3 Введение1*

Суть предлагаемой книги проста. Мейерхольд, программно выступая автором спектакля, берет для постановки пьесу (или иную литературную основу), выполненную по одним драматургическим законам, и перестраивает ее в сценическую композицию в соответствии с иными драматургическими принципами — принципами монтажа. Теоретический аспект изучения драматургии мейерхольдовского спектакля, таким образом, есть исследование сущности, места и роли театрального монтажа в рамках режиссерской методологии Мейерхольда.

Во второй половине 1920-х и на рубеже 1920 – 1930-х годов по отношению к В. Э. Мейерхольду в работах аналитического характера и в критических статьях стал применяться термин «режиссер-драматург» [см., напр.: 131, 22; 26; 105]. Смысл термина С. С. Мокульский толковал следующим образом: «Режиссер в его (Мейерхольда. — А. Р.) лице перестает быть механическим исполнителем воли литератора-драматурга. Он становится творцом, организатором спектакля в целом, включая сюда и драматургический материал, который подвергается переработке, долженствующей вскрыть творческий замысел, вкладываемый им в спектакль». Стоит особо обратить внимание, что в выкладках Мокульского речь о пьесе как о драматургическом материале, который творчески перерабатывается режиссером при организации спектакля, соседствует с формулировками, где в результате переработки режиссером пьесы получается — другая пьеса: «Такой переработке Мейерхольд подвергает не только современные пьесы (“Ночь” Мартинэ — “Земля дыбом”, “Д. Е.”, “Бубус”, “Мандат”), но и образцы классической драматургии (“Смерть Тарелкина”, “Лес”), из которых Мейерхольд делает совершенно новые пьесы на старые сюжеты и со старыми персонажами». Подобное смешение понятий — естественное следствие, порожденное содержанием исходного термина, 4 ибо Мокульский, опираясь на логику традиционализма, под режиссером-драматургом подразумевал творца, объединившего две ипостаси — драматурга и постановщика: «<…> в своем лице Мейерхольд возродил тот тип режиссера-драматурга, который был свойственен всем подлинно театральным эпохам (вспомним Эсхила, Софокла, Плавта, Ганса Закса, Лопе де-Руэду, Шекспира, Мольера, Гольдони, Лессинга, Гете и мн. др.)» [131, 21 – 22].

В 1930-е годы, вполне в духе времени, когда ведущим лицом на театре становится драматург, в научный оборот было введено понятие «Мейерхольд-драматург». Первым назвал Мейерхольда драматургом — не режиссером-драматургом, а именно драматургом — Б. В. Алперс в книге «Театр социальной маски» (1931). В связи с постановкой «Леса» автор констатировал, что «режиссер составлял сценарий спектакля, присваивая себе функции драматурга». Далее Алперс писал: «Еще недавно был распространен взгляд на театр Мейерхольда как на театр режиссера, находящегося в постоянном и принципиальном конфликте с драматургом. Последние годы окончательно опровергли этот взгляд. Театр имени Вс. Мейерхольда прежде всего — театр драматурга <…>. Основным драматургом театра является сам Мейерхольд, создавший уже в годы революции свою драматургическую систему <…>. Особый интерес представляют собой драматургические опыты <…> Мейерхольда на материале классического репертуара. Здесь Мейерхольд выступает как самостоятельный драматург, коренным образом меняющий основной прием автора пьесы» [2, I, 65, 105].

Мейерхольд, согласно воспоминаниям А. К. Гладкова, настаивал на близости драматургических и режиссерских функций: «Он говорил: “мои драматургические принципы”. Он называл режиссуру “авторством”». С 1923 и до 1936 года Мейерхольд в афишах к своим постановкам именовал себя — «автор спектакля», и это, по мнению Гладкова, «точное название того, чем он сделал искусство режиссуры» [28, 154].

Б. В. Алперс не единственный, кто в 1930-е годы затронул проблему «Мейерхольд-драматург», у него были последователи — И. И. Юзовский, Б. Ф. Райх и И. Б. Березарк [163; 98; 10], чьи статьи, по мнению Д. И. Золотницкого, который первым обратил на них внимание, посвящались мейерхольдовской «режиссерской драматургии» (термин Д. И. Золотницкого) [42, 64; 43, 28].

И. Б. Березарк, указывая на такие мейерхольдовские постановки 1920-х и 1930-х годов, как «Лес», «Ревизор», «Горе уму», «Свадьба Кречинского» и «33 обморока», убежденно писал о положенных в основу этих 5 спектаклей «мейерхольдовских текстах»: «мы имеем дело с самостоятельной литературной работой выдающегося драматурга». Преломляя собственную творческую тему сквозь текст классической пьесы, считаясь с методом и стилем драматурга, Мейерхольд, по мнению Березарка, все равно сочинял свою пьесу. Поэтому «мейерхольдовские тексты классиков должны быть изданы как экспериментальные литературные работы, как самостоятельные пьесы талантливейшего режиссера-художника, созданные им на классическом материале» [10].

Необходимо сказать следующее: издание перечисленных Березарком «литературных работ» скорее всего показало бы, что «выдающимся драматургом» Мейерхольд не был. В рассматриваемой проблеме «Мейерхольд-драматург» речь никоим образом не идет ни о литературных текстах, положенных в основу спектаклей, ни о собственно сценических текстах постановок Мейерхольда. Они достаточно хорошо изучены как в работах современников режиссера Н. Д. Волкова, А. А. Гвоздева, Я. Б. Бруксона, С. С. Мокульского, Б. В. Алперса, И. И. Соллертинского, А. В. Февральского, А. К. Гладкова и еще многих, так и в фундаментальных исследованиях К. Л. Рудницкого, А. П. Мацкина, П. П. Громова, Д. И. Золотницкого и других.

Рассуждения И. Б. Березарка о «Мейерхольде-драматурге» вплотную подводят совсем к иному, а именно: к понятию драматургия спектакля, в театроведении не разработанному.

В 1990-е годы в науке о Мейерхольде выделилось теоретическое направление, поставившее во главу угла изучение режиссерской методологии Мастера. Анализ режиссерского метода Мейерхольда осуществлялся как в широком плане театральной эстетики Г. В. Титовой [133], так и в конкретике отдельных граней театральной системы режиссера: Мейерхольд и актер — Н. В. Песочинским [107, 65 – 152]; Мейерхольд и художник — Г. В. Титовой [72, 77 – 114]; Мейерхольд и драматург — Е. А. Кухтой [72, 138 – 164] и в монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля» — автором этих строк [109]. Работа в рамках монографии над локальной темой (взаимодействие режиссерской методологии Мейерхольда с театром, потенциально заложенным в драматургии Сухово-Кобылина), в состав которой входил опыт реконструкции мейерхольдовских концепций, связанных со структурой действия его композиций; структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа; сущностью «театра синтезов»; жанровыми характеристиками сценических построений и проч., подвела к необходимости перехода к новому ракурсу исследования: 6 от изучения режиссерского метода в плане «Мейерхольд и драматург» к постановке проблемы «Мейерхольд-драматург», то есть к анализу драматургии мейерхольдовского спектакля.

Предполагается, что исследование должно носить сугубо теоретический характер: объектом изучения выступает творчество Мейерхольда, взятое в его целостности; в качестве материала для анализа берутся все мейерхольдовские драматические спектакли, а предметом исследования станут драматургические принципы, в соответствии с которыми пьеса, выполненная по одним законам, перестраивается Мейерхольдом в сценическую композицию, имеющую иную, присущую только этому режиссеру драматургическую структуру.

Следует особо оговорить, почему из двух терминов — достаточно укорененного в литературе о Мейерхольде понятия «режиссерская драматургия» и выдвигаемого здесь в качестве центрального звена исследования — предпочтение отдается последнему, то есть — «драматургии спектакля». Причин по меньшей мере две.

Первая — термин «драматургия спектакля» появился в рамках названного выше теоретического направления в мейерхольдоведении: к этому понятию близко подошла Е. А. Кухта в разговоре о «традиционалистском методе Мейерхольда-драматурга» [72, 146]. Автор работы, будучи одним из исследователей данной школы, считает своим долгом продолжить сложившуюся в рамках научного направления традицию.

Вторая причина — собственно содержательная. Использование термина «режиссер-драматург», как и попытка представить Мейерхольда оригинальным драматургом, служили одной задаче: преодолеть противоречие между его двумя авторскими ипостасями — драматурга и режиссера. Логика здесь следующая: да, Мейерхольд нарушал авторские права драматургов, искажал пьесу, избранную в качестве материала для спектакля, но, одновременно, Мастер ничего не искажал, ибо выступал творцом новой пьесы, сочинял собственную драматургию, то есть не был формалистом, разрушающим заложенное в пьесе содержание.

Ограждая Мейерхольда от упреков в формализме, театроведческие выкладки 1920 – 1930-х годов первое место, как и в дорежиссерскую эпоху, по сути отдавали пьесе, оставляя на долю постановщика лишь ее сценическую интерпретацию, и значит, неизбежно не поспевали ни за теоретической мыслью Мейерхольда — «автора спектакля», ни за его постановочной практикой.

Термин «режиссерская драматургия», как представляется, унаследовал «оправдательный» характер по отношению к творчеству Мастера: «драматургия» 7 здесь выступает как имя существительное, играет первую роль, «режиссерская» — будучи прилагательным, придает словосочетанию «режиссерская драматургия» оттенок некоей вторичности по отношению к драматургии как таковой: режиссерская, но все равно — драматургия.

Понятие «драматургия спектакля», на наш взгляд, радикально меняет расстановку смыслов. Драматург, будучи автором пьесы, создает ее, опираясь на те или иные драматургические законы. Режиссер, выступая как автор спектакля, сочиняет его, используя драматургические конструкции, которые могут быть принципиально отличны от законов построения взятой в разработку пьесы (например, тридцать три эпизода «Леса» — вместо традиционной композиции комедии А. Н. Островского). Другими словами, термин «драматургия спектакля» означает, что речь идет о сугубо авторском продукте творчества режиссера — о собственно сценической структуре действия и о специфике ее композиционных приемов.

Театральная система Мейерхольда была развивающейся во времени, становящейся, но специфика нашего исследования, методологически тяготеющего к формальной школе, предполагает отбор фактов и концентрацию внимания на устойчивых компонентах режиссерского метода Мастера — в ущерб, может быть, эволюционной стороне дела, хотя хронологический принцип изложения материала, где это только возможно, будет сохранен.

Проблема «Мейерхольд-драматург» рассматривается в рамках целостной концепции мейерхольдовского творчества, но отдавая отчет, сколь велики потери смыслов при любой жесткой формулировке, позволю себе дать следующее концентрированное наименование предлагаемой концепции — «Мейерхольд — символист».

Необходимо четко определиться: сегодня всякая развитая наука — и мейерхольдоведение тут не является исключением — неизбежно концептуальна. Однако при этом ни одна из существующих теорий, будь то «театр социальной маски» Б. В. Алперса и работы А. П. Мацкина [см., напр.: 62, 178 – 340; 63; 64; 65] и Б. И. Зингермана [см., напр.: 76, I, 402 – 421; 40], развивавшиеся в русле социально-политического взгляда на творчество Мастера; «Мейерхольд — режиссер Условного театра» К. Л. Рудницкого [см., напр.: 103; 105; 106]; «Мейерхольд — Бертольд Брехт русского театра» Д. И. Золотницкого [см., напр.: 41; 42; 43; 44], рассматривавшего эволюцию мейерхольдовского сценического искусства как движение от театра условного к театру эпической трагедии; «Мейерхольд — режиссер театра мистериально-карнавального начала» И. П. Уваровой [см., напр.: 138; 139; 140; 141; 142; 143], опиравшейся на 8 идеи карнавализации М. М. Бахтина; «Мейерхольд — конструктивист» Г. В. Титовой [см., напр.: 133]; наконец, излагаемая здесь версия «Мейерхольд — символист»; не способны схватить мейерхольдовское творчество как целое во всей его полноте и зафиксировать в абсолютно адекватном виде. Если перефразировать остроумное высказывание философа Ю. М. Бородая, который сравнил научный подход с мозаикой, то можно сказать, что между театром Мейерхольда и любой из концепций его сценического искусства «всегда будет оставаться то различие, какое существует между играющим непосредственными переливами всех красок шедевром искусства, скажем, картиной Рафаэля, и мозаичной копией ее» [12; 273 – 274]. Каждое толкование творчества Мастера дает лишь ту или иную степень «дробности» в приближении к истинному изображению — и не более, но — и не менее. Соответственно, чем больше будет трактовок сценического искусства Мейерхольда, тем полнее станет картина наших представлений о творчестве Мастера. Вполне реальным видится появление таких, например, точек зрения, как «Мейерхольд — декадент», «Мейерхольд — художник стиля модерн», «Мейерхольд — футурист», «Мейерхольд — сюрреалист», «Мейерхольд — экзистенциальный художник» и т. д. Иными словами, концепция задает ракурс взгляда, с помощью которого одно видится лучше, другое — хуже, третье — не наблюдается вовсе.

П. П. Громов был первым, кто стал рассматривать мейерхольдовское творчество с последовательно символистских позиций [см.: 35, 13 – 117]. Хронологически его статья «Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда» (1970) охватывает лишь начальный период работы Мастера в качестве постановщика — период до момента ухода Мейерхольда из Театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, а значит мейерхольдовская режиссура изучается во временных рамках, фактически не выходящих за пределы собственно символистского периода творчества (в существующей литературе принято считать, что такими рамками являются следующие: 1905, Театр-студия на Поварской — 1910, начало новой, традиционалистской манеры при постановке пантомимы «Шарф Коломбины» в «Доме интермедий» и «Дон Жуана» на сцене Александринского театра).

Е. А. Кухта в статье «“Ревизор” у Вс. Мейерхольда и новая драма» [72, 138 – 164] проанализировала взаимодействие принципов режиссерской методологии, положенных в основу мейерхольдовского спектакля 1926 года, с символистски интерпретированной поэтикой Н. В. Гоголя (комплекс идей, высказанных В. В. Розановым, Андреем Белым, Д. С. Мережковским, Вяч. Ивановым), а также — с особенностями театральности 9 той ветви новой драмы, что непосредственно связана с символизмом — это, прежде всего, драматургия М. Метерлинка и А. Блока.

Т. И. Бачелис в книге «Заметки о символизме» [9] выводит символизм за рамки Серебряного века и распространяет это искусство на 1920 – 1930-е годы, не исключая и творчество Мейерхольда. Но символизм исследовательница понимает расширительно — в круг внимания Бачелис попадают все театральные явления, где имеют место быть символы, то есть реально речь идет не о символизме как вполне определенном направлении искусства, но об искусстве символическом [9, 4 – 6]. В отношении Мейерхольда такой научный подход имеет как свои преимущества (театр Мейерхольда берется целостно), так и существенные недостатки (снижается вероятность выявить специфически мейерхольдовские черты сценического искусства, в том числе — особое понимание символа в театральной системе Мейерхольда).

Наконец, необходимо упомянуть статью А. Л. Порфирьевой «Вагнер — Аппиа — Крэг — Мейерхольд» [96], хотя работа (ее, как написано автором, «можно было бы назвать и “Символистский театр”» [96, 23]) пронизана пафосом яростного отрицания самого права на существование символистского театра, а по поводу Вагнера и Мейерхольда сказано, что они «едва ли могут быть удостоены сомнительной чести считаться творцами символистского театра» (курсив мой. — А. Р.) [96, 49]. Оставляя в стороне вопрос о Вагнере как выходящий далеко за рамки настоящего исследования, стоит подчеркнуть, что публикации А. Л. Порфирьевой, посвященные анализу мейерхольдовского творчества [см. также: 95], поднимают круг проблем, имеющих прямое отношение к концепции «Мейерхольд — символист», просто, на наш взгляд, не стоит:

1) выдвигать в качестве критерия жизнеспособности или нежизнеспособности той или иной формы театра, включая и театр символистский, совместимость или несовместимость этой сценической формы с актером, играющим персонаж, который понимается как живой человек [см.: 96, 39 – 49], потому что театр XX века объявил смерть подобному толкованию образа: у Мейерхольда, например, актер играет не человека, а свойство (донжуанство, расплюевщину, хлестаковщину), у А. Я. Таирова — эмоцию;

2) смешивать исторически конкретную форму сценического искусства (символистский театр) и символистский подход к изучению режиссерской системы Мастера, вобравшей в себя в трансформированном виде многие идеи теоретиков символизма.

10 Логичным представляется распространить взгляд на мейерхольдовскую режиссуру с символистской точки зрения — на все творчество Мастера: начиная с собственно символистского периода и заканчивая 1920 – 1930-ми годами, наиболее интересными в плане изучения драматургии мейерхольдовского спектакля. Первая проба такого символистского подхода ко всей театральной системе Мастера была предложена в предшествующей работе — в монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля», но возможность системно изложить основы концепции «Мейерхольд — символист» представилась только теперь.

Одним из возможных определений режиссуры может быть такое: установление взаимосвязей. С этой точки зрения всякая режиссерская система, в том числе и мейерхольдовская, может быть рассмотрена как совокупность четырех компонентов: драматургия спектакля — что играем (связи «режиссер — драматург»); сценическая площадка — где играем (связи «режиссер — художник»); актер — с помощью кого играем (связи «режиссер — актер»); наконец, зритель — для кого играем (связи «сцена — зрительный зал»). Избранный предмет исследования — изучение драматургических принципов построения мейерхольдовского спектакля — не представляется возможным изучать вне взаимодействия с другими компонентами театральной системы Мастера. Драматургия спектакля выступает как портрет в интерьере всей мейерхольдовской режиссуры, взятой как целое.

Исходя из сказанного, основной корпус представляемого здесь исследования распадается на две части: в первой дается постановка проблемы «Мейерхольд-драматург» в контексте целостной театральной системы Мастера; вторая должна показать, как реализуются обнаруженные в части первой мейерхольдовские драматургические принципы в наиболее значимых постановочных работах режиссера. Завершит изучение проблемы «Мейерхольд-драматург» заключение, где исследование вновь вернется к обобщениям, которые позволят подвести итоги проделанного анализа.

Следует еще раз обратить внимание на тот факт, что материалом исследования выступают все мейерхольдовские драматические спектакли. Из работы исключен разговор об опере. Это сделано намеренно, ибо опера затрудняет анализ роли музыки в композиционном искусстве Мейерхольда. Пожертвовав качеством, автор этих строк полагает, что исследование выиграет в чистоте анализа собственно предмета изучения — 11 драматургических принципов Мастера, которые используются им в спектаклях драматического театра.

Отбор спектаклей для анализа осуществляется на основе единственного критерия — это наличие четко выраженной перестройки драматургической структуры пьесы или другого литературного материала в процессе воплощения сценической постановки: «Земля дыбом», «Д. Е.», «Лес», «Мандат», «Ревизор», «Горе уму», «Свадьба Кречинского» (1933), «Дама с камелиями», «33 обморока» и др.; неосуществленные или невыпущенные на публику работы Мастера — «Борис Годунов» и «Одна жизнь». При этом типологизация спектаклей осуществляется в соответствии с той или иной разновидностью предпринимаемой режиссером перекомпоновки: цепочка эпизодов, спектакль на музыке и т. д.

Сами спектакли не описываются — это достаточно хорошо сделано в литературе о Мейерхольде; детали постановок Мастера даются ровно в той степени, в какой они способны прояснить ту или иную грань проблемы драматургии мейерхольдовского спектакля.

Все, что в настоящем исследовании пишется о собственно драматургии, как бы пропущено сквозь призму взгляда Мейерхольда, во главе угла — его режиссерское видение; насколько верно отражает оно поэтику литературного материала значения не имеет и не обсуждается.

В процессе сбора данных для нашего исследования выяснилось, что одним из наиболее ценных источников анализа мейерхольдовских драматургических принципов являются воспоминания, где зафиксированы точные и выразительные описания приемов или характерных для постановок Мастера сцен. Однако эти описания порой представляют собой большие куски текста, которые иногда просто невозможно расчленить, не утратив присущего Мейерхольду колорита постановочной работы. Сама способность памяти мейерхольдовских современников зафиксировать, вычленить и сохранить на многие десятилетия воспоминание о том или ином эпизоде, а также яркость и рельефность запомнившихся картин является одной из характеристик Мейерхольда-драматурга, показывающая его искусство сочинить сценическую историю и эффектно воплотить ее посредством впечатляющих композиционных приемов. Данное обстоятельство привело автора настоящей работы к выводу, что при использовании в качестве документа некоторых воспоминаний их целесообразно давать в тексте большими кусками, дабы сохранить запечатленную в них целостность сценического образа или видения приема.

12 * * *

Выход в свет данной книги — это возможность выразить признательность моим учителям и коллегам, прежде всего — Галине Владимировне Титовой.

Огромное спасибо рецензентам, читавшим текст на разных этапах подготовки рукописи к печати, — Вадиму Игоревичу Максимову, Елене Иосифовне Горфункель, Елене Всеволодовне Третьяковой, Марине Евгеньевне Корнаковой, Юрию Михайловичу Барбою, Людмиле Сергеевне Даниловой, Вере Викторовне Соминой, Ирине Юрьевне Ереминой. Высказанные ими советы и замечания оказались полезными и продуктивными.

Автор благодарен Елене Всеволодовне Третьяковой — ей принадлежит идея издания двухтомника, посвященного разным аспектам режиссерской методологии Мейерхольда, и директору РИИИ Татьяне Алексеевне Клявиной, поддержавшей идею такого издания.

Спасибо сотрудникам сектора источниковедения РИИИ за помощь и благожелательность.

Пояснения к аппарату книги

Ссылки на литературу и источники даются непосредственно в тексте, в квадратных скобках — с указанием через запятые: номера (арабск.) книги или статьи из Списка источников, номера (римск.) тома — при наличии такового, номера или номеров страниц (арабск.). Данные нескольких источников или исследований отделяются друг от друга точкой с запятой.

13 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Драматургия мейерхольдовского спектакля: постановка проблемы

В своей первой фундаментальной теоретической работе «К истории и технике театра» (1907) Мейерхольд обильно цитирует или свободно пересказывает ключевые положения статьи В. Я. Брюсова 1902 года «Ненужная правда», и прежде всего, в той ее части, где душа художника, ее порывы и чувствования выдвигаются в качестве предмета искусства: «Содержание художественного произведения — душа художника» [67, I, 126]. Или, иными словами, предметом искусства выступает художественный мир автора.

Такое понимание природы искусства является неотъемлемой частью и одной из главных составляющих менталитета Мейерхольда-художника. Стремление ставить не просто ту или иную пьесу, но воплощать на сцене художественный мир автора присуще режиссеру уже в поисках формы и тона для сценической версии «Смерти Тентажиля» в Театре-студии на Поварской (1905), когда на репетициях в качестве этюдов брались другие пьесы Метерлинка, читались его стихи по-русски и по-французски и тем самым делалась попытка ввести исполнителей в круг творчества драматурга, взятого как целостность. В зрелых формах аналогичный подход отчетливо проявился в главных постановках 1920-х и 1930-х годов, наиболее яркий пример — не «Ревизор», но «весь Гоголь». Другой пример — это процесс реализации идеи поставить «всего Сухово-Кобылина», то есть всю трилогию «Картины прошедшего» в рамках одного спектакля «Свадьба Кречинского» (1933) [см.: 109, 71 – 82].

Если содержанием художественного произведения выступает душа художника, то и спектакль как результат деятельности режиссера есть в конечном счете выражение души Мейерхольда, что и зафиксировано в мейерхольдовском самоопределении — «автор спектакля». Или, высказываясь иначе, режиссер как «мастер сценических постановок является <…> сочинителем» [71, 30], причем не только сочинителем конкретного спектакля, но сочинителем «серийным»: каждая постановка мыслилась Мастером как своеобразное звено в цепи авторских работ — мейерхольдовских «опусов», и потому в афише, например, «Пиковой дамы» указывалось, что данный спектакль — опус 110 [см.: 20, 509]. И каждый из таких опусов был выражением души Мейерхольда, его художественного мира, а значит — 14 «всего Мейерхольда». Взаимодействие двух художественных миров — собственно авторского и режиссерского — выступает, таким образом, как содержательно конфликтное.

