5 ДРАМА И ВРЕМЯ

1

Прежде чем сформулировать с необходимой определенностью и должной ясностью тему, которой посвящена эта книга, хотелось бы сказать о некоторых любопытных явлениях театральной жизни, давно занимавших автора и требовавших, казалось ему, объяснения.

В предвоенные годы в нашей стране широчайшей популярностью пользовался Шекспир. Шекспира ставили повсеместно. Англичан, приезжавших в Советский Союз, это восхищало и удивляло. Даже знаменитый режиссер Гордон Крэг, почти всю свою жизнь отдавший изучению и воплощению Шекспира, специально приезжал в 1935 году в Россию смотреть шекспировские спектакли. Заговорили — и вполне обоснованно, — что Советский Союз стал для Шекспира новой родиной.

Интересно, однако, что из всех трагедий и комедий Шекспира самой привлекательной для советских режиссеров и актеров 30 – 40-х годов оказалась трагедия «Отелло». Только в Москве за короткий срок «Отелло» поставили трижды: в Малом театре с Остужевым, в Реалистическом театре у Охлопкова с Абрикосовым и в Театре имени Моссовета у Завадского с Мордвиновым. В Тбилиси в Театре имени Руставели Отелло играл Акакий Хорава, во Владикавказе — Владимир Тхапсаев, в Воронеже — Аркадий Поляков, в Улан-Удэ — Гомбо Цыдынжапов, в Ашхабаде — Аман Кульмамедов, в Душанбе — Мухаммеджан Касымов, в Ташкенте — Абрар Хидоятов. Тут названы только лучшие, нашумевшие спектакли…

Между тем — при всей тогдашней привязанности наших театров к Шекспиру — почти вовсе не ставились ни «Гамлет», ни «Макбет», только в одном театре шел «Король Лир».

6 После войны вдруг вспыхнул всеобщий интерес к «Гамлету». Трагедию о принце датском играли в Таллине (Гамлет — Каарел Карм), в Витебске (Павел Молчанов), в Ленинграде (режиссер Григорий Козинцев, Гамлет — Бруно Фрейндлих), в Москве (режиссер Николай Охлопков, Гамлет — Евгений Самойлов), в Харькове, Львове, Новосибирске, Риге, Вильнюсе… Чем была предопределена такая строгая избирательность? Почему бывают годы интереса к «Отелло» и равнодушия к «Гамлету»? И наоборот, наступают годы, когда всех привлекает «Гамлет» и никого не занимает «Отелло»?

Вот только один из вопросов, который хотелось бы поставить, если не решить, — вопрос о взаимоотношениях классики с современностью, подчас изменчивых и сложных.

Ведь мастера театра имеют дело не просто с историей, факты и события которой можно толковать так или иначе, но которые нельзя изменить: что было, то было. Они, режиссеры и артисты, обращаются к художественным шедеврам прошедших времен, вглядываются в эти шедевры пристально и влюбленно и видят в них то, что все мы видим, а кроме того, еще — каждый свое. Это «свое» зависит от многих обстоятельств. От времени, из которого направлен взгляд. От особенностей таланта того, кто вглядывается.

Остужев и Хорава играли Отелло почти одновременно. Но Отелло — Остужев, поэтичный и чуткий, певучий и нежный, ранимый и гонимый, был вовсе не похож на Отелло — Хораву, монументального и властного, вулканически гневного, гордого и непреклонного. Хорава играл мужественного полководца, значительного государственного деятеля, человека доблестного и важного. Его речь звучала чеканно, твердо, повелительно. Даже в любовных сценах с Дездемоной чувство собственного достоинства не изменяло ему. Он любил величаво, если хотите, царственно. Он был красив торжественной и суровой красотой. В гневе был страшен. Обмануть доверие этого Отелло означало — погибнуть. Остужев же был сама нежность, сама ясность и чистота, его влюбленность казалась молитвенной, воинские обязанности выглядели рядом с его любовью мелкими и несущественными. Он только одной любовью жил. Гнев Отелло — Остужева был его мукой и его болью. Обмануть доверие этого Отелло означало — убить его.

7 Оба артиста повиновались пушкинской формуле:

«Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Оба играли вдохновенно и сильно, но насколько же различно!

Тем не менее воздействие своего времени испытывали оба таланта — при всем их кричащем несходстве. Время повелевает искусством. Время проникает в самую сердцевину художественных творений даже тогда, когда художники стремятся от времени изолироваться.

Нередко режиссер с головой погружается в литературные и иконографические материалы ушедшей эпохи, стремясь возможно более точно реконструировать и воспроизвести ее в своем спектакле. «Мы, — думает он, — поставим пьесу в точности так, как ее видел автор. Мы сыграем “Ревизора” таким, каким он являлся гениальному воображению Гоголя. Городничий будет точно таков, каков был в исполнении Щепкина на премьере 1836 года… Никакой модернизации! Честная реставрация — вот и все, что нам требуется. Ведь классика — это наше национальное достояние, наше богатство! Задача состоит в том, чтобы это богатство передать следующим поколениям в неискаженном виде, сохранить во всей его неприкосновенности».

Все правильно и даже прекрасно в этом рассуждении. Одна только беда — намерения нашего режиссера неосуществимы. Сегодняшний артист, сколь бы ни было велико его желание сыграть городничего в точности так, как играл эту роль Михайло Семенович Щепкин, в полнейшем соответствии со всеми гоголевскими ремарками и со сценическими обычаями прошлого века, все же сделать этого не может. Артист волей-неволей приносит с собой на репетиции и на спектакль сегодняшнее ощущение жизни, ее сегодняшние ритмы, сегодняшнюю речь. Ему, человеку, сформировавшемуся в XX веке, в Советской стране, обладающему новым мировоззрением, самая пьеса Гоголя представляется уже иной, нежели та пьеса, которая виделась автору или Щепкину. Он читает тот же самый текст, но читает его в совершенно иных жизненных обстоятельствах. Он может старательно восстановить — по сохранившимся описаниям — те или иные позы или мизансцены, придуманные некогда Щепкиным, он может даже наугад повторить — более или менее приблизительно — щепкинские интонации, воскресить некоторые подробности щепкинской игры. 8 Но восприниматься все эти подробности будут уже по-иному. Изменившееся время вдохнет в них новый, не предугаданный ни Щепкиным, ни Гоголем смысл. Все будет так, да не так. Внешне комедия останется как бы неприкосновенной, а внутренне — либо изменится до неузнаваемости, настолько, что самый дерзкий и непочтительный режиссер-новатор ахнет, либо (это, увы, вероятнее) просто умрет, покажется скучной, ненужной.

Маяковский высмеивал попытки навести на классику «хрестоматийный глянец». Порой раздаются и другие голоса: говорят о том, что надо прививать нашей молодежи именно хрестоматийное (то есть урезанное, выборочное, а потому заведомо ущербное) знание классики. Но такие мнения вряд ли могут показаться убедительными. Классика необходима человеку наших дней — в том числе и молодому — во всем своем подлинном и полном богатстве, ничем и никак не ограниченном.

Все понимают, что общественный климат, в котором возникает то или иное творение художника (а значит, и современная постановка классической пьесы), всегда ощутим в самом творении.

Трагедия «Отелло» волновала зрителей 30-х и 40-х годов. Либо то было время, когда высокие идеалы гуманизма проверялись и утверждались в прямом сопоставлении и противопоставлении добра и зла, простодушия и коварства, правды и лжи, любви и ненависти Отелло и Яго воспринимались как два полюса, даже как два разных, враждебных мира, статья Г. Бояджиева об одной из постановок этой трагедии так и называлась: «Борьба миров». Более того, образ Яго весьма закономерно вызывал в сознании зрителей вполне конкретные ассоциации с образами аморальной и человеконенавистнической силы фашизма. Речи Яго явственно попахивали демагогией Геббельса и напоминали о том бездонном цинизме, который грозил всему миру бедой и войной.

Шли годы. Война отодвинулась в прошлое. Народ, выстрадавший победу и кровью заплативший за избавление, которое он принес не только себе, но и Европе, строил, в соответствии со своей мечтой и верой, новый мир. Постепенно в общественном сознании утверждались новые представления о ценности каждой человеческой жизни, о значении внутреннего мира всякого человека, о его духовном богатстве или же о его духовной 9 бедности. Публика, к которой обращается театр, изменилась, ее вкусы утончились, ее эстетические пристрастия стали более зрелыми. Сложная проблематика «Гамлета», которая раньше многих отпугивала, теперь оказалась интересна для широчайшей аудитории. Эти перемены тотчас отразились в театральном репертуаре — в нем появились и многие постановки «Гамлета» и античные трагедии, вовсе не ставившиеся в предвоенные годы, в нем видное место заняли и Достоевский и Брехт. Разумеется, каждый из названных авторов отвечал различным духовным запросам и различным эстетическим вкусам. Тем не менее сам по себе тот факт, что сцене стали необходимы такие авторы, а публике — такие собеседники, достаточно многозначителен и красноречив.

2

Некоторое время назад чуть ли не все советские театральные критики, многие режиссеры, актеры и наиболее активные зрители неожиданно оказались вовлечены в бурную и страстную полемику по поводу очередной премьеры ленинградского Большого драматического театра имени Горького. В этом факте не было бы ничего особенно удивительного — спектакли Георгия Товстоногова, который названным театром руководит, далеко не всегда бесспорны, — если бы речь шла о какой-нибудь хотя бы относительно «свежей», малознакомой пьесе. Но страсти разгорелись вокруг комедии «Горе от ума» — вокруг пьесы, которая вот уже скоро полтора века не сходит с русской сцены. Ее текст знают все, от мала до велика. Знают дети, которые изучают Грибоедова в школе и с фатальной неизбежностью пишут сочинения на тему «Чацкий и Молчалин» или «Чацкий и Фамусов» или еще что-нибудь в том же роде. Знают старики и старухи, которые превосходно помнят, как играл Фамусова К. С. Станиславский, а Чацкого — В. И. Качалов. Короче говоря, в центре внезапной дискуссии в 1962 году оказалась вещь популярнейшая, даже привычная, споры вызвало именно то, что издавна принято было считать бесспорным.

Теперь, когда страсти улеглись, споры затихли, а спектакль Товстоногова продолжает идти с аншлагами, при переполненном зрительном зале, самое время 10 сказать об этом произведении несколько слов и попытаться установить, почему оно вызвало такую острую реакцию. Но прежде всего заметим, что такие происшествия, такие внезапные взрывы негодования одних и восторга других по поводу постановок именно классических, именно общеизвестных творений наблюдались в советском театре и раньше.

Когда в 1921 году К. С. Станиславский заново поставил «Ревизора» с Михаилом Чеховым в роли Хлестакова, разразился форменный скандал. Публика раскололась на два лагеря: одни были восхищены, другие шокированы. Рецензии — хвалебные и бранные — скрещивались, как шпаги. Один из критиков, не сумевший излить всю желчь и ярость на страницах театральных журналов, издал за собственный счет целую книжицу, в которой упрекал Станиславского в том, что режиссер-де обошелся с Гоголем «по-хлестаковски». Книжечку эту стоит процитировать, ибо то, что писал ее автор, В. К. Гурский, в 1922 году, все еще (правда, по другим поводам) повторяют сейчас другие авторы. Гурский упрекал Станиславского в том, что «режиссерскими ненужными, досадными мелочами и выдумками убит настоящий смех, “смех Гоголя”, единственное честное лицо в пьесе». Далее Гурский утверждал, что все режиссерские решения — «не Гоголя, а Станиславского, все они не нужны, все они все время досаждают, как надоедливые мозоли», а в результате в Художественном театре убиты «весь глубокий смысл, вся философия, все бессмертие великой комедии».

«Из постановки мы узнали, — завершал свое обвинительное слово Гурский, — что, как существуют два Юрия Милославских — один Загоскина, а другой Хлестакова… так существуют и два “Ревизора” — один Гоголя, а другой Станиславского»1*.

А ведь спектакль был прекрасен, ведь Михаил Чехов играл Хлестакова гениально… И К. С. Станиславский никогда не относился к классике пренебрежительно или легкомысленно — это, надеюсь, в доказательствах не нуждается.

Через пять лет Станиславский снова огорчил и возмутил критиков своей — как показалось многим — кощунственно 11 смелой, непочтительной по отношению к Островскому постановкой «Горячего сердца».

Еще более шумной и грандиозной была полемика относительно постановки «Ревизора», осуществленной Всеволодом Мейерхольдом в 1926 году. Среди противников спектакля были Исаак Бабель, Демьян Бедный, Виктор Шкловский, среди защитников его — Владимир Маяковский, Андрей Белый, Анатолий Луначарский.

Демьян Бедный почти с текстуальной точностью повторил по поводу спектакля Мейерхольда упрек Гурского Станиславскому: убит, мол, настоящий смех Гоголя. «Смех, гоголевский смех, убил ты наповал!» — писал Демьян Бедный… Спектаклю посвящены были сотни статей, три специальные книжки.

Наконец, сравнительно недавно, в 1956 году, столь же резкое несогласие во мнениях вызвал спектакль «Власть тьмы», когда пьеса Льва Толстого была поставлена Борисом Равенских на сцене Малого театра.

Все эти примечательные инциденты (а я вспомнил только наиболее заметные, можно было бы привести и другие выразительные примеры) говорят прежде всего о том, каким огромным потенциалом скрытой энергии обладают те самые, с детства знакомые нам произведения классиков, которые так мирно и кротко стоят на наших книжных полках и которые способны, однако, вступив в новое соприкосновение с новой жизнью, обнаружить всю свою взрывчатую силу. Но, говоря языком современной физики, мы должны будем заметить, что такое «высвобождение энергии» само собой не происходит: нужна смелая и уверенная рука режиссера, которая внезапно так повернет перед нами знакомое во всех деталях и подробностях творение, что оно сразу утратит свою музейную добропорядочность и академическую солидность. Оно вдруг окажется в самой гуще нашей сегодняшней действительности, в центре современной борьбы. Стоит только стереть с него музейную пыль, тот самый «хрестоматийный глянец», о котором с отвращением писал Маяковский.

Классики, собственно говоря, потому и классики, что они обладают этой удивительной способностью быть занимательными, умными, интересными и волнующими собеседниками для многих сменяющих друг друга поколений. Тем не менее довольно часто мы оказываемся в горестном положении людей, отдающих классикам, 12 согласно давно заведенному ритуалу, дань терпеливого почтения, в сотый раз без особого интереса прослушиваем какой-нибудь знаменитый, обстоятельно прокомментированный во всех учебниках монолог и выходим из театра с торжественным сознанием исполненного долга, но без всякого волнения.

Георгий Товстоногов, ставивший «Горе от ума», вовсе не стремился к театральной сенсации и, вероятно, сам был несколько изумлен гулким и шумным резонансом спектакля. В его цели явно не входило сокрушение или хотя бы опровержение тех сценических традиций, которые неизбежно складываются на протяжении долгой истории театральной жизни таких пьес, как «Горе от ума». Режиссер с полной бережностью отнесся к тексту Грибоедова и позаботился о том, чтобы каждый стих комедии прозвучал веско и осмысленно. Весьма тщательно, без тени своеволия или небрежности воспроизвел постановщик всю обстановку, всю атмосферу дома Фамусова, где происходит действие, педантично и строго восстановил подробности этикета, покрой костюмов, моды и привычки начала прошлого века. Что касается вообще всего внешнего облика спектакля, то тут Товстоногов был скорее академичен, чем дерзок, скорее выступал в качестве ревнителя традиций, нежели в привлекательном и горделивом обличье новатора.

Все новое ворвалось в спектакль по широкому руслу грибоедовского текста. И весь «секрет» Товстоногова состоял в том, что текст этот произносился актерами без ложного театрального пафоса, без той непременной возвышенности, в которую обычно ввергает артиста уже одно только сознание, что он декламирует стихи классика, — произносился так, словно бы слова комедии только что, сегодня, написаны, извлечены не из театральной библиотеки, а из самой жизни, бурлящей вокруг театра.

В первую очередь такое обыденное, простое, без ложного пиетета отношение к тексту резко изменило и преобразило Чацкого. Мы привыкли видеть Чацкого в эффектном романтическом освещении. Десятки Чацких прошли перед нами, торжественно, гордым жестом, воздевая к небу руку, пламенно обличая пороки, твердо сознавая собственное превосходство и с важным сарказмом изливая презрение на своих скудоумных современников. Сергей Юрский в роли Чацкого показал нам умного, чувствительного человека, отвергнутого любимой 13 женщиной, неспособного понять и принять обычаи и нравы сытого общества, целиком затянутого паутиной предрассудков, чинопочитания, подхалимства. Этот юноша, столь нам близкий, столь нам понятный и такой чистый, вовсе не обладал чувством гордого превосходства над окружающими. Он только пытался — тщетно! — убедить их в своей правоте, только старался — напрасно! — показать им, как пошло и жалко они живут, он только стремился — и тоже безуспешно — отвоевать у этих людей для себя хотя бы одно только сердце, сердце любимой Софьи. А то, что он выше и лучше окружающих, что он велик и прекрасен в своей безуспешной борьбе, что он один достоин уважения и любви, — это уже нам, зрителям, предоставлялось понять и решить…

Товстоногов прямой дорогой выводил Юрского точно к названию пьесы: горе от ума. Именно горе и постигало этого Чацкого. Горе ему причиняла Софья, в исполнении Татьяны Дорониной очень красивая и по-своему достойная, одновременно и чувственная и расчетливая, во всех смыслах — дочь своего времени, поглощенная заботой о земных радостях, которые ей хочется и предстоит вкусить. Горе нес ему и Молчалин, в котором артист Кирилл Лавров сумел угадать тончайший оттенок сочувствия Чацкому, мягкого превосходства, вполне свойственного человеку непринужденному, удачливому, пластичному, в совершенстве приспособленному к жизни в невежественной, косной среде, которая Чацкого душит…

В этом спектакле были и явные срывы. Решительно не удалась, на мой взгляд, сцена на балу, когда лица гостей Фамусова режиссер вдруг превращал в гротескные маски. Но в целом пьеса была прочитана заново, «свежими очами», и это принесло ей такой свежий успех.

Евгений Симонов, который ставил «Горе от ума» в московском Малом театре (1963) несколько позже Товстоногова, был, разумеется, вынужден как-то учитывать и опыт ленинградского спектакля и вызванную Товстоноговым бурю полемики.

В толковании пьесы и во внешнем облике спектакля Симонов обнаружил крайний радикализм. Опираясь на исследования ряда советских ученых, прежде всего М. Нечкиной, установивших, что Грибоедов был духовно очень близок революционерам-декабристам и тесно связан 14 с их движением, памятуя также и мейерхольдовский опыт спектакля «Горе уму», Симонов смело решил соединить с декабристами и Чацкого, без колебаний вывести его на Сенатскую площадь, где произошло знаменитое восстание. В прологе к спектаклю Чацкий прямо показан среди декабристов. Эта безмолвная «живая картина» повторяется и в эпилоге: декабристы мужественно стоят на помосте, к ним присоединяется Чацкий, бежавший «вон из Москвы», здесь, среди них, отыскавший «уголок» своему «оскорбленному чувству».

Такое решение соблазнительно своей наглядностью и эффектностью. Точно так же бесспорно эффектен и весь внешний вид спектакля, парадный, репрезентативный. Дом Фамусова выглядит монументальным петербургским дворцом — то ли княжеским, то ли графским. Его масштабы огромны, и режиссер явно хочет намекнуть зрителям, что Чацкому противостоит вся монархия, что он один сражается против всего державного строя… Но, надо сказать, такое изменение масштабов на пользу Чацкому не идет. Режиссер навязывает ему роль революционера, бунтаря, сознательного преобразователя жизни, а Грибоедовым такая роль не написана, и потому Чацкий кажется слабым, суетливым, вялым, недостойным той славной миссии, которую возложил на его плечи постановщик.

3

О, эта сцена, эта прославленная самая большая сцена Москвы, где без всяких затруднений ездили грузовики, где сооружались — и двигались! — целые многопалубные теплоходы, где воспроизводились старинные многолюдные баталии, штыковые атаки стародавних войн, где грохотали батареи зенитных орудий, гремели пулеметы, рвались бомбы и рушились здания… Как изнемогали от ее удручающе неограниченных возможностей режиссеры! Как мучились актеры! Как виртуозно и как изобретательно уменьшали ее художники, изо всех сил стараясь сузить, обрезать, ограничить ее противоестественную ширину и жуткую глубину, чтобы добиться более или менее естественного соответствия между масштабами декораций и пропорциями человеческой фигуры. Они-то знали, что играть на этой необыкновенной сцене придется не великанам, а людям обычного 15 роста. На планшете сцены возводились горы, строились мосты. В глубине ее вешали задники с рисованными полями, лесами, голубыми небесами и белыми облаками. Делали хитроумные выгородки. Завешивали края портала эффектными полотнищами. Сооружали и ставили на вращающийся круг целые дома. Нормальных размеров дом вполне свободно помещался посреди ненормальной сцены, и пропорции обыкновенного дома возвращали актерам и зрителям утраченное ощущение реальности. О, эта сцена, знаменитая и пугающая сцена Центрального театра Советской Армии!

И вот — впервые за двадцать лет ее истории — она распахнута полностью, открыта во всю ширину и во всю глубину и … ничем не застроена. Она откровенно и мрачно пуста, размеры ее пространства не только не скрадываются, но еще и подчеркиваются отчетливо обозначенным квадратом. Сквозь сизую дымку едва проглядывают знакомые контуры соборов, мерцают золотистые главы их куполов.

Образ древней площади в Кремле возникает как образ самой истории. Живопись этой поразительной картины сразу вызывает в памяти померкшие, но неумирающие, теплые, словно проглядывающие сквозь глухомань и темноту веков краски русских икон.

У самого края сцены на простом табурете — шапка Мономаха, корона русских царей, та самая, которая тяжела. На протяжении всего спектакля она тут останется, молчаливо указывая, что речь идет о престоле. Из глубины сцены задумчиво смотрит на корону сумрачный и насмешливый шут. Он поджал под себя ноги, он будто съежился в своей рваной красной рубахе. Тихо, с издевкой раздаются щемяще простые аккорды «Камаринской». Шут встает, дергает веревку, и надтреснутый колокольный звон падает сверху. Сцену медленно заливает свет.

Так начинается спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, поставленный в 1966 году Леонидом Хейфецом.

После безмолвного пролога — крикливая, склочная, грубая перебранка бояр. Она ведется на фоне единственного сооружения, стоящего посреди пустой сцены: художник И. Сумбаташвили поставил чуть правее центра ее высокий параллелепипед (представьте себе огромный спичечный коробок, поставленный «на попа», вот и все). 16 Строгие, скорбные лики святых глядят все из той же далекой вечности на ералашное, нервное заседание боярской думы. Режиссер и художник решительно отказались от традиционной театральной пышности боярских кафтанов, от больших окладистых бород, от велеречивости монологов и величавости поз. Какая там величавость! Дворцовый сброд, жадное, грубое мужичье… И хотя можно отличить Мстиславского от Шуйского, а Шуйского от Вельского, хотя симпатичен строптивый Сицкий и внушает известное уважение прямодушный Захарьин-Юрьев, которого играет П. Вишняков, все же тревога тотчас овладевает вами. Перенесенные силой театра в XVI век, готовые вместе с боярами поверить, что грозный царь на этот раз действительно отказался от венца, вслушиваясь в призыв Шуйского: «Приступим к избиранию! Приступим!» — вы просто-напросто видите, что выбирать некого.

Возможна, значит, только одна вероятность: дарование, надежно скрытое под невыразительной маской полнейшей заурядности, угодливой холопской безликости. Таким человеком, осторожным и дальновидным, осмотрительным и уклончивым, со стертым, пресным, бездарным лицом играет Бориса Годунова М. Майоров.

Игра актера сознательно пресна, игра Годунова не лишена затаенного азарта и риска. Тут есть противоречие, которое так и остается непреодоленным в спектакле. Желание зрителей заглянуть в карты Годунова — и в душу ему — остается неудовлетворенным. Но сколь опасна его игра, это становится ясно сразу, едва нам показывается во всем своем истовом самоуничижении, во всем своем безмерном, искреннем отчаянии царь Иоанн. Он жалок. Он — у края нравственной гибели. Все говорит об этом — изнуренное, бледное лицо, усталый, безразличный взгляд, впалая грудь и худые голые ноги, которые виднеются из-под черной, веревкой подпоясанной, похожей на рубище рясы. Да, отчаяние. Да, тут всему конец, тут — дряхлость, тоска, изглодавшая душу, упадок сил. Андрей Попов начинает роль Грозного с ноты полнейшего безволия. Великий государь? Ну, нет. Скорей — несчастный нищий, юродивый какой-то, последний, а не первый человек на Руси. Впечатление сильное, но обманчивое. Как только вести из внешнего мира проникают в бедное логово царя — весть о победе псковской и издевательское письмо Курбского, 17 который обзывает царя злодеем, трусом и бабником, — человек этот преображается. Злобная тихая радость освещает лицо Иоанна. Даже так: он радуется, что злоба вновь наконец-то вспыхнула в сердце. Озлобляясь, он тихо ликует про себя, ибо чувствует, что вновь становится самим собой.

Вот тут-то и являются к нему бояре. Сгибаясь в три погибели, входят они в низенькие дверцы где-то в самой далекой дали сцены, долго гуськом, неуверенно шагают по ней, огибая ее пустыню, и, наконец, предстают перед царем. Впереди — самый скромный и самый тихий. Впереди — Годунов. Смиренно и уверенно он смотрит в глаза Ивану. Почтительно и твердо говорит ему:

— Ты должен государить и впредь!

И снова Андрей Попов поразительно верно догадывается вдруг, что царь — он обескуражен, разочарован в это мгновение. Нет исхода гневу… Царь облачается в красную мантию, сверкающую золотым шитьем, выпрямляется во весь рост, надевает корону… Вот оно — блистающее, вновь воспрянувшее бедствие.

Странная и нелепая ассоциация вдруг выплывает из глубин памяти: белый жестяной квадратик, череп и две скрещенные кости под ним, надпись: «Опасно для жизни».

Да, это опасно для жизни. И хотя ни разу на протяжении спектакля артист не срывается на крик, не впадает в злодейский тон, хотя реплику, обрывающую судьбу Сицкого — «Голову с него долой!» — Андрей Попов произносит даже слишком прозаично, между прочим, торопливо, по-собачьи обгладывая кость, тем не менее весь ужас тирании, ничем не ограниченной, не знающей ни закона, ни резона, капризной и подозрительной, сконцентрирован в этой фигуре.

Когда некоторые наши художники старались идеализировать Грозного, они, обличая бояр, изображая их врагами мудрого царя, тщательно, хотя и неловко, пытались доказать общность интересов дальновидного монарха, «собирателя Руси», и голодного, нищего, мятущегося простонародья.

В спектакле Хейфеца забитый и всеми обманываемый народ в годы Грозного ничего не вершит, ничего не решает. Царь с народом не заигрывает и не «дружит». Для народа же, как известно, бог высоко, а царь далеко. Нет поэтому и бурлящей толпы перед хлебными 18 лабазами. Есть зрелище горестного разброда, загнанности, шатания и тоскливой разобщенности несчастных людей.

Что же противостоит произволу капризного царя и точному политическому расчету Годунова? В спектакле — тема волхвов, мужиков, темных, ободранных, но фатально бесстрашных, знающих, что хриплыми и надсадными их голосами говорит неотвратимая судьба. Роль Шута, сыгранная С. Шакуровым и намеренно выдвинутая режиссером на первый план спектакля, Шута, в образе которого сгустилась как бы ирония самой истории, — истории принадлежит, в конечном счете, самое последнее слово, она произнесет — и уже произносит — свой приговор. Еще, пожалуй, роль царицы Марии — беспомощно, робко, но настойчиво, с искренней горечью возражает Ивану Мария — В. Капустина. Упущены возможности, которые заложены в пьесе в ролях Схимника и царевича Федора. Да и Захарьина-Юрьева можно было бы сыграть гораздо интереснее. П. Вишняков остается в пределах только тех прав, которые предоставлены его персонажу своенравной прихотью всевластного царя.

И все-таки упущения редки, незначительны, а открытия режиссера существенны. Старая, давно забытая пьеса обрела новый масштаб, прозвучала сильно и свежо. В ней послышались вдруг шекспировские мотивы, только на русский лад.

Говорят — и не без оснований, — что виденный нами незадолго до того шекспировский спектакль Питера Брука — его изумительный «Король Лир» — оказал заметное воздействие на талант Леонида Хейфеца. Что в спектакле ощутимо влияние театральных идей Брехта. Все это верно. Верно и другое: в спектакле живут обновленные традиции тончайшего психологизма — традиции Станиславского, переданные режиссеру и труппе Алексеем Поповым и Марией Кнебель.

4

Новая постановка «Маскарада» в 1964 году появилась на торжественном перекрестке нескольких юбилеев. Праздновалось 150-летие со дня рождения Лермонтова. Театральная Москва аплодировала режиссеру Ю. Завадскому, которому исполнилось семьдесят лет. Можно было 19 бы отметить и совсем уже редкостный юбилей: сорокалетие непрерывной совместной творческой работы режиссера и актера, Ю. Завадского и Н. Мордвинова — ныне, увы, уже покойного.

Такое совпадение знаменательных дат выглядело заманчиво, но таило в себе некоторую угрозу: мы слишком хорошо знаем, как губительна для живого и нервного искусства театра напыщенность чествований и атмосфера парада.

Но Завадский считал, вероятно, что Лермонтову, поэту гнева и страсти, горечи и боли, не к лицу ни благодушное величие, ни сонное выражение спокойствия, которое придают классикам в учебниках литературы. Из прошлого на Завадского смотрели требовательные и мрачные глаза юноши, не пожелавшего подчинить свои мысли и чувства, талант и душу мерзкому регламенту российского самодержавия.

В его жизни, короткой и решительной, в гибели неизбежной и предугаданной, режиссер почувствовал тревожную красоту.

Чтобы ее разгадать и воскресить, он снова вернулся к «Маскараду». Он заново вчитывался в пьесу, уже однажды им ставившуюся, в роль, которую Мордвинов дважды уже сыграл — и в кино, в фильме С. А. Герасимова, и в театре. И что-то совсем новое вдруг услышал, угадал.

Что бы ни говорили о «Маскараде», как бы разумно ни объясняли его конфликт, смысл, идею, систему образов, все же эта странная драма хранит свою тайну. В ней — сдвиги, смещения, которые не подчиняются строгой логике тщательных анализов. В ней — противоречия, которые, видно, так и останутся неразрешимыми и потому всегда будут решаться по-новому. Действие идет внезапными рывками, озаряя фигуры короткими вспышками света. Злая ирония и пылкое сочувствие неожиданно друг друга сменяют. Привычные представления о герое, которому беззаветно отданы симпатии автора и зрителей, грубо нарушены. Арбенин возникает перед нами во всей вызывающей сложности натуры: добро и зло, преступление и наказание, лед и пламень в этом человеке. С ним поэзия входит в игорный дом, но с ним же месть, жестокая, несправедливая, разрушает любовь и жизнь. Его можно осудить, можно и оправдать…

20 Спектакль идет на фоне черных зеркал, в которых таинственно отражаются, двоясь и троясь, картежники, ведущие азартную игру, танцующие пары, свечи, лампы. Пределы сцены как бы раздвигаются, создавая вокруг героев некую загадочную и грозную беспредельность. Опасность подкрадывается к ним со всех сторон, изо всех темных углов… На самом же деле — опасность в них самих.

Об этом напоминает зрителям фигура Дирижера, введенная в спектакль Завадским.

Сперва Дирижер воспринимается как обычный капельмейстер театрального оркестра. Он и появляется в оркестровой яме, этот старый согбенный человечек с повелительной палочкой в руке, и сперва только выполняет свои обычные функции, только повелевает оркестрантами. Но скоро зрители начинают замечать некоторую чрезмерную экспрессивность его жестов, некоторую излишнюю свободу поведения. Дирижер этот то и дело оборачивается в публику, болезненно гримасничая, и его бледное лицо с тонкими, плотно сжатыми губами выражает то боль, то презрение, то отвращение, то печаль. Седая копна волос растрепана, словно ветер гуляет над его старой головой. Вот уже Дирижер правит не оркестрантами, а самой музыкой: музыканты исчезли, музыка осталась. Сделано это очень просто — одним взмахом руки Дирижер убрал звучание небольшого театрального оркестрика и остался хозяином самой музыки, записанной на магнитофонную ленту и зазвучавшей откуда-то сверху с удвоенной, утроенной мощью. Мрачная и пряная, тревожная и страстная мелодия хачатуряновского вальса летит над залом. Между тем власть Дирижера еще усиливается: он уже управляет персонажами, дирижирует судьбами, хотя — видит бог — он желал лучшего, и не его вина, если не все понимают его и подчиняются ему. Время от времени он с тоской и с ироническим отчаянием поглядывает в зрительный зал. Он, говорит Завадский, «выполняет не только эстетическую функцию, но, воспринимаемый поначалу как персонаж сегодняшнего дня, вдруг оказывается частью спектакля. И таким образом как бы соединяет театр со зрительным залом»2*. Или, добавлю от себя, берет на себя функции 21 посредника между веном нынешним и веком минувшим, стремясь передать зрителям свое — и Завадского — сегодняшнее понимание трагедии Арбенина.

Фигура Арбенина впервые не противопоставлена окружающему героя миру, петербургскому свету, а, наоборот, естественно и плавно в этот мир вписана и погружена. Тут нет противоречия между героем и средой, тут полная слитность, в том и беда. Среди игроков Арбенин царственен, великолепен, он тут в своей стихии. Н. Мордвинов прекрасно передавал его властность, всеведение, наслаждение игрой, затаенный азарт. В мертвой тишине, изредка прерываемой мягким шелестом денег, сухим треском распечатываемых колод, краткими репликами страха, почтения, изумления, Арбенин ведет свою игру. Нет, он не спорит с веком. Сын своего времени, Арбенин, каким его увидел Завадский и сыграл Мордвинов, — живое воплощение светской надменности, безукоризненных манер, верности моде и этикету. Его волнует красота маскарада, движение балов — все то, что восхищало и Пушкина, и Лермонтова, и Толстого, все то, что в спектакле Завадского так любовно воскрешено. Недаром Завадский отказался — вопреки традиции — высмеивать и шаржировать баронессу Штраль, защитил ее от привычных уколов сатиры и развязного порицания. Баронесса и Арбенин духовно близки, она ему сродни, и их духовное родство ничуть не компрометирует Арбенина, но острее обнаруживает его драму.

Драма эта состоит в том, что человек сильный и гордый, Арбенин способен быть сильным и гордым только до тех пор, пока чувствует согласие с обществом, со средой, с той самой жизнью, условности которой зло высмеивает и цену которой знает. Страстный и зрелый человек, он, однако, беззащитен перед мнением света и его ритуалом. Самое страшное для Арбенина было бы оказаться смешным в глазах общества, попасть в такое положение, которое сам он мстительно и жестоко создал для Звездича. Арбенин бесстрашен всегда, но одного боится — насмешки, язвительного шепотка за спиной, комической роли. Общество, в котором он внешне царствует, изнутри полностью им овладело. Он не свободен — вот в чем беда и вина этого Арбенина, вот где начало его подозрительности, ревности, преступления.

У этого решения, продуманного и стройного, был только один недостаток: в композиции Завадского лишним 22 оказывался Неизвестный. Повторять старую и однажды уже гениально разработанную Мейерхольдом версию, согласно которой Неизвестный — «наемный убийца», посланец «высшего общества» и Рока, мститель, выступающий одновременно от лица света и судьбы, Завадский, естественно, не пожелал. Он, напротив, лишил Неизвестного и светского лоска и роковой демоничности. А. Консовскому досталась в результате неблагодарная, посторонняя всей концепции спектакля роль человека, некогда вытолкнутого Арбениным из аристократической среды, несколько «демократизированного», опростившегося, униженного и теперь жаждущего за свои унижения отомстить. По отношению ко всей завораживающей красоте спектакля этот Неизвестный был будто посланец иного — некрасивого, но справедливого, бедного, но будто бы благородного на свой лад существования. Как и следовало ожидать, он мало интересовал Арбенина, и Арбенин в очень малой мере был зависим от него. В спектакле Завадского Арбенин был сам себе мститель, сам себе палач.

Завадскому не хотелось безумия Арбенина в финале. Напротив, в финале к его Арбенину вдруг приходила какая-то страшная, последняя ясность. В момент, когда Арбенин узнает — окончательно и несомненно, — что Нину он погубил зря, что Нина была безгрешна, что он преступно оборвал ее молодую и прекрасную жизнь, — в этот момент бурное течение роли прерывала долгая тягостная пауза. Арбенин съежился в кресле. Непереносимая боль пронзила его душу. Кажется, и его жизнь оборвалась. Она и оборвалась — «условно». Мордвинов тут играл не безумие, а именно смерть. Тяжело опираясь на ручки кресла, вставал уже другой человек, способный, так сказать, посмертно оценить свою прошлую, дотла сожженную жизнь, извлечь из нее горестный смысл.

В конечном счете, ревность раскрывалась как боязнь унижения, как страх оказаться или выглядеть смешным.

Николай Мордвинов играл человека страстного, гордый ум, властную и эгоцентрическую натуру в состоянии трагической связанности духа и его бессилия перед лицом того самого света, который Арбенин презирал, над которым он возвышался, но от власти и законов которого освободиться все же не смог. Он вел эту роль с романтическим одушевлением. Красивый человек, красивый 23 голос, красивые жесты, манеры, красивое лицо — и все же Арбенина подстерегла и погубила непоправимая ошибка: недоверие к красоте. Мотив аристократизма духа и поведения вдруг обернулся мотивом несостоятельности аристократизма, как концепции, способной управлять поступками человека. Эта мысль стала еще более очевидна теперь, когда Арбенина играет Леонид Марков, — он более прозаичен, быть может, менее эффектен, но его Арбенин обладает зато пугающе сильной, твердой и несокрушимой волей. В такой силе есть нечто ужасающее, в такой мужественности есть нечто мертвяще мрачное. Мысль досказывается до конца. Арбенин воспринимается — при всей своей видимой самостоятельности, при всей своей почти маниакальной страсти ни от кого не зависеть, при всех своих претензиях самому судить, сурово и бескомпромиссно, — себя и других, себя и Нину, — почти как солдат, выполняющий приказ. Чей же?.. Да, все-таки — приказ своего мира, своего «света», своей среды, избавиться от власти которой он не волен.

5

После «Маскарада» все же трудно было предвидеть переживания, которые принесла с собой постановка «Преступления и наказания» (1969).

Задумывая спектакль, который, в конечном счете, был назван «Петербургскими сновидениями», Завадский видел в своем воображении некую фантасмагорию осуществленного будто бы во сне безумного предприятия Раскольникова. Сжимая и комкая экспозицию, он ведет спектакль в стремительном темпе: в сознании Раскольникова все несется опрометью, торопливой сменой кошмаров, в ритме горячечном, донельзя ускоренном. Оно ведь и у Достоевского так: если что затягивается, если что притормаживается, то Раскольников сейчас тут как тут — и он гонит, торопит, подстегивает ход событий во вред себе, на гибель себе, ибо что для Раскольникова расчет и польза?! Он увлекаем движением собственной мысли — будто в пропасть, будто в колодец камнем падает к обдуманному преступлению и к неизбежному наказанию.

Будто в колодец… И сцену обступает колодец двора петербургского доходного дома, мрачный, сырой.

24 Сама по себе идея показать на сцене многоэтажный дом, открывая зрителям то одну, то другую из его комнат-клеток или все клетки разом, не нова. Если бы художник А. Васильев ограничился этим, то он ничего бы не изобрел и Достоевскому угодил бы только одним колоритом — этой странной и удивительно точно угаданной смесью ржавого скрежещущего железа, туманной сырости, хлипких и ненадежных лестниц, мрачных и слепых захламленных углов. Общий тон декорации — дерюжно-сизый и ржавый, с визгливыми возгласами кирпично-красной или серо-белой краски — несомненно соответствует и атмосфере бессмертного романа и той особой тональности кошмаров, бредовых сновидений Петербурга, которой добивается тут режиссер.

Главное открытие, однако, не в этом, а в том, что вся металлическая клетка этого каркаса как бы обрамляет слегка приподнятый планшет сцены: ниши, соты или клетки комнат, которые открываются, когда нужно, всей своей неустойчивой и зыбкой жизненностью обступают прочные подмостки. Там, в этих маленьких ячейках будто затканного паутиной бытия, гуляет ветер, легко и небрежно отбрасывая тонкие занавески и приоткрывая нам почти эфемерных людишек, которые торопливо жрут и пьют. Внезапно врываются на сцену вихри громкой, визгливой, балаганно ухающей музыки. Жизнь этих людишек коротка, недолговечна, призрачна. Общее впечатление ирреальности, «кажимости» всей этой жизни еще усиливается, когда вся установка берется на просвет, пронизывается насквозь мутными лучами, и металлические конструкции, обозначающие этажи, окна, двери, становятся видны. А внизу, на планшете, когда надобно, быстро и трезво расставляется коренастая мебель. Наверху жизнь, внизу — театр. Жизнь призрачна, театр — конкретен, неоспорим и несокрушим, он вытесан из крепкого дерева, и доски помоста — ладные, здоровые, хорошо пригнанные. Ибо театр — это сфера, где разыгрывается трагедия человеческого духа. Обстоятельства телесного, физического существования героев для этого спектакля значат очень мало, почти ничего не значат. Обстоятельства их духовной жизни значат бесконечно много, если не все. И потому кроме приподнятого — с нескрываемой театральностью — планшета есть еще длинный и узкий язык просцениума, высунувшийся в самую середину партера.

25 Там, на просцениуме, окруженный зрителями Родион Раскольников один принимает свои важнейшие решения. Там, среди зрителей, он ведет спектакль. Некоторые мизансценические ходы Завадского пугающе просты.

Так, например, на убийство Раскольников идет не из-за кулис, не с центральной площадки планшета, вообще не из глубины сцены, а именно с просцениума — почти из центра зрительного зала. «Раскольников, его мысль и тревога, его главные решения вдвинуты в самую гущу партера», — писал Павел Антокольский. И замечал, что «здесь, чуть ли не в центре зала, совершает он покаянное коленопреклонение, и немедленно вслед за тем — прямо на каторгу — высший предел условности, обоснованный всем предыдущим развитием. И все это — правда, какая только одна и убеждает в настоящем театре!»3*

В финале Завадский и Васильев вдруг совершенно очищают всю сцену и оставляют героя перед огромным распятием, сияющим на темном фоне рваных, тревожно улетающих в даль облаков. Образ физических мучений (при нравственной целостности и возвышенности) и образ мучений нравственных (при физической неприкосновенности) как бы сталкиваются в последнем вопросе, на который ответа нет. И нет прощения Раскольникову, ибо его преступление не может быть искуплено наказанием: его поступок необратим, непоправим, и он сам сознает это.

Сдвинутый и зыбкий мир петербургских сновидений, кошмаров, душевных метаний, исканий, надежд, приступов тоски и приливов веры сменяется вдруг холодом, посреди которого воссияло распятие…

Конечно, такое построение спектакля возлагает на исполнителя роли Раскольникова — которая при всех обстоятельствах неумолимо требует от актера гениальности — задачи почти невыполнимые. Разумихин говорит о Раскольникове: «Угрюм, мрачен, надменен и горд; в последнее время мнителен и ипохондрик. Великодушен и добр. Чувств своих не любит высказывать и скорее жестокость сделает, чем словами выскажет сердце. Иногда, впрочем, не ипохондрик, а просто холоден и бесчувственен до бесчеловечия, право, точно в нем два 26 противоположных характера поочередно сменяются». А ведь и эта, достаточно для актера мучительная аттестация — не окончательная и не исчерпывающая.

В романе есть страницы, которые показывают нам не просто гордость, а неукротимую гордыню и русский «бонапартизм» Раскольникова, не просто жестокость, но даже и жестокость с оттенком садистическим, с другой же стороны — не просто великодушие и доброту, а готовность полностью раствориться в добре, целиком отдать себя другому, слабому, падшему… Больное самолюбие, мгновенно взлетающее до жажды власти и мучительства, изнуряющее чувство собственного бессилия и униженности и — бесстрашие мысли, влекущее за собой бесстрашие поступков, а одновременно почти детская потребность ласки, тепла, нежности, гибельная открытость перед всяким искренним словом, почти сатанинская проницательность и тут же детская нерасчетливость и опрометчивость, все это — Раскольников… Да и это еще не все.

Павел Антокольский высоко оценил работу Геннадия Бортникова. «Роль, — писал он, — неслыханно трудная прежде всего тем, что она огромна. Речевым материалом она по меньшей мере втрое больше роли Гамлета и так же трудна. Завадский бережно сохранил диалектику главного персонажа, его тревожно запутанную, бьющуюся в клетке одиночества, гордую и дерзкую мысль. Но она не отяжелила молодого исполнителя, не спутала его. Он остался живым, нервным и неровным. Легко и артистично переходит из одного состояния в другое, принуждает непрерывно следить за собой. Он ведет спектакль»4*. Все так. И формально — по форме, по композиции — Раскольников действительно ведет спектакль. Но не мысль режиссера движется за ним, она движет, вдвигает фигуру Раскольникова в сложные взаимоотношения с другими персонажами и подводит нас к такому пониманию происшедшей трагедии, которое самому Раскольникову недоступно.

Для Завадского наиболее существенной была, сколько я понимаю, коренная мысль уже не Раскольникова, а самого Достоевского об очищении через страдание. Для Бортникова последствием такого понимания всего сценического пути героя стало стремление романтизировать 27 Раскольникова. Его все время заносит в гордость, в возвышенность и — проносит мимо жестокости, мимо нравственных падений, мимо неврастении и ипохондрии. Мнительность, неуверенность в себе, слабость и болезнь воли, которую Раскольников так мучительно превозмогает, — все это Бортников как бы убирает за скобки, все это актер не играет.

Свое «право» убить, «переступить через кровь» Раскольников этого спектакля доказывает с романтической пылкостью в больших и темпераментных, обращенных в зал монологах. О нет — это не ученый, с ледяным спокойствием решившийся во имя идеи, которой он хотел бы осчастливить или поразить человечество, принести в жертву случайную и незначительную отдельную человеческую жизнь — ничтожную или даже подлую. Театр и актер, скорее, стараются нас убедить, что лихорадочная, загнанная жизнь Раскольникова довела его до такого мучительного и внезапного, но потом уже неотвязного излома мысли. Во всяком случае, с самого начала Раскольников показан в состоянии крайнего убожества и бесстыдной нищеты. В разговоре с Мармеладовым — хотя, собственно, какой тут разговор: говорит, захлебываясь сладострастным самоуничижением, воодушевленно смакуя свои подлости и свою низость, один Мармеладов, да и говорит-то скорее с рюмкой и с графином, чем с Раскольниковым, тот только слушает, отворотясь, — в разговоре этом оба они выглядят людьми «дна», оборванными, грязными. Расплывшееся, жирное и слезливое лицо Мармеладова, сумрачное лицо Раскольникова, заострившееся, бледное, с мрачными буравчиками пристальных глаз, — это лица людей, оказавшихся на краю ночи… Лохмотья, тлен, отчаяние. Из такой бездны выводит Бортников своего Раскольникова, падшего и ожесточившегося ангела, одержимого навязчивой и горделивой идеей.

Сама же идея эта сугубой рациональностью и надменным безбожием своим заставляет предположить, что в раскольниковском замысле и эксперименте Достоевский подверг бескомпромиссному нравственному испытанию всю обширную программу позитивизма. Попытался соотнести — в конкретном и бессовестно логичном деянии — торжество знания и рассудка с человечностью и еще с высшим, над человеком стоящим, нравственным законом. Движение спектакля Завадского идет к 28 такому именно перекрестку проблем, и фигуры, которые это движение выносит на авансцену, каждая по-своему и на свой лад участвуют в очень ответственном философском диспуте. Всякая личность себя предлагает как аргумент. Правда, диспут тонет в размытости — принципиальной и неизбежной — кошмарных сновидений и балаганных антре, то придающих действию какую-то зыбкость, ирреальность, то перебивающих его конвульсивными, будто спазматическими рывками, то столь же внезапно открывающих простор и время для спокойных — насколько это возможно в мире Достоевского — и обстоятельных разговорных сцен. Вся эта сложнейшая, да и капризная партитура выстроена Завадским с поразительной свободой и с безбоязненной готовностью прикасаться к боли.

По двум под углом поставленным маршам железной лестницы уверенными и быстрыми шагами поднимается Раскольников в комнатенку старухи-процентщицы. Где-то там, далеко в глубине и высоте сцены, он настойчиво звонит у ее двери. Входит к ней в комнату. И тотчас Завадский стремительным мановением режиссерской руки переносит действие на авансцену — ему нужен тут крупный, мучительно крупный план, нужны длинные скрюченные пальцы старухи, срывающийся тихий голос Раскольникова, нужно, чтобы он здесь, на переднем краю подмостков, вытащил из-под рубища свой топор и замахнулся — в тот самый момент, когда горбатая старуха стала разглядывать тяжелый сверток. А затем режиссер снова, без колебаний, направляет луч света и своих персонажей наверх и вдаль — Раскольников шарит в комнате, а по лестнице уже поднимается Лизавета, сейчас погибнет и она…

Быть может, меньше всех зависим от режиссерской партитуры Бортников — актеру умышленно и не без коварства дана большая воля.

Ни тогда, когда он мечется в горячечном бреду, теряет сознание, ни тогда, когда ему являются призраки, — его Раскольников не бывает ни жалок, ни хотя бы просто духовно расслаблен, не уверен в себе… Напротив, артист настойчиво оттеняет — в минуты физической слабости или в минуты предельного нервного возбуждения — его непримиримую духовную силу, его фанатическую энергию, готовность идти до конца по избранному пути.

29 В отличие от Родиона Раскольникова, которого написал Достоевский, этот Раскольников раскаяния не знает. Мучается от сознания, что ошибся, что собственную свою идею осквернил, — это да. Терзается безвыходностью и роковой замкнутостью ситуации, в которой он оказался после убийства, — несомненно. И тем не менее, вопреки всему, с жаром и с храбростью истинно романтического героя отстаивает свою истину. Нет, я не думаю, что это просчет артиста или постановщика. Я вижу тут умысел — и чрезвычайно интересный: крах самой идеи Раскольникова будет доказан не изнутри, не его внутренним смятением, а другими персонажами сценической композиции, о которых речь впереди. Я только мог бы заметить, что свободой, ему предоставленной, Г. Бортников распорядился не самым выгодным способом. Что разрушения, совершившиеся в самой душе Раскольникова под воздействием его собственной катастрофической идеи, остались за пределами спектакля. Вместе со своим Раскольниковым Бортников приходит к его безусловному поражению. Но не доходит до его внутреннего духовного разрушения, до той самой мысли, которая в спектакле хотя и вслух высказана, но, в сущности-то отброшена и отвергнута:

— Я себя убил, а не старушонку…

Вот почему у Бортникова хорошо получаются все многочисленные и большие прекрасно выстроенные монологи: как бы ни менялась пластика, как бы ни был богат и прихотлив интонационный рисунок роли, сознание собственной правоты везде доминирует, и возможность обратиться в зал за поддержкой всегда остается при нем, равно как и надежда, что зрители посочувствуют ему. (Они и сочувствуют до конца, почти до конца!) Но по той же причине самые слабые места в игре Бортникова — там, где Раскольников оказывается с матерью, с сестрой, с Соней; тут слишком очевидно, что он уж по меньшей мере не во всем и не всегда прав, что он сам должен, хотя бы порой, ощущать собственную жестокость, надменность, необоснованную требовательность. Как раз этого — ощущения своей неправоты, своей расколотости — Бортников Раскольникову дать не хочет.

Не потому ли из отношений Раскольникова и Сони Мармеладовой так просто и так решительно исключена вся тема их взаимной любви? Эта любовь, вспыхнувшая на выжженной земле отчаяния, после всего — после 30 убийства, совершенного Раскольниковым, после панелей, исхоженных Соней, после грязных номерных постелей, на которых она — она, она! — валялась с пьяными, с первыми встречными…

Впрочем, Ия Саввина отказывает Соне не только в этой удивительной и высоко ее возносящей любви, не только в панели (об этом актриса не хочет и вспоминать), но даже — в религиозном одухотворении, в фанатизме, который придает душевной структуре Сони нервную подвижность, хрупкость, трепетность.

Все, что Саввина назначила себе сыграть, она сыграла безукоризненно. У этой Сони вера тиха, спокойна, тверда, лишена фанатизма и надрывности, ее вера — благостная и сильная. Соня и не «юродивая» (как говорит о ней Раскольников) и не «великая грешница» (как она сама о себе говорит). Соня Саввиной — странное, чуть живое, чахленькое, физически немощное, но духовно очень сильное и твердое существо. Ее убежденная сострадательность воспринимается как прямая антитеза ожесточению Раскольникова. Воплощение добра, скромного и деловитого, сострадания почти филантропического, льнущего к беде, разыскивающего горе, чтобы его утешить и обратить к богу, правоверная, монашески чистая, Соня — Саввина всегда знает, что и в каких случаях ей надлежит говорить и делать. Опрятное серенькое — скромное и милое — платьице, аккуратно заплетенная коса, прямой взгляд ясных непорочных глаз…

Единственный раз на протяжении спектакля события застают эту маленькую, но сильную духом женщину врасплох. Она теряется, увы, не в тот момент, когда Раскольников сообщает ей, что он — убийца, что он зарубил топором старуху-ростовщицу и ближайшую Сонечкину подругу Лизавету. Тут как раз Соня очень спокойна, сосредоточенна и готова к оказанию неотложной моральной помощи. Впечатление такое, словно она предвидела признание Раскольникова, заранее изготовилась к этому разговору. Из ее тишины и бледной немочи, из ее тихой просветленности очень сильно и убежденно раздается вдруг ясный и непоколебимый совет Раскольникову: надо покаяться, «страдание принять и искупить себя им, вот что надо».

Сама же Соня перенесет потрясение в иную минуту — тогда, когда Лужин ее самое упрекнет в краже сторублевого билета.

31 Эта сцена обвинения Сони, надо сказать, одна из самых прекрасных в «Петербургских сновидениях». Поминки по Мармеладову превращены Завадским в некий дворовый театр, в простонародное душераздирающее зрелище. Наивное и грубое представление дается на дне петербургского каменного мешка. Железная конструкция доходного дома, сохраняя прежние общие очертания, распахнула наугад некоторые свои клетки — комнаты второго и третьего этажей. Оттуда, будто из лож, с жадным любопытством разглядывают церемониал поминок разряженные дешевые потаскушки, из одной комнаты смотрит старуха, явно парализованная и всяких других зрелищ лишенная, из другой — какой-то бедный жилец.

Маленькие, затертые жизнью людишки хотят в этот вечер пережить сильные, небывалые, высокие и мучительные чувства, хотят хоть ненадолго, хоть на час подняться над собственным существованием.

Они ждут самой банальной и самой доступной формы спектакля: ждут скандала. Но их ожидания на этот раз исполнятся с лихвой, через меру, они всё увидят: и оскорбленную добродетель, и торжествующее злодейство, и самозабвенную материнскую любовь, и наказанный в конце концов порок, и самые невероятные эффекты великолепнейшей мелодрамы.

А пока, в точности как они и предполагали, назревает неизбежный скандал. Вот уже вдова Мармеладова, заносясь и стервенея, начинает спорить с отвратительной, сытой и грубой жабой — домохозяйкой Амалией Ивановной, вот уже привстают из-за стола гости, ожидая, что две женщины вцепятся в волосы друг другу, и действительно, разъяренная Катерина Ивановна срывает с головы Амалии чепец…

Жаль, конечно, что все эти гости и зрители не в состоянии оценить значение одной коротенькой фразы, которую отчеканивает Катерина Ивановна в ответ на хвастливые рассказы Амалии про своего отца, про этого «фатера», про этого очень и очень «важны шеловек».

— Может, — гневно кричит Катерина Ивановна, — никогда и фатера-то не было!..

Что бы они подумали, эти зрители разыгранной среди мелколюдья мелодрамы, если бы им дано было узнать дальнейшее движение этого скандального возгласа, прозвучавшего затем в пьесе Горького «На дне»: 32 «Врешь! Не было этого!.. Не было деда! Ничего не было!»

Впрочем, мы отвлеклись, а в петербургском дворе уже появляется Лужин. Прилично одетый господин медлительным торжественным шагом спускается с лестницы и холодным презрительным голосом закоренелого злодея, для которого ничего святого нет, требует, чтобы добродетельная проститутка Соня вернула украденные ею сто рублей. Надо понимать, о какой сумме идет речь: другая проститутка недавно просила на выпивку 6 (шесть!) копеек. Вся многофигурная композиция застывает в оцепенении и безмолвии. Все знают, что Соня проститутка, но все знают и другое: она — сама добродетель! Соня же стоит мертво-бледная, онемевшая и, наконец, слабым надтреснутым голосом произносит:

— Я не знаю… Я ничего не знаю…

Тем не менее Лужин со всей колдовской и завораживающей убедительностью, которую придают его речи непонятные простонародью многосложные грамматические построения («извольте же рассудить…», «не оставил втуне…», «по причине чернейшей неблагодарности вашей…»), выставив вперед ногу в лакированном ботинке и поигрывая светлым цилиндром, настаивает, говорит, что будет «неумолим». Слово это тяжелым камнем падает на сцену. Один из гостей, окоченевший от ужаса, вовсе потерявший дар речи, машет короткими белыми руками, как петух крыльями. Речь уже о полиции. Уже и Амалия кричит: «Я так и зналь, что она вороваль!»

Тут наступает черед и выход Катерины Ивановны — ее-то благородная материнская роль только сейчас разворачивается. Она нервно мечется по сцене, требуя, чтобы все тотчас же поняли главное: ее дочь, Соня, — святая, Соня — украсть не может. Но гости, которые и другое про Соню знают, молчат и чего-то ждут. И Лужин ждет. И всем надобны какие-то еще, какие-то более убедительные аргументы. Тогда Катерина Ивановна, выхватив у Сони красненькую, кидает ее прямо в рожу говорливому злодею Лужину, более того, она сама у всех на глазах обыскивает Соню, рывком выворачивает ее карманы, дабы все убедились, что Соня не воровка и воровкой быть не может — это немыслимо, невероятно, какие бы тут слова ни плели… И она, Катерина Ивановна, своей рукой нечаянно выкидывает из кармана 33 Сони аккуратно сложенный сторублевый билет, и бумажка эта падает на сцену.

В этот момент, кажется, содрогается весь «театр», вся его зажатая домами сцена, весь его высоченный — с освещенными ложами бедных квартир — «зрительный зал».

А Лужин медленно, с неторопливостью садистической, с изяществом негодяя наклоняется, поднимает с пола купюру, разворачивает ее и показывает всем. Всем! Вот оно, торжествующее злодейство! И никакой Макбет с этим Лужиным не сравняется! И зря Соня надрывно кричит: «Нет, это не я! Я не брала! Я не знаю!» И зря обнимает, трясет ее и шепчет: «Я не верю! Видишь, я не верю!» — бедная Катерина Ивановна, и напрасно она мелко-мелко и быстро-быстро целует Соню! Куда тут денешься? Никуда не денешься! Сторублевая ассигнация похрустывает в лужинских руках…

Но мелодрама еще не доиграна, еще не последнее слово сказано. Вдруг раздается голос с самого верху, с высоты лестницы — там приготовился, оказывается, к выходу новый актер. Господин Лебезятников, самим Лужиным приведенный, им приглашенный в свидетели и только что стоявший согнувшись и отворотясь — ему было больно видеть Сонин позор, — господин этот внезапно поворачивается и восклицает: «Как это низко! Какая низость!»

То есть что, собственно, низко? То есть какая, собственно, низость? Низко и подло чужие сторублевки воровать? Да это ведь известно уже, тут ведь новости никакой нету? Отчего же, однако, он так кричит, господин Лебезятников? Уж не новый ли какой поворот действия предстоит, хотя, кажется, и поворачивать больше некуда, хотя игра доиграна до конца? А все-таки есть в его надрывном тоне что-то настораживающее, подозрительное, чересчур благородное. Да вот и Лужин будто смутился и спрашивает, что это значит:

— Про что такое вы говорите?

— То значит, что вы клеветник! — выпаливает Лебезятников.

До этой минуты зрители наслаждались спектаклем. Каждый новый поворот интриги их поражал и восхищал. Теперь они не в силах больше слушать и воспринимать. Их души переполнены, их чувства все истрачены. Но театр той самой властью своей, о которой с таким восторгом 34 писал Белинский («придите и умрите!»), их не отпускает.

— Я видел, видел! — вопит Лебезятников. И рассказывает, что Лужин сам всунул к Соне в карман эту купюру.

— Я видел, видел, я присягу приму!

Потрясающе! Гениально! Вот это да! Одно только непонятно — зачем?! Зачем это Лужин сделал? — вот чего зрители не понимают и никогда бы не поняли, если бы в этот момент из толпы не вышел новый герой, сам Раскольников, и не объяснил бы — жестко и твердо — наиподлейшие лужинские мотивы. Порок наказан, добродетель, пусть опозоренная, торжествует — канон мелодрамы соблюден по всей форме. Вслед за этим последним выходом начинается уже какой-то кошмар. Бешено визжа, в диком и алогичном экстазе кидается к Катерине Ивановне Амалия.

— Долой с квартир! Сейчас! Марш!

А Катерина Ивановна, раздавленная и смятая всем происшедшим, сидит на полу — почти под столом. Оттуда, из-под стола, она начинает свой монолог. Сковорода, обыкновенная сковорода, оказывается в руке у нее, и она сомнамбулически движется к авансцене. За ее спиной Завадский опускает занавес. Дворовое зрелище кончилось.

Свой последний монолог Катерина Ивановна произнесет уже для сегодняшних зрителей спектакля Завадского, только что продемонстрировавшего нам — в сущности, впервые в истории советского сценического искусства, — что же это такое, знаменитая и таинственная театральность Достоевского.