С точки зрения современных представлений автор спектакля — всякий режиссер, будь то К. С. Станиславский, Ф. Ф. Комиссаржевский, А. Я. Таиров, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос и любой другой, и каждый в рамках собственной методологии или, по крайней мере, режиссерского почерка вынужден решать проблему столкновения двух миров: драмы и сцены.

Коллизии взаимоотношений двух авторских миров — драматурга и режиссера — сглаживались Мейерхольдом двояким образом: он, во-первых, не ставил пьесы чуждых ему авторов, и во-вторых, практиковал парадоксальный механизм рождения и созревания замысла будущего спектакля.

Мастер, согласно воспоминаниям А. К. Гладкова, настаивал: «Режиссер должен так хорошо знать пьесу до того, как он ее начал ставить, чтобы даже иметь право ее забыть». Мейерхольд «считал, что только на стыке памяти и свободного воображения может родиться образ спектакля». При изложении своих постановочных планов Мастера, как свидетельствует Гладков, часто «ловили» на неточностях: «Однажды он начал рассказывать, как будет поставлен чеховский “Медведь”, и З. Н. Райх вдруг прервала его замечанием, что никаких таких монологов, о решении которых рассказывал В. Э., в водевиле вовсе нет. В. Э. сначала удивился, начал спорить, была принесена книжка, он убедился в справедливости поправки и, ничуть не смущаясь, стал вслух фантазировать, как теперь примирить и сочетать плоды своего воображения с текстом пьесы» [28, 137].

Гладков справедливо подчеркивал, что «забыть пьесу» для Мейерхольда не есть путь собственно забывания: «Это значило для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходила пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее “своей”, самому чувствуя ее “авторски”. “Забывая” пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы» [28, 138]. В приведенной трактовке процесса «забывания» есть определенный «перекос»: подчеркиваются моменты вживания и вчувствования в пьесу, проникновения режиссера в ее природу, и как результат — Мейерхольд предстает скорее интерпретатором драмы, а не полноценным автором спектакля.

Между тем процитированные выше наблюдения Гладкова позволяют сделать иной вывод. Механизм рождения мейерхольдовского замысла аналогичен принципу стилизации, выдвинутому в Театре-студии на Поварской, а именно: по ходу вчитывания в пьесу и вхождения в художественный мир 15 ее автора наступает момент насыщения и даже пресыщения, после чего режиссер, ни на мгновение не переставая быть самим собой, может свободно отдаться полету творческой фантазии, следуя духу переносимого на сцену произведения, но не букве его.

1

Обращение к близкой ему драматургии, особенности работы Мейерхольда над замыслом спектакля способны были притупить остроту конфликта двух художественных миров — авторского и режиссерского, но не могли снять сам конфликт даже при почти идеальном совпадении драматургической поэтики и режиссерской методологии, как это было, например, с «Балаганчиком» А. Блока, лермонтовским «Маскарадом», «Великолепным рогоносцем» Ф. Кроммелинка и символистски истолкованным «Ревизором».

Имеет смысл определить суть подобного конфликта. В своем выступлении на собрании ТИМа 16 февраля 1927 года Мейерхольд в связи с планами постановки пьесы С. М. Третьякова «Хочу ребенка» говорил следующее: «Эта вещь <…> не совершенна <…>. Нет ни одной совершенной пьесы. Но пьеса становится совершенной, когда над ней начинают работать» [135, 199]. Режиссер имел в виду работу по воплощению пьесы на сцене, которая неизбежно потребует перестройки исходного литературного материала. Мастер сценических постановок является сочинителем потому, что «в его распоряжение материал поступает все-таки лишь в сыром виде» [71, 30]. По отношению к пьесе «Хочу ребенка» Мейерхольд сформулировал свою позицию так: «Я ничего крушить не буду. Третьяков сам изменит то, что окажется нужным менять в процессе работы над постановкой» [135, 199]. Необходимость такой трансформации — отнюдь не результат злой воли режиссера, закономерность подобного процесса Мастер определил в докладе о плане постановки «Хочу ребенка» (15 дек. 1928 г.): «Наивно думать, что какой-либо автор (даже автор, сам ставящий свою пьесу) может увидеть свою пьесу на сцене в том виде, в каком он ее задумал» [135, 201]. Мейерхольд уверял, что природа профессии режиссера такова, что он «послан в театр в качестве драматурга, в театре режиссер должен продолжать линию драматурга», ибо после написания пьесы «она явлена как пьеса для чтения, теперь надо эту пьесу для чтения превратить в пьесу для исполнения» [69а, 40].

Итак, подводя предварительный итог, можно сказать, что суть конфликта двух авторских миров — драматурга и режиссера — заключается в проблеме языка; точнее, в проблеме перевода с одного языка на другой: театральная постановка есть перевод с языка литературы на язык сцены. Соответственно режиссер — «вольный переводчик книжного текста на язык 16 сценического сказа» [71, 78], «перекладывающий литературное произведение на язык театра, развертывающий его во времени и пространстве» [цит. по: 20, 470]. Мейерхольд, как свидетельствует Л. В. Варпаховский, «говоря о себе, любил заменять общеупотребительное “режиссер” французским metteur en scéne, что можно перевести словами: перекладывающий на сцену» [20, 470].

Механизм перевода драматического произведения с языка литературы на язык театра заключается в том, что режиссер должен «вовлечься в сферу пьесы» [71, 163], проникнуть в художественный мир ее автора.

Сущность подобного проникновения в случае работы Мейерхольда над «Ревизором» была отмечена М. А. Чеховым: «Он проник в содержание… не “Ревизора”… дальше… в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. Гоголь и В. Э. Мейерхольд встретились не в “Ревизоре”, но далеко за его пределами». Отсюда, по Чехову, правомочность претензий Мастера на авторство, на самоопределение «автор спектакля»: «Автор он потому, что между ним и его спектаклем нет никого, нет даже самого Гоголя. Гоголь указал В. Э. Мейерхольду путь в мир образов, среди которых он жил. Он сам провел его туда и оставил его там». Так, по мнению Чехова, Мастер «проник к первоисточнику» гоголевских образов, «он был очарован, взволнован, растерян», «его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца; до последней черты». И далее, по логике Чехова, рамки гоголевской пьесы оказались тесны для обнаруженного Мастером мира образов, попытка воплотить этот мир в сценической композиции неизбежно привела к следующему результату: «“Ревизор” стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: “Мертвые души”, “Невский проспект”, Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников… и многое из того, на что намекал в своих видениях Гоголь». Итак, Мейерхольд, согласно Чехову, «показал нам тот мир, полнота содержания которого обняла собой область такого масштаба, где “Ревизор” только частица, только отдельный звук целой мелодии» [73, 241].

Приведенный текст демонстрирует, как в процессе перевода драматургического материала с языка литературы на язык сцены происходит взаимопроникновение авторских миров — автора пьесы и автора спектакля. Заметим, что в этом взаимопроникновении художественный мир драматурга («весь Гоголь»), находящий воплощение в мейерхольдовской постановке, парадоксально не противоречит мысли Мастера, согласно которой «материалом творчества режиссера <…> является собственное воображение» [цит. по: 102, 35], ибо не только «Ревизор», но и «весь Гоголь» становится лишь 17 частью «всего Мейерхольда» — целостного художественного мира режиссера, запечатленного в созданном им спектакле.

Из сказанного следует сделать по меньшей мере два вывода.

Первый: процесс превращения драматургического материала в сценическую композицию, описанный М. А. Чеховым, не есть частный случай, имеющий единственную привязку — гоголевский «Ревизор». Перед нами — общий принцип мейерхольдовского подхода к постановочной работе. В качестве обоснования приведенного тезиса имеет смысл предоставить слово самому Мастеру: «Процесс творчества таков: вбирая в себя все соки жизни, я воссоздаю мир, но, чтобы показать на сцене сердцевину явлений в будущем своем произведении, — воссозданный мир должен быть прежде всего деформирован, а потом вновь восстановлен в творчески переработанном виде. И строится этот мир по законам, театру свойственным» [87, 15]. Стоит лишь добавить: строится по законам, свойственным театру Мейерхольда.

Отсюда следует вывод второй: любой мейерхольдовский спектакль, будучи воплощением художественного мира режиссера («всего Мейерхольда»), содержит в себе устойчивые черты, присущие мейерхольдовскому театру как целостной сценической системе. Иными словами, конкретные спектакли, поставленные на основе самого разного литературного материала (и, соответственно, художественных миров различных драматургов), есть вариации на тему «весь Мейерхольд». Стабильность инварианта — художественного мира режиссера — должна проявить себя во всех компонентах мейерхольдовской театральной системы, в том числе и по линии драматургии спектакля, в устойчивости композиционных структур режиссерского сюжета и принципов его развертывания.

В «Проекте положения о цехе мастеров сценических постановок и режиссере-мастере» (1917) Мейерхольд называл «режиссером (мастером сценических постановок) — сочинителя сценической композиции» [71, 77]. По свидетельству Л. В. Варпаховского, «дар сценической композиции» был в высшей степени присущ и самому Мейерхольду [см.: 20, 470]. В многочисленных курсах лекций, прочитанных на исходе 1910-х годов, Мейерхольд с разной степенью полноты раскрывал сущность работы режиссера как сочинителя [см.: 71, 77 – 79, 162 – 163]. В концентрированном виде основные мейерхольдовские положения можно привести к следующему виду: 1) режиссер есть проводник единой художественной идеи через все компоненты сценической постановки; 2) ради этой цели он выбирает сценических творцов (драматурга, художника-декоратора, актеров и др.) и объединяет их в коллектив; 3) режиссер решает проблемы формы сценической площадки, планировки фигур и актерской пластики (мизансценирование); 4) режиссер 18 дает актеру мелодию речи; 5) наконец, режиссер намечает темпы и ритмы всего спектакля.

Статус сочинителя закрепляется серией документов, в которых должны быть зафиксированы продукты работы режиссера, и прежде всего — это режиссерский план спектакля, куда, по мысли Мейерхольда, входят: 1) литературная экспликация; 2) планировочные схемы; 3) записи движений персонажей во времени и пространстве; 4) режиссерские ремарки; и т. д. [см.: 71, 78 – 79, 162] Такая регистрация внешней формы спектакля согласно другому документу рассматриваемого периода «Проекту постановления временной комиссии Цеха мастеров сценических постановок об авторском праве режиссера и художника-декоратора», способна была обеспечить юридическую защиту авторских прав режиссера как сочинителя спектакля при судебных разбирательствах [см.: 71, 79].

Круг вопросов, связанных с режиссерскими разработками Мастера, поднимается В. А. Щербаковым в работе «Проблемы воссоздания партитур Мейерхольда» [75, 431 – 443].

2

Сгладить конфликт двух авторских миров — драматурга и режиссера — и тем самым упростить процесс перекладывания пьесы на сцену, облегчить перевод драмы с языка литературы на язык театра Мейерхольд пытался путем прямого контакта с авторами пьес, привлекая их к непосредственной работе над спектаклем. Весьма показателен в этом смысле диалог Мастера и А. М. Файко, состоявшийся при первой встрече режиссера и автора мелодрамы «Озеро Люль» (репетиции в Театре Революции под руководством мейерхольдовского сорежиссера А. М. Роома и художника В. А. Шестакова начались задолго до приезда лечившегося за границей Мастера). Разговор Файко вспоминал следующим образом:

 

— Вы бываете на репетициях? — спросил он меня.

— Да. Почти ежедневно.

— А надо не «почти». Если случилось так, что автор жив, то из него надо вытянуть все, что можно, и даже… немного больше.

— А если мертв?

Мейерхольд секунду подумал.

— То же самое, только… по-другому [20, 299].

 

Оставляя пока в стороне проблему «мертвых» авторов, сосредоточимся на взаимодействии Мастера с драматургами-современниками. Суть превращения в ходе постановки изначально несовершенной пьесы (а несовершенна по Мейерхольду, напомним, любая пьеса, ибо она — произведение литературное) 19 в версию более совершенную — сценическую — сформулирована Мастером в уже приводимом ранее сообщении о пьесе С. М. Третьякова «Хочу ребенка»: «Эта вещь <…> не совершенна <…>. Я ничего менять не буду. Третьяков сам изменит то, что окажется нужным менять в процессе работы над постановкой» [135, 199 – 200]. Итак, процесс превращения изначально несовершенного драматургического материала в более совершенный мог заключаться в переписывании пьесы самим «живым» драматургом при совместной работе с режиссером в подготовительный период и уже по ходу репетиций.

О том, насколько тяжело давалось Мейерхольду подобное сотворчество, свидетельствует Е. И. Габрилович: «Трудно даже представить себе весь арсенал, всю артиллерию дипломатических, тактических, психологических, эмоциональных средств и уловок, к которым прибегал Мейерхольд в работе с современными ему Шекспирами». Будучи одним из таких «шекспиров», не без иронии, в том числе, и в собственный адрес, Габрилович описывает разговор Мейерхольда с неким автором. Восхищаясь сочиненной этим автором сценой ревности между мужем и женой, Мастер, тем не менее, предлагал ее чуть-чуть улучшить, введя в сцену третий персонаж — гостя. Недоумевающий автор возражал, ибо им изображен семейный скандал, интимный эпизод. Режиссер разъяснял свою мысль: муж только что узнал об измене жены, и лишь присутствие постороннего не позволяет ему устроить сцену; жена тоже чувствует, что муж все знает, и это заставляет ее безостановочно болтать; один посторонний ничего не понимает и спокойно поглощает еду. Развивая свой замысел, Мастер говорил и о том, что хорошо бы сюда добавить еще и собаку: пусть она бегает вокруг стола и клянчит себе еду. В конце концов Мейерхольду удалось уверить совершенно сбитого с толку автора, что тот хотел и сам предложить что-то подобное, но не решался надоедать Мастеру. «Однако это было только началом авторской работы над эпизодом. Автор продолжал ее долгие месяцы — за письменным столом и на репетициях, пока, наконец, не осуществлялось то, что Мейерхольд называл сценическим вариантом, то есть вариантом, который нужен был ему, Мейерхольду, для его постановки. При этом случалось и так, что в этом сценическом варианте не было ни мужа, ни жены, ни измены, ни гостя, ни собаки. Оставался разве только один обед, но уже как бы вроде и не обед и по совершенно другому поводу» [21, 63 – 64].

Написано со знанием дела, ибо все изложенное Габриловичу довелось пережить в ходе работы над пьесой «Одна жизнь» (свободная инсценировка романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь»). Правда, от представленного исходного драматургического текста Мастер отнюдь не был в восторге. 20 Габрилович вспоминал, что как только Мейерхольд пришел на сцену — пьеса сразу приказала долго жить: «На каждой репетиции вдребезги разлеталось то, что сочинял я отчаянными, бессонными ночами, и рождалось совершенно новое, невообразимое, удивительное — то, что импровизировал на подмостках Мастер и к чему с восторгом и удивлением я писал новый текст новой бессонной ночью» [21, 73].

Может быть еще более поучительна история сотрудничества Мейерхольда и Ю. П. Германа при подготовке спектакля «Вступление» (1933). Начальный период работы над литературным текстом проходил в Кинешме, в Щелыково — бывшем имении А. Н. Островского. Герман вспоминал: «По горькой иронии судьбы писал я свою пьесу в кабинете самого Островского, за тем письменным столом, за которым писались “Гроза”, “Лес”» [27, 640]. Когда выяснилось, что Островского из Германа явно не получилось, то процесс переработки пьесы превратился в каждодневную процедуру, согласно которой молодой литератор должен был являться в дом Мастера и З. Н. Райх к обеду и приносить с собой кусок текста.

 

«Повелось так, — фиксировал Герман: — перед обедом я читал написанное. Во время обеда, сунув угол салфетки за воротничок, Мейерхольд рассказывал Райх то, что я написал. <…> Я давился едой! Ничего подобного тому, что рассказывал Мейерхольд, в моем сочинении и в помине не было. <…> После обеда, аппетитно прихлебывая кофе, Мейерхольд спрашивал со значением в голосе:

— Все понял?

Я догадывался, что означал этот вопрос: напиши, пожалуйста, как я рассказывал, и все получится. Именно так, а не иначе. Ведь я же тебе так все разжевал, так растолковал, что невозможно не понять. И ты сказал, что понял. Так напиши же, черт возьми!» [27, 643]

 

В воспоминаниях Германа есть и описание, как происходило сотрудничество дебютировавшего в качестве драматурга писателя и опытного сочинителя спектакля:

 

«Выдумывал Мейерхольд так.

Я робко прочитал картину, в которой один за другим входили десять или больше <…> инженеров-немцев. Все это происходило в ресторане в Берлине. Не зная, как написать нужный мне эпизод, промучавшись с ним бесконечно долго, я на все махнул рукой, и бедные мои инженеры пошли чередой, уныло представляясь каждый порознь <…>.

— Гениально! — воскликнул Мейерхольд. — Это лучшее, что ты написал. Ты что? Серьезно не понимаешь, как это великолепно? <…> Пойми, они пьяные! Они пьют третий день! Они так перепились, что затеяли эту ужасную, пугающую, идиотскую, просто неправдоподобную игру! Победа зеленого змия над интеллектом, над человеком, над силой духа! И вот, пьяные, они рекомендуются друг другу, 21 несмотря на то что отлично знают один другого. Впиши фразочку, чтобы стало понятно, и завтра мы репетируем!» [27, 649 – 650]

 

Совершенно очевидно, что перед нами сотворчество литератора и драматурга спектакля, происходящее в диалоговом режиме, иными словами — вариантное сочинение: автор пьесы дает версию текста; режиссер предлагает эффектный и эффективный драматургический прием, исходя при этом из данности предоставленного литературного материала; писатель на данной основе создает новый вариант текста. При этом ясно, что Мейерхольд выступает отнюдь не как оригинальный драматург, а в качестве специалиста именно по драматургии спектакля, в подтверждение чего — еще один фрагмент из воспоминаний Германа:

 

«Мою пьесу Мейерхольд выдумал сам. Мне не стыдно в этом сознаться. И ему я не раз говорил о том, что пьеса эта, в сущности, его. Он посмеивался, а однажды спросил не без раздражения:

— Ты что хочешь? Чтобы на афише было написано: “Мейерхольд и Герман”? Или: “Герман и Мейерхольд”? Ты меня, старика, материально поддержать хочешь?» [27, 649].

 

Работа Мастера с «живыми» авторами пьес — это прежде всего структурирование исходного литературного материала в соответствии с присущими его театральной системе драматургическими принципами и с помощью характерных для него композиционных приемов.

Подобный процесс сотрудничества режиссера с драматургами не мог не быть чреват острыми столкновениями, хотя, как писал Е. И. Габрилович, «не было случая, когда автор во время работы не был бы в восторге от Мейерхольда и не благодарил бы его жаркими словами» [21, 64].

Случаи, на самом деле, бывали разные. Они возникали и во время работы, и, особенно, после выхода спектаклей. «Так драматург Н. Эрдман, автор “Мандата”, не только согласился со всеми изменениями, внесенными в пьесу Мейерхольдом, но считает ее сценическую традицию канонической и печатает “Мандат” в том виде, в каком она идет у Мейерхольда» [131, 21 – 22]. По-иному поступали другие, особенно в тех случаях, когда критика противопоставляла постановки Мастера их литературным источникам не в пользу последних. Реакцию Ю. П. Германа можно считать нейтральной и вполне объективной: «Спектакль “Вступление” состоялся. Мою пьесу очень ругали, Мейерхольда — справедливо — хвалили. Мне было горько, но не слишком…» [27, 653]

Куда болезненней было восприятие аналогичной ситуации драматургами А. М. Файко и И. Л. Сельвинским. Файко вспоминал надпись на фотографии, подаренной ему Мастером: «А. М. Файко, давшему в московский театральный сезон 23 – 24 блестящий материал для нового opus’а моей 22 режиссуры, с благодарностью, В. Мейерхольд» [20, 307]. Сомнительно полагать, что для авторского самолюбия благодарность Мастера компенсировала осознание того факта, что он как драматург — лишь поставщик материала для режиссера спектакля. Или, например, мало радости для автора пьесы заключалось в том, чтобы услышать высказывание Мейерхольда, которое приводит Сельвинский. Оно было произнесено после успешной премьеры «Командарма 2»: «Это одна из лучших моих работ. А вы написали настоящую трагедию: могучую и скучную. Чему вы улыбаетесь? Трагедия и должна быть скучной. Где вы видели веселую трагедию?» Положение усугублялось и тем, что успех спектакля, как не без раздражения вспоминал Сельвинский, критика целиком приписывала постановщику: «Бум в печати возник огромный: рецензенты писали, что Мейерхольд “отлично исправил Сельвинского”, и получилось, дескать, что-то вроде шедевра» [20, 394]. Неудивительно, что Сельвинский, а ранее Файко в связи с дискуссией вокруг спектакля «Учитель Бубус», вступили через печать в открытую полемику с Мастером и оборвали тем самым возможность дальнейшего сотрудничества с Мейерхольдом [см., напр.: 144, 534; 20, 394].

Взаимоотношения Мейерхольда и Сельвинского в процессе работы над трагедией «Командарм 2» представляют особый интерес, ибо показывают, что и на рубеже 1920 – 1930-х годов все усилия Мастера внедрить в сознание современников мысль о режиссере как авторе спектакля — авторе, имеющем прав не меньше, чем собственно автор пьесы, — в головах пишущих для сцены литераторов так и не нашло понимания. В этом смысле характерен эпизод, произошедший на репетиции «Командарма 2». Он зафиксирован в воспоминаниях Сельвинского:

 

«Шел монолог Оконного. Вдруг Зинаида Райх, игравшая машинистку Веру, встала почему-то на стол и принялась свистать в дудочку, перекликаясь с голосами птиц. У меня в пьесе этого не было и смысла в этом я не видел. Вере незачем было мешать одному из главных моих персонажей.

— Всеволод Эмильевич! А зачем тут нужна свистулька?

— А затем, молодой человек, что монолог на театре может длиться семь минут максимум. Ни секунды больше! А у вас он длиннее. Проверьте дома по хронометру!»

 

Однако доводы Мастера не убедили автора «Командарма 2», и, вопреки совету В. В. Маяковского не спорить с Мейерхольдом, ибо тот лучше знает сцену, Сельвинский наивно возобновил разговор с режиссером о свистульке, предлагая просто сократить монолог, если Мейерхольд считает, что тот слишком длинный. Реакция режиссера — была вполне закономерна:

 

«Всеволод Эмильевич вздохнул:

— Как вы не понимаете! Эта свистулька — весна. Я даю в пьесе пейзаж.

23 — А к чему мне здесь пейзаж?

Вам ни к чему, а мне ну-ужен! — истерически закричал Мейерхольд. — Я тоже художник. Я тоже имею право на творчество!» [20, 388 – 389]

 

Отношения Мастера с «живыми» драматургами осложнялись и тем обстоятельством, что авторы-современники, за редкими исключениями (такими, например, как Н. Р. Эрдман), давали Мейерхольду возможность решать вполне локальные репертуарные задачи ТИМа. Мастер действительно брал от них «все, что можно, и даже… немного больше», используя исключительно и только в качестве поставщиков драматургического материала для спектаклей проходных, второстепенных. В процессе сотрудничества режиссер влюблялся в них и влюблял их в себя; затем — оставлял их, двигаясь по траектории своей собственной творческой судьбы. Ю. П. Герман вспоминал: «А потом (после премьеры “Вступления”. — А. Р.) Мейерхольд меня бросил. Я больше не был ему нужен, он умел обращаться с людьми по-настоящему, только вместе работая с ними. Или, если люди были ему интересны, в самом, разумеется, высшем смысле этого слова. А я не был ему больше никак интересен. И, наверное, я слишком его полюбил, может быть, это его раздражало» [20, 453]. Пережить подобное не так-то легко. Возможно и поэтому лишенной перспективы оказалась идея Мейерхольда создать при ТИМе «драматургическую лабораторию, целью которой стало бы создание пьес для данного театра» [94].

3

В распоряжении исследователей имеется не слишком много сведений о процессе сочинения Мейерхольдом спектакля — сочинения не в драматургическом, а в техническом и даже в технологическом смысле, то есть, каким образом придумывались и прорабатывались режиссером черты будущей постановки, а затем превращались в компоненты режиссерского плана (экспликации, планировочные чертежи, схемы мизансцен и т. д.). Однако определенной информацией мы располагаем. Например, в воспоминаниях Н. В. Петрова механизм сочинения спектакля «Маскарад» выглядит так:

 

«Мейерхольд мог на репетициях импровизировать на любую предложенную тему, но в то же время был очень педантичен в работе и тщательно готовился к репетициям.

После обеда он приглашал меня в кабинет, закрывал дверь, очищал весь письменный стол и раскладывал на нем листы белой бумаги. Затем текст разрезался по отдельным репликам, и вот тут-то начиналось самое интересное.

Сделав в кабинете приблизительную выгородку нужной картины, Мейерхольд начинал играть за всех исполнителей <…>.

24 — Я сейчас буду играть, а вы раскладывайте реплики на листах белой бумаге и оставляйте расстояние между ними в зависимости от моей игры» [20, 159 – 160].

 

После определения в ходе подобной игры мизансценического рисунка и временных интервалов между репликами соответствующие вырезки текста наклеивались на белые листы, затем «Мейерхольд складывал их в порядке на полу, садился в кресло и снова, молча, как бы проигрывал весь текст, но уже сидя на месте, а не действуя в пространстве» [20, 160]. Убедившись в верности своих временных и пространственных набросков, режиссер переносил листы на стол, где они расчерчивались цветными карандашами, а промежутки между репликами заполнялись чертежами мизансцен:

 

«Листы приобретали красивый и таинственный вид. Когда они были обработаны полностью, Мейерхольд прикалывал их на стену, как будто это были картины на выставке, вновь садился в кресло и погружался в созерцание…

Когда на следующий день Мейерхольд приходил на репетицию, и я раскладывал перед ним на репетиционном столе подготовленные листы, то он иной раз в них даже не заглядывал и делал все наоборот» [20, 160].

 

Перед нами тот же процесс, что и в случае с описанным А. К. Гладковым «забыванием» пьесы. Мейерхольд потому и мог не заглядывать в свои подготовительные материалы, а также свободно менять свои первоначальные намерения и планировки, что он детально их проработал накануне. Предварительная разметка будущей постановки задает направление и рамки для режиссерской импровизации. Приведем рассуждение Мейерхольда, записанное Гладковым 11 февраля 1935 года:

 

«Когда меня спрашивают на репетиции: “Это вы раньше придумали или сейчас возникло?” — я всегда отвечаю — не знаю. Часто все то, что кажется мгновенной импровизацией, на самом деле результат продуманного в целом плана. Продуманная до репетиции общая композиция расставляет такие верные закрепления, такие твердые столпы, которые определяют возникающие попутно мысли. В режиссерском искусстве импровизационность обязательна, как и в актерском, но всегда в пределах общей композиции. Всевозможные импровизационные вариации должны самоограничиваться ощущением композиции» [84, 364].

 

Техника сочинения спектакля, в основе которой лежал метод предварительного проигрывания режиссером каждой из ролей будущей постановки, была присуща Мейерхольду, по всей видимости, и в дальнейшей его работе в 1920 – 1930-е годы. Л. О. Арнштам был свидетелем рождения сценического замысла «Учителя Бубуса»: «… он на моих глазах сочинял спектакль и отдельные сцены. Сочинял и проигрывал. Проигрывал один и за всех актеров! И как он играл! Как нежно двигались под музыку его женщины, как забавно маршировал под Шестнадцатый этюд Шопена один из 25 героев пьесы и как умирал второй под заключительные такты сонаты Листа…» [4, 30] Вспоминая работу над пьесой В. В. Маяковского «Клоп», Э. П. Гарин пояснял, что ТИМ в силу своего финансового положения не мог оплачивать массовки на рядовых репетициях, а потому проход, например, пионеров выглядел так: «Из зрительного зала на сцену с песней <…> маршировал “отряд пионеров”: первым шел Мейерхольд (одновременно осуществляя мизансцены), за ним — Локшина (наиболее близкая к пионерскому возрасту), замыкал шествие Маяковский» (Х. А. Локшина — режиссер-лаборант спектакля. — А. Р.) [23, 209 – 210]. Наконец, в заметках Л. В. Варпаховского читаем: «Когда я поступил в театр, работа над “Дамой с камелиями” была уже в полном разгаре. Днем в театре читали пьесу за столом, а по вечерам Мейерхольд составлял монтировочные листы». Составлял, скорее всего, описанным выше способом — впечатления Варпаховского о процессе подготовки спектакля, по крайней мере, не отличаются от приводимых ранее: «Бесконечное число раз видал я на репетициях гениальные импровизации Мейерхольда, которые рождались у нас на глазах в процессе творческого общения режиссера с актерами, но эти экспромты были бы немыслимы без огромной внутренней подготовленности» (курсив мой. — А. Р.) [20, 465 – 466].

4

Представляется вполне логичным сосредоточиться далее на проблеме «творческого общения режиссера с актерами», особенно учитывая следующее положение о задачах сценического искусства из статьи Мейерхольда «К истории и технике театра»: «Всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, чрез душу режиссера» [67, I, 127]. Иными словами, необходимо понять, каким образом актер проявляет себя одним из сценических творцов, как душа этого художника выражает себя в коллективном деле — создании постановки, в том числе, и в плане драматургии спектакля.

Выдвинув в качестве содержания художественного произведения душу художника, Мейерхольд приходил к идее о невозможности синтеза искусств на сцене, ибо «театр всегда обнаруживает дисгармонию творцов, коллективно выступающих перед публикой»: каждый из них стремится выразить собственную душу. Но, вместе с тем, Мейерхольд считал, что по меньшей мере три сценических художника — автор (драматург), режиссер и актер — «эти трое, составляющие основу театра, могут слиться» в совместном творчестве. Добавив к перечисленным троим еще и зрителя, Мейерхольд получает «четыре основы Театра (автор, режиссер, актер и зритель)», то есть «полагает 26 в театре четвертого творца, после автора, режиссера и актера; это — зритель», ему «приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки» [67, I, 128 – 129, 141].

Взаимоотношения двух художников — режиссера и актера — определяют, по мысли Мейерхольда, «два метода режиссерского творчества» [67, I, 129]: «театр-треугольник» и «театр прямой», которые могут быть как описаны словесно, так и иметь графическое выражение [см.: 67, I, 129 – 130].

В первом из них «зритель воспринимает творчества» автора и актера «через творчество режиссера»: «режиссер, раскрыв весь свой план во всех подробностях, указав образы, какими он их видит, наметив все паузы, репетирует до тех пор, пока весь его замысел не будет точно воспроизведен во всех деталях, до тех пор, пока он не услышит и не увидит пьесу такой, какой он слышал и видел ее, когда работал над ней один». Автор статьи «К истории и технике театра» уподобляет «театр-треугольник» симфоническому оркестру, а режиссера такого театра — дирижеру. Режиссеру «театра-треугольника» нужны актеры-виртуозы, но при этом они должны быть лишены индивидуальности, потому что их главная задача — обладать столь совершенной техникой исполнения, с помощью которой они могли бы «точно выполнять внушенный режиссером замысел» [67, I, 129, 130, 131].

Вполне очевидно, что подобный тип театра не способен решить поставленную Мейерхольдом задачу — помочь актеру реализоваться как подлинному художнику. Достичь подобной цели можно, прибегнув к методу театра другого типа: «В “театре прямой” режиссер, претворив в себе автора, несет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты). Актер, приняв через режиссера творчество автора, становится лицом к лицу перед зрителем (и автор, и режиссер за спиной актера), раскрывает перед ним свою душу свободно» [67, I, 131].

Механизм, с помощью которого режиссер претворяет в себе драматурга, выше уже был разобран, теперь необходимо понять, каким образом актер получает возможность творить свободно, оставляя у себя за спиной двух других авторов — драматурга и режиссера. Для этого имеет смысл обратиться к более поздним высказываниям Мейерхольда. Вот, например, формула 1931 года: «Режиссер только пунктирует, а актер не пунктирует, а размечает кровью. Любую линию, которую ему надлежит сделать на сцене, он буквально кровью из вены разрисовывает» [72, 67; 130, 72]. Выражаясь по-другому, можно сказать, что роль, играемая актером, есть только часть общего режиссерского плана; исполнителю, по сути, дается лишь набросанный пунктирно рисунок роли: движение в мизансцене, пластика и речь — так определяются рамки импровизации, в пределах которых актер совершенно свободен и открыт для творчества.

27 В своем выступлении на труппе ТИМа в 1933 году Мастер подчеркивал, как важно для актера «уметь работать в пределах игровых моментов (планов)», и пояснял свою мысль примером: «Зинаида Райх в “Списке благодеяний” иногда ведет сцену стоя. Иногда сидя. Иногда ходит. Иногда неподвижна. Это то, что нужно. Актриса укладывается в игровой план. Оставаясь в пределах задания, в то же время выходит из него» [72, 57]. Такое положение возможно именно потому, что предлагаемый актеру план прочерчен пунктирно, парадоксально соединяя в себе жесткость и одновременно гибкость при воплощении его исполнителем роли.

Пунктирность в разметке роли не только допускает, но прямо предполагает актерскую импровизацию, способность к которой выступает, по твердому убеждению Мейерхольда, одной из важнейших характеристик при оценке возможностей того или иного артиста: «Хорошие актеры всегда импровизируют: даже в пределах самого точного режиссерского рисунка» и наоборот: «Отсутствие у актера в роли импровизации — доказательство остановки его роста» [28, 334 – 335]. Именно посредством импровизации достигается, по мнению Мастера, баланс интересов сценических творцов: «Радость актера не в повторении удавшегося, а в вариациях и импровизации в пределах композиции целого. Самоограничиваясь в обусловленной временной и пространственной композиции или в ансамбле партнеров, актер приносит жертву целому спектаклю, а режиссер приносит такую же жертву, допуская импровизацию. Но эти жертвы плодотворны, если они взаимны» [28, 285].

На репетициях, как известно, рисунок роли для исполнителей Мейерхольд «пунктировал» посредством режиссерских показов. Мастер сделал следующее признание А. К. Гладкову: «Я часто показываю своим актерам по трем разным причинам: во-первых, чтобы короче и проще объяснить исполнителям, чего я от них хочу; во-вторых, чтобы самому проверить, можно ли так сделать, проверить, так сказать, собственной шкурой комедианта; и в-третьих, иногда еще потому, что мне просто хочется поиграть…» [28, 342] Оставляя за рамками нашего внимания вполне понятную третью причину, можно констатировать, что практика режиссерского показа у Мейерхольда была напрямую связана с его технологией сочинения спектакля. И в разработке режиссерского подхода, и при воплощении постановочного замысла использовалась одна и та же техника: с одной стороны, поиск планировок, мизансценирование, пробы тех или иных драматургических приемов и ходов велся Мастером, как было установлено ранее, через самоличное проигрывание в качестве исполнителя соответствующего сценического материала; с другой, найденное в подготовительной работе режиссер посредством 28 показа передавал артистам на адекватном для них языке — языке собственно актерской игры, попутно еще раз проверяя и уточняя предварительный рисунок роли, а порой радикально меняя заготовленный «пунктир», «забывая» первоначальный план для исполнителя и импровизационно сочиняя новый.

5

Немалую роль в этом процессе, по всей видимости, играл фактор столкновения режиссерского замысла с такой данностью, как конкретная актерская индивидуальность, которая и призвана «кровью расписать» исходный постановочный рисунок роли.

Рассмотрим несколько примеров взаимодействия режиссера Мейерхольда с актерами, когда это взаимодействие принимало формы сотворчества, сотворчества-соревнования и сотворчества-сопротивления. Начнем с последнего варианта взаимоотношений режиссера и исполнителя.

В 1924 году Б. Е. Захава сыграл в ТИМе роль купца Восмибратова в «Лесе» и две роли английского лорда и председателя французского парламента в агитскетче «Д. Е.» («Даешь Европу!»). На репетициях выходец из Третьей студии МХАТ, актер Студии имени Е. Б. Вахтангова, оставаясь правоверным вахтанговским учеником, пытался в работе над порученными ему в ТИМе ролями быть верным взрастившей его традиции. Захава вспоминал об этом так: «Все показы Мейерхольда я старался понять в духе привычной для меня школы, раскрыть внутреннюю сущность каждого движения и каждой интонации Мейерхольда, главное — перевести их на язык действия, расшифровать их подтексты и найти такие краски, которые, не будучи внешней копией мейерхольдовских показов, тем не менее по-своему выразили бы то содержание, которое Мейерхольд вкладывал в эти показы» [20, 266].

О том, какие результаты имели такие пробы работы применительно к роли Восмибратова, речь пойдет чуть дальше, а здесь имеет смысл сосредоточиться на участии Захавы в спектакле «Д. Е.».

Роль английского лорда не задалась по причинам, четко сформулированным В. Н. Соловьевым в рецензии на спектакль: «Захава (лорд Хэг) <…> в эпизоде “Ужин лордов или кольцо в супе” затягивал темп, тем самым превращая сцену из “театра ужасов” в ряд отрывочных психологических наблюдений над состоянием голодного человека» [73, 154 – 155]. Способ существования актера входил в противоречие с сутью разыгрываемого эпизода, решенного гротескно. Предоставим слово самому исполнителю:

 

«Дело заключалось в том, что по ходу фантастического сюжета спектакля Англия переживала социальную катастрофу, в результате которой в стране наступал 29 страшный голод. И я в качестве одичавшего от голода английского лорда должен был в огромном котле, стоявшем посреди сцены, варить суп из мяса другого лорда. При этом я должен был помешивать этот суп большим половником и время от времени пробовать его, выражая при этом явное удовольствие.

Однако я, несмотря на все мои старания, решительно никакого удовольствия не испытывал. Наоборот, когда я подносил ко рту ложку с этим страшным варевом, меня начинало слегка подташнивать» [20, 275].

 

Психологический подход приводил не только к тому, что актер пребывал в отнюдь не комфортном состоянии, но и тошнотворное состояние передавалось им в зрительный зал. В воспоминаниях Захавы читаем: «Мне казалось <…>, что и зрители испытывают такое же чувство физиологического отвращения, что, по моему убеждению, находилось в резком противоречии с задачами искусства и с законами эстетического восприятия» [20, 275]. На самом деле, способ актерского существования, который использовал в работе над ролью Захава, находился в противоречии с предложенным Мейерхольдом жанром эпизода — «театром ужасов», по определению В. Н. Соловьева, диктовавшим специфические законы как в сфере воздействия на зрителя — трюк, аттракцион; так и в плане зрительского восприятия — у гротеска своя эстетика, базирующаяся на принципе остранения. Непонимание подобного положения вещей привело к неизбежному финалу: исполнитель явно не справлялся с поставленной перед ним задачей, и по просьбе Захавы Мейерхольд снял его с этой роли.

Результаты игры Захавы в другой роли — председателя французского парламента — дают возможность выявить один важный аспект во взаимоотношениях Мейерхольда с актером вне зависимости от того, какой сценической техникой пользуется тот, «кровью расписывая» заданный режиссерский рисунок.

Снова обратимся к воспоминаниям Захавы:

 

«По пьесе, я должен был руководить заседанием парламента Режиссер вооружил меня двумя звонками: маленьким колокольчиком и большим колоколом. Когда шумели депутаты, сидящие на правых скамьях, я обязан был приветливо им улыбаться и звонить в маленький колокольчик; когда же шум возникал среди левых депутатов, я должен был, грозно на них взирая, пользоваться большим колоколом. Если не считать нескольких реплик, то в этом, в сущности говоря, и заключалась моя роль» [20, 275].

 

Актер легко освоил предложенный ему рисунок, роль получилась и хорошо принималась публикой. Но Захава, следуя избранной установке, решает предпринять эксперимент, о котором не без пафоса пишет следующее:

 

«Мне стали мешать эти разные по размерам председательские звонки, и я понял, что они призваны играть за меня или вместо меня. Ведь их назначение — 30 выражать различное отношение председателя парламента к различным политическим группировкам. Но зачем же тогда нужна моя игра? Нет, я не хочу, чтобы за меня играли вещи! Я актер, и сумею сам актерскими средствами выразить все, что нужно. Тем более, что, с точки зрения жизненной правды, эти звонки фальшивы. Ведь зритель прекрасно знает, что ни в одном парламенте мира председатель не пользуется двумя разными по размерам звонками. И такого огромного звонка, какой мне дан, чтобы останавливать левых депутатов, тоже в парламентах не бывает. Эти два звонка — примитивная аллегория. Для нее не нужен актер — живой человек. Для нее вполне достаточно было бы куклы. А я — живой человек! Я — актер! Я способен выразить сатирическую мысль полнее, богаче по краскам, ярче и убедительнее, чем это сделала бы самая лучшая марионетка, вооруженная хотя бы десятью звонками» [20, 275 – 276].

 

Воспользовавшись отсутствием Мейерхольда в театре, Захава сыграл свой эпизод, пользуясь только одним колокольчиком — тем, что соответствовал принципу правдоподобия. Вывод, сделанный актером, был таким:

 

«Эксперимент вполне себя оправдал. Публика принимала мою игру не только не хуже, чем когда я действовал двумя звонками, но даже значительно лучше. Все последующие спектакли я играл по-своему. Дежурившие на спектаклях ассистенты Мейерхольда угрожали мне гневом Мастера и всевозможными карами, но я стоял на своем. Наконец, однажды Мейерхольд оказался во время этой сцены в зрительном зале. Я ждал грозы. Но грозы не последовало. Мейерхольд промолчал. Я боялся, что он после этого изменит ко мне свое отношение. Но и этого не случилось» [20, 276].

 

В такой реакции режиссера, придерживавшегося принципов «театра прямой», нет ничего удивительного. Мастер столкнулся с актерской индивидуальностью, для которой мейерхольдовская манера работы над ролью оказалась неудобной как по принципиальным, так, возможно, и по сугубо техническим причинам: ведь не исключено, что Захава при исполнении роли посредством привычной для себя внутренней техники был более убедителен, чем при использовании приема игры с вещью, требующего специфических навыков. Отсюда и больший успех у зрителя. Поэтому вполне логичным представляется спокойная реакция Мейерхольда на самодеятельность артиста. Мастер так формулировал свою позицию: «Я много раз замечал, что, когда талантливый актер нарушает установленный мною рисунок, я не то что смотрю на это сквозь пальцы: обычно я этого просто не замечаю. Иногда мне говорят: “В. Э., вот X там-то нарушил установленный рисунок”, и я искренне удивляюсь: “Разве?” Мне даже почти всегда кажется, что это я так установил или придумал» [28, 285].

Действительно, ведь эпизод, составляющий часть постановки, Захавой сыгран и сыгран неплохо, а это, в сущности, и есть самое главное: актер, как 31 один из коллектива творцов, свою функцию выполнил, спектакль состоялся. Что же касается вопроса: лучше или хуже выполнил Захава свою задачу? — то это совсем другая проблема.

Однако существует материал, который позволяет и на этот вопрос дать вполне четкий ответ. В 1930-м году Мейерхольд выпустил новую редакцию «Д. Е.» — «Д. С. Е.» («Даешь Советскую Европу!»), где председателя палаты депутатов сыграл М. М. Штраух. Роль эта, по признанию актера, стала для него одной из самых любимых среди тех, что он воплотил в ТИМе.

Штраух не гонялся за правдоподобием и не только не боялся быть «куклой» и «марионеткой», но сам, самостоятельно, готовясь к игре в уже отрепетированном спектакле, нашел ход в исполнении. Толчком к решению, как писал актер в своих воспоминаниях, послужил один из подвижных щитов (les tours mobiles), который заменял председателю кафедру: «Я придумал себе неожиданное появление. Щит напомнил мне ширму Петрушки, да и сам политический деятель, которого я играл, мог вполне походить на такую игрушечную фигурку. Вот я и выскакивал снизу из-за ширмы, как Петрушка. Делал несколько движений механической куклы, будто выбросило меня пружиной. Даже при этом выкрикивал фистулой: “А вот, а вот…”» [160, 77 – 78]

Смысл роли заключался в реакциях председателя палаты на речи «правых» и «левых» депутатов, и поиски Штрауха при воплощении образа были аналогичны задачам, что ставил себе Захава, но выполнялись в иной технике. Штраух вспоминал: «<…> я стал обыгрывать выступления представителей разных партий, не скрывая своего отношения к ним. То торчал, как аршин проглотил, положив свои ручки на щит, то во время споров звонил в колокольчик, призывая к порядку, то начинал метаться, перебирая лапками, когда надо было утихомирить споры и страсти» [160, 78]. Совершенно очевидно, что актерские средства, предложенные исполнителем, были родственны и гротескной манере режиссерского мышления Мейерхольда, и пластической природе его театра. Неудивительно, что после одного из прогонов артист получил от Мастера записку, в которой режиссер подбросил актеру старую идею: «М. Штрауху. Попробуйте пользоваться колокольчиками разных размеров». Режиссерскую подсказку, как писал в своих воспоминаниях актер, он реализовал на все сто процентов:

 

«Я понял так: ораторам удобных мне партий звонил маленьким колокольчиком с нежным малиновым звоном, потом манипулировал другими размерами, сообразно своим политическим симпатиям и антипатиям. Но когда выступали “левые”, то вытаскивал большой колокол, который еле удерживал в руках, и бухал в него что есть силы.

32 <…> В этой роли я “купался” <…>. Моя игровая точка находилась в самом центре сцены <…>, малейшее движение, малейший поворот вызывали в зале мгновенный отклик. Партнеры по сцене даже взмолились и пожаловались Мейерхольду. Всеволод Эмильевич мне сказал: “Надо полегче играть, а то забиваешь своих же товарищей”. Действительно, мои реакции на выступавших ораторов приходились как раз на их текст, и мне не стоило никаких усилий переключать внимание зрителей на себя» [160, 78].

 

Описанные взаимоотношения режиссера и актера есть пример высокого сотворчества двух ярких артистических индивидуальностей — Мейерхольда и Штрауха. Но в русле разговора о взаимодействии сценических авторов — постановщика и исполнителя — особый интерес представляет третий случай сотворчества: сотворчество-соперничество, которое явственно присутствовало во взаимоотношениях Мастера и И. В. Ильинского.

Создатель образа Брюно в мейерхольдовском «Великодушном рогоносце» и исполнитель множества других ролей в постановках Мастера писал сам о себе: «<…> с первых же шагов моих у Мейерхольда я весь щедрый материал, который он мне давал как режиссер, всегда отбирал, <…> пропускал через свой фильтр». Подобная самостоятельность по отношению к показам Мастера, по свидетельству актера, была продиктована уже следующим элементарным обстоятельством: «Мейерхольд физически был совершенно противоположен мне. Он был несколько сутул, но высокого роста. У него были длинные ноги. Однажды, показывая мне что-то, он заложил ногу за ногу так, что еще раз переплел ногу у щиколотки другой своей ноги. Я не мог бы этого сделать никогда, несмотря ни на какую тренировку, так как у меня были короткие ноги. Но “идею” этого закладывания ноги на ногу можно было мне выразить иначе, что я и сделал, заложив ногу со своим выкрутасом». В воспоминаниях Ильинского зафиксирован процесс достаточно непростой притирки двух сценических творцов — режиссера и актера — друг к другу: «Мейерхольд сначала сердился на меня за то, что я не всегда точно воспроизводил его показы <…>. В дальнейшем же он стал верно понимать мое стремление поймать суть и корни его решения сцены или отдельного показа <…>. Эти корни надо было найти и претворить в себе как в художнике. Поэтому Мейерхольд в дальнейшем ценил во мне эти способности воплощения его замыслов. В результате его больше удовлетворяла моя работа, чем мертвенная, формальная, но абсолютно точная передача его рисунка» [46, 217 – 218].

Мастера не только удовлетворяла работа Ильинского, в лице этого артиста Мейерхольд обрел конгениального себе партнера-художника, и со временем их творческое взаимодействие приобрело черты соревновательности. 33 Этот момент сотворчества-соперничества хорошо описал А. К. Гладков, вспоминая репетиции спектакля «33 обморока»:

 

«Было наслаждением смотреть на совместную работу Мейерхольда и Ильинского. Неуемная творческая фантазия режиссера подхватывалась актером, обладавшим виртуозной импровизационной техникой и восприимчивостью.