Ирина Карташева, которая играет Катерину Ивановну, будто принимает на себя трудную обязанность косвенно, но вполне убедительно объяснить, какая именно жизнь подвела Раскольникова к отчаянной, гибельной черте. Из призрачной, паутинной, дребезжащей, фантасмагорической обстановки спектакля эта женщина вырывается на передний край сцены будто гневная фурия неизбывного горя. Такой открытой экспрессии, такой прямой — безо всякой хваленой сдержанности, немыслимо больше сдерживаться! — такой мучительной и надсадной игры мы не видывали давно. Голос срывается на крик, хрипит, визжит, руки заламываются судорожно и некрасиво. Только нестерпимая боль может так корежить человека. Только совсем уже безысходное отчаяние может довести женщину до таких конвульсий, 35 так исказить и смять гримасами ее лицо. Видения спасительной — вот ведь в чем ужас! — доли нищенки, выволокшей своих детей на улицу и заставляющей их выпрашивать подаяние, счастливой тем, что есть, открылась еще одна, доселе неиспользованная возможность существования, видения вожделенного теперь позора проходят перед обезумевшей Катериной Ивановной. Только вынести этот счастливый позор она не в состоянии. Глаза останавливаются, гаснут, сковородка с грохотом падает на пол. Вот оно, кошмарное «петербургское сновидение», вот он каков этот город, среди мрачных и миражных домов которого бродил Раскольников, замышляя свое преступление, и бродит теперь, раздираемый страхом и сомнениями…

Благородно-романтическому Раскольникову Завадский противопоставил До чрезвычайности сильного и умного противника в лице Порфирия Петровича, которого играет Леонид Марков. «Пристав следственных дел» поначалу, кажется, полностью оправдывает злобные слова, которыми аттестует его Родион Раскольников: «Полишинель проклятый!» Шутовское, циничное, грубое балагурство Порфирия сперва даже озадачивает и несколько смущает. Марков начинает роль, будто не Достоевского играет, а Щедрина. Мало того, что Порфирий этот, едва замечая присутствие Раскольникова, позевывая и благодушествуя в уютном светлом домашнем халате, гаерствует и хихикает, всем своим видом обнаруживая халатность; мало того, что голос у него какой-то писклявый, невзаправдашный, он еще и выказывает прямо легкомысленное, беспечное, небрежное отношение к статье Раскольникова, когда-то им прочитанной. Да, он запомнил эту статью, запомнил… Только понял ли? Актер, чуточку резвясь и мальчишествуя, вовсе не вызывает уверенности ни в следовательской проницательности Порфирия, ни даже в его уме. Скорее всего, перед нами — и перед Раскольниковым — человек недалекий, что называется, «пошлый», и Раскольников с понятным оттенком презрительного превосходства поясняет ему свои воззрения. А тот ставит свои вопросики, глуповато улыбаясь, тоном почти дурацким, некстати, но как-то очень уж метко, случайно метко, и Раскольников, поневоле сердясь и разгорячаясь, уже приоткрывает себя…

Второй их дуэт ведется Порфирием все в том же беззаботно-гаерском духе, но с какой-то предчувствуемой и 36 пока не угадываемой целью. Сквозь усмешечки и ухмылочки, такие странные на этом мужиковатом лице, сквозь вздорные словесные закорючки Порфирия пробивается — вот ведь неожиданность! — нечто вроде отеческой жалости. Да, он, пристав, следователь, полишинель, вот этот дубоватый мужик жалеет горячечно-возбужденного, до конца и насквозь уже ясного ему юношу, попавшего в капкан собственной мысли. Нет, его не надо ни ловить, ни уличать, ни душить аргументацией — он сам себя уличает и душит, он всякую минуту себя губит и сжигает, в самом себе носит свою неминуемую гибель. Следствию делать нечего, мастерство сыска бессмысленно и напрасно. Раскольников это и сам чувствует. У Бортникова тут прекрасные минуты: загнанность и безнадежность вдруг сменяются азартной уверенностью в том, что он — неуязвим, но тотчас приходит и ощущение полной беззащитности, в бессильной ярости он ударяет кулаком по столу, пыль вздымается над грудой следственных дел, Порфирий же комически пугается и серьезно его утешает…

Порфирий, как думает критик журнала «Театр», хочет добиться «воскресения человечности в холодной выморочной душе Раскольникова»5*. Раскольников холодно ставит свой эксперимент, а Порфирий — тоже якобы из интереса экспериментального — старается обнаружить, есть ли живая душа в этом ледяном интеллектуале. Мне показалось, что все выглядит иначе и проще. Не воскресить человеческое в Раскольникове хочет Порфирий, а доказать ему, что он, Родион Раскольников, при всех своих сверхчеловеческих претензиях, при всем своем сверхшиллеровском романтизме — слаб и жалок, что «переступать через кровь» никому не позволено, что как ни холоден, как ни груб старый, косный, измызганный бюрократами закон, однако в данном-то случае прав все же косный закон, а не гордый Раскольников.

Марков сыграл это с такой убежденностью, что в одной из рецензий высказано было даже откровенное и потому особенно эффектное замечание: ведь Порфирий-то «на страже закона, охраняющего лживую буржуазную мораль. Но кого же сегодня представляет Порфирий, как думает об этом Л. Марков?»6*. Мы не склонны защищать буржуазную мораль. Но интересно было бы 37 узнать, с точки зрения какой морали поведение и преступление Раскольникова было бы оправдано и по какому закону благословляется убийство? Как думает об этом рецензент?

Конечно, прямо связывать Порфирия Петровича с «буржуазной моралью» незачем. Другой критик справедливо, по-моему, указал на универсальную — с точки зрения гуманности — этическую природу этого образа. Порфирий, по словам критика, предстает перед нами, как «нравственное основание, из которого возник человеческий закон, основание, забытое и потерянное в массе российских судов, но здесь вдруг явленное, в этой необычной фигуре»7*.

Вся мощь Порфирия, каким его задумал Завадский и сыграл Марков, — именно в том, что, вопреки симпатиям, которые неизбежно и неминуемо притягивает к себе несчастный Раскольников, совершенно необычайный убийца, преступник, руководствовавшийся мотивами исключительными, моральными, человек, втянувший в свое преступление целую эпоху, вместе с ним виноватую, вопреки всему «обаянию» этого несчастья (ибо преступление Родиона — его несчастье и его беда), Порфирий внятно, бескомпромиссно и для самого Раскольникова убедительно доказывает: да, несчастье, но и вина. Вина неискупимая, несмываемая.

Теперь уже, при третьей встрече, когда Порфирий Петрович сам к Раскольникову пришел, — все шутки прочь, все ухмылки забыты, ерничество и словесная игра оставлены. Лицо Порфирия и голос его исполнены глубочайшей печалью. Словно даже и голос стал другой — наполненный, глубокий, красивый. И лицо изменилось — одухотворилось, сосредоточилось, как бы потемнело. Самый лучший, самый верный, самый искренний друг разговаривает сейчас с Раскольниковым. На таком уровне и столь серьезно с ним еще никто не говорил.

И эта небывалая мера понимания и участия сшибает Раскольникова с его надменной высоты. «Вы что за пророк?» — спрашивает притихший Раскольников почти с испугом.

Ответ следует сразу — пронзительный и неотразимый: «Кто, я? Я поконченный человек, больше ничего».

38 «Больше ничего»! Там — пустота, за этим серым пальто, за этим сумрачным лицом. Там — близкая смерть, и нет сомнения, что все это правда. Но ведь именно эти слова Порфирия о том, что жизнь его «покончена», — они-то вдруг и открывают, распахивают перед Раскольниковым огромную и далекую перспективу его собственной, только еще начатой — пусть трагически неудачно — и тем не менее еще возможной жизни.

По Завадскому — не в том дело, что Порфирий Раскольникова поймал и заставил признаться. Знаменитые слова: «Как кто убил?.. Да вы убили, Родион Романыч! Вы и убили-с…» — Марков произносит вовсе не акцентируя подчеркнутое Достоевским «вы» и вовсе не «совершенно убежденным голосом», а устало, горестно, констатируя давно понятое несчастье. По Завадскому, дело в том, что Порфирий — именно он — показал Раскольникову, в какой тупик зашла раскольниковская мысль, отнял у Раскольникова последнюю возможность мнить себя личностью исключительной и одновременно дал ему почувствовать цену, смысл и величайшую радость самого простого земного существования обыкновенного человека среди обыкновенных людей. Короче говоря, тот романтизм исключительности, которым наделил Раскольникова Г. Бортников, под корень подрублен сильным и печальным умом, которым одарил Порфирия Л. Марков. Это тем более интересно, что обычно актеры, игравшие Порфирия, больше всего увлекались виртуозной техникой «уловления человеков», той весьма утонченной и изощренной партитурой детектива, которую тут демонстрирует Достоевский и которая не показалась на этот раз наиболее существенной ни режиссеру, ни актеру.

Когда Соня уговаривала его «страдание принять», Раскольников еще не в состоянии был ее понять. Но и Порфирий ведь, будто слышал Соню, заговорит о страдании и вдруг промолвит: «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!»

Эти, в романе друг от друга отдаленные темы — возвышенное чувство Сони и ясный, земной, жизненный разум Порфирия — в композиции Завадского сведены воедино. И тот огромный темный простор, на который вырывается в финале спектакль, простор, полный «воздуху», ветра, тумана и облаков, простор, из клубящейся мглы которого выступает большое распятие, — он вовсе не обещает нам ни оправдания Раскольникова, ни окончательного 39 искупления его вины, а обещает только страдание, способное очистить этого человека, оторвать Родиона от его собственного прошлого и от преступления и сделать его другим.

Мысль о далеком, трудном, но возможном все-таки нравственном преображении человека определяет и гуманизм общей концепции спектакля и непримиримую, суровую ее трагичность. Она выражает тот духовный максимализм, которым проникнуты сегодняшние режиссерские творения Юрия Завадского.

Внешне — и по масштабу и по размаху — спектакль Анатолия Эфроса «Брат Алеша» (1972) неизмеримо более скромен по очертаниям. В основе спектакля Театра на Малой Бронной — только один из мотивов «Братьев Карамазовых». Мотив младшего из Карамазовых, «раннего человеколюбца» Алеши, и его взаимоотношений преимущественно с детьми и подростками Виктор Розов искусно и бережно вынул из огромного романа и превратил в отдельную, вполне самостоятельную пьесу. Вдруг выяснилось, что и в этом, далеко не самом заметном, аспекте великого творения, в одном из, так сказать, уголков романа, самые существенные идейные его коллизии сохраняют все ту же болезненную и требовательную напряженность, все ту же трагическую вопросительность. Режиссерская воля А. Эфроса, полностью повинуясь биению мысли Достоевского, выражает ее сокрушительную, бьющую через край энергию в простых и внезапно четких композициях. Посредине планшета сцены — полый кубик, пустая коробка, ее легко поворачивают служки в монашеских рясках. Повесят керосиновую лампу — вот вам и конура Снегирева, повесят красивую люстру — вот и комнаты госпожи Хохлаковой. Все это незатейливо, прозаично, между прочим, атмосфера не этими неизбежными мелочами создается, она возникает в общении людей, которых режиссер чаще всего оставляет просто-напросто на голом планшете, возле домика-кубика или же перед ним. Мизансцены Эфроса ясны, иногда кажется даже, что бедны, что детски простодушны. Однако это емкая простота формулы, значение которой полностью выясняется лишь тогда, когда предуказанная режиссером партитура становится реальностью актерской игры.

Эфрос, например, на протяжении нескольких сцен первого акта оставляет О. Яковлеву, исполнительницу роли Лизы, сидеть в кресле-каталке. Но вынужденная 40 неподвижность девочки, у которой парализованы ноги, интерпретирована режиссером совершенно неожиданно: его Лиза подвижна как ртуть. Прикованная к своему креслу, Лиза в этом кресле и с этим креслом стремительно двигается, вихрем носится по сцене, едва ли не танцует, едва ли не летает… Во всяком случае, ее хрупкие ручонки то и дело как крылья взмывают вверх, ее головка, болезненно припавшая к плечу, болтается, будто головка куклы, и ее смех, то надменно холодноватый, то мелодичный и нежный, то восторженный, то саркастический, сопровождает это ликующее движение «бесенка» Лизы. Какая, однако, мучительная, надсадная боль озлобления отзовется потом, во втором акте, словно в ответ на мажорную прелюдию, — отзовется в голосе той же Лизы, уже вставшей на ноги и вдруг по-детски возненавидевшей сразу все на свете, даже и самую жизнь! Больная гордость превращается в жажду страдания и разрушения, в некую тотальную и универсальную злобу. Актриса не склонна оправдывать свою капризную и переменчивую героиню, не апеллирует к состраданию зрителей, хотя юная Лиза, конечно же, обижена судьбой.

Мы не можем, однако, забыть, что голос Лизы, как и все почти голоса этого спектакля, обращенные к Алеше Карамазову, говорит о беде, кричит о несчастье. Дети, которых мы видим, ввергнуты Достоевским в самые темные и самые страшные пропасти горя. Одна из любимейших мыслей Достоевского, его мысль о «слезинке ребенка», пролить которую преступно, открывается здесь в собственно детских переживаниях и трагедиях, да и в детских жестокостях тоже. Ибо что такое детская жестокость, если не результат вопиющей социальной дисгармонии? Маленький Илюша Снегирев озлоблен, жесток, но разве это его вина? Ответ на этот вопрос дан в спектакле обстоятельно, подробно. Штабс-капитан Снегирев, которого играет Л. Дуров, демонстрирует Алеше Карамазову и все «недра» своей жизни, всю нищету и мизерность быта, и свой, как он шутовски выражается, «помёт»: двух несчастных дочерей, малолетнего больного Илюшечку, а потом уж — в довершение всей картины — и сумасшедшую жену. Дуров играет Снегирева, словно приплясывая на краю беды и бездны, с горячечной порывистостью, трагически напряженно, с неожиданными вывертами паясничанья и гаерства, с приступами больного самоуничиженья, то вдруг словно опускаясь в тишину 41 обманчивого спокойствия, то с душераздирающей экспрессией. Но самое поразительное состоит в том, что на донышке этой измученной и искаженной души оскорбленного отца, человека затертого и стертого жизнью, на дне этой души — совершенно детская, беззащитно детская обида! В момент, когда сын его умирает, Снегирев надрывно, как ребенок, во весь голос кричит: «Не хочу хорошего мальчика! Не хочу другого мальчика!» У Достоевского он произносит эти слова «диким шепотом, скрежеща зубами», у Эфроса — в крик, сквозь рыдания. Ибо Эфросу-то как раз важно и необходимо уловить детское, беззащитное, беспомощное и в штабс-капитане Снегиреве и в госпоже Хохлаковой, наивность и робость которой так искусно передает А. Дмитриева, и объединить общей темой инфантильности всех главных персонажей спектакля, начиная с Илюши и Лизы, кончая подростком Красоткиным. В. Лакирев, играя Красоткина, демонстрирует инфантильность едва ли не во всех ее регистрах — от мальчишеской заносчивости до мучительной стыдливости, от оригинальничанья и жестокости до ребячливого озорства и столь же ребячливого, нараспашку открытого желания ввериться старшему, умному, найти себе «учителя жизни».

Только в роли самого брата Алеши, чьим именем названа пьеса, тема добра освобождается от инфантильности. В Алеше, как понимает его А. Эфрос и как играет его А. Грачев, — выжидательная тишина, деликатность, осторожность, ранняя умудренность, свет. Он сосредоточен и терпелив, этот взрослый — хотя по летам такой еще молодой, — этот зрелый человек, оказавшийся в сгустке непоправимых бед и неизгладимых детских трагедий. Своеволию многоликой жестокости и всем химерам обступающего зла Алеша Карамазов, кажется, совсем немногое способен противопоставить: «Будем, во-первых и прежде всего, добры, потом честны, а потом — не будем никогда забывать друг о друге». Это, в сущности, и все — этой речью над могилкой Илюши Снегирева Алеша заканчивает спектакль, обращаясь в зрительный зал и поднимая вверх твердо напряженную руку. Но за его простыми словами — вся живая конкретность поступков юноши, который — мы это видели — один сумел помочь людям, попавшим в беду, смог облегчить их страшную участь. В отличие от Г. Сайфулина, тоже сыгравшего Алешу в этом спектакле, но оттенившего 42 в основном мягкость, лиризм юноши, А. Грачев сумел передать трагичность прекрасной жизненной миссии, добровольно принятой на себя молодым человеком. У Сайфулина заметнее светлое, мажорное мироощущение Алеши, сильнее выступает цельность его натуры. У Грачева яснее видна его нервность, трудная настойчивая работа ищущей и мятущейся мысли. Но в финальном утверждении спасительной силы честности и деятельного добра единодушны оба актера.

Распространенное заблуждение приписывает Достоевскому так называемый «абстрактный гуманизм». Неправда, гуманизм его именно конкретен. Над всеми катаклизмами борющихся и друг друга опровергающих идей возвышается несомненная для Достоевского правда и практика воинственной активной доброты. Алеша — ее живое олицетворение. В центростремительном спектакле А. Эфроса все надломленные человеческие судьбы стянуты — и тянутся — к Алеше, ибо за молодым Карамазовым, любимым героем Достоевского, есть реальная нравственная сила.

В большом томе опубликованных недавно записных книжек Достоевского есть вот какие строки: «Трагедия и сатира — две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым: правда»8*.

В этой декларации как бы сгустился собственный опыт писателя.

Пораженные силой трагедийной прозы Достоевского, мы обычно не замечаем стихию комического, идущего именно рядом с трагедией, освещающего и сопровождающего трагедию злым, ехидным, горьким или презрительным смехом. Эфрос почувствовал эту стихию в «Братьях Карамазовых», в его трагедийном спектакле комическое то и дело выступает вперед и дерзко играет с горем.

В таких творениях, как «Дядюшкин сон», сатира Достоевского властно отодвигает трагедию в глубину и во второй план повествования, но с трагедией все же не расстается. М. Кнебель и Н. Зверева, поставившие в 1972 году «Дядюшкин сон» в Театре имени Маяковского, намеревались, как я думаю, обнаружить и выявить трагедийную «подкладку» сатиры Достоевского, связать воедино, крепким узлом, смешное и страшное.

43 Режиссура «Дядюшкиного сна» выглядит традиционно, действие идет в уютных (для Достоевского, возможно, чересчур уютных, а для города Мордасова — слишком элегантных) интерьерах, и М. Бабанова начинает роль первой мордасовской дамы Марьи Александровны Москалевой с интонаций тихих, деликатных, пленительных, будто не Достоевского играет, а Тургенева. Чистый, приятно льющийся голосок, осанка маркизы, легкая походка, красивые короткие и повелительные движения маленькой ручки, чарующая любезность. Замысел актрисы, выполненный с великой тщательностью и филигранной точностью, в том и состоит, чтобы постепенно, шаг за шагом показать, какая хищническая энергия бурлит под внешностью достойной высоконравственной дамы, какая гложущая алчность прячется за видимым ее бескорыстием, какой звериный эгоизм выступает под личиной материнской самоотверженности, какая грязь за всей этой красотой… Тонкой и умной сатире М. Бабановой аккомпанирует скорбная, сдержанно-трагическая игра Н. Вилькиной в роли Зиночки, дочери Москалевой, которую мать хочет выдать за едва живого, полусумасшедшего, но — только это и важно! — очень богатого князя.

Князь написан Достоевским с гоголевским комическим одушевлением, давно замечено, что некоторые реплики Князя — прямые цитаты из Хлестакова. Сыгран же Князь А. Ромашиным с излишней, на мой взгляд, осмотрительностью и осторожностью, актер все время остается в пределах разумной достоверности, не решаясь шагнуть в сторону комического гротеска, куда его настойчиво зовет фантастическая, чудовищно гиперболизированная роль. У Достоевского тут монстры, уроды, химеры, и Князь К., конечно же, химеричен. И если Марья Александровна, как это и доказано Бабановой, нравственный монстр, то вся мрачная энергия этой женщины выступит с особенной силой, когда она будет направлена на завоевание живого трупа — в полном смысле этих двух слов. Перед нами же — и перед нею — отнюдь не живой труп, а обыкновенный смешной рамоли. Далее, вся интрига прекрасной Марьи Александровны интересна тогда, когда она уходит в мордасовщину, в пошлость уездной жизни и, следовательно, всю эту пошлость собой обнимает и в себе концентрирует. В спектакле же грубые, хамоватые и мизерабельные 44 мордасовские дамы поставлены на социальной лестнице тремя ступеньками ниже Марьи Александровны и, значит, слишком уж отделены от нее. Трудно поверить, что этих наглых вахлачек принимают в таком приличном доме… Короче говоря, в спектакле Театра имени Маяковского, по-моему, не все концы с концами увязаны. И все же в дуэте Бабановой и Вилькиной совершается то самое, чего хотел Достоевский: сатира и трагедия идут рядом, как две сестры, в их слиянии рождается правда.

6

Спектакль «Женитьба Фигаро» в московском Театре сатиры начинается с ноты совершенно неожиданной, кажется даже — невозможной. Сцена открывается сразу во всей своей немыслимой и томной красоте: тускло поблескивает старое серебро декораций, над ними — пышный и сладостный букет алых роз, звучит музыка, нежная и кокетливая, и персонажи в серебристых ливреях с белым и черным шитьем церемонно занимают свои места, приготовляясь к выходу главного героя. Он, впрочем, не выходит, его плавно вывозит на сцену выдвижная площадка, один из лакеев тотчас подает ему розу, и герой, тонкий, грациозный, галантный, в глубокой задумчивости вдыхает свежий аромат молодого бутона… И это — Фигаро? Это он, отъявленный плут, смелый интриган, авантюрист, плебей, своей неукротимой энергией завоевавший и место под солнцем и любовь Сюзанны — это он так красиво стоит перед нами в состоянии рассредоточенной элегической грусти?

Но сюрприз, который преподносит в самом начале спектакля своим зрителям режиссер Валентин Плучек, оказывается вовсе не случайным. Это не обмолвка и не режиссерский каприз, а режиссерский принцип. Великолепная комедия Бомарше вся, от начала до финала, подается с умышленной картинностью, с настойчивой изысканностью, которая возводится в непреложный закон спектакля, с элегантностью, ощутимой в каждом актерском движении, в каждом жесте.

Выдвижные площадки (фурки), которые преподносят нам застывших в неподвижности персонажей Бомарше, напоминают о старинных фарфоровых часах XVIII века, о тех франтовски разодетых кавалерах и дамах, чьи 45 обольстительные улыбки и кокетливые позы, кажется, навсегда остановлены властной рукой неизвестного художника и, воплощенные в многоцветной прелести фарфора, замерли под стеклянным колпаком. Только золотые стрелки медлительно и неуловимо для глаза шествуют по циферблату. Но вот бьет двенадцать, и все приходит в движение. Фарфоровые маркизы закрывают белые личики голубыми веерами. Фарфоровые виконты склоняются в галантном реверансе. Внезапное чудо движения длится считанные секунды. И все опять замирает: не шелохнутся тончайшие фарфоровые кружева, не колыхнутся пышные кринолины…

В спектакле Плучека, естественно, все это выглядит несколько по-иному. Неподвижные, будто фарфоровые группы возникают перед нами и оживают на долгий срок. Но мы уже знаем, из какого мира они явились, уже понимаем, почему они столь нарядны и столь изысканны в старинной своей красе, почему лучший московский модельер В. Зайцев нарядил их в эти немыслимо роскошные пепельно-серые или розово-белые одеяния, почему художник В. Левенталь выстроил на сцене затейливую и прихотливую безделушку, напоминающую то ли большую пудреницу, то ли фарфоровую — опять же! — шкатулку.

Режиссерская партитура переводит стремительную и бравурную комедию на язык медлительных, неторопливо одна в другую переливающихся мизансцен, повороты интриги совершаются как бы мельком и невзначай — они не очень существенны для постановщика. Его тут другое интересует. Тема спектакля сдвигается в непредвиденную сферу: комедия прочитана так, что она славит союз разума и любви, могущество этого союза, способного превозмочь все усилия и все ухищрения необузданного самовластья.

Фигаро, каким его играет Андрей Миронов, прежде всего влюбленный. Именно любовь дает ему, говоря словами поэта совсем иного, более близкого времени, и «право на звание человека» и право стать героем этого спектакля. Впрочем, не одна только любовь. Артист, свободно и счастливо распоряжаясь богатствами, которые предоставил ему гениальный автор, на протяжении всей пьесы не устает демонстрировать нам изощренный, тонкий, гибкий, смелый и проницательный ум Фигаро. Ум этот светится в глазах Миронова всегда, ум этот ему 46 самому доставляет наслаждение. Это удовольствие передается и нам — то сильной вспышкой афористически емкой фразы, то витиеватым, но интересным в каждой интонации движением длинного монолога, то азартом и риском увлекательных и опасных диалогов Фигаро с графом, А. Миронова с В. Гафтом. У Миронова, дебютами которого мы восхищались совсем недавно, в этой роли чувствуется уже зрелое, виртуозное пластическое и интонационное мастерство, подкрепленное природным лукавым обаянием, подкупающей искренностью улыбки, теплотой взгляда. Его Фигаро — красивый человек, в нем свежесть чувства обручилась с ясностью ума, его движения уверенно небрежны, с легкой, едва уловимой аристократической развинченностью. Такому Фигаро к лицу и роскошество костюмов и вся нарядная внешность спектакля.

Н. Крымова, выступившая в журнале «Театр» со статьей о спектакле В. Плучека, думает иначе. «Этот стиль, — замечает она решительно, — для Фигаро — как платье с чужого плеча».

К возражениям Н. Крымовой надо прислушаться потому, что в этой статье она касается вопросов, важных не только в контексте споров о «Женитьбе Фигаро».

Отправная, исходная точка всех размышлений Н. Крымовой — спектакль «Женитьба Фигаро», поставленный К. С. Станиславским в 1927 году. Спектакль был восхитителен, прекрасен, тут с Н. Крымовой согласится всякий. На протяжении многих лет «Женитьба Фигаро» Станиславского с Сюзанной — Андровской, Фигаро — Баталовым, а затем Прудкиным, Керубино — Комиссаровым, Графом — Завадским, а затем Массальским была одним из самых привлекательных украшений московского репертуара. Найденное Станиславским решение Крымова считает режиссерской «классикой». И в этом мы с ней без колебаний согласимся.

Но далее Н. Крымова пишет: «Не “одно из возможных”, а едва ли не самое верное, самое точное, социально осмысленное решение пьесы Станиславский исчерпал, дал его классический образец. Что же после этого оставалось делать В. Плучеку? Или, может, вообще не надо больше ставить “Женитьбу Фигаро”?»

Вопрос поставлен с похвальной прямотой и резкостью. Тем интереснее и тем удивительнее, что ответа на него — ни столь же прямого, ни хотя бы косвенного — в 47 статье нет. «Мы не берем на себя смелость указывать художнику, куда он должен направлять свою мысль…» — меланхолично замечает критик. Из этого как будто следует, что и впрямь после Станиславского никто из режиссеров не должен и помышлять о «Фигаро».

Но если так, то почему, собственно, в такое исключительное положение попадает именно «Женитьба Фигаро»? У Станиславского было немало шедевров. Чеховские спектакли МХТ, «На дне» Горького, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, поставленные Станиславским и Немировичем-Данченко, «Дни Турбиных» Булгакова и «Бронепоезд 14-69» Иванова, поставленные И. Судаковым под наблюдением Станиславского, «Горячее сердце» Островского… Немало общепризнанных, «самых верных, самых точных, социально осмысленных решений» тех или иных пьес дали и другие замечательные режиссеры. Сама же Н. Крымова называет «Ревизор» Мейерхольда — я добавил бы к шедеврам этого мастера по меньшей мере «Маскарад» и «Доходное место». А «Три сестры», «Враги» и «Воскресение» Немировича-Данченко? А «Федра» Таирова? А «Укрощение строптивой» Алексея Попова? А «Трактирщица» и «Забавный случай» Ю. Завадского? А «Бешеные деньги» Лобанова? «Егор Булычов» Захавы? Что же — все это навечно закрытые, раз и навсегда решенные пьесы? И всякий, кто дерзнет поставить одну из них, неизбежно обречен на сопоставление — заведомо невыгодное и унизительное — с режиссерской классикой прошлых лет? И постепенно — коль скоро есть надежда, что рано или поздно режиссерами будут найдены идеальные решения всех лучших произведений мирового репертуара, — театру придется вообще отказаться от классики?

Да, мы дошли до абсурдной гипотезы. Ибо критик изначально, в принципе, допускает возможность режиссерского решения, идеального «на все времена». Конечно, спектакль Станиславского был совершенен, но это «самое верное, самое точное, социально осмысленное решение» не было, да и быть не могло, вневременным, не зависимым от времени. Сценические решения могут оказаться очень прочными и существовать очень долгое время. Но не всегда. Не вечно.

Между тем Н. Крымова сокрушает спектакль Плучека, сравнивая его со спектаклем Станиславского. Сравнению, правда, предшествуют некоторые оговорки. Мол, 48 «сравнивать живой театр с классикой вообще рискованно». Мол, не имеет смысла сопоставлять «разные театральные школы… в поучение одна другой». После всех этих оговорок Н. Крымова все же откровенно признается: «И все-таки к Станиславскому так и тянет…»9*. Тяготение это оказывается неодолимым. Видимо, потому, что Н. Крымова не сделала самой главной оговорки — нельзя сравнивать спектакль 20-х годов со спектаклем самого конца 60-х годов, не учитывая те неизбежные коррективы, которые вносит в восприятие пьесы движущееся время. Такая оговорка, вероятно, побудила бы Крымову внести критерий времени в самое сопоставление двух спектаклей — 1927 и 1969 годов — и, возможно, оно не оказалось бы столь уничижительным для постановки В. Плучека.

Н. Крымова хотела бы уверить своих читателей, что Станиславский ставил «Женитьбу Фигаро» едва ли не аскетично, что его спектакль был скромно одет, внешне небогат и совсем не смешон, а серьезен в утверждении боевой демократической мысли Бомарше. К счастью, все это выглядело иначе. «Женитьба Фигаро» — едва ли не самый роскошный, едва ли не самый пышный и уж, без сомнения, самый грациозный и самый веселый спектакль Станиславского. Под солнечным синим небом Головина или в мерцающем разноцветными фонариками ночном саду того же Головина разыгрывалась — темпераментно и не без перца — игра любви и власти. Любовь, чувственная и смелая, готовая на риск и на обман, торжествовала свою победу над томной пресыщенностью власти, над глупостью и косностью ее внушительного и представительного «аппарата», над всей ее старинной номенклатурой.

Характерно, что из длинного и обстоятельного письма Станиславского к Головину, письма, в котором режиссер с увлечением рассказывает художнику о своем замысле последнего акта, о восприятии финала как водевиля, о беседках, боскетах, о музыке, которая «будет написана из старинных мелодий, и смешивающиеся звуки из разных мест сада будут составлять музыкальную гармонию», о свадебном кортеже «с факельцугом простого народа», о песнях, о танцах и о том, как бьет фонтан — из всего 49 этого огромного богатства фантазии критик выхватывает только одну фразу о «свадьбе горничной в кухне, а не, как обычно, в парадных комнатах»10* и пытается уверить нас, что эта «бедная свадьба» была центральной идеей решения комедии. Но мы ведь помним эту «бедную свадьбу», это пиршество красок Головина и затейливую, полную остроумия и огня мизансценировку Станиславского!

П. Марков писал — и недаром — о «поражающей красками, темпом и легкостью постановке Станиславского»11*. А нам твердят о «скромности», «простоте».

Конечно, в этом победоносном и воинственном торжестве любви чувствовалась и вера в здоровую силу простонародья. Конечно, Фигаро — Н. Баталов был куда более напорист и энергичен, чем задумчивый, рафинированный Фигаро — А. Миронов в спектакле Плучека. Бесспорно, лучшая за всю ее актерскую жизнь роль О. Андровской была во сто крат более совершенна, чем Сюзанна молоденькой дебютантки Н. Корниенко. Не надо только забывать, что на видное место в спектакле Станиславского выходил и восхитительный Керубино Комиссарова — вдохновенный юбочник, вертопрах, теряющий голову от одного запаха дамского платочка, и что в центре этого спектакля, рядом с Фигаро и Сюзанной, стоял граф, которого играл Завадский, — сама изысканность, сама элегантность, сама аристократичность, пусть несколько расслабленная, несколько утомленная своей собственной неотразимостью. Та воинственность, которую видит в своем воображении Н. Крымова, здесь не имела бы адреса. С кем воевать? Против кого негодовать? В кого метать отравленные копья сатиры? В глупого и напыщенного судью Бридуазона? В доктора Бартоло или в учителя музыки Базиля? Но Станиславский их так шаржировал, так откровенно изображал их глупость, доведенную до крайности, до неспособности элементарно ориентироваться в пространстве сцены, что воевать с ними было бы нелепо. Их можно было и должно было водить за нос, как и самого графа Альмавиву. Что и делали наперебой все трое — Фигаро, Сюзанна, Керубино.

50 Все это я напоминаю не только для того, чтобы сказать, что не стоит принижать спектакль нашего современника, сопоставляя его с бесспорным шедевром гения (казалось, это само собой разумеется), но и с целью показать, что В. Плучек, вопреки рассуждениям о несовместимости и непреодолимой антиномии «разных театральных школ» в постановке «Женитьбы Фигаро» без колебаний и без боязни, что его упрекнут в подражательности, в принципе идет за Станиславским, развивает применительно к нашему времени режиссерскую концепцию Станиславского, точно так же, как Левенталь в принципе идет за роскошным Головиным, а современный костюмер Зайцев — за прославленной Ламановой.

Однако верность найденному в свое время принципу не означает ни рабского копирования первоисточника, ни совпадения в общем эмоциональном и смысловом итоге спектакля. Плучек, Левенталь и Зайцев верны Станиславскому и его помощникам в ощущении стиля и его роскошества, но гораздо более радикальны, гораздо более последовательны в своей приверженности к фарфору, рококо и томной красоте. Утверждая это, я не говорю, что сегодняшнее решение лучше или хуже прежнего, я говорю только, что оно — хоть и связано с давним спектаклем Станиславского по общей тональности, — все же другое и новое.

Новизна бросается в глаза сразу же, как только мы сопоставляем между собой главных персонажей прежнего и нынешнего спектаклей. У Станиславского Фигаро был напорист, грубоват, сила и энергия били в нем через край — это был смекалистый и проворный плебей, авантюрист и игрок, смуглый и темпераментный, очень обаятельный плут. Ясная линия его генеалогии вела к мольеровскому Скапену и гольдониевскому Труффальдино.

Герой Миронова, кажется, еще вчера был одним из неизменно галантных, остроумных, говорливых и находчивых кавалеров Мариво. Он превосходит графа не столько своей плутоватостью или неистощимой энергией, сколько просто своим умом. Впрочем, не только умом. Он и в чувствах своих гораздо более тонок, чем граф, он и неизмеримо более благороден, чем его господин. За графом оставлены только преимущества, которые даны ему его титулом и богатством. Во всем остальном — во всем, что относится уже к сфере богатств духовных, граф 51 в спектакле Плучека явно уступает своему слуге. Граф, каким играл его В. Гафт, — дубоват, откровенно глуп и по-мужски совершенно непривлекателен. Что граф Альмавива сластолюбив, что граф деспотичен, что граф ревнив — все это известно и все это было сыграно В. Гафтом. Что граф на протяжении пьесы раз десять остается в дураках, обманутый совместными усилиями Фигаро, Сюзанны, графини и Керубино, — это тоже известно и тем не менее заново забавно и заново радостно. А открытия актера вот какие: во-первых, граф, по контрасту с элегантнейшим Фигаро, грубоват, мужиковат, и это, как и одухотворенность Фигаро, доказывается прежде всего пластически; во-вторых, этот граф всякий раз приходит в восторг от того, как ловко его одурачили. Ярость и восторг, гнев и какое-то странное чувство, будто с ним только что чудо произошло, охватывают графа, когда выясняется, что его вновь провели. И он несет прямо к авансцене, к зрителям, свой нелепо и широко разинутый — в негодовании, но и в восхищении — рот…

Ситуация в конечном счете обозначается очень простая: умный находится в подчинении у дурака, зависит от его вздорных капризов и от его чванных замашек, а красотка Сюзанна, влюбленная в Фигаро, должна спасаться от притязаний и покушений этого долговязого, глупого, нелепого, но, увы, обладающего непререкаемой властью сластолюбца.

Сюзанна Художественного театра, незабываемая Андровская, кокетливая и умная, стремительная и находчивая, то нежная, то колкая, была в иной ситуации. В спектакле Станиславского граф обладал не одной только властью, но и обаянием утонченного аристократизма, увлекающей и по-своему пленительной красотой самозабвенной погони за женщиной, которая в этот «безумный день» стала ему дороже всего на свете. Такой мужчина мог вскружить голову не только простенькой служанке, но и любой маркизе. Так что у того Фигаро были серьезные основания опасаться своего сиятельного соперника. Положение Фигаро — Миронова в этом смысле куда менее опасно. Но его положение более унизительно, ибо граф остается графом, а слуга — слугой. Бездарный граф — все-таки граф, талантливый слуга — все же слуга, и потому Фигаро не может быть спокоен. Да, на этот раз он победил, но, как ни вертись, сила солому ломит, плетью обуха не перешибешь, и все духовные 52 ценности ничего не стоят перед этими вечными истинами.

В финале спектакля Станиславского Фигаро побеждал раз и навсегда. А потому знаменитый огромный монолог Фигаро, который столько раз без сожаления вычеркивали даже самые прославленные исполнители этой роли и который Станиславский оставил, монолог этот, как ни старались сперва Н. Баталов, а потом М. Прудкин, звучал ненужным и длинным послесловием к спектаклю. Монолог произносился горячо, пылко, а зрители в это время успокоенно переводили дух — слава богу, все, видимо, кончится благополучно и даже прекрасно — и готовились аплодировать актерам.

В финале спектакля Плучека победа Фигаро случайна и относительна. Он победил только сегодня, что будет дальше — неведомо. Ясно одно, этот выигрыш, героически вырванный у судьбы, не изменит нелепое устройство жизни, где «ум скудеет в царстве дурака», где сословные перегородки неодолимы, где рассудок, любовь, гармония душ — пустые и безнадежные иллюзии. Вот почему Фигаро — Миронов выходит на самый край просцениума со своим монологом в состоянии почти гамлетовской задумчивости. Он тих. Никакой горячности, никакого пафоса. Он размышляет, и весь зрительный зал, жадно впитывая каждое слово, размышляет вместе с героем.

Вряд ли те, кого всегда тянет в прошлое, простят мне это заявление, но я с полной уверенностью (тем более твердой, что спектакль Станиславского я видел много раз и очень люблю) утверждаю: заключительный монолог Фигаро, не удавшийся в спектакле МХАТ, в полную силу прозвучал в Театре сатиры. Скорее всего, это объясняется тем, что многое в спектакле Станиславского было продиктовано временем радужных надежд, предчувствием близости гармонического и безоблачного будущего: то был спектакль, напоенный молодой верой в незамедлительную победу не одного Фигаро, но и всего простого народа. Теперь мы понимаем, что славному и сильно поумневшему Фигаро предстоят еще многие испытания, женитьба-то удалась, а что будет дальше?

Иные причины повлекли за собой примечательные и принципиальные различия в толковании главных женских ролей. Рядом с графом, который виделся Станиславскому, рядом с этим неутомимым, блестящим, капризным 53 и изнеженным Дон Жуаном времен вольных любовных игр графиня неизбежно должна была быть бледна и тиха. Энтузиазм, с которым ее супруг отдавался каждому новому приключению, искренность его внезапных и необузданных страстей — все это к моменту, когда началась комедия, уже утомило и словно обесцветило графиню. Она увяла и покорилась своей судьбе. С другой же стороны, Станиславский очень выигрывал в комедийной сфере, бросая к ногам этой увядшей, пугливой женщины своего ослепленного, одержимого опрометчивой юношеской любовью маленького Керубино. Едва ли не самые прекрасные сцены той давней «Женитьбы Фигаро» были сцены Керубино и графини — непревзойденные по рокайльной, чуточку фривольной комедийности эпизоды, когда одуревший от неразборчивой и торопливой страсти Керубино приводил в ужас и в трепет робкую, польщенную и смущенную этим пылом графиню, запутывался в ее юбках, прятался в ее будуаре… Графиня у Станиславского почти всю свою роль проводила на грани тихого обморока. Казалось, вот сейчас всплеснет руками и бесшумно упадет, теряя сознание, в кресло… В интриге Фигаро и Сюзанны она участвовала пассивно, управляемая ими, их волей и их веселой, напористой, склонной к риску энергией. Так играла графиню Н. Сластенина.

В. Васильева в роли графини новой «Женитьбы Фигаро» даст сто очков вперед и Сюзанне и самому Фигаро в искусстве интриговать, играть с огнем и добиваться своей цели. Конечно, и эту графиню оскорбляет поведение графа, конечно, и она страдает из-за холодности своего сиятельного супруга. Но она слишком ясно и трезво видит, до какой степени граф глуп. Страха перед ним, который доминировал в игре Сластениной, Васильева не играет. Напротив, в глазах ее часто загорается мстительный огонек, и если она чуточку волнуется по поводу предстоящей свадьбы Сюзанны и Фигаро, то отнюдь не из одного только благородного сочувствия молодым и бесправным возлюбленным, а оттого, что их свадьба — месть и удар графу, оттого, что натянуть графу нос — для графини большое удовольствие. Более всего, однако, героиня Васильевой воодушевлена собственным флиртом с юным пажом Керубино. В этих отношениях роли переменились. У Станиславского активную роль играл сумасбродный паж. У Плучека активную роль перехватила 54 предприимчивая графиня — она мягко и ловко, с искусством истинной женщины «века пудры» ведет своего неопытного, то и дело робеющего поклонника по извилистой дорожке любви. Зрелая красавица с высокой и затейливой сиреневой прической, в роскошных серебристых и светло-золотых парчовых туалетах, она воюет против графа, но за себя, ибо стремится отстоять свою молодость и красоту. Эта женщина еще не хочет сдаваться, не хочет выходить из игры, и потому юный паж для нее важнее, чем глупый, напыщенный, помчавшийся за очередной юбкой супруг…

При такой расстановке сил — задумчивый, сосредоточенный, умный Фигаро, нарядный и чванный долдон-граф, предприимчивая и самостоятельная в своей устремленности к пажу графиня — в спектакле Плучека роль Сюзанны неизбежно оказывается относительно скромна. Да, это не «Фигаро в юбке», как того хотел и добился Станиславский, да, это «всего только» традиционная субретка. Не она воюет — из-за нее воюют граф и Фигаро. Сравнительно с Андровской она гораздо менее смела и остра, и даже в те мгновения, когда она действует вполне самостоятельно и по собственной инициативе, впечатление возникает такое, будто она только выполняет наставления проницательного и дальновидного Фигаро, в которого влюблена без памяти. Не надо только думать, что сыграть «традиционную субретку» так уж легко и просто. Молодая Н. Корниенко, дебютировавшая в этой роли, играет порывисто и весело, без робости, но и без развязности, ее переходы от простодушной и наивной откровенности чувства (вполне в духе непременных пастушек галантного века) к вкрадчивому плутовству и смелой беззастенчивости (вполне «субреточной») естественны и легки. Вот почему такая Сюзанна оказывается скромной, но достойной партнершей для Фигаро — Миронова и очень подходящей наперсницей для графини — Васильевой.

Что же касается ее отношения к графу, то тут я снова должен возразить Н. Крымовой. Восторгаясь — вполне обоснованно — костюмом Альмавивы в сцене суда, Н. Крымова пишет: «На нем такой камзол, такие штаны и такие сапоги, что и описать трудно, а как смогла устоять Сюзанна под напором всего этого — и представить почти невозможно». Н. Крымова шутит, конечно: ведь и на Марселине — Т. Пельтцер дивное, немыслимой красоты 55 платье, однако никто не удивляется, что на Фигаро ее чары не действуют. Такие шутки, однако, уводят читателей и зрителей в сторону от действительной сути взаимоотношений. Суть же состоит в том, что роскошный костюм аристократа натянут на грубого плебея. И это плебейское, тупое, медлительно-тяжеловесное и неповоротливое во всем бездуховном облике графа делает его не просто безопасным, но отвратительным для хорошенькой и сметливой субретки.

Можно, конечно, говорить, что Бомарше прочитан в Театре сатиры в стиле Мариво. Но Бомарше ведь и вышел на подмостки сразу вслед за Мариво. Разработанную Мариво изящную форму он преобразовал и приспособил к своим боевым целям. Легко заметить также, что художник В. Левенталь и костюмер В. Зайцев извлекли облик спектакля из композиций Фрагонара и Ватто, оставив без внимания авторские указания на Испанию и даже еще точнее — на Кастилию. Но кто же не знает, что Испания Бомарше была чистейшей уловкой, что, негодуя против испорченных нравов Мадрида, он подразумевал нравы родного Парижа.

Пряная и утонченная красота зрелища еще усугубляется, когда в серебристо-бело-черную гамму спектакля врываются интенсивные красные и зеленые тона. Обольстительная изнеженность французского рококо стала прекрасной оправой комедии, игриво высмеивающей нелепость ничем, казалось бы, не ограниченной власти перед лицом свободного, действительно ничем не ограниченного разума, подстегиваемого к тому же веселым энтузиазмом любви. Логика действия уверенно ведет нас к Бомарше, к его иронии, свободной от желчи и раздражения, к его юмору, скептическому и ясному, к его неискоренимой вере в огромные возможности, открытые для умного, лишенного иллюзий человека.

7

Искусство — многозначно. Творение художника, в отличие от формулы, выведенной ученым, может быть по-разному воспринято не только людьми разных поколений и разных взглядов, но и сверстниками, единомышленниками. У каждого человека — свой эмоциональный и духовный опыт, у каждого — свой внутренний мир, свой неповторимый склад характера. У меня есть друг, который, 56 ни минуты не сомневаясь в том, что Некрасов — великий поэт, все же не любит и не перечитывает Некрасова. Другой мой друг точно так же относится к Тютчеву. Понятно, что каждый из них что-то важное теряет, в чем-то по-своему беден. Но, с другой стороны, мне лично неизвестны люди, которые одинаково ровно и одинаково сильно любили бы всех гениальных писателей, поэтов, художников, композиторов, архитекторов. И в прекрасном — вне всяких сомнений — мире искусства классического у каждого есть свой собственный круг любви, свой собственный духовный «алмазный фонд». Этот личный фонд — только часть, обычно небольшая, грандиозного наследия, принадлежащего всему человечеству.

Если так обстоит дело с классикой, которая уж бесспорно хороша, то, само собой разумеется, в сфере современного искусства вкусны и пристрастия проступают с еще более четкой избирательностью. Иначе и быть не может. Иначе и быть не должно — в противном случае общество состояло бы не из людей, а из роботов, механизмов со стандартизированным восприятием… Все это достаточно хорошо известно. И эти банальные истины повторены здесь только для того, чтобы сказать, что они распространяются и на критиков. В частности, автор этой книги вовсе не думает, будто он изрекает некие непогрешимые и не подлежащие пересмотру суждения и приговоры. Напротив, порой автор хорошо знает, что его мнение не совпадает с другими мнениями, причем нередко, как, например, в случае с чеховскими спектаклями Анатолия Эфроса, о которых речь будет впереди, — автор вынужден спорить с критиками, которых он глубоко и искренне уважает. При подобных обстоятельствах принято упоминать о том, что в спорах рождается истина. Но это — не факт…

Когда спорят об искусстве, истина может сразу и не «родиться». Во всяком случае, она может остаться непонятой и непризнанной. Последнее слово в спорах об искусстве принадлежит истории. Тот же В. Гурский, чьи возражения против «Ревизора» Станиславского мы цитировали, в 1922 году никого не убедил. Но и его никто не убедил в том, что игра Михаила Чехова гениальна, а спектакль Станиславского — великолепен. Просто настало время, когда сомнения развеялись, когда возражения потеряли всякую убедительность, когда творение 57 Художественного театра предстало взорам современников и их потомков во всем своем совершенстве. Пришла пора, когда Гурского мы цитируем только для того, чтобы показать, как может заблуждаться человек… В таком положении рискует оказаться всякий критик. Известны, например, решительные и грубейшие ошибки Белинского, Стасова. И тем не менее спорить необходимо. Необходимо даже тогда, когда критик сознает, что, высказываясь о художественных особенностях того или иного спектакля, он выступает против наиболее распространенного мнения.

Спорить необходимо, во-первых, потому, что критик — прав он или неправ — никогда не бывает совершенно одинок.

Всегда находятся люди, мнение которых либо совпадает с твоим мнением, либо к нему приближается. Или, иначе сказать, критик вольно или невольно выражает определенные взгляды, существующие в обществе, его, критика, сформировавшем. А, во-вторых, столкновение различных взглядов на творения искусства если и не обязательно влечет за собой «рождение истины», то непременно способствует развитию эстетического чувства, воспитанию художественного вкуса, возникновению у каждого зрителя или читателя более самостоятельных и более для него естественных, органичных, глубоких воззрений и пристрастий в сфере прекрасного. Исходя из этого, автор и решается высказать свое «особое мнение» по поводу двух спектаклей. Один из них — «Мещане» М. Горького в постановке Г. Товстоногова — получил почти единодушное признание. Другой — «Доходное место» А. Островского на сцене Театра сатиры в постановке М. Захарова — почти единодушно был осужден. В обоих случаях выступления критиков по поводу названных спектаклей были обстоятельно и часто убедительно аргументированы. Тем не менее аргументы эти хочется оспорить, особенно — учитывая необходимость высказать некоторые общие соображения о современном воплощении классики.

Быть может, наиболее убедительно и точно о спектакле Г. Товстоногова «Мещане» (1966) писала в «Литературной газете» М. Туровская. Приведу выдержку из ее статьи, причем заранее скажу, что подписываюсь под каждым словом.

«На сцене БДТ ничто даже внешне не стремится поразить вас новизной. Скорее, наоборот. Спектакль напоминает 58 о традиции. По-настоящему скрипучие (о, сверчки и комары Художественного театра!) полы и двери старого дома. И вполне настоящий, надраенный, как корабль, двухведерный пыхтящий самовар, который с трудом тащит кухарка. И под стать им хрестоматийно-традиционный картуз и сапоги бутылками старика Бессеменова, и рубаха навыпуск из-под жилета, и цепка от часов, и старомодная уже в начале века наколка его жены…

В “Мещанах” традиционность обихода почти демонстративна. Неожиданно совсем другое. Неожиданно, например, что пьеса, в которой мы привыкли видеть прямое столкновение старорежимного мещанина Бессеменова с пролетарием Нилом, поставлена на театре как любовная драма.

Неожиданно то, что через эту драму, разыгравшуюся между дочерью Бессеменова Татьяной, его приемышем Нилом, швеей Полей и постепенно втягивающую в себя стариков Бессеменовых и всех прочих, — через эту драму больших чувств и мелких самолюбий, ничтожных поводов и далеко идущих выводов и раскрывается сегодняшнее в пьесе.

Дело в том, что очевидное новаторство Г. Товстоногова по отношению к классике осуществляется в формах традиционного спектакля. Более того — его новаторство прежде и больше всего состоит в том, что, вместо того, чтобы “модернизировать”, он как бы возвращает старой пьесе первоначальную естественность ее житейских, бытовых, человеческих отношений…

И тогда становится ясно, что и в “Мещанах”, как это по большей части бывает в жизни, все начинается с простого житейского разногласия, с оскорбленных человеческих чувств и обид. Умная и даже остроумная учительница Татьяна (Э. Попова) любит Нила, и старик Бессеменов надеется, что хорошо устроенный воспитанник, имеющий надежную и денежную профессию машиниста, женится на его дочери и все будет “как у людей”. Но Нилу, которого К. Лавров, вразрез с каноном, играет веселым малым, смахивающим в своей тужурке скорее даже на студента, наплевать на слишком беспокойную и мучительную любовь Татьяны и на династические надежды приемного папаши. Он выбирает гораздо более простую, зато веселую и красивую швею Полю — благо он сам себе хозяин и работник. А тут еще неудачливый бессеменовский сын Петр, которого за участие в политических 59 волнениях выгнали из университета, связывается с легкомысленной жилицей Еленой…

Все эти, казалось бы, такие простые житейские обстоятельства вырастают для Бессеменова (Е. Лебедев), который привык быть не только вершителем судеб, но и ощущать себя носителем некоей системы, краеугольным камнем целого жизненного уклада, в грозные симптомы всеобщей катастрофы.

Тем более что и бунт “детей”, глухих к его увещеваниям, носит, на его вкус, какой-то безответственный, какой-то неосновательный, несерьезный характер. И видно, что жизнь уже не остановишь, что она перекатывает через голову, и непонятно, куда и как она катится.

Так из житейских мотивов, из обычных отношений в доме, где кто-то в кого-то влюблен, кто-то кого-то вечно раздражает, кто-то любит повеселиться, а кто-то, наоборот, пожаловаться на жизнь, вырастает большая и серьезная тема спектакля — драматическая тема крушения некогда незыблемого уклада жизни, основанного на страхе и послушании, за которым пока еще неизвестно, что последует»12*.

Все, что сказано М. Туровской, сказано верно и точно. Тут ничего не опровергнешь и не оспоришь. Спектакль она описывает и характеризует со свойственной ей безупречной меткостью взгляда, достоверностью и ясностью. Ясно, между прочим, из описания М. Туровской, что в спектакле Товстоногова Бессеменов-отец, которого играет Евгений Лебедев, — страдательное и страдающее лицо. Драма, происходящая на сцене Большого драматического театра, — это его, Бессеменова, драма. Она тянется долго и однообразно. Она медленно нарастает и нагнетается. Все хуже и хуже становится старику, ожесточенно отстаивающему уже сломленный и незащитимый уклад жизни, уже рухнувшие и почти забытые обычаи, никому не нужные порядки… Что же все-таки происходит на долгой дистанции пьесы, что в ней меняется? В чем видит сегодня режиссер ее интерес и смысл?

Товстоногову важно установить, что и за Бессеменовым есть своя правда. Пусть в начале пьесы Бессеменов — Лебедев еще агрессивен и полон сил, в конце пьесы — слаб, жалок и сломлен. Был волевым и, как в старину 60 говорили, «нравным», стал суетно-крикливым, машинально раздражительным, внутренне дряблым. Мы оказались свидетелями поражения этого здравого смысла, этой тяги к жизни устойчивой, упорядоченной, достойной.

Правда, поражение старика мы предвидели и предугадывали заранее, едва начался спектакль. Правда и то, что во всем ходе пьесы, как ее прочитал Товстоногов, при всей бесспорной свежести прочтения ролей Нила и Татьяны, не оказалось ни единого неожиданного для нас эмоционального или событийного поворота. Наконец, этот самый будто бы «незыблемый уклад жизни, основанный на страхе и послушании», о котором пишет Туровская и крах которого Товстоногов пожелал раскрыть, — в современном сознании не воспринимается ни как незыблемый, ни как мало-мальски реальный… Попытки Бессеменова — Лебедева защитить позиции здравого смысла с первых же реплик «Мещан» выглядят наивными, безнадежными. Драматическую борьбу начинает заведомо обреченный на поражение человек. Своеобразие его положения посреди сегодняшнего мира состоит в том, что Бессеменов не вызывает ни сочувствия, ни гнева. Его «позитивная программа» слишком скудна, душна и непривлекательна по нынешним-то временам. Спектакль, в котором драма Бессеменова воспринимается режиссером столь серьезно, кажется томительно длинным и, откровенно говоря, скучным, пресным. В истории есть ведь и такие периоды, с которыми знакомиться неинтересно…

Когда я смотрел «Мещан» Товстоногова, мне все время вспоминались — может быть, это и мешало непосредственности восприятия — «Мещане», поставленные Алексеем Диким в Малом театре в 1945 году. Тот спектакль был до краев наполнен яростной ненавистью к мещанству во всех — в том числе и самых современных его обличьях и метаморфозах. Режиссура Дикого беспощадно и нервно обличала почти всех персонажей пьесы: не только старика Бессеменова (его играл Г. Ковров) и его супругу, но и Татьяну, и Петра, и «принципиального» Шишкина, и «романтическую» Цветаеву, и чувственную, циничную, жадную Елену (Д. Зеркалова), и духовно немощную, вовсе непривлекательную Полю. Это был злой, резкий спектакль, не уступавший товстоноговскому достоверностью атмосферы и бытового антуража, но неизмеримо более активно вступавший в контакт и в конфликт с современностью — с тем мещанством, которое существовало 61 двадцать лет назад и которое сохранилось, конечно, и поныне. По отношению к этому мещанству спектакль Товстоногова сравнительно пассивен, беззлобен.

Возражения против «Доходного места» Островского, каким оно предстало на сцене Театра сатиры в постановке Марка Захарова, — это прежде всего возражения против грубого, нарочитого и хлесткого «осовременивания» классики. Режиссера упрекали в поисках незамысловатых аллюзий, в умышленной акцентировке некоторых фраз, способных сегодня прозвучать куда как злободневно, но словно бы насильственно вырываемых из контекста старой пьесы, дерзко и весело швыряемых в зал, с явным ущербом для цельности и красоты комедии Островского… Режиссеру указывали на чрезмерную и даже насильственную модернизацию иных персонажей комедии — Белогубова, например. Эта модернизация ощутима и во внешности персонажей — в том, как они одеты, как они «современно» себя ведут в обстоятельствах прошлого все-таки века…

Упреки не лишены оснований, В спектакле Захарова была предпринята попытка связать комедию Островского с современностью действительно чересчур прямо. А так как времена изменились, эта прямая связь неизбежно становится и обратной связью: комедия тоже меняется и, меняясь, многое теряет. В системе образов пьесы происходят сильные сдвиги, которые неожиданно влекут за собой несовместимость персонажей, вообще-то очень друг другу близких. Так, например, Юсов, которого играет А. Папанов, — весь в прошлом, эта фигура из паноптикума типов прошлого столетия, а Белогубов в исполнении А. Пороховщикова — вполне современный прохвост. Они, Юсов и Белогубов, в спектакле встречаются как представители двух совершенно незнакомых друг другу инопланетных цивилизаций, даром что оба чиновники и оба — с чиновническим складом души. Все равно, отдаленность такова, что актеры, в сущности, даже общаться между собой не могут. Они существуют на сцене порознь и как бы параллельно, хотя каждый по-своему играет отменно, превосходно…

Из сказанного ясно, думаю, что я не считаю спектакль Марка Захарова совершенным творением искусства. Но я вижу в этом спектакле некоторые достоинства, мне кажется, напрасно не замеченные критиками, полностью и до конца предавшими работу молодого режиссера хуле 62 и поношению. Задача, которая стояла перед Захаровым, когда он приступал к постановке «Доходного места», без сомнения, осложнялась тем, что режиссера мучила неизбежность сравнений с прославленной композицией Мейерхольда, украшавшей сцену московского Театра Революции добрых пятнадцать лет.

Если сопоставить спектакль Захарова 1967 года со спектаклем Мейерхольда, то, вероятно, придется сказать, что мейерхольдовская постановка была послушнее по отношению к замыслу автора, была неизмеримо более достоверна во всей атмосфере человеческих взаимосвязей… И как ни хвали Анатолия Папанова за исполнение роли Юсова (а очень уж хвалить не приходится: слишком много слишком знакомых, специфически папановских приемов и интонаций, слишком много актерских самоповторов), конечно же, Юсов — Дмитрий Орлов в спектакле Мейерхольда был неизмеримо более значителен и опасен. Не говорю уже о Полиньке — М. Бабановой, легендарной и непревзойденной. Но в одном — и очень важном, чрезвычайно существенном, если не центральном пункте пьесы, — Захаров выиграл. Этот выигрыш не должен быть забыт и упущен. Речь идет об исполнении роли Жадова А. Мироновым и о режиссерской партитуре этой именно роли.

На мгновение возвращусь к «Мещанам». Как бы ни ставилась эта драма, роль Бессеменова в ней — в полном соответствии с замыслом автора — всегда выглядела либо главной, либо, как минимум, очень заметной. Роль Жадова в «Доходном месте» — главная по замыслу Островского, ибо «Доходное место» прежде всего, без сомнения, драма Жадова, роль эта в сценическом воплощении пьесы неизменно отступала на второй план. Главенствовали в спектаклях обыкновенно Юсов и Кукушкина, Белогубов, Полинька и Юлинька, даже Досужев — лицо эпизодическое — обретал иногда (в исполнении Алексея Дикого, например) мрачную значительность и роковую инфернальность. Сатирическая стихия пьесы, сильная и напористая, торжествовала в ее постановках. Что же касается Жадова, то, хотя в этой роли подчас пробовали свои силы очень большие артисты, Жадов почти всегда оставался вялым, малоинтересным, текст его речей звучал наивно и неубедительно, и даже исследователи драматургии Островского скрепя сердце признавали, что главная роль писателю не вполне удалась.

63 Открытием и событием «Доходного места» в московском Театре сатиры явилась именно фигура Жадова.

Заново взглянув на пьесу, режиссер М. Захаров пренебрег печальными уроками ее сценической истории и не поверил комментаторам, полагавшим, что Островский тут оказался не на высоте. Влюбленность в Жадова — одна из главных тем режиссерской партитуры Захарова, вера в Жадова, в самую возможность победоносного торжества наивного идеализма этого юноши — суть и душа игры Андрея Миронова.

Жадов — Миронов словно бы отвечает Адуеву-младшему из «Обыкновенной истории», судьба которого прослежена Олегом Табаковым в «Современнике», расположенном прямо напротив Театра сатиры.

Там — крушение и вытеснение идеалов, замена их цинизмом и приспособленчеством. Тут — мучительное и вместе упоительно-радостное утверждение идеала, органическая неспособность с ним расстаться, невозможность изменить самому себе, своей природе, своей личности.

И. Вишневская писала, что спектакль этот «вводит в лагерь “горячих сердец” Островского, в стан борцов, в когорту героев еще одно лицо, никогда ранее не высветляемое, не поставленное ни театрами, ни критикой не только рядом с Катериной из “Грозы”, но и с Ларисой из “Бесприданницы”, — чиновника Жадова, осмелившегося говорить истину сильным мира сего… Миронов, — продолжает И. Вишневская, — играет открытие характера, типа героической темы, пламенного сердца, он играет человека, с которым мы только что знакомимся, которого еще не было в нашей среде, на нашей памяти»13*.

Лексика Вишневской несколько озадачивает. Такие слова, как «стан борцов», «когорта героев» и даже «пламенное сердце» как-то не идут к облику Жадова — Миронова, мягкого, лиричного, чуть легкомысленного, мальчишески непринужденного и даже забавного в своей увлекательной победоносности. Восхищение вызывает именно всесторонняя невероятность его победы. Против него не только старообразный, хрычеватый, дикий в своей ненависти ко всему, что хоть чуточку пахнет культурой и порядочностью, Юсов — Папанов, не только лощеный и 64 скользкий, крепкий и жестокий Белогубов — Пороховщиков, против него елейная и ханжески приветливая Кукушкина — Т. Пельтцер, которая мягко стелет, да жестко спать, против него благообразный, холодный, достойный и надменный Аристарх Владимирович Вышневский, которого со страшноватой плавностью, медлительно и размеренно играет Г. Менглет. Против него еще дурочка-жена, обожаемая Полинька, весьма приблизительно, но достаточно откровенно сыгранная Н. Защипиной. Никто из них не то что понять, не то что признать или простить, но просто хоть минутку потерпеть и выслушать благородные речи Жадова не в состоянии. Идеализм этот некуда девать, некому предложить, благородной верой в добро не с кем поделиться. И тем не менее, вопреки всему, Жадов — А. Миронов, просветленно улыбаясь, беспечно и легко принимая решения, от которых зависит вся его жизнь (и жизнь любимой Полиньки заодно), идет своей дорогой. «Здесь все молодо, порывисто, весело, здесь все впервые», — замечает Вишневская, и на этот раз находит точные слова. Действительно, здесь все впервые, все весело, — и вот Жадов — Миронов озорно оглянулся в зрительный зал, блеснул голубым глазом, пригласил нас в сообщники.

А мы и подумать ни о чем не успели, как оказались его «болельщиками».

Спортивный термин вполне уместен в данном случае. Перед нами на ринге тоненький, грациозный, легкий Жадов в светленьком бежевом костюме побеждает кряжистого, хриплого, громоздкого Юсова, облаченного в ядовитую зелень форменного мундира. Потом тоненький, быстрый юноша наносит стремительное поражение монументальному, торжественному, словно бы завернувшемуся в красную мантию Вышневскому. Волнующие и увлекательные победы беззащитной юности над вооруженной до зубов зрелостью и силой — победы с точки зрения спортивной или военной совершенно невероятные, но тем-то и заманчивые — режиссер еще и смакует, применяя, сколько мне известно, впервые, до крайности простой и чрезвычайно эффектный прием повторения текста. Один и тот же диалог проигрывается дважды, по-разному мизансценируясь, по-разному окрашиваясь интонационно, по-разному читаясь.