Ильинский принадлежит к числу актеров, которые, выслушав задание режиссера, не говорят: “Хорошо, завтра я это сделаю” — он делает тут же. Яркость мейерхольдовских показов известна. Ильинский, повторяя их, ничего не терял, а, наоборот, обогащал. Это вновь подхлестывало режиссера».

 

Далее Гладков рассказал об эпизоде, произошедшим на репетиции «Предложения» — последнего из трех водевилей А. П. Чехова, вошедших в состав спектакля «33 обморока» (Ильинский — Ломов):

 

«В одном из показов, намечая очередной “обморок” <…>, Мейерхольд неожиданно хватает графин, полный воды, и опрокидывает себе на голову…

Общее “ах!”, смех, аплодисменты <…>.

Показав “трюк” с графином, Мейерхольд <…> возвращается к своему столику <…>.

Ильинский ставит на место пустой графин и готовится повторить кусок.

— А что же вы с пустым-то графином? Бутафор! — кричит Мейерхольд.

Бутафор приносит второй, точно такой же, наполненный водой графин. Ильинский щупает графин и передергивается.

Начинают повторять. Мейерхольд отвлекается, <…> оказывается спиной к Ильинскому. Ильинский прикладывает палец к губам, намекая, чтоб мы его не выдавали, и быстро уносит за ширму полный графин, ставя на его место пустой <…>.

По ходу сцены Ильинский — Ломов поворачивается спиной, и тогда, неожиданно для всех, Мейерхольд мгновенно, с дьявольской ловкостью снова меняет графин, тоже прикладывает палец к губам и возвращается на свое место. Оказывается, он отлично заметил проделку Ильинского.

А Ильинский ничего не замечает. Подходит роковое место. Он берет графин и смело выливает себе на голову холодную воду…

Его удивление неописуемо. Неописуем и наш восторге» [84, 355].

 

Подобные взаимоотношения режиссера с актером, по мнению Мейерхольда, не только не зазорны для постановщика, но и в высшей степени плодотворны. В том числе и конфликт с исполнителем может быть полезен. Мастер, согласно записям А. К. Гладкова, говорил: «Режиссер не должен бояться творческого конфликта с актером на репетиции, даже вплоть до рукопашной. Крепость его позиции в том, что он, в отличие от актера, всегда одержим целым, поэтому он все равно сильнее актера» [28, 299].

Обрывая на некоторое время разговор об авторстве и о взаимодействии творцов, участвующих в создании сценической постановки, следует изложить 34 еще одну мысль, относящуюся к театральной системе Мейерхольда. Спектакль, являясь авторским высказыванием режиссера, в зависимости от индивидуальных особенностей его постановочной методологии может быть или не быть лиричным. Для Г. А. Товстоногова, например, лирика не была свойственна. Принципиальная установка Мейерхольда на воплощение в спектакле художественного мира автора, души художника, и в первую очередь, своего авторского мира, своей собственной души означает, что творчество этого режиссера лирично по самой сути своей.

6

Мейерхольд был убежден: «Новый Театр вырастает из литературы». Становление мейерхольдовской театральной системы многократно показало, как прав был режиссер, утверждая, что «литература подсказываем театр» [67, I, 126], ибо в силу своей большей мобильности литература опережает театр в поисках новых форм. Такой взгляд на сценическое искусство вовсе не означает «литературоцентричности» в подходе к изучению режиссерской методологии Мейерхольда, потому что «подсказанные» литературой приемы и способы освоения художественной действительности становятся неотъемлемыми составляющими театральной системы, что позволяет использовать их и при переносе на сцену пьес, чья драматургическая поэтика изначально не предполагала подобных постановочных подходов.

В основу мейерхольдовской концепции Неподвижного театра положены в сценически преломленном виде миропонимание и мироощущение, запечатленные в драматургии Метерлинка, и прежде всего, в его «драмах ожидания» («Непрошенная» и «Слепые»): ось современной трагедии — столкновение человека и рока, причем последний выступает в этом конфликте в роли ведущего. Действие принадлежит року, а не человеку, участь которого — ожидание свершения собственной судьбы.

Ряд пьес Метерлинка, в том числе и «Смерть Тентажиля», написаны для театра марионеток; так задается определенная модель существования: человек — всего лишь марионетка в руках судьбы. Подобная точка зрения оказалась близка взглядам Мейерхольда, который писал, что марионеточность жизни раскрывается ему на каждом шагу (см.: [18, I, 259]).

Концепция Неподвижного театра, понимаемая буквально как неподвижность и марионеточность, была бы антитеатральной, ибо сцена требует действующего героя. Мейерхольд совсем не случайно для своей первой по-настоящему самостоятельной режиссерской работы берет пьесу «Смерть Тентажиля» — оставаясь в составе «маленьких драм для марионеток», она уже не является драмой ожидания: сестры Тентажиля готовы защитить 35 мальчика, они, пусть и без всякого успеха, вступают в борьбу с Королевой, символизирующей смерть. Суть подобной позиции отражают слова Метерлинка, которые приводил Мейерхольд на репетициях этой пьесы: «Надо поступать так, как если бы надеялся» [цит. по: 18, I, 209].

Положение действующего героя по сравнению с тем, кто просто ожидает исполнения предназначенного судьбой, еще более трагично — ведь в конечном счете все его усилия напрасны. Но в «статическом театре» Метерлинка, как показала исследовательница бельгийской драматургии И. Д. Шкунаева, есть «трагическая ситуация человека в мире», всеобщая судьба, но нет и не может быть трагического героя, который появляется только там, где рок встречает противодействие со стороны человека [см.: 158, 62 – 63]. Любимый персонаж Мейерхольда именно такой: он противостоит фатуму, борется с роковыми обстоятельствами и даже готов, включаясь в игру с судьбой, «передернуть карту» — это и Дон Жуан, и Кречинский, и Арбенин, и Самозванец, и Борис Годунов.

Конфликт подобного героя и рока, фатума, судьбы составляет сердцевину понятия «трагическое» у Мейерхольда, чье творчество — творчество трагическое вне зависимости от сценического жанра того или иного конкретного спектакля, будь то: комедия — «Дон Жуан» (1910 и 1932) и «Свадьба Кречинского» (1917); романтическая драма — «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917, 1933 и 1938), «Лес» (1924) и «Горе уму» (1928); фарс — «Великодушный рогоносец» (1922) и «Смерть Тарелкина» (1922); мелодрама — «Озеро Люль» (1923), «Учитель Бубус» (1925), «Список благодеяний» (1931), «Свадьба Кречинского» (1933) и «Дама с камелиями» (1934); и даже водевиль — «33 обморока» (1935).

Имеет смысл связать содержание мейерхольдовского понятия «трагическое» с термином «актер-сверхмарионетка» (статья Э. Г. Крэга 1907 года «Актер и сверхмарионетка» [52, 212 – 233]) — слово «сверхмарионетка» Мейерхольда, по мнению Т. И. Бачелис, «страшно увлекло», «он как никто понял мысль англичанина» [9, 53].

Следует сделать оговорку: речь никоим образом не идет о претензии на расшифровку одного из ключевых понятий театральной концепции Крэга, предлагаемая далее интерпретация крэговского термина дается лишь как контекстуальный комментарий к разговору о режиссерской методологии Мейерхольда применительно только и исключительно к мейерхольдовской театральной системе. Делается, другими словами, попытка взглянуть на понятие «актер-сверхмарионетка» как бы глазами Мейерхольда, увидеть суть этого термина словно бы сквозь призму мейерхольдовского постановочного метода.

36 Сразу исключим — но исключим лишь на время — проблему взаимоотношений режиссера и актера, ибо на этом пути есть опасность проводить слишком буквальные аналогии между режиссером и кукловодом, актером и марионеткой в руках кукловода-режиссера. Например, этим грешит такое толкование проблемы: «<…> уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника между актером и автором — режиссера. Актер повинуется воле режиссера, как марионетка послушна руке кукольника» [7, 167]. Добавим еще, что термин «актер-сверхмарионетка» не может быть строгим, фиксируемые им смыслы неизбежно придется интерпретировать метафорически.

Сосредоточимся на существе введенного Крэгом понятия, то есть на механизме и продуктах творчества актера, при условии, что это творчество описывается посредством такой идеальной модели, как актер-сверхмарионетка.

В статье Крэга «Артисты театра будущего» (1907) об идеальном актере сказано следующее: «<…> он устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу воображения, создает некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей, тем не менее ясно расскажут нам о них. Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти символы создаются преимущественно из материала, лежащего вне его личности» [52, 193]. Итак, актер из материала, расположенного за пределами его личности как исполнителя, творит символы, которые должны рассказать о страстях, источником которых является то, что таится в глубинах сокровенного. Или в другом высказывании Крэга, относящемся к 1921 году, говорится: «Сверхмарионетка — это актер плюс вдохновение минус эгоизм: пламя божье и демонское, без чада и испарений смертного рода человеческого» [цит. по: 52, 32 – 33].

Дополним формулировки автора термина «актер-сверхмарионетка» трактовками и комментариями исследователей. А. А. Аникст писал: «Обобщение, которого должен достигнуть актер <…>, поднимает его над уровнем отдельной личности и приближает к божеству как символу отдельных сторон жизни человека. Поэтому актер Крэга не просто марионетка, а сверхмарионетка» [121, 12]. Каким же образом актер приближается к божеству? Или, например, мысль, заявленная Т. И. Бачелис: «Сверхмарионетка зовет к сверхсознанию артиста» [7, 170]. Что это означает? Или, наконец, следующая идея В. И. Максимова: «актер должен, подобно мисту в Элевсиниях, проникнуть в иную реальность» [58, 64], — требует ответа на вопрос: как проникнуть в эту другую реальность?

37 Для нахождения ответов на поставленные вопросы и ответов, еще раз подчеркнем, которые приложимы прежде всего к мейерхольдовскому театру, воспользуемся советом Мейерхольда из статьи «К истории и технике театра»: чтобы построить Новый Театр, театр Условный, в том числе — и театр Метерлинка, «чтобы овладеть новой техникой такого театра, надо исходить из намеков, делаемых по этому поводу самим Метерлинком» [67, I, 125].

«Намеков, делаемых», прежде всего, в эссе «Сокровище смиренных»: «Вспомним роковой день нашей жизни. Кто из нас не был предупрежден?» Метерлинк отмечает двойственность ощущений человека, попавшего в беду: с одной стороны, это чувство одержимости судьбой, подталкивающей к фатальному шагу; а с другой, мучительное переживание от того, что рокового поступка могло и не быть, но уведомляющие нас о несчастье сигналы не возымели действия. Природа такой двойственности, с точки зрения автора эссе «Сокровище смиренных», заключается в следующем: «Есть таинственные силы, царящие в нас самих, которые находятся как будто в сообщничестве с обстоятельствами. Мы все носим в своей душе врагов. Они знают, что делают и что заставляют делать нас; когда они ведут нас к событию, они полусловами предуведомляют; недостаточно громко для того, чтобы остановить нас на пороге, но достаточно внятно, чтобы заставить Нас, когда будет уже поздно, жалеть о том, что мы не прислушивались внимательно к определенным и насмешливым советам». Приведем еще одну цитату из Метерлинка, дополняющую мысль о «полусловах», с помощью которых нас предупреждали о приближении фатального: «Человек, для которого пробил час несчастья, охвачен незаметным вихрем <…>. Вспомните бесполезные попытки помочь вам. Припомните также добрые обстоятельства, которые пытались загородить вам дорогу и которые вы оттолкнули, как назойливых нищих. А между тем то были бледные робкие сестры; они желали спасти вас и безмолвно удалились. Они были слишком беспомощны, слишком слабы, чтобы бороться с событиями, решенными Бог ведает кем…» [80, 77]

Итак, судьба говорит с человеком на языке символов, предупреждая его о приближении несчастья; но эти сигналы о надвигающихся роковых обстоятельствах бессильны перед беспечностью погрязшего в суете человека и не способны предотвратить фатальный ход событий или хотя бы напомнить о том, что в жизни есть вещи более важные, чем привычная повседневность.

Люди, очевидно, должны различаться по способности к восприятию посылаемых судьбой символов: одни обладают «абсолютным слухом», повышенной чувствительностью к подобным сигналам, другие, могут быть к ним совершенно глухи. Тогда феномен актера-сверхмарионетки заключен 38 в следующем. Актер, будучи человеком, выступает, как и всякий другой человек, марионеткой в руках судьбы, но актер, являясь еще и художником, способен обладать более развитой интуицией, а значит — повышенной чувствительностью, можно сказать, сверхвосприимчивостью к исходящим из сферы фатального символам. Если актер — подлинный художник, то его задача — служить проводником или, если угодно, сверхпроводником посылаемых судьбой сигналов в зрительный зал, чтобы довести их до сведения тех, чья способность слышать послания из области сверхреального значительно меньше или отсутствует вовсе. Другими словами, актер-сверхмарионетка — игрушка в руках судьбы и одновременно художник, способный оторваться от своей сугубо человеческой сущности и посредством интуиции приобщиться к началу высшему, как бы его ни называть: божество, рок, судьба, фатум и проч.; приобщиться, чтобы выступить посредником, проводником символов.

Такое понимание сути понятия «актер-сверхмарионетка» позволяет разрешить парадокс свободы-несвободы творчества художника в пределах символистской интерпретации следующим образом: так как содержанием художественного произведения является душа художника, то он, с одной стороны, свободен в самовыражении; с другой, предметом переживаний такого художника являются не собственно личные переживания по поводу бытовых, любовных и прочих, аналогичных перечисленным, проблем; предметом переживаний выступают переживания, связанные с взаимоотношениями человека и рока; иными словами, художник не свободен в самовыражении своей души в том смысле, что переживания этой души ограничены рамками модели человека и мира, а именно, концепцией «человек есть марионетка в руках судьбы».

Совершенно очевидно, что понимание актера-сверхмарионетки как проводника символов, транслятора смыслов в зрительный зал распространимо и на других художников сцены: можно говорить о драматурге-сверхмарионетке и режиссере-сверхмарионетке, если они ставят перед собой задачу выразить в художественном произведении — пьесе или, соответственно, спектакле — собственную душу в связи с переживаниями ситуации «человек перед лицом рока, фатума, судьбы».

Теперь мы можем вернуться к исключенной ранее проблеме взаимоотношений актера-сверхмарионетки и режиссера. Воспользуемся мыслью В. И. Максимова о том, что в рамках концепции Крэга об актере-сверхмарионетке актер подчиняется не режиссеру, но режиссерскому замыслу [см.: 58, 65]. Понятно, что в этом случае проблема взаимодействия сценических творцов, включая и актера и режиссера, легко разрешается в рамках мейерхольдовского 39 «театра прямой»: у каждого сценического художника-сверхмарионетки — драматурга, режиссера и актера — есть свой участок для свободного выражения собственной души, но есть и свои пределы, ограничивающие их творчество. Например, на репетициях «Смерти Тентажиля» в Театре-студии режиссер строил свою постановочную работу с актерами так: «На первых порах, учил Мейерхольд, темперамент следует подчинять форме. Под формой же роли он мыслил ритм языка и ритм движений. Только овладев этими ритмами, можно развязывать темперамент» [18, I, 207]. Форма же роли есть часть постановочного замысла и дается актеру режиссером.

7

С метерлинковской концепцией трагического и только что разобранной идеей актера-сверхмарионетки связана еще одна важная черта сценического метода Мейерхольда: его театр программно апсихологичен.

На первый взгляд данному положению противоречит приведенный выше пример с Б. Е. Захавой, который пытался работать в рамках заданного Мастером рисунка роли на основе традиционной для системы Станиславского внутренней техники.

С точки зрения режиссерской методологии Мейерхольда гораздо важнее не то, как играет актер, а то, какое впечатление его игра производит на публику, насколько эффектно и эффективно актер — согласно предложенной концепции «актера-сверхмарионетки» — доносит свою часть смыслов спектакля до зрителя.

Вот один из примеров, что, согласно записям А. К. Гладкова, говорил Мастер по данному поводу: «Стоп! (Актеру К., сидящему на высокой лестнице.) Перемените позу! Сядьте прочнее, удобнее! (Актер: “Мне удобно, В. Э.”) А мне не так важно, чтобы вам было удобно. Мне гораздо важнее, чтобы зритель не беспокоился за вас, не боялся, что вам там неудобно!» [28, 287 – 288] Иными словами, Мейерхольда волнует не то, насколько удобно или неудобно чувствует себя актер, сидящий на лестнице, сколько то, что чувствует зритель, глядя на сидящего на лестнице исполнителя; режиссеру важно, чтобы публике казалось, будто персонаж, которого играет актер, удобно расположился на лестнице; каковы же на самом деле ощущения исполнителя, насколько ему при этом удобно или неудобно сидеть — вопрос другой и значительно менее принципиальный.

Если теперь все-таки сконцентрировать внимание на том, как, с точки зрения Мейерхольда, для актера лучше: чувствовать или не чувствовать, переживать или не переживать в процессе исполнения роли — то режиссер настаивал: «Мне не нужны <…> их (актеров) темпераменты» [цит. по: 18, I, 228]. 40 Можно привести и такое свидетельство Н. Д. Волкова: «По вопросу о “переживаниях” Мейерхольд считал нужным приводить слова актрисы Сибиллы Вэн из “Портрета Дориана Грея”: “Я могла изображать страсть, которой я не чувствовала, но я не могу изображать той страсти, которая сжигает меня как огонь”» [18, II, 423]. Стоит особо подчеркнуть, что режиссер ведет речь не о психологии и не о психологических переживаниях, а о понятиях «темперамент» и «страсть» — понятиях энергетических, о чем чуть ниже.

Средства актерской выразительности в театре Мейерхольда — пластика и манера произнесения текста — являются составной частью арсенала сценических приемов, призванных выразить надтекст или сверхтекст (термин «подтекст» в мейерхольдовской системе отсутствует), то есть лирическое высказывание автора спектакля, предметом которого выступают коллизии противостояния человека и рока.

Апсихологичность театра Мейерхольда никоим образом не предполагает, что в рамках режиссерской методологии Мастера невозможно передать психологизм поведения того или иного персонажа, пребывающего на сцене. Н. В. Песочинский обратил внимание на мысль, высказанную К. И. Чуковским в 1926 году, что Мейерхольд — «сердцевед», что «если бы он не был режиссером, он был бы великим романистом, вроде Джемса Джойса» [72, 80; 120, 249]. Публика вполне могла быть убеждена, будто наблюдает широчайшую гамму чувств и тончайшие нюансы переживаний действующих лиц, но парадокс мейерхольдовской театральной системы заключался в том, что это была лишь иллюзия, мастерская имитация. Подобного впечатления актеры Мейерхольда достигали не психологическими средствами.

8

С ключевыми положениями ранней работы Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» Мейерхольд познакомился в январе 1906 года благодаря творческим контактам с Вяч. И. Ивановым и в интерпретации последнего — имеется в виду концепция «соборности» или «соборного действа».

Идеи Ницше явились источником представлений о новом типе мистерии. В самом широком смысле мистерия есть таинство, в процессе которого хаос души тем или иным способом приводится к гармонии. Традиционный путь мистерии — путь прямой: хаос души призваны смирить молитва и пост. Ницше напомнил цивилизованным европейцам, что для мистерии возможен и парадоксальный ход: хаос души преобразуется в гармонию через погружение души в сверх-хаос, моделью для такого погружения служит культ Диониса с присущим ему хоровым началом, поглощающим индивидуальность, и оргиазмом ритуального танца.

41 Ю. М. Бородай показал, что цель древнегреческой мистерии аналогична методу Сократа, в задачу которого входило «не навязывать человеку истину в качестве авторитарного суждения (догмы), но заставить его самого “родить” эту истину из себя (из собственных умозаключений)», только дионисийские культы применяли соответствующую методику не в рациональной, как у Сократа, а в иррациональной и ритуальной форме. Современный исследователь справедливо подчеркивает, что «высокая истина, преподносимая в качестве авторитарной догмы (нравственной или религиозной), оказывалась малоэффективной», как и «недостаточно было бы постичь эту истину логикой размышления или самоанализа (способность к таковому была невелика)». Ритуал дионисической мистерии давал возможность каждому «прочувствовать» истину лично и непосредственно. «Людям как бы говорилось: вам кажется, будто боги (или повеления нравственности) принуждают вас к чему-то противному существу вашему? Так пусть будет “все дозволено”: убьем бога, преступим самые страшные заповеди его, и в муках раскаяния вы обнаружите, что убиваете самих себя, насилуете собственную натуру» [12, 138 – 139].

Механизм предложенного Ницше неодионисийского таинства — это очищение страстей путем их изживания, лишения страсти питающей ее энергии за счет «расплескивания» этой энергии, избыточного ее расходования в ритуальном действе, имеющем оргийный характер.

Концепция «соборности» переносила центр внимания на собственно неодионисийское таинство как реальный мистический акт, театр интересовал Вяч. Иванова лишь постольку, поскольку театр — искусство коллективное — казался ему наиболее удобным местом для практического воплощения «соборного действа».

Мейерхольд на всю жизнь «заболел» идеей мистериального театра. Режиссер и по опыту непосредственной постановочной работы имел возможность неоднократно убедиться в том, что мистерия и театр несовместны, да и в теории Мейерхольд четко сформулировал приговор на этот счет: театр не может быть храмом [см., напр.: 67, I, 207 – 209, 261]. И все же предрассудок любимой мысли периодически давал о себе знать, наиболее яркое подтверждение этому — попытка обращения к хоровому началу в «Зорях» Э. Верхарна на сцене Театра РСФСР Первого (1920).

Но если отвлечься от издержек излишнего увлечения, то можно с уверенностью констатировать: в неодионисийстве Мейерхольд, в отличие от Вяч. Иванова, искал и находил сугубо театральный поворот.

Например, идея очищения посредством изживания страстей объясняет, почему понятие «страсть» занимает такое важное место в режиссерской 42 методологии Мейерхольда. Режиссер, минуя подробности психологической жизни персонажа, сосредотачивает свое внимание на его целостном состоянии, в качестве которого у Мейерхольда и выступает страсть: «<…> актер показывает страсти» [130, 71]. «Страсть» — понятие не психологическое, то есть не опирающееся на причинно-следственные связи «мотив — поступок (действие) — эмоция (чувство)», но — энергетическое. Страсть и дает мейерхольдовскому герою энергию «поступать так, как если бы надеялся», страсть ведет его по событиям пьесы, а порой — и попросту «тащит». Страсть может быть высокой и низкой, даже низменной: с одной стороны, любовь как романтический порыв, обожание, доведенное до исступления, а с другой, — погруженность в эротическое марево, вплоть до помешательства на эротической почве, вожделение, доходящее до ничем не прикрытой похоти; стремление преодолеть уготовленную судьбой участь соседствуют с честолюбием, жаждой власти, страстью к игре, авантюре, острым ощущениям и т. д.

Еще большее значение имеет тот факт, что книга «Рождение трагедии из духа музыки» написана Ницше в русле философии музыки А. Шопенгауэра. Культ музыки, по верному замечанию И. И. Соллертинского, был широко распространен у символистов. «При этом музыка трактовалась как чувственное, алогическое, внереальное искусство чистых ощущений и эмоций» [122, 309]. Сходную точку зрения высказывал П. П. Громов: «Едва ли можно сомневаться в том, что в философско-мировоззренческой перспективе толкование особой роли музыки в воплощении жизни в искусстве восходит к столь существенным для символизма именам Шопенгауэра и Ницше» [35, 54].

Мейерхольд не составлял тут исключения, музыка в его театральной системе выступает как субстанция действия, а само творчество режиссера является иррациональным по мироощущению и по способу воздействия на зрителя.

Страсть, которой захвачен герой у Мейерхольда, уподоблена музыкальной теме и ведется актером по законам музыки, то есть в соответствии с темпом (быстрее-медленнее), ритмом (определенной повторяемостью), силой (сильнее-слабее, шире-уже по амплитуде, громче-тише), тональностью (выше-ниже) и проч.

9

В мае-июне 1906 года Мейерхольд прочитал на языке оригинала книгу Георга Фукса «Театр Будущего» (или «Сцена Будущего»; русский перевод дополненного немецкого издания вышел в свет в 1911 году под названием 43 «Революция театра»). В своей брошюре режиссер и руководитель Мюнхенского Художественного театра изложил ницшеанские идеи рождения трагедии из духа музыки в собственно театральном ключе.

В литературе о Мейерхольде к анализу различных аспектов проблемы взаимодействия театральной мысли Фукса и мейерхольдовской сценической системы обращались Н. Д. Волков [18, I, 240 – 244], И. И. Соллертинский [122, 311, 314], П. П. Громов [35, 60 – 64], А. Л. Порфирьева [95, 129, 134 – 135], Г. В. Титова [72, 82 – 83] и другие исследователи. Вместе с тем, как представляется, значение книги немецкого режиссера для процесса становления постановочной методологии Мастера оценено недостаточно. Что же касается концепции «Мейерхольд — символист», то при таком ракурсе взгляда на мейерхольдовское творчество комплекс идей, выдвинутых Фуксом, имеет едва ли не ключевое значение.

Сценическое искусство мыслилось Фуксом как театр толпы, театр экстаза, театр оргийной потребности. «Цель театра <…> создать в человеке высокое напряжение и, затем, разрядить его» [151, 74]. Искусство сцены имеет своим истоком древние культы и ритуальные танцы. «Драматическое искусство, по существу своему, это танец, ритмическое движение человеческого тела в пространстве» (курсив мой. — А. Р.) [151, 75].

В 1907 году не осуществилась мейерхольдовская идея поставить в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской пятиактную трагедию Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел» «по методу круглого театра» [18, I, 305], то есть либо посадить публику на сцене, либо развернуть представление в середине зрительного зала. Причина, по которой пришлось отказаться от подобного решения, приведена в письме Ф. Ф. Комиссаржевского Мейерхольду от 21 октября 1907 года: «Помещать зрителей на сцене и устраивать там сиденья — запрещено» [18, I, 305].

Но почему для этой пьесы понадобился именно «круглый театр»? И почему, если такой постановочный метод невозможен из-за цензурных ограничений, не перенести «Дар мудрых пчел» на сцену каким-либо другим способом?

Подобные вопросы тем более закономерны, ибо известно, что интерес Мейерхольда к пьесе Федора Сологуба отнюдь не был одномоментным. В 1912 году, как показала Т. И. Бачелис в статье «Линии модерна и “Пизанелла” Мейерхольда», режиссер в период переговоров с И. Л. Рубинштейн о совместной работе в Париже «довольно настойчиво убеждал» актрису остановить свой выбор на «Даре мудрых пчел», неоднократно возвращался к своему предложению, на котором «долго настаивал». «Не беремся гадать, чем так привлекала эта пьеса тогдашнего Мейерхольда», — пишет Бачелис 44 [8, 67], потому что у нее были совершенно другие исследовательские задачи. Но с точки зрения проблемы драматургии мейерхольдовского спектакля дать ответы на данный и два сформулированных ранее вопроса не только возможно, но и необходимо.

Суть дела заключается в том, что «метод круглого театра» заложен в самой пьесе Сологуба. Кульминация трагедии, занимающая большую часть третьего акта, представляет собой ритуал дионисийского толка: Лаодамия, дабы вызволить из Аида своего погибшего под Троей супруга Протесилая, устраивает вместе со своими подругами хоровод вокруг восковой фигуры Протесилая, выступающего здесь двойником Диониса; из ночного тумана выходят и присоединяются к танцующим и поющим ночные колдуньи; темп движения по кругу нарастает, хоровод постепенно превращается в пляску менад: рвутся одежды, обнажаются тела, женщины срывают с деревьев ветви и используют их для самобичевания; звуки ударов веток о нагие тела, вскрики, визги и стоны от внезапной боли сливаются с восторженной песней приведших себя в исступление женщин; наконец, черная ночь должна была, согласно ремарке, окутать сцену [см.: 123, 39 – 51].

Можно предположить, что проблема с проведением пьесы Ф. Сологуба через цензуру заключалась вовсе не в запрете на размещении зрителей на сцене или вокруг нее, а в наличии сакрального ритуала в «Даре мудрых пчел», ритуала, находящегося в вопиющем противоречии с каноническими религиозными формами. Цензоров, скорее всего, могло смутить слишком бросающееся в глаза сходство описанной сцены из пьесы Ф. Сологуба с ритуалами хлыстов. На эту мысль наводит мейерхольдовский текст, который приводит А. П. Варламова в связи с высказываниями режиссера о сектантах: «Стоит только из круга [людей], для танцев собравшихся, кому-нибудь начать танец и своим экстазом зажечь других, как тотчас рождаются ритмические подробности, целый ритуал новых тонов… Хлопание в ладоши, щелканье пальцами… покрякивание, свист, стоны, всхлипования, крики… Этим бессознательным взрывам переполненных чувств постепенно даются заведомо театральные формы» [цит. по: 89, 108].

Из формулы Г. Фукса «ритмическое движение человеческого тела в пространстве» следует выделить два важнейших для методологии Мейерхольда термина — ритм и движение. Опорой ритма, по Мейерхольду, является музыка, реально звучащая в спектакле или подразумеваемая; а музыка, в свою очередь, служит в театре средством организации и отсчета времени [см., напр.: 18, II, 290, 312; 28, 290]. Поэтому для Мейерхольда оказалась вполне приемлемой мысль Фукса о том, что драматическое произведение 45 «переживается как определенное пространственно-временное движение» (курсив мой. — А. Р.) [151, 80].

Имеет смысл привести пример, как посредством ритмического движения человеческого тела в пространстве Мейерхольд добивался эффекта нагнетания напряжения и разрядки его. Это эпизод из спектакля «Одна жизнь» — спектакля, который был поставлен к 20-летию Октябрьской революции, но разрешения на его показ публике режиссер не получил. «Одна жизнь» оказалась последней полноценной репетиционной работой Мейерхольда в ТИМе.

Итак, перед нами сцена в бараке, когда измученный и больной Павел Корчагин пытался поднять на работу — на строительство железнодорожной ветки — своих не менее измученных товарищей, голодных и злых. Исчерпав запас рациональных доводов и потерпев на этом пути полный провал, Павка вдруг обратился к совершенно иному средству: он начинал плясать. Дальнейшее великолепно описал Е. И. Габрилович, автор пьесы «Одна жизнь»:

 

«Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака, и его товарищи сперва с насмешкой, а потом с удивлением глядели на него с нар. А он плясал и плясал, все быстрей, веселей, кружась, приседая, без всякой музыки, даже не подпевая себе. И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам в такт его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался — ребята грохотали теперь кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. Грохот перерастал в гром, вступали барабаны оркестра, начинали медленно, а потом быстрей и резче перебегать по сцене, как бы тоже в пляске, лучи прожекторов. И вот уже как бы плясало все — ребята, лучи, барабаны, самые стены барака. По-прежнему никакой музыки, один лишь ритмический гром ладоней, кулаков, барабанов. Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака, старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась, и вот уже стихал танец, стук; ребята, потные, горячие от пляски, в рваных одеждах, в опорках, пели эту чудесную песню, сложенную их братьями и отцами в централах и ссылках. И под эту песню, в сиянии уже успокоившихся прожекторов шли в дождь и в холод на труд» [21, 73 – 74].

 

Диалектика взаимодействия дионисийского и аполлонического начал, составляющая механизм очищения страстей их изживанием, а также танцевальная и хоровая природа происходящего явлены здесь во всей полноте и в высшей степени выразительно. К тому же совершенно очевидно, что перед нами режиссерский драматургический ход, привнесенный в сценическую версию романа Н. А. Островского Мейерхольдом и никем иным.

46 10

Сценическое искусство, понимаемое как ритмическое движение человеческого тела в пространстве, требует перестройки всех компонентов театра: сценической площадки и театрального помещения в целом; актера и его техники; наконец, драматургического материала, положенного в основу спектакля.

Г. Фукс отрицал литературную драму, потому что она «не хочет быть сценичною» и презирал «театральные эффекты, театральные условности, театральные формы», потому что «литературная пьеса <…> пользуется драматическою формою только для выражения известных идей, для разрешения определенных психологических проблем, для установления тех или иных “точек зрения”» [151, 171]. Приверженцы литературной драмы «привыкли смотреть на театр только с точки зрения известного орудия литературы», следствием чего являются «бесконечные разговоры о “понимании”, об “анализе”, о “психологической разработке” роли, о “мыслящих актерах”» [151, 185].

Подлинно сценическая пьеса проистекает из основ самого искусства театра, а это означает, по Фуксу, что «истинная драма <…> может возникнуть только тогда, когда поэт в творчестве своем исходит из ритма телесных движений» [151, 77].

Непосредственно о пантомиме Фукс ничего не писал, но под истинной драмой, судя по всему, подразумевал именно пантомиму: «Драма возможна без слов и звуков, без сцены и без костюмов, исключительно как ритмическое движение человеческого тела» [151, 87]. Подлинная пьеса, таким образом, — это сценарий пространственно-временных движений.

В реально существующем сценическом искусстве элементы пластического театра, который виделся Фуксу истинно современным театром, немецкий режиссер и теоретик находил в балаганных представлениях и в зрелищах, которые могли предоставить театры варьете. Балаганы «должны считаться остатками древнего культа праздничных жертвоприношений», «живым источником, из которого возникла наша сцена, наша комедия и трагедия» [151, 45]. Варьете является сценой, где в простейшей форме культивируется драма, понимаемая как ритмические движения человеческого тела в пространстве: «Тут танцы, акробатика, жонглерство, хождение по канату, фокусы, борьба и бокс, представления с дрессированными животными, пение шансонеток, буффонада в масках» [151, 220].

С точки зрения драматургических принципов организации действия и балаганные зрелища, и представления в театре варьете имеют одну общую черту: номерную структуру. Таким образом, драматический театр, если он 47 пожелает обратиться к искусству балагана или к достижениям театра варьете, должен решить проблему органического сочетания дискретности действия, разделенного на эпизоды-номера, с необходимостью тем или иным способом обеспечить целостность зрелища, идущего на сцене.

11

Мейерхольд, начиная с 1908 года и почти все 1910-е, достаточно много работал в кабаре и других театрах малых форм — это и «Лукоморье», и «Башенный театр», и «Дом интермедий», и «Товарищество артистов, художников, писателей и музыкантов» в Териоках, и «Привал комедиантов». Но опыт двух постановок 1907 года в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской по пьесам «Жизнь Человека» Л. Н. Андреева и «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда, в драматургической структуре которых заложено многоэпизодное построение, в экспериментальных и студийных работах Доктора Дапертутто использован не был, как, впрочем, и в спектаклях режиссера на Александринской сцене. Оказались невостребованными и приемы светового переключения действия от одного эпизода к другому, найденные в мейерхольдовских версиях «Жизни Человека» и «Пробуждения весны».

Правда, Н. Д. Волковым в связи с мейерхольдовской постановкой пантомимы «Шарф Коломбины» в Доме интермедий (1910) было сказано, что режиссер «разбил картины на эпизоды (в первой картине их три, во второй — девять, в третьей — два)» [18, II, 127]. Никакого разъяснения первый биограф Мейерхольда по этому поводу не дал, но вряд ли те структурные элементы, что Волков называет «эпизодами», можно считать полноценными фрагментами действия и эпизодами как таковыми. Скорее — это фиксация покартинного принципа строения действия, когда три основные картины, идущие в двух декорациях (первая и третья — комната Пьеро, вторая — бал у родителей Коломбины), мизансценически членятся еще на ряд более мелких картин, каждая из которых зрительно воспринимается как некое единство, «кадр», то есть это целостная визуальная картинка, отличная как от предыдущего положения актеров на сцене, так и от последующей группировки действующих лиц.

Аналогичный, но более сложный композиционный подход имел место при постановке «Маскарада» на сцене Александринского театра, когда вместо четырех действий лермонтовской драмы Мейерхольд использовал другую структуру: спектакль разделен на 10 картин (каждая идет в декорации, сделанной специально для нее), которые распределены по трем частям — трем актам спектакля. Первая часть: сцена карточной игры; сцена маскарада; сцена у Арбениных после возвращения супругов из маскарада. Первый 48 акт содержит картины зарождения ревности. Вторая часть: сцена у баронессы Штраль; сцена в кабинете Арбенина, где тот читает письмо Звездича к Нине; сцена у Звездича; сцена в игорном доме. Второй акт включает в себя картины разворачивания интриги, все нити которой, по мысли Мейерхольда, держит в руках Неизвестный. Наконец, третья часть, которая объединила 3-е и 4-е действия драмы М. Ю. Лермонтова: сцена бала, где Арбенин отравляет Нину; сцена смерти Нины; сцена безумия Арбенина у гроба жены. Третий акт вмещает в себя картины торжества Неизвестного [см.: 18, II, 474 – 475].

Смысл именно такого распределения картин по частям спектакля будет рассмотрен позднее в той части настоящего исследования, где речь пойдет об основополагающих принципах композиционного мышления Мейерхольда.

Интерес к фрагментарной структуре действия и к соответствующим принципам воплощения ее на сцене появится у Мейерхольда только в 1920-е годы. А. В. Февральский писал: «деление на эпизоды <…> Мейерхольд впервые ввел в “Земле дыбом”» [147, 112], добавим, ввел в драматургический материал, структура которого не содержала подобного строения действия.

К этому моменту режиссер успел соприкоснуться с работой над двумя отрывками из «Гамлета» («Мышеловка» и сцена Офелии с письмом) в Студии на Бородинской (1914 – 1915), снял два фильма — «Портрет Дориана Грея» (1915) и «Сильный человек» (1916), поставил в двух редакциях «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского (1918 и 1921) — пьесу, в поэтике которой, как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, задолго до известной статьи С. М. Эйзенштейна уже заключен был принцип монтажа аттракционов [см.: 103, 228 – 229]. Увлечение Шекспиром, а затем и «Борисом Годуновым» привело режиссера к убеждению, что закономерность следования одного эпизода за другим необходимо искать в ритме: искусство многоэпизодной композиции — это искусство «последовательного ритмического построения» [147, 233].

В литературе о Мейерхольде по вопросу о переходе Мастера к фрагментарной структуре в построении спектакля существуют различные точки зрения. Приведем лишь некоторые из них — самые существенные.

К. Л. Рудницкий рассматривал тяготение к фрагментарности постановок не только у Мейерхольда, но и вообще в театральном искусстве 1920-х годов, в духе продолжающегося противостояния театра условного театру натуралистическому: «Мастера условного театра — в частности, Мейерхольд — не стремились развивать способность к иллюзии, напротив, они категорически отрицали самую необходимость ее. Вместо сплошного и непрерывного 49 “потока жизни” они хотели предложить вниманию публики только ее динамические сгустки. Момент демонстрации творчества, момент выбора того или иного столкновения жирно подчеркивался раздроблением действия на фрагменты, как бы они ни назывались — эпизодами, “аттракционами” или (впоследствии это наименование ввел С. Третьяков) “звеньями”» (курсив мой. — А. Р.) [103, 304].

Многоэпизодность мейерхольдовского спектакля объяснялась Б. И. Зингерманом движением сценического искусства Мастера в 1920-е годы в сторону эпического театра: «Усиление эпического начала достигалось с помощью ослабления интриги и сюжета, дроблением действия на ряд эпизодов; они объединялись контрапунктом режиссера и развертывали общую тему спектакля» [14, 253].

Сомнение здесь вызывает тезис об ослаблении интриги. Напротив, как раз она и выступала в композициях Мейерхольда тем стержнем, на который нанизывались эпизоды; интрига словно бы стягивала в единое целое фрагментарную структуру действия. Соотнося принципы состыковки эпизодов с аналогичными приемами сопоставления кадров в киномонтаже, который С. М. Эйзенштейн назвал так: «ортодоксальный монтаж — это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков между собой по их подавляющему (главному) признаку» [162, II, 45], можно сказать, что интрига у Мейерхольда выступала главной доминантой его театрального монтажа, именно она определяла чаще всего последовательность соединения фрагментов в многоэпизодной композиции.

В мейерхольдоведении наиболее популярным является устойчивое представление, будто переход режиссера к эпизодному строению спектакля есть следствие влияния на Мастера достижений кинематографа. Таков, например, пафос книги А. В. Февральского «Пути к синтезу: Мейерхольд и кино» (глава «Кинофикация театра») [147, 108 – 145]; в более широком толковании Д. И. Золотницкого работы Мейерхольда 1920-х годов, особенно по классическим пьесам, выросли на базе нового постановочного мышления, когда режиссер переосмыслял драматургический материал «в сценическом действии, перемонтируя текст в раскадровке эпизодов по образцу трагедий Шекспира и Пушкина, с одной стороны, и киномонтажа — с другой» [42, 64].

Наконец, Беатрис Пикон-Валлен пишет: «Мейерхольд выступает в качестве драматурга-экспериментатора, поставившего перед собой цель более рельефно показать структуру литературного произведения, выявить ударные моменты, провести такую работу, которая “обезвоживает”, “обезжиривает”, истончает текст, придает ему силу, внутренний нерв». Такую работу 50 исследовательница называет «деконструкцией-реконструкцией оригинального текста» и полагает, что она «свое наиболее полное выражение <…> обретает в принципе монтажа» [91, 114], плюс шекспировские и пушкинские модели организации действия.

Приведенные выше точки зрения в той или иной степени справедливы, но все-таки факт обращения Мейерхольда к многоэпизодной композиции спектакля именно в 1920-е годы необходимо объяснить, исходя из особенностей самой театральной системы этого режиссера.

Имеет смысл обратиться к аналогии. Наличие фрагментарной структуры в таких, например, спектаклях Ф. Ф. Комиссаржевского, как «Фауст» (1912) и «Идиот» (1914), определялось тем, что указанные постановки были решены как монодрамы, иными словами, все происходящее на сцене — это вспышки сознания главного героя (соответственно Фауста или князя Мышкина), эпизод за эпизодом словно бы всплывают из темноты и снова погружаются в темноту — так память питает поток сознания центрального персонажа сменяющими друг друга образами [см.: 114, 41 – 42].

Или — номерная структура, присущая построению «Мудреца» С. М. Эйзенштейна (1923), прямо вытекала из теории монтажа аттракционов — принципиально нового типа драматургии спектакля: сценическая композиция формируется как линейная последовательность аттракционов, причем чередование этих агрессивных воздействий на зрителя может быть мотивировано как угодно, в том числе, и не быть мотивировано вовсе; содержательность процесса «нанизывания» в спектакле одного аттракциона за другим возникает не как следствие их связи между собой, но как результат обработки эмоционального состояния публики серией агрессивных «ударов», адресованных зрительскому подсознанию (подробный анализ статьи С. М. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» с точки зрения новаторства компоновочных принципов построения спектакля дан в работе «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург…» [109, 80 – 86]).

Переходя к разговору о фрагментарном построении действия у Мейерхольда, стоит сразу сказать, что речь никоим образом не идет о том, что составляет содержание термина «кинофикация театра» [см., напр.: 146; 147, 108 – 145; 136, 100 – 109; 75, 316 – 332], хотя названное понятие, по свидетельству А. В. Февральского, и принадлежит Мастеру, который «широко, и притом органически, внедрял достижения кино в свои театральные постановки: это было то, что он называл “кинофикацией театра”» [147, 3]. Другими словами, мы оставляем в стороне тему «Мейерхольд и кино».

51 Еще более решительно необходимо заявить, что подходы к изучению проблемы мейерхольдовского многоэпизодного спектакля не лежат на «пути к синтезу» театра Мейерхольда и кинематографа. Режиссер, как указывалось ранее, крайне скептически относился к идее синтеза искусств.

Чтобы понять суть дела, приведем размышления Мейерхольда о слиянии элементов театра и цирка и мечтах Н. М. Фореггера о театре-цирке. В выступлении «Возрождение цирка», озвученном режиссером 17 февраля 1919 года, сказано: «театра-цирка нет и не должно быть, а есть и должны быть каждый сам по себе: и цирк, и театр»; и далее: «в деле реформы и современного цирка, и современного театра необходимо создать такие условия, при которых искусство и цирковое, и театральное могли бы каждое развиваться по линиям параллельным, а не перекрещивающимся». Подобная параллельность в развитии двух искусств, циркового и драматического, связана с особенностями творчества артистов цирковой арены и театральной сцены, но у тех и других есть общая основа исполнительской техники: «до того, как артист выберет себе один из двух путей — цирк или театр, — он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли» [130, 33 – 34]. Итак, сопоставлять два искусства — цирк и театр — можно ровно постольку, поскольку мастерство актера и там, и там базируется на одном и том же фундаменте — акробатической и танцевальной подготовке.

Очевидно, что логику Мастера можно и нужно распространить и на другие компоненты его театральной системы — драматургию спектакля, сценическую площадку и способ связи сцены и зрительного зала. Распространить в соответствии с принципами режиссерской методологии Мейерхольда, согласно которой преодолеть дисгармонию сценических творцов можно, если, как сказано в статье «К истории и технике театра», «слить автора, режиссера и актера» в совместном творчестве, не забывая при этом и о четвертом авторе спектакля — зрителе, составляющем вместе с тремя другими «четыре основы Театра (автор, режиссер, актер и зритель)» [67, I, 128 – 129].

Теперь, используя аналогичный ход рассуждений, можно говорить о том, на какой методологической основе имеет смысл сопоставлять фрагментарность построения мейерхольдовского спектакля и принципы киномонтажа. С. М. Эйзенштейн писал: «монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще» [162, II, 172]. Следовательно, киномонтаж нам необходим ровно в той мере, чтобы разобраться, как общемонтажные принципы специфически преломляются в рамках режиссерской 52 методологии Мейерхольда и трансформируются в приемы театрального монтажа, присущего сценической системе Мастера.

Возвращаясь к проблеме фрагментарной композиции в постановочных работах Мастера, следует указать на плодотворность, во-первых, идеи К. Л. Рудницкого об эпизоде как динамическом сгустке действия; и во-вторых, на следующую мысль А. В. Февральского: «Поиски обобщений, стремление к извлечению главного приводили к монтажу как выделению и сочетанию в художественном произведении его основных элементов, воплотивших важные стороны действительности и объединяемых ведущей мыслью художника» [147, 133]. Но при этом речь нужно вести не о киномонтаже, как у Февральского, и не об оппозиции «театр натуралистический — театр условный», как у Рудницкого; в центр внимания должна быть поставлена другая оппозиция — оппозиция «воспроизведение режиссером пьесы — построение собственной драматургической структуры».

Тогда сущность мейерхольдовского подхода к многоэпизодному спектаклю заключается в следующем. Одним из следствий открытого Мейерхольдом еще в период Театра-студии на Поварской принципа стилизации является прием pars pro toto — часть вместо целого: в проекте постановки «Шлюк и Яу» предполагалось показать ворота замка вместо всего замка, роскошную кровать с балдахином — вместо целой спальни. Придя работать в кинематограф, Мейерхольд применил тот же принцип при организации литературного материала в сценарии фильма «Сильный человек»: «Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов. Отбрасывая массу ненужных мелочей, мы хотим держать внимание зрителя на главнейших в быстротечности метража» [67, I, 317]. Уже потом, именуя себя с 1923 года «автором спектакля» и переходя от «инсценирования» пьесы к разработке на ее материале собственно спектакля как произведения авторского, Мейерхольд переносит принцип pars pro toto на построение сценической композиции, то есть уже не воспроизводит действие пьесы в его полноте, а отбирает в драматургическом материале лишь те моменты или эпизоды, которые концентрируют в себе действенные сгустки, выступая квинтэссенцией разворачивающихся событий и отношений.

Правило, в соответствии с которым Мейерхольд строит фрагментарную композицию, зафиксировано А. Л. Грипичем: «нельзя начинать новую сцену, не закончив предыдущую так, чтобы каждая сцена в отдельности была завершена и между ними был воздух» [20, 128]. Эпизодом, таким образом, можно называть самостоятельную и замкнутую единицу действия: собственно эпизод, звено (С. М. Третьяков), аттракцион, трюк, номер или еще какой-либо действенный акт.