Вот Жадов поссорился с Полинькой. Ссора вскинулась криком, гневом взаимных обвинений. Жадов яростно ударил 65 кулаком по столу. Пауза. И тихо, сосредоточенно, под еле слышную музыку та же самая ссора повторилась уже в продуманном, отчетливом, серьезном и драматическом разговоре. Каждое слово взвешено — тем оно обиднее и тем больнее ранит, каждый упрек выстрадан — и оттого особенно веско звучит. Режиссерский прием (кстати сказать, как установлено Е. Холодовым, обоснованный текстом пьесы, в котором неоднократны повторы одних и тех же реплик, фраз, повторы, для Островского необычные) «работает» на главную для Жадова тему: не в одной его порывистости дело, не только в его юношеской неосновательности беда. Вообразим себе, — как бы предлагает режиссер, — что Жадова выслушали терпеливо и внимательно, с полной вдумчивостью — и что же?.. Да ничего. Никого он не убедит. Никто его не поймет. Кроме нас, кроме зрителей.

Эта мысль выражена в финале с красивой ясностью. Элегантный, искрящийся молодостью, легкокрылый и полный юмора Жадов — Миронов выходит на самый край просцениума и обращается в публику со своим последним монологом. За его спиной быстро и бесшумно исчезают декорации. Исчезает весь мир Юсовых и Вышневских. Мир этот перестает быть реальностью. А блеск победы в дерзких мальчишеских голубых глазах Жадова, сохранившего верность себе и — скажем так — оправдавшего наши надежды, — воспринимается, как единственная реальность.

* * *

Способность пережить свое время, оказаться интересной и нужной для новых поколений, сменивших то поколение, которое впервые услышало или увидело данную драму, — эта способность как раз и позволяет определить, какая именно пьеса — классическая, а какая — при всем ее вполне возможном громком успехе — будущего не имеет и остается значительной только в пределах своего короткого века. Но, сохраняя лучшие творения, созданные в давние или недавние времена, новое время более или менее активно подчиняет их новым духовным потребностям, по-своему их читает, по-своему понимает. А потому сценическая судьба классического театрального наследия часто дает возможность разгадать самые существенные тенденции той или иной поры, увидеть ее духовный облик, постигнуть ее эстетические и нравственные идеалы.

66 В диалоге поколений, возобновляющемся всякий раз, когда на афише театра появляется название пьесы, сочиненной совсем давно или сравнительно недавно, прошлое встречается с настоящим. Такие встречи неизбежно внутренне драматичны, часто они влекут за собой непредвиденные метаморфозы. Знакомая пьеса вдруг кажется неузнаваемой. Выше были приведены примеры более или менее активной и более или менее удачной интерпретации классических произведений, продиктованной отнюдь не прихотью постановщика, а новыми духовными потребностями и волей аудитории: этой воле повинуется режиссер. Думается, что при всех возможных частных отклонениях (тоже по-своему показательных) перемены, которые претерпевает классика на сцене, свидетельствуют, как правило, о том, что восприятие классических пьес в принципе оказывается все более глубоким, что, значит, духовная организация зрителей становится более тонкой и гибкой, что наша публика год от года обнаруживает и больший ум и большую проницательность.

Да, время идет, и классические пьесы словно меняются в его неудержимом потоке. Но есть, однако, в этом движении и некоторые постоянные величины, неизменные ценности. Во всякой классической пьесе таится надежда. Она, эта надежда, и связывает — самой прочной и неразрывной связью — произведение, созданное в далеком или недавнем прошлом, с духовной жизнью наших дней.

67 ЧЕХОВ

1

С годами Чехов не отдаляется от нас — он к нам приближается. Он все заметнее возвышается над своим временем, над своей эпохой, словно вырывается из ее литературного и театрального контекста. И ставит перед нами новые вопросы.

С одной из таких проблем неожиданно столкнулся Вл. И. Немирович-Данченко в 1939 году. Репетируя «Три сестры», он вдруг заметил, что уже в первом акте артистов «уводит от Чехова» не что иное, как «общение, которое требуется по “системе”».

«Я не хочу сказать, — смущенно продолжал он, — что вообще отрицаю общение. Вовсе нет. Но оно должно быть более поэтическим, более художественным»14*.

Режиссер почувствовал и впоследствии реализовал в спектакле один из важнейших принципов построения чеховской драмы. Хотя он и не осознал до конца этот принцип и не назвал его. Ибо, согласитесь, сказать, что общение «должно быть более поэтическим, более художественным», — значит сказать очень мало.

Я думаю, что Немирович-Данченко имел в виду весьма характерную для Чехова монологичность словесного строя драмы.

Особая форма чеховской драмы создается сложным встречным движением, переплетением, согласием и выразительным разнобоем внутренне самостоятельных, отдельных, обособленных монологов. Прислушайтесь внимательно к звучанию чеховской драмы — вы услышите, что каждый из ее участников почти все время говорит о себе, говорит свое. Эти люди чаще разговаривают сами с собой 68 или с нами, зрителями, чем со своими непосредственными партнерами, собеседниками, видимыми соучастниками их сценической жизни. Они неохотно и невнимательно слушают друг друга, зато они напряженно вслушиваются в себя, стараются понять — и высказать, — что происходит в глубине их души.

Активность их самовыражений, их излияний, их перекрещивающихся исповедей настолько заметна, что придает чеховской драме в целом ту самую лиричность, которая долго считалась едва ли не главной особенностью чеховского театра. Лиризм персонажей в ощущении актеров, а за ними зрителей и критиков легко отождествлялся с лиризмом самого Чехова. Между тем это разные вещи. Лиричность людей, которых Чехов вывел на сцену, — лиричность вынужденная. Монологичная форма, в которой они себя выражают, себя высказывают, — результат их трагической разобщенности, их обособленности. Все они по-своему одиноки.

В конце второго акта «Дяди Вани» Елена Андреевна говорит:

— Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна!.. Нет мне счастья на этом свете. Нет!

И вдруг она замечает, что Соня смеется.

— Что ты смеешься? — спрашивает она в изумлении.

Соня, смеясь и «закрыв лицо», говорит:

— Я так счастлива… счастлива!

Они обнимают друг друга, но они не понимают друг друга.

В «Трех сестрах» Ирина спрашивает:

— Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?

Чебутыкин нежно отвечает Ирине, Тузенбах восторженно подхватывает ее мысль о том, что «человек должен трудиться» — большой монолог Тузенбаха словно вторит большому монологу Ирины, но характерно, что Ирина-то уже думает о другом: еще до того, как Тузенбах заговорил, она обратилась к Ольге:

— Ты привыкла видеть меня девочкой, и тебе странно, когда у меня серьезное лицо. Мне двадцать лет!

Кажется, был общий разговор о труде, — но это только кажется. Чебутыкин уже ведет свою тему: «Знаю по газетам, что был, положим, Добролюбов, а что он там 69 писал — не знаю…» А через мгновение Маша, которая до этого «тихо насвистывала песню», вдруг вступает со своей томной и страстной «партией»:

— У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том…

Каждый говорит о своей тоске, о своей мечте, о своей неудаче, каждый выражает себя. Каждый из них по-своему лирик, хотя вовсе не каждый — поэт. Но даже тогда, когда их мысли сближаются и совпадают, они не очень внимательны друг к другу, не чувствуют другого, близкого.

Лиризм отдельных, личных самовыражений объективно дает трагическую картину человеческой разобщенности.

Люди не в состоянии помочь друг другу.

Здесь таится причина остро ощутимой нервности чеховских пьес, щемящей боли, которой они пронизаны.

Разобщенность, обособленность подчеркивается порой совершенно неожиданными деталями. В первом акте «Дяди Вани» Войницкий говорит: «Жарко, душно…» Елена Андреевна совсем иного мнения: «А хорошая сегодня погода… Не жарко…» — замечает она. Серебряков ходит «в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках».

Телегин же утверждает: «Погода очаровательная, птички поют…»

У каждого свой климат!

Другой характерный чеховский прием, с необычайной остротой показывающий и одиночество его персонажей и острейшую необходимость высказаться, испытываемую ими, — их склонность наиболее откровенно говорить с теми, кто заведомо их понять или даже услышать не может.

Треплев свои монологи о самом для него важном и сокровенном — монологи и о себе и о своем понимании искусства — произносит перед Сориным именно тогда, когда Сорин словно бы в полусне, «весь разбит», «испытывает кошмар», и Сорин слушает Треплева «вполуха», односложно и невнятно поддакивает ему.

Андрей Прозоров дважды рассказывает горестную повесть своей жизни тугоухому Ферапонту, а когда Ферапонт напоминает: «Слышу-то плохо…» — Андрей говорит:

— Если бы ты слышал, как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестер я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят…

70 «Мне нужно говорить с кем-нибудь». И они говорят с кем-нибудь. Гаев в ресторане говорил с половыми «о семидесятых годах, о декадентах».

— И кому! — возмущается Раневская. — Половым говорить о декадентах!

Шарлотта рассказывает о себе Епиходову, Яше и Дуняше. Она знает, что эти люди не в состоянии ее понять, но… «Так хочется поговорить, а не с кем…» Она говорит, Епиходов играет на гитаре, Яша подпевает, Дуняша глядится в зеркальце и пудрится…

В таких ситуациях доводится до трагикомической наглядности ощущение раздельности, обособленности существования каждого человека, что и порождает монологический строй речи, почти постоянно сохраняемый в чеховской драме.

Классический, традиционный монолог случается и в чеховских пьесах. Но такой старомодный монолог вовсе не нарушает естественного, как бы самопроизвольного течения новаторской чеховской драмы. Интонация классического монолога, интонация раздумья о жизни, о себе, о будущем настолько для нее характерна, что в этой драме старая и весьма условная форма монолога вдруг обретает поражающую естественность, правдоподобность, безусловность.

В «Чайке» Дорн остается один. Он говорит:

— Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть. Когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки…

Потом Дорн продолжает рассуждать о пьесе, но уже не один — с Треплевым. Треплев взволнован похвалой, «обнимает порывисто» Дорна. Дорн говорит еще и еще. Треплев уже не слушает. «Виноват, где Заречная?» — перебивает он. А Дорн все говорит. В сущности, монолог продолжается, Дорн даже не слышит вопроса. И только повторный, нетерпеливый, почти грубый вопрос: «Где Заречная?» — останавливает его.

В этом, в сущности, мнимом превращении монолога в диалог — ибо речь Дорна остается монологичной — обнаруживается та особая чеховская форма общения, которая встревожила Немировича-Данченко.

Общение у Чехова чаще всего доказывает разобщенность людей.

71 Немирович-Данченко тогда же заметил: «Чеховские женщины все обособленные, замкнутые». Но только ли женщины?

Тузенбах любит Ирину. Даже погибает на дуэли, которой не было бы, не будь этой любви. В любви Тузенбах ищет спасения. Послушайте его:

— Дайте мне побыть около вас, — говорит он Ирине. — О чем вы думаете? Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати. Сколько лет нам осталось впереди, длинный, длинный ряд дней, полных моей любви к вам…

— Николай Львович, — перебивает Ирина, — не говорите мне о любви.

А Тузенбах, «не слушая», продолжает:

— У меня страстная жажда жизни, борьбы, и эта жажда в душе слилась с любовью к вам, Ирина, и, как нарочно, вы прекрасны, и жизнь мне кажется такой прекрасной!

Совершенно аналогична этой любви любовь Соленого к Ирине, хотя, конечно, Соленый словно бы пародирует Тузенбаха. Он тоже, говоря о любви, говорит, в сущности, только о себе. Просто он «самовыражается» более грубо, более резко:

— Только вы одна можете понять меня… Я не могу жить без вас. О, мое блаженство! О, счастье!

И опять Ирина холодно перебивает его:

— Перестаньте, Василий Васильевич!

И опять Соленый, не слушая ее возражений, твердит:

— Первый раз я говорю о любви к вам, и точно я не на земле, а на другой планете.

Войницкий просит Елену Андреевну:

— Позвольте мне говорить о своей любви, не гоните меня прочь, и это будет для меня величайшим счастьем…

Мужчины знают, как знает Войницкий, что их «шансы на взаимность» «ничтожны, равны нулю», женщины перебивают, отбиваются: «Перестаньте… Не говорите… Тише, нас могут услышать!» Но эта «монологичная любовь» неутомима, навязчива. Никто из мужчин не обещает женщине счастья — всякий видит в женщине только возможность счастья для себя.

Любовь для них — почти всегда форма бегства от нудной и утомительной действительности, почти всегда — необходимая иллюзия. Любовь представляется им спасательным кругом, ухватившись за который они смогут выплыть из моря пошлости.

72 Их любовь не приносит счастья чеховским женщинам, Хотя, казалось бы, почти все чеховские мужчины достойны жалости и, значит, могут быть любимы: от жалости до любви — короткий путь, особенно в России. Жалеть — любить… Любить, как Дездемона, «за муки». Они ли не мучаются! Но мужчины так сильно сами себя жалеют, что для женской жалости, щедрой и спасительной, места уже не остается.

Дело не только в том, что никто из них не может быть выше, сильнее, энергичнее женщины. Дело еще и в том, что никого из них нельзя спасти. И, бросаясь в любовь за помощью, за спасением, они ошибаются: помочь им женщины не сумеют, спасения нет. Женщины это чувствуют, потому-то и отшатываются…

Елену Андреевну любят и Войницкий и Астров — она остается с Серебряковым. Ирину Прозорову любят Тузенбах и Соленый — в конце концов она решает выйти за Тузенбаха, но решение это — капитуляция, конец всем надеждам.

— Я увезу тебя завтра, — говорит ей Тузенбах, — мы будем работать, будем богаты, мечты мои оживут. Ты будешь счастлива. Только вот одно, только одно: ты меня не любишь!

— Это не в моей власти! Я буду твоей женой, и верной, и покорной, но любви нет, что же делать!

И плачет.

Любовь соединяет людей. В драмах Чехова любовь с потрясающей силой снова и снова показывает их разъединенность, их одиночество, в основе которого — очевидная бесперспективность жизни каждого отдельного человека.

Давно уже стало привычной банальностью суждение о том, что Чехов — «певец страданий русской интеллигенции».

Но движение времени порой по-новому освещает даже трюизмы. Чехов вывел интеллигентов на русскую сцену и вгляделся в их души. Российские интеллигенты стали героями драмы и оказались «не героичны». Театральный гений Чехова застал этих людей в момент растерянности, когда они в массе своей не знали, к чему приложить свои силы.

Какая же притягательность заключена в этих людях? Ведь о них же и Горький язвительно сказал: «интеллигенты из тех, которые всю жизнь старались понять: 73 почему так неудобно сидеть в одно и то же время на двух стульях?»15*

Присмотримся к кульминациям чеховских драм — их кульминации многое объясняют.

Кульминация пьесы «Дядя Ваня» наступает в конце третьего акта. Войницкий дважды стреляет в Серебрякова: сперва за сценой, потом на сцене. Событие из ряда вон выходящее, поразительное, потрясающее. Всю жизнь Войницкий жил жизнью Серебрякова, работал на Серебрякова «как вол», «как самый добросовестный приказчик». Теперь он взбунтовался, понял, что Серебряков — дипломированное ничтожество, теперь он покушается его убить. Поступок, достойный Гамлета или, если хотите, шиллеровского Фердинанда. Поступок, достойный героя какой угодно — хотя бы и романтической — драмы.

Но поступок этот скомпрометирован Чеховым.

До Чехова герои высокой драмы и трагедии вообще не знали промахов. Сколько раз шекспировские герои вынимали меч, сколько раз обнажали кинжалы. И ни один удар не оказался напрасным. Яд всегда убивал, лезвие прекращало жизнь. Даже Карандышев у Островского не промахнулся.

А Войницкий промазал! Дважды подряд.

Стреляя в Серебрякова, Войницкий приговаривает:

— Бац!.. Не попал? Опять промах?! О черт, черт… черт бы побрал… О, что я делаю! Что я делаю!

Всякий раз, когда кто-нибудь из персонажей Чехова поставлен перед необходимостью совершить значительный, поворотный, решающий поступок, всякий раз, когда действие пьесы поднимается к кульминации, Чехов с усмешкой — то ли горькой, то ли иронической — подпиливает ступеньки лестницы, по которой персонаж намерен взобраться на пьедестал героизма. Человек падает, оступается, он вдруг становится виден нам в своем бессилии. Ему не дано стать героем.

Любовь Маши и Вершинина поэтической волной прокатывается по драме «Три сестры». Эта любовь — хотя и она для обоих своего рода побег от жизни, от «людей грубых, нелюбезных, невоспитанных», — эта любовь создает даже свой язык, вдохновенный, загадочный, повелительный. Из-за сцены доносится магическое: «Трам-там-там!» Вершинина, и Маша, которая только что «каялась» 74 сестрам, встает, громко произносит ответное — «Тра-та-та!» и уходит. Но кульминация драмы, которая на этот раз оттянута к последнему, четвертому акту, холодно и горестно разлучает людей, которые сперва, казалось, в состоянии подняться силой своей любви над прозой города, где «только едят, пьют, спят, потом умирают…». И они расходятся: Маша — к своему Кулыгину, который «счастлив, что бы там ни было», Вершинин — к своей жене, о которой сам говорит, что она ничтожество. Мы видим разницу между поэзией, к которой силятся подняться Маша с Вершининым, и грязью, в которой барахтаются Наташа и Протопопов. Тем больней, однако, сознавать, что поэзии суждено погибнуть, что любовь должна оборваться, а Протопопов и впредь будет «срывать цветы удовольствия». Границы адюльтера удобны для Протопопова, выгодны ему, приятны Наташе. Возможно, только в «треугольнике» она и способна резвиться, чувствовать наслаждение, довольство. Ни Маше, ни Вершинину пикантность ситуации радости не дает. Красивая любовь их сильна и взаимна, но горька, это любовь без надежды, без будущего.

Лопахин в «Вишневом саде» вел себя по отношению к Раневской более чем благородно. Старался ее спасти. Предлагал ей деньги взаймы. «Хотелось бы, — говорил он, — только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде».

Он говорил Раневской: «… Люблю вас, как родную… больше, чем родную».

Его не послушались. Денег у него не взяли. Он сам купил вишневый сад, и, по совести сказать, трудно осудить Лопахина за это решение: его поступок вполне соответствовал и логике времени и логике ситуации. Но вот — кульминация. Лопахин — единственный трезвый, разумный, дельный человек среди всех этих «недотеп» — в пьяном восторге, в каком-то пошлом экстазе появляется посреди гостиной с известием: «Я купил».

Он «смеется», «хохочет», «топочет ногами», он болтает о Дериганове, которого обставил на аукционе, он «звенит ключами», он произносит фразу, достойную Епиходова: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности…»

Именно в момент высшего лопахинского торжества Чехов вдруг видит: Лопахин смешон.

75 Правда, Лопахин тут же «со слезами» произносит:

— О скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь.

Он увидел плачущую Раневскую — и ее горе снова задело хорошие, благородные струны лопахинской души. Но лишь на мгновение. Вот он снова кричит:

— Музыка, играй отчетливо. Пускай всё, как я желаю!.. За всё могу заплатить!

И снова за него стыдно.

Вл. И. Немирович-Данченко, работая над спектаклем «Три сестры», уверенно говорил, что персонажи этой пьесы «хорошие интеллигентные люди. Прекрасные “три сестры” и еще несколько великолепных людей, их окружающих»16*.

Хорошие, прекрасные, великолепные… Несколько иначе видел их Горький. Горький заметил, что Ольга из «Трех сестер» «безропотно подчиняется капризам развратной и пошлой жены своего лентяя-брата, на ее глазах ломается жизнь ее сестер, а она плачет и никому ничем не может помочь и ни одного живого, сильного слова протеста против пошлости нет в ее груди». Горький с иронией сказал, что Вершинин «мечтает о том, как хороша будет жизнь через триста лет, и живет, не замечая, что около него все разлагается…»17*.

Конечно, горьковский взгляд на чеховских интеллигентов может быть правильно понят только в историческом контексте взаимоотношений двух писателей, по-разному ощущавших и эпоху и задачи драматического искусства. Но конкретные замечания Горького неизменно подтверждаются самим движением персонажей чеховских драм. Эти замечания особенно интересны еще и потому, что Горький восхищался чеховской драмой, одним из первых оценил тот «совершенно новый вид драматического искусства», который создан был Чеховым.

Под впечатлением спектакля «Дядя Ваня» молодой Горький, по его собственным словам, «оглушенный, измятый» пьесой, писал Чехову: «Мне, знаете, кажется, что в этой пьесе вы к людям — холоднее черта. Вы равнодушны к ним, как снег, как вьюга»18*.

76 Чеховским мечтателям Горький не доверял. Гораздо позже, уже в 1923 году, он не без раздражения заметил, что эти «рабы темного страха перед жизнью» только «наполняют жизнь бессвязными речами о будущем, чувствуя, что в настоящем — нет им места…».

«Многие из них, — продолжал Горький, — красиво мечтают о том, как хороша будет жизнь через двести лет, и никому не приходит в голову простой вопрос: да кто же сделает ее хорошей, если мы будем только мечтать?»

И резюмировал:

«Мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек, посмотрел он на этих скучных жителей своей родины и с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека, с безнадежной тоской на лице и в груди, красивым искренним голосом сказал:

— Скверно вы живете, господа!»19*

Но если все дело в том, что «скучные» и «бессильные» господа эти «скверно живут», то как все же разгадать секрет их удивительного обаяния, их привлекательности для нас? Если Чехов равнодушен и холоден к своим персонажам, если он только упрекает их, то как, почему и зачем он заставляет нас их любить?

Вчитываясь в Чехова, замечаешь, что он вовсе не склонен так строго судить своих персонажей, как показалось Горькому. Прямое отрицание вызывают у Чехова только прямые пошляки, только люди, твердо уверенные в правильности, достойности и благополучии своего существования, люди, довольные собой и своей жизненной позицией. Их — немного. Это доктор Львов в «Иванове», профессор Серебряков в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах», лакей Яша в «Вишневом саде».

Остальные — от Нины Заречной и Треплева, сестер Прозоровых, Астрова, Войницкого, Елены Андреевны, Раневской и Гаева до Андрея Прозорова и Чебутыкина, до Соленого и Шарлотты — при всем их человеческом несовершенстве, при всей их «негероичности» объединяемы и сопровождаемы авторской симпатией, главная основа которой — общая для чеховских людей неудовлетворенность жизнью и общая для них горестная тема неосуществленности идеала, несбывшихся надежд, нереализованности человеческих возможностей.

77 Чехов вдруг вытаскивает на свет божий едва уловимые «пошлинки» их поведения, их привычек. Еще чаще он одним внезапным, «некстати» (или очень уж кстати) вставленным словцом явно умышленно компрометирует красивую речь, пародирует позу.

Когда Петя Трофимов восторженно заявляет: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!» — Лопахин вдруг спрашивает: «Дойдешь?»

Реплика эта — как подножка. Подобных «подножек» в пьесах Чехова очень много. А потому практически никто из его персонажей не может, не споткнувшись, подняться по восходящей прямой и встать в позицию «положительного героя». Никого из своих персонажей Чехов не любит безоглядной, все оправдывающей любовью.

Чеховские «мечтатели», при всем их неоспоримом обаянии, в этом смысле исключения не составляют. Астров — один из тех, чьи мечты наиболее увлекательны. Его монологи о лесах красивы, поэтичны, а жизнь его вязнет в обывательщине, в некрасивой прозе. Астров грубо проходит мимо любви Сони и грубо покушается на любовь Елены Андреевны. Другой мечтатель, Петя Трофимов, особенно часто и особенно старательно выводится актерами в «положительные герои». Его речи порой звучат пламенно. А все же есть своя правда и в горьковской характеристике: «Дрянненький студент Трофимов красно говорит о необходимости работать и — бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей…»20*. Есть своя правда и в гневной филиппике Раневской: «… Вы все еще гимназист второго класса!.. Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит… Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!»

Недаром после этих слов ошеломленный Трофимов выбежал вон и даже упал с лестницы. Все они рано или поздно падают с чеховских лестниц.

Не замечать этих падений, игнорировать их — значит, спорить с главным принципом чеховской драмы, с ее реалистической объективностью.

Чехов всегда остается в строгих пределах видимой ему правды. Он не дает (если только не допускать сознательной деформации) никакой возможности героизировать 78 или идеализировать своих персонажей. В его объективной драме авторский идеал не персонифицируется, не становится монополией того или иного «героя», не «олицетворяется» в той или иной фигуре.

Но идеал этот существует.

Наиболее выразительно чеховский гуманизм проступает в остроте и особой нервности его пьес, в их напряженном драматизме, понять и ощутить который мешает подчас инертность так называемого чеховского стиля спектакля — стиля, слагающегося из «атмосферы» и «настроения».

Эти понятия неизбежно сопутствуют сценической жизни Чехова, ибо вне атмосферы и настроения Чехова нет. Но часто они влекут за собой превратное представление о слабом тонусе чеховской драмы, о немощности чеховских драматических конфликтов.

Между тем разобщенность чеховских персонажей, людей неидеальных, негероичных, всегда преподносится Чеховым в форме только внешне притихшей, а внутренне до крайности динамичной.

Чеховская драма быстро завязывается и очень стремительно созревает, движущие ее конфликты сильны и сложны.

Под обманчивой внешностью спокойной обыденности внезапно прощупываются противоречия трагедийной силы.

Конфликты между Войницким и Серебряковым, между Треплевым и Заречной, с одной стороны, Тригориным и Аркадиной — с другой, между Раневской и Лопахиным, между надеждами трех сестер и прозой, обступающей их жизни, вовлекают в себя всех персонажей чеховских драм, надламывают их судьбы.

Все эти конфликты как бы «привозятся» в пьесу: в первом акте у Чехова всегда приезжают или приехали те, кому суждено возмутить спокойствие, нарушить обычный ход жизни. В последнем акте они всегда уезжают или уехали. (Тригорин «завтра же» едет в Москву, Заречная — в Елец; Серебряковы — в Харьков; в «Трех сестрах» бригада покидает город; Раневская едет обратно в Париж…)

Приезжают для того, чтобы вчерашняя обыденность, привычная повседневность вдруг предстала перед «жителями» чеховских пьес и самими «приезжими» во всей своей непереносимой пошлости. Острота, болезненность 79 этого ощущения и показывает пронзительную чеховскую любовь к людям, к человеку.

Он видит людей, каковы они есть на самом деле, он показывает их такими, каковы они в жизни, но любит и воспевает в них то, чем они могли бы стать и стать не сумели.

Он видит и любит несостоявшуюся возможность человека, красоту, пусть даже и надломленную, благородство, пусть даже подавленное.

Эта характерная двойственность и жестокая, трезвая объективность чеховского взгляда на жизнь, быть может, наиболее остро выступили в финалах его пьес.

Чехов говорил: «Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру!» Он «изобрел» новые концы.

Финал «Чайки». Говорят, что надо подавать красное вино, и пиво, и чай. Тригорин рассматривает чучело чайки. Выстрел за сценой, «лопнула банка с эфиром». Дорн напевает романс. Трагедия произошла на фоне самого прозаического течения жизни, еще не нарушила его, в сущности, осталась пока незамеченной и неосознанной. Самоубийство вписалось в обыденность, как бы утонуло в ней.

Финал «Дяди Вани». Монолог Сони о «небе в алмазах» идет под такой аккомпанемент — стучит сторож, Телегин тихо наигрывает, Мария Васильевна пишет на полях брошюры, Марина вяжет чулок. Так было всегда, так, вероятно, и будет всегда. Чему верить? Мечтам Сони или упорному, монотонному ритму жизни? Чехов не отвечает, его цель одна — обозначить эту двойственность, непреодоленность противоречия, неразрешенность трагического конфликта, уходящего в будущее, за пределы отыгранной драмы.

В финале «Трех сестер» Ольга говорит, что музыка «играет так весело, бодро, и хочется жить!» Но это музыка уходящей бригады, уходящей жизни. Чебутыкин бормочет свое «Тара… ра… бумбия… Сижу на тумбе я», читает газету и повторяет: «Все равно! Все равно!» Веселый, улыбающийся Кулыгин несет шляпу и тальму. Андрей везет колясочку, в которой сидит Бобик. Вот она, действительность. «Будем жить! — говорит Ольга. — Узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!» А жизнь катится все той же унылой и совершенно непонятной мутной волной. И здесь — все двойственно, все трагически вопросительно.

80 Трагическому поступку Треплева, мечтам и обещаниям Сони и Ольги как бы возражает проза необоримой реальности.

В «Вишневом саде» ситуация финала еще более выразительна. Веселым, призывным, возбужденным голосам Ани и Трофимова, патетическому прощанию с домом Гаева и Раневской отвечает мрачная, бытовая по интонации, но глубоко трагическая тема оставленного Фирса и очень тщательно Чеховым продуманная звуковая партитура: «Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно». И еще: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Все эти звуки умирающей жизни как бы окружают покинутого, забытого Фирса, о котором Чехов тут же сухо замечает в ремарке: «Он болен». Все многозначно, все вопросительно в этом скорбном финале. Да, старая жизнь кончается, и Фирс умрет, начнется ли новая жизнь, вот где вопрос… Обоснованы ли веселое возбуждение и призывные интонации Ани и Трофимова? Истинны ли патетика и красота речей Раневской и Гаева?

В финалах чеховских драм в последний раз сталкиваются возвышенность и пошлость, поэзия и проза, вера и безверие — сталкиваются, чтобы друг друга поставить под сомнение и друг о друге напомнить. Но не для того, чтобы одна из этих стихий восторжествовала. В чеховской драме борьба их бесконечна — об этой бесконечности и говорят чеховские «новые концы».

В этих финалах додумывается и с предельной ясностью себя обнаруживает общая чеховская концепция человека, лишенная иллюзий, но в принципе сочувственная. Его симпатия не нуждается в оптимистическом прогнозе.

Ни Иванов, ни Астров, ни Вершинин — не Гамлеты, не Фердинанды, не Арбенины. Иванов сам говорит Саше: «… Ты воображаешь, что обрела во мне второго Гамлета, а, по-моему, эта моя психопатия, со всеми ее аксессуарами, может служить хорошим материалом только для смеха и больше ничего!» Но Чехов тут со своим Ивановым не согласен. Трагедия человека, который не может стать Гамлетом, героем, для него не менее значительна, 81 чем трагедия самого Гамлета. Драма всякого человека, неспособного мириться с пошлостью, мещанством, повседневной прозой существования без цели, изо дня в день, для Чехова — подлинная драма.

Удивительная интенсивность эмоциональной жизни большинства чеховских персонажей показывает самую суть чеховского понимания красоты человека и чеховской любви к человеку. Его оптимистический взгляд на будущее человечества раскрывается не в разговорах о том, как прекрасно будут жить люди через двести, триста или тысячу лет, а именно и прежде всего в том, что он в своем современнике, человеке заведомо несовершенном, неудачливом, не способном на геройство, живущем и некрасиво и несчастливо, уже видит и красоту, и поэзию, и благородство.

Из картины духовной жизни современной ему русской интеллигенции Чехов сумел извлечь мысль о высоком призвании интеллигента, которому всегда ненавистен мещанин и пошляк, интеллигента, для которого жизнь без высшей цели и высшего смысла — мучительна, почти невозможна. То с поразительной откровенностью обнажая свои души, то застенчиво скрывая свои побуждения, эти столь одинокие люди страдают не только «за себя», но и потому, что не могут быть счастливы рядом с несчастьем других.

Поэтизацией духовной красоты, непременно идущей об руку с развенчанием всякой самоуверенности, самоуспокоенности, всякой сытости, и близок нам Чехов. Всегда будет близок.

2

Театр первых лет революции относился к Чехову неприязненно. В прологе к «Мистерии-буфф» Маяковский высмеивал чеховскую драму: «Смотришь и видишь — гнусят на диване тети Мани да дяди Вани. А нас не интересуют ни дяди, ни тети, — теть и дядь и дома найдете. Мы тоже покажем настоящую жизнь, но она в зрелище необычайнейшее театром превращена».

Свершился великий социальный переворот, он действительно потребовал «необычайнейших зрелищ». Сделать Чехова «созвучным революции», выразить ее героику сквозь обыденное движение чеховского «потока жизни» — не удавалось, хотя пробовали. И. Берсенев, 82 например, играя в Художественном театре Петю Трофимова, очень сильно акцентировал монологи вечного студента о путеводной звезде, о том, что вся Россия превратится в прекрасный сад. Слова эти находили отклик в зрительном зале. Но силу их воздействия все же невозможно было сравнить с митинговой зажигательностью, которую придавали актеры в те дни монологам Шиллера, Лопе де Вега.

Чеховская драма с ее глубоко запрятанной позитивной программой, с ее сугубым вниманием к психологии, к характеру индивидуума стилистически как бы противостояла агитационному, массовому и митинговому театру первых лет революции.

«Пролетариат будет тысячу раз прав, — темпераментно уверял П. Керженцев, — если он будет требовать, чтобы в театрах… не ставились “Чайка” и “Дядя Ваня”»21*. Даже в Художественном театре стали относиться к Чехову с сомнением. Вл. И. Немирович-Данченко на одном совещании в Наркомпросе в 1918 году уверял: «Мы играем Чехова, не думая, что он прекрасный драматург»22*. Очень скоро в Художественном театре Чехова перестали играть. В 1921 году Луначарский писал, что Чехов «выпал из репертуара этого театра», что пьесы Чехова «признаются мало говорящими новому зрителю, кажутся ему чуждыми и по своим темам и по своим настроениям»23*.

Правда, в гастрольной поездке за границей художественники играли и «Вишневый сад» и «Три сестры». Но Станиславский писал Немировичу из Берлина: «Когда играем прощание с Машей в “Трех сестрах”, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть…»24*.

Явный разлад между Чеховым и новой жизнью ощущался долго.

Об этом писали даже критики, которые сквозь всю свою жизнь пронесли любовь к Чехову, — Юрий Соболев, например.

«… А можно ли, — спрашивал он в середине 20-х годов, — 83 ставить сейчас Чехова?» И, перебрав одну за другой все чеховские пьесы, Соболев приходил к убеждению, что они «могут быть использованы скорее лишь как материал чисто литературный», что «новая сценическая интерпретация, заново раскрывающая весь замысел, вернет в современный репертуар лишь один “Вишневый сад”». Ибо — «это комедия, рисующая разложение дворянско-помещичьего класса и закономерный рост хищнического капитала»25*.

А. Кугель в 1924 году меланхолично констатировал: «Сейчас Чехов, говорят, не в моде. Принято думать — это стало общим местом, — что он не “созвучен” эпохе; революционная-де эпоха требует страсти, движения, героических устремлений, пьесы же Чехова проникнуты унылым духом распада и автоматизма»26*.

Прошло несколько лет, и Луначарский высказался в том же духе: «Театр Чехова отличался большим изяществом формы, но его нельзя было считать активно-прогрессивным. Это был театр пессимистический по своим тенденциям»27*.

Еще острее ставил вопрос Адриан Пиотровский. «Драматургическая система Чехова так же, как и органически связанная с ней театральная система Художественного театра, — писал он, — никоим образом не пригодны для выражения тематики и проблем нашей современности…». Театр Чехова рассматривался как последнее «живое звено в той традиции, которую во что бы то ни стало необходимо преодолеть… Это — живой противник, и противник исключительно большого художественного обаяния. Но тем более решительно должен быть выдвинут лозунг: против Чехова в театральной современности…»28*.

Чехов надолго ушел со сцены. В изданном в 1929 году «Репертуарном указателе» Главреперткома драмы Чехова «Три сестры», «Дядя Ваня», «Иванов», «Чайка» были помечены литерой «Б». Литера «Б» означала: «… из 84 классических — такое (произведение. — К. Р.), которое при наличии выдающихся формальных достоинств крайне незначительно с точки зрения социальной значимости». Исключение было сделано для «Вишневого сада». К нему применялась литера «А» — «такое произведение, которое при наличии высокого формального совершенства в своей социально-политической значимости не потеряло значения для советской аудитории»29*.

Этим сжатым формулировкам предшествовал длительный и характерный процесс охлаждения к Чехову. Чехова воспринимали как пессимиста, писателя ноющего и тоскливого, «певца сумерек». Его еще возобновляли порой в Художественном театре: в 1927 — «Дядя Ваня», в 1929 — «Вишневый сад». Этим дело и ограничивалось. Причем о возобновленном «Вишневом саде» А. Роскин писал: «Этот единственный чеховский спектакль в Художественном театре потерял с годами свою поэтическую прелесть. Несмотря на мастерство исполнителей отдельных ролей, большой, увлекательной театральной жизни в нем уже нет. Зрителей охватывает ощущение, будто Художественный театр, играя “Вишневый сад”, больше вспоминает о Чехове, чем живет им». И далее: «Революция придала чеховскому театру оттенок архаизма. Самая “домашность” не только жизненного материала, но и приемов его воплощения на сцене, трогавшая и волновавшая дореволюционного зрителя, — эта домашность, навсегда уйдя в прошлое, уже мало что говорила новому советскому зрителю. Неузнаваемо изменился быт, изменилась психология, изменились настроения, а потому омертвели самые истоки, которыми питались и жили чеховские спектакли на сцене дореволюционного Художественного театра»30*.

Михаил Кольцов со свойственной ему категоричностью заявил, что Художественный театр вообще никогда Чехова не понимал. Вся проблема в изложении Кольцова выглядела на удивление просто. «Чехов писал свои пьесы, и особенно “Вишневый сад”, как комедии. А Художественный театр упорно ставил их как драмы. Только и всего… Сатирическую комедию перефасонили на слезливую драму… Наши театры покажут заново чеховские 85 пьесы веселыми бичующими комедиями, какими их писал автор»31*.

Действительно, попытки «перефасонить» чеховские драмы и сделать из них «бичующие» сатирические комедии скоро начались.

Горький, впрочем, еще в 1933 году утверждал, что драма Чехова не имеет точек соприкосновения с новой жизнью. Он тоже считал пьесы Чехова комедиями — только не сатирическими. Его точка зрения была несколько иная: «А. П. Чехов создал — на мой взгляд — совершенно оригинальный тип пьесы — лирическую комедию. Когда его изящные пьесы играют как драмы, они от этого тяжелеют и портятся…»

Восприятие чеховских драм как лирических комедий, да еще обязательно «изящных», сегодня кажется странным. Горький замечал вдобавок, что «меньше всего сейчас нам необходима лирика»32*. Вывод, казалось, напрашивался только один: Чехова вообще играть не стоит. Однако время Чехова уже подоспело.

В пьесах Чехова в начале 30-х годов стали искать и, разумеется, нашли поводы для осмеяния жизни старой интеллигенции, дворянства, купечества — той жизни, с которой революция навсегда распрощалась. Чехова пытались, так сказать, зачислить в сатирики, ввести его в злое и насмешливое общество Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина.

Для такого «негативного» истолкования больше всего подходила последняя пьеса Чехова «Вишневый сад». Ведь сам автор хотел, чтобы пьеса была «непременно смешная», и уверял, что вышла «не драма, а комедия, местами даже фарс». Он возмущался: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой?»

Первым попробовал извлечь из «Вишневого сада» фарс известный провинциальный режиссер Н. И. Собольщиков-Самарин. Спектакль этот, поставленный в Нижнем Новгороде в 1929 году, затевался под флагом «полного отказа от мхатовских традиций». В одной из рецензий сообщалось, что «попытка режиссуры провести пьесу под фарс… не брезгуя самыми рискованными положениями 86 (особенно с Шарлоттой), правда, вызывала смех, но смех нездоровый, и в общем потерпела жестокое поражение… Сами актеры, не исключая постановщика, игравшего Гаева, не выдержали стиля и в конце концов сбились все-таки на мхатовский лад»33*.

Тем не менее идея превратить «Вишневый сад» в развеселый социальный фарс продолжала занимать режиссерские умы.

В 1934 году «Вишневый сад» был сыгран студией под руководством Р. Н. Симонова, а в 1935 — уже в восемнадцати театрах страны. Других чеховских пьес пока не играли.

«Мы, — сообщал постановщик “Вишневого сада” в студии Симонова А. М. Лобанов, — взяли за идею спектакля ту мысль, что прогнившее умирает, не вызывая жалости… Мы отказываемся от снисходительно-добродушного отношения к персонажам “Вишневого сада”, мы лишаем отношения Лопахина и Раневской всякой задушевности… Мы подчеркиваем влечение стареющей Раневской к молодому лакею Яше, ревизуем и каждый образ в отдельности. Мы вскрываем в Лопахине крупного хищника, прячущегося порой под маской добродушия “широкой русской натуры”, в Раневской — порочность, в самодовольном апломбе болтуна Гаева — чудовищную пустоту человека, проевшего свое состояние на леденцах, в студенте Трофимове — “российскую говорильню”, в Пищике — опустившегося дворянина, потерявшего облик человеческий»34*.

Как видим, она была последовательной и целеустремленной, эта работа.

А. М. Лобанов зло высмеял «либеральное краснобайство» Пети Трофимова, разложение и дегенеративность Гаева, духовное банкротство Раневской — «представительницы уходящего класса». В постановке явно ощущалось воздействие вульгарной социологии. «… Подсказывают зрителю, — писал Ю. Юзовский, — “вот социальное, вот еще социальное и еще вот социальное”. Зритель отодвигается — ему неприятен этот устремленный в него учительский перст».

87 Тем не менее спектакль А. М. Лобанова, с которого, по существу, начинается советская глава сценической истории Чехова, был талантливым, сильным, в высшей степени интересным спектаклем.

Тот же критик в той же статье о постановке Лобанова писал, что спектакль был задуман, по-видимому, «при громком смехе, при безудержном веселии даровитой молодежи, решившей “разыграть” героев “Вишневого сада”, вдоволь пошутить над ними», но затем «театр становился серьезнее, задумчивее, озадаченный такими местами, которые шли вразрез с его намерениями». Тогда, продолжал Юзовский, театр «осторожно начал отступать, чтобы связать концы и начала. Но не связал. Он как бы остановился в раздумье…»35*.

Это состояние озадаченности перед Чеховым испытал не один Лобанов: более пяти лет продолжалось «раздумье». «Вишневый сад» играли во многих городах, но везде, насколько мне известно, с той же задачей: извлечь из пьесы комедийность, энергию социального обличения, не больше.

Иногда, как ни странно, с доверием и симпатией относились к Лопахину. Страна строилась, нуждалась в людях трезвых, деловых, способных противопоставить старой российской обломовщине, мечтательности, восторженной и непрактичной романтике — твердую волю, организованность, опыт, расчет.

Мечта о деловом человеке выразилась во многих советских пьесах той поры. Юрий Олеша в «Заговоре чувств» восславил дельца Андрея Бабичева, рационалиста, бездушного прозаика, и высмеял Ивана Бабичева, за спиной которого стояли «великие человеческие чувства» — их, эти чувства, надлежало рассматривать как наследие проклятого прошлого, как «новый вид контрреволюции» и объявить «ничтожными и пошлыми». Владимир Киршон в «Хлебе» возводил на пьедестал сухого, расчетливого, будничного, скромного организатора Михайлова и прямо развенчивал Раевского, романтика и краснобая. В «Моем друге» Николай Погодин откровенно любовался Гаем, хозяйственником большого размаха, дельцом-реалистом, решающим огромные задачи вполне прозаическими средствами. Фигура Егора Булычова, в это самое время выдвинутая Горьким на подмостки, была окрашена новым, 88 дотоле незнакомым советскому театру обаянием-обаянием природной деловой (пусть купеческой) хватки. Ненависть к бездеятельности и безделью, к непроизводительной и вздорной толчее, неорганизованности, лени, ко всяческой словесности вызывала симпатию к Булычову. Говорунов, болтунов, фразеров драматурги третировали, словно сговорившись, — и В. Киршон в «Хлебе», и Вс. Вишневский в «Оптимистической трагедии», и В. Гусев в «Славе».

В такой атмосфере Лопахин мог рассчитывать на сочувствие, мог показаться героем. В 1935 году в Воронеже В. Энгелькрон поставил «Вишневый сад». Критик Эм. Бескин писал: «Театр не уходит от традиций Художественного театра. Но он критически их продвигает и меняет смысловые акценты. Для него Лопахин — не выскочка, не парвеню. Не в этом смысл. Для него Лопахин — исторически единственно умный и в расстановке общественных сил пьесы трезвый реалист. Он и ведет пьесу. Трофимов скатится в болото какой-либо эсеровской разновидности. Аня раздобреет, превратится в “их супругу” и будет непременно собирать образки. Гаев и Раневская — просто пенсионеры прошлого. А Лопахин исторически трезво ударит топором по вишневому саду. Он будет строить свою жизнь, доколе не придет его пора, в Егоре ли Булычове или другом варианте. Элегия “Вишневого сада”, его минор, грусть, которой овеян спектакль в Художественном театре, превращается у воронежцев почти в свою противоположность. Здесь “Вишневый сад” — пьеса перестраивающейся жизни, отражение исторического перевала, где Гаевы, Раневские — реакционная сила, Трофимов и Аня — межеумочная интеллигентщина, а Лопахин — положительный фактор. Чеховский “Вишневый сад” начинает звучать даже мажорно — слава богу, что нет Гаевых и Раневских, что их прогнал Лопахин, что нет уже и самого Лопахина, что “трудовые” речи жалкого либерального слизняка Трофимова разоблачены. Чего жалеть, кого жалеть?»36*

Иногда режиссеры все же жалели Аню, вверяли ей симпатии зрителей. Не потому, что видели в ней героиню, а просто потому, что Аня была слишком молода, чтобы принять на свои хрупкие плечи груз ответственности 89 за краснобайство интеллигенции, за пороки дворянства.

«Аня, — замечал один из критиков по поводу лобановского спектакля, — существует, как контрастное пятно, как некоторая проекция в будущее, попытка предвосхитить облик еще не сложившегося, но уже формирующегося молодого поколения»37*.

Молодость воспринималась как смягчающее вину обстоятельство, но общая — обвинительная — позиция от этого не менялась.

Ф. Литвинов, поставивший «Вишневый сад» в 1935 году в новосибирском театре «Красный факел», подверг сатирической экзекуции всех персонажей пьесы. «Он, — сообщал критик И. Крути, — строит на сцене до предела разваливающийся дом. Он в финале сажает Гаева на игрушечную лошадку. Он подчеркнуто нищенски и сознательно нелепо мизансценирует бал в третьем акте. Он принимает все меры к снижению лирических звучаний пьесы. А взамен всего этого дает одну краску: беспомощную глупость Раневской, Гаеву, Варе, Епиходову и жалкую тупость Лопахину». Все искания устремлялись в сферу социального обличительства, и результаты неизбежно вели к той же озадаченности, к тому же раздумью. «Это неожиданно и кое в чем театрально», — замечал Крути по поводу спектакля Литвинова. Но — «это ведь не Чехов…»38*.

Чисто негативный подход к Чехову оправдывал себя в «малых формах» — полностью в знаменитой вахтанговской «Свадьбе» 1920 года и отчасти в мейерхольдовской постановке водевилей («33 обморока», 1935). Большие драмы Чехова, когда их пытались прочесть иронически, оставались словно бы недочитанными. Чехов противился определенности обличений и злому сарказму осмеяния. Почти всегда у него находились веские аргументы в защиту тех, кого режиссеры старались высмеять. Вот почему Лобанов, смелый человек, решительный режиссер, когда ставил «Вишневый сад», растерялся перед Петей Трофимовым и так и не решил: дискредитировать его или восславить. Сначала вроде все было ясно Лобанову: студентик этот — «российская говорильня». А потом вдруг 90 режиссер услышал слова Трофимова — «будьте свободны, как ветер». И реплику эту, обращенную к Ане, переадресовал… целому кружку молодежи. Подпольному кружку, заговорщикам! Запутал Чехов радикального режиссера…

Сочувственная грустная улыбка Чехова освещала с нежностью и теплотой даже заведомо смешных людей. Гаев говорил: «Счастливая Шарлотта: поет!» И еще: «Все нас бросают, Варя уходит… мы стали вдруг не нужны». Смех умолкал, становилось больно. Сатира и сарказм, вдоволь потешившись над Гаевым, вдруг скисали, и тем, кто смеялся, становилось стыдно. Осадок стыда и неловкости, ощущавшийся зрителями, был вызван смутным восприятием тех потенций чеховского драматизма, которые оставались нереализованными в спектаклях. Вывести Чехова в сатирики не удавалось.

3

Новый этап сценической жизни Чехова в советском театре начался с гениального спектакля Вл. И. Немировича-Данченко «Три сестры». Гениальность сказалась не в «самом глубоком» и «самом верном» — для любого времени — прочтении Чехова, а в установлении самого точного, самого острого контакта между Чеховым и зрителями 1940 года. Сценических решений, пригодных «на все времена», не бывает, и спектакль Вл. И. Немировича-Данченко подтверждает, а не опровергает правило. Теперь он поблек, он восхищает парижан и лондонцев, но меньше волнует москвичей. В Варшаве, пишет Н. Модзелевская, и нет оснований не верить ей, «зрители помоложе… выходили из театра с чувством некоторой скуки, хоть и отдавали должное великолепной игре артистов»39*. Из спектакля ушли его первые исполнители, но дело не в этом. Дело в общей режиссерской концепции.

Повторяю, она была гениальна. Она возникла после того, как советский театр превратил ряд шедевров мировой драматургии в шедевры сценические. Остужев уже сыграл Отелло и Уриэля, Михоэлс — Лира, Хорава — Отелло, Алексей Попов поставил «Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетту», в Художественном театре 91 шли уже «Воскресение» и «Враги». В образах классики находили опору и подтверждение мечты о будущем. Благородство, тонкость, щедрость чувств человека, широта его интересов стали главным мерилом его ценности. Хирург Платон Кречет в пьесе Корнейчука музицировал, и скрипка Кречета привлекала симпатии зрителей сильнее, чем его ланцет. Любовь и высокая порядочность Кречета волновали больше, чем его незаурядная воля.

В такое время чеховские интеллигенты с их насыщенной содержательной духовной жизнью имели все шансы завоевать сердца зрителей. Интеллигентность сама по себе уже почти гарантировала любовь. Немирович-Данченко говорил о персонажах «Трех сестер», что они — великолепные, хорошие, ибо интеллигентные люди. Режиссера восхищала их «глубокая и мучительная неудовлетворенность действительностью, несущей в себе пошлость, самую определенную, осязаемую всюду кругом…».

В стиле, который сам он называл стилем «мужественной простоты», Вл. И. Немирович-Данченко утвердил новый, взволнованно-одобрительный позитивный подход к чеховским героям и к Чехову. Он решительно поднялся над старой интерпретацией Чехова в Художественном театре, отказался от «настроенчества», характерной сумеречности, тоскливости бесчисленных пауз, от того, что сам Чехов в раздражении звал «плаксивостью», а иные критики — «чеховщиной». В процессе репетиций режиссер долго искал формулу, наиболее верно определяющую «зерно» спектакля. Борьба за лучшую жизнь? Слишком активно. Мечта о лучшей жизни? Стремление к лучшей жизни? «Здесь этого нет, это не Чехов, это уже Горький». Формула, на которой он остановился: «тоска по лучшей жизни» — была более осторожной и наиболее точной. Однако, когда «тоска» переводилась на язык актерского действия, она все же становилась «мечтой», «стремлением». И режиссер говорил А. О. Степановой, что в роли Ирины надо передать мечту «громадную», «великолепную», «глубокомысленную»: «… мне кажется, что в таком подъеме больше будет понят Чехов»40*.

Спектакль действительно вызывал ощущение сильнейшего эмоционального подъема. Волна страстного стремления 92 к лучшей жизни высоко поднимала сестер Прозоровых, Тузенбаха, Вершинина. Люди эти вплотную приближались к нам во всей красоте их несбывшихся мечтаний и неосуществленных надежд. Они становились родными до боли. Тонкость их чувствований, горечь их «самокритики», чистота побуждений, ранимость и беззащитность перед грубостью жизни — все это было выражено в режиссерской партитуре спектакля и вдохновенном актерском исполнении одним слитным аккордом.

Он до сих пор звучит в памяти всех, кто видел «Три сестры» в первые годы их сценической жизни41*.

Замышляя спектакль, Вл. И. Немирович-Данченко вполне ясно понимал, что перед ним стоит задача наново связать Чехова с переменившейся жизнью. «Мы уже не можем так смотреть на Чехова, так понимать и трактовать его, как 37 лет тому назад». Тогда, в 1901 году, режиссурой руководило желание усилить в спектакле мотивы захолустья, провинциальности, уездности. Художник В. Симов рассказывал: «Несмотря на то, что три сестры — генеральские дочери и дом их поместительный, я получил указание устроить квартиру, как будто они были капитанские дочери». Перед ним режиссерами прямо ставилась цель — «придать измельченность»42*. В новой постановке режиссерская партитура Немировича-Данченко словно бы укрупняла человеческие масштабы чеховских персонажей. Режиссер напряженно вслушивался в каждое слово пьесы, и каждое слово наполнялось определенным эмоциональным подтекстом. От этого люди словно «увеличились». Каждая фигура читалась не только в общем звучании пьесы и настроении акта, но и отдельно, самостоятельно.

Возникали новые принципы чеховского ансамбля. Драматизм спектакля в целом создавался сложным, перебивчивым и перемежающимся движением «отдельных драм» каждой личности. У всякого своя драма, своя беда, достаточно значительная, чтобы зрители в нее вникли. Содержателен каждый. Один за другим выступали они из сумеречной дымки общего «настроения», из слитного фона, без труда доказывая каждый свою сугубую 93 значительность, свое законное право на самый напряженный зрительский интерес — и уже в этом совсем ином качестве заново объединялись в тревожном и возбужденном течении спектакля.

Им стало тесно в «капитанской квартире», они потребовали большего сценического простора. Художник В. Дмитриев, повинуясь дерзкому совету режиссера, ввел совершенно небывалые и невообразимые, казалось, в чеховском спектакле условные приемы — боковые сукна, первую падугу с эмблемой театра.

«Теперь, — писал А. Роскин, — в доме Прозоровых, построенном театром с помощью художника В. В. Дмитриева, много воздуха и цветов. Все залито весенним светом. За окном виден расцветающий сад. Ничего тривиального и принижающего — и вместе с тем ничего холодного, отдаляющего своей условностью. Уже первым своим впечатлением театр как бы стремится утвердить мысль о близости красоты жизни»43*.

Дмитриев прозвучал как Серов. Элегическая красота интерьера и пейзажа окружила чеховских людей. Красота, спокойная, ясная, и от этого — особенно пронзительная. В последнем акте Чехову виделась «длинная еловая аллея». Немирович и Дмитриев нашли иное решение — белые стволы старых берез, рядом с которыми красиво, почти празднично выглядели и шинель Вершинина и длинные платья сестер.

Решились даже на смелые и спокойные, плавные полуповороты сцены, вдруг менявшие весь мизансценический рисунок, естественный, но скупой и четкий, тоже как будто «укрупненный», лишенный прежней дробности. Лица актеров были высветлены — к ним, к содержательной и богатой жизни этих лиц, в первую очередь привлекалось внимание, чаще всего сочувственное.

Настаивая на том, что перед нами «хорошие, интеллигентные люди», режиссер осторожно, но твердо оценивал каждого из чеховских персонажей. Масштабность образов требовала такой оценки «по достоинству». Щедро изливалась симпатия к сестрам, Вершинину, Тузенбаху, Чебутыкину, откровенная неприязнь к Кулыгину, Наташе. Только Соленый — Б. Ливанов — оказался слишком противоречив, слишком сложен для оценки — быть 94 может, именно потому работа Ливанова выделялась даже в этом удивительном ансамбле и так поразила зрителей.

А. Степанова в роли Ирины была сама чистота и хрупкость. Актриса смывала с лица героини усталость и раздражение, светлая грусть, ясная приветливость излучались из ее глаз. Слова Чебутыкина о белой птице были реализованы в этой поэтической и нежной фигуре спектакля. К. Еланская в роли Ольги искала красивое достоинство, мудрую и стойкую человечность, благородную тему обретенного призвания, найденного раз и навсегда смысла жизни. Ольга была плавной и задумчивой, рассудительной, доброй. Ее красивая душа озарялась верой в будущее. Эта вера твердо звучала и в монологах Вершинина, седеющего красавца, умного человека с мужественным, открытым лицом — таким он был в исполнении М. Болдумана. Военная форма прекрасно облегала его статную фигуру. Впрочем, столь же красиво носили мундиры и Тузенбах, и Соленый, и Федотик, и Родэ, и даже Чебутыкин. Красив был халат Андрея Прозорова, красивы были платья Наташи. Красота во всем, красота везде — таков был принцип спектакля, призванного утвердить красоту русской интеллигенции.

Критики тонко улавливали те изменения, которые вносил театр в чеховскую систему образов. А. Тарасова в роли Маши была «человеком больших чувств, человеком, способным до конца отдаваться этим большим чувствам… Самая натура Маши в исполнении Тарасовой воспринимается, как натура гармоническая в своей сложности и противоречивости…». И критик А. Роскин справедливо замечал, что такое решение «уже несколько за пределами того, что дал Чехов», что в игре Тарасовой выражено «толстовское начало». Н. Хмелев в роли Тузенбаха играл, по меткому определению того же критика, «человека, озаренного простым и ясным счастьем любви», человека, «который счастлив самим чувством любви». Чехов был в этом спектакле «покоряющим, мощным» (А. Роскин специально подчеркивал это совсем «нечеховское» свое определение), «гораздо более “общим”, чем в старых постановках»44*. Чеховский спектакль напоминал о Толстом.

95 Сейчас сравнительно легко замечаешь осторожные поправки, которым подверглась пьеса Чехова под воздействием режиссерской руки. Руку Немировича-Данченко вело время, и потому зрители 1940 года приняли все его коррективы, даже их не заметили. Через двадцать лет, в 1960 году, Алексей Попов вдруг вспомнил, как играла Наташу М. Лилина: «Любвеобильной и такой милой мещанкой-эгоисткой, что избавиться от нее было невозможно. Поэтому все и страдали»45*. В спектакле Немировича-Данченко А. Георгиевская была в роли Наташи далеко не любвеобильной и вовсе не милой. Прежде всего именно она должна была внести — и вносила — в спектакль самую определенную, осязаемую пошлость. Актриса делала это прекрасно. Голос Наташи, вульгарный, надтреснутый, в музыкально-речевом строе спектакля непримиримо враждовал с мягкими и трепетными голосами сестер, с благородными, холеными нотками в речах Вершинина, страдающими, уязвленными интонациями Тузенбаха. В их интонациях слышались тревога, тоска, их реплики часто звучали вопросительно.

Даже в прямых вопросах Наташи, напротив, содержались четкие ответы, внятно чувствовалась свойственная ей грубая категоричность мысли.

В финале Вл. И. Немирович-Данченко прямо поспорил с Чеховым.

«Чтобы усилить победное звучание поэтического монолога Ольги (“Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить…”), он снял разбивающую конец монолога реплику Чебутыкина: “Та-ра… ра… бумбия… сижу на тумбе я… Все равно! Все равно!” — и увел Чебутыкина за кулисы. Ничто не мешает мелодии просветленного, вдохновенного гимна будущему», — писала М. Строева. Она справедливо замечала, что в финальных монологах сестер звучит тема «высокого философского жизнеутверждения», что Вл. И. Немирович-Данченко «раскрыл жизнеутверждающее, страстное и мужественное начало чеховской драматургии»46*.

После этого открытия Вл. И. Немировича-Данченко, после его спектакля, не превзойденного и поныне, родилась уверенность, что проблема сценического прочтения 96 Чехова советским театром решена. Но пришла война, стало не до Чехова.

В обстоятельствах военного времени Чехов снова стал казаться слишком тихим и неопределенным. В 1942 году Немировичу-Данченко сообщали из Художественного театра, что «публика не хочет слушать Чехова». Он возмущался, отвечал: «Простите, не верю. Значит, не так подается Чехов, как надо… Виноват театр, а не публика»47*. Однако сохранились весьма симптоматичные записи А. Фадеева о Чехове. Они тоже относятся к военной поре, к 1944 году, но в них сконденсированы претензии к Чехову, характерные и для последующего времени. Фадеев писал: «Люди его однообразны и неинтересны. Их трудно любить. Все то великое, что всегда было в народе — особенно в период творчества Чехова, что нашло свое отражение в миллионах незаурядных людей из простого народа и в титанических фигурах русских революционеров, русских ученых, гигантов литературы, живописи и театра, — все это решительно прошло мимо Чехова-писателя… Ни одного выдающегося мужика, или рабочего, или интеллигента!.. То, что Чехов не видал этого, это колоссальное поражение его как художника».

Правда, Фадеев признавал, что в пьесах Чехов «отчасти понял», что «подлинная мощь реализма — там, где идет борьба между геройством и подлостью, добром и злом и где оба начала воплощены в борющихся людях, выражены через борьбу людей». Но тут же строго замечал, что «в жизни были еще более интересные люди, чем в его драмах». А посему утверждал, что Чехов «наименьший» в ряду великой русской литературы. При всем том Александр Фадеев находил добрые слова для спектакля МХАТ «Три сестры». «Это спектакль (как пьеса) — глубоко патриотичный, исключительной моральной силы воздействия на души людей в смысле их очищения. Для воспитания новых поколений он имеет большое значение»48*.

Спектакль Немировича-Данченко повышенной эмоциональностью, мажорностью тона, мужественной простотой, как видим, отчасти примирял с Чеховым даже тех, кому Чехов казался однообразным и неинтересным, тех, 97 кто, подобно Фадееву, хотел бы видеть в чеховском мире людей «шекспировской внешности», как бы «вырезанных на меди или отлитых из бронзы»49*.

В конце войны два известных режиссера — сперва Александр Таиров, затем Юрий Завадский — обратились к «Чайке». Выбор этот по тем временам выглядел совсем неожиданным. Однако Таиров, обосновывая свою затею, говорил, что, по его мнению, «Чайка» звучит «как сейчас созданная пьеса, показывая, как человек побеждает все и идет в жизнь; ведь Нина Заречная будет настоящей актрисой». Оптимизм произведения никаких сомнений не вызывал: это, говорил Таиров, «пьеса большой веры в человека, в его звезду, в его будущее».

Такое восприятие пьесы, ее оптимизма и победоносного тона, вполне естественное в атмосфере 1944 года, влекло за собой возведение Нины Заречной, которую играла Алиса Коонен, на высокий пьедестал. Многое в пьесе противилось намерениям режиссера, но это его не смутило. Он взял не весь чеховский текст, он предложил для «Чайки» смелую экспериментальную форму «спектакля-концерта». Такая форма позволяла отказаться от декораций, давала режиссеру право, как пояснял сам Таиров, «не обманывать зрителя гримом, костюмом, пейзажем, определенной бытовой обстановкой», оторвать Чехова от традиционной чеховской атмосферы и чеховских настроений, но зато — показать «Чехова-поэта, близкого Пушкину и Шекспиру», и раскрыть «чеховскую философию»50*. Результаты таировского эксперимента превзошли, надо думать, его собственные ожидания. Чехов был приближен не столько к Пушкину и Шекспиру, сколько к Жану Расину.

Изъятая не только из чеховской среды и атмосферы, но и из чеховской полифонии, трагическая героиня в белом платье сразу обрела античную целостность и классичность. Свои напряженные монологи она произносила в почти совершенно пустом пространстве сцены, где было только несколько «точек опоры» для нее: белый рояль, на котором стояло чучело чайки, два-три кресла, садовая скамейка. В кресла или на скамью персонажи, аккомпанировавшие героине, садились только умолкая — в эти моменты они условно как бы уходили за 98 кулисы, из действия выключались. Сама Коонен, кажется, не присела ни разу — она декламировала гордо и горячо, и световая партитура, организованная очень искусно, окружала героиню то нервным движением теней, их тревожной пляской, то радостными бликами сочувственно прикасалась к длинному ее шлейфу.

Одержимая своим призванием, натура сильная, творческая, героиня дважды ошибалась в любви, ибо мужчины, встречавшиеся на ее пути, не обладали должной целеустремленностью, оказывались не в силах подняться на ту высоту предназначения и долга, которые она в себе ощущала. В муках творческих исканий рождался глубокий, искренний, обжигающе горячий, нужный людям талант.

Тематически, содержательно работа Таирова и Коонен явно продолжала линию, начатую «Тремя сестрами» Немировича-Данченко. Эстетически, формально она, казалось, спектаклю Немировича-Данченко возражала. Но это только казалось. На самом же деле в таировском возражении был элемент согласия: если уж «мужественный Чехов», как бы говорил Таиров, то тогда уж пусть будет Чехов без чеховщины, Чехов — приподнятый, победоносный и возвышенный. Эстрадная форма спектакля не приблизила Коонен к публике, а высоко ее над залом вознесла. Ее героическая мужественность прозвучала патетично, но отрешенно, призывно, но из дальнего далека…

Завадский, который ставил «Чайку» сразу вслед за Таировым, решение, принятое в Камерном театре, считал ошибочным, был уверен в том, что сокращения, сделанные при постановке «спектакля-концерта», исказили пьесу, что вообще сводить ее всю только к теме искусства и к одной Заречной — значит неизбежно Чехова обеднять. «Если, — говорил Завадский, — спектакль не является картиной жизни, то нет и чеховской “Чайки”». Что же касается сценических традиций, то Завадский, по собственным его словам, «не ставил себе задачи ни следовать традициям МХАТ, ни отрицать их… В основном шел от текста»51*.

От текста, однако, можно куда угодно прийти. Желая воссоздать картину жизни, Завадский ввел в эту картину 99 новшества внешне скромные, а по сути дела для «Чайки» очень принципиальные. Прежде всего усадьба Аркадиной в этом спектакле выглядела очень — как никогда, ни в одном из прежних спектаклей — бедной. Замкнутое, сжатое пространство. Вся обстановка говорила о жизни скудной, о быте изношенном и тяжком. Разговоры о деньгах звучали болезненно не потому только, что Аркадина скупа, а потому, что денег и вправду нет. Она стала скупой, и рубль она давала на троих оттого, что давно уже каждый рубль был на счету. Все обносились — один только Дорн одевался элегантно, да Аркадина, которая держала себя в струне и настойчиво блюла артистическую форму, носила строгие, опрятные белые блузки.

Вся атмосфера усадьбы чем-то неуловимо напоминала быт старых московских интеллигентских квартир военной поры — привычная, подтянутая, спокойная готовность к трудностям, которых не стыдятся и не гордятся ими — просто давно уже так живут, свыклись с лишениями, их почти не замечают.

При всем том легкий оттенок самодовольства витал и вокруг Аркадиной — Т. Оганезовой, и вокруг Тригорина — М. Названова. Эти двое, знающие себе цену, в себе уверенные, суховатые, деловитые, противопоставлялись — вкупе с Шамраевыми — Треплеву и Нине. «Совершенно невозможно, — заметил В. Ермилов, — поверить, что Аркадина способна, как говорит о ней ее сын, Константин Треплев, рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова. Нет у этой Аркадиной огня для Некрасова!»

Зато Треплев был сам огонь. М. Астангов играл Треплева напористо и сильно. Это был, вероятно, самый сильный Треплев русской сцены — нервный, фанатичный, целеустремленный, подлинный трагический герой. «Так, как играет он Треплева, — не без иронии писал тот же Ермилов, — быть может, следовало играть будущего Бальзака… Астангов слишком тяжел, массивен, слишком зрел… Вы испытываете от игры Астангова досадливое впечатление несоответствия, как будто перед вами силач-тяжеловес, почему-то поднимающий картонные гири». Однако это впечатление несоответствия человеческого масштаба героя и всей его жизненной коллизии, несомненно, было в замысле Завадского — иначе он не назначил бы на роль Треплева М. Астангова, темпераментного и мрачного артиста, всегда умевшего на сцене выразить 100 мысль — но мысль тяжкую, Хмурую, — всегда склонного к гамлетовской раздвоенности и сумрачности. В данном случае и трагедия и подмеченное Ермиловым «несоответствие» возникали оттого, что Треплеву — с его идеями, в которые он верил свято, с любовью, неотрывной от его мечтаний, — не было места в жизни. Он жил среди людей, которые его не понимали, понять не могли. В романтической одушевленности астанговского героя-тяжелодума, в его нервности, в его обостренно-конфликтных взаимоотношениях со всей окружающей средой — и прежде всего с матерью, которую он и ненавидел и любил, — было первое предвестье темы по-гамлетовски одинокого, возвышающегося над всеми прочими человека, которую впоследствии довели до полной отчетливости и резкости Б. Смирнов в роли Иванова и Б. Добронравов в роли Войницкого.

Нина Заречная в исполнении В. Караваевой (сыгравшей только генеральную репетицию и затем надолго оставившей сцену) воспринималась как девушка исключительная, натура подвижническая, мученическая. Она так порывисто устремлялась к искусству и к любви, так самозабвенно ошибалась, с такой горькой готовностью шла навстречу собственным поражениям и неизбежной гибели!.. Но в этом горячечном движении вперед не было ни уверенности в себе, ни силы — скорее, ощущалась фатальная решимость все принять и все претерпеть…

Оба они — и Треплев и Нина — в каком-то смысле, подобно Сорину, были «люди, которые хотели», люди, которые не сбылись, не состоялись. Только Треплев с этим так до конца и не мог смириться, а Нина с этим смирялась заранее, она была надломленной, обреченной.

Необычную, особую миссию в спектакле принимал на себя Дорн — Р. Плятт. Его совершенно не понял Ермилов, который досадовал, что в Дорне не виден «превосходный врач», что в этой роли не выражена «тема внимания к людям». Дорн присутствовал на сцене как бы от имени Чехова, один все понимал и даже все предвидел, и его ирония, чуть скорбная, и его мудрость, горькая и трезвая, были поважнее «внимания к людям». Они не только освещали холодным ясным светом все коллизии, возникавшие на сцене, но и как бы иногда разрывали замкнутость сценического пространства, напоминая о том, что где-то далеко совсем по-иному идет совсем иная жизнь… Когда в последнем акте, над постылой и вялой 101 игрой в лото, вдруг раздавались, неожиданно и мечтательно, его слова об уличной толпе в Генуе (в этот момент Завадский выводил Дорна к авансцене) и о «мировой душе», то в спектакль, замерший, похолодевший, будто вливалась волна тепла.

Между тем сценическое пространство спектакля постепенно как бы сжималось вокруг его персонажей. Если во втором акте художник М. Виноградов добился ощущения тягостной духоты солнечного летнего дня, то в последнем акте в окна полупустой, озябшей и неуютной комнаты монотонно стучал осенний дождь. Потом дождь еще усиливался, ливень хлестал в стекла, и ветер выл каким-то предсмертным воем. Медведенко — В. Ванин все гладил и гладил руками печь, хотелось тепла, уже ушедшего из жизни.

Живое пространство умирало на наших глазах — людям не хватало воздуха, тепла, света.

Редко какой спектакль, писал В. Ермилов, вызывает «столько желания спорить»52*. Это желание было более чем понятно, ибо, не опровергая установившиеся принципы воплощения Чехова, не изменяя всем требованиям «картины жизни» с ее атмосферой и ее настроением, Завадский, в сущности, эти принципы радикально пересматривал. Атмосфера была — но предсмертная, настроение было — но мрачное. Его спектакль не давал оптимистического прогноза на будущее, режиссер не нашел в «Чайке» ни героев, способных победить, ни просветленного лиризма.

Принцип, выработанный в Художественном театре в постановке «Трех сестер», все же еще не однажды восторжествовал в конце войны и после нее в режиссерских работах Е. А. Брилля («Дядя Ваня», Свердловск, 1944), В. П. Редлих («Чайка», Новосибирск, 1952, с В. Капустиной в роли Заречной), М. О. Кнебель («Иванов», Москва, Театр имени Пушкина, 1954, с Б. Смирновым в заглавной роли).

Единственной пьесой, в многочисленных постановках которой принцип этот не был реализован полностью и не привел к бесспорной театральной победе, остался «Вишневый сад». Пьеса, которая в свое время явственно воспротивилась «негативному» сатирическому прочтению, 102 не хотела полностью подчиниться и решениям позитивным, устремленным к мажорному жизнеутверждению, к «страстной мужественности».

В «Вишневом саде» оставались какие-то нереализованные потенции, какой-то поныне не извлеченный «корень из минус единицы».

Потом стали замечать, что и «решенные», казалось, пьесы Чехова звучат не совсем естественно. Эмоциональный результат, достигнутый Вл. И. Немировичем-Данченко в «Трех сестрах», ни разу более не был никем повторен. Такой слитности, такого могучего единого аккорда достигнуть больше не удавалось — даже в только что названных лучших спектаклях. Хуже того, скоро — и не без оснований — заговорили, что зрители пресыщены Чеховым, скучают на чеховских спектаклях.

Причины этого явления были очень глубокие. Война чрезвычайно активизировала само понятие героизма. Сценический персонаж, «тосковавший» о лучшей жизни, перестал казаться героем. «Слова, слова, слова», как бы красивы они ни были, потускнели. На жизненном фоне драм и трагедий недавно окончившейся войны чеховские драмы показались слишком бескровными, слишком пассивными.

Николай Вирта, словно развивая мысли Фадеева, писал в 1952 году: «Кажется, несчастны все эти люди; нет у них места на земле, земля не хочет их терпеть, и они живут словно плесень на здоровом народном организме… Кажется — ничто в мире уже не спасет их от окончательного разложения… Они должны дожить и исчезнуть без всякого следа, ибо ничего ими не сделано ни для себя, ни для народа… Это пыль века: разразится очистительная буря, исчезнет пыль в пространстве, ничего не оставив после себя! Боже мой, какой скучный мир!.. Страшная галерея людей, опустившихся на дно общественной жизни…»53*.

Воссоздавать на сцене весь этот «скучный мир», изображать «плесень» и «пыль века» — не хотелось. Но Чехов, хоть его и хулили, оставался классиком, пьесы Чехова можно было и должно было ставить. А потому режиссеры, неосознанно выражая воздействие времени, стали усиленно активизировать Чехова. В вялые мышцы его 103 героев впрыскивали энергию, волю к победе, мужество, еще раз мужество.

Концепция волевого, жизнеутверждающего, мужественного Чехова неудержимо развивалась. Режиссеры забыли о сомнениях и осторожных исканиях Немировича-Данченко, который осмотрительно отвергал даже формулу «мечта о лучшей жизни» и говорил: «тоска», а не мечта. Последователи Немировича-Данченко выдвинули и реализовали во многих чеховских спектаклях активный, полный энергии девиз: «Борьба за лучшую жизнь!» Девиз этот навязывал Чехову целеустремленный оптимизм и — по-своему вполне логично — требовал резкости и отчетливости в отношении к персонажам чеховских пьес. Одних уверенная режиссерская рука вела «налево» — их именовали борцами за лучшее будущее, тружениками и героями, других толкали «направо», обличали в паразитизме, пошлости, грубости, тунеядстве. Чехову приписывали бодрый оптимизм и, главное, резкость, отчетливость в отношении к людям — восторженное восхищение такими героями, как Нина Заречная, Войницкий, Астров, Соня, три сестры, Вершинин, Петя Трофимов, Аня (они становились уже героями без всяких кавычек), и резкое отвращение к таким людям, как Треплев, Тригорин, Елена Андреевна, Чебутыкин. Эти безоговорочно и безапелляционно относились к числу людей, которые грязнят и портят жизнь, которые вредны для жизни.

«Толпу», которую Горький видел «скучной и серой», стали энергично делить на два лагеря.

Б. Добронравов опоэтизировал и приподнял образ Войницкого. Критик М. Строева, автор биографии артиста, писала, что Войницкий был у Добронравова «большим человеком». Его Войницкий, писала М. Строева, «не только отрицает прежние нормы жизни, но и утверждает необходимость поисков путей к иной, справедливой жизни, во имя которой он и бросает вызов прошлому».

Во втором акте, ночью, Войницкий у Чехова «входит… в халате со свечой». Добронравову этот халат не годился. Он был во втором акте, ночью, в строгом костюме. В третьем акте, где у Чехова «входит Войницкий с букетом роз и останавливается у двери», Добронравов вбегал «как будто согретый солнцем, совсем молодой», вбегал «стремительно»54*.

104 После неудачного покушения, после своего двойного промаха этот Войницкий распахивал двери в сад и уходил в его пышную зелень — все дальше и дальше. Добронравов не мог подчинить своего Войницкого чеховской ремарке: «Бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул». Не было изнеможения…

Самый промах Войницкого выглядел в этом примечательном спектакле 1947 года неожиданной, почти невозможной случайностью. Такой Войницкий должен был убить Серебрякова.

Добронравов играл свою роль страстно и гордо. Его герой был героем, Иваном Войницким, к которому вовсе не шло фамильярное «дядя Ваня». В постановке М. Кедрова чеховская пьеса стыдилась своего названия.

Ю. Юзовский прямо заметил, что Добронравов играет «скорее Егора Булычова, чем дядю Ваню»55*. Г. Бояджиев, упрекнув Юзовского в огрублении замысла артиста, в свою очередь признавал: «Внутренняя, духовная близость Чехова и Горького тут получает наглядное подтверждение в трактовке живого человеческого образа. Чеховские герои, возмужав и окрепнув, еще не раз на сцене советского театра будут предвещать характеры горьковских людей»56*.

Опасения Вл. И. Немировича-Данченко, остерегавшего актеров: «Здесь этого нет, это не Чехов, это уже Горький», — были забыты, время вносило свои коррективы в понимание чеховских образов. Они продолжали «мужать и крепнуть». Скоро Б. Смирнов опоэтизировал, возвеличил и превратил в героя Иванова и вслед за Добронравовым дал еще одно ярчайшее воплощение концепции «мужественного Чехова».

Сразу же оговорюсь, что выражение «мужественный Чехов» в данном случае применяется условно. Речь идет, конечно, не о писательской позиции Чехова, бескомпромиссное мужество которой никаких сомнений не вызывает. Речь идет именно о персонажах чеховских драм, которым без должных внутренних оснований определенная концепция режиссуры приписывала мужество и твердость духа. И эта концепция, бесспорно, возникла не по произволу 105 режиссерской или актерской фантазий. Она была выдвинута временем с определенной исторической закономерностью и реализована самыми богатыми, самыми тонкими талантами, в иных случаях — вполне сознательно, в иных — более или менее интуитивно.

Добронравов и Смирнов, необычайно обострив отношения Войницкого и Иванова с их окружением, со средой, воинственно толкая их на борьбу против мира, обступившего чеховских людей, превратили своих персонажей в одиноких героев трагедии. С силой и страстью оба актера выразили протест против принижения человека, подавления его достоинства, против пренебрежения его духовными возможностями. Добронравов не сомневался в том, что из Войницкого мог бы получиться российский Шопенгауэр. Смирнов искал в Иванове несостоявшегося российского Гамлета. Чтобы до боли остро показать, как угнетается незаурядный, одаренный человек серебряковским начетничеством, лебедевской обывательщиной, пошлостью и практицизмом, как гибнет особенный человек, когда судьба его введена в обычную, наезженную колею жизни мелкой, трусливой, безыдеальной, фигуры Войницкого и Иванова силой редких актерских талантов были возвышены, романтизированы, приподняты над житейской сутолокой.

В этих актерских образах прорывался крик человеческой души, не желающей смириться с тем, что она, душа, «от сих и до сих» регламентирована в ее порывах, надеждах, загнана в рамки установленного порядка, что в этих рамках не могут себя реализовать ни потенциальный Гамлет, ни потенциальный Шопенгауэр.

С точки зрения эстетики чеховской драмы возвышенные патетические ноты, прозвучавшие особенно сильно у Добронравова и вполне внятно у Смирнова, казались необоснованными, ибо, бесспорно, влекли за собой чуждую Чехову идеализацию героев. Но эти прорывы в высокую трагедию у Добронравова и Смирнова были неотрывны от мотива обреченности. Их прекрасные и темпераментные герои оставались людьми без будущего. Как раз в теме обреченности людей сильных, мыслящих, талантливых и выражался протест, в ней был трагизм.

В. Капустина, которая в Новосибирске в спектакле В. Редлих сыграла Заречную, искала иной, оптимистический тон. Героиня «Чайки» выглядела светлой, ясной, стремительной. Вся в белом, тонкая, стройная, она словно 106 бы прорезала уверенным лучом надежды сумрачный быт спектакля. Вокруг нее были земные, естественные, слабые и по-разному грешные люди.

Сквозь их обыденную жизнь Заречная, широко раскрыв мечтательные глаза, не проходила, а будто бы пролетала белой птицей, чтобы сказать в финале твердо, без тени сомнения:

— Когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни.

Оптимизм этот был соблазнителен. Но особенного доверия не вызывал.

Обреченность добронравовского Войницкого или Иванова, каким играл его Смирнов, выглядела более достоверно.

М. Строева писала, что, сам того не желая, Б. Смирнов «шел к идеализации, к возвеличению образа. Негерой становился героем. Так возникло расхождение с чеховским образом. Возникли споры, уже более настойчивые, чем вокруг добронравовского Войницкого. И тем не менее это тоже был шаг вперед. Но шаг — последний»57*.

Действительно, это был последний успешный шаг вперед.

Были сделаны еще многие шаги в том же направлении, но они уже не вели к успехам. «Расхождения с Чеховым», которые легко прощались Добронравову и Смирнову, вдруг стали ощущаться как нетерпимые, невозможные.

Своего рода литературным памятником концепции, делившей персонажей Чехова на «два лагеря» (с одной стороны — «труженики», с другой — «паразиты»), остается книга В. Ермилова «Драматургия Чехова», изданная в 1954 году. Одна главка ее так и называется: «Труженики и паразиты». В книге устанавливается «внутренняя близость» Елены Андреевны и Серебрякова, доказывается, что «нудные люди, оба они гасят свет, радость, праздник около себя». А с другой стороны — «труженики»: «Сколько в них богатства, красоты, какие чудеса творчества, радостного труда могут совершить они, если одолеют темную стихию разрушения! За Астровым, Войницким, Соней мы чувствуем множество русских людей, тоскующих о светлом будущем»58*.

107 Елену Андреевну В. Ермилов порицал безоговорочно и сурово, называл ее «ленивой разрушительницей», утверждал, что «ложная нечистая красота» ее «неспособна внушить глубокое чувство». Сокрушался: «И не очень красиво выглядит вся картина — вполне зрелая, замужняя женщина, обманывающая доверие неопытной девушки, которая к тому же работает на эту бездельничающую даму»59*.

Сейчас все это как-то странно даже читать. Но это не просто читалось, это принималось многими режиссерами и актрисами как руководство к сценическому действию.

В той же книге В. Ермилова старик Чебутыкин вдруг подвергся сокрушительной критической атаке. «Под обличием традиционного водевильного чудака, одинокого безвредного старичка, совершающего один водевильно нелепый поступок за другим — вроде преподнесения Ирине в день ее именин серебряного самовара, — обнаруживается, — писал В. Ермилов, — далеко не такая уж простая и безобидная фигура, как кажется с первого взгляда. Он вреден, опасен для жизни, этот смешной старичок!»60*.

Его добродушие, утверждал В. Ермилов, является «формой равнодушия». Отчего же он, «равнодушный», плачет, преподнося Ирине этот самый самовар? Отчего он плачет и в третьем действии, вспоминая, как умерла его пациентка, и уверяя себя, что виноват в ее смерти? Отчего он стонет: «О, если бы не существовать!»

Да, Чебутыкин жалок. Но В. Ермилов напрасно старался уверить читателей, будто бы «можно считать такие фигуры, как Чебутыкин, отрицательными персонажами»61*.

Попытки делить чеховских персонажей на отрицательных и положительных вообще несостоятельны. Но режиссеры еще довольно долго — видимо, под влиянием книги В. Ермилова, воспринимавшейся, как последнее слово чеховедения, — продолжали такие попытки. Режиссеры жаждали ясности. Их не смущало то обстоятельство, что ясность влекла за собой однозначность. Их увлекала надежда извлечь из чеховской драмы уверенный и оптимистический прогноз. В чеховских спектаклях снова вздымалась волна оптимизма, но тотчас опадала, уходила, обнажая 108 (если уж продолжать метафору) выпирающие камни нерешенных противоречий.

Подчеркнем: речь идет не о противоречиях, якобы присущих самой чеховской драме. Ее эстетическое совершенство давно уже не подвергается сомнению. Забыты споры, сценичен ли Чехов. Речь идет о противоречиях между сегодняшним восприятием Чехова и вчерашними трафаретами сценических решений.

Болезненность таких противоречий наглядно показала постановка «Чайки» в Художественном театре в 1960 году. Целеустремленная борьба режиссуры (В. Станицын и И. Раевский) против объективности чеховской характеристики человека, за тенденциозность оценки каждого завершилась деформацией почти всех образов пьесы.

Тригорин, которому Чехов, как хорошо известно, отдал многие сокровенные свои мысли, человек умный, тонкий, увлекающийся, угнетенный тягостной повседневностью литературного труда, нерешительный, утерявший веру в свое призвание, изнуренный славой и славой завороженный, порой вызывает сочувствие, порой — иронию, порой — сожаление. Такой он в пьесе, хотя, конечно, здесь сказано об этом человеке далеко не все, что можно и нужно сказать. В спектакле же, в исполнении П. Массальского, его характеристика исчерпывалась словами: самовлюблен, пошловат, всегда готов завести легкую интрижку…

Чеховский Тригорин с подлинной чеховской горечью говорит о том, как тягостен писательский труд. Он отнюдь не рисуется. Тригорин — П. Массальский упивался трудностями, о которых рассказывал Нине Заречной, самые трудности эти словно бы входили в состав его литературных наслаждений, они — часть его славы, его успеха. И выходило, что он кокетничает, позирует перед Ниной. Этот Тригорин действительно прямо и точно, как по нотам, разыгрывал «сюжет для небольшого рассказа»: пришел человек, увидел и от нечего делать погубил чистую и духовно слабенькую Заречную.

Но «Чайку» написал не Тригорин, а Чехов. И чеховский Тригорин «погубил» Нину не «от нечего делать», а потому, что, как он сам говорит (с глубокой болью в пьесе и с аппетитом знатока — в спектакле), поверил — «она одна может дать счастье».

В свое время Вл. И. Немирович-Данченко писал, что видит в «Чайке» скрытые «драмы и трагедии в каждой 109 фигуре пьесы»62*. Он подчеркнул эти слова: «в каждой». Театр, однако, не заметил даже драмы Аркадиной. У Аркадиной была полностью выключена тема любви к сыну, и даже любовь к Тригорину заменена цепкостью женщины, не желающей терять «последний шанс». Главное, что играла А. Тарасова, — моложавость Аркадиной: «держу себя в струне… сохранилась…» И действительно, эта холеная, спокойная, уверенная в себе женщина выглядела прекрасно, даже не верилось, что у Аркадиной такой взрослый сын. Но ее отношения к Тригорину строились по рецепту французского романа, который она читала: «осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений». Режиссура невольно навязывала Чехову избитый литературный мотив, над которым Чехов иронизирует.

Кроме того, режиссура старательно и сильно акцентировала скупость Аркадиной. Аркадина действительно скупа, но театр тут тоже был скуповат, если не беден… Подобно Аркадиной, дающей рубль на троих, театр давал зрителям едва ли больше трети эмоций, раздирающих душу этой женщины: она ведь любит не только сына, не только Тригорина, не только славу, но любит искусство, как она его понимает… А прежде всего и больше всего любит жизнь. Тут — и драма ее, и ее очарование, и ее обаяние, которое чувствуется у Чехова. Заботясь об определенности рисунка, режиссура лишала Аркадину и жизнелюбия и обаяния разом.

Отношения главных персонажей «Чайки» к искусству, как известно, очень сложны. Они вовлечены Чеховым в спор о «новых формах», о художническом призвании. В этом споре, в борьбе, по слову Гоголя, «издерживаются» их жизни. В спектакле вся эта сложность сводилась к простейшим понятиям славы и бесславия, успеха и неудачи. Театр сердито выражал антипатию к тем, кто добился успеха и славы, — к Тригорину и Аркадиной. Театр хотел поддержать молодых, пробивающих себе дорогу, — Заречную, Треплева. Но защита велась столь же прямолинейно, сколь и обвинение. Ю. Пузырев играл Треплева славным, смелым, мужественным юношей, которому не дано, однако, пробить стену рутины и косности. И актер и режиссура оставляли без внимания слабость, нервность, неясность художнической программы 110 Треплева. Словно бы не видели его неуверенности, его беззащитности, столь выразительно контрастирующей с романтической порывистостью юного поэта. Даже первая попытка покончить с собой выглядела в спектакле весьма внушительным актом протеста против тех, кто не дает ему дороги, — а потому Аркадина была ему не мать, только враг.

Чеховский Треплев стреляется в финале потому, что он не нашел себя, у него недостает силы утвердить себя в жизни, он не умел побороть ее пошлость и фальшь. Неистребимая фальшь победила, она пробралась даже в текст треплевских рукописей. Мужественный Треплев — Ю. Пузырев стрелялся оттого, что перед ним стеной стояли враги, тригорины: Нина все еще любит «соблазнителя» Тригорина, Тригорин — популярен, его читают, а Треплева не читают… Театр пытался изобразить самоубийство Треплева формой социального протеста, но натяжка не удавалась, ибо и тут пьеса настойчиво противилась прямолинейной режиссуре.

Т. Лаврова, выступившая в том спектакле в роли Нины Заречной, конечно же, талантливая актриса. Ее ли винить в том, что один из самых поэтичных чеховских образов на этот раз оказался столь прозаичен? У Чехова Нина мечтает о жизни «интересной, светлой, полной значения». В спектакле это была мещаночка, возмечтавшая о «шумной славе». Результат неожиданный, если вспомнить, что и режиссура и актриса «защищали» Заречную в ее борьбе против аркадиных и тригориных. Но результат — неизбежный, если таковы Аркадина и Тригорин… Самая любовь Нины к Тригорину тут становилась «роковой» мещанской любовью «рассудку вопреки…». Режиссура систематически предлагала зрителям вместо многокрасочного спектра чеховского характера — одну краску. Например, грустная трезвость чеховского Дорна, понимающего, что он бессилен помочь тем, кому хотел бы помочь, была превращена М. Болдуманом в сухое равнодушие, и Дорн подчас выглядел только циником. Дорн же — и циник, и скептик, и умный друг, и гонкий наблюдатель, и утомленный, изверившийся в жизни человек.

Общая для спектакля тенденция к упрощению характеров постепенно стала преодолеваться актерами. Наполнились жизнью образы Сорина (М. Яншин), Полины Андреевны (О. Андровская), более тонкой и одухотворенной 111 стала Маша — Т. Ленникова. Характерно, однако, что эти сдвиги произошли «на периферии драмы». Ее основные герои слишком прочно усвоили «сквозные действия», ведущие их… мимо цели.

Весьма симптоматично также, что трагедия взаимного непонимания Маши и Медведенко в спектакле оказалась невыраженной, вообще вся горестная тема учителя Медведенко отодвигалась на второй план, была старательно заретуширована: ведь Медведенко с его нищетой, с его заботами, долгами и жалобами никак не вписывался в конфликт двух поколений, он оказывался в стороне от «сквозного действия» — лишнее лицо в режиссерской партитуре.

Быть может, самым явственным признаком краха принципов, которыми руководствовались создатели спектакля, оказалось равнодушие, его встретившее. О нем не спорили, его не защищали. Ясная и простая схема, проступавшая сквозь тонкую, нервно напряженную жизненную сложность «Чайки», по-видимому, никого не заинтересовала.

Пришла, видимо, пора устанавливать новые взаимоотношения между Чеховым и современностью. Какие же? Ответ на этот вопрос, правда, ответ еще вынужденно невнятный, дал в 1960 году спектакль Ю. Завадского — «Леший».

4

Многие недоумевали, зачем Ю. Завадский направился «окольными путями». Стоит ли ставить «Лешего», если есть «Дядя Ваня» — более зрелый, более совершенный вариант той же драмы? Было неясно, почему Театр имени Моссовета отдал предпочтение эскизу, отвергнутому самим Чеховым, и не пожелал обратиться к бесспорному шедевру. Действительно, с точки зрения репертуарных расчетов оправдать это решение было нелегко.

Но обновленному пониманию Чехова оно весьма и весьма пригодилось.

«Леший» написан в интервале между «Ивановым» и «Чайкой». М. Строева считает, что в «Лешем» Чехов «стремился увидеть ту перспективу будущего, которая закрылась перед Ивановым»63*. Действительно, Леший все время как бы спорит с Ивановым: «У меня тяжко на душе… — говорит он в финале драмы. — Но все это не 112 беда. Надо быть человеком и твердо стоять на ногах. Я не застрелюсь и не брошусь под колеса мельницы… Пусть я не герой, но я сделаюсь им! Я отращу себе крылья орла, и не испугают меня ни это зарево, ни сам черт!»

Верно указана критиком также симптоматичная метаморфоза, которая произошла с Лешим, когда он превратился в Астрова. В знаменитом монологе об огоньке, который светит вдали, темной ночью, в лесу, Леший говорил: «Вот, наконец, я нашел свой огонек». Астров же: «У меня вдали нет огонька».

Активность Лешего везде сменяется сравнительной пассивностью Астрова.

Все это так. Все же сомнительно, однако, утверждение, будто Чехов хотел в Лешем показать человека, «который, в отличие от всех окружающих, верит в то, что своими личными усилиями сможет решительно изменить жизнь. И не только верит, но и каждым своим поступком стремится доказать это». Будто «в первый и последний раз появляется в чеховской драматургии образ человека, активно действующего — не только внутренне, но и внешне»64*. С таким пониманием роли спорит сам Леший: «… все женщины, — говорит он, — видят во мне героя, передового человека», но «если таких, как я, серьезно считают героями», то это значит, что «нет истинных героев, нет талантов, нет людей», «нет настоящих орлов, которые по праву пользовались бы почетной известностью…» Леший скромничает? Возможно. Но ведь Чехов-то смеется — вот что важно! Обратите внимание на этих «настоящих» орлов, пользующихся «почетной известностью». Почетные орлы… Известные орлы… Хуже того: орлы, которые пользуются почетной известностью! (В записной книжке Чехова замечено: «Обыкновенные лицемеры прикидываются голубями, а политические и литературные — орлами»65*). Вслушайтесь в саркастическое движение фразы: «отращу (!) себе (!!) крылья орла». А дальше? «Пусть горят леса — я посею новые!» А еще дальше: «Пусть меня не любят — я полюблю другую!»

Елена Андреевна восхищена: «Какой он молодец!» Орловский озадачен: «Как сие понимать прикажете?» Чехов же с явной иронией поглядывает на человека, в котором 113 видят героя «все женщины», который всерьез собирается «отращивать» себе крылья орла, дабы с полным правом пользоваться «почетной известностью».

Этой иронии в Театре имени Моссовета не заметили и старательно принялись «отращивать» Лешему крылья.

Выводя на сцену фигуру Лешего, именно Лешего, а не Астрова, да еще поручая исполнение этой роли вдохновенному и романтическому Николаю Мордвинову, Ю. Завадский вольно или невольно подвергал «испытанию на прочность» принцип выделения из среды чеховских людей «положительного героя». Н. Мордвинов дал облику Лешего оттенок романтической решительности, интонационно и пластически подчеркнул его бунтарский дух, его незаурядность. В режиссерских мизансценах Леший все время настойчиво отделялся от остальных персонажей, которые «обедают, только обедают…».

В результате Леший оказался смешон. Он выглядел высокопарным фразером, самым неестественным среди всех этих относительно умных, относительно честных, более или менее своекорыстных, тщеславных, смешных, трогательных, но земных, естественных людей. Порой возникало даже заведомо неверное подозрение, что у режиссера и актера был тут некий коварный умысел, что они сознательно хотели скомпрометировать Лешего. Но нет, десятки деталей опровергали эту мысль. В том-то и фокус, что героическая фигура в чеховской драме самосильно обнаруживала свою несостоятельность, а значит — неестественность.

Другой полюс спектакля — Р. Плятт в роли Жоржа Войницкого. Решительная героизация волевого Лешего, предпринятая театром, как будто предписывала столь же решительное уничижение безвольного Жоржа Войницкого. Но Плятт рассудил иначе. Он повел роль к усложнениям и осложнениям. Меньше всего интересовала его определенность взгляда зрителей на Жоржа, меньше всего заботил знак: плюс или минус — которым совсем недавно принято было метить чеховских персонажей, опережая зрительские восприятия и заранее «калькулируя» эмоции зрителей.

Актер вникал и вовлекал нас в драму Жоржа, стремясь к мужественной и жестокой чеховской объективности, показывая, где самолюбие переходит в самоотверженность и где самоотверженность вдруг вырождается в надрывное самовосхищение, в попреки, жалобы, в неврастенический 114 вопль человека, которого не оценили по заслугам. Жорж Войницкий — жертва Серебрякова? Да, конечно, отвечал Плятт, но вся беда в том, что, не окажись Серебрякова, Войницкий отыскал бы его.

Он нашел бы, кому отдать свою жизнь, ему нужно было, обязательно нужно было ее отдать. Сам Жорж со своей жизнью ничего сделать не может, никакого применения ей найти не в состоянии. Отдавая собственные силы и душу «в наем», посвящая себя другому, Жорж получает известную компенсацию за свою неполноценность. Он приобретает право упрекать уже не себя, а «нанимателя». Серебряков нужен Войницкому как хозяин, который заведомо будет неблагодарным, как маленький божок, который — это уже точно и это втайне, в подсознании предусмотрено! — не оправдает верований, скомпрометирует созданную Войницким религию.

Неблагодарность Серебрякова дает Войницкому нравственную опору. Вот почему Чехов, не утруждая себя особенно развенчанием Серебрякова (этот ясен сразу же), исподволь, настойчиво и тонко развенчивает Войницкого. Войницкий для Чехова — проблема куда более сложная и интересная, чем Серебряков или даже Леший с его орлиными крыльями… Когда Серебряков пугается Войницкого и просит жену: «Дорогая моя, не оставляй меня с ним! Он меня заговорит», — то понимаешь, что у Серебрякова есть свои резоны. Войницкий может заговорить.

У Плятта говорливость Войницкого выпячивалась настолько, что видно было — он иногда самому себе надоедает, сам устает от своей умной и желчной болтовни. Это — самоизнурение большого ума, во всем изверившегося, все способного назвать едкими, неприятными и верными словами.

Сквозь сценическую жизнь Жоржа, окрашивая едва ли не каждое произносимое им слово, проходил настойчивый, неотвязный мотив скептицизма. Скепсис — вот что осталось. Скептицизм изнутри подрывал даже любовь Жоржа к Елене Андреевне и самую ненависть его к Серебрякову, то есть все чувства, с которыми доживает свою жизнь Войницкий.

Действовать Войницкому не дано, действовать — незачем. Нет больше ни цели, ни идеала. Но тем активнее, тем разрушительнее работает мысль, которая без промаха обнаруживает везде — и вокруг и в себе самой — пустоту, 115 развал. Острая, беспокойная, беспорядочно мечущаяся мысль Войницкого разъедает мнимые ценности, которыми одни обольщаются, а другие торгуют, но разрушает и его собственную личность.

Р. Плятт не романтизировал даже любовь Жоржа к Елене Андреевне. Он хорошо слышит чеховскую фразу, слышит, как пошло звучат слова Войницкого: «Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей! В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой!» И просительное, нелепое: «Русалка, а? Люби покуда любится!» — которое, едва Елена Андреевна уходит, сменяется озлобленной бранью: «Кислота! Простокваша!»

Вся его любовь к Елене Андреевне движима одной силой — ему нужно добиться права обвинить и презирать эту женщину. Когда он мгновенно переходит от «русалки» к «простокваше», он обозначает словесно весь путь, который хотел бы пройти реально. Больше всего воодушевляет Войницкого именно уверенность в том, что он будет отвергнут и, значит, окажется вправе презирать Елену Андреевну за трусость, за верность мужу.

Такие, как Жорж, нуждаются в презрении к другим, чтобы дразнить и возбуждать свое самоуважение, чтобы наслаждаться мыслью о зря прожитой жизни. Обвиняя других, они могут тешить свой аналитический ум сладострастной мыслью о том, как красиво, ладно, полезно они прожили бы свою жизнь, если бы жизнь «других» была иная и другие были иными.

Сила объективного, без выпирающей тенденции, удивительно тонкого и глубокого исполнения Плятта была в том, что оно исчерпывающе характеризовало и самого Жоржа, и среду, в которой он жил, и время, когда он жил.

Выяснилось, что напористая деятельность, приписанная в этом спектакле Лешему, особенного внимания не заслуживает. Бездейственность Жоржа, каким его играл Плятт, напротив, чрезвычайно усиливает интерес к нему. Движение его мысли, судорожной и скептичной, увлекало за собой мысли зрителей.

Вот тут и было главное завоевание постановки «Лешего»: выдвижение в центр чеховского спектакля пусть даже слабого, но мыслящего о жизни человека.

Следующий шаг сделал Борис Бабочкин, поставивший в том же 1960 году «Иванова».

В Малом театре, где Чехова вообще никогда не играли, в «Иванове», где ломка старой драматической формы 116 уже началась, но еще не закончилась утверждением новой, чеховской формы драмы (где Чехов — еще «не совсем Чехов»), Борис Бабочкин выдвинул новый принцип понимания и воплощения Чехова. Эффект был особенно разителен потому, что совсем недавно «Иванов» (с Б. Смирновым в заглавной роли) был великолепно, хотя совсем по-иному, поставлен М. О. Кнебель.

За время с 1954 по 1960 год многое изменилось. Потребность идеализировать людей, населяющих пьесы Чехова, исчезла. Возникла иная потребность — разобраться в их противоречиях столь же объективно и трезво, как сделал это сам Чехов. Стала совершенно очевидна их «негероичность», однако они не утратили притягательной силы.

С самого начала спектакля заявлена была строгость и чистота сценической формы. Отчетливо, мелодично звучал мизансценический рефрен: Бабочкин намеренно повторял и фиксировал простейшие сольные мизансцены. На белых ступенях веранды сперва бессмысленно и бездельно топтался Боркин с ружьем. Потом на тех же ступенях сидела Анна Петровна — Констанция Роек, встревоженная, сдержанная, — и страшно было, что уйдет в дом одна… А после нее со шляпой в руке на том же месте стоял Иванов, он собирался уехать, и он для нас сразу оказывался и виновным и безвинным — такого нельзя ни простить, ни возненавидеть. И, наконец, в финале первого акта все там же, на белой лестнице, стоял, накрывшись клетчатым пледом, и жаловался нам Шабельский — Е. Велихов — человек-сова, пародия и на Иванова и на Анну Петровну — пародия, а все-таки человек… В этих простых повторяющихся мизансценах проступала тема человеческой разобщенности, пропитанная горькой иронией.

В «Иванове» есть еще люди, выведенные на авансцену драмы, и люди, составляющие фон, на котором драма разыгрывается. С этим принципом в «Чайке» Чехов уже расстанется, но здесь старый принцип еще действует.

Режиссер, применяя повторные мизансцены, поочередно выводя персонажей на исповедь, сразу дал нам возможность заметить одиночество, изолированность каждого, но — одновременно — тут же и намекал на их общность. Они все одиноки, все — в кризисе, значит, и кризис — общий. По крайней мере для тех героев, которые 117 в «Иванове» выделены из «среды», противопоставлены ей.

Обращаясь к этой самой «среде», режиссер пользовался совсем иными красками. Камарилья мещанских «харь» во втором акте разрисовывалась с нескрываемым режиссерским озлоблением, с карикатурной резкостью и хлесткостью. Тут не было гротесковой трагикомичности вахтанговской «Свадьбы», тут издевка прямая, намеренно грубая. «Свиные рылы», торжествующие, сытые, жирные…

Из этого свинского быта вырастали и выдвигались главные фигуры драмы. М. Жаров играл Лебедева со всевозможной бытовой обстоятельностью, намеренно погрязая в подробностях, обрастая ими, настаивая на значительности любой детали. Этот Лебедев — милейший в быту человек, чья покладистость, доброжелательность, душевность и заботливость в комплексе, в результате дают мещанство, обывательщину. Мелочи жизни и быта поглощают все его внимание. От сложного и важного ему всегда хочется отмахнуться, проблему обойти стороной, неприятность — умалить, беду — воспринять как простую неприятность. Он не верит в существование «мошенников и подлецов», считает, что ему «не время… о мировоззрении думать», зато ему известно, что «трудно теперь с женихами», зато он готов благодушно разглагольствовать о германской и французской политике, а лучше всего знает, чем водку закусывать.

В его жизни нет и не может быть смысла, он это понял давно, с этим смирился, и люди, которые хотят углядеть в жизни какую-то цель, ему попросту непонятны. Сердечный, добрый человек, он способен предложить только одну форму помощи — деньги взаймы. А когда понимает, что деньгами не поможешь, тогда произносит, опять же сердечно, но с жестокой поверхностностью, которую изумительно передавал Жаров: «Несчастия закаляют душу». И принимался утешать уже себя — оно приятнее.

Когда образ прочитан так, как прочли его Бабочкин и Жаров, то с изумлением и недоверием вспоминаешь, что Лебедева совсем еще недавно играли классическим «благородным отцом» Саши и добрым приятелем Иванова…

Саша — Л. Юдина не очень понравилась критикам. Они, мне кажется, не поняли актрису и режиссера. Здесь 118 тот же ход: опрятность, свежесть и энергия молодости, а в сумме, в результате — мещанская заурядность и агрессивность. Агрессивность, особенно нестерпимая в тот момент, когда она претендует на героическую позу, когда Саша восторженно толкует о «деятельной любви» и внушает Иванову: «исполняй свой долг». То, что она зовет «деятельной любовью» — всего лишь наивная, довольно открытая форма самолюбования. А потому, чем хуже Иванову, тем ей приятней, тем больше «поле деятельности», тем меньше можно требовать от себя, тем больше и воинственнее — от другого. Тем больше оснований «спасать, совершать подвиг», чтобы вполне по-мещански выхваляться нудной, невыносимо унижающей другого «самоотверженностью»: величаться перед собой, перед Ивановым, перед всеми.

Все это давала почувствовать Юдина, и мы вполне понимали Иванова, когда он в ответ на восторженные фразы Саши вдруг говорил: «Опять у меня такое чувство, как будто я мухомору объелся». М. Строева хотела бы видеть в Саше «чистоту, ум и незаурядную смелость (а не только апломб)»66*. Чистоту да и смелость, пожалуй, Юдина тоже передавала. Недоставало ей другого: искренней восторженности, светлой мажорности тона, обаяния и девической притягательности — манкой и яркой конфетной обертки, в которую запаковано маленькое кокетство жертвенностью.

Что же касается ума, то откуда бы ему взяться?

Ни одной действительно умной реплики деятельной Саше не дано, зато фраз-мухоморов у нее достаточно, чтобы свалить и более сильного человека, чем гамлетизирующий Иванов.

Впрочем, и бесспорно умная женщина тоже ведь ничем помочь не смогла. Незабываема Констанция Роек в роли Анны Петровны. Она была совершенна в каждом движении, в каждом слове. Объективная, лишенная тенденциозности манера актрисы, нигде не защищающей и ни в чем не обвиняющей Анну Петровну, должна бы, кажется, вызвать навстречу себе холодок восприятия. Напротив, наши восприятия эмоционально обострились до крайности, до слез. Предельная точность актрисы приносила нам и горькую тему женского увядания, и тревогу, и страх, и боль прозрения. Обо всем этом превосходно 119 написал В. Гаевский в статье «Роек играет Чехова»67*.

Добавить к анализу Гаевского можно лишь немногое. Роек играла с внешней скромностью, пользуясь самыми сдержанными средствами выразительности, почти скованно.

Без малейшей аффектации она выражала сокрушительную силу чувства. Шекспировская трагедия в совершенно не театральной, буднично-житейской, самой повседневной форме. Это и есть Чехов.

Вся тяжесть его драм скопилась в хрупком, ломком существе, зазвучала в хрипловатом, усталом голосе, выразилась в отчаянных, детски беспомощных попытках не сорваться в пошлость. Остаться нравственно как бы вне — и выше! — той пошлой ситуации обманутой жены, которая предложена и навязана жизнью.

У чеховских людей выбора нет. Драмы Чехова не решаются волевым актом, не развязываются героическим поступком. Ни выстрелы, ни самоубийства не могут изменить течение общей жизни. Тут хоть стреляй, все равно ничем не поможешь — выстрелишь в себя, скажут «лопнула банка с эфиром», выстрелишь в другого — промажешь. Красивые, решающие поступки невозможны.

Одно только остается — не срываться в пошлость, сопротивляться ей, покуда хватит сил. Это удается немногим, совсем немногим, самым лучшим. С точки зрения Чехова, те, кто сумел выстоять против пошлости, не пропустить пошлость в себя, в свое сознание, в свою душу, — редкие, редчайшие, прекрасные люди.

Такова Анна Петровна, так ее играла Роек, буквально изнемогая, чуть не умирая в борьбе против пошлости. Чахотка, как пошлость, ест ее поедом. Или, наоборот, пошлость ест ее как чахотка. Она стареет, слабеет. Беспомощна и беззащитна. Один только раз попыталась Анна Петровна на удар ответить ударом, на пошлость — пошлостью. Раевский прав: в последнем разговоре с Ивановым жена устраивает ему «сцену». Почти звериный вопль покинутости искажает лицо, кривит ее губы. Она упрекает Иванова в корысти, в денежном расчете — «когда увидел, что денег нет, повел новую игру… теперь иди и обманывай Лебедеву…».

120 Но как жалко, как неумело она все это говорит. Как промахивается!.. Как, в сущности, бессильна уязвить того, кого хотела бы уязвить.

Иванов оказывался сильнее. Чехов дает ему чудовищные слова, которые сразу ломают сопротивление Анны Петровны, сразу приводят ее к поражению.

Когда Иванов кричал ей самое подлое, жесточайшее — «Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь!..» — Роек вся сжималась в паузе совсем детского страха.

Так сестры Прозоровы беззащитны перед Наташей, так Раневская беззащитна перед топорами, которые рубят вишневый сад.

Их видимая беззащитность перед пошлостью есть, однако, и форма изоляции, своеобразной защиты своего внутреннего мира от пошлости, защиты того тонкого, благородного строя души, которым они нам близки поныне.

Понятно, почему лекарства доктора Львова не могут спасти Анну Петровну. В точной режиссерской партитуре спектакля Львов занимал в высшей степени ответственное место, и Б. Горбатов играл доктора безукоризненно. Впервые фигура эта уверенной рукой режиссера вводилась, прочно ввинчивалась в исторический контекст. Костюмом, манерами, всеми повадками артист прикрепил своего Львова к народникам, историческая несостоятельность программы которых к концу 80-х годов, когда писался «Иванов», вполне выяснилась. Их попытки заштопать прорехи общественного строя были скомпрометированы.

Чехов это хорошо понял. Львов выступал в спектакле именно от лица теории, которую В. И. Ленин называл «реакционной и вредной, сбивающей с толку общественную мысль, играющей на руку застою и всяческой азиатчине»68*.

Более того, Львов был прямо вписан Бабочкиным в картину застоя и азиатчины. У этого человека чувство собственного достоинства и ощущение собственного благородства развиты донельзя. Он своим благородством сыт. У него на всякий казус есть свой рецепт, своя доза мужества, негодования. Б. Горбатов Львова не обвинял, напротив, все время показывал субъективную честность доктора. Львов всегда знает, что делать, а еще лучше 121 знает, что говорить. Он — неутомимо деятелен, у него — положительная программа. Тем не менее его лекарства не помогают ни больному обществу, ни больной Анне Петровне.

Для предыдущего этапа понимания Чехова в высшей степени характерны были попытки режиссеров романтизировать Львова, доказать его правоту. Забывали ужас, который охватывал Чехова при мысли о возможности такого толкования роли.

«Если публика выйдет из театра с сознанием, что Ивановы — подлецы, а доктора Львовы — великие люди, то мне придется подать в отставку и забросить к черту свое перо»69*, — писал Чехов.

У Бориса Смирнова Иванов был героем напряженно действующим, упорно борющимся против «заедающей» среды.

У Бориса Бабочкина Иванов вполне резонно отвергал гипотезу Лебедева: «Тебя, брат, среда заела». — «Глупо, Паша, и старо», — с горечью говорил он.

Все дело в том, что юношеские попытки Иванова противопоставить себя этой самой «среде» оказались совершенно несостоятельными. И не потому, что он устал бороться, изнемог в борьбе. Не потому… А потому, что он и сам — «среда», он вырваться из «среды» не сумел, потому что его молодые порывы не нашли ни цели, ни адреса.

Иванов мог бы стать героем? Возможно. Вероятно. Героический порыв требует, однако, по меньшей мере значительной цели. Нужно доверять определенной идее, чтобы отдать ей жизнь. Иванов такой цели не нашел. Усталое, тусклое лицо. Тоскующие глаза. «Душа скована какою-то ленью», всякое дело для него непривлекательно, всякий сколько-нибудь активный поступок заранее разочаровывает и потому не совершается Ивановым. Тем не менее мысль его далеко не ленива. Драма его в том, собственно, и состоит, что теперь, именно теперь, уже и не помышляя о действии, он все додумывает до конца.

Процесс этот изнурителен. Легко ли тащить себя на дыбу жесточайшего допроса, где уж точно ничего не утаишь, где не отговоришься красивыми фразами в духе доктора Львова, где предстоит доказать себе, что ты сам 122 себя оставил в дураках, облачился в тогу и залез на котурны, не зная, куда шагать… Безвольный и бездейственный Иванов переживает интенсивнейшую драму мысли, исследующей и истязающей его самого.

Юношеская любовь Иванова к Анне Петровне, урожденной Сарре Абрамсон, была именно той «деятельной», а в сущности-то мнимой любовью, которую ныне проповедует Сашенька Лебедева. Отрицая обычаи и устои своей среды, бросая ей вызов, Иванов свою любовь к еврейке попытался поднять на высоту общественно значительного подвига. Любовь его питалась гордостью, сознанием собственной незаурядности, смелости. Но это была любовь к себе, к своей позе, своеобразная, до чрезвычайности раздутая форма эгоцентризма, а вовсе не настоящее чувство. Кризис произошел тогда, когда Иванов понял, что его вызывающий протест бесцелен, что его пример никого не восхитил, ничему не научил и ничего не изменил.

Игривая богатая вдовушка, «помпончик» и «огурчик», Марфутка Бабакина, вызывающе хлопнув себя по крутым бедрам, спрашивает: «Ежели бы не было интереса, то зачем бы ему на еврейке жениться? Разве русских мало? Ошибся, душечка, ошибся…» Бабочкин в этот момент умышленно вывел прекрасно играющую Ю. Бурыгину в самый центр сцены — момент ударный! Он еще отзовется у нас в памяти, когда Иванов в конце следующего акта исступленно завопит: «Замолчи, жидовка!» Иванов тут словно откликнулся на фразу Бабакиной, опустился до ее уровня, сравнялся с ней… Почему же? Да все по той же причине: не было подвига, была бравада, не было любви, была поза, не было, никогда не было и быть не могло программы, цели, идеи.

Самое смешное — и самое страшное — в том, что Марфутка Бабакина не ошибается. У Иванова был «интерес». Только — не денежный. Был эгоцентрический интерес самоутверждения, был расчет — пусть не материальный, а моральный. Расчет не оправдался.

Для того чтобы жить «не как все», иначе, мало видеть, что все живут плохо и низко. Надо еще знать, как и куда повернуть жизнь. Этого знания у Иванова смолоду не было, и теперь он стоит среди развалин здания, которое строилось без фундамента. Строителю податься некуда, одно остается — застрелиться.

Он так и поступает.

123 Иванов, каким увидел и сыграл его Бабочкин, принес на сцену глубокую объективную драму жизни без идеала.

Любовь Чехова к людям требовательна и трезва. Поэтизируя красивые порывы русских интеллигентов, которых он вывел на сцену, Чехов строго обнаруживает их несостоятельность, их бесперспективность. Он видит все: видит и вынужденную разобщенность этих жаждущих общения людей, и сокровенные истоки тревожного лиризма их «самовыражений», и неизбежную замкнутость их дел и их любви в том самом пошлом и постылом окружении, которое их гнетет и возмущает. Он видит, чем они могли бы быть и чем они должны, вынуждены стать.

Эта дистанция между возможностями человека и немыслимостью их реализации создает полюсы высокого конфликтного напряжения тех больших драм обыкновенных людей, которые мало что могут сделать, но многое понимают.

Поражающая интенсивность их эмоциональной жизни — прямой результат мысли, подошедшей к самому краю судьбы каждого, мысли, ясно увидевшей, что годы прожиты зря и впереди — пусто. Люди зрелые, люди пожилые с болью или раздражением смотрят на молодежь, готовую повторить уже пройденный старшими путь, возбуждающую себя все теми же иллюзиями, теми же обманами.

Так — с болью и со слезами — слушал Войницкий — Романов знаменитые слова Сони про «небо в алмазах…».

Михаил Романов, в отличие от Бабочкина, не преуспевал в режиссуре и не создал своему Войницкому напряженную предгрозовую атмосферу драмы, в которой возникает перед нами Иванов. Но «сольная» актерская победа Романова была не менее принципиальна, не менее содержательна. Пусть лишь немногие персонажи спектакля Театра имени Леси Украинки точно и уверенно аккомпанировали развитию основной темы, которую с детской естественностью и со строжайшей логикой всех подробностей вел Романов. Но если Бабочкин открыл в «Иванове» мучительную драму жизни без идеала, то Романов в «Дяде Ване» (1960) вынес на сцену драму крушения идеалов, кризис и гибель ложной веры.

Вера была красивой, благородной… Верилось в высокую миссию интеллигенции, в ее способность дать народу 124 высокие духовные цели. Верилось в искусство, в красоту. Этим целям хотелось отдать себя, всю свою жизнь. Но хотя дядя Ваня, в отличие от Жоржа Войницкого из «Лешего», никогда не искал оправдания собственной неполноценности, тем не менее он, повинуясь самому искреннему альтруизму, отдал свое «я» другому, как бы передоверил себя Серебрякову. Все его идеалы были воплощены в Серебрякове, олицетворены Серебряковым — тем самым ничтожным старикашкой, который сейчас, позвякивая колокольчиком, хочет начать форменное заседание для обсуждения вопроса о продаже имения…

Войницкий — Романов расставался с иллюзиями без того злобного раздражения, которым охвачен Войницкий — Плятт, он прощался с мечтами своей молодости грустно, просветленно, чуть торжественно. Словно хоронил все хорошее, чистое, гордое, чем жил, чему радовался. Вялое поначалу, утомленное движение роли было омыто элегической грустью. Даже брюзжание дяди Вани в первом акте, несколько монотонное и надоедливое, совершенно лишено агрессивности. Перед нами стоял человек, потерпевший и осознавший поражение.

И любовь его к Елене Андреевне тоже элегична: любовь несмелая, осенняя, все понимающая и все прощающая — она, в сущности, не претендовала на взаимность, она и самую холодность Елены Андреевны принимала как должное. Вспомнился тютчевский стих о последней любви, которая «и блаженство и безнадежность…».

Внезапный кризис третьего акта преображал Войницкого. Произошло последнее, что могло произойти: единственное прибежище этого помятого жизнью человека обрушилось — он увидел Елену Андреевну с Астровым. Не ревность, нет, не ревность исказила лицо Войницкого, когда он вошел с букетом и застыл в дверях в момент этих неловких, торопливых объятий. Елена Андреевна, ленью и сплином которой он только что ворчливо любовался, Елена Андреевна, которую он только что уговаривал бултыхнуться «с головой в омут», — именно так и поступила! Только не с ним. И оказалось: это некрасиво. Жоржу Войницкому такая сцена, быть может, доставила бы садистическое удовольствие. Но дядя Ваня — не Жорж. Чехов оставил ему слова о «русалочьей крови» Елены Андреевны, а «кислоту» и «простоквашу» убрал. Для дяди Вани сцена эта — беда, последнее несчастье.

125 Когда Серебряков начинал свое «заседание», Войницкий входил, садился бочком на стул, подперев ладонью искаженное страданием лицо. Он и не слушал, он явно думал все о том же, об этой последней своей потере, а тут — какой тут может быть разговор, какие события?.. Все события уже совершились.

И вдруг до него доходил смысл серебряковских предложений.

Из какой-то вялой лирической бесформенности, из элегической прострации навстречу расчетливой прозе жизни внезапно вставал трезвый, жесткий и четкий человек, который, пренебрегая всеми правилами хорошего тона и интеллигентской деликатностью, подряд называл своими именами все те вещи, о которых «не говорят». С него довольно иллюзий и красивых слов, он знает и скажет, что почем. Он называл цифры, он называл суммы, его простая, шокирующая арифметика мгновенно определяла и цену имуществу и цену людям. Эта трезвая и грубая правда, конечно, оскорбляла Серебрякова, но — и это важнее — она же вынуждала к действию самого дядю Ваню. Его фразы, как выстрелы, и он должен стрелять.

В конце акта он и стрелял, вовсе не в состоянии аффекта и вовсе не геройствуя — просто так нужно. Он стоял в твердой, уверенной позе, трагически не соответствующей его промахам. «Бац! Не попал?» Быть может, потому, что Серебряковы — неистребимы? Во всяком случае, в отличие от всех своих предшественников в этой роли, Романов ни мгновения не жалел о содеянном.

Поступок не состоялся, но он по крайней мере не был ни ошибкой, ни заблуждением.

Вот почему в финале спектакля, когда Соня горестно и восторженно говорила о своей вере, об ангелах, алмазах и радостях загробной жизни, дядя Ваня скорбно и трезво смотрел сквозь слезы в зрительный зал, и смутная улыбка, то ли ироническая, то ли снисходительная, освещала его лицо.

Впервые подумалось даже, что если не ирония, то, во всяком случае, чеховская горечь слышится в этих слишком — до приторности — красивых словах об алмазах, о жизни, которая станет «тихою, нежною, сладкою, как ласка», в этом обещании отдыха — в словах, так часто звучавших со сцены с излишним, вовсе не обоснованным и не чеховским энтузиазмом.

126 Энтузиазм добывали из «подтекста», но плохо слышали текст. А текст говорит, что Чехов здесь не с Соней — скорее, с Войницким, который теперь уже недоступен иллюзиям и не поддастся самообману. Он видит жизнь, и других, и себя в этой жизни такими, как есть — надежды выветрились, но с ними выветрилась и ложь.

Проза жестокой, трезвой правды и нужнее и важнее иллюзий. К такому итогу приводил нас Романов.

5

На протяжении ряда лет в наиболее приметных чеховских спектаклях из ансамбля, столь необходимого Чехову, выступали на первый план одна-две фигуры, брали на себя все внимание, концентрировали драму в себе. Полифония сменялась одноголосием, иногда дуэтом. Обнаруживалось своеобразное тяготение к монодраме. Герой как бы вбирал в себя все позитивное содержание чеховских мыслей о человеке и резко, почти надменно противопоставлял себя, свою личность враждебному окружению. Так было и в «Дяде Ване», когда Войницкого играли Добронравов и Романов. Так было и в «Лешем», когда Жоржа играл Р. Плятт. Так было в «Иванове», когда Иванова играл Б. Смирнов. В «Иванове» Малого театра на первом плане оказывались двое: Иванов — Б. Бабочкин и Сарра — К. Роек.

Солирующие актеры выходили вперед, оставляя за своей спиной жизненный фон. И думалось, это, быть может, симптоматично; чеховское время отошло, а с ним вместе отошли в прошлое многие подробности быта и нюансы людской психологии, которые были вовлечены Чеховым в движение драмы. Будничное, существенное для Чехова, претерпевало огромные изменения. Когда станет совсем далека и едва узнаваема вся чеховская пестрая стихия случайных разговоров, обыденных нелепостей, капризных настроений, создающая напряженное силовое поле его поэтических драм, тогда, быть может, и самые эти драмы тоже отступят в историю, перестанут волновать зрителей?

С точки зрения таких опасений опыт, предпринятый Г. Товстоноговым в Большом драматическом театре, приобретал значение огромной важности. Осуществляя постановку «Трех сестер», Товстоногов неизбежно шел 127 на сопоставление его спектакля со знаменитым спектаклем Вл. И. Немировича-Данченко, пусть теперь уже померкшим и многое утратившим, но хорошо памятным во всем блеске его относительно недавней новизны. Со спектаклем, где чеховское торжествовало во всем — в ансамбле, в ощущении быта, в высокой и всеобъемлющей поэзии целого. Причем, затевая постановку «Трех сестер», Товстоногов вовсе не отмежевывался и не отнекивался от традиций Художественного театра. Напротив, он обнаружил полную готовность следовать этим традициям. Тем острее и тем опаснее выглядел задуманный эксперимент. Ибо от его исхода во многом зависел ответ на вопрос о сегодняшней жизненности чеховских пьес.

Об этом думалось январским вечером 1965 года перед началом спектакля. А пока думалось, занавес бесшумно и бесстрашно открылся.

Первое ощущение: сцена огромна. В ее ясном и свободном пространстве, в ее спокойной серо-черно-белой гамме далеко друг от друга расположились три сестры. Слева, на диване, с книгой — Ольга. Почти в центре, у колонны, тонкая и просветленная, радостная Ирина. Справа, у рояля, спиной к нам, в широкополой шляпе сидит Маша. Пауза, глубокая, тихая пауза, в которой вдруг возникает на несколько секунд птичий щебет. Вдали видна березовая аллея. Весь дом со всем его бытом, столами, стульями, креслами, букетами, чашками, часами раскрыт перед нами. Кто-то одним движением — как крышку — снял с него потолок вместе со стенами. И если мы в театре давно присвоили себе право заглядывать в чужие комнаты, то художница С. Юнович только несколько расширила наши привычные права, позволяя нам на всем протяжении спектакля смотреть и сквозь комнаты, убирая стены, соединяя естественно и ненавязчиво быт Прозоровых с природой, среди которой они живут, с этими традиционными, почти символическими для «Трех сестер» березами, кажется, уже навсегда заменившими означенную у Чехова еловую аллею. Березы здесь тонки и зыбки. Они тихо белеют в сером тумане, и цвет их коры — белый, серый и черный — словно распределен сестрам на платья: Ирине — белое, Ольге — серое, Маше — черное. Бьют часы. Ольга начинает свой первый монолог.

От этого многое зависит. Голос Зинаиды Шарко сейчас либо вовлечет нас в нервную и сложную жизнь пьесы, 128 либо оставит в отчуждении от нее. Кажется, это понимают и актриса и режиссер. Хрупкая, нежная, но и стойкая, с каким-то твердым, неломким строем души, Ольга с первых же слов задумчиво обращается в зал и без всякой аффектации, спокойно, грустно, словно самой себе, а в то же самое время всем нам рассказывает, что отец умер ровно год назад, и как его хоронили. Она не обращается ни к Маше, ни к Ирине. Ни Маша, ни Ирина не делают вид, будто внимательно слушают ее: Ирина смотрит куда-то ввысь, мечтательно и нежно, улыбаясь своим мечтам. А Маша — та вообще неизвестно куда смотрит, лица ее мы еще не видим. Да и зачем им вслушиваться в слова Ольги: разве они всего этого не знают? И Ольга, продолжая свой монолог, встает, выходит на середину сцены и печальным, чуть педантичным голосом учительницы, привычно строго расставляя интонацией знаки препинания, продолжает рассказ. Она делится воспоминаниями со зрительным залом.