53 Сопоставление таких действенных единиц, как и сопоставление кадров в киномонтаже, может быть трех типов: горизонтальный монтаж — последовательное чередование эпизодов при временном развертывании действия; параллельный монтаж — чередование эпизодов, протекающих одновременно; вертикальный монтаж — термин, введенный С. М. Эйзенштейном применительно к соединению изображения и звука, то есть к сопоставлению процессов, протекающих одновременно. Совершенно очевидно, что к сопоставлению собственно эпизодов последний тип монтажа не применим, однако стоит иметь его в виду на будущее, когда речь пойдет о монтажных элементах, входящих в состав эпизода и расположенных внутри него.

12

Особо следует остановиться на параллельном монтаже в сценических композициях Мастера. В литературе о Мейерхольде стало общим местом мнение, что перемонтаж эпизодов «Леса», составленных из кусков первого и второго действия пьесы А. Н. Островского, был осуществлен на основе заимствованного у кинематографа приема — параллельного сопоставления сцен из двух одновременно развивающихся сюжетных линий: встреча Аркашки и Несчастливцева, с одной стороны; и события в усадьбе Гурмыжской, с другой [см.: 147, 117 – 118]. Стоит, однако, прислушаться и к следующему воспоминанию Э. П. Гарина: «Сам Мейерхольд отрицал аналогию с приемом кинематографа. Он ссылался на Шекспира, который каждую сцену строит так, что действенный узел сосредотачивает вокруг одного предмета» [23, 79]. Действительно, в случае с пьесами Шекспира мы как раз и имеем дело с монтажным принципом вообще: многолинейность одновременно развертывающихся сюжетов неизбежно диктует эпизодное строение произведений Шекспира, а чередование сцен аналогично общим принципам параллельного монтажа. Процитируем высказывание Мейерхольда 1928 года из вступительного слова перед представлением спектакля «Мандат»: «<…> в театре Шекспира и в испанском театре (Кальдерон, Лопе де Вега, Тирсо де Молина) было деление на быстро сменяющиеся картины, эпизоды. Действие развивалось многопланно. К этому стремимся и мы» (курсив мой. — А. Р.) [цит. по: 147, 152].

Многопланность мейерхольдовских композиций ставит вопрос о художнике спектакля: совершенно очевидно, что многолинейность во временном развитии событий (чаще всего — это стремление Мейерхольда к удвоению сюжетных ходов) неизбежно требует и адекватных пространственных решений.

54 С проблемой художника связано еще одно обстоятельство. С одной стороны, нами заявлены четыре компонента мейерхольдовской сценической системы: драматургия спектакля — площадка — актер — зритель; с другой, Мейерхольд выделял четыре основы театра, четырех сценических творцов: автор — режиссер — актер — зритель. Налицо, казалось бы, явная неувязка: есть компонент, названный сценической площадкой, но соответствующего ему творца — художника — в предложенной Мейерхольдом схеме не имеется.

13

Проблема «Мейерхольд и художник» всесторонне и исчерпывающе освещена Г. В. Титовой в рамках теории театрального конструктивизма [см.: 72, 77 – 114; 133, 150 – 211]. Нас же в связи с избранным ракурсом исследования режиссерской методологии Мастера — изучением драматургических принципов мейерхольдовского спектакля — интересует вполне локальный вопрос, который является частью проблемы «Мейерхольд и художник» и может быть условно назван «Мейерхольд-художник».

В 1907 – 1908-е годы Мейерхольд сделал ряд набросков к статье «О слиянии режиссера и художника» [см.: 68; 70]. Ключевая мысль режиссера следующая: «Ни один из замыслов моих не будет выявлен на сцене во всей полноте до тех пор, пока я сам не буду декоратором». Сказанное относится прежде всего к деятельности собственно режиссерской: «когда наступает моя работа — дать актерам линию их движений и линию их жестов, я не могу остаться один, ибо естественно ищу консультантства декоратора». Хорошо, если этот декоратор, как пишет Мейерхольд, сродни ему как режиссеру, то есть, «когда он из одного со мной мироощущения» [68, 29]. Иными словами, «уж если режиссер не художник, так, по крайней мере, режиссер должен так спеться с [художником], чтобы как будто было одно лицо» (курсив мой. — А. Р.) [70, 19]. Но лучшим, с точки зрения Мастера, является положение дел, когда режиссер все-таки может быть художником, только важно понять в каком смысле, по мнению Мейерхольда, режиссер может быть художником.

В статье «К постановке “Тристана и Изольды” на Мариинском театре 30 октября 1909 года» Мейерхольд писал:

 

«Художника занимает искание красок и линий в части целого (в декорациях), целое (весь антураж сцены) он предоставляет режиссеру. Но это непосильная задача для нехудожника, то есть режиссера без специальных знаний рисунка <…>. В режиссере должны творить скульптор и архитектор <…>.

Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас “пратикаблей”, 55 дано тело человеческое (актер) и вот задача: скомбинировать все эти данные так, чтобы получилось гармонически цельное произведение искусства — сценическая картина.

В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение — суть формы и линии скульптурного портрета» [67, I, 155 – 156].

 

Итак, режиссер выступает как художник в том смысле, что он должен распорядиться человеческими телами в пространстве сцены и организовать само это пространство; или, на основе идеи Г. Фукса, дать актеру ритмические движения и дать пространство, где актер их развернет. Воспользуемся формулировкой Г. В. Титовой: «Мейерхольд обнаружил замечательную способность “рисовать” актером» [72, 81]. Можно сказать, что режиссер делал и «рисунок» самого актера, и «рисунок» пространства, которое формировалось через игру исполнителей в мизансцене. «Рисование» актером прямо вытекает из технологии сочинения спектакля — проигрывания Мейерхольдом, как исполнителем, всех ролей (очевидно, что при этом совершенно не обязательно буквально играть все роли — это вполне можно делать и мысленно).

Настаивая на том, что режиссер должен быть художником, Мейерхольд одновременно отдавал себе отчет, что случай Эдварда Гордона Крэга, совместившего в себе «и режиссера, и архитектора, и скульптора» [67, I, 156], — случай уникальный. Отсюда упомянутая выше идея, согласно которой режиссер должен спеться с художником, слиться с ним так, чтобы было одно лицо. Именно это одно лицо — лицо режиссера и фигурирует в мейерхольдовской схеме взаимодействия четырех сценических творцов — автора (драматурга), режиссера (режиссера и художника), актера и зрителя. Художник присутствует здесь в неявном виде, он поглощен фигурой режиссера. В идеале в качестве такого одного лица должен был быть, по мнению Мейерхольда, мастер сценических постановок — он соединил бы в себе «и художника и режиссера». Реальность же далека от идеала: «Обыкновенно сговариваются для совместной работы два лица — один специалист по живописи, а другой по режиссуре. Мастерство сценических постановок является, таким образом, коллективным творчеством художника и режиссера» [71, 27].

А. А. Михайлова в статье «Режиссер как автор сценографии» отметила парадокс, присущий мейерхольдовскому способу создания спектакля, а именно — Мастер рисовал не слишком хорошо, но работу над новой постановкой вел с карандашом в руке: «… в многочисленных почеркушках Мейерхольда зафиксированы прежде всего пространственные решения спектаклей. 56 Ему являлось пространство и его измерения. Он видел будущий спектакль, но изобразить увиденное не мог» [83, 11].

Однако с того момента, как режиссер начал называть себя «автор спектакля», он достаточно регулярно именуется в афишах ТИМа как сценограф. Михайлова поясняет, что в афишах Мейерхольд либо выступает заказчиком вещественного оформления к спектаклю: «Задания автора постановки в отношении вещественного оформления выполнены такими-то», либо от Мастера исходит план вещественного оформления спектакля и общее руководство по его разработке: «Вещественное оформление [такого-то]. (По плану и под руководством Вс. Мейерхольда.)» Исследовательница пишет: «Мейерхольд сочинял весь спектакль, видел его как целое. Он предлагал постановочный принцип, определенное пространственное решение, эпоху, нередко, стиль, технические приемы. Он грандиозно чувствовал пространство <…>, развитие спектакля во времени, его ритм. Он предвидел “работу” декорации, ее участие в действии <…>. Но нарисовать видимое внутренним взором — не мог, найти верные пропорции и формы в макете — тоже. Ему требовались разработчики, исполнители» [83, 12].

Михайлова права в том, что без исполнителей и разработчиков усилий «Мейерхольда-художника» для воплощения всей постановки было недостаточно. Но с нашей точки зрения — с точки зрения драматургических принципов построения мейерхольдовского спектакля — «почеркушки» Мастера вполне решали те проблемы, которые возникали при структурировании действия, опиравшегося не только на временные, но и пространственные сюжетные ходы.

Иными словами, всякий раз, когда при сочинении драматургии спектакля возникают вопросы состыковки временного и пространственного развития событий, ответственность за предложенные принципы организации хронотопа постановки несет только и исключительно Мейерхольд.

Интерес представляет еще одно наблюдение Михайловой. Исследовательница обратила внимание, что в качестве разработчиков и исполнителей вещественного оформления у Мастера выступали либо «его ученики из школы при театре — Илья Шлепянов, Василий Федоров, Владимир Люце», либо — «начинающие архитекторы, графики, живописцы». Вместе с тем, далее Михайлова пишет следующее: «… когда сценографию делал известный или уважаемый режиссером художник (Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, например) — имя Мейерхольда как автора плана оформления в афише не появлялось, хотя, думаю, функции его в сочинении спектакля оставались теми же самыми» [83, 12].

57 То есть независимо от указанного в афише к спектаклю обозначения роли Мастера Мейерхольду как автору спектакля принадлежали все основные полномочия по разрешению сценического пространства. В связи с этим, более чем логичной представляется следующая мысль Г. В. Титовой: «… после смерти Л. С. Поповой Мейерхольд практически становится главным художником своего театра. “Лес”, “Д. Е.”, “Учитель Бубус”, “Мандат”, “Ревизор”, 1-я часть “Клопа”, “Командарм 2”, “Баня”, “Последний решительный”, “Список благодеяний”, “Дама с камелиями”, — то есть подавляющее большинство спектаклей ТИМа — оформлено художниками по указанным режиссерским планам» [133, 209].

14

Теперь имеет смысл привести несколько примеров мейерхольдовских работ, в драматургии которых временные параметры действия неотделимы от пространственных.

Сначала иллюстрация из сферы кино — это эпизод из мейерхольдовского кинофильма «Портрет Дориана Грея», когда Дориан приводит лорда Генри в театр, чтобы показать ему игру актрисы Сибиллы Вэн в роли Джульетты. Происходившее на экране С. И. Юткевич описал так:

 

«… на сцене не были показаны ни зрительный зал, ни сцена. Снята была только ложа, куда в темноте входили Дориан Грэй и его спутник, они садились у барьера, и вы сначала не понимали что происходит.

Но в глубине ложи было вертикально подвешено продолговатое зеркало, и в нем вы видели, как раскрывался занавес, а потом отражался фрагмент балкона с веревочной лестницей — там игралась знаменитая ночная сцена Ромео и Джульетты. Весь шекспировский эпизод шел только в зеркале, а реакцию на него мы могли проследить на лицах персонажей, сидящих на первом плане перед аппаратом» [165, 75].

 

Вряд ли к описанному эпизоду применимо понятие «эффект Кулешова» или «внутрикадровый монтаж», потому что отсутствует элемент столкновения планов внутри кадра, сопоставления их. Мейерхольд, как представляется, решал здесь сугубо техническую задачу экономии экранного времени, соединяя и запараллеливая в плосткостной картинке кадра два пространства: во-первых, пространство ложи с сидящими в ней Дорианом и лордом Генри, сидящими лицом к камере (то есть лицом к театральным подмосткам); во-вторых, пространство сцены, которое давалось посредством приема «часть вместо целого». Фрагмент из «Ромео и Джульетты» попадал в поле зрения камеры (а значит и в поле зрения зрителя) через отражение в зеркале и неизбежно показывался лишь ограниченный кусок происходящего на подмостках, однако увиденного для раскрытия сюжета было вполне 58 достаточно. Если можно в данном случае говорить о монтаже, то скорее всего, о монтаже вертикальном: параллельно развивающиеся сюжетные ходы показаны здесь в одномоментности, совпадают во временном ряде.

В своих театральных работах 1920 – 1930-х годов Мейерхольд не в меньшей — по сравнению с опусами кинематографическими — степени был озабочен проблемой экономии сценического времени, но драматургическая структура здесь значительно сложнее. Приведем несколько примеров из «Горе уму» — это эпизоды «Бильярдная и библиотека», «Столовая» и «Библиотека и танцевальная зала».

А. Л. Слонимскому принадлежит такая мысль: «Чацкий не вступает в прямой конфликт с фамусовской Москвой. Его линия идет параллельно с фамусовской линией, только изредка соприкасаясь с ней» (курсив мой. — А. Р.) [73, 278]. Подобные соприкосновения как раз и происходят в упомянутых выше эпизодах за счет удвоения и запараллеливания ходов сценического действия, которые совмещены и во времени и в пространстве.

Уже название эпизода («Бильярдная и библиотека») отражает факт соединения двух пространств — бильярдной и библиотеки. Это соединение, в свою очередь, реализуется, во-первых, через совмещение двух планов — переднего (бильярдная) и заднего (библиотека); во-вторых, двух горизонтов — бильярдная расположена на уровне собственно сцены, а библиотека поднята на верхнюю площадку. Но Мейерхольд не ограничивается только сочетанием планов, он активно их сталкивает, сопоставляет. Фамусов и Скалозуб играют на бильярде, в библиотеке за круглым столом сидит молодежь — Чацкий с друзьями. «Фамусов торжественно провозглашает свою хвалу Москве, и эта хвала превращается в нечто вроде “патриотической” манифестации благодаря тому, что она подхватывается громким “ура” актерами из зрительного зала. Чацкий отзывается на этот выкрик самодовольной пошлости тихой репликой: “Дома новы…” Ошарашенный Фамусов, сгорбившись и шаркая ногами, смущенно плетется вокруг бильярда, сопровождаемый Скалозубом. При начальных словах монолога: “А судьи кто?” — свет тотчас переключается на Чацкого. Нижняя площадка с Фамусовым и Скалозубом остается в тени. Чацкий больше не обращает на них внимания: свою дальнейшую речь он говорит своим приятелям, слушающим его с напряженным вниманием. Те обнимают его, жмут ему руки» [73, 278].

В сцене «Столовая» — в кульминационной, по мнению А. К. Гладкова, сцене — распространение сплетни о сумасшествии Чацкого дается не во временной последовательности чередующихся явлений, как это сделано у А. С. Грибоедова, но события из этих явлений сводятся в один эпизод, образуя единую пластическую и звуковую композицию. Мейерхольд «перенес 59 действие в столовую и показал <…> фронт сплетников и клеветников за длинным столом вдоль всей сцены». Буквальное здесь соединено с метафорическим — гости пережевывают пищу и пережевывают сплетню: «В разных уголках стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется и варьируется, плывет и захватывает все новых гостей и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Грибоедовские стихи здесь звучат зловещей музыкой». Другой план фрагмента — появление Чацкого. Сопоставление этой линии сюжета с фамусовской Москвой происходит пластически: «Задумавшись, входит Чацкий. К лицам гостей испуганно поднимаются салфетки по мере того, как он идет весь в своих мыслях, ничего не замечая, вдоль этого стола. В первой редакции спектакля он выходил слева и уходил направо» [23, 205]. Налицо несомненный композиционный и смысловой парафраз «Балаганчика» — Пьеро и мистики за столом, только на этот раз мистики заняты таинством чревоугодия. Смысловой парафраз — являет себя прежде всего по линии одиночества Чацкого — Пьеро и его отрешенности от всех остальных.

На первый взгляд кажется, что в «Горе уму» есть противоречие: с одной стороны, основу мейерхольдовского сюжета составляет одинокий Чацкий, но с другой, одинокий Чацкий не так уж и одинок, у него, как минимум, есть приятели.

Противоречия на самом деле нет, в доказательство — два аргумента.

Во-первых, по мнению А. Л. Слонимского, молодежь, окружающая Чацкого, понадобилась Мейерхольду для того, чтобы речи героя были обращены не фамусовской Москве и чтобы вывести Чацкого за рамки амплуа резонера. Повторим частично цитату из рецензии Слонимского: «… речь он говорит своим приятелям, слушающим его с напряженным вниманием. Те обнимают его, жмут ему руки. Реакция слушателей драматизирует, таким образом, резонерство Чацкого. И его архаический по содержанию монолог внезапно оживает благодаря тому, что найден адрес, прицел» [73, 278]. Иными словами, мейерхольдовский Чацкий не мечет более бисер перед свиньями и может считаться умным человеком.

Во-вторых, не стоит преувеличивать близость мейерхольдовского Чацкого и его приятелей. Доказательством послужит третий выбранный нами эпизод, в котором также есть совмещение двух пространств через совмещение двух планов и двух горизонтов, а также имеются соответствующие драматургические ходы — это сцена «Библиотека и танцевальная зала»: «… в спектакле появилась сцена с “зеленой лампой”, где молодые офицеры за овальным столом читали друг другу вольнолюбивые стихи. Она начиналась с чтения актером А. Горским <…> стихотворения “Товарищ, верь, взойдет 60 она, заря пленительного счастья” <…>. Мейерхольд принес Гарину — Чацкому стихотворение Лермонтова из его юношеской драмы “Странный человек” — “Когда я унесу в чужбину”. Чацкий сидел в центре на столе, остальные разместились вокруг него. Это стихотворение заканчивало сцену» [23, 201]. Совершенно очевидно, что между двумя обрамляющими эпизод стихотворениями — «Товарищ, верь…» и «Когда я унесу в чужбину» — дистанция огромного размера. И хотя тут есть один вопрос: в романтической драме «Странный человек» стихотворения «Когда я унесу в чужбину» нами обнаружено не было, но все равно, между тягой молодых офицеров к свободолюбию и романтическими устремлениями одинокого Чацкого несомненно лежит пропасть.

Общим для всех трех рассмотренных здесь эпизодов из спектакля «Горе уму» является наличие сопоставления планов и драматургических ходов, существующих внутри данных фрагментов действия. Тут употребим и термин «вертикальный монтаж», но предпочтительнее — понятие «внутрикадровый монтаж», потому что внутриэпизодные планы и сюжетные ходы выступают здесь и как частные случаи проявления драматургической структуры, распространяющейся на весь спектакль: условно такие две линии сюжета в «Горе уму» будем именовать пока линией Чацкого и линией фамусовской Москвы, потому что на самом деле — строение действия значительно сложнее. Мы имеем в данном случае не просто сопоставление эпизодов или сопоставление планов внутри фрагмента, но сталкивающиеся внутриэпизодные элементы действия, выступающие материалом для развертывания общей драматургической структуры спектакля.

Если искать кинематографический аналог подобному строению действия, то в теории С. М. Эйзенштейна — это обертонный монтаж, который опирается на любые виды движения внутри кадра (от темного к светлому; от одной конфигурации линий к другой; от размытости изображения в кадре к подчеркнутой резкости такого изображения, и т. д. и т. п.) и должен вызывать зрительские ассоциации [см., напр.: 162, II, 47 – 48, 53 – 54].

Совершенно очевидно, что общемонтажные принципы специфически проявляют себя на театре, и встает вопрос об отыскании присущих сценическому искусству Мейерхольда видов движения внутри фрагментов, при сопоставлении которых простраивается режиссерский сюжет всего спектакля: внутриэпизодные движения складываются по определенным законам в общее движение действия.

Речь об этом в настоящем исследовании пойдет чуть дальше, а пока обратимся к творчеству Мейерхольда времен Театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, где на излете 1906 года у режиссера произошла встреча с 61 «Балаганчиком» А. Блока. Эта работа послужила первым толчком к последовавшему позднее повороту в творчестве Мейерхольда от символистского этапа к традиционалистскому.

15

Блестящий анализ драматургической поэтики «Балаганчика» был дан Н. Д. Волковым [см.: 17, 21 – 35], отметим здесь лишь принципиальные моменты, имеющие непосредственное отношение к изучаемой теме.

Пьеса А. А. Блока опирается на театр маски, при этом, пользуясь масками commedia dell’arte — Пьеро, Коломбины и Арлекина, поэт связывал «свои искания с миросозерцаниями немецких романтиков (Новалис, Тик)» [67, I, 188]. «Балаганчик» — лирическая драма, ее персонажи — всего лишь маски автора, и главная из них — Пьеро.

Эту роль в спектакле 1906 года играл, как известно, сам Мейерхольд, и маска Пьеро — стала одним из устойчивых ликов для многих любимых героев режиссера, например — Брюно в «Великодушном рогоносце».

Суть данного процесса заключена в мейерхольдовской концепции «театра синтезов» — актер играет не характер человека как совокупность устойчивых черт или свойств, а саму черту или само свойство как сущность некоего явления: не Дон Жуана, а донжуанство; не Расплюева — расплюевщину; не Хлестакова — хлестаковщину. Вот что писал о Мастере по данному поводу М. А. Чехов: «Воображение неизменно приводило его к сверхтипам. Я назвал бы это именно так. Для Мейерхольда не было персонажа или характера, и только. Никогда! Для него существовали только типы, даже больше, чем типы, — это были какие-то фантасмагорические воплощения человеческих качеств» [154, 47]. Список свойств и качеств, играемых актером в мейерхольдовском театре, можно продолжить: гамлетизм, «отеллизм», самозванство, авантюризм — и т. д. и т. п.

Следует сказать, что П. П. Громов — первый исследователь, давший интерпретацию мейерхольдовской концепции «театра синтезов» — совершенно по-иному трактует суть предложенной Мейерхольдом идеи заменить «театр типов» «театром синтезов». Используя верное замечание Н. А. Таршис [см.: 26, 246], мысль Громова концентрированно можно сформулировать так: в мейерхольдовском театре образ — даже если это образ какого-либо персонажа — не создается силами только одного актера, исполняющего данную роль; такой образ есть результат синтеза всех элементов театрального представления. Далее логику ученого выражает следующее высказывание: «… мейерхольдовская идея синтетического театра вовсе не означает механического слияния разных видов искусства, но она предполагает обобщенный, 62 цельный, трагедийный подход к образу героя на сцене. Суть в подходе к творчеству, но не во внешнем слиянии элементов. Отсюда главным лицом в театре для Мейерхольда является актер. Однако из этого не следует, что в театре не должны использоваться достижения живописи, музыки и т. д. Напротив, именно Мейерхольд добивается, в конечном счете, нового подхода к сценической архитектуре, нового места живописи на сцене, нового значения музыкального начала для спектакля и т. д. Все эти компоненты театрального зрелища должны быть подчинены трагедийному человеческому образу — и только в этом смысле и в этом отношении дальнейшие поиски Мейерхольда будут направлены в сторону “Театра Синтезов”» [35, 41].

В монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург…» подход к проблеме «театра синтезов» был сформулирован применительно именно к мейерхольдовскому актеру: что входит в задачу исполнителя и какова актерская техника, способная воплотить предложенную режиссером идею [см.: 109, 26 – 31]. Еще более актуален подобный взгляд на концепцию «театра синтезов» в свете избранного в данной работе предмета исследования — изучения драматургии мейерхольдовского спектакля.

Реализуется идея «театра синтезов» посредством театра маски: образ строится как череда масок, каждая из которых демонстрирует тот или иной лик воплощаемого на сцене явления. Так образ главного героя в мейерхольдовском «Дон Жуане» включал в себя и маски распутника, циника, блестящего кавалера; и маску севильского озорника (Тирсо де Молина); и даже — маску самого Мольера [см.: 67, I, 221]. А. Смирина первая заметила, что в высказываниях Мейерхольда о мольеровском герое речь идет то о маске Дон Жуана, то о Дон Жуане как носителе масок [см.: 117, 50 – 51]. В мейерхольдовском театре маска одновременно — и одна маска и череда масок. Или, иными словами, маска у Мейерхольда парадоксально соединяет в себе два на первый взгляд несовместимых качества устойчивость и вариативность.

Следует сразу оговориться, что маска в мейерхольдовском театре — это не маска на лице актера и не маска, воплощаемая актером с помощью лица.