Как бы подчеркивая это обстоятельство и внутренне отделяясь от Ольги, Ирина, не меняя позы, не опуская глаз, безмятежно роняет одну только фразу: «Зачем вспоминать?»

Но Ольга продолжает свое, и мы не то что догадываемся, а просто видим: сестры разобщены. Сестры — каждая сама по себе. Нет, это не три грани одного пленительного образа, не три вариации одной судьбы, не три оттенка одного цвета. Каждая отдельно. Мы скоро убедимся, что у каждой своя тема, свой монолог, идущий сквозь весь спектакль, у каждой своя отдельная, интенсивная и сложная внутренняя жизнь, свой мир, свои надежды и своя гибель надежд. Пусть их голоса порой сливаются в общей мольбе — «в Москву», пусть для каждой «лучше Москвы нет ничего на свете». Все равно: у каждой — своя мечта и для каждой — своя Москва.

Г. Товстоногов дает это почувствовать сразу же, хотя первый акт его спектакля на удивление радостен, прозрачен и беззаботен. Всюду цветы, множество белых цветов. Настроение отдохновенное, самочувствие у всех, даже у Соленого, непринужденное, позы естественны и свободны. Тут хорошо! Тут славно!

Только в голосе Ольги — настойчивая встревоженность, только в голосе Маши — скука, приправленная, впрочем, уютной и мягкой ленью.

129 Остальные светлы и в приятном расположении духа. Пустяки, мелочи, забавы этого дня — все согрето милой, именинной теплотой. В такой атмосфере курьезное появление Чебутыкина с самоваром — целое событие. И приход Федотика и Родэ с цветами — еще цветы! — и с фотоаппаратом — событие. И вообще все эти праздничные именинные мелочи — к ним привлечено столько внимания, они так скрашивают, так заполняют жизнь!

Не без умысла Г. Товстоногов каждый из этих эпизодов «разделывает» самым тщательным образом. Его занимает нелепая фигура сонного ординарца, который приволок самовар Чебутыкина и мается теперь посреди сцены с выражением вечного солдатского терпения на лице. Его увлекает суета быстро организуемых групп для фотографических снимков: кто держит бутылку шампанского, кто бокал, кто ухмыляется, кто старается выглядеть торжественно и браво. В этих маленьких радостях, крошечных происшествиях режиссер чувствует пульсацию жизни, смысл которой хочет постичь. Его партитура небывало подробна. В пьесе его интересует каждая мельчайшая мелочь, всякая деталь полна значения, меньше всего он хотел бы гасить одни подробности и выпячивать другие. Нет, коль скоро это написано, это будет сыграно. Коль скоро слово сказано, оно будет понято.

Жадность, с которой вчитывается, даже впивается Товстоногов в каждое слово Чехова, неожиданно придает течению спектакля характер эпический. Пресловутые чеховские будни интеллигентского бытия пронизывает жестокий ветер истории. В зауряднейших событиях жизни дома Прозоровых сталкиваются прошлое и будущее. Из переживаний обыденных, скромных, непритязательных людей извлекается новый, только сегодня до конца ясный смысл. Движение к этому смыслу, к его постижению и разгадке режиссером нигде и ничуть не облегчено. Товстоногов не изменяет характеру чеховского письма и, подобно Чехову, избегает наглядности торопливых обобщений, пуще огня боится впасть в тон проповеди, урока. Шаг за шагом он тянет нас в самую глубину завязавшейся драмы.

Постепенно атмосфера меняется. От акта к акту становится все труднее дышать. Жизнь гибнет, разрушается.

А почему?

130 Ведь эта драма, как и всякая чеховская драма, не возникает из противоборства злой воли и воли к добру; среди людей, выведенных Чеховым на сцену, есть люди дурные (хотя бы втируша Наташа), но нет виновников общей беды. Драма складывается иначе, у нее другие причины.

Они ощутимы, кстати, с первых же тактов режиссерской партитуры Товстоногова. В ней есть нечто, никогда ранее никем, кажется, не замеченное, а здесь вдруг выступившее сразу так остро и так внятно. Никогда до сих пор мы не успевали задуматься о том, что отец Прозоровых умер год назад. Что тогда, год назад, был сильный дождь и снег. А теперь и светло, и тепло, и год этот — он прошел.

В спектакль Товстоногова, начинающийся боем часов, сразу входит тема медленно движущегося времени. Время идет сквозь этот спектакль с поразительной, почти физической ощутимостью. Ход времени, неостановимый, вроде бы безвредный, ломает судьбы, обрывает мечты, подавляет надежды. Время работает с чудовищной, страшной последовательностью беспощадного механизма, размалывающего жизни и сокрушающего верования. Перемены, которые приносит каждое новое действие, губительны для всех, кроме разве Наташи, у которой свои счеты со временем, у которой тайный союз с его ходом, которой время приносит детей, освобождает комнаты, открывает новые возможности и новые перспективы. Для остальных — нет врага хуже и злее, чем время.

Между тем только на время они и надеются. Только и слышишь: через двадцать пять — тридцать лет работать будет каждый, через двести-триста лет жизнь будет прекрасна, впереди длинный-длинный ряд дней, полных любви.

Но вот они идут, эти дни. Вот они скапливаются у нас на глазах в целые годы. И каждое действие спектакля, будто оползень, с грохотом раздавливает надежды.

Дистанция между желанным и возможным, между чаемым и реальным все увеличивается. Хотя надежды становятся скромнее. Желания — все более зыбки и уступчивы. Чаяния — компромиссны.

И тем не менее каждый год из намеченных двадцати пяти — тридцати (или двухсот, или трехсот — какая разница) ухудшает дело. Дело плохо! Оброненная в первом 131 акте фраза Ирины о жизни, которая заглушала людей, как сорная трава, — эта фраза становится вещей.

Она подтверждается.

Во втором акте мы чувствуем еще весь пленительный аромат той жизни, которая будет разрушена. Прелесть этих тихих долгих вечеров, этой милой и беспечной, в сущности, болтовни, этих чаепитий, беспорядочных, но по-русски уютных, по-русски прекрасных! Этих вечерних забав, милых несуразностей, неожиданного романса, вдруг всех объединившего, зазвучавшего так чисто и согласно и вдруг разладившегося. Ряженых, которых ждали, которым отказали и которые все же на короткое время весело и загадочно замелькали, запестрели в темноте.

Где-то звенят заветные «колокольчики-бубенчики», где-то скрипят полозья саней по снегу, где-то целуются в морозной ночи…

Мы чувствуем всю тайную — и гибнущую — гармонию этой жизни вразброд.

Ибо если каждый сам по себе, если никто другого толком не слушает, если никто друг друга не понимает, если эти чеховские люди могут даже вполне всерьез рассматриваться как предвестники той мучительной неконтактности (или еще говорят — «некоммуникабельности»), то существует, однако, и нечто прочно объединяющее и связывающее их между собой.

Их объединяет поэтическое отношение к жизни. Постепенный крах такого отношения к жизни, такого высокого строя души, такого существования — каждым по-своему осмысленного — как раз и исследуется Чеховым.

Как весело и молодо, как красиво, мягкой походкой вышел на сцену Андрей Прозоров в первом акте! О. Басилашвили принес с собой и юношескую самоуверенность, и юношескую стыдливость, скромный юмор, доброту, застенчивый и смелый взгляд в будущее. В его светлой бархатной куртке, в его пластике, забавно сочетающей мальчишескую резвость и мягкость с этакой, словно бы предугадываемой, ожидаемой и подготавливаемой профессорской округлостью жестов, в его голосе, добром и приветливом, — во всем чувствовался человек, пусть еще зеленый, но одушевляемый высоким призванием, понимающий благородное предназначение собственной жизни.

132 Во втором акте в облике его уже видна некая встрепанность и одомашненность. Проза и грязь подступают к нему, проникают в него, он обороняется, нерешительно и все же пылко. «Мне быть членом земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор Московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля!» Он говорит одно, а жизнь гнет другое, и в третьем акте он вынужден подчиниться ее неизбежному ходу и даже свое очевидное унижение выдавать за свое призвание: «Я член земской управы и горжусь этим, если желаете знать». Тут он в халате, вся его молодость съедена жизнью, он обрюзг, отяжелел, взвинченно, почти в крик, оправдывается. Перед сестрами? Да, по пьесе. Но Товстоногов так строит мизансцену, что Андрей остается один, его попытка самооправдания — монолог, в его речи — итог целой несостоявшейся биографии.

И все же в человеке этом жива еще стыдливая тень былых добрых намерений, былой красоты. Эта судьба, с такой жестокой тщательностью прослеженная, закончится в четвертом акте, когда Андрей Прозоров станет чем-то — походкой, манерой сутулиться — похож на старого слугу Ферапонта, когда он, совсем уже страховидный, небритый, с тупой инерцией будет толкать перед собой коляску с очередной Софочкой…

Весь прозаизм жизни, четко и жестко противопоставленный поэтическому душевному складу трех сестер и окружающих их людей, вся наступательная сила времени сконденсированы в Наташе, какой сыграла ее Л. Макарова.

Остальные судьбы развиваются — и разрушаются — в спектакле медлительно и постепенно. Наташа взлетает вверх ракетой, набирая сразу фантастическую скорость. И всякий раз, как она появляется, мы испытываем физический гнет мещанской агрессивности, своекорыстия.

Товстоногов в своей болезненной и тревожной ненависти к Наташе не прочь даже, кажется, придать ее фигуре некий смутно уловимый символический смысл. Бесшумная, быстрая, как розовая бабочка, мечется она по комнатам, то зажигая свечи, то задувая свечи, вся в рюшках и воланах, в оборочках и буфиках. Сталкивая ее с остальными персонажами пьесы, режиссер смело вызывает скрежещущий, режущий слух диссонанс. Пересекаются две несовместимые реальности. Сдвигаются, 133 надвигаются друг на друга два образа существования, непримиримо враждебные, рядом невозможные. Диссонанс выражен прямо и музыкально: голос Наташи звучит в другом регистре, это не голос даже, а какое-то мучительное сверло. Мурлыкая, баюкая, ласково заискивая, нежно уговаривая, она все равно, кажется, визжит и скрежещет. Что делать? Быть с ней рядом немыслимо, а избавления от нее нет.

Сто раз говорено, что все бессильны перед Наташей, она наступает, а все отступают. Это маленькое воинственное животное шаг за шагом вытесняет сестер из их дома, из их жизни. Но вовсе не потому, что она трезва и корыстна, а сестры, Тузенбах, Вершинин и все прочие душевно инертны, пассивны, слабы, равнодушны. Если бы так… Вся беда — не в ее пороках и не в их слабостях.

Вся беда — в их достоинствах.

Им действительно, в самом деле свойствен возвышенный образ мысли и мечтают они о благородном труде для всех, о жизни, прекрасной для всех. Эти разрозненные люди, живущие рядом, но не вместе, не умеющие толком слушать друг друга, неизбежно сходятся в общем понимании красоты жизни и смысла будущего, в тяготении к красоте, пусть трагикомически извращенном, но все же важном и для Соленого — в едином для всех ощущении главных, духовных ценностей бытия. Послушайте их внимательно: они говорят только о себе, но никто не хочет счастья только для себя. Никто — даже Соленый — не занят всерьез перспективами собственной жизни, своим будущим, своим успехом, устройством собственного бытия.

Прекрасные люди, неспособные изменить ход времени, переиначить жизнь, повернуть историю, они чувствуют, как надо бы жить. Но чувствуют и другое: что ни волевым усилием, ни целеустремленностью достичь желаемого не смогут. Вот почему все они, кроме Наташи, реально живут любовью, мечтой о любви, ожиданием любви или, на худой конец, как Чебутыкин, воспоминанием о любви. Ведь любовь еще относительно реальна, более или менее возможна.

Либо любовь так и не пришла. Либо она обманула. Либо она вспыхнула и погибла. Во всех вариантах она не принесла счастья. Но во всех без исключения случаях она открыла нам до самого дна, до конца поэзию и одухотворенность каждого, кого коснулась.

134 В первом акте поддразниваемый Соленым («Цып-цып-цып») Тузенбах подходит к Ирине, и тотчас Товстоногов плавным движением выносит эту пару вперед, на авансцену, словно предлагая нам дуэт крупным планом. Тузенбах — С. Юрский смотрит на Ирину — Э. Попову невидящими глазами.

То есть он видит, но не ее, Ирину, а некое творение собственной мечты. Какого-то ангела.

Во взгляде Тузенбаха восторженность почти религиозная. Он вообще неожиданно благостен у С. Юрского, и военная форма ему совсем не к лицу. Мечтательность его воспалена, беспокойна. Все мечтают, все чего-то ждут, но он мечтает слишком страстно, настолько, что теряет ощущение реальности, перестает ориентироваться в действительном мире. Духовную бедность и напыщенность Соленого принимает за некий странный излом красивой души, уверяет, что Соленый «умен и ласков», не замечает, что кирпичный завод — это просто и только кирпичный завод — глушь, мерзость; всерьез думает, что там, в этой глуши, мечты его оживут, начнется новая жизнь. Не замечает даже, что Ирина не любит его.

В третьем акте, когда кругом кутерьма, вызванная пожаром, когда нервы у всех напряжены до предела, один только Тузенбах в этой своей странной отрешенности вовсе не затронут тревогой. В красивом штатском костюме, похорошевший, нежно-мечтательный, он проходит сквозь ералаш сбившихся с места вещей и возбужденных людей, садится на диван в элегически размягченной позе и… засыпает. Барон спит! Он словно бы выключен из переполошившегося бытия. Он вообще живет мимо жизни…

Вот и сейчас, чем рассеяннее слушает его Ирина, чем настоятельнее просит «не говорите мне о любви», тем жарче Тузенбах с одержимостью верующего говорит о любви.

Мечта здесь доведена до степени исчезновения реальности. Вот почему Тузенбах, в отличие от других, не только говорит, но и поступает согласно велениям своей мечты. Он как говорит, так и делает. Выходит в отставку. Собирается на свой треклятый кирпичный завод. Готов жениться на Ирине и увезти ее с собой. Стреляется с Соленым.

Все эти действия осуществляются в полном разрыве с обстоятельствами, возможностями, фактами. Но зато вполне сообразно с мечтаниями и представлениями Тузенбаха. 135 Не удивительно, что именно ему суждено погибнуть. Он обречен.

С внезапной силой эта обреченность прорывается в финале, когда Ирина так просто, громко и внятно говорит ему: «Любви нет, что делать!» В сущности, это первая фраза, которую Тузенбах — Юрский по-настоящему услышал и расслышал. Первое известие из внешнего мира, которое проникло в мир его грез. Даже когда он только что говорил Ирине: «Ты меня не любишь», — верил, что любит, полюбит, не может не полюбить. Неотразимая красота собственных мечтаний казалась твердой гарантией взаимности, а все мечты и все надежды тянулись к Ирине. Тут было некое нерасторжимое единство мечты и любви, вне этого единства никакая жизнь была бы невозможна.

Теперь он понял, что невозможна. Все разом оборвалось. Теперь он услышал, и теперь он погиб. Предстоящий выстрел Соленого — пустая формальность, жизнь Тузенбаха кончилась только что, у нас на глазах, сразу.

Другой мечтатель, Вершинин, живет проще и будничнее. В мечтах и в «философии» вовсе не издерживается его жизнь, он и не пытается даже реализовать свои мечты. Он только спасается ими от прозы существования. Е. Копелян лишает Вершинина импозантности и учительского тона, который слышен был у Вершинина в Художественном театре. Тот Вершинин входил к Прозоровым как провозвестник будущего. Этот входит, как к себе домой. Ему у Прозоровых — и, видно, только у Прозоровых — тепло, хорошо, уютно. Здесь его понимают, здесь его сразу же принимают радостно и восторженно, как своего. Вот он впервые вошел, и как все оживились! Как зазвенели, запели, задрожали голоса трех сестер!.. Слезы вдруг сдавили горло Ольге, едва Вершинин заговорил о Москве.

Встрепенулась Маша, загляделась на него, быстрыми, большими, смелыми шагами прошла от рояля к дивану, от дивана снова через всю сцену — к роялю, сняла шляпу и сказала, будто все вдруг преобразилось вокруг нее: «Я остаюсь завтракать».

Так он появился, этот невысокий, плотный, статный человек с теплыми глазами и мягкой улыбкой, вошел, заговорил, а через несколько минут и уже до самого конца драмы просто представить себе немыслимо, что он покинет дом Прозоровых. В нем — часть души этого дома, 136 в нем — вся его сила и все его слабости. Е. Копелян тонко, изящно и мягко подает по-чеховски разоблачительные, нежно-иронические постоянные вершининские «приглашения к мечтам» или предупреждения об очередном приливе философских рассуждений. В них весь Вершинин. «Давайте, — говорит он, улыбаясь и предвкушая удовольствие, — давайте помечтаем… Например, о той жизни, какая будет после нас, лет через двести-триста». Или вдруг смущается: «Простите, я опять зафилософствовался». Но остановиться не может, слишком сладко ему философствовать…

Такое настроение у него часто. Потому что жизнь его изуродована непоправимо и вообще вся жизнь вокруг изуродована. А Вершинин знает, как она могла бы быть хороша, и думать об этом — одно спасение для него. Любовь к Маше, внезапная, глубокая, полнозвучная, любовь, осчастливившая этого человека, силой обстоятельств замкнута в рамки адюльтера и не может стать содержанием целой жизни. Хотя ясно же, что Вершинин и Маша рождены друг для друга, хотя ясно, что эти двое могли бы быть счастливы всегда. Сознание краткости отпущенного им срока лишь обостряет чувство, усугубляет его красоту. Вот они вместе во втором акте сели на диван, протянули руки к огню, теплые красные отблески уютно забегали в темноте, осветили красное платье Маши, доброе, растроганное лицо Вершинина… Снова медленно придвинулась к нам фурка, и мы увидели смеющиеся глаза Маши, ее плавные, сильные движения, услышали ее смех, солнечный и смутный. Маше слишком хорошо. Она спрятала руки в муфту, смотрит в огонь, ее прекрасное лицо сияет. И Вершинин рядом с нею восторжен и молод. «Великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная!»

Как ему повезло. И как ей повезло! Какая полнота жизни в этих коротких мгновениях, в этой близости, которой вовсе и не нужно слов, в этих беглых бликах огня и тепла… Что там будет через двести-триста лет — какая разница! Они двое прекрасны сейчас, сию секунду. Но только секунду. Вот уже входят Ирина и Тузенбах, фурка ползет обратно, в быт, в повседневность, где у Вершинина полусумасшедшая жена и две девочки. Маша все еще тихо смеется сама с собой, заново переживая свою радость, а Вершинин… Что ж Вершинин? Он опять философствует, он беседует с Тузенбахом, он убежденно и 137 вкусно говорит барону о том, что счастья нет, не должно быть и не будет для нас.

Но мы ему не поверили. Только что мы видели счастье.

Не поверит ему и Маша. Счастье захлестнуло ее, увлекло, понесло, и до самого конца спектакля она пронесет сиянье этой минуты, ее тепло и блеск, ее красоту.

Способность жить настоящим, испытывать радость, быть счастливой — вот что избрала Т. Доронина главной темой для Маши и вот что отличает ее от сестер. Фраза Ольги: «Ты, Маша, глупая. Самая глупая в нашей семье, это ты. Извини, пожалуйста» — в переводе Дорониной означает, что Маша — самая смелая и свободная, самая сильная и простая.

Она по-детски открыта для жизни, для всех ее радостей, и только скука, только апатия, только безлюдье страшны для нее. Чеховское жизнелюбие сильнее всего проступило в этой пленительной, полной женского обаяния и увлекательной дерзости фигуре спектакля.

Потому-то Машу в финале, драматичном для всех, поджидает бурная трагедия. Каждому — по его возможностям, каждому — по его душевной силе. Неувядающая, полная жизни и свободы, она острее всех, мучительнее всех и страшнее всех перенесет — и вынесет! — свою беду.

Напротив, Ирина, в которой привыкли (по подсказке Чебутыкина) видеть «белую птицу» радостной и несокрушимой надежды, в спектакле Товстоногова быстро и горестно увядает. Э. Попова прочерчивает точную и решительную линию движения от девической мечтательности к горькой и скорбной трезвости. Самая молодая, она стареет и дурнеет быстрее всех, она больше других подвластна времени, ибо путь ее самый прямой: сверху вниз. Г. Товстоногов и актриса достаточно твердо возражают критикам (от Н. Эфроса до А. Роскина), упрекавшим Чехова в «некоторой расплывчатости», «неопределенности» образа младшей сестры. Ирина этого спектакля определенна донельзя. В ней — самая четкая, исчерпывающе ясная вариация темы гибнущей красоты. В ней погибает красота юности, поэзия юности. В ней умирают мечты. Тема Э. Поповой вступает в настойчивое и последовательное противоречие с темой С. Юрского — Тузенбаха, с его возбужденной мечтательностью. Ее судьба шаг за шагом опровергает его иллюзии. Труд, о котором он мечтательно говорит, приносит Ирине тягость и изнурение постылой работы. Любовь, о которой он мечтает, 138 в конечном счете сводится для Ирины к вынужденному компромиссу, к Тузенбаху, которого она не в состоянии полюбить. Страдая до изнеможения, она мукой всей своей загубленной молодости завоевывает себе только одно последнее право: видеть жизнь такой, какая есть, без иллюзий, называть вещи своими именами.

Начинает спектакль восторженно и кончает без всякой надежды.

Надежда — стойкая и гордая — олицетворена Ольгой, которую играет З. Шарко. Эта хрупкая, тоненькая, прямая, деликатная девушка, чей голос так ломок, чья душа так ранима, так отзывчива и так чиста, чьи нервы так напряжены, незаметно, исподволь осуществляет в спектакле важнейшую функцию собирания воедино всех нравственных сил. Она — благородная душа прозоровского дома, стойкий маленький капитан гибнущего корабля. В ней изумительный, интимный, скромный героизм. Страдая за всех, она забывает страдать за себя, пугливо шарахаясь от всего неопрятного, грубого, пошлого, она одна все же находит в себе волю помогать другим, соединять разрозненные души, советовать и… отступать. Да, она умеет отступать достойно и красиво, не роняя своей чести, не поступаясь своими представлениями о том, как должен жить человек. Конечно, ей не все по силам. Голос З. Шарко страдальчески надрывен, когда Наташа гонит из дому старую няньку Анфису. «Я не переношу этого, — говорит Ольга, нервно шагая по комнате. — Подобное отношение угнетает меня. Я заболеваю… Я просто падаю духом!» И действительно, падает духом. Игра З. Шарко не опирается на прочный фундамент мажорности тона, обязательного оптимизма. Нет, ее Ольга и переживает, и страдает, и плачет, но бьется из последних сил. В конечном счете такая женщина способна превозмочь все, и остальные идут за ней, жмутся к ней. Каждый удар судьбы поражает ее до глубины души, всякая грубость причиняет ей невыносимую боль, тем не менее она твердо и настойчиво идет своей дорогой. Она всем нужна — и увядающей Ирине, и неувядающей Маше, старухе Анфисе, Тузенбаху и Вершинину. Ибо в ее стойкости, в ее совсем немногословной, но зато безусловной и бескомпромиссной вере в необходимость красоты человеческих отношений — единственная доподлинная реальность всех этих философских разговоров, мечтаний о будущем и воспоминаний о прошлом.

139 Прошлым живет Чебутыкин; и как оно, это прошлое, мучит его и корежит!.. В мизансценическом рисунке Чебутыкину задана боль трагических метаний, которую не вполне удается выразить Н. Трофимову. Фигура эта, к сожалению, сдвигается во второй план. В ней видится горечь одинокой и неприютной старости, видится мучительная верность давней любви — верность красоте, однажды осенившей долгую жизнь, — но не проступает другое, не видна, очевидная Чехову, страшная сила ушедшей и невозвратимой красоты, а ведь именно она-то и выводит Чебутыкина из равновесия, она-то и вышибает полкового доктора из круга привычного бытия. Об этом, вероятно, думал Товстоногов, когда заставил пьяного Чебутыкина с остервенением стирать собственное отражение в зеркале. Пьяный, он пытается уничтожить собственную банальность. Трезвый, вычитывает из газет какие-то извещения о чуме в Цицикаре и спорит с Соленым о черемше и чехартме… Впрочем, и трезвый, он знает, что глупо жить, как люди живут, и советует Андрею: «Надень шапку, возьми в руки палку и уходи… уходи и иди, иди без оглядки». Рядом с Андреем, погибающим в семейной трясине. Чебутыкин чувствует себя мудрецом, учителем жизни. Банальность непереносима для него.

Фиглярство Соленого может сперва показаться банальностью наизнанку. Но это не так, и К. Лавров не только не высмеивает своего Соленого, а даже не дает зрителям ни одного повода посмеяться над ним. Глубочайшая серьезность, собранность, подтянутость, отличная офицерская выправка, гордая поза отчужденности… Что с ним? Почему он оригинальничает, выламывается? Отчего так страдает?

Чтобы ответить на этот вопрос, Товстоногов снова выдвигает вперед Фурку (режиссер пользуется этим приемом очень экономно, на протяжении всего спектакля фурки выезжают только шесть раз). У авансцены, возле рояля, два офицера — Соленый и Тузенбах. Тузенбах — Юрский внимателен, ласков, он говорит: «Ну, давайте мириться. Давайте выпьем коньяку», — ласково кладет руку на плечо Соленого. Тот оглядывается, смотрит на барона с напряженным вниманием, с явным усилием доверяется ему: «Я против вас, барон, никогда ничего не имел. Но у меня характер Лермонтова. Я даже немного похож на Лермонтова…» Теперь мы понимаем муку Соленого: он снедаем жаждой духовной близости.

140 Он страдает — это ясно видно в спектакле — оттого, что ему бесконечно нравится моральный климат прозоровского дома, оттого, что ему завидно мила необычная и непривычная красота интеллигентной чистой и благородной жизни, оттого, что проникнуть в эту жизнь, войти в нее, как равный, стать в ней своим он не может. Что так легко, без всякого усилия далось Вершинину, никак не дается ему. Формально его принимают, он вхож в этот дом, но прозоровские души закрыты перед ним. Горестно неумный, он так никогда и не поймет, почему же это «барону можно, а мне нельзя». Он напрягает все свои силы, чтобы дотянуться до остальных, при этом пыжится, глупо и напряженно острит, нарывается на неприятности, задирает барона и с аффектацией говорит о своей любви, хотя вряд ли влюблен, возбуждает в себе ревность, хотя вряд ли ревнует…

К. Лавров ищет в поступках Соленого логику, диктуемую ситуацией отверженности. Разрушителем, дуэлянтом, убийцей Тузенбаха этот мрачный офицер, действительно похожий на Лермонтова, стал только потому, что его не поняли и не пригрели. С ним не поделились духовным богатством, без которого, оказывается, и Соленому жить невмоготу.

В ситуации отверженности — у Чехова особенно заметной — находится и Кулыгин. Если Соленому отказано в близости потому, что он душевно беден, скуден, нищ, то Кулыгин отвергнут за самодовольство. Его терпят, поскольку он Машин муж. Над ним посмеиваются. Всерьез его не принимают. Всегда казалось, что и Чехов написал этого человека зло, с отвращением даже. Еще один «человек в футляре». Он сам как бы готов подтвердить такую характеристику и гордо вещает: «Главное во всякой жизни это ее форма. Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое… Маша меня любит. Моя жена меня любит».

В. Стржельчик, который играет Кулыгина, видно, сразу заметил трещину в этой словесной броне и вторгся в нее. Да, Маша его жена, но Маша его не любит! Содержание форме не соответствует, содержание форму сбрасывает — Маша беззастенчиво, откровенно, смело любит другого. Что же будет с Кулыгиным? — как бы спрашивает актер. Что будет с этим холеным, важным, благополучным человеком? По пьесе можно бы решить и так, что Кулыгин ничего не заметит, ничего не увидит и постарается 141 любой ценой сохранить «форму» — внешнюю видимость обычных отношений довольного мужа и любящей жены. Но Стржельчик такой удобной для Кулыгина версии не принимает. Его Кулыгин не просто догадывается, что у Маши роман с Вершининым, он знает об этом. Весь регламентированный, насквозь упорядоченный, полностью организованный человек, он застигнут врасплох, раздавлен, принижен этой бедой. Какая уж тут форма… Вот он сидит посреди опустевшей сцены, руки висят как плети, глаза странно и слепо смотрят прямо в зрительный зал. Мера его страдания безгранична. И страдание облагораживает его. Когда Маша с возмущением заговорила про Андрея, про его долги и проигрыши, про заложенный дом, который «принадлежит не ему одному, а нам четверым», как сильно и с какой внезапной легкостью возразил Кулыгин: «Мы с тобой не бедны. Я работаю, хожу в гимназию, потом уроки даю…» В этот момент он словно бы породнился вдруг с беспечным Федотиком, который влетел, ликуя, и заплакал: «Погорел, погорел! Весь дочиста!» Выяснилось, что и Кулыгин организован не по принципу корысти и расчета, не на протопоповский манер.

Артист выводит на сцену достойного носителя формы, даже служителя формы, а уводит со сцены человека, познавшего глубочайшее страдание любви. Своим последним, порывистым движением, когда Кулыгин опрометью кидается за шляпой и тальмой, испуганный, беззаветный слуга, не знающий, как утешить Машу, в голос рыдающую по Вершинину, В. Стржельчик окончательно опровергает все наши прежние представления о человеке, которого, казалось, мы так хорошо знали.

Впрочем, мы ведь их всех знали, все они были нам близки, знакомы, а сколько нового открылось нам в широком и бурном, горестном и неудержимом движении этого спектакля.

Финал открывает взору еще небывалые на сцене (в чеховских постановках) туманные и тревожные дали. Россия со своими березовыми рощами, лесами и перелесками, кажется, обступила конец этой драмы. Там, вдали, на краю рощи, появляются и останавливаются офицеры — готовится дуэль, они ждут. Там, вдали, по тропинке, не помня себя, вся в черном, как приговоренная, медленно ходит и уходит куда-то Маша. Туда, в эту красивую и страшную даль, ушел Тузенбах, он не вернется, мы знаем.

142 Все же даже гибель его перекрывается болью, которую вызывает прощание Маши с Вершининым. Она припадает к нему тихо, будто навсегда, кажется, их невозможно разлучить, ее немыслимо от него оторвать. Когда он ушел, Маша, сказано у Чехова, «сильно рыдает». Доронина кричит истошным бабьим криком, вдруг стихает, снова кричит… Кажется, сходит с ума. Потом смеется глупой маске, которую напялил Кулыгин, и снова бьется в тихой, неудержимой муке.

За сценой музыка все громче, все настойчивее, неумолимо и беспощадно играет бравурный походный марш. Жизнь идет, в ней ничто не кончается. В последний раз фурка выдвигает на авансцену всех трех сестер. Но и в этот момент они — каждая в себе, перед каждой свое горе и в каждой своя красота.

С тех пор, как сыграны были «Три сестры» в постановке Георгия Товстоногова, прошло почти десять лет, но спектакль тот не забылся. В спектакле трагическом и горьком, сумрачном и терпком режиссер сумел установить новые, вполне реальные и живые, связи между классической пьесой и современной аудиторией. Сквозь пьесу он выразил свой символ веры. Он утверждал и защищал — с горячностью взволнованной и понятной — духовное богатство человека, как гарантию, быть может, единственную, возможности жизни более осмысленной и более красивой.

Та же мысль воодушевляла, видимо, и М. О. Кнебель, поставившую вскоре после «Трех сестер» Товстоногова (в том же 1965 году) «Вишневый сад». Но форма чеховского спектакля творилась тут по-иному. Сохраняя верность привычной чеховской манере произнесения текста, оставаясь в традиционных границах театра настроений, избегая чрезмерной остроты, чураясь крайностей гротеска и эксцентриады, М. Кнебель, как и в своей памятной постановке «Иванова», работая над «Вишневым садом», старалась преодолеть свойственную чеховской композиции драмы центробежность. Она выстраивала спектакль, стягивая все действенные нити к центру произведения, к фигуре Раневской. Взамен полифонии вновь предлагалось одноголосие. У Кнебель «Вишневый сад» — пьеса Раневской и драма Раневской. Все остальные персонажи нужны режиссеру лишь постольку, поскольку они Раневскую так или иначе объясняют, на Раневскую так или иначе воздействуют и Раневской сопутствуют. Центростремительная 143 сила режиссерской партитуры привела к некоторым интересным открытиям и гипотезам. Так, например, в спектакле впервые была — как догадка — предложена любовь Лопахина к Раневской. П. Вишняков в роли Лопахина не только смотрел на Раневскую с тревожным и мучительным восхищением, нет, он в ее присутствии расцветал, становился смелее, лучше. В присутствии Раневской он был говорлив и красноречив, как только она уходила — сникал, увядал. При ней готов был руководствоваться исключительно благородными побуждениями, без нее — действовал согласно трезвому рассудку, повинуясь логике делового расчета. Именно силой любви, Раневской не замечаемой, объяснялись противоречия между словами и делами Лопахина.

Все это было интересно и, конечно, возвышало Раневскую, подчеркивало могущество исходящих от нее влияний, ее обаяние, духовное богатство.

Все силы режиссерской фантазии были брошены на поддержку Раневской. Ради нее создавалась в спектакле атмосфера особенной чистоты, просветленности, умытости солнечного мира.

На таком красивом фоне Раневскую играла Л. Добржанская. Ее Раневская — женщина мужественная, благородная, чистая, сильная и волевая. Может быть, слишком уж сильная и чересчур волевая. Во всяком случае, энергия, достоинство и оптимизм отпущены ей такой щедрой мерой, что любовная драма Раневской оказывается оттеснена на далекий второй план. Что же касается до слабости Раневской, до зависимости ее — тяжелой и унизительной — от того далекого и недостойного человека, который полновластно правит ее судьбой, о котором сама она говорит: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу», — то тут, в этой сфере и в этой теме, актриса с Чеховым согласиться никак не может. Добржанская тему женской слабости и мучительной, стыдной, неодолимой любви переводит в регистр высокого, горделиво исполняемого долга.

Актриса не хочет признаваться в том, что драма Раневской — драма увядающей, стареющей и покинутой женщины.

Потому-то она и оказывается вместе со своей безукоризненно стойкой, нравственно крепкой героиней очень близка Чехову 40-х и 50-х годов.

144 Отсюда — и некоторый налет архаичности, покрывший плавные очертания спектакля. Он слишком спокоен, отрешен от беды, бестревожен. Его мирная красота защищена от драматизма внушительной уверенностью главной героини. А потому спектакль примирителен даже по отношению к лакею Яше. Яша тут скорее забавен, нежели гадок.

Епиходов же не забавен и не страшен, он просто мил, он сродни Гаеву. Андрей Попов настойчиво стирал все черты эксцентричности, размягчал и округлял рисунок роли.

И само по себе неприятное, конечно, обстоятельство, что вишневый сад рубят, воспринималось именно и только как неприятность, случившаяся где-то за сценой. Мужественная стойкость, с которой переносила эту досадную утрату Раневская у Добржанской, была завидна, хотя и не вполне достоверна.

Н. Игнатова так изложила в журнале «Театральная жизнь» свое понимание режиссерского замысла: «Жизнь состоит не из одних только радостей, как бы хочет сказать постановщик, и каждый теряет свои вишневые сады. Нужно иметь мужество не хныкать, не злиться, а любить и чувствовать людей, любить и ценить жизнь!»70*.

Вернее было бы услышать в спектакле призыв вопреки всем превратностям судьбы сохранить «души высокие порывы» и стойкий оптимизм. Но, к сожалению, оптимизм этот доставался Раневской не дорогой ценой. Объявленный с самого начала, он был пронесен через весь спектакль уверенно и достойно.

6

Новую попытку сценического истолкования Чехова предпринял Анатолий Эфрос. Два его спектакля — «Чайка», поставленная в Московском театре имени Ленинского комсомола, и «Три сестры», сыгранные в Драматическом театре на Малой Бронной, — вызвали споры, быть может, чересчур страстные и «крайность мнений» совершенно очевидную. Спектакли эти всех поразили взвинченной крикливостью тона, крайней резкостью, даже склочностью взаимоотношений, болезненной 145 их остротой. Как часто бывает в подобных случаях, одни говорили о гениальности, а другие — о кощунстве, одни — об удивительной утонченности, другие — о возмутительной грубости. В пылу полемики одна сторона не желала замечать — или сбрасывала со счета, списывала по разряду досадных мелочей — явные и существенные неудачи, а другая сторона, в ослеплении гнева, не видела столь же явных находок.

Прошло уже несколько лет с тех пор, как появились эти спектакли и вспыхнули эти споры. Можно попытаться взглянуть на чеховские постановки Эфроса более трезво и увидеть их в общей перспективе сценической истории Чехова.

Конечно, спектакли Эфроса предлагали совершенна новый и непривычный подход к Чехову — потому-то и вызвали такой взрыв страстей. Тем не менее, «Чайка» Эфроса в 1966 году стала возможна только после «Иванова» Бабочкина и «Трех сестер» Товстоногова. Трагизм этих сильных и мучительных спектаклей Эфроса не удовлетворил, их надсада и боль показались ему слишком умеренными. Он сразу взял более высокую ноту — и движением властным, смелым — приблизил «Чайку» к себе.

Пьесу эту он ставил так, будто ее только вчера написал специально для него, для Эфроса, молодой начинающий драматург. Речь шла не об интерпретации Чехова — такой или сякой. Речь шла о дальнейшем развитии — на новом драматургическом материале — идей, которые волновали Эфроса, когда он ставил пьесы Розова и пьесу Э. Радзинского «Снимается кино». Тут, в «Чайке», пересекались две существенно важные для Эфроса темы — розовская тема бескомпромиссной юности, врезающейся в устоявшуюся и полную компромиссов «взрослую жизнь», и тема несовместимости таланта с фальшью, с приспособленчеством, так драматично прозвучавшая в спектакле «Снимается кино». Обе эти темы с увлекательной, хотя и несколько обманчивой естественностью сливались в фигуре Треплева, и «Чайка», написанная задолго до рождения Розова и Радзинского, должна была, вероятно, поднять их — и режиссера — размышления о молодости и таланте на новую, не доступную ни Розову, ни Радзинскому высоту. Чехов привлекался для утверждения уже выношенных и наболевших мыслей — можно было, казалось, не сомневаться в том, что чеховское мироощущение 146 совпадает с мироощущением режиссера и что в итоге получится мощный и живой современный спектакль.

Для Эфроса главная проблема была в Треплеве. Он видел перед собой юношу, почти мальчика, только начинающего жизненный и творческий путь в условиях, максимально неблагоприятных для молодого дарования, в среде, совершенно равнодушной к подлинному искусству и, значит, к его новаторским исканиям. В пьесе Треплеву двадцать пять лет, в спектакле ему было восемнадцать, от силы — двадцать. Главное столкновение формулировалось сразу и безоговорочно: мальчик намерен стать новым поэтом и с понятной экзальтацией заявляет о своей великой миссии, но его никто не слышит и не услышит.

Спектакль начинался весьма неожиданно: никакого колдовского озера, никакой листвы дерев, никакой усадьбы, вся сцена заполнена свежим тесом. Из новеньких досок выстроен высокий помост для исполнения пьесы Треплева. Остальная часть сцены наглухо отгорожена от всего мира забором из того же грубого теса. Дерево — простое, чистое, здоровое — отчетливо противостояло нездоровым, капризным, нервным и совсем непростым отношениям людей, являвшихся на этом фоне.

Доски были некрашеные, от них пахло новизной и бодростью. От людей же веяло слабостью и неврастенией. Атмосфера, в которой Треплев должен был демонстрировать свой первый опус, сразу обозначалась как атмосфера вздернутых чувств и накипевшего раздражения. Треплев — В. Смирнитский мотался и метался по деревянному помосту, затем неловко, почти судорожно балансируя, шел по доске, потом даже ложился на спину и, лежа, страдая, говорил о пошлости Эйфелевой башни. Затем вскакивал и кричал, что нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно. Детское, неустойчивое и слабое было выражено в Треплеве с полной откровенностью. Столь же откровенно и сразу высказано было и мрачное предчувствие — помост, построенный художниками В. Лалевич и Н. Сосуновым, напоминал эшафот.

А. Эфрос отверг устоявшееся представление об относительно умеренной комнатной температуре чеховских пьес, повысил тонус, взвинтил ритм, обострил ситуации. Классический «чеховский разговор» распался, изо всех углов сцены послышались вопли, крики, стенания, истерические 147 всхлипы. От этого родилось ощущение склочного быта коммунальной квартиры. Е. Полякова писала в рецензии на «Чайку»: «Они толкутся вместе, живут рядом десятками лет, и это привело их не к доброму согласию, а к непрестанному и тяжелому раздражению»71*. Именно так. Все раздражены, взаимно грубы, живут в состоянии постоянной и почти радостной готовности к ссорам, все кричат. Каждый из этих людей ходил по краю своей истерики, вот-вот сорвется в нее, а вот и сорвался. Е. Полякова объясняла эту их раздражительность отсутствием «того, что называется целью жизни».

Для многих такое объяснение оказывалось приемлемым. Маша, например, была приведена А. Дмитриевой к безысходному отчаянию, горькая и покорная любовь к Треплеву ее ожесточила, огрубила. Медведенко — Л. Дуров, в свою очередь озлобленный безответной любовью к Маше, давно уже стал назойлив, раздражителен. Дорн в исполнении А. Пелевина всякую фразу произносил, петушась и кипятясь… Его постоянно сердила собственная беспомощность, невозможность что-либо исправить, кого-либо излечить: вокруг него собрались неизлечимые люди, один только Треплев подавал какие-то надежды, но — Дорн это видел — был слишком хлипок, по-детски плаксив. Для Сорина — А. Вовси вся «цель жизни» исчерпывалась жалобами: он уже знал, что упустил время радости и удовольствий, бессильно роптал, ворчал и негодовал по этому поводу и, конечно, искал виноватых. Шамраев — В. Соловьев носил по сцене свои уникально длинные усы и рассказывал анекдоты, которых никто слушать не желал.

Все эти люди, потерявшие смысл существования, были враждебны друг другу. Линии вражды, прямые, как стрелы, соединяли Дорна и Сорина, Машу и Медведенко, Шамраева и Аркадину. Спектакль был прорезан этими прямыми линиями, и стоило только Дорну завидеть Сорина, как вспыхивала злобная, крикливая перебранка, чуть ли не драка. Актеры героически хранили верность режиссерским указаниям, самоотверженно оставались каждый в пределах предназначенной ему функции.

Однако чеховские роли были для всех велики, роли висели на плечах персонажей спектакля, будто костюмы, сшитые «на вырост». Увы: персонажам не полагалось 148 подрастать, человеческая мерка была сразу задана, обужена и занижена. У Чехова Сорин сердечно сочувствует Треплеву, Сорин просит сестру дать Треплеву денег. В спектакле эта просьба — только повод, чтобы заговорить о себе. В пьесе Дорн не только сочувствует Треплеву, но и понимает его. В первом акте «Чайки» Дорн хвалит пьесу Треплева, Треплев же «крепко жмет ему руку и обнимает порывисто». В спектакле Дорн произносил слова похвалы, нетерпеливо отталкивая от себя всхлипывающего, плачущего Треплева. В этих режиссерских коррективах проступала суровая целеустремленность: огрубляя «других», не желая вникать во внутренний мир какого-нибудь Сорина или Дорна, рассматривая их как людей духовно узких и мелких, Эфрос тем самым усугублял и обострял трагедию Треплева, обрекал его на полное одиночество.

Такой метод повлек за собой некоторые, вероятно, неизбежные утраты. Концепция, более близкая, как сказано уже, к Розову или Радзинскому, нежели к Чехову, странным образом вдруг стала сдвигаться в очень далекое прошлое. Режиссера многие упрекали в «модернизации» Чехова — с этим можно согласиться только отчасти, только в том смысле, что современного звучания пьесы он добивался. Но результаты иногда вовсе не совпадают с намерениями. Треплев, которого очень искренне и горестно играл В. Смирнитский, воспринимался, как подросток стародавних, быть может, еще дочеховских времен.

Возможен ли Чехов без берез и вязов, без колдовского озера, без лирики и без пауз, без чеховской будничности, без внешне спокойных и только внутренне драматичных форм, когда люди обедают, только обедают, носят свои пиджаки, а в это время разбиваются их сердца? В принципе все это может быть. Однако в Чехове есть нечто, «нерастворимое», собственно «чеховское», то, отчего отказываться нет смысла. Речь идет о принципиальной чеховской объективности, которая и создает особую природу его драматургии, которая и вызывает к жизни многозначную полифонию его пьес.

В пьесе Чехова Треплев для всех остальных персонажей — сложная, мучительная проблема. В спектакле все относились к Треплеву просто, то есть плохо. Симпатии, обозначенные автором, снимались актерами во имя одной идеи: как можно резче, как можно сильнее подчеркнуть полную замкнутость Треплева в себе, загнанность в себя, 149 в собственный внутренний мир. Поэзия и любовь всеми воспринимались как претенциозность и каприз. Едва уловимые нотки сочувствия, все же звучавшие, слабо и мимолетно, у Дорна — А. Пелевина и Аркадиной — Е. Фадеевой, в принципе ничего изменить не могли. Противостояние получалось такое резкое, что Треплев и впрямь выглядел капризным подростком среди раздраженных и нервных взрослых людей.

Самой взрослой и самой дальновидной оказывалась в этом мелодраматическом противостоянии Нина Заречная в исполнении О. Яковлевой. Роль Нины строилась как прямая антитеза роли Треплева. Он был возвышенным, но совершенно непрактичным, она — чрезвычайно практична и ничуть не озабочена высокими помыслами. Треплев слаб настолько, что талант его почти незаметен. Заречная так сильна, что кажется даровитой. Он — сама пассивность, она — сама целеустремленность. Он — почти ребенок, она — зрелая женщина. В спектакле мы видели провинциальную мещаночку, вполне деловитую, напористую, беззастенчиво повторяющую — к месту и не к месту — одни и те же зазывные интонации, особу глупенькую, но «себе на уме», миловидную, но хищную, настойчиво старающуюся отвоевать себе место в искусстве и в жизни.

Эффектно и картинно — вся в черном — появлялась эта Заречная в начале спектакля. Она с приятной робостью, едва заметно показывая, что текстом несколько удивлена и смущена, стоя на коленях на краю помоста, произносила треплевский монолог о людях, львах, орлах и куропатках. Хрупкая, но лишь внешне, ломкая, но из кокетства… Когда Треплев, непонятый, оскорбленный, прерывал ее монолог, она вполне благовоспитанно, «не замечая» его боли и гнева, присоединялась к озадаченной «публике» и старалась понравиться Тригорину и Аркадиной. Стремительная и мобильная, Нина мало интересовалась уже завоеванным Треплевым и тотчас устремлялась на штурм столичной знаменитости… Можно было гадать о том, как сложится ее карьера, но не о том, каким будет ее искусство. Режиссер продуманно и не без сарказма корректировал эту роль — от чеховского замысла почти ничего не оставалось, зато вполне современная агрессивная дамочка сразу показывала свои коготки.

В большой сцене с Тригориным Нина Заречная совершенно очевидно не понимала и не старалась даже 150 понять, что он там говорит о своих творческих муках, но столь же очевидно притворялась, что все понимает, что восхищена и покорена, что уже влюблена и почти не владеет собой. «Сюжет для небольшого рассказа» читался наоборот: не Тригорин соблазнял Нину, а Нина его атаковала и соблазняла, умышленно принимая позы одна другой живописнее и все время что-то обещая воркующими интонациями. Заречная верила в себя, в свою звезду. Уточним: не в свой талант, а в свою женскую привлекательность. Чисто режиссерский финал этой сцены, когда Нина яростно размахивала удочкой, демонстрируя слегка ошеломленному Тригорину свой бушующий темперамент, был, конечно, находкой. Агрессивная и грозная женственность Нины Заречной шла войной на Аркадину, на ее красоту, уже поблекшую, на ее артистичность, слишком профессиональную, чтобы быть все еще привлекательной для Тригорина.

Маленькая юная фурия, со свистом рассекавшая воздух гибким удилищем, являла собой как бы символ беззаветной готовности сокрушить любые препятствия. Тема женского самоутверждения выступала на первый план, и Нина, так рано умудренная жизнью, так дерзко и смело устраивавшая свою судьбу, оказывалась главной бедой влюбленного в нее молодого мечтателя, у которого еще молоко на губах не обсохло. Между Треплевым и Заречной, юным поэтом и юной хищницей, в этом спектакле не было ничего общего, его любовь к ней разлетелась не по адресу.

Н. Берковский писал, что в чеховской «Чайке» «два поколения. Одно доживает, а другое хочет и не может вступить в настоящую жизнь. Тригорин, Аркадина — люди устаревшие… Беда Треплева, что Тригорин при всех слабостях его, покамест все же сильнее, чем Треплев…»72*. В спектакле вся эта система фигур изменилась и сдвинулась. Заречная отделилась от Треплева, как бы перешла, — сохранив силу и храбрость юности, но утратив чистоту, веру, идеалы, — в мир профессионалов от искусства, в мир Тригорина и Аркадиной. И там, в «другом лагере», стала, конечно, самой большой опасностью для Треплева, ибо, во-первых, он был в Нину самозабвенно влюблен, а она ловко и уклончиво отстранялась от этой 151 любви, ибо, во-вторых, Нина превосходила и Тригорина и Аркадину откровенностью своего эгоизма. Те — пусть по-своему, пусть по старинке, но любили искусство. Она же любила одну себя, свои будущие триумфы.

Рядом с этой Заречной Тригорин, искренне страдавший от сознания, что всегда будет писать «хуже Тургенева», искренне мучившийся между двумя женщинами — к одной влечет, другую жаль, — казался в мягком и обаятельном исполнении А. Ширвиндта безобидным и вялым идеалистом. Ощущение, что он «сильнее, чем Треплев», пожалуй, вовсе и не возникало. Само сопоставление Тригорина и Треплева в этом спектакле утрачивало всякий смысл, становилось бессодержательным. Аркадина же была поставлена Ниной Заречной в позицию вынужденно оборонительную. Так некстати приглашенная сыном смазливенькая провинциалочка грозила сразу разрушить весь мир Аркадиной, и без того достаточно шаткий. В интонациях с Фадеевой, иногда крикливых, даже визгливых, чаще всего сквозила горечь, в ее позах и движениях виделась усталость. Все в жизни Аркадиной было неустойчиво: молодость уходила, сил и денег становилось все меньше, любовь нужно было завоевывать снова и снова, свое право играть любимые роли надо было всякий год доказывать заново, и аргументы, вероятно, теряли свою убедительность. Заречная возникала перед Аркадиной во всей пугающей силе жестокой юности, готовая действовать без колебаний, очертя голову. Умная женщина, стареющая возлюбленная и, увы, плохая мать, Аркадина прекрасно понимала, что Заречную ей не одолеть.

Единственный шанс обещало ей только свойственное Заречной тщеславие, которое, бог даст, рано или поздно отпугнет Тригорина и разочарует сына.

Спектакль, начатый в дощатой пустоте, продолжался в комнате, битком, до отчаяния, забитой вещами. Буфеты, шкафы, секретеры, стулья и кресла лезли на зрителей. Самые разнообразные лампы торчали во всех углах. Добрые три десятка картин висели по стенам вплотную друг к другу. Как ни странно, громоздкий и грузный вещный мир не выглядел ни устойчивым, ни надежным. Скорее, в нем ощущались какая-то мрачная сдвинутость, предвестие катастрофы. Людям было тесно, неловко, нелепо среди всех этих обнаглевших вещей, среди их бестолочи и сумбура. Здесь стремительно и ловко двигалась одна Заречная. 152 Остальные ходили осторожно, она металась и порхала, будто летучая мышь, между шкафами и буфетами, выглядывая то из одного угла, то из другого. Но если в начале спектакля ее мобильность означала безоглядную предприимчивость, то к концу спектакля подвижность Заречной воспринималась иначе — как агония.

Это была быстрота и суетливость последних попыток увернуться от справедливого возмездия. В развязку судьбы Нины Заречной режиссер внедрял поучение, вкладывал морализаторский смысл. Порок получал причитавшееся ему наказание: Нина раздавлена жизнью, унижена и больна, и место ей — навек в елецком театре, где нет ни искусства, ни славы, ибо перед такой Ниной, какую сыграла О. Яковлева, Тригорин ни в чем не повинен, ее же вина перед Треплевым огромна, непоправима, и потому Эфрос ее не жалел, сожаление он хотел бы полной мерой отдать Треплеву.

В «Трех сестрах», поставленных позже (1967), избирательность режиссера обнаружила себя с еще большей силой. Если «Чайка» решалась по принципу «все против Треплева», то «Три сестры» виделись глазами Треплева, вся драма рассматривалась с позиций юношеского идеализма: неприязненно, взглядом разочарованным и горьким.

Вершинин и Тузенбах раньше других попались на глаза режиссеру и сразу показались ему излишне говорливыми. Известные слова Горького о том, что это «рабы темного страха перед жизнью», которые «только наполняют жизнь бессвязными речами о будущем, чувствуя, что в настоящем — нет им места», внезапно совпали с его, Эфроса, собственным ощущением пьесы. Во всяком случае, идеализировать и поэтизировать этих персонажей не хотелось.

Некоторым принципам, опробованным в «Чайке», режиссер остался верен. Не нужно полутонов, оттенков, капризов настроения и атмосферы, «чеховщины», нужны новые формы, резкость и прямота.

Более или менее плавному течению месяцев, дней и часов было противопоставлено чувство сжатости, уплотненности времени. И хотя спектакль, вопреки нынешним театральным привычкам, шел с тремя антрактами, впечатление все же возникало такое, будто все события пьесы совершились в один день. По ходу спектакля персонажи его не менялись. Они вели себя так или иначе, но время 153 сквозь них не проходило. На край просцениума были многозначительно выставлены неподвижные часы без стрелок.

Драма же разыгрывалась очень бурная. Всякая заминка превращалась в ссору, недоразумение — в скандал, неловкость — в бурную вспышку.

Вот Чебутыкин принес свой знаменитый самовар. Маша улыбнулась, Ирина, смутясь, сказала: «Зачем такие дорогие подарки?» В спектакле Тузенбах вдруг схватил самовар и кинул его Соленому, все весело рассмеялись, снова водрузили самовар на авансцене. Но Чебутыкин уже взбеленился, закричал визгливо и дико, пнул самовар ногой. Самовар упал, со звоном покатилась в сторону крышка, сестры испугались. Потом все стихло и улеглось…

Вот впервые появилась Наташа, как известно, в розовом платье, как известно, с зеленым поясом. Правда, в этом спектакле пояс у нее «не зеленый, а скорее матовый» — такой, каким видит его сама Наташа. Ольга с ее укоризной: «На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!» — в спектакле была, во-первых, неправа, а во-вторых, бестактна, ибо свое замечание произносила в полный голос, чтобы все слышали, и, значит, компрометировала Наташу перед Ириной, перед Чебутыкиным, а главное, перед влюбленным Андреем. Реплика Ольги превращалась в целое событие, которое характеризовало ее не самым лучшим образом.

Начало второго акта разыгрывалось Андреем и Наташей на тахте, выдвинутой к самому краю сцены. Режиссерская партитура, разработанная с чрезвычайной тщательностью и веселым разнообразием, показывала тщетные попытки Наташи обольстить собственного мужа. В хорошеньком пепельно-сером пеньюарчике Наташа резвилась, обнимала Андрея, прижималась к нему, душила его в объятиях, раскидывалась на тахте. Он пытался спастись в качалке, но возбужденная Наташа настигала его и там, жалась к нему, щекотала его. Увы! Все ее усилия были безуспешны. Самые откровенные приглашения к любви оставались незамеченными. Уклончивость Андрея обеспечивала Наташе полное моральное право на «романчик с Протопоповым».

Во втором же акте, когда Вершинину приносили записку о том, что жена его «опять отравилась», и он торопливо уходил, раздосадованная Маша сперва ни с того 154 ни с сего громко и грубо кричала на няньку Анфису, потом мчалась в глубину сцены и устраивала там полный разгром: кого-то ругала, что-то швыряла…

В третьем акте, во время пожара, когда усталый Кулыгин прилег рядом с ней на тахту. Маша тотчас одним решительным и грубым движением сбросила мужа на пол.

Столь резкие и энергичные режиссерские акценты все время взнуздывали действие, которое то неудержимо мчалось, то вдруг замирало в откровенно условной сценической среде.

Оформление спектакля стилизовалось В. Дургиным в духе русского модерна 900-х годов. Решение, многословное и дробное, было необычно и своей нейтральностью по отношению к месту действия — не комната в доме Прозоровых, не сад возле их дома, а просто сцена, где играют. Кроме того, оно было занимательно своей стилистической двойственностью. С одной стороны, использовались самые скромные мотивы модерна — орнамент почти как в интерьере Художественного театра, с другой стороны — самые буйные и пышные прихоти стиля — извилистые, томные, подражающие лианам линии и золотые листья эффектного дерева в центре сцены. Такое дерево мыслимо было только в ресторанном зале. Красота получалась с пошловатым оттенком. По мере движения к Финалу зрелище становилось все более нарядным. Главный декоративный элемент, с помощью которого эта нарядность нагнеталась и усугублялась, — платья трех сестер, все одинаковые, сначала зеленые, потом пепельно-серые, наконец, черные полосатые, траурные и роскошные. Сестры не просто носили эти платья, они их вносили на сцену. Великолепная маскарадная униформа уравнивала своих носительниц, настаивала на их похожести, если не идентичности, но и на их внешней красоте. Антикварная пышность модерна и вызывающая изящность женских нарядов по концепции этого спектакля создавали резкий враждебный контраст с намозоленными, раздраженными человеческими отношениями, со всей захолустной, шершавой и замусоренной жизнью персонажей. Дерево пусть будет золотое, а люди, что ж, люди жалкие.

Теснясь посреди всех этих роскошеств столичного модерна и будто умышленно ими пренебрегая, на сцене шла психологически безысходная, загнанная на самый край света, изнывающая от скуки и неприкаянности, бездельная и бессмысленная гарнизонная жизнь. Люди не жили, 155 а мыкались из угла в угол, изнемогая друг от друга и от самих себя.

Барон Тузенбах в ироническом исполнении Л. Круглого все время фиглярствовал, издеваясь над собой, над своими речами, над своим автоматическим заученным краснобайством. В первом акте, согласно режиссерской партитуре, барона несла за собой музыка вальса. Он напевал и пританцовывал, пританцовывал и напевал. Во втором акте барон был тяжело пьян. В третьем акте его валило в сон. Все время пребывая в несколько ирреальном состоянии, он шутовски, с демонстративной экзальтацией пародировал монолог о труде, по которому тоскует. Другой большой монолог о том, что жизнь не меняется, о том, что журавли как летели, так и будут лететь, Тузенбах произносил в пьяном бреду. Слова тут ничего не значили, он сам едва ли понимал, что говорил.

Накричавшись, Тузенбах — Круглый как-то сразу скисал и на резонный вопрос Маши: «Все-таки, смысл?» — вдруг отвечал очень серьезно и хмуро: «Смысл… Вот снег идет. Какой смысл?»

В этой хмурой и неожиданно ответственной фразе было дано быстрое и внушительное объяснение всей роли. За пьяным гаерством и взвинченной самопародией пряталось — и вот выглянуло — мучительное безверие. В этот самый миг менялось и наше отношение к Тузенбаху. До этого момента мы, повинуясь воле режиссера, относились к Тузенбаху едва ли не презрительно. Когда стало ясно, что за его сбивчивой шутовской и позерской фразеологией скрываются отчаяние и тоска, тотчас его дерганая фигурка стала по всем законам трагической клоунады вызывать острую жалость.

Столь же скептически был поначалу воспринят и Вершинин. Н. Волков играл серенького, незначительного гарнизонного человека, вялого и стеснительного, совершенно ошеломленного красотой Маши, сразу в нее влюбившегося и силой этого внезапного чувства выбитого из привычной жизненной колеи. Вершинин — Н. Волков говорил красивые слова о будущем и о судьбах человечества не потому, что он что-нибудь подобное думал, а потому, что он что-то такое слышал и любовь обязывала его говорить красиво. Однако та же любовь делала его косноязычным, он смущался, стеснялся «философствовать» всерьез, застенчивость и влюбленность мешали ему сосредоточиться, говорить логично, поэтому свои возвышенные 156 фразы он комкал, мял, бормотал, произносил хмурой и вязкой скороговоркой.

Таким образом, все попытки Вершинина и Тузенбаха задуматься о содержании собственной жизни, все их покушения осознать настоящее и заглянуть в будущее, понять, для чего, собственно, они живут на свете, были исполнителями этих ролей тщательно забраны в кавычки: пародийные у Круглого, меланхолически-стыдливые у Волкова. Патетика отменялась, возвышенность и красивый строй души ставились под сомнение даже в чеховском, самом сдержанном и недоверчивом по отношению ко всякому пафосу варианте. Офицеры, которые принесли с собой в этот город увлекательные речи, мечты, благородство, здесь сами себе не верили. Попутно и неизбежно они лишались интеллигентности. Интеллигентных людей вовсе не было в этом спектакле.

Несостоятельность Тузенбаха и Вершинина устанавливалась изначально. Можно было посмеиваться над этими офицерами, можно было их жалеть, но верить им не стоило. Их духовная расслабленность, их неспособность к действию становились главными чертами печальной и обличительной характеристики. Но если все речи этих персонажей намеренно проговариваются как незначительные, то на первый план обязательно должна выступить и выступила фабульная сторона пьесы. Действие торопилось туда, где любовь.

В «Трех сестрах» ведь тоже великий груз «пяти пудов любви», и любовные треугольники пьесы все выстроены так, что женщина оказывается между обаянием духовной красоты (пусть относительной) и духовной нищетой (увы, безусловной): Маша между Вершининым и Кулыгиным, Ирина между Тузенбахом и Соленым, Наташа между Андреем Прозоровым и Протопоповым. Но эта выразительная геометрия чеховской пьесы обретает жизненную емкость благодаря речам ее персонажей, речам, имеющим двойной, а то и тройной (из-за эмоционального подтекста и силы философских обобщений) переменчивый и подвижный смысл. Как только самовыражения говорливых мужчин ставятся под сомнение, берутся в кавычки, тотчас у женщин отнимаются все иллюзии, всякая возможность приобщиться к мечтам или к тоске по лучшей жизни. В спектакле сестры Прозоровы были поставлены именно в такие условия: им оставалось только неотвязно думать о любви, устраиваться так или иначе.

157 Эта горестная ситуация определяла и нравственный облик сестер и их человеческий масштаб. У Чехова Вершинин говорит, что таких женщин, как сестры Прозоровы, «в городе теперь только три». У Эфроса в спектакле перед нами оказались женщины вполне заурядные, не лучше и не хуже других, таких могло быть множество.