И. П. Уварова в связи с маской в сценическом искусстве Мейерхольда вообще и с маской commedia dell’arte в частности, пишет следующее: «<…> сама по себе маска, эта <…> личина итальянских комиков, его (Мейерхольда. — А. Р.) почему-то не занимала». И еще такая мысль: «Интересно, что пропагандируя театр маски, обращаясь то к опыту кабуки, а то к комедии дель арте, Мейерхольд практически игнорировал маску как артефакт, маску как произведение мастера, надетую на лицо» [143, 114, 188].

В свете заявленного нами подхода к изучению режиссерской методологии Мейерхольда ответить на поставленные исследовательницей вопросы 63 достаточно легко. И маска, надеваемая на лицо, как это происходит, например, в commedia dellarte, и маска, создаваемая с помощью лица, что мы можем наблюдать в театре кабуки, не интересуют режиссера по причинам, которых как минимум две.

Первая причина заключена в том, что и маска на лице, и маска, сделанная из лица, — обладают нарушенным балансом устойчивости-вариативности: доминирует устойчивость — устойчивость, к примеру, типового характера в commedia dell’arte.

Вторая причина кроется в энергетической природе страсти. Еще Г. Фукс писал о том, что отнюдь не лицо является лучшим средством для выражения человеческих чувств и страстей, пластика выполнит эту задачу с гораздо большей эффективностью [см.: 151, 92]. Страсть должна выплеснуться в движение, но ни лицо, ни, тем более, маска на лице или маска из лица, не способны открыть дорогу для выброса энергии, здесь нужен широкий жест, большая амплитуда движения. Поэтому именно пластика и выступает у актера Мейерхольда тем элементом исполнительской техники, что обеспечивает и энергетическую разрядку, и гармоническое соединение устойчивости маски с ее вариативностью: маска Дон Жуана — это маска именно обольстителя из Севильи, но при всем том перед нами то распутник, то циник, то бретер и забияка, то блестящий кавалер…

Существо приема, его механизм кратко изложены Мейерхольдом [см.: 72, 47 – 48], а в развернутом виде великолепно описаны мейерхольдовскими актерами Э. П. Гариным и И. В. Ильинским, которые строят свои пояснения на примере куклы «би-ба-бо» — перчаточной куклы. «Она воспринимается то смеющейся, то плачущей и т. д., хотя маска ее неподвижна. Секрет ее выразительности — в смене ракурсов» [23, 36]. Пластические ракурсы тела куклы вступают во взаимодействие с нарисованным, а потому — неподвижным лицом куклы, с маской куклы. «При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распростертыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в запрокинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой» (курсив мой. — А. Р.) [46, 226]. Итак, мимика куклы не меняется, она нарисована, но исполнитель, варьируя по ходу игры пластику куклы, способен создать у зрителя иллюзию, будто лицо куклы меняется. Аналогичным образом маска-фигура мейерхольдовского актера служит и в качестве базовой маски — инварианта, и одновременно способна давать варианты и вариации этой базовой маски за счет различных ракурсов тела актера (пластика распутника, пластика циника, пластика бретера и забияки, пластика блестящего кавалера…).

64 Маска Пьеро могла включаться в образ мейерхольдовского лирического героя как одна из его граней, потому что актер средствами пластики способен был давать и такой ракурс для исполняемой роли, который ассоциировался бы с блоковским персонажем — символом всегдашнего мучительного страдания.

С образом Пьеро в «Балаганчике» связано и ощущение зыбкости и неустойчивости бытия: и реальность и сверхреальность предстают в пьесе Блока как своего рода маски (например, Коломбина — то ли невеста Пьеро, то ли — Смерть), за которыми скрыто нечто неуловимое и не поддающееся постижению. В финале Пьеро как главная лирическая маска автора оказывается единственной реальностью в художественном мире «Балаганчика». Подобное мироощущение наследуется Мейерхольдом, его любимые герои противостоят именно так устроенной действительности — враждебной, коварной и предательской.

Метод, с помощью которого Блок воссоздает в образной системе «Балаганчика» подобный взгляд на мир, — гротеск: невеста — картонная, реальность — бумажная, меч — деревянный, вместо крови — клюквенный сок.

Наконец, в пьесе Блока последовательно воплощается установка на условность приема, на «раздевание» театра, на разрушение иллюзии и обнаружении театральной природы происходящего: прием «театр в театре», демонстративно не скрываемые руки бутафоров и т. д.

Спектакль по блоковскому «Балаганчику» должен был, по всей видимости, навести Мейерхольда на мысль о том, что собственно символистский театр не сумел выработать адекватной себе сценической формы, то есть такой, что способна выразить невыразимое. Ирреальное в театре, с точки зрения Дж. Гасснера, можно показать только с помощью создания иллюзии присутствия на сцене некоей сверхреальной силы, но эта иллюзия — ничем не лучше иллюзии воссоздания в театре действительности во всей полноте ее правды [см.: 24, 120 – 125] — бытовой, социальной, психологической и проч.; иллюзии, к которой так стремился натуралистический театр и которую столь страстно опровергал Мейерхольд на страницах статьи «К истории и технике театра» [67, I, 113 – 121].

Неудивительно, что в июньском номере журнала «Весы» за 1907 год появилась статья «Max Reinhardt», в которой Мейерхольд выводит Условный театр за рамки театра Метерлинка или театра любого другого драматурга — Шекспира, Мольера, Ибсена, Чехова и т. д., а также и за пределы театра, связанного с тем или иным литературным стилем, который положен в основу его драматических произведений: античного, средневекового, театра эпохи Возрождения и проч., и значит — за пределы символистского театра 65 тоже (символизм в данном случае понимается как направление в искусстве). В качестве единственного критерия принадлежности (или отсутствия таковой) спектакля к Условному театру Мейерхольд выдвигает «технику сценических постановок» [67, I, 163]. Отсюда логично вытекает следующее самоопределение: «опытный техник сцены» — более позднее высказывание Мейерхольда о самом себе [цит. по: 20, 406].

16

Искомая техника, соответствующая условному постановочному методу, принадлежит новому театру — это «театр, который проведет нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм чрез Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30-х годов с Гоголем во главе и от него к современности» [67, I, 173]. Путь нового театра Мейерхольд видит прежде всего в обращении к классике, ведь «“Ревизор”, “Горе от ума”, “Маскарад”, “Гамлет”, “Гроза” ни разу не были поставлены в освещении лучей своих эпох» [67, I, 172].

Выработка сценической техники посредством изучения традиционных театральных форм подлинно театральных эпох — это начало вхождения Мейерхольда в традиционалистский период своего творчества.

Режиссерский метод Мейерхольда неотрывен от личности Мейерхольда-художника, формировавшейся в лоне символизма и никогда не порывавшей с символизмом, понимаемом, разумеется, в самом широком смысле, как тип мышления, как совокупность мироощущения, мирочувствования, мировосприятия, представлений о мире и воззрений на него.

Приверженность Мейерхольда символизму и в периоды, выходящие за рамки собственно символистского этапа его режиссерской деятельности, проявляется отнюдь не в том, как считает Т. И. Бачелис, что Мейерхольд на протяжении всего своего творческого пути использовал в своем сценическом искусстве символы, а в том, что мейерхольдовская театральная система, во-первых, особым образом интерпретирует понятие «символ», и во-вторых, посредством таких символов режиссер ведет рассказ о главной теме своего искусства: о коллизиях человека и рока, в которых человек выступает марионеткой в руках судьбы; этой теме Мейерхольд сохранял верность на всем протяжении своего творчества в качестве режиссера.

В эпоху традиционализма Мейерхольд провозгласил отказ от идеи театра-храма и переход к идее театра-балагана, от театра мистерии — к театру игры. Тем самым Мейерхольд двинулся в направлении, противоположном тому, которое предлагал автор концепции «соборности» Вяч. Иванов, ратовавший за замену в поэзии «идеалистического» символа «реалистическим». 66 Первый, по мнению Иванова, был занят «игрой» — поиском прежде никем не испытанного душевного состояния и воплощением его в символ, то есть в такую словесную форму, которая путем ассоциативного соответствия была бы способна вызвать в воспринимающем аналогичное душевное состояние. Второй, «реалистический» символ, призван открыть для художника путь к таинству подлинного бытия, дать ему возможность прикоснуться к первореальности [см.: 45, 151 – 155].

Поворот Мейерхольда от мистерии к игре переключил внимание режиссера с символа творящего на символ творческий, способный пробудить в зрителе ассоциации, на которые рассчитывал художник. Мейерхольд ищет такие средства сценической выразительности, которые были бы способны, подобно магии слов французских поэтов-символистов (их и имел в виду Вяч. Иванов, отвергая «идеалистический» символ), достичь творческого результата во взаимоотношениях сцены и зала. Театр Мейерхольда, таким образом, — театр ассоциативный. Режиссер неоднократно подчеркивал: в его «театре, театре ассоциативном» — «разные приемы игры и мизансцен и приемы постановки спектакля рассчитаны на способность человека к ассоциациям» [67, II, 87, 67].

Итак, противоречие во взаимоотношениях театра Мейерхольда с собственно символистским театром — противоречие, которое в логике упоминавшейся выше статьи А. Л. Порфирьевой «Вагнер — Аппиа — Крэг — Мейерхольд» казалось непреодолимым [см.: 96, 43 – 49], легко снимается — просто Мейерхольд в свойственной ему парадоксальной манере и преодолевает символизм, и сохраняет ему верность.

В традиционалистский период творчества Мейерхольда стилизация в качестве постановочного метода Мейерхольда уступает место гротеску, причем уже навсегда. Если свести к единому знаменателю весь тот спектр высказываний, посвященных гротеску на страницах статьи «Балаган» (1912), то получим следующую формулу: гротеск — соединение несоединимого (трагического и комического, высокого и низкого, прекрасного и безобразного, и т. д. и т. п.) [см.: 67, I, 224 – 229], что подтверждается и более поздним определением в брошюре «Амплуа актера» (1922): гротеск — «умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов несоединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта» [66, 14].

Гротеск, понимаемый как соединение несоединимого, в свернутом виде определяет сущность монтажа в режиссерской методологии Мейерхольда: соединение двух предметов, несоединяемых природой или повседневной привычкой (и обладающие, соответственно, двумя отличными друг от друга смыслами), — порождает третий смысл.

67 Ближайший аналог — письмо, опирающееся на иероглиф, что и было показано С. М. Эйзенштейном в статье 1929 года «За кадром»: «… сочетание двух иероглифов <…> рассматривается не как сумма их, а как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух “изобразимых” достигается начертание графически неизобразимого». И далее кинорежиссер приводит примеры: «изображение воды и глаза означает — “плакать”, изображение уха около рисунка дверей — “слушать”, собака и рот — “лаять”, рот и дитя — “кричать”, рот и птица — “петь”, нож и сердце — “печаль” и т. д.» [162, II, 285].

Перед нами, таким образом, еще одно проявление целостности режиссерской методологии Мейерхольда: и игра мейерхольдовского актера в рамках концепции театра синтезов, и гротеск как постановочный метод служат одному и тому же — выражают понятие или качество как таковые.

Описанный механизм порождения третьего смысла за счет неожиданного сближения предметов и мотивов позволяет утверждать, что гротеск выполняет функцию, соответствующую термину «остранение» (В. Б. Шкловский). Сходным образом в театральной системе Мейерхольда используются и понятие «парадокс», и термин «парадоксальная композиция» [см.: 66, 14].

Стилизация, утратив функции постановочного метода, занимает в творчестве Мастера место приема: традиционализм Мейерхольда — это стилизация тех или иных традиционных сценических форм подлинно театральных эпох. Режиссера, например, не слишком интересует собственно commedia dell’arte, Мейерхольд отбирает из арсенала средств итальянской комедии масок только то, что даст ему возможность воплотить современное содержание, а именно — масочную структуру образа, импровизацию, игру с вещью и проч.

17

Принятие театра пространственно-временных движений в качестве идеальной модели сценического искусства закономерно привело Мейерхольда к отрицанию существующего репертуара. В 1910 году режиссер писал: «Современный русский театр, преображая свой лик в плане техники сцены, остается без пьес». Такое положение неизбежно толкает постановщиков применять добытую ими новую технику «к инсценировке классического репертуара» [67, I, 179 – 180].

Рубеж, отделяющий символистский период творчества Мейерхольда от этапа традиционализма, принято связывать с двумя постановками 68 1910 года — это «Шарф Коломбины» в Доме интермедий и «Дон Жуан» на сцене Александринского театра.

В 1908 году Мейерхольд проанализировал итоги работы «Старинного театра» в первом сезоне (1907 – 1908). В статье, написанной по этому поводу, говорится следующее: «Старинный театр мог выбрать два пути: или 1) взяв пьесы старых театров, подчинить инсценировки этих пьес методу археологии, то есть заботиться прежде всего о точности сценической реконструкции, или 2) взяв пьесы, написанные в манере старых театров, инсценировать их в свободной композиции на тему примитивного театра (так, например, инсценирована была мною “Сестра Беатриса” в театре В. Ф. Комиссаржевской)» [67, I, 189]. Однако, приступив к постановке «Дон Жуана» на основе подлинной пьесы XVII века, Мейерхольд отказался от принципа реконструкции и прибег именно к свободной композиции, стилизуя сценическое действие под театр времен Короля-Солнце и одновременно под театр Кабуки, погружая коллизии мольеровской комедии в стихию «ритмических движений человеческого тела в пространстве», гротескно соединяя «порхающего» носителя масок Дон Жуана — Ю. М. Юрьева и грузно-неподвижного (почти буквально) Сганареля — К. А. Варламова. Определение А. Н. Бенуа — «балет в Александринке» — истинное выражение сути мейерхольдовской сценической версии мольеровской пьесы.

Спектакль «Шарф Коломбины» был сделан Мейерхольдом на основе транскрипции [см.: 67, II, 600] (то есть, согласно музыкальному толкованию, — «вольной переработки в виртуозном духе») пантомимы А. Шницлера «Подвенечная фата Пьеретты» (настоящее исследование использует название и опирается на текст современного перевода безмолвной пьесы австрийского автора, сделанный Е. В. Марковой [159, 113 – 120]). Основой для такой свободной аранжировки пантомимы послужили драматургические принципы, обнаруженные режиссером в поэтике блоковского «Балаганчика».

Пантомима Шницлера — произведение стилизованное, и к commedia dellarte как определенной форме театра «Подвенечная фата Пьеретты» не имеет отношения: имена Пьеретты, Пьеро и Арлекина призваны передать вечную любовную коллизию, которую переживают современные персонажи. Это не маски как таковые, а некие «добавки» к лицам персонажей, подобно тому, как в дополнение к старовенским нарядам Пьеретты и Пьеро добавлены, согласно ремарке, нюансы традиционных костюмов Пьеретты и Пьеро, а для Арлекина и этого не понадобилось [см.: 159, 115 – 117].

Мейерхольд коренным образом изменил сущность действующих в пантомиме лиц: у него это действительно маски романтически интерпретированной 69 commedia dellarte. При этом Пьеретта лишилась статуса равноправной с Пьеро героини (характерны уже сами имена — Пьеретта и Пьеро; у Шницлера разница между ними всего лишь в том, что Пьеро более решителен в выборе смерти, а Пьеретта колеблется, она женщина и ей страшно). Героиня у Мейерхольда получила традиционное для итальянской комедии масок имя — Коломбина и стала фигурой гротескной — она невинно-порочная. В центр мейерхольдовской композиции поставлена, как и в «Балаганчике», маска Пьеро. Метод постановки — гротеск, реализованный прежде всего через контрапункт: танцевальная стихия пляшущих марионеток-обывателей, образующих фон действия, сталкивается с линией сюжета, ведущей к гибели Пьеро, а потом и Коломбины.

Сейчас мы с большей точностью можем судить о спектакле Мейерхольда, так как совсем недавно либретто пантомимы «Шарф Коломбины» обнаружил и опубликовал А. А. Лопатин [см.: 56], сопроводив текст вступительной статьей и комментариями, в которых исследователь, в частности, сопоставил лаконичное и строгое либретто Мейерхольда с описаниями спектакля, данными К. Л. Рудницким, и обнаружил множество дополнительных интересных деталей в работе Доктора Дапертутто.

18

Опыт работы над «Шарфом Коломбины» должен был, по всей видимости, пробудить в Мейерхольде, помимо уже существующего со времен «Балаганчика» увлечения техникой commedia dell’arte, интерес к той части идей Г. Фукса, где речь идет о драме как о бессловесном действии буквально, то есть — о пантомиме. Неслучайно в 1911 – 1912 гг. режиссер поставил в двух редакциях и «Арлекина, ходатая свадеб», написанного В. Н. Соловьевым в форме пантомимы, сопровождаемой лишь короткими фразами, выкриками и т. п.; и «Влюбленных» — пантомиму, сочиненную самим Доктором Дапертутто.

В драматической структуре пантомимы А. Шницлера присутствует элемент, который имеет ключевое значение для архитектоники подобного типа пьес — это интрига, опирающаяся на предмет: подвенечная фата была преобразована Мейерхольдом в шарф (а в спектакле Таирова она трансформировалась в покрывало). Сути дела данное обстоятельство не изменило: и то и другое (и третье — у Таирова) выступает стержнем действенной структуры, конструктивным элементом композиции.

Пристальный интерес к интриге привлекал, в свою очередь, внимание режиссера к технике испанского театра, репертуар которого «объединен одной задачей: сосредоточить быстро развивающееся действие в интриге» [67, I, 188]. 70 Вряд ли стоит удивляться тому, что в декабре 1910 года, спустя два месяца после премьеры «Шарфа Коломбины», Мейерхольд ставит пьесу Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц», написанную в духе старинного испанского театра. Не кажется странным и то, что в статье «Русские драматурги» (1911) чуть ли не ведущее место заняла «испанская тема». Даже Пушкин рассматривается режиссером скорее сквозь призму театра Кальдерона и Лопе де Веги, нежели в контексте шекспировской сценической техники: «Что мог сделать для театра Пушкин, если бы он знал испанцев, когда, учась у Шекспира, он все же изменяет Театру характеров во имя Театра действия» [67, I, 183].

Итак, задача новой сцены, стремящейся «подчинить свое творчество законам традиционных театров подлинно театральных эпох», «в плане техническом — создать Театр действия с музыкой трагического пафоса» и «Театр гротеска, преобразующего всякий “тип” в трагикомическую гримасу в духе то Леонардо да Винчи, то Гойи» [67, I, 188, 184].

Итог этому отрезку режиссерских исканий в области техники сценической постановки Мейерхольд подвел в статье «Балаган» (1912).

19

Встав на путь театра-балагана, Мейерхольд продолжил и развил идеи Фукса в плане противопоставления драме литературной — драмы подлинно театральной. Режиссер под «беллетристикой», то есть драматургией, предназначенной скорее для чтения, нежели для исполнения на сцене, подразумевал «пьесы блестящей диалектики (имеются в виду пьесы с виртуозно построенным диалогом. — А. Р.), пьесы a thése, пьесы бытописательные, пьесы настроения» [67, I, 211]. Подлинная пьеса, по Мейерхольду, — это сценарий для пантомимы. Беллетрист превратится в настоящего драматурга только в том случае, когда освоит искусство сочинения пантомим. Это вовсе не означает, что слово будет изгнано со сцены. Драматург должен руководствоваться принципом «слова в театре лишь узоры на канве движений», и пишущему для сцены «дозволено будет дать актеру слово тогда лишь, когда будет создан сценарий движений» [67, I, 212].

Тезис, согласно которому сценарий для пантомимы мыслится прообразом подлинно сценичной пьесы, содержит в сконцентрированном виде многие важнейшие принципы драматургии мейерхольдовского спектакля.

Чтобы пантомима была понятна зрителю, действие в ней должно быть построено как открытое столкновение противоборствующих сторон, или, иными словами, конфликт в пантомиме следует воплощать в форме интриги, которая понимается как «взаимосплетение последовательности внешних 71 препятствий и внешних способов их преодолевания, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами» [66, 14]. Мейерхольд считал необходимым начинать поиски новых сценических форм с постановок именно пантомим, потому что «при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги» [67, I, 212].

Интрига в пантомиме, чтобы быть выразительной, должна иметь одну особенность, а именно, опираться на предмет, то есть столкновения персонажей необходимо выстраивать вокруг некоей конкретной вещи, что и обеспечит ясность и понятность сути происходящего на сцене для зрителя. Мейерхольд говорил студентам ГВЫРМ в 1921 году: «Признак театральности пьесы — участие в основе интриги действующего предмета, напр., письмо в “Ревизоре”, браслет в “Маскараде”» [72, 23]. Перед нами, вроде бы, элементарный закон построения драмы, но вместе с тем — это фундаментальный закон компоновки мейерхольдовского сюжета. Мейерхольду-драматургу постоянно приходилось учить собственно драматургов простейшим, но основополагающим правилам делания пьесы. Приведем цитату, в которой содержится урок Мейерхольда-драматурга спектакля, преподнесенный И. Л. Сельвинскому — драматургу-литератору, автору трагедии «Командарм 2»:

 

«Драма подобна сновидению. Зритель должен видеть все воочию. Великие проблемы, высокие идеалы — все это давайте как ощущение целого; в самом же процессе спектакля борьба должна вестись вокруг какой-нибудь определенной вещи или в связи с ней. В вашем “Командарме 2” борьба идет между двумя типами коммунистов. Это для литературы. Для сцены нужно выпятить другое: борьбу вокруг города Белоярска. Что полезнее для революции: брать его или не брать? Поэтому я и даю на экране по ходу действия план города Белоярска и расположенные вокруг него красные войска <…>» (курсив мой. — А. Р.) [20, 395].

 

Мейерхольд в «Командарме 2» борьбу между двумя типам коммунистов и, соответственно, борьбу двух стратегий двух военноначальников реализует через борьбу вокруг реального предмета, а именно, через борьбу вокруг города Белоярска.

При этом парадоксальная мейерхольдовская мысль о том, что драма подобна сновидению, по своему значению многократно превышает частное постановочное решение, использованное Мастером в «Командарме 2». Парадокс заключается в том, что драма, с одной стороны, подобна сновидению, и как сно-видéние мыслится картиной ирреальной или, по меньшей мере, картиной отнюдь не натуральной; с другой стороны, драма подобна сновидению, и как сно-вúдение должна все компоненты сценической картины 72 давать в реальном, предметном, вещном виде. Отсюда на подмостках мейерхольдовского спектакля 1920 – 1930-х годов, как правило, давалась не декорация, не сценография, но — вещественное оформление. Элементы сценической картины у Мейерхольда, как и компоненты изображения на картинах Сальвадора Дали, представляют собой абсолютно реальные предметы, натуральные вещи. Но их необычное соединение, состыковка, сопоставление в виде монтажа превращает эти вещи в соответствии с логикой драмы, подобной сновидению, из натуральных в сверхнатуральные. Во время беседы 22 октября 1931 года с творческой группой, работавшей над постановкой пьесы Вс. Вишневского «Германия», Мастер говорил: «Есть натурализм отвратительный, но есть сверхнатурализм, как surréalisme (есть такая новая школа — сюрреалисты). Вот пример — дыня, поданная в “Ревизоре” в правильном освещении, в правильном сочетании с цветом платьев. Дыня перестала быть элементом натуралистическим» [130, 80].

Заметим, что дыня в «Ревизоре» фигурирует, наряду с чашечкой кофе, бутылкой толстобрюшки и сломанной саблей, в эпизоде «За бутылкой толстобрюшки», где собственно вранье дано как ряд последовательных стадий сна или кошмара Хлестакова:

 

«… вот центральная сцена “вранья”, идущая у Мейерхольда <…> как сон, наваждение, опутанная злыми чарами, дурманом, с жутью таинственности, подчеркнутой неожиданным переключением света на полумрак. Марья Антоновна своим реальным визгом (ее ущипнула маменька за нетактичное замечание о Загоскине) вдруг на миг разрушает, разрывает это наваждение <…> — и на сцене происходит ничем не объяснимый переполох (так рушится обычно чародейство): свет гаснет, люди мечутся, как призраки, Хлестаков в своем фрачке прыгает, скачет как заяц на ниточке, выбрасывая ноги в разные стороны, выбрасывая слова о том, что он ездит во дворец, что его там назначили фельдмарш… вскакивает на кресло с ногами, выхватывает саблю у полицейского и размахивает ею… опрокидывается на руки городничего» [124, 62].