Режиссер обвинял чеховских мужчин в том, что они своим бессильным, вымученным и банальным краснобайством сбили с толку, обманули, едва ли не погубили симпатичных простодушных сестер. Ирина, полудевочка, стала капризной, манерной, утомленной, с явственным привкусом декаданса. Эмоционально щедрой, грубовато решительной Маше любовь к Вершинину принесла одно только надрывное отчаяние. Твердую, морально стойкую Ольгу драмы сестер выбили из состояния душевного равновесия, она стала смятенной, растерянной. Быть может, всего убедительнее вина мужчин доказывалась тем, что женщинам вовсе не дано было радости: женщины метались, томились, скучали, нервничали, плакали, ссорились…

Возвышенные слова, опустошенные и измятые, причинили реальный вред и ощутимую боль. Надо сказать, что проступившее в этом спектакле раздражение против говорунов, у которых ничего, в сущности, нет за душой, у которых все слова давно изношены, стали общими местами из-за бездельного и бессмысленного повторения, обладало определенной актуальностью. Тем не менее спектакль, проникнутый желчной иронией над размышляющими, рассуждающими и к делу неспособными, обладал все же неискоренимыми внутренними противоречиями. Иронии, как известно, все подвластно. Стоило, однако, чеховским персонажам хоть одну фразу произнести искренне, серьезно, а таких моментов режиссер избежать не мог, да и не хотел, — и тотчас души героев обнажались, взывая к соучастию и жалости, слова их вызывали прилив сочувствия, и вся ироническая режиссерская партитура волей самого Эфроса разрывалась, расступалась, открывая дорогу внезапной экспрессии, резкой и обжигающей боли.

Самым сильным эпизодом спектакля стал монолог пьяного Чебутыкина в третьем акте.

Мешая хохот с рыданиями, вылетал на сцену Чебутыкин — Л. Дуров, маленький измятый человечек, тискающий в руках свой форменный кителек. Бороденка всклокочена. В глазах сатанинская ожесточенность. Что-то в 158 нем бушевало, искало выхода, какая-то нервная энергия скопилась и жаждала разрядки… Он злобно ругался: «Черт бы всех побрал… подрал…» Вдруг взгляд его падал на золотую трубу граммофона, все время торчавшую в левом углу сцены. Будто вихрем его к граммофону подкинуло, будто сама собой рука включила разухабистый мотивчик… И помчался, полетел маленький Чебутыкин в отчаянной пляске, поглядывая то и дело в тусклое, мертвое зеркало, дергаясь и кривляясь, судорожно выкрикивая: «А только вот делаю вид, что у меня и руки… и ноги… и голова…» Приплясывая, он тревожно искал там, в мертвенной застывшей зеркальности, руки, ноги, голову, находил и нащупывал все эти предметы, именно только предметы, но вовсе не успокаивался, напротив. Нет, он бесновался еще пуще, чувствовал, что в пляске этой развинчивается, раздваивается, рассыпается, и гневно, требовательно исторгал отчаянный вопль: «О, если бы не существовать!!!» В этот момент музыка вдруг замолкала, кончился завод. Чебутыкин останавливался в полной растерянности, весь обмякал, обвисал, его словно выключили. Но тотчас догадывался, снова кидался к спасительному граммофону, музыка вновь взвивалась, и его опять начинал дергать и бешено трясти скачущий, галопирующий ритм. Трагическая эксцентриада всей этой сцены выглядела совершенно несовместимой с привычными представлениями о чеховской манере и чеховском стиле. Современная по выразительности, она вызывала в сознании характернейший, но болезненно обостренный мотив жизни инертной, вялой, пассивной и судорожно, конвульсивно вздрагивающей постольку, поскольку она получает извне толчки и импульсы к действию. Марионетка, судорожно дергающаяся под музыку, без этой музыки дохлая, неживая, поднимала голос протеста и негодования против собственной участи, требовала оправдания и объяснения смысла своего существования. Чеховская тема, синкопированная, ритмически видоизмененная до неузнаваемости — и потому от Чехова далекая, окрашенная чуждой Чехову истеричностью, — сама по себе звучала сильно.

Напротив, фигура Соленого торжественно и плавно отодвигалась вдаль, обретала внушительную монументальность. С. Соколовский играл человека, полного достоинства и самоуважения. Если и тут предполагался некий иронический подтекст, то он был запрятан слишком 159 глубоко. Всякое слово Соленого принималось всерьез, каждая фраза звучала веско и меланхолично. Странные шутки Соленого окутывались флером сумрачной печали. Он скажет что-нибудь этакое («если же философствует женщина, или две женщины, то уж это будет — потяни меня за палец») тоном спокойным, плавно, не повышая голоса, и в заключение улыбнется горько и загадочно. В глупости его был какой-то важный, скрытый от партнеров и от зрителей второй план и второй смысл. Возникал вопрос: а может, это и не глупость вовсе? Вокруг Соленого все дергались, ломались, он один говорил и двигался с чрезвычайным чувством такта и меры, с медлительной грациозностью. Неторопливо, элегантно закуривал. В ответ на сюсюканье Наташи по поводу необыкновенного Бобика замечал вовсе не шутя, а с какой-то чудовищной вдумчивостью: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы». Выяснялось вдруг, что он один способен и разгадать и одернуть Наташу.

Среди всех персонажей спектакля один Соленый был не болтун. В бесконечных мужских разглагольствованиях и словопрениях он участвовать не желал. Более того, он едко пародировал бессодержательные разговоры Вершинина и Тузенбаха о смысле жизни. Все его нелепые изречения на самом-то деле — умышленные пародии. Он оказывался выше болтовни. Перед Ириной — О. Яковлевой возникала, надо сказать, отчаянная альтернатива: величественный, как статуя Командора, меланхоличный Соленый или плюгавый, болтливый фигляр Тузенбах. Любое решение было бы несчастьем. Причем судьба Ирины, такая злая, отнюдь не казалась исключительной. Напротив, к последнему акту все судьбы подкатывались, как волны к скале — тут их ждала гибель, тут они неминуемо должны были разбиться, разлететься красивыми брызгами, чтобы уж никакой надежды ни у кого не осталось.

Сцены прощаний и эффектные уходы в последнем акте строились именно с этим господствующим ощущением и с этой целью: показать, как красиво погибают некрасивые человечки. Пафос разоблачения сменился пафосом запоздалого сожаления. Тузенбах снимал свою клоунскую маску для того, чтобы разыграть сильно и драматично сцену прощания с Ириной. Прорывались сразу и страх перед смертью и мука чувства отвергнутого, так и не понятого, слишком долго гримасничавшего и только вот сейчас 160 заговорившего откровенно и просто. Слишком поздно! Тузенбах слишком долго шутки шутил, слишком настырно ломался, потешая и нас и Ирину… Он и сам это, видимо, понимал. Во всяком случае, Л. Круглый, уходя, вновь шутовски раскланивался из глубины сцены.

Можно было бы сразу давать занавес. Вообще, конец каждой роли акцентировался так сильно, словно кончался весь спектакль. Последний акт шел как вереница режиссерских финалов — их тут хватило бы на дюжину пьес. Как бы под занавес говорил Вершинин, мучительным движением отталкивая от себя Машу: «Ольга Сергеевна, возьмите ее…» Как бы под занавес в трансе твердила обезумевшая Маша свое «У лукоморья». Как бы под занавес сухо и небрежно сообщал Чебутыкин: «Сейчас на дуэли убит барон» — и порывисто, в ужасе вскидывалась Ирина: «Я знала, я знала…» Полосатые, роковые, трагические черно-белые длинные платья трех сестер перемещались по сцене, создавая все новые, неизменно эффектные и мрачные композиции…

Ирония, которую с такой щедростью и так язвительно расходовал режиссер в начале драмы, отозвалась надрывной и щемящей болью в ее конце. Энергия обличительства, с которой режиссер вошел в пьесу, обернулась горечью сожаления и слезами соболезнования, когда настало время покинуть этих незадачливых, несовершенных персонажей. Спектакль начинался одной крайностью, кончался другой. Начинался нотами скепсиса и сарказма, кончался потоками слез. Это движение от пародии к трагедии, вероятно, было заранее задумано и рассчитано. Однако слезы финала воспринимались все же как возмездие за насмешки и издевки завязки, за тот раздраженный треплевский взгляд, которым посмотрел режиссер на чеховских интеллигентов.

7

Гамлетовские мотивы в «Чайке» услышаны давно. Многие замечали, что уже в первом акте Аркадина и Треплев обмениваются репликами из «Гамлета». Другие напоминали о том, что в «Чайке» и в «Гамлете» молодой герой устраивает на сцене театральное представление. Третьи указывали, что, подобно Гамлету, излагающему актерам свои взгляды на искусство и на его возможности, персонажи «Чайки» — Треплев, Аркадина, Заречная, Тригорин — 161 говорят каждый свое об искусстве, его задачах, средствах выразительности, формах.

Проводились также параллели между Гамлетом и Гертрудой, с одной стороны, Треплевым и Аркадиной, с другой, между Офелией и Заречной… Все эти любопытные попытки истолковать «Чайку» как своего рода новую вариацию гамлетовских мотивов сталкивались, однако, с многочисленными возражениями в тексте пьесы — ее живая конкретность противилась наивности и прямоте сопоставлений. Чеховская театральная поэзия твердо защищала свою самостоятельность. И сценические опыты сближения «Чайки» с «Гамлетом» доныне все же не предпринимались.

Борис Ливанов первый решился на такой заведомо рискованный эксперимент. Он понимал, конечно, что начинает опасную игру, что сворачивает в сторону от всех традиционных путей и что такой поворот будет особенно неожиданно выглядеть на сцене Художественного театра. Однако, как это часто бывает, ощущение собственной смелости раздразнило и возбудило художника, и в результате многое в его спектакле 1969 года оказалось сильным, ударным.

«Чайка», снова поставленная в Художественном театре, принесла с собой споры, столкновения мнений, подчас непримиримых. С другой же стороны, новизна принятого Ливановым решения с беспощадной резкостью выявила и показала все то старое, отжившее, инертное, что режиссер превозмочь не сумел.

Режиссер вместе с художником Э. Стенбергом прежде всего несколько переместил пьесу во времени. Пьеса, написанная в девяностые годы, разыгрывается в усадьбе, построенной никак не ранее первого десятилетия нового века. Во всяком случае, все приметы стиля модерн тут налицо. Извилистые, капризные линии. Манерные, сладостно изогнутые решетки. Металлические прутья подражают движениям живой природы, контурам раковины или линиям человеческого тела. Металл бахвалится своей способностью принимать не свойственные металлу формы. Бетон хвастается тем, что он способен притвориться экзотическим цветком, железо — тем, что может напомнить виноградную лозу, оконный проем — умением имитировать прихотливые линии живого дерева. Металл тогда еще не научился быть самим собой — идеально прямым, точным, холодным, блестящим. Он еще хотел выглядеть 162 теплым, чувственным, еще претендовал на близость к органической природе.

Энар Стенберг имел внутреннее право показать нам «Чайку» в столь неожиданном антураже хотя бы потому, что Художественный театр через несколько лет после своего возникновения и после премьеры «Чайки» выстроил себе здание именно в стиле модерн. Следовательно, «Чайка» подана сегодня в оформлении, напоминающем о первых годах ее сценической истории, и связана с тем зрительным залом, в котором мы ее и сегодня смотрим, хотя, конечно, модерн этого зала городской, а не усадебный и хотя он сравнительно сдержан, строг, суховат. Зрительный зал являет собой одну из самых целомудренных вариаций стиля, а оформление сцены, предложенное Стенбергом, — одну из сравнительно пышных его вариаций. Правда, эта пышность отчасти умерена обветшалостью, запущенностью усадьбы Аркадиной.

Портал сцены, устроенной Треплевым, вписан в портал сцены Художественного театра — будто для того, чтобы сравнение стало наиболее наглядным. Портал сцены МХАТ — одна плавная, мягкая, спокойная линия. Портал сцены Треплева — линия капризная, ее движение бравурно, взволнованно, и в центре портала, над сценой, — излюбленная модерном большая раковина, будто привет из тропиков, из далекого экзотического мира… А всего важнее, быть может, просто-напросто тот факт, что сцена, на которой будет исполняться пьеса Треплева, почти так же велика, как сцена самого Художественного театра, и придвинута вплотную к его зрительному залу. Значит, постановка пьесы Треплева для режиссера Ливанова — событие важное и, как минимум, интересное.

Стиль модерн был стилем переходного и мучительного времени сложнейших духовных исканий. В самой эстетической формуле этого стиля, странно сочетавшего динамику и женственную изнеженность, силу и капризность, энергию и пышность, льющуюся податливость и деловой размах, — в самой его двойственности выразилась двойственность времени. Тут было все: и «жирный век», и готовность встретиться с «призраком», и ощущение «распавшейся связи времен», и предчувствие возможности связать времена по-новому. Стиль модерн сложился в ту самую пору, когда русская интеллигенция стояла перед гамлетовским вопросом «быть или не быть». И если уж принято было решение выдвинуть на первый план гамлетовские 163 мотивы «Чайки», то, надо признать, стиль модерн такому решению соответствовал гораздо больше, нежели эклектизм русской архитектуры конца XIX века, когда писалась пьеса.

Ливанов смело устремлялся по избранному им пути с излишней, вероятно, поспешностью и прямотой.

Быть может, он боялся быть непонятым?

Быть может, чувствовал сильное сопротивление материала и хотел его стремительно превозмочь?

Так или иначе, едва появившись, Треплев первым долгом заявил, что он Гамлет. Об этом говорил его костюм: белая рубашка, черный плащ. Об этом говорили его интонации — патетические, тревожные. На этом настаивала вся пластика О. Стриженова — пластика традиционного трагического героя, его красивые жесты… Наконец, об этом кричали мизансцены. Первый большой монолог о матери и о себе, об искусстве, о том, что новые формы нужны, что Эйфелева башня давит мозг своей пошлостью, а современный театр — это рутина, предрассудок, весь свой монолог Треплев в спектакле МХАТ произносит сперва картинно облокотившись на стол, а потом — лежа на столе и глядя вверх, в позе вызывающе небрежной, будто специально артистической. Более того, со словами: «новые формы нужны» — он даже встает на столе во весь рост.

Смелая поза Треплева, его смелый тон — все предвещает бурю. Предстоящая постановка треплевской пьесы сразу приобретает характер сугубо значительный. Маленький спектаклик готовится как важный акт борьбы и мести. Подобно Гамлету, организующему свою «мышеловку», Треплев в белой блузе, сбросив черный плащ, энергично распоряжается рабочими, дает указания единственной актрисе. Правда, он успевает с должным пылом сказать и о любви к Заречной и о том, что он без нее жить не может. Но слова: «Волшебница, мечта моя»… будто проброшены. Зато коротенькая реплика о том, что жизнь надо изображать такой, «как она представляется в мечтах», произносится в полный голос и обращена не только к Нине, но и к зрителям, к нам.

Этот прием неожиданно повторяет Аркадина. Она становится перед закрытым треплевским занавесом и свою реплику из «Гамлета» читает не шутя, а словно в самом деле играет Шекспира. Треплев принимает вызов и отвечает матери в той же позиции — перед занавесом, лицом 164 в зрительный зал. Маленький шекспировский диалог внезапно становится как бы эпиграфом к треплевскому спектаклю.

«Начинается, — без колебаний пишет по этому поводу Виктор Шкловский, — сцена на сцене, нечто вроде “мышеловки” в шекспировском “Гамлете”»73*.

Высокая и красивая Нина Заречная произносит свой монолог…

В сотый раз с недоумением думаешь, слушая ее, — что же это такое, эта самая пьеса Треплева? Пародия, о которой Аркадина сразу же говорит: «Это что-то декадентское»? Возможно. Во всяком случае, легче легкого сыграть тут именно пародию. Но такой простой выход из положения несколько затрудняется неизбежным и неразрешимым вопросом, кого же именно пародировал Чехов? В самом деле, кого? До Треплева в России символических пьес не писали. На пьесы Ибсена, которого Чехов не любил, пьеса Треплева ничуть не похожа. В ней можно услышать метерлинковские мотивы, но тогда еще Чехов, помнится, Метерлинка не знал, когда же узнал, полюбил и вовсе не пародировал, а советовал ставить. Итак, если тут Чехов смеется, то над кем и над чем?

С другой стороны, принять пьесу Треплева совсем уж всерьез и сказать, что Чехов именно такими видел вожделенные «новые формы», тоже ведь невозможно. Новаторство Чехова было гораздо более радикальным и с точки зрения какой-нибудь Аркадиной еще менее приемлемым, чем новаторство Треплева. Чеховские «новые формы» оказались совсем иными, ничуть не треплевскими, и сравнительно с пьесами Чехова пьеса Треплева до смешного высокопарна и до ужаса философична. Что Чехов смотрит на Треплева и на его сочинение со стороны, в этом сомнения нет. Взгляд его ироничен, но не лишен симпатии.

Тут явлено нам удивительное и еще поныне, кажется, не оцененное пророчество. Чехов, писатель, менее всего склонный заглядывать далеко вперед (предрекать, что будет через двести-триста лет, он не берется, он улыбается, когда об этом рассуждают его герои), написав Треплева, его пьесу и его судьбу, с поразительной точностью провидения предсказал, во-первых, появление русского 165 театрального символизма, а во-вторых, его особый характер и его неизбежную гибель. Леонид Андреев взял у Треплева и общую мировую душу, и багровые глаза дьявола, и «гнилое болото», и мечту о «царстве мировой воли».

В спектакле Ливанова несколько наивная философия пьесы Треплева принята вполне всерьез, и тон взят возвышенный, чистый. Высокая фигура С. Коркошко в белом платье горделива, величественна, голос ее полон силы и убежденности. Освещение торжественное. Огромные багровые глаза дьявола, движущиеся прямо на нас, в наступившей вдруг кромешной мгле выглядят зловеще. Ливанов не дает зрителям ни малейшей возможности иронически отнестись к «новым формам» Треплева. Он требует сугубого внимания и даже пиетета по отношению к этой странной пьесе. И он заранее сурово осуждает тех, кому эта пьеса не понравится. Шекспировская «мышеловка» разоблачала Клавдия и Гертруду. Треплевский спектакль у Ливанова должен разоблачить Аркадину и Тригорина: они ведь не поняли «новые формы» Треплева…

Вот здесь — в том, как торопится режиссер поставить над Аркадиной и Тригориным знак неприятия и отрицания, — категоричность решений оказывается, на мой взгляд, чрезмерной. Грубо говоря, Шекспир не предлагает нам «войти в положение» Гертруды и Клавдия. Он не ищет ни их субъективную правду, ни их — обусловленную теми или иными обстоятельствами жизни — внутреннюю логику поведения. Он — вместе с Гамлетом — стремится обнаружить и обнародовать их вину, их преступление, их зло. И в данном-то случае, в «Гамлете», как раз очень трудно было бы осуществить совет Станиславского: «Играешь злого, ищи, где он добрый». Где Клавдий добр? Кто знает?.. А Чехов прекрасно знает, где и в чем добра, человечна, истинна и искренна при всех своих многочисленных недостатках Аркадина. Где и в чем по-человечески хорош и симпатичен — опять же при всех своих недостатках — Тригорин.

Исполнители ролей Аркадиной и Тригорина в новой «Чайке», А. Степанова и Л. Губанов, ничего доброго о своих персонажах не знают, во всяком случае, сообщить не могут и не хотят. Поначалу линии сходства с коллизией «Гамлета» выведены тут так резко, что невольно спрашиваешь себя, какое же преступление совершили эти двое и почему багровые глаза дьявола их так пугают?

166 А. Степанова в роли Аркадиной одета роскошно, так пышно, будто она явилась не на любительскую постановку собственного сына в собственном имении, где молоденькая соседка играет единственную роль, а в Мариинский императорский театр на бенефис четы Фигнер. И этой роскошью одежд и этой торжественностью походки явно стремится напомнить нам шекспировскую Гертруду — королеву, соучастницу убийства… Дальше вся роль ведется до крайности резко, я бы сказал, раздраженно. Степанова играет женщину желчную и надменную, бесчувственную, сухую. На протяжении всей пьесы у нее одно, отчетливо обозначенное «сквозное действие»: любой ценой сохранить при себе Тригорина. Годы стерли с лица этой Аркадиной грим веселого каботинства и легкомыслия. Выступили главные черты: ожесточенность, выносливость, железная воля, которая всегда поставит на своем. Слова Треплева о том, что мать его «психологический курьез», поняты весьма своеобразно. Курьез здесь состоит в том, что материнство воспринято как препятствие, как раздражающая помеха главной и единственной аркадинской цели: удержать Тригорина, любой ценой удержать. Строго говоря, это даже и не любовь. Это отчаянная, постыдно затянувшаяся попытка спасти давно прошедшую молодость, отошедшую славу, былой успех. Короче говоря, в отношениях с Тригориным поставлена на карту вся жизнь этой расчетливой и эгоистичной женщины. Сын для нее только обуза.

Роль сыграна резко. Актриса и режиссер пошли от Чехова к Шекспиру и не заметили, как по пути увязли в мелодраме: преступный эгоизм жестокой матери, страдания благородного и брошенного ею на произвол судьбы сына, ее холодная и расчетливая игра, его романтическая одинокость, покинутость…

Тригорин в «Чайке» слишком уж непохож на шекспировского Клавдия, поэтому ни режиссер, ни актер не настаивают на его внутреннем родстве с преступным королем. Все же и эта роль прочитана только в одном контексте: в контексте отношений с Аркадиной. От Треплева, от всяких его «новых форм» и прочих затей этот Тригорин далек. Никакие формы его ничуть не интересуют.

Едва ли не все писавшие о «Чайке» замечали, что в этой пьесе Чехов со странной и удивительной щедростью роздал многие свои заветные мысли об искусстве двум антагонистам — Треплеву и Тригорину. Ливанов рассудил 167 несколько иначе. В спектакле Ливанова наиболее резко выступает на первый план то, что для Чехова приемлемо в Треплеве, — и это «чеховское» в Треплеве подано с патетикой, Чехову абсолютно чуждой. Одновременно в роли Тригорина жирно подчеркнуто лишь то, что для Чехова неприемлемо и Чехову враждебно. Тригорин этого спектакля прежде всего и больше всего литературный вельможа, ухоженный и холеный: красивые усы, красивая бородка, пластика человека, вполне уверенного в себе, речь размеренная, спокойная, достойная. Тригорин в исполнении Л. Губанова — маститый литературный генерал, психологически совершенно равнозначный популярному юристу, знаменитому модному врачу, а если хотите — и взаправдашнему военному генералу. Дайте ему эполеты, и он будет генерал.

В последнем акте, когда играют в лото, Тригорин вдруг встает из-за стола, подходит к чучелу убитой некогда чайки и уже протягивает руку, намереваясь прикоснуться к птице. Но за сценой раздается выстрел Треплева, и Тригорин испуганно отдергивает руку. Тут, конечно, намек — и намек грубоватый. Снова — в который уже раз! — Тригорина пытаются изобразить виновником гибели Кости Треплева.

И всякий раз поиски «преступника» ведут к тоскливому упрощению пьесы.

Недаром же рецензент «Литературной России» решительно пишет: «Ничего, кроме внешней оболочки преуспевающего литератора, под которой скрывается — умело и тщательно — мелкий и гадкий хищник, спектакль и исполнитель (Л. Губанов) не оставляют Тригорину»74*. Увы, это верно, не оставляют. А жаль. Ибо такая фигура вполне возможна в мелодраме о преступной матери, бросившей родного сына ради сравнительно молодого красавца генерала, а в чеховской «Чайке» «мелкий и гадкий хищник» выглядит странно.

Справедливости ради следует все же сказать, что в некоторых случаях «шекспиризация» Чехова оказывается удачной. То есть она открывает нечто новое в чеховском мире, не искажая и не деформируя его.

У Чехова во втором акте Маша обращается к Нине Заречной с просьбой прочесть монолог из пьесы Треплева. 168 Нина отказывается — едва ли не брезгливо: «Вы хотите? Это так неинтересно!»

У Ливанова Коркошко охотно выполняет просьбу Маши и снова читает свой монолог. И здесь, и еще раз в финале драмы. И всякий раз, подобно рефрену, с неожиданной серьезностью и силой звучат слова о жизнях, которые, «свершив печальный круг, угасли», об опустевшей земле, где не осталось «ни одного живого существа», о «бедной луне», которая «напрасно зажигает свой фонарь». Коркошко говорит все это с глубокой искренностью и с открытой смелой патетикой. Да, как бы комментирует ее монолог режиссер, пусть это еще наивное и незрелое размышление о жизни, но, не правда ли, в нем есть та самая «глобальность», к которой все мы теперь приучены? А если так, то, может быть, и Треплев в своих юношески дерзких «новых формах» предвидел нечто, еще предстоящее искусству?

В последнем акте Ливанов внезапно выносит финальное объяснение Треплева с Ниной из дому, на простор, под «шекспировские» небеса, в бурю, вероятно, в ту самую бурю, которая овевала Лира, и подлинная трагедия, скрытая в «Чайке», вдруг выходит наружу. И Треплев и Нина в этот момент говорят каждый о себе и каждый свое. Это не диалог. Это монологи. И слова каждого ветер уносит в зрительный зал, а может быть — так кажется, — далеко за пределы зрительного зала.

Обе фигуры — Стриженова в роли Треплева и Коркошко в роли Заречной — выглядят в этот момент откровенно героическими. Романтично освещение — тревожное и мятущееся. Романтичны развевающиеся одежды Нины, и поза ее напоминает Нику Самофракийскую.

Вся эта победосность по отношению к чеховской «Чайке» чрезвычайно условна, почти невозможна. Но в этой совершенно не чеховской сцене сделана интересная и оригинальная попытка раскрыть чеховскую мысль о несопоставимости идеалов этих смелых молодых людей с жизнью обыденной и затрапезной и — одновременно — об их причастности к будущему, об их близости к природе и к нам, людям совсем иного времени.

Возможен, однако, и другой — более верный путь к той же цели. Его преимущества демонстрирует И. Мирошниченко в роли Маши. Если Нина — С. Коркошко все время 169 порывается в какие-то иные миры, если все ее слова об отце и мачехе или о купцах, пристающих с любезностями, поневоле приходится принять как неизбежную и вынужденную условность, как нечто на самом-то деле от нее далекое и для нее несущественное, ибо Нина слишком победоносно и высоко парит над этой прозой, то Маша в исполнении Мирошниченко прямо из прозы вырастает и в зауряднейшей прозе жизни укоренена. Есть, видимо, некоторый умысел в том, что две эти женские фигуры поданы как позитив и негатив: Нина — все время в белом, Маша — все время в черном. Любовь небесная, Треплеву недоступная, — это Нина, любовь земная, которой он сам не хочет, которой он, увы, пренебрегает, — Маша. В Маше «земное» заявлено резко, она откровенно любит водочку, с подчеркнутой лихостью нюхает табак. Однако такой черно-белой прямоте противопоставления И. Мирошниченко все же возражает тонко и последовательно. Актриса решительно не желает играть Машу опустившуюся, неприбранную, махнувшую на все рукой, как частенько играют эту роль.

Изящный рисунок И. Мирошниченко вычерчен иначе. Маша в этом спектакле красива в каждом движении. Неизменное черное платье «в рюмочку», стройная фигурка, легкая, летящая походка, высоко поднятая головка — во всем чувствуется элегантность пластической формы. Горечь овевает эту женщину. Едва уловимая надменность сквозит в ее разговорах со всеми — с отцом, с матерью, с Медведенко, с Тригориным, с Аркадиной, даже с Треплевым. Постоянная отчужденность от всего, что происходит с другими и с ней самой, сопровождает всю сценическую жизнь Маши. Тесно связанная со всей прозой усадебной жизни, Маша одновременно неуловимо от этой прозы отстраняется.

Все дело в том, что свою фатально обреченную, безнадежную любовь к Треплеву Маша, сыгранная И. Мирошниченко, воспринимает как некое высшее, никому кроме нее не доступное и не понятное счастье. По всей внешней и фактической линии жизни ей счастья не выпадает, и сама она прекрасно знает, что радости ей не видать. А по другому, более для нее существенному и важному счету она — всех счастливее. И потому она смотрит чуть высокомерно на Нину, неспособную понять Треплева, на самого Треплева, неспособного понять истинную любовь.

170 Эта именно сила любви, давно уже ничего не требующей, не нуждающейся во взаимности, совершенно свободной от ревности, любви, счастливой одним только своим существованием, — она-то все время и выдвигает Машу со второго плана пьесы на ее первый план.

Есть скромная и глубокая поэзия в прекрасном напряжении, с которым дух этой хрупкой и тоненькой женщины превозмогает и побеждает ее пожизненную беду. Она принимает — без иллюзий — свою судьбу и над ней возвышается. Таковы, в сущности, все истинно чеховские люди: они все же явственно выше всего, чему покоряются.

Этот мотив в спектакле Ливанова никакого отношения к шекспировской театральности не имеет. Здесь заявляет о себе иной — чеховский — трагизм. Он-то и оказывается самым сильным.

При всех своих внутренних сложностях, противоречиях и потерях «Чайка» Бориса Ливанова, как выражались в старину, что-то «говорит нашему сердцу». Спектакль получился патетический и громоздкий, то детски эффектный, то женственно трогательный, то вдруг мужественно серьезный и внезапно резкий. Какие-то центробежные силы господствуют в нем, разводя иногда в разные стороны персонажей, решительно отдавая внимание и предпочтение одним, вовсе не интересуясь другими и оставляя, например, Медведенко, Сорина, Дорна, Полину на произвол театральной традиции. Оттого общий итог спектакля подвести, в сущности, невозможно. Все тут — в исканиях, смелости которых порой дивишься. Да, он что-то говорит нашему сердцу, этот интересный и странный спектакль, в нем есть волнующая смятенность духа, он задает важные вопросы, он вообще вопросителен. Однако на его вопросы ответа нет. Пока еще нет.

8

«Чайка» в театре «Современник» ставилась через год после того, как сыгран был спектакль Художественного театра, и не могла быть по отношению к этому спектаклю нейтральна. Недоговоренность и тревожная вопросительность постановки Б. Ливанова была, по-видимому, воспринята О. Ефремовым как результат напрасной попытки предпринять насильственную романтизацию и поэтизацию 171 Чехова. Соответственно О. Ефремов избрал прямо противоположный путь и решил пройти этот путь последовательно, без колебаний, до конца: он твердо и решительно вынес всю поэзию за скобки своей композиции, он в каком-то смысле оказался еще радикальнее А. Эфроса и даже на Треплева не пожелал взглянуть сочувственным взглядом.

Среди персонажей «Чайки» он прошел как строгий и требовательный сегодняшний судья, и пришел к мрачному выводу, который предопределил все очертания его постановки: люди эти жили некрасиво, они были снедаемы эгоизмом, самолюбованием, суетным и жалким самоутверждением. Они, желая войти в искусство, в мир неподвластной им красоты, погрязли, утонули в собственном быте, не смогли над ним возвыситься, его одолеть…

Если А. Эфрос ставил «Чайку» (как и «Три сестры») по каноническому тексту, не допуская ни малейших от него отклонений, если Б. Ливанов в целях «шекспиризации» делал купюры и, главное, раскалывал цельные чеховские акты на большие, но все же отдельные эпизоды, то О. Ефремов, желая поглубже утопить пьесу в подробностях быта, чувствовал, что текста ему чуть-чуть не хватает, и воспользовался чеховскими ранними вариантами для ряда симптоматичных дополнений. Для Ефремова в высшей степени важно было, что в «Чайке» речь идет о людях, живущих или мечтающих жить при искусстве: именно это обстоятельство, как мы увидим дальше, предопределило весь нравственный пафос спектакля Ефремова, его идею.

Спектакль «Современника» оформлял С. Бархин. Усадебность он воспринял и воссоздал только в одном смысле: усадьба — это дом посреди природы. А если хотите, и наоборот — природа посреди дома. Идея связи интерьера и экстерьера, жилища и природы выражена прямым и грубым их совмещением: огромные стволы деревьев прорезают и протыкают крыши дома, посреди сцены — большая активно зеленая клумба, но тут же рядом с ней расставлена комнатная мебель. Природа врывается в интерьер и разламывает его на части, разбрасывая мебель по лужайке. Справа одна стена, слева другая, между ними — эта самая клумба. Понять, какая сцена происходит под крышей, а какая — под открытым небом, почти невозможно. Маленький театрик Треплева задвинут в самую глубину сцены. Нас без колебаний 172 предупреждают о том, что пьеса Треплева мало интересует авторов данного спектакля.

Как пишет — по-моему, справедливо — критик К. Щербаков, в «Чайке», поставленной «Современником», люди, оказавшиеся посреди этой «совмещенной декорационной установки», живут «впритирку и одновременно врозь, в разных решительно плоскостях». Другими словами, нам снова предлагается «коммунальный» вариант взаимоотношений чеховских персонажей. Более того, как полагает К. Щербаков — и он опять не ошибается, — каждый из этих персонажей «состоит при своей болячке, искренне полагая ее центральной, наиглавнейшей и обижаясь, когда прочие не хотят этого признавать. Отсюда всплески раздраженности по мелочам, неожиданный базарный налет, вдруг проскальзывающий в беседах людей воспитанных… В последовательности Ефремову отказать нельзя. Тусклую обыденность, представленную на сцене, он постепенно прессует в символ»75*.

Вот тут согласиться с критиком уже трудно. Мне, во всяком случае, не довелось дождаться того момента, когда «тусклая обыденность» спектакля спрессовалась в символ. Для меня она так и осталась тусклой да вдобавок еще и угнетающе скучной, пустой, бессодержательной обыденностью.

Действительно, я увидел на сцене людей, каждый из которых «состоит при своей болячке». Но самые эти «болячки» выглядели надуманными, незначительными, не заслуживающими внимания. Более того, даже искренность волнения по поводу «своей болячки» я бы в данном случае поставил под сомнение. Я не могу сказать, что Аркадина (Л. Толмачева) очень уж какой-то «своей болячкой» поглощена. Конечно, она боится потерять Тригорина. Конечно, она хлопочет о том, чтобы отвлечь внимание Тригорина от Нины. Но любит ли она Тригорина? Любит ли Тригорин Нину — хотя бы краткой, хотя бы грубой, хотя бы только что вспыхнувшей любовью? Любит ли Нина Тригорина? Любит ли Нину Треплев? На все эти вопросы — вопреки уверенной фразе критика «почти все влюблены», вопреки знаменитой чеховской формуле «пять пудов любви» — я без колебаний вынужден ответить отрицательно. Никто никого не любит! — вот 173 первое открытие Олега Ефремова в этой пьесе. Одна только Полина Шамраева, которую играет Т. Лаврова, действительно влюблена в Дорна. Ее влюбленность — стыдливая и покорная, безропотная и восхищенная — по закону контраста резко оттеняет стерильную бесполость и столь же стерильную бездуховность всех остальных отношений между мужчинами и женщинами в этом спектакле.

Отказавшись от «пяти пудов любви», театр вынужден был искать своим персонажам какие-то другие «болячки» и даже просто занятия. Ведь что-то они должны делать на протяжении спектакля? Напрашивался простейший ход — коль скоро нет любви, на первый план с неизбежностью должна выйти тема искусства, призвания и миссии художника, столь явственно и резко прочерченная Чеховым. Но характерно, что пьеса Треплева, с представления которой у Чехова начинается сквозная тема «Чайки», Олега Ефремова не заинтересовала. Пьесу Треплева Ефремов никак не поставил. Просто в глубине сцены с эстрады Нина Заречная — А. Вертинская продекламировала (довольно вяло и нейтрально) знаменитый монолог. Все столкновения по поводу сочинительства Треплева и по другим эстетическим проблемам были настойчиво переведены в план борьбы маленьких самолюбий. Вот эта тема в спектакле звучит сильно и мрачно. «Пусто, пусто, пусто!» — как бы повторяет режиссер с отчаянием и брезгливостью.

Аркадина в исполнении Л. Толмачевой — кто угодно, только не актриса. Это вообще в высшей степени загадочный персонаж. Хозяйка усадьбы? Женщина, страдающая от того, что ее любовник и ее сын друг друга терпеть не могут? Нет, нет и нет. С уверенностью можно сказать только одно: она мнительна, она все время обеспокоена своей славой, репутацией, своим «местом» в искусстве.

О Тригорине К. Щербаков, которому спектакль в театре «Современник» очень понравился, высказался так: «… артисту (Р. Суховерко) нужно решительно избавляться от внутренней вялости, присущей ему в этой работе…» Положим, что это желание исполнится и артист от вялости избавится — что же тогда получится? Куда двинется роль? Ведь система взаимоотношений, обусловленная режиссурой, такова, что Тригорина — писателя, страдающего от инертности и обескровленности своего искусства, — мы все равно увидеть не сможем. Не увидим мы и 174 Тригорина в сложной коллизии между удобной и привычной любовью Аркадиной и внезапной, как молния в него ударившей, любовью Нины. Как ни горячись Суховерко, как он ни превозмогай «внутреннюю вялость», играть актер будет только одно: ту же самую тщеславность и ту же самую мнительность.

Своего рода сенсацией и одним из самых запоминающихся эффектов спектакля «Современника» стал эпизод, когда Тригорин собирается на рыбную ловлю и с помощью Нины Заречной выкапывает из клумбы, расположенной посреди сцены, дождевых червей. В чем тут, собственно, дело? Почему к червям приковано всеобщее и сугубое внимание? Как я понимаю, возможен только один ответ на этот вопрос: театр как бы заявляет нам со всей строгостью, что он не намерен уклоняться от прозы жизни. Что он покажет всю мелочность действительных интересов, которыми поглощены эти люди, столь суетно и нервно утверждающие себя в искусстве. Мол, разговоры о литературе и призвании — все это неизбежная условность данного образа жизни, дающего им право на удовольствия, хотя бы на удовольствие рыбной ловли. А если уж черви для Тригорина так много значат, то мы вам покажем, какие это черви. Данному Тригорину наживка и рыбалка дороже, чем вся литература мира, они для него важнее и прозы Тургенева и его собственной, тригоринской прозы. О своих литературных проблемах он говорит торопливо и брезгливо. Актер вполне явственно дает нам понять, что Тригорин произносит свой текст только потому, что к этому его обязывает принятая поза писателя, человека, имеющего право жить не как все — легче и лучше — и ревниво это право отстаивающего.

Все подлинно писательское актер из роли Тригорина вытравил. Его Тригорин — закисший и вялый человек средних лет, которому решительно не важно ни то, что он пишет «хуже Тургенева», ни то, что его вдруг полюбила юная Заречная. Ему бы только рыбу ловить, сонно сидеть над удочками.

Вообразить себе этого человека за письменным столом совершенно невозможно. Оставьте его наедине с самим собой, и он тотчас заснет.

Треплев в спектакле «Современника», по свидетельству того же К. Щербакова, «удешевленное издание» Тригорина. Это почти верно, с той только поправкой, что Суховерко в роли Тригорина не играет Тригорина вовсе, а 175 В. Никулин в роли Треплева играет… Тригорина, причем именно в ухудшенном и «удешевленном» издании. Для этого Тригорина… виноват, для этого Треплева в литературе, в искусстве есть какой-то узкий, но гложущий интерес, ибо ему еще надо завоевать себе право на этот особенный образ жизни, войти в круг «причастных к искусству».

Правда, и этот интерес быстро угасает. «Зачерствелость, душевное бессилие приходят к нему, — с удовольствием рассказывает К. Щербаков, — раньше, чем к старшему собрату по перу. Театр даже самоубийство Треплева, как бы сказать… компрометирует, что ли. В сцене последнего объяснения с Ниной, тут же, в двух шагах, лежит умирающий Сорин, для которого Костя был, наверное, единственным светом в окошке, а Костя напрочь занят собой и досадливо отмахивается от полупокойника, так что вам приходит мысль: неужто сейчас нельзя извлечь из себя капельку чуткости: дал бы человеку спокойно в могилу сойти, а уж потом стрелялся бы, коли пришла такая фантазия…».

Это описание я принимаю как подарок. Если бы оно принадлежало мне — человеку, которому спектакль «Современника» не интересен, — оно, вероятно, показалось бы утрированным, тенденциозным. Но это написано не мною, а К. Щербаковым. Правда, он оговаривается: такой театральный ход кажется ему несколько грубоватым и излишне наглядным. Театр, считает К. Щербаков, тут «жертвует тонкостью ради того, чтобы высказаться до конца. А высказывается он о важном»76*.

Конечно, Сорина огорчит и расстроит смерть Треплева, в этом смысле можно согласиться с критиком, что нам толкуют «о важном». Но вслушайтесь в пьесу, разве Медведенко, например, не о важном говорит? Разве его слова о том, как живет «наш брат, сельский учитель», — пустые слова? В спектакле «Современника» они звучат убежденно и веско. Кстати сказать, А. Мягков хорошо играет Медведенко, и судьба этого человека, которым все помыкают, горестные жалобы которого никто слушать не хочет и который всем обделен — деньгами, вниманием, любовью, — выходит в спектакле на первый план. Видно, что этот человек всерьез привлек интерес и сочувствие театра. 176 Недаром режиссер даже вернул в текст пьесы именно несколько реплик Медведенко, в свое время вычеркнутых Чеховым при подготовке «Чайки» к печати. Если десять лет тому назад в спектакле МХАТ Медведенко был почти вовсе незаметен и ненужен, то тут он неожиданно принимает на себя обязанности единственного положительного героя. Вдруг понимаешь, что вся пьеса смотрится и ставится с позиций Медведенко, с точки зрения Медведенко.

И в этом есть вполне определенный, быть может, даже неизбежный для «Современника» смысл. Люди, подобные Медведенко, маленькие, но честные, обиженные судьбой и обществом, всегда вызывали симпатию этого театра. Идеи преодоления социальной несправедливости, защиты скромных и благородных профессий, как и характерная брезгливость по отношению к людям, эксплуатирующим свое положение «при искусстве», отвращение к их неоправданному «жречеству» и столь же необоснованному благополучию, неоднократно — и с подлинной силой — звучали со сцены «Современника».

Боюсь, что некая инерция движения приравняла вдруг Аркадину из «Чайки» к Агнии из «Традиционного сбора», а Треплева — к Марку из «Вечно живых». (Помните: «Пусть война, а я буду тренировать свои пальцы»… И потом, конечно же, подлый вывод: «Самое главное сейчас — выжить».)

Во всяком случае, основные персонажи «Чайки» рассматриваются взглядом слегка презрительным и высокомерным. Суетные, пустые люди. Каждый тщеславен, мнителен, и каждый, в сущности, неинтересен. Это вот и ощущается на протяжении всего спектакля. Нам все время доказывают, что люди, которые толпятся и трутся на сцене, нашего внимания недостойны. Что их драмы — надуманные. Что мы зря пришли.

9

Спектакль Леонида Хейфеца «Дядя Ваня» внешне гораздо более скромен и принципиально далек от крайностей. Режиссер, поставивший на сцене Центрального театра Советской Армии пьесу, которую в Москве не ставили заново со времен мхатовской премьеры 1947 года — то есть почти четверть века, — всматривается в написанные Чеховым «сцены из деревенской жизни» заинтересованно и 177 доверчиво. Его постановка (1970) намеренно проста, почти аскетична.

Художник И. Сумбаташвили, с которым Хейфец работал несколько лет подряд, на этот раз просто неузнаваем. Вместо сцены, распахнутой во всю глубину, вместо красок ярких, сильных, бьющих на эффект, — полоса сумеречного пространства, где царствуют по преимуществу блеклые, серо-белые туманные, болотно-зеленые тона. Вместо «двадцати шести огромных комнат», в которых, — жалуется Серебряков, — «разбредутся все, и никого никогда не найдешь» — то одна комната, то другая… Никакого «лабиринта», мучающего Серебрякова, — выгородка проста и незатейлива. Никакого чеховского пейзажа, хотя поздняя осень все же чувствуется во всем. Постепенно замысел режиссера становится ясен: он не торопится ни с выводами, ни с приговорами. Прежде всего он хотел бы понять каждого.

Эта объективность с особенной твердостью заявлена в том, как играет Серебрякова М. Майоров. В конце концов — как бы спрашивает нас актер, — разве Серебряков повинен в том, что бог не дал ему таланта? Да, он «двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве». Но разве это так уж феноменально? Совсем напротив, это — обыденно, мы и теперь сталкиваемся с этим. Да, он «переливает из пустого в порожнее». Но это ли беда? И это ли вина? Ведь даже Войницкий — и даже в минуты самого мучительного своего раздражения — не скажет, что профессор испытывает болезненную ненависть ко всякому таланту, что он предает анафеме всякое творение, в котором чувствует искру божию, новизну, красоту! Перед нами — счастливый, можно сказать, редкостный случай: бездарность безвредная, вовсе не агрессивная, кроткая. Серебряков «добился ученых степеней», умеренной славы и успокоился на этом. Гораздо чаще бездарность ненавидит талант, бездарность пышет злобой и желчью.

А если уж бездарность «пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре», то при этом худо приходится любому дарованию. Серебряков же — не хищник. Просто профессор, каким несть числа.

Майоров и показывает нам человека тихого, усталого, миролюбивого. У него добрые глаза и мягкие манеры, а если он кого-то и пытается порой поучать, то вовсе не 178 потому, что чванится своими учеными заслугами, а только по праву возраста — достаточно почтенного. И возрастом этим он не гордится, о нет.

Ах, как он хотел бы казаться и быть молодым! Но годы, годы… Они неумолимо говорят о себе унылым языком болезней и недомоганий, и вот этот шустрый, непоседливый, бравый дачник словно разваливается у нас на глазах. «Друзья мои, — бодрится он, — пришлите мне чай в кабинет, будьте добры! Мне сегодня нужно еще кое-что сделать». А голос уже задребезжал, заскрипел… И он уже уходит другой, изменившейся походкой, слегка волоча ногу. Он все время стыдится своих лет, своих болезней, своей стариковской мнительности. Ибо для него главная проблема всей оставшейся жизни, всего существования — Елена Андреевна, жена. Бог с ним, с искусством, о котором Серебряков писал, бог с ним, с имением, где он надеялся обрести покой. Все это не имеет ни смысла, ни цены по той простой причине, что Елена скучает, и Серебряков чувствует ее скуку. Идея продать имение, которая приводит в такой ужас Войницкого и взрывает всю ситуацию, — злосчастная эта идея приходит в голову Серебрякову только и единственно потому, что он понял: Елена тут жить не будет, не хочет. А без Елены — какая вообще может быть жизнь на земле?

Елена Андреевна этого спектакля в исполнении А. Покровской — сама поэзия и сама красота. Женщина обольстительная, умная, тонкая, милая и добрая, она одним своим существованием уже как бы объясняет каждый поступок Серебрякова, каждый его шаг, каждое слово. Конечно, легче всего, как это делает Войницкий, обозвать Серебрякова «старым сухарем» и «ученой воблой». А вы встаньте-ка на его место! С надрывом и болью произносит Майоров слова профессора: «Проклятая, отвратительная старость. Черт бы ее побрал. Когда я постарел, я стал себе противен. Да и вам всем, должно быть, противно на меня смотреть».

Елена Андреевна у Чехова, в сущности, и не возражает ему. «Ты, — уклончиво указывает она, — говоришь о своей старости таким тоном, как будто все мы виноваты, что ты стар».

А. Покровская несколько смягчает жесткость этой фразы. Ее Елена Андреевна в этот момент страшно устала. Тем не менее факт остается фактом: Елена Андреевна не нашла ни одного слова, чтобы утишить боль, мучающую 179 Серебрякова. И после тоскливой паузы ожидания, так больше ничего и не дождавшись, он говорит: «Конечно, ты права. Я не глуп и понимаю. Ты молода, здорова, красива, жить хочешь, а я старик, почти труп. Что ж? Разве я не понимаю?»

Да, он не глуп и он — понимает. Ему становится до слез жаль себя, и он начинает с постыдным мелодраматизмом говорить, что скоро «всех освободит» от себя. Актер тут идеально точен. Он дает нам понять и то, что Серебряков не может не говорить эти жалкие речи, тягостные для Елены, и то, что сам он слышит, какой фальшью отзываются его слова.

Весь ужас коллизии Серебрякова, какой она выглядит в спектакле, как раз и состоит в том, что сплошь да рядом он вынужден поступать и говорить некрасиво — некрасиво с его собственной точки зрения. Он мучается «некрасотой», которая начинается слабостью, старостью, диктуется бессилием. Надо же было так случиться, что Елена Андреевна, совсем почти девочка, искренне полюбила его в годы, когда он был зрелым и привлекательным мужчиной. А вот теперь… Теперь он — «почти труп», ее же красота расцвела, ее молодость только вздохнула полной грудью, ее глаза жадно разгорелись… Их отношения стали смешны. Они внутренне расколоты, отдалены друг от друга, и — что бы ни было — судьба их неизбежно разлучит, а эта разлука для Серебрякова будет смертельна. В чем же виноват этот человек? Выходит, только в том, что он — слаб, в том, что ему жить хочется…

Войницкому этого не понять. Для него Серебряков на протяжении многих лет был далеким кумиром. Теперь кумир приблизился, явился глазам Войницкого во всей своей старческой беспомощности и полной бесплодности. Его ли жалеть? Можно ли жалеть человека, которому отдал всю свою жизнь и который полностью обманул твои ожидания? Да еще — будто назло — привез с собой в имение вместе со своими болезнями и своей бездарностью женщину, от которой исходит пьянящий аромат любви, созревшей, но еще не раскрывшейся чувственности, женщину, от которой Войницкий сходит с ума…

Андрей Попов, который играет Войницкого, вовсе не пытается представить этого человека несостоявшимся Шопенгауэром или, как это некогда делал Добронравов, натурой героической, способной изменить жизнь. У этого 180 Войницкого нет даже особенно горячей убежденности в том, что он говорит. Все его мысли — скорее всего, недодуманы, все его речи — скорее всего, выдают растерянность перед жизнью, а не способность ею как-то управлять и распорядиться. Перед нами человек, дважды ошеломленный и дважды выбитый из колеи: во-первых, тем, что Серебряков оказался таким, во-вторых, тем, что у него такая жена. Кое-как, не без труда, видимо, этот Войницкий еще держит внешнюю форму поведения: одевается со вкусом, не забывает повязывать тот «щегольской галстук», о котором специально напоминал Чехов, вообще старается — конечно, ради Елены — выглядеть, по возможности, красиво. Но внутренне — это человек потерянный.

Причем, чем меньше надежд подает ему Елена Андреевна, тем больше он теряется, тем меньше смысла остается в его существовании.

Андрей Попов понуждает нас оглянуться в прошлое дяди Вани и вдруг увидеть, какие разрушения принесла в эту жизнь его собственная былая целеустремленность. Если Серебряков пользовался радостями жизни, был счастлив, популярен, нравился женщинам, то Войницкий загубил в себе не только талант — в конце концов, неизвестно, был ли талант, на этом как раз артист не настаивает, — но мужчину в себе он, во всяком случае, загубил, в свои сорок семь лет он тоже, как и Серебряков, «почти труп». Да, Войницкий жил самоотверженно, а Серебряков — в свое удовольствие. Но для Елены Андреевны оба теперь равно неприятны, и любовь Войницкого — только лишняя душевная тягость для нее. С мужем ее связывает и прошлое и чувство долга. А что ей Войницкий? Его чувство ничего не говорит ее душе, тут для нее нет ни вопроса, ни проблемы. Ее мука, ее испытание — Астров, а не Войницкий.

В третьем акте — в том самом взрывающемся акте, где Войницкий сперва видит Елену, целующуюся с Астровым, потом выслушивает предложение Серебрякова продать имение, а потом уж стреляет в Серебрякова, — для Андрея Попова главное и поворотное событие то, с чего все началось. Как только он увидел поцелуй Елены и Астрова, тогда все и разрушилось, тогда мир покачнулся. Гениальную по своему двойному смыслу фразу Войницкого: «Будешь ты меня помнить!» — Андрей Попов, кидаясь за револьвером, произносит так, что не остается ни 181 малейшего сомнения: дядя Ваня сейчас застрелится. Нелепо же, в самом деле, говорить: «Будешь ты меня помнить!» человеку, которого собираешься убить?! Тем не менее через несколько минут на сцену вбегает Серебряков, за которым, стреляя, гонится дядя Ваня. Что тут произошло? Мы можем только гадать: быть может, Серебряков пытался помешать Войницкому? Быть может. Важно одно: эти выстрелы поняты не как «жест отчаяния», не как результат того или иного решения — они поняты как случайность. Как случайность, в которой с особенной остротой и наглядностью выразила себя потерянность дяди Вани, его вышибленность из жизненной колеи.

Слишком поздно — вот главный мотив «Дяди Вани». Все и для всех слишком поздно. События, происходившие задолго до начала пьесы, теперь с какой-то фатальной и уже необратимой силой сложились в драму и организовали ее мучительный, постылый, длительный ход. Причем финал не обещает — впрочем, как и в других пьесах Чехова, — никаких счастливых перемен. За чертой, которую подводит опускающийся занавес, не видно ни счастливых браков, ни важных свершений, ни побед над судьбой. Никто не увидит небо в алмазах.

Но если так — то почему же нам важно и нужно снова и снова присутствовать при поражениях, сопутствовать разочарованиям и неустройствам? В конце концов, у каждого есть и свои беды и свои неустройства? А потому, что они, эти чеховские люди, как доказывает спектакль Хейфеца, и в слабости своей подчас оказываются все же сильны. Да, они испытывают боль человеческой разрозненности, но всегда помнят об идеале человеческой общности. Несчастные, они прекрасно знают, что такое счастье. Счастье, которое им не дано, тем не менее существует как критерий и компас их жизни.

Вот Астров, чья поэтичность и чья возвышенность обычно не подвергались сомнению, он тут, в этом спектакле, в исполнении Г. Крынкина — страшно даже произнести — грубоват. Т. Шах-Азизова точно заметила: «Он земной, трезвый человек базаровской закваски, не верящий словам, не терпящий иллюзий»77*. Для этого хмурого, замкнутого, неохотно рассуждающего о будущем человека (у Чехова Астров говорлив, у Крынкина он кажется немногословным) — для него сегодняшняя, прозаическая 182 и повседневная работа — работа, а не «деятельность»! — имеет вполне конкретный и реальный смысл. В повседневной прозе достаточно трудного существования он чувствует себя уверенно и прочно. В нем заметна незаурядная воля, в нем ощутимо легкое презрение человека, изо дня в день работающего и сталкивающегося с грязью, кровью, бедой, — ко всем этим белоручкам, к их болезням и рефлексиям. Вот почему его слова звучат с такой булыжной тяжестью. Прежние, «поэтические» Астровы неизменно делали акцент на том, что люди через сто-двести лет будут лучше. Для этого Астрова важно иное: жизнь стала хуже, леса сведены, а люди будущего станут «презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно». И те, которые будут жить после, — нас не помянут. «Ведь не помянут!» — говорит он почти злорадно. А возбуждает его очень близкий и совершенно сегодняшний объект — Елена Андреевна.

Странно… Ведь рядом есть существо, казалось бы, во всех отношениях гораздо более близкое Астрову. Почему его не волнует, не вдохновляет и даже почти не интересует Соня, которая живет в принципе той же жизнью, что и Астров, в той же прозе и с такой же скромной выносливостью? Ведь артистка Н. Вилькина не отказывает Соне в привлекательности, в обаянии, в сердечности и жажде счастья? Т. Шах-Азизова пишет: «Соня — некрасивая, но ладная, крепкая, земная, пара ему. Оба они немного “деревенские”, неотшлифованные; оба мыслят и чувствуют крупно и сильно. То, что оба они труженики, оба живут не зря, в спектакле приобретает особый смысл. … Душевная мускулатура у них не вялая, жизненный тонус много выше, чем у остальных. Воспринимаешь как самую жестокую нелепость то, что эти двое — не вместе»78*.

Но эта «нелепость» в спектакле отчетливо разъяснена, и не кем иным, как именно Вилькиной, которая в роли Сони с поразительной и еще небывалой, мне кажется, искусностью показала мучительную «немузыкальность» этой натуры.

Да, всеми достоинствами эта девушка обладает. В ней полностью сосредоточен, кажется, тот заряд нравственного императива, которому повинуются, в конечном счете, все персонажи драмы.

183 Есть, однако, и другая система координат, другая система отношений, где Соня уже не сильна, а только слаба. Мужественная, она с неизбежностью лишена женственности, и актриса это твердо дает понять. У нее нет женского таланта, нет умения войти в особую атмосферу отношений с мужчиной. Она разумна. Увы, этого не только мало — иногда это просто беда. Вот, например, для Сони — беда. Она любит Астрова всеми силами своей души, но ее любовь выражает себя толково, здраво, прямо, не поэтично, не упоительно. Эта любовь себя предлагает почти деловито, и потому заведомо бездарно. Молодая во всем, эта девушка в любви выглядит как старуха. Вот где некрасота, проницательно увиденная и с жестокостью почти самоотверженной показанная актрисой, — не во внешности горе, внешность даже мила, горе в прозаическом строе души…

Что же касается Елены Андреевны, совершенно бездеятельной, ничуть не мужественной, то тут я вынужден все же возразить Т. Шах-Азизовой, увидевшей в ней «красивый, хрупкий, но ядовитый цветок» и всерьез уверяющей читателей, будто Елена Андреевна «вносит с собой “разрушение” — заражает праздностью, ломает чужие чувства и судьбы»79*. Так нередко понимали и так часто играли эту роль. При этом, кстати, совершенно загадочной выглядела взаимная приязнь, пуще того, взаимная любовь Сони и Елены Андреевны. Когда делали Соню предвестницей будущего, а Елену Андреевну — «разрушительницей», приходилось вносить самые решительные и грубые коррективы во взаимоотношения двух этих женщин — Елене придавать женское коварство и хитрость, Соне — детскую простоту и непонятливость.

В спектакле Хейфеца роль Елены Андреевны понята и сыграна иначе. Елене Андреевне щедрой мерой дана та самая музыкальность, та атмосфера естественной и вольной женственности, та поэтическая красота, во имя которой стоит жить. И ни малейшей нечистоплотности, никакого коварства. Здесь, в этом спектакле, Елена Андреевна бежит от любви Астрова вовсе не потому, что «другому отдана и будет век ему верна», и не потому, что боится причинить боль Соне. Боль она решилась бы причинить, ее любовь сильна и внезапна. Но он был бы некрасив, этот вполне возможный и такой соблазнительный 184 роман. Он был бы некрасив, а красота — главный и основной закон существования этой Елены Андреевны. Вся ее натура уложена в рамки эстетического, а не этического регламента.

В спектакле Хейфеца вопрос о том, как люди любят, что они вкладывают в свою любовь, что для каждого эта любовь означает и в какой мере он на любовь способен, — вопрос этот становится если не решающим, то, во всяком случае, не менее важным, чем вопрос об отношениях людей в труде и к труду. Человек в этом спектакле воспринят в своей целостности, личность — в ее полноте. Вот почему и чеховская драма обрела тут — при всей скромности внешних очертаний постановки — силу и полнозвучность.

Стало ясно, что способность этих людей — вопреки всему, вопреки судьбе и безрадостному времени — любить, тянуться к любви, прямо связана с их пониманием счастья, таким емким, таким завидно острым.

Нет, Елена Андреевна — не ядовитый цветок, и не разрушение вносит она во все эти души. Просто каждый перед ней раскрывается с такой откровенностью, о которой раньше и помыслить не смел. Что бы мы знали о Серебрякове, о Войницком, об Астрове, если бы не Елена Андреевна?

Только то, что Серебряков — дутая величина, что Войницкий всю жизнь зря на него работал, а Астров — он дело делает.

Но, позвольте, ведь и Серебряков провозглашает: «Надо, господа, дело делать! Надо дело делать!» Немыслимо же принять всерьез эту — почти пародийную у Чехова — нравоучительную фразу?! Не одним хлебом и не одним делом жив человек, жизнь его управляется и поверяется еще и законом красоты — Чехов об этом постоянно напоминает.

К этим напоминаниям мы прислушиваемся всякий раз, когда ставится на сцене чеховская драма. И, быть может, как раз в их настойчивости, в их требовательности, в их неумолчном звучании — главный секрет мощного магнетизма чеховских пьес.

* * *

Вновь и вновь, каждый раз в новом освещении, являются нам все те же чеховские персонажи, преображаясь, меняясь порой до неузнаваемости. Пусть в разные 185 годы они по-разному выглядят — одно только остается неизменным: сопутствующая им симпатия автора. В этом пункте Чехову возражать бессмысленно, он гнет свое, и в конечном счете, кто бы с ним ни спорил, побеждает Чехов.

Чеховская вера в человека оправдалась, она — подтвердилась, ее теперь не опровергнешь и не спародируешь. Человек все превозмог. Обыкновенный, далеко не всесильный, совсем не монументальный, слабый и грешный, смешной и уязвимый, он выстоял под жестокими ударами судьбы, выстоял во всем своем несовершенстве. Искусство Чехова учит видеть и красоту и тоску по совершенству, свойственную человеку обычному. Любому из нас.

186 МАЯКОВСКИЙ

1

В 1914 году Маяковский восхищался «бескровными драмами» Чехова. Там, писал он, «где другому понадобилось бы самоубийством оправдывать чье-нибудь фланирование по сцене, Чехов высшую драму дает простыми “серыми” словами»80*.

И — в доказательство — цитировал из «Дяди Вани» знаменитую реплику Астрова: «Должно быть, теперь в этой самой Африке жарища — страшное дело».

Прошло семь лет русской истории: мировая война, февраль, Октябрь, война гражданская. Все переменилось в России, и ждали мировой революции. В прологе к «Мистерии-буфф» Маяковский опять вспомнил Чехова, именно «Дядю Ваню», совсем уже по-другому: «Смотришь и видишь — гнусят на диване тети Мани да дяди Вани. А нас не интересуют ни дяди, ни тети — теть и дядь и дома найдете».

Как бы «по краям» двух этих отзывов о Чехове расположены две пьесы самого Маяковского: трагедия «Владимир Маяковский» (1913) и «Мистерия-буфф» (первая редакция — 1918, вторая — 1921). Дореволюционный отзыв футуриста Маяковского совпадает с сегодняшним ощущением Чехова. Послеоктябрьские слова автора «Мистерии-буфф» кажутся ныне кощунственно грубыми.

Почему же?

Ведь трагедию 1913 года сейчас не сыграешь. В ней кроме самого «В. Маяковского» действуют: Его знакомая (ростом в 2-3 сажени), Старик с черными кошками (которому несколько тысяч лет), Человек без уха, Человек без головы, совсем уже загадочный Человек с двумя поцелуями, 187 Дети-поцелуи и т. д. В ней есть такие, к примеру, ремарки: «Начинает медленно тянуть одну ноту водосточная труба. Загудело железо крыш».

«Владимир Маяковский» — футуристическая трагедия. В ней с характерной для русского футуризма крикливостью, в формах смещенных, грубых высказан страх.

Страх перед жизнью, которая раздавила одинокого человека.

Среди суеты, «в стороне, тихо» В. Маяковский — герой трагедии — роняет без всякой надежды:

«Говорят,
где-то
— кажется, в Бразилии —
есть один счастливый человек».

Недостижимость счастья, страх, рождают образы-кошмары. Жирный поцелуй, который лежит на диване. Шершаво-потное небо. Кость небосвода, которую гложут заводов копченые рожи.

И — многое другое, столь же причудливое, столь же взвинченное.

Смелость ассоциаций в этой трагедии — следствие страха перед действительностью, разобраться в противоречиях которой поэт не может. Он стиснут, сдавлен улицами, заводами, стенами буржуазного города и кричит от боли. «Разницу стер между лицами своих и чужих»: кто гнетет, а кто угнетен, — не видит. Только однажды раздается выкрик о деньгах, об их власти, но трагедия в панике мчится дальше, мимо этой фразы, которая могла бы многое (если не все) объяснить.

Высказывалось мнение, что в трагедии «Владимир Маяковский» изображено восстание. Бунт, его боевая действенная сила. Поэт — руководитель бунта… Такое понимание пьесы, увы, не кажется достаточно обоснованным. Оно продиктовано, видимо, самыми лучшими побуждениями и прежде всего желанием увидеть в Маяковском 1913 года сознательного революционера, в равной мере далекого и от идей анархии и от формальных исканий футуристов. Между тем Маяковский был тогда не просто «одним из», а, в сущности, — единственным русским футуристом. Остальные окружали его, были его средой и атмосферой, не более. Когда Маяковский распрощался 188 с футуризмом, они рассеялись, исчезли. Их не стало.

Вернемся, впрочем, к Чехову.

Футурист Маяковский иронизировал над Гоголем, Тургеневым, Некрасовым, Толстым и Горьким. Но славил Чехова, «сильного, веселого художника слова». Футурист Маяковский заявлял, что «не идея рождает слово, а слово рождает идею», и восхищался тем, что «все произведения Чехова — это разрешение только словесных задач», что Чехов «только выгибает искусную вазу, а влить в нее вино или помои — безразлично»81*. Все эти суждения, конечно, совершенно несостоятельны. Они ничего не говорят о Чехове и показывают только, что, отвергая всю предшествующую литературу, юноша Маяковский, футурист Маяковский хотел Чехова как-то выгородить, взять в союзники. Почему именно Чехова? Не Гоголя или Некрасова, например?

Как и герой трагедии «Владимир Маяковский», чеховские люди одиноки в мире, сдавлены его противоречиями и не могут в этих противоречиях разобраться. В центре трагедии Маяковского, в сущности, чеховский человек, только в новых обстоятельствах 1913 года.

Время сдвинулось, скрежеща подкатилось вплотную к бедствиям. Чехов умер, а герой его увидел кровь на Дворцовой площади, узнал, что такое «столыпинские галстуки». Драмы чеховских интеллигентов сгустились, заострились. Чувство безысходности обрело трагическую и нервную напряженность. Стало ясно, что чеховским людям деваться некуда. Любовь была проституирована, вишневые сады вырублены, последние убежища отняты. Одинокий человек, интеллигент и поэт, испуганно закричал:

«— Господа!
Послушайте, —
я не могу!
Вам хорошо,
а мне с болью-то как?»

Его крик был криком Маяковского.

Маяковский неискусно «выгораживал» Чехова и пытался его пристроить к футуризму потому, что чувствовал в Чехове себя и свое. Свою тему вел как развитие темы 189 чеховской, хотя пользовался совсем иными, сознательно утрированными средствами выразительности.

Когда в его пьесе среди всех этих людей-уродцев (без уха, без головы, с растянутым лицом и т. д.) появлялся Обыкновенный молодой человек — нормальный, так сказать, обыватель, «подбегал к каждому и цеплялся», объясняя, что он — умен, что он — изобрел машинку для рубки котлет, а приятель его «работает над капканом для ловли блох», что у него есть маленький братец, сестра Сонечка и жена, которая «скоро родит сына или дочку» — еще одного обыкновенного человечка, — то он сразу оказывался в трагедии примерно на том месте, где в «Трех сестрах» — Кулыгин. Он был похож на благополучных людей, за которыми Чехов следил с брезгливым любопытством. Раньше они упивались собственным самодовольством. Теперь забегали. Трагедии они, однако, не чувствуют. Их ощущения умеренны: «Право, как будто обидно», — говорит Обыкновенный. Ему хочется верить, что все еще можно уладить: «Не лейте кровь… не надо костра…» Маяковский смотрит на него с чеховским презрением.

Близость к Чехову таилась внутри экстравагантной и взбаламученной формы трагедии.

Эта близость позволила Маяковскому в детски-парадоксальной статье «Два Чехова» так верно и так ясно сказать о «бескровных драмах» Чехова и о силе его простых слов.

Когда поэт писал «Мистерию-буфф», его мировоззрение было уже другим, и жизнь ощущалась Маяковским по-иному. Он сам больше не испытывал одиночества и меньше всего склонен был интересоваться одиноким человеком. В те дни одиночество казалось — и было — аномалией. Драма «отдельного человека» растворилась в грандиозной драме истории — в столкновении классов. Вернее даже, все личные проблемы были полностью поглощены событиями революции и гражданской войны. Начиналась новая эпоха истории человечества. Маяковский это почувствовал и понял. «Моя революция. Пошел в Смольный».

Революция его преобразила.

Чувство безысходного отчаяния, которым проникнута трагедия «Владимир Маяковский», сменилось радостным ощущением себя — в борющейся массе, чувством играющей силы, уверенностью в будущем. Соответственно, 190 место одинокого поэта на авансцене его театра сразу заняли массы.

Сопоставьте два пролога: трагедии и мистерии.

Вялая, размагниченная, расслабленно-сбивчивая ритмика пролога трагедии:

«С небритой щеки площадей,
стекая ненужной слезою,
Я,
быть может,
последний поэт…
Прихрамывая душонкой,
уйду к моему трону
с дырами звезд по истертым сводам…»

Хлесткий, требовательный, боевой зачин мистерии:

«Здесь,
на земле, хотим
не выше жить
и не ниже
всех этих елей, дорог, лошадей и трав.
Нам надоели небесные сласти —
Хлебище дайте жрать ржаной!
Нам надоели бумажные страсти —
Дайте жить с живой женой!»

Вся художественная структура вещи — новая, в ней (на первый взгляд) нет ничего общего с трагедией «Владимир Маяковский».

Маяковский в драматургии вырывается из плена футуристической образности раньше, чем Маяковский в поэзии, лирической и эпической.

«Мистерия-буфф» даже в первой ее редакции была почти свободна от футуристического искривления слова.

Оговорка, однако, необходима. И в тексте «Мистерии-буфф» 1918 года были такие, например, пассажи:

«Сижу я это,
ев филе,
не помню, другое чтой-то ев ли,
и вижу —
неладно верзиле Эйфеля».

Озорное желание зарифмовать «Эйфеля» заставило Маяковского пожертвовать не только грамматикой (это бы еще полбеды), но и смысловой ясностью. «Ев филе» 191 и «ев ли» — уродцы не только с точки зрения «правильности» речи (всегда относительной), но и с точки зрения возможности ее восприятия. Они режут слух, не вызывая поначалу никаких смысловых ассоциаций. Это особенно заметно в «Мистерии-буфф», где слову Маяковского свойственна уже точность удара, где оно — слово — с плакатной силой и стремительностью мгновенно врывается в сознание слушателя, обладает афористичностью, норовит запомниться сразу — и навсегда. Лучшие примеры — самые известные:

«Одному бублик, другому — дырка от бублика.
Это и есть демократическая республика».

«Товарищи вещи,
Знаете, что?
Довольно судьбу пытать.
Давайте, мы будем вас делать,
а вы нас питать».

Такую силу простоты и ясности Маяковский обрел впервые в своей поэтической жизни. Откуда же она взялась? От театра? Но трагедия «Владимир Маяковский» тоже была предназначена для театра и исполнялась в театре, а язык ее — и смысловой и образный — был чрезвычайно усложненным. Ясность пришла к Маяковскому вместе с острым ощущением актуальных задач революционного театра. На эту сцену он вышел агитатором и — впервые — обратился к массам. Агитация потребовала простоты: у нее были вполне конкретные боевые цели. Только одной своей старой, дореволюционной сценической находкой смог воспользоваться драматург Маяковский в этом новом, ранее небывалом агитационном и митинговом театре.

Находка была, однако, чрезвычайно важной. Речь идет о новом типе актера, впервые угаданном именно Маяковским и именно в его дореволюционной трагедии. Еще тогда ему понадобился актер-оратор и актер-трибун. Оратор — в прямом, не метафорическом смысле слова. Он сам и стал первым таким актером, сам с темпераментом оратора и трибуна бросил в озадаченный зал петербургского театра «Луна-парк» слова своей тревоги, своего смятения.

Новому театру Маяковского нужны были балаганные актеры-говоруны, актеры-ораторы и клоуны. Весь текст 192 «Мистерии-буфф» — в сущности, не что иное, как текст балаганного представления, где один говорун и комик сменяет другого, обращаясь к наэлектризованной, возбужденной толпе слушателей, которых надо убедить, «упропагандировать».

Этим — агитационным — целям прекрасно служил и самый сюжет «Мистерии». Правда, Л. Тамашин в очень интересной книге «Советская драматургия в годы гражданской войны» высказался в том смысле, что, мол, остроумная пародия библейской легенды о всемирном потопе явилась следствием «слабости драматургии», что задача поэта «заключалась в осмыслении революции, а не в пародировании библии». По слабости своей Маяковский предпринял в виде «эксперимента» попытку спародировать библию и… прогадал: пьеса его «приобрела отчетливо выраженный пародийный характер, стала почти бурлеском, получила крен в сторону антирелигиозной тематики»82*.

Тут возражения неизбежны.

Во-первых, задачей «Мистерии-буфф» было не «осмысление» революции, а просто агитация за революцию. Пародируя всем и каждому известный библейский сюжет, Маяковский добивался и добился общедоступности, общепонятности любого поворота этого сюжета, любой метафоры, любого сравнения. Он тут — пародируя библию — ничего не терял, а только выигрывал, причем на каждом шагу.

Во-вторых, антирелигиозная агитация была органической и необходимой частью революционной агитации, которая велась с балаганных подмостков, так что и тут библейская легенда не мешала Маяковскому, а помогала ему.

Маяковский одним мощным сатирическим ударом опрокидывал сразу весь комплекс идей, которыми была вооружена контрреволюция: идею монархии, идею буржуазной республики и, конечно же, идею бога. Он высмеял разом и религию, и ад, и рай, и Священное писание, и священников.

Реальность коммунизма, его обетованной земли, той, где «владыкой мира будет труд», прямо и заманчиво, с поэтической увлеченностью противопоставлялась в «Мистерии» 193 пресной и скучной выдумке церковников, их «небесным сластям», их «раю».

Невероятно, но факт: все это огромное «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи» поэту удалось естественно и весело, компактно и прочно связать единым движением быстрого сюжета. Его пародийность как бы сама собой подсказывала всевозможные сатирические ходы, злые аллегории, едкие насмешки. Сатира живо разыскивала свои цели и била без промаха. И общественный идеал в пьесе не был, вопреки обыкновению, персонифицирован, олицетворен тем или иным персонажем, а представлен прямо и наглядно в виде сценической картины обетованной земли.

Маяковский прямо изобразил будущее, во имя которого герои тех лет брали Зимний, голодали, холодали, жертвовали собой.

Будущее, ради которого не спал ночами «взбудораженный Смольный».

На такую сценическую смелость мог решиться только поэт.

Правда, будущее в его пьесе было обрисовано эскизно. Набросок был дан дерзкий и расплывчатый. Поэтому удалось только в смутном контуре

«разглядеть
черты Коммуны, встающей
                                        над фантазиями».

Но в конечном счете, не в этом дело. Вдохновенное предощущение реальности и близости обетованной земли обусловило, подсказало, если хотите, продиктовало весь художественный строй произведения.

Ликующая, солнечная, в каждом слове мажорная, энергичная и звонкая пьеса возникла в суровой атмосфере 1918 года.

Первым ее постановщиком осмелился стать В. Э. Мейерхольд.

Мейерхольду, чье восприятие революции было поначалу весьма абстрактным и расплывчатым, предстояло выразить в театре идеи Октября с конкретностью и ясностью прямой политической агитации. Тут было изначальное противоречие, в принципе до конца неразрешимое и неразрешенное. Отсюда и характерная резкость, запальчивость, даже грубость, с которой сперва решал свои новые задачи Мейерхольд.

194 Эволюция Маяковского, сразу восславившего Октябрь, была сходна с эволюцией Мейерхольда, и они вплоть до самой трагической гибели поэта шли рядом, ощущая друг друга союзниками.

Оба они стремились найти новую структуру искусства, которое могло бы выразить правду нового этапа человеческой истории.

Их поиски были трудными и сложными. Их союз был глубоко органичен. Именно Мейерхольду удалось, как заметил Луначарский, «приспособить» футуризм «к плакатно-митинговому периоду нашей революции. Плакат и митинг были нужны для революции и вместе с тем, хоть в некоторой степени, мирились с футуристическим подходом. Футуризм мог дать плакат и мог дать остроумно инсценированный митинг»83*.

Говоря о том, что Мейерхольд приспособил футуризм к революции, Луначарский, конечно, имел в виду союз Мейерхольда с футуристом Маяковским. Но дважды поставленная Мейерхольдом «Мистерия-буфф», строго говоря, не была уже произведением футуристическим.

Изначально, в самом замысле приспособленная для агитации, пьеса эта, как уже замечено выше, должна была старательно избегать футуристического искривления слова и чрезмерной усложненности образов.

«Заслуга Маяковского, — писал Осип Мандельштам, явно имея в виду “Мистерию-буфф”, — в применении могучих средств наглядного обучения для просвещения масс. Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода. Отвратительную газету недавней современности, в которой никто ничего не мог понять, он заменил простой здоровой школой. Великий реформатор газеты, он оставил глубокий след в поэтическом языке, донельзя упростив синтаксис и указав существительному на почетное и первенствующее место в предложении»84*.

Но Мандельштам заметил, конечно, что Маяковский весело вертит свой глобус, что в его «простой здоровой школе» просвещение превращается в агитацию, агитация же ведется задорно, зажигательно, «со звоном».

195 Сила и меткость языка, точно указал Мандельштам, сближает Маяковского «с традиционным балаганным раешником»85*.

Митинг и плакат «Мистерии-буфф» возникали в органическом сплаве с затейливостью простонародного игрища. Оно замышлялось как грандиозный агитационный балаган. Тут все уходило в старинные традиции площадного зрелища и одновременно все было ново.

«Мистерия-буфф» была первой полностью, насквозь политической пьесой в истории русского театра. Пьесой без любви, без психологии, без сюжета в прежнем, традиционном его понимании.

Подлинным ее сюжетом стала современная политическая жизнь. Поэтому конструкция пьесы предполагала и заранее предусматривала возможность вторжения нового жизненного материала — в соответствии с требованиями «текущего момента» и актуальными задачами агитации.

Почти газетная в своей злободневности, пьеса была написана так, что каждый новый день молодой Республики Советов ее словно бы подтверждал и с каждым днем она становилась прочнее. Вот почему скромное и деловое предисловие Маяковского ко второй редакции — то самое, где он писал: «“Мистерия-буфф” — дорога. Дорога революции… В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие “Мистерию-буфф”, меняйте содержание — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным», — в сущности, звучит очень гордо. Тут высказана твердая уверенность поэта в том, что «дорога» (форма) найдена.

Сатира Маяковского крепкими молодыми зубами вонзалась в свежее мясо новых фактов. Но общая тональность произведения осталась прежней. Ей незачем было меняться.

Кратко говоря, тональность «Мистерии-буфф» зависела не столько от конкретной злобы дня, сколько от главного содержания всех этих дней — от трудного, с неизбежными боями, но уверенного и победоносного движения к мировой революции.

Так думал и В. Э. Мейерхольд, который ставил «Мистерию» дважды — в обеих редакциях…

196 О постановках пьес Маяковского в Театре Мейерхольда мне уже довелось довольно обстоятельно рассказать в книге, посвященной замечательному мастеру сцены (см.: К. Рудницкий, Режиссер Мейерхольд, М., «Наука», 1969). Повторяться не стоит, остановлюсь только на некоторых важных — в плане взаимоотношений театра и времени — обстоятельствах.

Маяковский чувствовал себя в Театре Мейерхольда полным хозяином. Он, говорил Мейерхольд, «показал себя в совместной работе со мной не только замечательным драматургом, но также и замечательным режиссером. Сколько лет я ни ставлю пьесы, я никогда не позволял себе такой роскоши, как допускать драматурга к совместной режиссерской работе. Я всегда пытался отбросить автора на тот период, когда я его пьесы ставлю, как можно дальше от театра, потому что всегда подлинному режиссеру-художнику драматург мешает… Маяковского я не только допускал, а просто даже не мог начинать работать пьесу без него… Я не мог начинать работу до тех пор, пока ее не заварит сам Маяковский… Маяковский всегда присутствовал у меня в театре на всех первых репетициях»86*.

Таким образом, Маяковский определял основные очертания будущего спектакля. Но он же охотно и безропотно выполнял любые вполне практические, технические, самые прозаические поручения Мейерхольда, принимая на себя скромные обязанности «помрежа». Никем не зафиксированы хотя бы незначительные разногласия режиссера и автора. Напротив, они, постоянно сменяя друг друга или сидя рядом за одним режиссерским столиком, во всех вопросах обнаруживали полнейшее согласие и единомыслие.

Общий смысл исканий Маяковского и Мейерхольда в первые годы революции заключался в том, что они стремились в образах театра-митинга и театра-балагана выявить самую суть происходящего, охватить мыслью и воображением всю динамику революционной действительности, революционной ломки.

Этот-то обобщенный, избегающий частностей подход к действительности позволил им увидеть главное в грандиозной картине революции.

197 2

25 декабря 1928 года Вл. Маяковский прочел в Театре имени Мейерхольда комедию «Клоп». На следующий же день Мейерхольд беседовал с труппой. «Пьесой этой, — с воодушевлением сказал он, — Вл. Маяковский говорит новое слово не только в области драматургии, произведение это поражает особо виртуозной обработкой словесного материала. Вспоминаются замечательнейшие страницы Гоголя, от которых, когда их читаешь, получаешь какое-то особое впечатление: это не проза, и не стихи (а какая-то новая словесная формация). Строению словесного материала дано такое своеобразие, которое заставит писать целые главы исследовательского порядка. Пьеса замечательна и как вещь сценическая». Она, предсказывал Мейерхольд, «займет особенное место не только в репертуаре нашего театра, но и вообще в современном репертуаре»87*.

Маяковского в эту пору сближало с Мейерхольдом общее — в принципе — понимание задач нового, советского искусства. Интересуясь театром лишь постольку, поскольку театр способен послужить делу, которому поэт отдал всю свою жизнь, Маяковский считал, что только в опытах Мейерхольда нащупываются пути к подлинно действенному, мобилизующему искусству. Но поэту часто казалось, что и Мейерхольд движется в нужном направлении медленно, петляя и отступая.

А потому Маяковский критиковал Мейерхольда всегда «слева». Когда обсуждались «Зори», он возмущался тем, что «актер два часа говорил о каких-то химерах. В текущем моменте эта химера не участвует… Мы разрушили столько вещей, что же нам церемониться с такой маленькой вещью, как “Зори” Верхарна?» О «Лесе» высказался резко: «Это не новое искусство, а воскрешение покойников». Мейерхольдовского «Ревизора» хвалил, но заметил, что вообще-то «Ревизора» «ставить не надо», и т. д. и т. п.

Во всех этих — и других — высказываниях вполне внятно звучит один постоянный и важнейший для Маяковского мотив: театр должен прямо и активно служить сегодняшнему дню — ставить новые пьесы, быть боевым оружием партии.

198 Мейерхольдовские возвраты к классике Маяковский рассматривал как отступления, вызванные и вынужденные отсутствием новых пьес, а переделки классики на современный лад были, с его точки зрения, компромиссами — либо ненужными («Лес»), либо относительно приемлемыми («Ревизор»).

Сегодняшнего читателя, привыкшего воспринимать Маяковского как классика, могут удивить раздраженные и кислые отзывы критиков на премьеру «Клопа». Но «Баня» была принята еще более холодно. Объясняется это прежде всего тем, что к концу 20-х годов акции «левого искусства» и двух его признанных вождей — Маяковского и Мейерхольда — сильно упали в общественном мнении.

В начале 20-х годов Маяковский и Мейерхольд были в полном смысле слова «властителями дум» и кумирами молодежи. В конце 20-х годов их слава несколько поблекла.

Тому было много причин. Но главная из них — несомненно, тяга к психологизму, к искусству, сосредоточенному на анализе внутреннего мира человека, жажда конкретности, бытовой и эмоциональной достоверности, которая стала знамением времени. Чрезвычайно наивно (хотя это доныне порою делается) взваливать всю вину за возникшие у поэта сложности во взаимоотношениях с широкой аудиторией на «злонамеренных» критиков и «неверных друзей» поэта.

По поводу «Бани» один журналист твердо пишет: «Постановщики, в том числе Мейерхольд, не поняли пьесы, не сумели раскрыть ее содержание… Что касается прессы, вернее, критиков, делавших эту прессу, то они весь огонь сосредоточили не на недостатках и ошибках постановки, неумелой или неверной интерпретации “Бани” на сцене, а на самой пьесе и ее авторе».

После нескольких подобных пассажей говорится о «неудачной постановке “Бани”» так, словно это — неоспоримый факт. Но вот беда: сам В. В. Маяковский 19 марта 1930 года писал Лиле Брик: «Третьего дня была премьера “Бани”. Мне, за исключением деталей, понравилась, по-моему, первая поставленная моя вещь»88*. И другая беда: Маяковский участвовал в работе над «Баней» в качестве ассистента Мейерхольда. Так что 199 если пьеса «не была понята», содержание ее «не было раскрыто» то, значит, первый не понял «Баню» сам Маяковский…

М. Бочаров, автор рецензии на мою книгу «Режиссер Мейерхольд», опубликованной в журнале «Молодая гвардия», возражает против утверждения, что никем не зафиксированы хотя бы незначительные разногласия режиссера и автора, что они во всех вопросах обнаруживали полнейшее согласие и единодушие. М. Бочаров приводит — в противовес моим словам — слова самого Маяковского: «Я знаю — и думаю, что Мейерхольд это знает, — что если бы мы сделали сцену по точным авторским ремаркам, мы достигли бы большего театрального эффекта»89*.

Эти слова взяты из невыправленной Маяковским стенограммы его выступления на диспуте о «Бане» в Доме печати 27 марта 1930 года — за две с небольшим недели до самоубийства поэта.

В той же стенограмме читаем:

«Мне было бы очень легко сказать, что моя вещь была прекрасна, но ее испортили постановкой. Это был бы чрезвычайно легкий путь, от которого я отказываюсь. Я принимаю на себя целиком ответственность за недостатки и достоинства этой вещи»90*.

Через сорок лет после гибели поэта не стоит навязывать ему тот самый «легкий путь», от которого он с достоинством отказался.

Далее, важно было бы понять, о какой именно сцене идет речь, какие ремарки Маяковского не были выполнены в спектакле. Скорее всего, имеется в виду последнее действие «Бани». Маяковский хотел сперва, чтобы пьеса кончалась феерическим взлетом машины времени. По техническим обстоятельствам плохо оснащенный Театр Мейерхольда такую феерию изобразить не мог. Маяковскому пришлось отказаться от этой идеи, и в ремарках опубликованного, канонического текста «Бани» появилась «невидимая машина». Вместо эффектного взлета, о котором мечтали и режиссер и поэт, персонажи, как пишет актриса М. Суханова, на которую ссылается и М. Бочаров, «все куда-то шли вверх по конструкции с 200 чемоданами, саквояжами, и зрителю было непонятно, неясно, что же происходит. Это было большое упущение»91*.

Итак, не все в спектакле удовлетворяло Маяковского. Мне легко было бы привести цитаты, показывающие, что не все в спектакле удовлетворяло и Мейерхольда. Но это никак не означает, что между Маяковским и Мейерхольдом были разногласия, вызванные работой над «Баней». Во всяком случае, М. Бочаров не привел фактов, которые свидетельствовали бы о разногласиях. Можно другое сказать. Можно сказать, что в 1928 – 1930 годах, оказавшихся для Маяковского трагически трудными, никто не поддержал поэта так мощно и так реально, как Мейерхольд, вдохновенно и восхищенно ставивший его пьесы.

Нас, однако, пытаются уверить, что этот творческий союз был внутренне противоречив и едва ли не губителен для Маяковского. С этой целью привлекается авторитет А. Фадеева. Фадеев, по словам М. Бочарова, отметил, что «в Театре Мейерхольда есть постановки, которые при условности формы достигают реалистического звучания». Кроме того, Фадеев указал, что «Театр Мейерхольда, к сожалению, тоже частенько доводит условность до трюкачества, выхолащивая живую жизнь». И, в довершение всей искомой антиномии, Фадеев еще «подчеркивал», что «наибольших реалистических побед достиг в условной форме Маяковский, нередко прибегавший к ней в своих стихах».

М. Бочаров, по-видимому, считает, что коль скоро он процитировал Фадеева, то вопрос уже сам собою решился и думать больше не о чем. Дальше он уже «своими словами» резюмирует: «… у Маяковского условность не переходила той границы, за которой теряется ощущение реалистического изображения жизни. У Мейерхольда же, напротив, условность формы иногда становилась самоцелью, вводилась исключительно для того, чтобы сцена не походила на жизнь»92*.

Противопоставление условности реализму и жизненности, которое здесь высказано, теоретически несостоятельно. Кстати, и сам А. Фадеев незадолго до смерти по этому поводу писал: «… Жизнь нашу и завтрашний 201 день наш можно изображать и в форме, родственной классическим реалистическим романам, то есть на бытовой основе, и в форме, родственной “Фаусту” или “Демону”, то есть в форме романтической или сказочной или условной, — в общем, в любой форме, позволяющей сказать правду»93*.

Хотелось бы знать, когда Маяковский не прибегал к «условной форме»? Какие постановки Мейерхольда «при условности формы достигают реалистического звучания», а какие — не достигают? Где условность «выхолащивает живую жизнь»? Ответа на эти вопросы нет, и попытка обнаружить принципиальные эстетические разногласия между поэтом и режиссером остается безуспешной.

Суть же дела состоит в том, что когда ставились «Клоп» и «Баня», Маяковский — Маяковский, а не Мейерхольд! — был реальным идейным и эстетическим диктатором в Государственном театре имени Мейерхольда. Мейерхольд полностью подчинялся поэту. А поэт свою задачу определял так: «Оценивая театр как арену, отражающую политические лозунги, я пытаюсь найти оформление для разрешения подобных задач»94*.

Такая формулировка целей и задач театрального искусства на грани кончавшихся 20-х и начинавшихся 30-х годов была уже устаревшей. Она исключала психологизм, и Маяковский прямо говорил: «Вместо психологического театра мы выставляем зрелищный театр»95*.

Тут — в этих формулах — проступает ясная сегодняшнему исследователю коллизия эстетического конфликта со временем, в которой оказался Маяковский. Ведь и после гибели поэта интерес к его драматургии продолжал неуклонно падать. Ни «Клоп», ни «Баня» не удержались надолго в Театре имени Мейерхольда. В 30-е годы другие театры этими пьесами больше не интересовались. А в 1934 году на Первом съезде советских писателей в посвященном драматургии докладе В. Кирпотина театру Маяковского было уделено всего несколько слов. Вот они: «Произвольная рационалистическая, отвлеченная форма, сегодня повторяющая творческую практику (в свое время исторически оправданную) Маяковского в 202 драме и Мейерхольда в театра, не может дать в дальнейшем значительных результатов в советском искусстве»96*.

Быть может, так думал только докладчик? Но в прениях по вопросам драматургии выступали многие писатели. Никто из них докладчику не возразил, никто даже имени Маяковского не произнес. Конечно, в дискуссии о поэзии это имя повторялось неоднократно. Однако и тут прозвучала — в содокладе Н. Тихонова — мысль о том, что Маяковский отстал от жизни. «Маяковский, — говорил Тихонов, — не знал, чем дальше держать огромный материал и как отвечать на новые величайшие запросы эпохи, смотревшей на него, и правильно, как на первого поэта, с затаенным ожиданием». Тихонов говорил далее о «недейственной, выродившейся уже образности» позднего Маяковского. Иллюстрацией к этим словам о «выродившейся образности» послужила, как ни странно, одна из сильнейших метафор Маяковского: «… подползают поезда лизать поэзии мозолистые руки»97*.

Не прошло и года, и В. Кирпотин дал еще более развернутую критику театра Маяковского: «Типический образ у Маяковского обеднен, сведен к одной черте, до отвлеченной маски качества, отвлеченного социального положения… Поэтому так рационалистически-схематично выглядят картины будущего у Маяковского. В “Мистерии-буфф” они еще согреты неподдельным подъемом. В “Клопе” и “Бане” их скучная бедность уж вовсе непривлекательна… Агитационное воздействие пьес Маяковского направлено к тем, кто уже знает то, о чем хочет рассказать Маяковский, кто уже убежден в том, в чем он хочет убедить… Все это весьма красноречиво свидетельствует об отвлеченности и познавательной ограниченности приемов театра Маяковского»98*. Интерес к Маяковскому угасал до тех пор, пока И. В. Сталин не назвал Маяковского лучшим и талантливейшим. Но и эта фраза, сразу изменившая посмертную судьбу поэта, не возвратила на сцену его комедии. Театры увлекала в эту пору вообще не сатирическая комедия, а психологическая драма. Повсеместно ставились пьесы Горького, 203 возродился интерес к Толстому, Чехову, к классике вообще.

Речь идет, значит, не об ошибочности тех или иных высказываний. Нет смысла упрекать критиков или поэтов за то, что они писали, говорили и думали 35 лет назад. Суть не в отдельных фразах. Суть — в общем восприятии Маяковского как поэта и драматурга, ставшего вдруг — в ощущении конца 20-х – начала 30-х годов — архаичным, несовременным и несвоевременным.

Неприязненное восприятие большинством критиков «-Клопа», а затем и «Бани» было лишь одним из симптомов общего охлаждения к Маяковскому, поэту и драматургу. Критики тех лет, кстати сказать, не отделяли Маяковского от Мейерхольда, напротив, чаше всего указывали на их единство и общность. И в 1929 – 1930 годах Маяковский и Мейерхольд твердо стояли рядом, вместе встречали атаки критики и вместе ответили на них постановкой «Бани».

Новая комедия Маяковского восхитила Мейерхольда еще больше, чем только что выпушенный «Клоп». На совещании в театре 23 сентября 1929 года Мейерхольд говорил: «… Театральная фантасмагория, которая так легко дается Маяковскому, делает его драматургом — не сочинителем агиток, а драматургом подлинной народной комедии, причем он говорит языком крайне доступным. Он подает остроты, которые вызывают улыбку у непосредственного зрителя, у любого рабочего. Эти его остроты будут действительно задевать и волновать… Такая легкость, с которой написана эта пьеса, была доступна в истории прошлого театра единственному драматургу — Мольеру… Если бы меня спросили: что эта пьеса — событие или не событие? — я бы сказал, подчеркивая: это крупнейшее событие в истории русского театра, это величайшее событие, и нужно прежде всего приветствовать поэта Маяковского, который ухитрился дать нам образец прозы, сделанный с таким же мастерством, как и стихи. Так создать, так нагромоздить словесный материал, как это сделал Маяковский! Я слушаю его прозу, которая касается наших дней, — каким языком она написана!»99*. Тут же Мейерхольд упомянул еще и Пушкина и Гоголя. Он — в отличие от многих современников — 204 был твердо убежден, что, работая с Маяковским, работает с гением.

После серии постановок русских классических пьес Мейерхольд воспринимал комедии Маяковского как непосредственное развитие великих литературных и театральных традиций. Емкость сатирических образов, широта обобщений, выразительная чеканка речи — все это в глазах Мейерхольда придавало комедиям Маяковского мировое значение. Они представлялись режиссеру прямым продолжением — на новом современном материале — тех творческих идей, которые были опробованы в его «Ревизоре» и «Горе уму». Всякие мысли о возможных исправлениях или доделках «Бани» Мейерхольд отвергал с испугом и негодованием: «Предложить т. Маяковскому эту вещь переделать, это равносильно тому, что плюнуть в колодезь благовонной замечательной влаги. Я с ужасом думаю, что мне в качестве режиссера придется коснуться этой вещи… В этой вещи ничего вы не поправите… Эта пьеса должна идти так, как она написана».

Восхищение Мейерхольда «Баней» усугублялось еще и тем, что в комедии этой дана была гневная сатирическая отповедь его и Маяковского общим противникам в искусстве. Маяковский в «Бане» взял на себя защиту театральных идей Мейерхольда в весьма критический для режиссера период и провел эту защиту с блеском, для самого Мейерхольда немыслимым и недосягаемым. «Баня» была своего рода эстетическим манифестом, под которым Мейерхольд твердой рукой поставил и свою подпись.

Значение принципиальной совместной декларации Маяковского и Мейерхольда имела прежде всего программная сцена в театре (третье действие «Бани»). В этой сцене были сатирически представлены, сознательно оглуплены, выставлены на осмеяние и поругание те самые претензии, которыми давно уже допекали Мейерхольда: «ненатурально, нежизненно, непохоже», те требования, которые настырно предъявлялись ему: «Это надо переделать, смягчить, опоэтизировать, округлить… Вы должны мне ласкать ухо, а не будоражить, ваше дело ласкать глаз, а не будоражить. Да, да, ласкать…»

«Ну, конечно, — говорила Мезальянсова, — искусство должно отображать красивую жизнь, красивых живых людей». Ей вторил Иван Иванович: «Да, да! Сделайте 205 нам красиво! В Большом театре нам постоянно делают красиво. Вы были на “Красном маке”? Я был на “Красном маке”. Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и… сифилиды». Заодно с Большим театром, где «делают красиво», высмеивался и Художественный. «Да, да, да. Вы видали “Вишневую квадратуру”? А я был на “Дяде Турбиных” Удивительно интересно». Маяковский иронично расставлял знаки равенства между «Вишневым садом» и «Квадратурой круга», между «Дядей Ваней» и «Днями Турбиных». Он хотел тем самым сказать, что время идет, а Художественный театр не меняется, остается театром чеховских интонаций.

Тут, в этом пункте, он был неправ — скорее, можно было бы говорить — и об этом говорили, — что от жизни отстали и давно уже вступили в противоречие с ней формы агитационного театра, наиболее активно выдвинутые в свое время Маяковским и Мейерхольдом.

Но большая сцена в театре содержала не только осмеяние тех театров, где «делают красиво». В ней была и развернутая пародия на агитку. Режиссер (персонаж «Бани») командовал: «Свободный мужской персонал — на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы вас злобно гнетут… Станьте сюда, товарищ капитал. Танцуйте над всеми с видом классового господства».

Вся эта вампука прямо, без обиняков, говорила, что «агитка» выродилась в халтуру, что на смену благородной наивности и пафосу агиток времен гражданской войны часто является приспособленчество, по сути — тоже мещанское, воодушевляемое все тем же лозунгом «Сделайте нам красиво». У Маяковского никаких иллюзий на этот счет не оставалось. Его пародия завершалась так: «Увивайте воображаемыми гирляндами работников вселенской великой армии труда, символизируя цветы счастья, расцветшие при социализме. Хорошо! Извольте! Готово!».

Маяковский написал к спектаклю «Баня» лозунги в духе знаменитых «Окон РОСТА». Снова в лозунгах этих поносилось «слюнявое психоложество», искусство, изображающее «квартиры-клетки», снова предлагалось «массовым действием» заменять «МХАТы».

Маяковский предавал анафеме и Художественный, и 206 Большой, и Камерный театры, требовал «вытряхнуть индивидуумов из жреческих риз». Громогласная словесность лозунгов слишком напоминала терминологию и пафос безвозвратно ушедших времен «Театрального Октября».

«Все так же, как и много лет назад, — меланхолически заметил Б. Алперс, — Мейерхольд борется с “аками” — балетными и оперными — и с МХАТом, спуская со своих колосников в “Бане” огромные плакаты с отравленными, но запоздалыми стрелами эпиграмм и гневных лозунгов»100*.

Сам собою возникал вопрос: если и Художественный, и Большой, и Камерный, и все вообще театры, где «делают красиво» — плохи, если «психоложество» индивидуумов, живущих в «квартирах-клетках», никому не нужно, а «массовое действо», которое восхваляется в лозунгах и пародируется в самой «Бане», выродилось до вампуки, то куда, в каком направлении предлагает устремиться театр Маяковского и Мейерхольда?

Ответ предлагало одно из четверостиший:

«Ставь прожектора,
                              чтоб рампа не померкла.
Крути,
          чтоб действие
                              мчало, а не текло.
Театр
          не отображающее зеркало,
а —
          увеличивающее стекло».

Строки эти стали хрестоматийными, замызганы многократным цитированием. Тем не менее легко представить себе, как восхитила Мейерхольда звонкая формула, которая как бы конденсировала в себе многолетний опыт его режиссерской работы. Маяковский говорил в те дни: «Театр забыл, что он зрелище. Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации. Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы». И добавлял: «Поэтому я дал “Баню” самому действенному, самому публицистическому Мейерхольду»101*.

207 Сравнивая «Клопа» и «Баню» хоти бы с «Мистерией-буфф», мы легко обнаруживаем в новых комедиях Маяковского новые средства выразительности. Агитация понимается по-иному, и с «трибуны» иное говорится. На смену социальным маскам «Мистерии-буфф», ее аллегориям и условно обозначенным персонажам являются монументальные, масштабные социальные типы — Присыпкин, Баян, Победоносиков, Оптимистенко и прочие, подробно охарактеризованные, взятые во всей их жизненной конкретности и — как верно выразился один из самых злых тогдашних противников поэта, В. Ермилов, — «увеликаненные». Сатирическая гипербола в этих новых комедиях Маяковского имела дело с наиконкретнейшим материалом тогдашней действительности. Под «увеличивающее стекло» попадали фигуры, знакомые каждому.

Поэт выволакивал их на сцену вместе с их окружением, бытом, высмеивал их нравы, повадки, разработанную ими систему демагогического приспособленчества к жизни нового общества.

Другими словами, открещиваясь от выродившейся агитки времен военного коммунизма, Маяковский и Мейерхольд искали новые формы современного политического и агитационного театра. Восстановив связи с традициями сатиры Грибоедова, Гоголя, Щедрина, они выдвинули в «Клопе» и в «Бане», взамен принципа социальной маски, принцип обстоятельной и всесторонней сатирической атаки социальных сил, враждебных нравственным нормам и идеалам нового общества. «Увеликанивая» эти силы, пользуясь всеми средствами сценической выразительности, чтобы указать социальное зло, они оба меньше всего склонны были утверждать, что опасность, ими увиденная, легко преодолима. Тот факт, что и в «Клопе» и в «Бане» избавление от Присыпкиных и Победоносиковых связано с надеждой на людей далекого будущего, с темой фантастики и социальной утопии, весьма знаменателен. Фантастический прием перемещения в будущее позволял выносить «за скобки» современности оптимистический прогноз, давал возможность условного снятия противоречий — вместо их разрешения в сегодняшней драматической борьбе. Маяковский с успехом использовал такой прием, когда писал комедию мещанства — «Клоп». Он снова применил этот прием в «Бане», комедии бюрократизма.

208 Сейчас достоинства сатирических комедий Маяковского очевидны. В самом начале 30-х годов ни эти достоинства, ни принципиальные новшества театральных сатир Маяковского большого впечатления не произвели. Время тогда диктовало иные интересы и иные формы. Вновь возникал жгучий интерес к Чехову и к Горькому. Почти во всех театрах ставили Шекспира. Наибольших успехов добивались те советские драматурги, которые вовсе не торопились сказать сразу, «кто сволочь», а, напротив, выводили на сцену людей многозначных, сложных, духовно богатых и старались — вместе со своими героями — разобраться в самых запутанных жизненных проблемах и коллизиях, чтобы понять, какие конкретные решения подсказывают в каждом конкретном случае новая мораль и новая этика. «Чудак» и «Страх» Афиногенова, «Хлеб» Киршона, «Платон Кречет» Корнейчука, «Мой друг» Погодина и «Оптимистическая трагедия» Вишневского — вот какие произведения «делали погоду» на театре. Фигуры, подобные Присыпкину или Оптимистенко, Победоносикову или Баяну, фигуры, ясные сразу же, в таких пьесах могли появиться только в эпизодах. Жизненность этих типов под сомнение не ставилась. А ставились под сомнение их содержательность, их занимательность.

Бюрократа не рассматривали как проблему, его рассматривали как очевидное и подлежащее искоренению зло — и с этим все были согласны, никого не надо было ни уговаривать, ни агитировать, ни звать на борьбу с бюрократизмом. Точно так же ни для кого не был проблемой наглый, одержимый манией стяжательства и утопающий в собственническом свинстве мещанин. Типы, подобные Присыпкину или Победоносикову, воспринимались как отмирающие, доживающие последние свои дни.

Интересовало, волновало другое. Вправе ли честный, самоотверженный, мужественный человек, как, например, Гай в «Моем друге», лукавить ради осуществления великих целей? Оправдывает ли прекрасная цель весьма вольные по отношению к принятым в обществе нормам комбинации прекрасного человека? Можно ли оправдать сложную политическую игру, которую ведет — пусть опять-таки во имя самой благородной цели — Комиссар в «Оптимистической трагедии»? Как относиться к интеллигентности, например, — как к пороку, как 209 к прискорбному наследию прошлого или как к достоинству? Еще недавно все было ясно: «человек с портфелем» — плохой человек. Теперь и Волгин («Чудак»), и Бородин («Страх»), и Платон Кречет побуждали по-новому, другими глазами, посмотреть на людей, причастных к знаниям и культуре. Еще недавно дискутировался вопрос, что такое любовь: простая физиологическая потребность, буржуазный предрассудок или чувство, достойное уважения? Теперь театр стал обращаться к Чехову или Шекспиру, чтобы попытаться «поговорить о странностях любви», воспеть ее, проникнуть в ее капризы и тайны. Красная свадьба Присыпкина или семейная жизнь Победоносикова с этих вершин выглядели комично, однако менее интересно, чем, например, любовная кутерьма в катаевской «Квадратуре круга» или в «Чудесном сплаве» Киршона.

Однако прошло время — трудное и длительное, напряженное и великое, — и сатирические пьесы Маяковского ожили заново.

3

Когда в декабре 1953 года совместными усилиями Н. Петрова, В. Плучека и С. Юткевича была впервые представлена «Баня» Маяковского в Театре сатиры, все прошлое, настоящее и будущее этого коллектива сразу предстало в ином свете. Впервые в длительной истории театра его спектакль стал самым заметным событием московского сезона, не очередной премьерой, а новым словом развития сценического искусства. Самое «качество успеха» было для Театра сатиры необычайным. Едва ли не все газеты и журналы отозвались на премьеру «Бани».

Ныне существует уже целая литература о спектаклях Театра сатиры «Баня», «Клоп», «Мистерия-буфф». Конечно, более чем увлекательно было бы снова их просмаковать, заново пережить вместе с читателем острое чувство упоения их напряженным ритмом, как бы приложить руку к сильному и уверенному пульсу победоносно веселого искусства. Более чем соблазнительно заново рассказать о режиссерской партитуре этих произведений, о динамичной мажорности их пространственных и декоративных решений. Проходит перед глазами целая вереница персонажей, сыгранных энергично, дерзко и радостно, 210 «с порывом». О них, однако, уже писали хорошо и увлеченно многие критики. Следует, видимо, не повторять вполне заслуженные похвалы, а вспомнить лишь самое важное и попытаться понять, в чем был секрет громового успеха этих спектаклей.

Главное, что должно быть подчеркнуто, — это угаданный и подхваченный театром оптимизм сатиры. Сатира Маяковского резка, жестока, груба и безжалостна. «Что касается прямого указания, кто преступник, кто нет, — говорил сам Маяковский по этому поводу, — у меня такой агитационный уклон, я не люблю, чтоб этого не понимали. Я люблю сказать до конца, кто сволочь»102*. Он это и говорит, не стесняясь выражениями.

Грубость, четкость и прямота Маяковского на этот раз — в спектаклях Театра сатиры — были восприняты с радостью и радостью отозвались. Актуальность сатирических обличений Маяковского ныне в значительной мере предопределена «потребительским подходом к социализму», который особенно отчетливо обнаруживается в условиях возрастающего материального благополучия. «Основой потребительского подхода, — писал недавно журнал “Коммунист”, — является провозглашение эгоистически понятого личного материального благополучия, а также, если это возможно, то и паразитического способа его достижения. Общество и социализм в таком представлении выглядят как открытые для публики золотые прииски, где успех сопутствует тому, кто придет первым и урвет то, что можно урвать. Люди, которые смогли это сделать, пользуются у себе подобных большим авторитетом. Из общественного добра они весьма прилежно строят себе своеобразный индивидуальный садик, в который никого не пускают. Они ведут себя всюду по-разному: на работе не так, как дома, дома не так, как в кругу друзей, в кругу друзей не так, как в личной жизни, в личной жизни не так, как в общественной жизни, они думают одно, а говорят другое. Эти люди всегда готовы подстроиться к обстоятельствам»103*.

В этом изложении программа нынешних преемников Присыпкина и Победоносикова сформулирована с абсолютной ясностью.

211 Веселость, которая бушевала в спектаклях Театра сатиры, воодушевлялась прежде всего сознанием, что каждый сатирический удар попадает в цель, что современные Победоносиковы и Оптимистенки, Присыпкины и Баяны получают по ходу представления вполне чувствительные оплеухи.

Если Присыпкин начала 50-х годов «интересовался» уже не зеркальным шкафом, а холодильником, телевизором, автомобилем «Волга» и собственной дачей, то это означало только, что его возможности увеличились. Духовно он ничуть не изменился. Победоносиков по-прежнему монументально возвышался над своим послушным аппаратом, по-прежнему кичился своей «партийностью», «диалектически лавировал», мог произносить речи на любые темы — от пуска новой трамвайной или троллейбусной линии до юбилея Льва Толстого, а главное, сохранял удивительную способность давать указания всем: ученым и врачам, колхозникам и строителям электростанций, ну и, конечно, людям искусства — это ведь проще всего… Он по-прежнему советовал «переделать, смягчить, опоэтизировать, округлить»… Он по-прежнему говорил: «Не бывает у нас таких, ненатурально, нежизненно, непохоже». Кстати сказать, эту последнюю привилегию — указывать художникам и их поучать — у Победоносикова можно отнять только вместе с самой жизнью. Даже выйдя на пенсию, он не перестанет твердить — убежденно и вдохновенно — все те же слова: «опоэтизировать», «округлить»…

И будет писать соответствующие письма во все редакции.

В Театре сатиры долго царила склонность к юмору, а сатиру тут старательно «округляли», прилизывали, приглаживали, смягчали и ограничивали в масштабах, разбавляли сдобным юморком и посыпали солью мещанских острот.

Обратившись к Маяковскому, режиссеры Театра сатиры вполне доверились поэту, его мужественной прямоте, его необходимой грубости, его издевательской жестокости.

Тут без промедления указывают на подлеца — стоит вспомнить надутую физиономию Победоносикова — А. Ячницкого в «Бане», хамский чванный вид Присыпкина — В. Лепко и фальшиво-медовые интонации Баяна — Г. Менглета в первой же картине «Клопа», чтобы 212 понять, что этим персонажам пощады не будет. Действительно, они «высмеиваются вдрызг», бой идет на уничтожение. И предчувствие победы сквозит в игре актеров, в режиссерском рисунке спектаклей.

Дуэт Победоносикова — А. Ячницкого и Оптимистенко — В. Лепко в «Бане» приобретал подчас клоунскую развязность и бойкость. В партитуры обеих ролей вводились грубые цирковые моменты. Оптимистенко, возмущенный нахальством Велосипедкина, захлебывался чаем (на репетициях он даже заглатывал чайную ложечку!). Победоносиков, прорывавшийся к Фосфорической женщине, получал пинок под зад, а когда Мезальянсова швыряла Оптимистенко ключи от кабинета главначпупса, тот ловил ключи на лету с ловкостью дрессированной обезьяны… Эти клоунские штуки то и дело проскальзывали в мизансценическом рисунке и в актерской игре спектаклей «Клоп» и «Баня».

Что же они означали? Были ли это просто лацци — «шутки, свойственные театру»? Да, конечно. Но в этих шутках обнаруживалось и презрение. То самое презрение, которым испокон веку окружены на Руси люди, никакого реального, действительного дела не делающие, очень занятые чиновники, вечно «согласовывающие», «увязывающие», не обладающие храбростью разрешать, но всегда достаточно храбрые для того, чтобы запрещать и отказывать.

Что сатира «Бани» против них обращена — об этом говорили, кричали надписи, испещрявшие сцену. Огромная вывеска: «Главный начальник управления согласованием (главначпупс) тов. Победоносиков. Приема нет. Без доклада не входить. Кончил дело — уходи. Не беспокой занятого человека». Ну и, конечно же: «Не шуметь. Не сорить. Не плевать. Не курить».

Оформление С. Юткевича воспроизводило сущий рай, каким он видится бюрократу. Возникала стерильно-бюрократическая среда, в которой всякий человек с каким бы то ни было мало-мальски реальным делом выглядит заведомым нарушителем регламента, чуть ли не хулиганом.

Да и вообще всякая реальность воспринималась тут как абсурд. Царство бюрократической абстракции, таинство деятельности почти мистического «аппарата» рисовалось с издевательской фамильярностью. О нет, в спектакле Театра сатиры не было и тени кафкианского страха перед всесильной мощью бюрократической машины, 213 перед ее таинственным, непознаваемым ходом, перед ее способностью ломать и перекручивать человеческие судьбы.

Бюрократия была явлена зрителям как лень, трусость и шарлатанство.

Лучше всего шарлатанскую, нахальную природу ее обнаруживал В. Лепко в роли Оптимистенко. Его заспанное, опухшее рыло, его измятая, под пузом подпоясанная украинская сорочка, пузырящиеся на ногах галифе, смазные сапоги — все говорило о вальяжной сытости хама, всякому отвечающего одной резолюцией: «Отказать…» Когда появлялась Фосфорическая женщина, Оптимистенко, торопясь выслужиться перед ней, босой и всклокоченный, в нижней рубашке, в спущенных, болтающихся подтяжках, бежал по лестнице, прыгая козликом через ступеньку, с умильным выражением на смятой физиономии, потом вдруг начинал непроизвольно и автоматически маршировать гусиным шагом перед «вышестоящим начальством». Отдавал честь, прикладывая руку к голой лысине. И вдруг из горла его вырывалось хриплое пение: «Вышли мы все из народа». Дабы ясно было, как далеко он от этого самого народа ушел, Оптимистенко одновременно — за спиной — грозил револьвером «просителям», желающим тоже поговорить с фосфорической посланницей будущего.

Этот момент бурной активности был едва ли не единственным у Лепко. На протяжении всей роли он играл полусонного и тупого флегматика, ленивого подхалима, вялого лодыря.

Победоносиков — А. Ячницкий был, напротив, сама энергия. В нем бурлила деятельность, в нем бушевало «титаническое самоуважение», он все время упивался своим величием, вслушивался в рокотание собственного голоса, восхищался своей гениальностью, был искренне убежден, что каждое слово, слетевшее с его уст, безошибочно и непререкаемо. Он торжественно надувался, поучая художников и путаясь в «луях», изрекая заведомые глупости, беспрестанно позировал, рисовался, кокетничал…

В отличие от Оптимистенко Победоносиков был одет в добротный, хорошо пошитый костюм, носил солидные роговые очки, важно засовывал руки в карманы брюк, выпячивая вперед округлый и солидный начальственный живот. На животе топорщилась, сверкая пуговицами, 214 аккуратная жилетка. По всему видно было, что человек этот умеет жить в свое удовольствие, что он ощущает свое исключительное значение и постоянно испытывает радость от сознания собственной незаменимости. Это был сытый, опрятный и важный, более того — величественный паразит. Для пущей торжественности он говорил: «рэволюционный», «всэлэнная», «пэро».

Причем у Победоносикова был свой пафос, свой энтузиазм. Перед зрителями красовался и гарцевал фанатик бюрократизма и вдохновенный поэт собственной выгоды. Довольно распространенной идее неизбежности бюрократической ржавчины во всяком государственном устройстве Маяковский противопоставил простую, как день, и доказанную, как дважды два — четыре, мысль о том, что бюрократия нужна прежде всего самим бюрократам. Победоносиков — Ячницкий важной сановной походкой отправлялся в свои адюльтерные странствия. Он пробирался по лестнице с медлительностью осторожного кота, знающего толк в чужой сметане. Победоносиков — Ячницкий рьяно и горячо, с пылкой убежденностью требовал, чтобы ему выдали суточные из расчета «столетней служебной командировки».

Фигура эта в те дни, когда она снова появилась на театральной сцене, была хорошо знакома всякому зрителю. Гиперболы поэта и театра, при всей их неумеренной и яростной энергии, только способствовали злой радости узнавания. Сочувствие зрителей все время сопутствовало веселой и азартной борьбе против Победоносикова, которую, не унывая, вел Велосипедкин — Б. Рунге. И громовой хохот зрительного зала отвечал в финале фразе Победоносикова: «Пускай попробуют, поплавают без вождя и без ветрил!»

Спектакль завершался эффектной и стремительной сменой кинокадров. «Машина времени» пущена в ход, она мчится из 1929 года в год 1953-й, и на экране возникают первые тракторы, ползущие по колхозным полям, первые станции Московского метро, палатки челюскинцев на арктической льдине, шлюзы Беломорканала, пропускающие первые суда, первые военные залпы «катюш» и радостный фейерверк салютов, восстановленный Днепрогэс, момент открытия Волго-Донского канала, новое здание МГУ… Потом летят новые и новые даты, и, наконец, возникает огромный портрет лобастого, мрачного Маяковского, который сверху с презрением и усмешкой смотрит 215 на своего Победоносикова. Гигант глядит на пигмей, а пигмей пока еще жив…

Если «Баня» в 1953 году ставилась так, словно действие «происходит в наши дни»; если театр не делал никаких попыток переадресовать сатиру в прошлое, пусть недавнее, а, напротив, настаивал на ее современности, сегодняшней актуальности — и не ошибся в этом расчете, то взаимоотношения «Клопа», написанного в 1929 году, с современностью 1955 года были несколько более сложными. Первая часть этой комедии Маяковского была довольно прочно прикреплена к бытовой конкретности того времени, когда комедия сочинялась.

Режиссеры В. Плучек и С. Юткевич не соблазнились возможностью грубой модернизации и воспроизвели обозначенные Маяковским приметы времени с великим удовольствием. Хотя критики в один голос писали о «злой сатиричности» самого начала спектакля, мне хочется им возразить: оно было нежным, ласковым, почти умиленным. Под разбитной веселенький мотивчик знаменитых в годы нэпа «Бубликов» («Купите бублики, гоните рублики…») движущаяся лента протянутого вдоль переднего края сцены транспортера проносила перед зрителями безобидные, трогательные даже, фигурки торговцев-лотошников, надсадными, сиплыми, хриплыми голосами безнадежно и монотонно рекламировавших свои никому не нужные товары — все эти «бюстгальтеры на меху», «абажуры… голубые для уюта, красные для сладострастии», «республиканские селедки», «шары-колбаски», пуговицы… Н. Калитин писал, что это страшный, «безлицый парад обывателей», что это «мерзость и пакость, вылезшая вслед за воскресшим мещанином-обывателем из узких и грязных щелей»104*. Мне трудно было бы согласиться с таким восприятием начальной сцены спектакля (хотя я всегда высоко ценил дарование критика Н. Калитина). Вся картина была припорошена нежным голубоватым снежком, освещена снисходительной и добродушной улыбкой. Никакого гнева или возмущения она не вызывала. С тем же успехом можно было бы гневаться на забавную игрушечную извозчичью лошадку, которая, перебирая дряблыми ножками в такт все той же бойкой мелодии, вывозила на сцену свадебный кортеж.

216 Сатира получала слово только после того, как экипаж останавливался, Присыпкин — В. Лепко выпрастывал грузную ногу из-под меховой полости и произносил свою первую фразу: «Какие аристократические чепчики!» Сатира вырывалась на простор в момент, когда чарующей походкой выступал вперед Баян — Г. Менглет.

Если в «Бане» дуэт Победоносикова и Оптимистенко задавал тон всему спектаклю, то в «Клопе», разумеется, ту же функцию выполнял дуэт Присыпкина и Баяна. Назначение В. Лепко, артиста, комизм которого всегда скрывал в себе сочувственную теплоту и душевность, на роль Присыпкина вызывало сомнения. Обаяние В. Лепко, неизбежно проступавшее в каждой роли, тут, в роли Присыпкина, казалось совершенно излишним, даже неуместным. Думалось, что оно, это подкупающее и коварное обаяние, как раз и помешает резкости обличений.

Рецензенты упрекали артиста в том, что он-де «остается целиком в пределах бытового мещанства, очень мало раскрывая его философию». Менглету ставили на вид, напротив, излишнюю остроту сатиры в роли Баяна: он-де в первых картинах «оттесняет Присыпкина на задний план»105*. Кроме того, довольно широко было распространено мнение, будто в «Клопе» театр повторял некоторые приемы «Бани», а буйная «режиссерская фантазия становилась временами назойливой».

Однако мнимая «назойливость» фантазии не помешала спектаклю продержаться в репертуаре пятнадцать лет (эти строки пишутся в 1972 году, «Клоп» поныне идете огромным успехом). Значит, в режиссерской композиции пьесы и в актерском исполнении найдено было нечто если не вечное, то, во всяком случае, — очень прочное.

Думаю, что «обаятельная» наивность, едва уловимая теплота, которую вносил В. Лепко в роль Присыпкина, пришлись очень и очень кстати. В его стяжательстве, чванстве, пафосе приобретательства и кичливого самоутверждения был оттенок природной, детской, если хотите, естественности. Эту нотку сохранили и донесли до наших дней другие исполнители, сменившие В. Лепко в роли Присыпкина, — особенно внятно и увлекательно звучит она в игре А. Миронова. Когда Присыпкин в спектакле «Клоп» говорит, что дом у него «должен быть полной 217 чашей», то и сам он тут ничего дурного не видит, и мещане новейшей формации, чинно рассевшиеся рядом с другими зрителями, ничего предосудительного в этих словах не находят. Конечно же, дом должен быть полной чашей! Идем мы к изобилию или не идем? Правда, очередь на «Волгу» что-то медленно продвигается… Ну, ничего, зато собаку хорошую купили, что ни говори, доберман-пинчер, порода надежная… Портрет Хемингуэя повесили… Камин в квартире построили… Мебель павловскую купили… Гарднеровский фарфор собираем… Иконы тоже приобрели: теперь на иконы мода… Бедняга Присыпкин, который по ограниченности своей «интересовался» только зеркальным шкафом, путал чепчики с лифчиками, опасался, что гости «оттопчут ножки моей рояли», рядом с сегодняшними энергичными приобретателями, организующими далекие экспедиции за старинными рушниками и ходиками, коллекционирующими картины и опустошающими старенькие деревенские храмы в поисках икон и церковной утвари, выглядит застенчивым дилетантом. Если бы знал чудак Присыпкин, что через каких-нибудь тридцать лет его вожделенный зеркальный шкаф ни одного из уважающих себя рыцарей «дома — полной чаши» не заинтересует! Что его, Присыпкина, сменят подлинные фанатики и вдохновенные мастера, герои собственных интерьеров, которые все чердаки перевернут в поисках красного дерева…

При сопоставлении с этой — вчерашней и сегодняшней — новой генерацией мещанства Присыпкин выглядит наивным. Обворожительная наивность Лепко именно поэтому пригодилась и понравилась. Прав был Баян: «Какими капитальными шагами мы идем вперед по пути нашего семейного строительства!»

И тем не менее при всей своей простодушной нетребовательности Присыпкин — В. Лепко был, конечно, агрессивным и тупым хамом. Себя, свое, собственный свой интерес он защищал нагло, грубо, злобно. В нем чувствовался энергичный нахрап, почти звериный хватательный инстинкт. Что касается «философии» — то вряд ли она была в данном случае потребна. Когда этот Присыпкин, оказавшись в прекрасном будущем, настырно и убежденно требовал, чтобы его «обратно заморозили», когда он — запертый в клетку — к ужасу жителей грядущего века втыкал в рот зажженную папироску, с наслаждением затягивался, 218 а, завидев «фигуристую» девушку, подманивал ее наглым и недвусмысленным жестом, когда он умилялся, изловив живого и родного клопика, — тогда вся «философия», какая только тут возможна, сама собой мобилизовывалась и становилась видимой всем и каждому.

Что же касается Г. Менглета, игравшего роль Баяна с комическим остервенением и — по удачному выражению Ю. Ханютина — с «яростной грациозностью», то именно Менглету удалось вдохновенно и темпераментно выразить главную эмоциональную стихию всего спектакля — стихию разбушевавшегося увлечения «красивой жизнью». Уроки танцев, которые давал Баян — Менглет Присыпкину — Лепко, напоминали гоголевские слова о тех минутах, когда «издерживается вся жизнь». Баян тут величествен и горделив — он священнодействует. Он не жалеет себя: снова и снова с горячечной галантностью кидается он к Присыпкину, ввергая его в томительно-сладкую красивость фокстрота, долгим гипнотизирующим взглядом глядит на замершую от восторга случайную зрительницу — девушку из общежития, манерно и страстно целует ей руку, потом снова кидается к Присыпкину и, беснуясь, сгорая, экстатически содрогаясь, ворочает неловкую тушу своего ученика под завывания гармони… Он в эти мгновения — поэт, пророк, самозабвенный гений пошлости.

Режиссура тут не только не сдерживает актера, напротив, она требует от него излишества, неумеренности, отваги преувеличений — и выигрывает. Выигрывает одну из самых трудных, бедную по тексту, далеко не идеально Маяковским написанную сцену.

Точно такова же природа режиссерского успеха в знаменитой сцене «красной свадьбы», хотя эта сцена, напротив, одна из лучших у Маяковского. И тут режиссура — оптимистична, смела и азартна.

Это — пиршество смеха, вызванного злобой сатирических обличений и, кроме того, сознательной взвинченностью ритма. Смех подстегивается хлесткими, уверенными ударами все нарастающих мизансценических эффектов. Режиссура насквозь сатирична — она не просто «раскрывает» сатирическое произведение с помощью актерского искусства, а пользуется — щедро и смачно — своими, чисто режиссерскими средствами сатирической выразительности. Режиссура сама «сгущает», сама смело идет на 219 преувеличения, отыскивая в ритмическом и пластическом рисунке новые поводы и возможности развить и усилить энергию обличений.

«Хочу раскатов
                    пушечного
                                        смеха!»

писал Маяковский. Вот этого-то «пушечного» смеха добивается режиссура в «красной свадьбе».

Оргия пошлости, вакханалия хамства, собственнического свинства, чванства и холуйства изображена жирно, грубыми мазками. Вот дама в зеленом, в юбке с большим разрезом, томная и изломанная, с каменно-неподвижным зазывным и тупым выражением лица переходит из рук в руки, из объятия в объятие и оказывается, наконец, на столе в паре с Баяном. На несколько мгновений она в центре сцены и в центре внимания, именно тут, согласно режиссерской партитуре, ее «слово», кульминация роли. Баян неспешным, привычным движением вынимает у нее изо рта папиросу и, широко раскрыв рот, облизнувшись, впивается в губы зеленой дамы демоническим поцелуем. Нога сидящей дамы тотчас фиксирует это прикосновение — разрез юбки раскрывается, нога вздрагивает, поднимается, замирает в воздухе, потом поднимается еще выше, снова останавливается, снова поднимается — до отказа. В этом движении — точнее, в этих внезапных его перерывах, в его намеренных «замираниях» — с удивительной простотой и отчетливостью выражен привычный автоматизм дрессированной, профессиональной чувственности. И когда Баян, так сказать, закончив сеанс, «завершив» поцелуй, тем же неспешным движением возвращает папиросу в распухший рот дамы, нога ее вяло опускается, а в зале раздается «раскат пушечного смеха».

Таких деталей тут множество — они рассеяны во всех ролях, в движении всех персонажей, и ни одна от внимания зрителей не ускользает.

Звероподобный шафер, которого играет А. Папанов, бурно одержим желанием затеять драку и то и дело вносит смятение в общее веселье страшным рыком: «Кто сказал “мать”?.. Кто сказал “сукин сын”?!. Кто сказал “писсуар”? Прошу при новобрачных…» Мертвецки пьяный отец невесты с тяжелым грохотом снова и снова падает со стола…

220 Трясущийся от страха, щупленький, плюгавый гость в потертом сером костюмчике (Г. Тусузов) нервозно вскакивает, вытягивается в струнку, руки по швам при всяком устрашительном шуме или вдруг принимается аплодировать каждому «идейному» слову, но все не вовремя и некстати, и тотчас стыдливо съеживается.

Зверского вида парикмахер втыкает вилку в прическу одной из дам.

Бухгалтер Ерыкалов, в восторге от собственного остроумия, запихивает селедку в корсаж невесты. Сама невеста — Г. Степанова — медлительно движущееся, сонное, пышное создание, словно оживший кремовый торт, беспрерывно улыбается бессмысленно-счастливой, ленивой, приторно-сладкой улыбкой. Бюст ее вздымается взбитой белковой волной — и она, заламывая холеные, пухлые руки, вся млеет в блаженстве.

Бешено работает барабанными палочками осатаневший, словно взнузданный ритмом фокстрота ударник.

Чванно куражится многозначительный, монументальный хам Присыпкин.

И всей этой мещанской оргией управляет, дирижирует, упивается и наслаждается вдохновенный мастер пошлости, ее идеолог и артист, ее поэт и ее живое воплощение — эластичный, гибкий, ликующий и гарцующий вокруг свадебного стола Баян…

И в «Клопе» и в «Бане» есть сцены и эпизоды, где оптимистическое восприятие жизни высказано откровенно, наглядно и декларативно: достаточно напомнить летящие один за другим кадры кинохроники, обозначающие в «Бане» движение машины времени, или зоопарк в «Клопе», где очаровательно застенчивые жирафы С. Юткевича стыдливо отворачиваются от Присыпкина, и т. д. и т. п.

В «красной свадьбе» оптимизм сатиры выражен более сложно, он таится в сокровенных глубинах актерского физического самочувствия, в общем тоне и строе режиссерской партитуры, в ее неистощимой изобретательности, в самом этом сокрушительном натиске комизма, кажется, не знающего меры. «Мера», конечно, существует, но в том-то и дело, что для сатиры она очень велика. Задача состоит не столько в соблюдении меры, сколько в точной организации стремительного действия.

Когда гоголевский городничий видит вокруг себя «одни свиные рылы», когда Хлестаков завирается «до 221 фельдмаршала», когда Подколесин прыгает в окно, когда съедают фаршированную голову щедринского градоначальника, когда обыватель у Маяковского хочет, «чтоб был мир огромной замочной скважиной», когда в «Прозаседавшихся» сидят «людей половины», — то преувеличения здесь явно чрезмерны, но в том-то и сила! Важна не «мера», а точность сатирического прицела. В этом смысле и «Баня» и «Клоп» безупречны — оба спектакля бьют точно в цель.

«Мистерию-буфф» ставил Валентин Плучек. Если два предыдущих триумфа театра — «Баня» и «Клоп» — были подготовлены в содружестве сперва троих (Н. Петров, В. Плучек, С. Юткевич), а потом двоих (В. Плучек и С. Юткевич) режиссеров, то в «Мистерии-буфф» Плучек выступал, как единственный создатель спектакля. Нет, однако, никакого сомнения в том, что к постановке «Мистерии-буфф» Валентин Плучек в 1957 году подходил хотя и в одиночестве, но во всеоружии опыта, выработанного в поисках сценических форм «Бани» и «Клопа».

В спектакле были сцены и целые картины, которые сами по себе могли служить великолепными примерами режиссерской находчивости. Прекрасен был «Рай». Тут В. Плучек создал такое невыносимо пресное «благолепие», такую постную мещанскую идиллию, такую тонкую ироническую пародию на «царствие небесное», какой еще не знал театр.

Песнопения святого Гавриила, ангела с гитарой и тошнотворного, приторно-елейного чудотворца с контрабасом, детское сюсюканье остальных ангелочков, скучнейшая и глупейшая кротость Мафусаила — и все это в толще пухлых, белых облаков — давали замечательный комедийный эффект.

Отлично решен был и «Ад» — ад одряхлевший, «упадочный», где черти в черных трико пикантно отплясывают рок-н-ролл, где старый, совсем нестрашный, какой-то заброшенный и забытый пенсионер Вельзевул бродит в растоптанных подшитых валенках.

Пожалуй, всего удивительнее то обстоятельство, что «Мистерия-буфф» стала в значительной мере спектаклем актерским, что небольшие, порой даже просто «мимолетные» роли этой пьесы в постановке Театра сатиры обрели четкую человеческую конкретность, одни — сатирическую отточенность, другие — звонкую поэтичность. Хлипкий, елейный попик, которого так ядовито и нежно играл 222 В. Лепко, воинственный солдафон Немец — Г. Менглет, гибкая, как лиана, Австралийка — В. Токарская, хищная и жеманная Дама-истеричка — Н. Слонова, Интеллигент — Р. Холодов — все это были сатирические образы в полном и емком смысле слова.

Силой и верой в будущее наделил Б. Тенин «Человека просто», которого некогда играл сам Маяковский.

Итак, режиссер нашел точное решение пьесы и сумел реализовать свой замысел в живой, щедрой, богатой оттенками актерской игре. Режиссер нашел великолепного союзника в лице А. Тышлера, предложившего чрезвычайно простое и вместе с тем эффектное оформление спектакля.

Стремление к известному самоограничению сказывалось, однако, и в режиссуре спектакля и в работе художника и композитора. В данном случае это вовсе не представляется похвальным. Свои собственные находки В. Плучек порой не попользовал полностью. Он старался быть сдержанным в сцене «Избрание царя», и потому эта сцена проигрывала рядом со следующей — размашистой, искрящейся юмором пародией на демократическую республику. Пародию эту венчали две превосходно поставленные песни: сперва «чистые», сгрудившись, исподтишка поют «Марсельезу», а потом вместе с «нечистыми», лузгая семечки, лихо распевают кабацкие куплеты: «Девочка Надя, чего тебе надо?»

Так вот, до поводу этой сцены и этой песни… Тут-то бы и дать полную волю смеху, тут-то бы и подбавить сатирического жару — ведь сцена решена, и решена превосходно! Но режиссер вдруг словно выключал напряжение: стоп, довольно, дальше! — как бы говорил он актерам. А здесь бы посмеяться «вдрызг», как смеялись мы на «красной свадьбе» в «Клопе», здесь бы дать простор темпераменту, песне, пляске! Но нет, В. Плучек и тут себя явно сдерживал.

По этому поводу можно бы напомнить слова Вл. И. Немировича-Данченко: «Ничего “слишком” не бывает на сцене, если найдена верная линия».

«Верная линия» в постановке «Мистерии-буфф» была найдена — это бесспорно.

И все же спектакль, радостно встреченный рецензентами, сравнительно скоро перестал привлекать зрителей. Объяснялось это до чрезвычайности просто: в пьесе не было темы, реально и остро соприкасавшейся с современностью. 223 Конечно, публика искренне и восторженно аплодировала в финале, когда вокруг земного шара, выстроенного А. Тышлером, шаловливо попискивая, проносился красненький спутник. Этот финальный эффект был своевременным. Но сатирическое политобозрение 1918 – 1921 годов, естественно, к 1957 году свою актуальность утратило. Если Маяковский в 1921 году, работая над второй редакцией «Мистерии», весьма основательно переделал пьесу, то через сорок лет ее, пользуясь разрешением и даже требованием самого поэта, следовало переделать еще более радикально и насытить новым злободневнейшим политическим материалом. Более того — предусмотреть возможность быстрых импровизационных вставок в текст и в режиссерскую партитуру спектакля. Надо было заранее «привязать» все «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи» к сегодняшнему и завтрашнему газетному листу. Такому решению помешал, видимо, понятный пиетет перед Маяковским, который воспринимался уже как классик и в текст которого никто не осмеливался вставлять новые слова, репризы, сценки… Но классик просил: ставящие «Мистерию-буфф» — «меняйте содержание — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным…» К этой просьбе не прислушались.

В результате «Баня» и «Клоп» прозвучали как спектакли сегодняшние, сиюминутные — их образы и темы поныне обладают и новизной и остротой. А «Мистерия-буфф» стала героическим, эпическим и сатирическим изображением минувшей эпохи. Тем самым и была предопределена недолговечность ее сценической жизни.

4

В природе сатиры, в ее сердцевине гнездится чувство гражданственности, стремление искоренить, уничтожить те или иные общественные пороки. Это объясняет своеобразную «запальчивость», активность, горячность, свойственную всем лучшим сатирическим произведениям литературы и театра. И «Недоросль», и «Горе от ума», и «Ревизор», и «Дело» Сухово-Кобылина, и «Тени» Щедрина были воодушевлены яростью авторов, их стремлением расчистить дорогу общественному прогрессу.

Маяковский, который хотел, «чтоб к штыку приравняли перо», больше всего дорожил конкретной целеустремленностью 224 своей работы. Он всякую тему ощущал как тему политическую.

«Клоп» — комедия мещанства. «Я, — говорил Маяковский, — не могу ставить проблему без расчета уничтожить ее корни. Дело не в вещах, которыми окружает себя мещанин, а в отрыве от класса. Из бытового мещанства вытекает политическое мещанство»106*. Так ставилась проблема в «Клопе».

В «Бане», по словам самого Маяковского, его волновала «борьба с узостью, с делячеством, с бюрократизмом, за героизм, за темп, за социалистические перспективы»107*.

То есть и здесь — чисто политическая характеристика своих художественных целей.

Вера Маяковского в будущее была победоносна. Она-то и придавала его комедиям чрезвычайную целеустремленность.

Он выбирал противника, которого собирался выволочь на театральную сцену, с особой тщательностью, продуманно и дальновидно.

Стихотворение могло быть написано о конкурсе на лучшую комнату в общежитии («Дела вузные…»), о пользе гимнастики («Мускул свой, дыхание и тело…»), о комсомольских субботниках («Понедельник — субботник») и т. д. и т. п., но темы обеих комедий — и «Бани» и «Клопа» — вызревали в многолетних поэтических циклах, постепенно определялись в повседневной работе Маяковского как центральные, важнейшие и — уже словно бы силой собственной значительности — выносились на сцену. Так что «злободневность» их — понятие в высшей степени относительное. В них схвачена не сиюминутная злоба дня — в них выявлены характерные болезни времени, общественные пороки, которые обнаружили тенденцию рецидивировать, вновь и вновь возрождаться на разных этапах нашей жизни.

Тема «Клопа» вполне внятно определилась еще в известном стихотворении «О дряни». Тема «Бани» — в «Прозаседавшихся». Когда Маяковский писал «Баню», он вовсе не думал, что бюрократизм вот-вот исчезнет. Напротив, среди лозунгов к спектаклю «Баня» был и такой:

225 «Сразу
          не выпарить
                              бюрократов рой.
Не хватит
                    ни бань,
                              ни мыла вам».

Его не пугала пожизненность задачи. Напротив, его воодушевляло сознание цепкости, въедливости, изворотливости врага.

Весело и смело поэт звал к борьбе с тем, что, по словам Герцена, «отжило и еще держится бог знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых».

Казалось бы, такой подход к искусству неминуемо должен замкнуть его в пределах политической «злобы дня», ограничить его действенность более или менее коротким промежутком времени. Казалось бы, средства художественной выразительности, примененные в конкретных целях политической агитации, должны скоро потерять свою силу, померкнуть, полинять.

Но, как это часто случалось в истории литературы, злободневность оказалась гарантией долговечности.

Агитатор ныне воспринимается нами как классик.

Почему?

Ведь сплошь да рядом мы видим, как скоропостижно угасают, вянут, теряют всякую привлекательность пьесы, написанные с самым искренним желанием поспеть за быстро летящим временем. Только вчера мы читали в газете о таких вот явлениях, теперь они предстают перед нами в сценическом действии. И, как ни странно, сразу же лишаются волнующей остроты. Тема, которая взволновала читателя газеты, не волнует зрителя. Напоминая такие пьесы, еще до премьеры теряющие свою свежесть, я вовсе не имею в виду одни только ремесленные поделки, халтуру, драматургическое приспособленчество.

Речь идет и о вещах, сработанных честно, и даже о произведениях внешне правдивых. В пьесах «на злобу дня» нет фальши, но в них нет и силы. Их актуальность на поверку оказывается мнимой, обманчивой, их сценический век — короток.

Когда сравниваешь такие пьесы с пьесами Маяковского, тотчас становится ясно, в чем дело, почему эти 226 внешне «самоновейшие» сочинения так безжизненны и недолговечны. В них есть настоящее, но нет предощущения будущего. Жизнь схватывается по принципу моментальной фотографии: все точно, все именно так, можно даже дать волю своей фантазии и представить себе, как все это будет выглядеть через час или через день. Но более далекие полеты воображения в этом случае уже произвольны, беспочвенны, пьеса их не поощряет, не подсказывает.

В произведении не выражен общественный идеал. И, следовательно, при всей своей внешней похожести на жизнь пьеса отлучена от сегодняшней жизни, не сообщается с ней.

Добролюбов говорил о Гоголе: «Он изобразил всю пошлость жизни современного общества; но его изображения были свежи, молоды, восторженны, может быть, более чем самые задушевные песни Пушкина…»

«Восторженны!» Откуда же она берется, эта восторженность сатиры, чем питается, на чем основывается? Ведь вот «Игроки» — ни одного честного человека на сцене, самый отъявленный мошенник — и тот жалуется, что непременно «тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует!» В «Ревизоре» жулик на жулике сидит и жуликом погоняет! А радость — буйная гоголевская радость — так и брызжет в каждой сценке, в каждом слове, в каждом движении. Все дело в том, что бич сатиры держит рука человека, который верит в добро. Удары бича жестоки, болезненны.

Всякая пошлость и мерзость корчится и прячется от громоподобного смеха; перед смехом, говорил Гоголь, «виновный, как связанный заяц».

Но тот, кто смеется, знает, что победит.

227 БУЛГАКОВ

Пьесы Булгакова одна за другой включаются в театральный репертуар. Иные постановки близки к совершенству, иные — весьма посредственны, но публика этого словно не замечает. Зрительные залы полны везде: и в Театре киноактера, где идет комедия «Иван Васильевич», и в Театре имени Ленинского комсомола, где поставлен «Мольер», и в Театре имени Ермоловой, где исполняется «Бег», и в Московском Художественном, где опять, как в былые времена, но в новой постановке, даются «Дни Турбиных».

Это объясняют по-разному.

Кто говорит, что все дело в долгой разлуке театров с Булгаковым: много лет кряду пьесы его не шли или почти не шли.

Кто говорит, что внимание к Булгакову-драматургу объясняется популярностью, которая пришла теперь к Булгакову-прозаику.

Отсюда, мол, повышенный интерес к каждой строке Булгакова, в том числе и к пьесам его.

Все эти объяснения по-своему резонны. Тем не менее опытные люди театра знают, что сценические успехи, как правило, такими косвенными соображениями не определяются.

Мы много раз убеждались в том, что популярность, завоеванная прозаиком, нисколько не помогает ему, когда он оказывается автором драмы, что громкое и прославленное имя романиста превращается в пустой и слабый звук, если сама по себе пьеса его не в состоянии завоевать любовь зрителей. Столь же часто видели мы, как спектакль, родившийся в атмосфере сенсации, возбуждавший величайшие страсти, столкновения мнений и распри и в обстановке борьбы звучавший до крайности 228 остро, вдруг словно прокисает, как только страсти улеглись, а признание завоевано.

У постановок пьес Булгакова — иная судьба. Споры стихают, а спектакли продолжают сценическую жизнь. Интенсивность ее не одними аншлагами доказывается — она ощутима в особой остроте восприятия каждой реплики, в той напряженной, вопросительно застывшей тишине ожидания, которая охватывает публику в моменты драматических кризисов, в счастливом смехе, сопровождающем внезапные повороты действия или неожиданные откровения текста; в какой-то трудно объяснимой обновленности лиц зрителей, выходящих из зала.

Теперь кажется, что довольно долгая пауза, отделившая время издания пьес Булгакова от времени их появления на московских сценах, была вызвана не только робостью театральных и внетеатральных деятелей, обдумывавших репертуарные планы, не только инерцией пугливого отношения к писателю, который, по словам А. А. Фадеева, «не все видел так, как оно было на самом деле», но и другими причинами. Некоторое время для нашего театра очень уж большое значение имела торопливая злободневность. Даже классика привлекалась для служения целям утилитарно срочным. В этих обстоятельствах, применительно к таким потребностям, Булгаков казался — а некоторым режиссерам и сейчас еще кажется — писателем не очень удобным. С одной стороны, пьесы его не сегодня написаны, с другой — написаны не настолько давно, чтобы можно было их вольно и своевольно перетолковывать на свой лад, менять их строй и ритм, переводить из жанра в жанр и так далее. Те же соображения, изложенные нелепым, но, к сожалению, распространенным языком бюрократических рубрик, выглядели еще проще.

По рубрике «классика» — рядом с Шекспиром или Гоголем — не проходит. По рубрике «современная советская» — тоже не получается. По рубрике «советская классика» — вроде бы рано…

И все же логика привычных репертуарных расчетов оказалась сломлена. Более того, пьесы Булгакова переносятся на экран, становятся достоянием многомиллионной аудитории. Уже популярен кинофильм «Бег», появилась экранизация комедии «Иван Васильевич»… Главные темы искусства Булгакова в наши дни заново обрели актуальность.

229 У Пастернака есть замечательные строки:

                               «… Жалко,
Что прошлое смеется и грустит,
А злоба дня размахивает палкой».

У Михаила Булгакова прошлое, которое «смеется и грустит», становится злобой нового, нынешнего дня, но палкой не размахивает. Оно никому не угрожает. Бурлящая в драмах Булгакова страсть, передаваясь публике, приглашает публику к размышлению. В фокусе внимания оказываются две очень острые и насущно важные темы: интеллигенция и революция, общество и талант.

1

Три произведения Булгакова посвящены гибели белой гвардии. Когда молодой врач Булгаков, в годы гражданской войны немало поколесивший по России, взялся за перо, судьба белого движения была уже решена. Всякий, кто обращался к этой теме, должен был отдавать себе отчет, что пишет о явлении законченном, о движении, которое бесславно себя исчерпало, об идеях, вышедших из употребления, о людях, проигравших игру. Бесспорно, понимал это и Булгаков. Но вслед за романом «Белая гвардия» (1925) была написана пьеса «Дни Турбиных» (1926), а за ней — пьеса «Бег» (1927). Столь последовательное пристрастие к избранной проблематике не объяснишь одной только потребностью поделиться впечатлениями, пусть даже потрясающе сильными. Надо думать, Булгаков пристально вглядывался в судьбы белой гвардии по гораздо более важным и значительным соображениям.

В сфере этой темы лежала единственная для Булгакова возможность осознать революцию. Мыслящий человек не мог жить в послереволюционной России, не определив своего отношения к историческому перевороту, разрушившему все прежние устои русской жизни.

Понимание революции пришло к Булгакову в процессе художественного исследования тех сил, которые революции противостояли. Это «доказательство от противного» было вполне естественно для человека, сложившегося в среде старой русской интеллигенции, стоявшего в годы гражданской войны «в стороне от схватки» и тогда еще не отдававшего себе отчета в социальной природе событий, 230 очевидцем которых он оказался. Побежденных Булгаков знал лучше, чем победителей.

От произведения к произведению он все более мужественно, все более решительно добирался до истины. Он был правдив и в «Белой гвардии», и в «Днях Турбиных», и в «Беге». Но то, что в «Белой гвардии» угадывалось, проступало в смутном движении колеблющихся очертаний торопливой, задыхающейся прозы, в «Днях Турбиных» предстало уже в освещении четкой мысли, а в «Беге» приобрело форму острых, беспощадных в своей окончательности решений.

Удивительная на первый взгляд особенность «Белой гвардии» — юмор, казалось бы, столь неуместный в данном случае. Юмор нервный, залихватский, юмор, в принципе не признающий ничего окончательного, ничего совершенно решенного. Роковые минуты и дни «Белой гвардии», рисуемые автором, прельщают его своей внешней остротой, своей необычайностью, редкой прихотливостью сюжета, созданного и запутанного самой жизнью. Все, что он изображает, мгновенно, переменчиво, неустойчиво. В событиях бурных, головоломно нелепых, то трагических, то смешных, а чаще всего и трагических и смешных сразу, нет ощущения исторического масштаба происходящего. Страницы романа блещут искрометным, свежим талантом, перо словно пляшет от радости, что оно способно все это мимолетное, беглое, сумбурное, движущееся закрепить, зафиксировать, передать! Книга Булгакова — редкое свидетельство восхищения перед возможностями, открывшимися автору, увлекательная проба пера, таланта, изобразительных возможностей.

События, которым Булгаков был очевидцем, поразили его своей необычностью, исключительностью, грозной красотой. Киев 1918 года жил, по его словам, «странной, неестественной жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в XX столетии». Характерные эпитеты: жизнь — «странная», «неестественная». Булгаков как бы прямо говорит, что он и не осмеливается до конца осознать эту жизнь, он захлебывается в водовороте событий, мир кажется ему завьюженным — все в снегу, все запорошено его хлопьями, все странно и неестественно, но вместе с тем все ярко, необычно, все заслуживает изображения — и как хорошо, что изображение удается!

В этой щедрой изобразительности — неувядающая прелесть ранней булгаковской прозы. Чего бы ни коснулось 231 перо Булгакова, все оживает, все дышит свежестью и неповторимой точностью сравнений. Взгляд его падает на книжный шкаф, и он мимоходом замечает: «… мощным строем стоял золото-черный конногвардеец — Брокгауз — Ефрон».

Он видит «яблоки в сверкающих изломах ваз», он слышит, как «тоненький звоночек затрепетал, наполнив всю квартиру», он замечает «на столе чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные, в виде фигурных колонною». Он все видит, все ему интересно, и многое он восхищенно приукрашивает. Рыжая голова Елены Тальберг напоминает ему «вычищенную театральную корону».

Описывая события грозные и волнующие, он замечает уже на первых страницах романа: «Но, несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задернуты…» Ах, эти кремовые шторы! Сколько раз их «вменяли в вину» Булгакову, уверяя, что он спрятался за кремовыми шторами от революции… Действительно, в романе, особенно в первой его части, настойчиво звучит тоска по ушедшему уюту и покою. «О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?» — восклицает Булгаков вместе с Турбиными. Он охотно задерживается взглядом на оставшихся реликвиях только что разрушенной жизни. «Под тенью гортензий тарелочка с синими узорами, несколько ломтиков колбасы, масло в прозрачной масленке, в сухарнице пила-фраже и белый продолговатый хлеб» — заботливо сервированный, хоть и бедный стол, старинные часы, милые старые вещи — все это трогательно, как трогательны кремовые шторы Турбиных.

Но Булгаков понимает уже, что прежняя жизнь держалась на гнилых устоях, он видит и «черное, потрескавшееся небо», и «знамена синего дыма», и блевотину пьяных, и кровь, и повешенных…

Сожаление о прекрасном (в его восприятии) прошлом болезненно остро сливается у Булгакова с отвращением к тому, что тем же самым прошлым порождено. Его зрение обострено, нервы напряжены. Бронепоезд с немцами покидает Киев. Вот как описывает это Булгаков:

«В час ночи с пятого пути из тьмы, забитой кладбищами порожних товарных вагонов, с места взяв большую 232 грохочущую скорость, пыша красным жаром поддувала, ушел серый, как жаба, бронепоезд и дико завыл».

Так и слышишь этот дикий, раздирающий душу, замирающий вопль и грохот, так и видишь, как насторожились, беспокойно взглянули друг на друга — и промолчали! — Турбины…

При всей красочной пестроте описания оно тревожно, при всей размашистости и беспорядочности картины она дышит бесспорной правдой. И хотя, повторяю, по всей видимости, Булгаков тут меньше всего задается целью социального анализа, редко пытается осмыслить виденное, все же факты, выхваченные непосредственно из жизни, приобретают под его пером силу неожиданных обобщений.

«“Белая гвардия”, — писал критик журнала “На литературном посту”, — глубоко антисоциальна». Этот роман, утверждал он, — «попытка представить большие, значительные события в виде фарса», «великое представить малым и смешным»108*. С этим, однако, трудно согласиться даже тогда, когда читаешь сухое перечисление тех, кто бежал из Петрограда и Москвы — от большевиков — в Киев. Булгаков пишет:

«Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве… домовладельцы, покинувшие дома верным тайным приказчикам, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные и трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров. Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город».

В этом почти протокольном перечне только глухой не расслышит брезгливую интонацию. Так начинается в творчестве Булгакова знаменательная тема «бега», и коротенькое упоминание о том, что беглецы «просачивались в щель», уже содержит в себе намек на их тараканью судьбу.

233 Смерть белой гвардии связана в ощущении Булгакова с гневом народа: «Да-с, смерть не замедлила, — пишет Булгаков. — Она пошла по осенним, а потом зимним украинским дорогам вместе с сухим веющим снегом. Стала постукивать в перелесках пулеметами. Самое ее не было видно, но, явственно видимый, предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев».

Как общий эмоциональный итог произведения бесспорно приходит утверждение высшей справедливости революции — и не только потому, что «все, что ни происходит, всегда так, как нужно и только к лучшему», а потому, что «белое дело» — внутренне гнило, потому, что Турбины «просантиментальничали свою жизнь» и сами навлекли на себя беспощадный «мужичонков гнев».

Эти мысли, уже проступавшие сквозь пеструю ткань прозы «Белой гвардии», Булгакову предстояло с полной отчетливостью выразить в драме «Дни Турбиных».

Написанные в романе «Белая гвардия» не без снисходительного юмора, полковник Малышев и врач-венеролог Алексей Турбин объединились в драме в образ полковника Алексея Турбина, человека кристальной чистоты, безусловной верности долгу, решительного, умного, волевого. Этот прекрасный человек погибал в пьесе, как настоящий герой. Казалось бы, так изображенная гибель белогвардейца необходимо должна была служить прославлению белой гвардии и «белого движения».

Но Алексей Турбин проходит в пьесе мучительный путь разочарований.

До конца понять Алексея Турбина можно только тогда, когда читатель или зритель почувствует атмосферу, в которой живет этот человек, увидит фон, на котором вырисовывается образ. Булгаков — мастер симфонической драмы, создающейся не только прямым, обнаженным и резким столкновением характеров, целей и человеческих воль, но и нервным ритмом всей сценической жизни, «чеховским» драматизмом случайных, казалось бы, деталей, пустяшных, казалось бы, слов, мелких и внешне беспричинных поступков. В пьесах Булгакова все в движении, все захвачено порывом борьбы, все многозначно и переменчиво до тех пор, пока не выкристаллизуется в этом волнении и кипении жизни основная мысль, пока не свершится главный, решающий поступок. Всякая обыденная и непосредственная жизненная зарисовка у него проникнута действием и насыщена борьбой.

234 Другими словами, драматизм Булгакова не в стремлении вырвать из повседневного течения жизни события, заключающие в себе драму, а в стремлении насытить драматизмом повседневное течение жизни, внести драму во все ее мелочи, во все ее оттенки, во все ее, казалось бы, ничего не значащие движения, колебания, шероховатости и причуды. Драматический нерв пронизывает все клеточки живой ткани произведения.

Именно так написаны «Дни Турбиных». Пьеса начинается пустяковым, казалось бы, разговором, начинается в спокойной, безмятежной обстановке, в мягком вечернем освещении. В камине уютно горит огонь. Часы бьют и нежно играют менуэт Боккерини. Николка беспечно поет шутливую песенку собственного сочинения:

«Хуже слухи каждый час.
Петлюра идет на нас!..»

Кажется, его ничуть не тревожат ни эти слухи, ни сам Петлюра. Но через несколько мгновений все вдруг меняется.

Только что пламя камина придавало уют столовой Турбиных, но вот погасло электричество, отсветы пламени беспокойно заметались по стенам, вошла Елена со свечой, и длинные тени упали на пол, на скатерть… Так у Булгакова работает свет.

Только что часы нежно играли менуэт, и Николка, весело тренькая на гитаре, напевал какую-то безмятежную ерунду о дачницах, бутылочках и фасонных сапогах, но вот раздалась из-за окна горестно-забубенная солдатская песня, послышался мерный, тяжелый стук шагов, раздался пушечный удар… Так у Булгакова работает звук.

Так создается ощущение тревоги, сразу охватывающее сцену.

Алексей Турбин становится главным героем произведения по праву дальновидности. В первой картине третьего действия, то есть в последней картине жизни Алексея Турбина, когда он совершает свой главный поступок, когда происходит центральное событие драмы, — Турбин совершенно спокоен, собран, решителен, целеустремлен. Тут он полностью владеет собой и драматической ситуацией в целом. Ощущения его обрели ясность, эмоции подчинились жестокой силе разума — он пришел к трагическому пониманию неотвратимости поражения.

235 Гибель такого человека — сильнейший аргумент в развитии всей идейной концепции драмы. Если человек столь самоотверженный, человек с таким чувством воинского долга, с таким ощущением ответственности за вверенные ему жизни распускает дивизион и заявляет, что белому движению конец, то можно не сомневаться: белому движению действительно конец. Если полковник Турбин, геройски погибая, говорит брату: «Унтер-офицер Турбин, брось геройство к чертям!» — и смолкает навеки, то больше уж геройствовать действительно некому и незачем.

После смерти Алексея Турбина еще могут тянуться бои, еще могут греметь пушки, еще может продолжаться «балаган» белогвардейщины. Но идея белой гвардии умирает в пьесе вместе с Алексеем Турбиным.

Романом Булгакова заинтересовался Московский Художественный театр. Театр не смутила брань, которой встретили появление романа журналы и газеты. Сама по себе чрезвычайно сложная проблема осознания исторической закономерности и справедливости революции для русских художников вязалась в один узел с другой, тоже очень сложной проблемой — проблемой развития в новых, послереволюционных условиях великих традиций русского искусства, верность которым была знаменем и для прославленного Художественного театра и для начинающего писателя Булгакова.

Когда Художественным театром были поставлены «Дни Турбиных», Маяковский, гневно выступавший против психологизма МХТ, на одном из диспутов вполне резонно возражал против мнения, будто пьеса Булгакова является случайностью в репертуаре Художественного театра. «Я думаю, — говорил поэт, — что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили “Белой гвардией”»109*.

Маяковский чутко уловил связь между чеховскими спектаклями МХТ и постановкой булгаковских «Дней Турбиных». Но если в годы гражданской войны чеховские мелодии Художественного театра вызывали вполне законное раздражение поэта, зло смеявшегося над «тетями Манями и дядями Ванями» в прологе к «Мистерии-буфф», то в 1926 году, после перехода к мирному строительству, этот гнев уже мог бы и остыть.

236 Позади осталась эпоха «агиток», обобщений космического масштаба, символики и громовой патетики. Внимание художников было приковано к событиям свершившейся революции и гражданской войны.

Настало время сказать свое слово и Художественному театру, глава которого К. С. Станиславский, был убежден, что «мало показать на сцене революцию через толпы народа, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека»110*. Нужна была пьеса, ее искали.

Художественный театр как некое целостное явление нашего искусства — подобно Булгакову и многим другим представителям старой интеллигенции — переживал в это время сложный и трудный процесс внутреннего осознания и признания революции. Булгаков увлек театр не только своим талантом, Булгаков увлек театр и как идеолог, способный с наибольшей силой и правдой выявить взгляд Художественного театра на русскую современность. Именно поэтому в театре после долгих лет творческого застоя, нервных метаний, раздоров и споров вдруг возникла в работе над пьесой «Дни Турбиных» атмосфера радостного возбуждения, подъема, атмосфера творческого единства. Пьеса Булгакова совершила чудо: коллектив, который не мог сплотиться ни в работе над возобновлением старых своих спектаклей («Царь Федор», «На всякого мудреца», «Смерть Пазухина», «Дядя Ваня»)111*, ни в поисках монументальной трагедии (репетировался «Прометей» Эсхила, была сыграна без особого успеха «Пугачевщина» Тренева), внезапно словно заново родился и воскрес в едином порыве. «Турбины» для нового поколения Художественного театра стали новой «Чайкой», — писал В. Г. Сахновский, и он не преувеличивал. «Все, кто работал с Булгаковым над “Днями Турбиных”, — утверждал П. Марков, — всегда вспоминают это время как время очень большого, по-настоящему творческого горения»112*.

Такое горение, такая вспышка творческих сил не могут быть объяснены только тем, что молодых артистов 237 увлек писательский талант Булгакова. Тут было нечто большее, нечто особенно значительное: рождался первый после революции современный спектакль Художественного театра.

Воспринят он был с возбуждением, которое ныне кажется странным, но объясняется все же достаточно просто. Когда «Дни Турбиных» впервые были даны на сцене, со времени окончания гражданской войны не прошло и семи лет. Ожесточение боев и ненависть к врагу еще не угасли в сердцах тех, кто сражался за власть Советов. Само по себе появление на подмостках белых офицеров в военной форме с погонами вызывало гнев. Свойственное же Художественному театру стремление к раскрытию внутренней «душевной правды» жизни персонажей, к выяснению сокровенных их побуждений, настроений, ко всей той, чеховской по природе своей, объективности, которая исключает преждевременную поспешность приговоров, — стремление это было в 1926 году очень многими понято как желание автора и театра оправдать «белую гвардию».

Критик О. Литовский безапелляционно писал: «“Белая гвардия” — “Вишневый сад” белого движения. Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внутренних и внешних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении? Ровным счетом никакого. Нам этого не нужно»113*.

В передовой статье журнала «Новый зритель» спектаклю давалась уничтожающая политическая характеристика: «Грубо-циничное извращение исторической обстановки гражданской войны, идеализация наиболее непримиримых белогвардейцев-офицеров, затушевывание их социальной природы и классовых целей их контрреволюционной борьбы под всеспасающей маской “добросовестного” патриотизма — все это на сером фоне мещанской пошлой обыденщины имеет лишь один политический смысл: призыв к советскому зрителю примириться с белой гвардией, ныне — белой эмиграцией, и объявить борьбу классов (в том числе и вооруженную) тяжелым и удручающим недоразумением»114*. В том же 238 журнале сказано было кратко и вразумительно, что «Дни Турбиных» — «циничная попытка идеализировать белогвардейщину»115*.

Таких откликов сразу же после премьеры было великое множество. Вокруг «Турбиных» завязалась напряженная борьба. П. А. Марков несколько раз, выступая от имени театра, разъяснял намерения автора, режиссера И. Я. Судакова и артистов, говорил «о той внутренней линии, которая более всего интересна в этой пьесе и которая занимала театр, когда он над этой пьесой работал», о стремлении М. Булгакова и театра изнутри раскрыть неизбежность гибели белого движения, «показать силу, которая приходит на смену Турбиным»116*.

К. С. Станиславский, который принимал самое непосредственное и живое участие и в работе над пьесой и в подготовке спектакля, защищал пьесу М. Булгакова и постановку И. Судакова в обстоятельных и взволнованных письмах к А. В. Луначарскому, А. С. Енукидзе и другим.

Несколько раз спектакль снимали с репертуара и опять возобновляли его. С каждым таким возобновлением успех «Дней Турбиных» все нарастал. В 1932 году, после очередного перерыва, «Дни Турбиных» наконец прочно утвердились в репертуаре Художественного театра. О том, какие чувства он испытывал во время первого представления в 1932 году, рассказал в одном из своих писем той поры сам М. Булгаков:

«Пьеса эта была показана 18-го февраля. От Тверской до Театра стояли мужские фигуры и бормотали механически: “Нет ли лишнего билетика?” То же было и со стороны Дмитровки.

В зале я не был. Я был за кулисами, и актеры волновались так, что заразили меня. Я стал перемещаться с места на место, опустели руки и ноги. Во всех концах звонки, то свет ударит в софитах, то вдруг, как в шахте, тьма, и загораются фонарики помощников, и кажется, что спектакль идет с вертящей голову быстротой. Только что тоскливо пели петлюровцы, а потом взрыв света, и в темноте вижу, как выбежал Топорков и стоит на деревянной лестнице и дышит, дышит… Стоит тень 18-го года, вымотавшаяся в беготне по лестницам гимназии, 239 и ослабевшими руками расстегивает ворот шинели. Потом вдруг тень ожила, спрятала папаху, вынула револьвер и опять скрылась в гимназии. (Топорков играет Мышлаевского первоклассно.)

Актеры волновались так, что бледнели под гримом, тело их покрывалось потом, а глаза были настороженные, выспрашивающие.

Когда возбужденные до предела петлюровцы погнали Николку, помощник выстрелил у моего уха из револьвера и этим мгновенно привел меня в себя.

На кругу стало просторно, появилось пианино, и мальчик-баритон запел эпиталаму.

Тут появился гонец в виде прекрасной женщины. У меня в последнее время отточилась до последней степени способность, с которой очень тяжело жить. Способность заранее знать, что хочет от меня человек, подходящий ко мне…

Я только глянул на напряженно улыбающийся рот, и уже знал — будет просить не выходить…

Гонец сказал, что Ка-Эс звонил и спрашивает, где я и как я себя чувствую?

Я просил благодарить — чувствую себя хорошо, а нахожусь за кулисами и на вызовы не пойду.

О, как сиял гонец! И сказал, что Ка-Эс полагает, что это мудрое решение.

Особенной мудрости в этом решении нет. Это очень простое решение. Мне не хочется ни поклонов, ни вызовов…

Занавес давали двадцать раз. Потом актеры и знакомые истязали меня вопросами — зачем не вышел?»117*

С тех пор — вплоть до 1941 года, когда декорации спектакля погибли в Минске в первые дни Великой Отечественной войны, — «Дни Турбиных» шли со все нараставшим успехом и выдержали около тысячи представлений. Чем дальше отходило в прошлое время, запечатленное пьесой, тем более горячо и восторженно воспринимали зрители творение автора и театра. Критик Н. Зоркая писала: «Люди нашего поколения смотрели “Дни Турбиных” подростками… Тогда уж, конечно, и не вспоминались былые страсти вокруг пьесы… Для 240 нас спектакль был дорогим и особым миром. Конечно, всегда чувствовалась его связь с классическими постановками на той же мхатовской сцене. Но впечатление от “Дней Турбиных” было иным, наверно, более интимным, задушевным и легким, чем щемящая грусть после прекрасного, но уже чуть хрестоматийного “Вишневого сада” или потрясение, вызванное несколько позднее просветленными “Тремя сестрами”.

“Дни Турбиных” с их меньшей от нас исторической отдаленностью, казалось, соединили в себе классику и современность…

И “Дни Турбиных” остались воспоминанием о том МХАТ, который был для нас учителем жизни»118*.

За одно только десятилетие — с конца 20-х годов до конца 30-х — спектакль, который вызвал поначалу взрыв полемических страстей, превратился в безоговорочную «сердечную привязанность» нового поколения зрителей, сблизился в их восприятии с классикой.

Ныне, когда в Московском Художественном театре заново поставлены «Дни Турбиных», тот первый спектакль — с его резким драматизмом и удивительной «легкостью», о которой точно сказала Н. Зоркая, — стал уже своего рода театральной легендой.

«Дни Турбиных» шли тогда только в Москве и только в Художественном театре, спектакль этот, который Константину Сергеевичу Станиславскому и его сподвижникам удалось — после трудной борьбы — отстоять и сохранить, был законной гордостью и славой театральной Москвы.

Мхатовские «Дни Турбиных» пользовались совершенно особенной любовью. Это было чувство глубокое, сокровенное, чисто московское… Нет поэтому ничего удивительного в том, что сейчас «воспоминания нахлынули толпой», что в антрактах со всех сторон доносятся имена Хмелева, Добронравова, Яншина, Кудрявцева, Прудкина, Соколовой, Тарасовой.

Сопоставления неизбежны, но напрасны. Не только потому, что сопоставления эти невыгодны для исполнителей нынешнего спектакля, но и потому, что сценическое прочтение «Дней Турбиных», которое предложил в 1968 году режиссер Л. В. Варпаховский, — прочтение новое.

241 Спектакль — другой. Почти все роли толкуются режиссером соответственно новой интерпретации произведения, и звучать они должны по-иному.

Для тех, кто все же старательно ищет аналогий между прежним спектаклем и нынешним, для тех, кто сожалеет, что режиссер избрал некий новый принцип решения драмы и не дает нам возможности с приятностью вспоминать сцены классических любимых «Турбиных», напомним, что Л. Варпаховский приступал к своей работе в резко изменившихся обстоятельствах времени и, в сущности, в совсем другом театре.

Н. Абалкин сетует, например, что «даже самый зоркий зритель лишен возможности в глубине и темноте сцены рельефно выделить, взять в фокус отдаленную от него фигуру Алексея Турбина. Зрителю не дано взглянуть в его глаза, прочесть в них все то, что происходит в это трагическое мгновение жизни»… Верно, не дано. И слава богу, ибо Алексея Турбина играет не Хмелев, а Л. Топчиев.

Он проводит всю роль серьезно, старательно, твердо, но выразить чисто актерскими средствами, «крупным планом» трагедию старшего из Турбиных артист пока еще не в состоянии. Это доказано, кстати, в начале спектакля, в эпизоде, который Н. Абалкин расхваливает, на мой взгляд, совершенно неосновательно. Алексей Турбин, пишет Абалкин, «сидит в кресле у камина, словно отрешенный от всего мира, и долго молчит, напряженно, сосредоточенно и горько думая о чем-то»119*. Я могу согласиться только с тем, что Алексей и правда сидит в кресле именно у камина — а не в другом каком-нибудь кресле и долго молчит.

Эпизод пуст. Молчание пустое.

Почти всегда в те мгновения, когда Л. Варпаховский позволяет зрителям «взглянуть в глаза» актерам, глаза их немногое говорят.

Новое поколение артистов, сложившееся в трудные для МХАТ годы, оказывается не в состоянии уловить и выразить движения душ булгаковских героев.

«Дни Турбиных», когда они ставились И. Судаковым впервые, были жгуче современной пьесой. Сейчас — это историческая драма русской интеллигенции, застигнутой великими и грозными событиями гражданской войны, 242 стремящейся в этих событиях разобраться, угадать судьбы, предстоящие России. Л. Варпаховский смотрит в жизнь Турбиных, как в далекое и памятное прошлое. Поэтому, например, сцена у гетмана «Всея Украины», которая в старом спектакле была откровенно фарсовой, здесь остается комической, но комизм ее — уже иного свойства. Сквозь фарсовость ситуации постыдного бегства гетмана проглядывает горький трагизм положения тех, кого он предает, оставляет на произвол судьбы и Петлюры. Достигается это не только безукоризненным изяществом, остроумием и меланхолической иронией игры П. Массальского в роли гетмана, не только властно звучащей у В. Белокурова в роли немецкого генерала фон Шратта темой жестокого, циничного равнодушия, даже презрения к России, но и горестным величием все понимающего камер-лакея Федора, которого А. Грибов представил монументальным, мрачным, невозмутимым человеком, печально и безнадежно, в упор разглядывающим тех, кто спасает только свою шкуру.

Ответственность перед историей или безответственность перед ее суровым лицом — вот главный критерий, которым руководствуется постановщик спектакля, когда резко акцентирует самовлюбленную трусость Тальберга (роль эта сыграна В. Давыдовым умно и едко) или, по контрасту, твердое мужество офицера Студзинского (С. Сафонов).

С этой точки зрения самое пристальное внимание привлекает, естественно, Алексей Турбин.

Вся режиссерская партитура роли продумана особенно тщательно. Не претендуя раскрыть трагедию крушения идеалов (эту задачу в свое время блистательно выполнял Хмелев), режиссер в данном случае делает Алексея Турбина центральной фигурой большой динамической картины смятения и раздора в стане противников революции.

Знаменитая сцена в гимназии решена порывистыми, почти конвульсивными движениями воинской массы по двум высоким маршам лестницы. Алексей Турбин, волевой, твердый фронтовой офицер, ввергнут в напряженный поединок с этой вышедшей из повиновения и накатывающейся на него разъяренной массой. Будто удары нагайки, повторяясь и повторяясь, звучат его резкие повелительные возгласы: «Молчать! Смирно!..» Выигрывая этот поединок, как дважды два доказывая юнкерам, что их 243 борьба потеряла всякий смысл, что кровавая комедия белого движения кончена, Алексей Турбин одновременно выносит смертный приговор самому себе. Гибель его становится неотвратима, его последняя фраза, обращенная к брату: «Унтер-офицер Турбин, брось геройство к чертям!» — подводит итог не одной только жизни, но жизни и борьбе всех Турбиных, их друзей, их единомышленников.

Драматизм, с которым сопряжено сознание правды, героизм, который потребен для того, чтобы высказать и внушить эту горькую правду боевым товарищам, все еще готовым погибать за уже изжившую себя и не имеющую никакого будущего идею, — вот содержание сцены в гимназии, как она поставлена Варпаховским. Тут разыгрывается идейный, эмоциональный и исторический финал белого движения.

Этого так и не поймет самоотверженный, но ограниченный Студзинский. Это очень скоро станет ясно штабс-капитану Мышлаевскому, быть может потому, что он — в обаятельном и добродушном наполнении М. Зимина — приносит с собой запах мучительной окопной и казарменной жизни, он ближе к простым солдатам, их тяготам и бедам. Жаль только, что в финале, когда Мышлаевский понял уже — «Народ не с нами. Народ против нас», — трагизм осознания этой страшной истины затуманивается у актера некоей поволокой довольства и самоуверенности.

Как шампанское, пенится в «Днях Турбиных» легкомысленная, пьянящая тема недопустимой, как пир во время чумы, любви Шервинского к Елене. Взгляните на эту любовь глазами строгого моралиста: черт знает что такое! Шервинский — ловелас, бабник, враль, почти что мародер — присвоил же он золотой портсигар бежавшего гетмана! — и эта женщина, которая знает, что он ловелас и враль, которая целуется с ним спьяну, бесшабашно говоря: «Ах, пропади все пропадом!» И еще выходит за него замуж! Это ли не доказательство полного морального падения Елены Турбиной, а заодно, может быть, и вообще Турбиных?

Но нет, Булгаков вовсе не шутя утверждает, что любовь Шервинского и Елены победоносно-прекрасна, чиста, как горный родник, более того, Булгаков это доказывает, хуже того, ему блестяще удается это доказать.

244 Вся суть отношений Елены с мужем полностью выявлена в сцене бегства Тальберга — сцене, написанной Булгаковым с тонким и холодным сарказмом. Вот он вошел, наконец, Тальберг, которого Елена, волнуясь, ждала весь день, и заботливо остановил ее: «Не целуй меня, я с холоду, ты можешь простудиться». Внимательный муж! Через минуту, однако, становится ясно, что он бежит в Германию и бросает жену на произвол судьбы. Тут-то и влетает Шервинский, красивый, шумный, веселый, увлеченный ее красотой, Шервинский с его «гвардейскими комплиментами» и неутомимой говорливостью, с его руладами и с громадным букетом…

Теперь уже его не собьешь: противостоять его натиску трудно, почти невозможно — «к несчастью», Шервинский очень нравится Елене, и он это чувствует. К счастью же, этим увлечением, этой минутной слабостью обиженной женщины, жаждущей хотя бы мимолетной радости, начинается любовь.

Даже сквозь пышную, цветистую и пошловатую словесность «гвардейских комплиментов» Шервинского пробивается чувство. Он, вероятно, не первый раз говорит эти слова, он, возможно, уже не одну женщину называл богиней, но никогда еще он не был так искренен в своем стремительном порыве, никогда еще сам не верил до такой степени каждому своему слову.

Прелесть его пошловатого ухаживания заключается в том, что, полностью владея ситуацией, Шервинский совершенно не владеет самим собой, ничего не умеет и не пытается скрыть.

И хотя Булгаков вовсе не пытается изобразить Шервинского ни особенно проницательным, ни хотя бы просто тонким, возвышенным человеком, тем не менее Шервинский подкупает нас, ибо он способен поступать — и поступает — «рассудку вопреки».

Тут он — прямая противоположность благопристойному Тальбергу, который по-своему тоже ведь любит Елену, но который повинуется всегда эгоистичному, сухому и трезвому расчету.

С этой точки зрения становится до конца понятна исполненная энергии стремительного движения роль Елены Тальберг. Весь путь Елены — это путь от повиновения рассудку и правилам «благопристойного поведения» к жизни по законам сердца и чувства, от терпеливого смирения — к радостной победе над всем, что 245 означал в ее жизни Тальберг. В душе Елены происходит своя, миниатюрная с точки зрения истории и огромная с точки зрения ее собственной судьбы, «революция» — Елена разрывает узы прежних представлений, связывавшие ее с нелюбимым человеком, страшная некогда опасность «бросить тень на фамилию Тальберг» становится для нее смешной, ничего не значащей фразой — вместо фраз, прописей и установлений, потерявших свою силу, Елена обретает веселое счастье. Для Елены в этом мире, где все так зыбко и неустойчиво, где муж оказывается предателем и трусом, а братья и друзья с болью видят, как горько они обманывались, — для Елены крупица подлинности, истинности, которую приносит с собой любовь легкомысленного поручика, становится вдруг спасительной точкой опоры. В. Калинина в роли Елены Тальберг благородна, строга. Тем драматичнее звучит у актрисы надрывная сцена, когда Елена узнает о гибели старшего брата, тем лиричнее проводит она финал спектакля.

Молоденький «кузен из Житомира» Лариосик тоже, разумеется, влюблен в Елену Васильевну. Лариосик незадачлив, как чеховский Епиходов, и благороден, как молодой Вертер. Сочетание заведомо комическое, но А. Борзунов избегает чересчур резких красок и прямого комизма.

Ой играет, я бы сказал, нежно и очень хорош, пока его Лариосик робок, трезв и смущен. Артист, к сожалению, менее уверен и менее убедителен в те мгновения, когда подвыпивший Ларион вдруг начинает говорить с торжественным пафосом.

Стремясь передать суровое дыхание и тяжелую поступь истории, Л. Варпаховский деликатно и бережно раздвинул рамки пьесы. Художник Д. Боровский окружил ее интерьеры мягкими темно-коричневыми сукнами, за которыми, однако, все время чувствуется грозовая атмосфера совершающихся событий.

В режиссерской композиции повторяется простой и лаконичный прием: каждая картина начинается в полнейшей темноте, только одно-два актерских лица высвечены по бокам сцены.

Впотьмах, очень, очень медленно, будто это сама история движется, вращается круг и затем уже освещается декорация Д. Боровского — точная, скупая, немногословная…

246 Можно заметить, что в новом прочтении пьесы некоторые эпизодические роли решительно выдвинулись вперед — например, сыгранная В. Топорковым роль гимназического сторожа, — а другие роли, например роль Николки, неожиданно стали эпизодическими… Но это не столь уж существенно.

2

Основные мотивы романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных» были затем развиты и продолжены М. Булгаковым в «Беге».

Выдвинутая «Бегом» проблема самоотверженного, отчаянного служения человека идее, себя полностью изжившей, морально скомпрометированной, может быть еще и расширена. По мысли Булгакова, нужда в насильниках и вешателях для защиты идеи — знак обреченности идеи.

Судьба Хлудова, проницательно выхваченная Булгаковым из подвижного дымного хаоса гражданской войны, становится решительным и твердым доказательством справедливости этого суждения.

Хлудов написан Булгаковым с неотразимой точностью последовательного психологизма. Каждое слово исторгается из глубины души и глубину ее, бездонность эту открывает. Перед нами в полном смысле слова реалистический человеческий портрет, выполненный с рембрандтовским богатством светотени, с жестокой и даже мучительной объективностью изображения, со множеством снайперски метких подробностей, которыми пренебречь нельзя. Прав критик Б. Емельянов, который писал о развитии в «Беге» чеховских традиций реализма и чеховских тем, в частности темы тоски по утраченному смыслу собственной жизни. Тот же критик утверждал, что «Бег» — это «чеховская “пьеса настроения”… перенесенная в революционную ситуацию гражданской войны». И тут же добавлял, что «по своему жанру “Бег” — гоголевская фантасмагория или, если угодно, чеховский трагифарс, до конца развязанный»120*.

В этих, с виду неожиданных сближениях (либо чеховская пьеса настроения, либо гоголевская фантасмагория, одно из двух?) есть, однако, своя правда. Биография 247 драматурга Булгакова началась в Художественном театре, в театре Чехова.

С другой стороны, известно, что «левые» театральные эксперименты Булгакову вовсе не нравились и что «Великодушный рогоносец» Мейерхольда вызвал саркастические его комментарии. Тем не менее «Бег» доказывает, что опыт сценических исканий Мейерхольда и Вахтангова либо многое открыл Булгакову, либо — еще вероятнее — совпадал с его собственными исканиями. Искусство Булгакова, непосредственно идущее от Чехова, находит себе опору и в далеком прошлом — у Гоголя, Достоевского, отчасти у Салтыкова-Щедрина — и в театре, Булгакову современном, прежде всего, по-моему, в «Гамлете» Михаила Чехова и в «Ревизоре» Мейерхольда.

Об этом говорит, в частности, и композиция «Бега», изменяющая традиционному делению пьесы на три-четыре «жизненных» акта, а взамен декларативно выдвигающая принцип ирреальности: «восемь снов». Принцип этот позволяет Булгакову, сохраняя неумолимую настойчивость и проницательность психологизма, производить в пьесе внезапные жанровые сдвиги.

Трагедия валится в фарс, драма пересекается водевилем, пьеса настроения действительно оборачивается фантасмагорией, но, несмотря на все эти — пользуясь выражением М. Бахтина — жанровые мезальянсы, человеческая психология сохраняет суровую логичность развития.

Логичность эта была, без сомнения, наиболее привлекательна и даже спасительна для режиссера Андрея Гончарова, который известен как один из давних сторонников психологически насыщенного театра. Верный ученик и последователь А. М. Лобанова, Гончаров чувствует себя уверенно только тогда, когда встречается с характерами многозначными и динамичными. Плакатная одноцветность и внутренняя статичность фигур, пусть даже вовлеченных в бурные перипетии внешней интриги, противопоказаны ему. Его режиссерские партитуры выверены по компасу реальности меняющихся отношений меняющихся людей. Все это означает, что в принципе А. Гончаров — режиссер для Булгакова желательный, все это объясняет и успех его постановки «Бега» в Театре имени Ермоловой (1967) и некоторые частные неудачи спектакля.

248 Вся пьеса — в неверном пламени, вся пьеса — в том ощущении странности, почти нереальности происходящего, которое сразу же, едва открывается занавес, высказывает Голубков: «В сущности, как странно все это! Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово!.. Чем дальше, тем непонятнее становится кругом…»

Булгаков все время настойчиво ведет действие как бы по краю реальности, постоянно рискуя сорваться в какую-то фантастику, мистику, чертовщину и тем не менее никогда не забывая вполне реальных мотивировок происходящего. Его ремарки удивительно точны и выразительны — Булгаков вообще непревзойденный мастер лаконичной ремарки, вдруг вспыхивающей и все освещающей коротким, ярким светом. В «Беге» это искусство доведено до небывалого совершенства. Монах Паисий «появляется бесшумно, черен, испуган», а потом «исчезает так, что кажется, будто он проваливается сквозь землю». Все звуки доносятся мягко, глухо, словно тонут в вате: прозвучал «мягкий пушечный удар», «вдруг мягко ударил колокол», «за окном послышалась глухая команда, и все стихло, как бы ничего и не было».

Не желая расставаться с нервной и красивой прозой булгаковских ремарок, Гончаров захотел, чтобы они прозвучали в спектакле. В подобных случаях театр обыкновенно выпускает на сцену «ведущего» — актера, читающего текст «от автора». Режиссер принял другое, более интересное решение: текст ремарок отдан был исполнителю роли Голубкова артисту В. Андрееву. Тем самым достигался двойной эффект: «озвучиваясь», проза Булгакова прочно связывала между собой эпизоды спектакля и давала всему действию общий ритмический камертон, а роль Голубкова, сравнительно скромная, увеличивалась и обогащалась. Но одновременно она и сдвигалась со своего места в пьесе: у Булгакова Голубков — один из персонажей, унесенных ветром гражданской войны вдаль от родины, у Гончарова — он почти Булгаков: мы видим его, Голубкова, сны, мы смотрим на события его глазами…

К счастью, В. Андреев не употребил во зло огромные возможности, предоставленные его герою. Артист провел всю роль простосердечно и скромно. Застенчивая, кроткая, но неуступчивая интеллигентность — вот с чего он начинает. С точки зрения фронтового вояки 249 полковника де Бризара, Голубков — просто «гусеница в штатском». С очаровательной обстоятельностью, совершенно не думая, что может быть тотчас же расстрелян, Голубков возражает: «Я не гусеница, простите… Я сын знаменитого профессора-идеалиста Голубкова и сам приват-доцент, бегу из Петербурга к вам, к белым, потому что в Петербурге работать невозможно». В тоне Андреева тут звучит такая святая, такая детская простота…

Бег его начался — это сразу становится ясно — совершенно случайно. Там, где война и гибель, ему не за что воевать и не за что погибать, хотя смерть все время ходит за ним по пятам. Но очень скоро и его бег обретает смысл: в жизнь Голубкова, странную, почти нереальную, управляемую капризами военной судьбы, входит любовь. Амплуа простака, волею случая оказавшегося в самом центре непостижимых для него событий, В. Андреев меняет на амплуа романтического героя, неотступно идущего туда, куда его посылает любовь.

Ему предстоят страшные испытания, и не все эти испытания Голубков в силах выдержать. Согласно пьесе, он в контрразведке, под угрозой пытки, дает ложные показания против Серафимы, против своей любимой. Театр тут не решился последовать за автором, и Голубкову заботливо предложили упасть в обморок. Он в спектакле ничего не пишет и — боже упаси — ничего не подписывает, он теряет сознание, а следователи, пораженные непреклонностью молодого человека, нагло сочиняют за Голубкова необходимый им текст. Но для изготовления такой фальшивки присутствие Голубкова вообще необязательно. И, значит, у сцены этой остается один смысл: вместо того чтобы демонстрировать слабость Голубкова (слишком понятную: кто не дрогнет перед раскаленной иглой?), она показывает его силу, его геройство, неведомо откуда взявшееся. Функция — излишняя, необдуманность принятого решения доказывается впоследствии самим исполнителем роли Голубкова: Андреев нисколько не претендует на героическую позу, никакой силы ни в нем, ни за ним нет. Есть в нем другое — благородная и симпатичная красота слабости, детской преданности, с которой он влачится за Серафимой…

Все волевые резервы, все краски твердости, мужества отданы автором совсем необаятельному, напротив, 250 тяжелому, мрачному и мучительному Роману Хлудову. Булгаков ставит перед актером, которому отдана эта роль, задачи сложнейшие, причем решение этих задач нельзя откладывать, характеристику нельзя растягивать на весь спектакль. Как только Хлудов появляется — в «сне втором», — сразу и тотчас надо дать емкий и полный сценический портрет. Показать человека, одновременно мерзкого в своей жестокости и поражающего своей самоотверженностью, безгранично храброго и устрашающе фанатичного, умнейшего, проницательного и тут же — самодура… Конечно, не от рождения он таков, свойства эти и обусловлены и обострены близящейся катастрофой белого движения, которую Хлудов уже предчувствует, но которую он пока еще пытается предотвратить.

«Сон второй» — самая сильная и самая трудная картина пьесы, роль Хлудова — самая сильная и самая трудная ее роль. Обе эти главные трудности произведения Булгакова воодушевили режиссера и актера Гончаров поставил всю картину станции, где разместился штаб Хлудова, с истинно трагическим темпераментом. И. Соловьев сыграл Хлудова в прекрасной хмелевской традиции: жестоко и правдиво, сдержанно и резко.

Булгаков писал Хлудова почти с натуры. Перед ним были две книжки знаменитого генерала А. Я. Слащова-Крымского: одна, изданная в 1921 году в Константинополе, под громким названием «Требую суда общества и гласности», другая, опубликованная в Москве в 1924 году с предисловием Д. Фурманова и названная уже совсем скромно и деловито «Крым в 1920 году». В этих двух книгах Слащов, который отчаянно оборонял Крым от натиска армий Фрунзе, привел довольно многочисленные документы, материалы, факты. Он дважды пытался оправдаться перед историей. В первой, эмигрантской книге он доказывал — злобно и раздраженно, — что в поражении повинны все, кроме него: Врангель, Деникин, штабные генералы, тыловые крысы. Во второй книге, изданной уже в Советской России, куда Слащов вернулся с повинной головой, главная задача была иная — убедить читателей, что зверства, ему приписываемые, либо свершались без его ведома, либо были вынужденными, что он воевал честно, по-рыцарски, и потерпел поражение в благородном 251 поединке с более сильным противником. А если и была лишняя кровь, если и была жестокость, то — «на войне как на войне».

Для Булгакова, напряженно стремившегося доискаться «до оснований, до корней, до сердцевины» того фанатизма, с которым последние участники белого движения защищали совершенно обреченное дело, эти две небольшие книжицы были истинным кладом. Собственно, из них он и извлек всю ситуацию «Бега» — пьесы, которая начинается как трагедия, а в конце срывается в откровенный фарс. Все дело тут в том, что трагедия изнутри начинена фарсом, что быстрое и точное движение пьесы этот фарс выводит из потаенности наружу, из глубин второго плана — на авансцену.

Заслуживает особого внимания и анализа интереснейший процесс работы Булгакова над историческими документами. Сейчас скажу только, что сквозь сухую и мрачную словесную дерюгу военных сводок, сквозь уклончивую и запутанную вязь воспоминаний Слащова, слишком похожих на самозащитительные речи, сквозь тексты угрожающих приказов и панических телеграмм Булгаков напряженно вглядывался в сложнейшую идейно-психологическую коллизию, созданную жизнью, так сказать, в последние минуты гражданской войны. Сильный характер в ситуации полнейшего бессилия и совершенной беспомощности — вот что открылось ему.

В «Беге» ни люди, стоящие выше Хлудова, ни его подчиненные не отличаются хлудовской последовательностью, хлудовской одержимостью. Идея же, во имя которой Хлудов сражался, рисковал собой и «два раза ранен», во имя которой он убивал в бою и казнил в тылу, реально, физически существует только и единственно в обличье тех самых «тыловых гнид», которых он, Хлудов, так яростно ненавидит. Положение двусмысленное, жуткое — даже Хлудов, которому в бою страх неведом, страшится осознать смысл происходящего, а в то же время мучительно хочет доискаться до истины.

Самое главное и наитруднейшее удалось передать И. Соловьеву: ощущение крайности, предельности, отчаянности положения Хлудова. Роль начинается именно на краю «бездны мрачной», но, вопреки поэту, никакого «упоения» Хлудов не испытывает. Скорее, он в эти минуты, пытаясь спасти положение, все делая, чтобы 252 его спасти, больше всего и острее всего жаждет понять, почему же ничего спасти невозможно — ни Крым, ни «белое дело», ни себя, наконец? Остановившийся мрачный взгляд, не все и не всех замечающий, но иногда внезапно обретающий орлиную остроту и настороженную пытливость, отрывистая, прерывистая, злобно срезающая собеседника речь, офицерская подтянутость, сухость, твердость — и вдруг моменты больной нахохленности, сумрачности, оцепенения… Дыхание смерти овевает этого человека. Его не один Соловьев играет — Гончаров верно понял подсказки булгаковских ремарок, — Хлудова играют все. Особенно хорош, мне кажется, И. Беспалов в эпизодической роли начальника станции.

Перепуганного человека этого выталкивают на середину сцены. Он смотрит на Хлудова растерянно и жалко. Он, точно так, как написано в ремарке Булгакова, «говорит и движется, но уже сутки человек мертвый» — движения ватные, голос белый, без тембра. «Мне почему-то кажется, — очень серьезно, без тени улыбки, жутко и спокойно шутит Хлудов — Соловьев, — что вы хорошо относитесь к большевикам. Вы не бойтесь, поговорите со мной откровенно. У каждого человека есть свои убеждения, и скрывать их он не должен. Хитрец!»

В ответ на эти шуточки, кото