 

Вот тот же фрагмент действия в описании А. Л. Слонимского: «В пределах эпизода Хлестаков совершает путь от приятного опьянения к тяжелому дурману. Вместо классически правильного нарастания опьянения — судорожные скачки и внезапные срывы. Эффект “толстобрюшки” (которую приносят Хлестакову по знаку городничего) резко подчеркнут бурлескной пантомимой: Хлестаков, точно обожженный, осекается на полуслове, разевает рот, замыкает его платком, меняет место и злобно отмахивается от Мишки, который преследует его с “толстобрюшкой”». Едкое замечание Марьи Антоновны о «Юрии Милославском» и о Загоскине и ее же визг как бы провоцируют фазу быстрого сна и последующее пробуждение Хлестакова: 73 «Внезапное переключение света сигнализирует переход в состояние дурмана. Нить диалога перебивается визгом Марьи Антоновны и дебошем Хлестакова, со вставкой самого “грандиозного” финального момента его монолога (“я сам себя знаю, сам!”): Хлестаков вскакивает на кресло, выхватывает саблю у мушкатера, опрокидывается навзничь на руки городничего. И после длинной паузы (Хлестаков сидит в оцепенении) диалог возвращается на прерванное место — к тому же Загоскину. Следует спокойная реплика Хлестакова: “Ах, да, это правда, это точно Загоскина”». Далее — следует просто тихое засыпание: «“И уж так уморишься, взбежишь на четвертый этаж…” (в кресле, в забытьи). Снятые очки в беспомощно повисшей руке сигнализируют конец самозванства. Выступает наружу подлинный Хлестаков с его Маврушкой, четвертым этажом и физическим изнеможением» [99, 11 – 12].

В «Командарме 2» для придания вещественности и предметности разворачивающейся в трагедии Сельвинского борьбы Мастер находит следующий прием: стратегические планы двух военноначальников демонстрировались на экране в виде мультипликации, выполненной Ю. А. Меркуловым и Е. Н. Некрасовым. Карты мультфильма «показывали расположение частей Красной Армии и частей белых и движения войск согласно тому и другому плану» [147, 110 – 111].

Построение сценической композиции как сновидения может быть осуществлено различными способами. Хорошим примером подобного решения в рамках символистского видения является мейерхольдовская «Жизнь Человека» в Театре на Офицерской. Мейерхольд в «Примечаниях к списку режиссерских» работ писал: «Исходной точкой замысла всей постановки явилась ремарка автора: “всё как во сне”. (“Далеким и призрачным эхом пройдет перед вами жизнь человека”)» [67, I, 252]. Стоит особо подчеркнуть, что о сне как таковом в пьесе Л. Андреева не сказано ничего (жизнь человека пройдет «далеким и призрачным эхом», но — не как во сне), ремарка «всё как во сне» — это режиссерская ремарка, несущая в себе суть авторской концепции мейерхольдовского спектакля. Другой из возможных путей: сновидéние дается как сно — видение на основе сюрреалистических представлений. Однако подобная трактовка спектаклей Мейерхольда 1920 – 1930-х годов — выходит далеко за рамки настоящего исследования, хотя совершенно очевидно, что подобная интерпретация мейерхольдовского творчества имеет под собой определенные фактологические основания.

20

Вернемся к намеренно прерванной нами цитате Мейерхольда, где тот проговаривает свою любимую мысль:

 

74 «… я <…> даю на экране по ходу действия план города Белоярска и расположенные вокруг него красные войска. Но и это слишком крупно. Театр ищет чего-нибудь помельче, я бы сказал, осязаемее. Вот у Скриба в его комедии узел сюжета завязан вокруг стакана воды. У Сухово-Кобылина в “Свадьбе Кречинского” играет солитер; благодаря ему раскрывается натура Кречинского, с одной стороны, и характер Лидии, его невесты, с другой» (курсив мой. — А. Р.) [20, 395].

 

Если учесть, что принципы драматургической композиции (единство действия предполагает наличие начала, середины и конца, обрамленных завязкой и развязкой) работают не только на протяжении всей пьесы в целом, но и справедливы для отдельных ее частей — актов, сцен, эпизодов, микростолкновений персонажей и т. д., то вполне закономерным является наличие в подлинной драме «локальных» противоборств — «мини» — интриг, также опирающихся на предмет — на прием игры с вещью.

Режиссер считал «Отелло» идеальной пьесой: она может быть разыграна в импровизированной пантомиме за 3-5 минут, потому что стержнем шекспировской трагедии является интрига с платком (Дездемона теряет подаренный Отелло платок, его находит Эмилия и отдает Яго, последний подбрасывает платок Кассио; и проч.). Такая пантомима и была разыграна на Бородинской студийцами Мейерхольда в присутствии и по просьбе гостя студии — Маринетти [см.: 18, II, 313; 20, 126 – 127].

Драматургические принципы, присущие пантомиме как произведению подлинно театральному и в силу этого распространенные Мейерхольдом на собственные сценические композиции, в плане архитектоники соответствуют схеме построения «хорошо сделанной пьесы». Эта схема — предельное выражение закономерностей аристотелевского типа драмы. Стержнем композиции выступает интрига, в которой сконцентрированы правила компоновки фабулы, делающие ее, по формулировке Аристотеля, хорошо составленной. Интрига опирается на предмет; композиции присуще замкнутое построение не только для всей драмы, но и для составляющих ее частей: акта, сцены, эпизода. В пределах каждой из этих частей действие существует как целое, имеющее начало, середину и конец и обрамленное завязкой и развязкой; сюжетным линиям свойственна строгая логичность при развертывании событий от экспозиции к развязке; и т. д. и т. п. [см.: 109, 10 – 19, 46 – 47].

Следует подчеркнуть, что «хорошо скроенная пьеса» — это именно тип композиции, а не жанр, по законам «хорошо слаженной пьесы» могут быть написаны драматические произведения или составлены сценарии любого жанра. Вряд ли стоит удивляться, что Мейерхольд переносил соответствующие принципы и на репетиционный процесс: особенностью его «режиссерской 75 кухни» как раз и было следование технологии компоновки «хорошо сделанной пьесы». Мейерхольд говорил: «Я не любитель начинать с первых актов, я большую часть своих работ делаю с конца — так писали некоторые французские драматурги; сначала писали конец, а потом подводили всю экспозицию и нарастание. Мне нравится такой прием» [67, II, 320].

Использование в процессе сложения драматургической структуры мейерхольдовского спектакля логики композиционных приемов хорошо сделанной пьесы отражает еще один парадокс, свойственный режиссерскому методу Мастера: театральная система Мейерхольда, будучи иррациональной по мироощущению и по способу воздействия на зрителя, в плане внутреннего строения выступает как логично, четко и рационально скроенная конструкция.

21

Приложение драматургических принципов, обнаруженных в пантомиме и составляющих ее ядро, к работе над спектаклями по пьесам «со словами», приводило к существенной перестройке их драматической структуры, подтверждение чему — несколько примеров.

Первый — «Маскарад». Драма М. Ю. Лермонтова, как известно, имеет фабулу, аналогичную событийному ряду «Отелло»: Нина теряет браслет, который находит баронесса Штраль и дарит Звездичу, и т. д. Мейерхольд сделал еще один шаг, чтобы обострить интригу, которую, по замыслу режиссера, ведет против Арбенина Неизвестный с помощью своих подручных — Шприха, Казарина и других. Шаг этот заключался в следующем. В «Отелло» Яго приказывает жене украсть подаренный Дездемоне платок, но долгое время, по меркам, конечно, шекспировской трагедии, проделать такую операцию Эмилии не удается: Дездемона не расстается с подарком мужа, и лишь случайность принесла Яго удачу в затеянной им игре. В спектакле Мейерхольда на маскараде в борьбу с Ниной вступает Голубой Пьеро; он срывает браслет с руки Нины, выполняя волю Неизвестного, после чего браслет остается лежать на просцениуме, где его и находит баронесса Штраль [см.: 20, 127]. Можно сказать, что исходя из мейерхольдовского критерия сценичности, «Маскарад» в Александринском театре был произведением более совершенным с композиционной точки зрения, нежели шекспировское «Отелло».

Другой пример — спектакль «Нора» (третья постановка пьесы Г. Ибсена «Кукольный дом», 1918, Петроград) [см.: 20, 116]. Нора, согласно пьесе Ибсена, сначала пристально следит за почтовым ящиком на дверях своей квартиры, она ожидает письмо, которое способно сломать сложившийся 76 уклад жизни. Нора слышит, как письмо упало в почтовый ящик. Затем из текста Ибсена можно понять, что Нора делает попытку достать из ящика конверт с опасным для нее посланием: Хельмер обнаруживает, что кто-то возился с замком на почтовом ящике, в замке он находит сломанную булавку. Булавка эта принадлежит Норе. Логично предположить, что она могла прибегнуть и к другим действиям: например, попробовать «выудить» конверт через прорезь в ящике. Следуя именно такой логике, Мейерхольд перестроил действие, предельно обнажая интригу вокруг письма, адресованного Хельмеру. Для этого режиссер вынес на авансцену слева наружную дверь квартиры «кукольного дома» с почтовым ящиком на ней. Сквозь стекло на этом ящике зрители могли видеть, на месте ли опущенный туда конверт, и следить за действиями Норы, пытающейся извлечь письмо или хотя бы не допустить, чтобы у Хельмера дошли руки до разбора почты — дошли в буквальном смысле. Драматургические принципы Мейерхольда позволили перевести все коллизии интриги в непосредственно видимые зрителям действенные акты.

Еще один пример — опять «Нора» (четвертая постановка, 1920, Новороссийск). А. Л. Грипич, рассказывая об уроках Мейерхольда, вспоминал такой практический совет Мастера: «… ставя спектакль, надо сделать начало, финал и две-три ударные сцены. Остальное образуется» [20, 128]. Спектакль Мейерхольда в Новороссийске стал почти предельным выражением приведенного выше правила постановки: «Нора» переносилась на сцену спешно, нужно было срочно выпускать спектакль, а значит, необходимо было при постановке сосредоточиться на чем-то только одном. Центром спектакля стали «переживания Норы, ожидание письма, которое решит ее судьбу» [130, 259 – 260]. Мейерхольд говорил на репетиции:

 

«… мы начнем репетировать с главного, покажем Нору в кульминационный момент пьесы. Ваш кусок, Анна Васильевна (Богданова-Орлова, исполнительница роли Норы. — А. Р.), начинается с разговора с Крогстадом: все рухнуло. Вы одна на сцене. Вся сцена принадлежит вам <…>.

Я хочу, чтобы самым страшным для Норы было ожидание письма. Вы сыграете это ожидание спиной к публике, у самой рампы. Не сводите глаз с ящика для писем. К нему должны быть прикованы и глаза зрителя. Знайте, на каждом спектакле я буду сидеть в ложе и ко мне будет проведен звонок из-за кулис. По моему сигналу-звонку письмо Крогстада будут опускать в почтовый ящик. Я дам этот сигнал только тогда, когда почувствую по вашей спине, что у вас перед глазами зеленые круги и вы готовы упасть в обморок» [130, 260].

 

Еще цитата из высказываний Мастера во время репетиций. Здесь зафиксирован механизм игры с напряженным ожиданием зрителя, с его переживаниями, а также техника управления такими переживаниями, техника хорошо 77 сделанной пьесы, которая опирается на визуальность, предметную конкретность и эффектность происходящего:

 

«Вы (Богданова-Орлова. — А. Р.) и публика увидите, как тихо, вкрадчиво покажется в щелке кончик письма, и оно будет, как живое, то опускаться, то снова подниматься. Это должно быть очень страшно. У вас прерывается дыхание. Онемев, вы ждете. “Упадет или нет?” — думает Нора, и с вами вместе переживает зритель. Все замрут, все будут неотрывно следить за тихо движущимся письмом, которое останавливается, словно дразня Нору. Это игра смерти с жизнью. По вашей спине я прочту — пора! Я даю звонок за кулисы, и в этот миг он резко бросает письмо. Послышится удар письма о дерево, и весь зал должен ахнуть!» [130, 260]

 

Приведем мейерхольдовский текст, зафиксированный в воспоминаниях И. Л. Сельвинского, — текст, который существенно расширяет важную режиссерскую мысль, которую мы уже знаем благодаря А. Л. Грипичу. Мысль Мейерхольда следующего характера:

 

«Пьеса должна считаться со способностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель такого напряжения не выдержит.

Пьеса стоит на трех точках опоры:

1) начало; оно должно быть увлекательным, заманивать, должно обещать;

2) середина; одна из картин этой части должна быть потрясающей по силе; пусть даже бьет по нервам — бояться этого не следует;

3) финал; здесь нужен эффект, но не нужна напряженность. Между этими точками вся протоплазма может быть несколько разжижена» (курсив мой. — А. Р.) [20, 395 – 396].

 

В приведенном высказывании есть, как минимум, два аспекта. Оставим пока в стороне вопрос об особенностях зрительского восприятия и проговорим до конца другую тему — речь идет о схеме «начало, середина, конец и разжиженное остальное». В. Н. Плучек писал: «В спектаклях Мейерхольда, которые он делал стремительно и быстро, всегда наличествовала эта схема. У него было “увлекательное, заманчивое, обещающее начало”, затем какая-то картина, в которую он вкладывал все главное. Потом он разводил что-то пожиже, правда — с большим искусством. И затем — поразительный финал» [130, 348]. Иными словами, в спектаклях проходных, спектаклях второго ряда техника хорошо сделанной пьесы имела чуть ли не решающее значение, ибо достаточно часто именно высокое ремесло Мейерхольда-драматурга спектакля позволяло Мастеру не потерять лицо в подобного рода постановках.

Наконец, последний пример — из воспоминаний архитекторов М. Г. Бархина и С. Е. Вахтангова о совместной с Мейерхольдом работе в 1930-е годы над вариантами проекта нового здания ГосТИМа. В одном из разговоров 78 Мастер рассказал о своей идее открыть новый театр постановкой «Отелло». Начало спектакля виделось Мейерхольду так: «Вся сильно выступающая вперед площадка должна была быть затянута черным бархатом. В зале темно. И вот один, другой, третий прожектора ударяют в эту площадку, хорошо видимую всем зрителям сверху. Сцена пуста, и на черном фоне лежит только один ослепительно белый платок Дездемоны» [20, 578].

Подводя определенный итог, можно сказать, что метод построения сценария как основы мейерхольдовского спектакля следующий: «… движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической композиции, создают положение, сумма же положений — сценарий, опирающийся на предметы — орудия действий. Так, потерянный платок приводит к сценарию “Отелло”, браслет — к “Маскараду”, бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина» [67, II, 28].

Теперь уже с уверенностью можно сказать, что именно интрига, и чаще всего интрига, опирающаяся на предмет, выступает в 1920 – 1930-е годы тем конструктивным элементом, который «прошивает» и «стягивает» драматургическую структуру мейерхольдовского спектакля. В случаях, когда речь идет о фрагментарной композиции, интрига противостоит дискретности действия, разбитого на отдельные эпизоды, и обеспечивает целостность сценической постановки. Иными словами, интрига в постановках, имеющих фрагментарную структуру, выступает в качестве главной доминанты театрального монтажа у Мейерхольда. Аналогичную функцию интрига выполняет и в спектаклях на музыке, за исключением, может быть, только одной постановки — это «33 обморока», потому что три акта спектакля представляли собой три водевиля А. П. Чехова — «Юбилей», «Медведь» и «Предложение», а значит — наличие здесь сквозной интриги было попросту невозможно. Но тем больший интерес вызывают драматургические принципы, положенные в основу мейерхольдовской версии спектакля по чеховским водевилям. Именно «33 обморока» наводят на мысль, что представление о доминанте театрального монтажа в постановках Мейерхольда должно быть обобщено, ибо спектакль на основе чеховских водевилей по основным своим драматургическим параметрам отнюдь не выпадал из череды мейерхольдовских opus’ов.

Обобщение, которое напрашивается в данном случае, выглядит так: в качестве доминанты театрального монтажа выступает композиционное построение, в большей или меньшей степени соответствующее технике хорошо сделанной пьесы. Эта техника словно бы «утоплена» в конструктивных особенностях мейерхольдовского театрального монтажа, будь то спектакль как целое или отдельная его часть: акт, эпизод, аттракцион, трюк, если речь идет 79 о фрагментарной композиции; в случае спектакля на музыке — это тема, лейтмотив, вариации на тему, то есть это структуры действия в драматическом театре, которые выполнены таким образом, что проанализированы смогут быть только посредством методик и терминов из области музыкальной драматургии.

22

Ранее была разобрана методология работы Мейерхольда — «автора спектакля» с живыми драматургами — авторами пьес. Эти пьесы, как мы уже выяснили, по мнению режиссера, несовершенны в силу их литературной природы и были доведены до нужной кондиции, в том числе, в смысле драматургии спектакля, в совместной работе автора пьесы и автора спектакля в процессе осуществления постановки на сцене. Теперь необходимо обобщить наше представление о мейерхольдовских драматургических принципах, используемых при переводе пьесы с языка литературы на язык театра, причем вне зависимости от того, являлся ли автор вполне здравствующим современником Мастера или был драматургом, уже покинувшим пределы здешнего мира и имевшим, чаще всего, статус классика.

Мейерхольд считал очень важным сам момент подступа к новой постановке. Если обратиться к мейерхольдовской лекции «Создание элементов экспликации» (1924), то выяснится, что в качестве критерия готовности режиссера к вновь затеваемому делу выступал следующий принцип: «Надо начинать <…> только тогда, когда известно целое, имея в виду нечто общее. <…> Какое бы ни было произведение, надо схватить его в целом, вгрызться <…> в его сущность, а не задерживаться на мелочах». Сущностью же пьесы, по мнению Мастера, является ее конструкция. В качестве аксиомы Мейерхольд выдвигал такую идею: «… всякая драма требует второй партитуры — сценической». Это требуется в силу уже известного нам мейерхольдовского тезиса об изначальном несовершенстве пьесы как произведения литературного. В процессе переноса драмы на сценические подмостки «происходит соревнование в конструкции» [130, 58] — драматургической как конструкции литературной и собственно сценической. Соприкосновение двух соответствующих партитур осуществляется через подобие двух конструктивных скелетов, двух архитектоник — литературной и театральной.

Основу сценической конструкции составляет режиссерская мысль — «мысль, вкладываемая в создаваемый опус, есть тот стержень, которым автор, режиссер держит в устойчивости этот опус». Иными словами, «организацией элементов в каждом произведении руководит мысль» [130, 57, 56]. 80 По поводу извечного и неизбежного противостояния автора как такового и режиссера как автора спектакля Мейерхольд формулировал следующий тезис: «На вопрос: “Кто является ведущим — режиссер или драматург?” — мы отвечаем: “Ведущей является мысль”» [130, 91]. Мысль — режиссерская, и факт ее появления дает постановщику право запустить процесс сценического воплощения драмы, ибо в воспоминаниях Б. Е. Захавы читаем: «На вопрос, когда же художник может, наконец, приступить к практической работе, Мейерхольд отвечал одним словом: мысль! Он говорил: “У режиссера должна родиться мысль”» [20, 280]. Наличие режиссерской мысли развязывает постановщику руки в работе с драматургическим материалом, ибо мысль как раз и регламентирует все стадии перевода пьесы с языка литературы на язык театра.

При этом в практике самого Мейерхольда искомая мысль не являлась произвольной. Вот что писал по данному поводу А. В. Февральский: «Переделывал ли он пьесу или оставлял ее в неприкосновенности, его трактовка определяла всю направленность спектакля, и нередко старая пьеса приобретала совершенно новое звучание: Мейерхольд извлекал из нее то ее сокровенное содержание, которого не видели прежде и которое он высвечивал своим искусством» [147, 142]. Другими словами, режиссерская мысль Мастера никоим образом не противоречила драматургической поэтике пьесы, более того, она является квинтэссенцией этой поэтики, концентрированным ее выражением, и в силу этой емкости мысли отражает такие глубины художественного мира драматурга, которые до Мейерхольда не были очевидными и доступными для тех, кто соприкасался с данным литературным произведением.

Режиссерская мысль определяет композиционные средства, благодаря которым литературный материал должен обрести сценическую форму. В воспоминаниях Б. Е. Захавы зафиксированы следующие положения: «Мейерхольд, не уставая, повторял: “Мысль, программа, идея, тенденция…” В моем блокноте записан еще и такой его афоризм: “Постановка — это задание в области мысли, которое я осуществляю всеми способами, свойственными театру”» (курсив мой. — А. Р.) [147, 281].

Композиционные средства и свойственные театру способы обращения с драматическим материалом ориентированы прежде всего на зрителя: если режиссерские мысль и тенденция диктуют ту или иную степень вольности в обращении с пьесой, то критерием меры такой вольности выступает восприятие зрителя. «Всякая драма, показанная на сцене, должна вызвать в зрительном зале определенное волнение за или против. Зритель либо должен дискутировать, либо принимать, но совершенно необходимо, чтобы 81 чувствовалось, что взятое развертывание характеров, необычно понятая интрига волнуют, потрясают зрителя» [130, 58].

23

Одним из наиболее действенных способов решения подобной задачи Мастер видел в композиционном принципе, который он называл парадоксальным подходом. «Состоял он в том, — вспоминал Б. Е. Захава, — что делались всякого рода предположения, касающиеся образов и отдельных сцен, резко противоположные общепринятым взглядам и тому, что само собой напрашивается в первый момент. В этом Мейерхольд видел средство преодоления рутины» [20, 282]. Главное в таком способе преодоления рутины — это направленность на борьбу со скукой в зрительном зале. Речь при этом идет не о стремлении режиссера в своих мыслях и постановочной тенденции быть оригинальным во что бы то ни стало и чего бы это ни стоило. Секрет режиссерской парадоксальности заключен в следующем мейерхольдовском же парадоксе: «Для того чтобы быть парадоксальным, и для того чтобы опрокидывать существующие нормы, нужно непременно эти нормы хорошо знать, и их изучить, и их строить» [69, 33]. Иными словами, чтобы ниспровергать ту или иную традицию, нужно сначала эту традицию освоить, овладеть ею, обогатить ее техникой собственных постановочных средств и приемов, а уже на этой основе свободно оперировать на сцене различными способами, свойственными театру.

Приведем несколько примеров парадоксального подхода при выработке Мейерхольдом режиссерской мысли.

В ранних, времен 1924 года, мейерхольдовских размышлениях о постановочной тенденции, которая была бы применима к работе над сценической версией «Горя от ума», режиссер обратил внимание на устойчивый сценический стереотип в отношении Чацкого. На театре он вечно «прилизанный, напомаженный и безупречный» — он ничем не отличался от обитателей фамусовской Москвы. При этом вполне непонятно, почему и против чего он бунтует. «Напрашивается сделать его студентом — наметить новый подход. Почему он имеет право заявлять протест против светских обычаев, раз сам такой же? Пусть будет не таков, пусть разрушает эти приличия, пусть с дамами разговаривает сидя, разваливается, пусть разобьет вазу, рассыплет книги, а может, и хватит об пол. Он непременно должен быть немного резок, грубоват, пусть выпадет из этой кучи музейных фигур. Официальное толкование “Горе от ума” разбито, происходит омоложение, и возникает целый ряд чисто театральных моментов-конфликтов» [130, 60].

82 Вступая в полемику с А. С. Пушкиным, Мейерхольд в противовес рутинным представлениям о главном герое комедии А. С. Грибоедова простраивает образ мыслителя и масштаб творческой личности, с одной стороны — в высшей степени юной, но с другой — сопоставимой с фигурами Д. В. Веневитинова и М. Ю. Лермонтова:

 

«Всегда играли <…> горе от любви, а не от ума. Чацкий с места у Софьи, как котенок у ног, и даже когда он доходит до сарказма, опять как любовник. Но ведь он из поездки, когда “дым отечества нам сладок и приятен”, <…> он весь возбужден, мозг воспален, <…> оттого что он “вперил в науки ум, алчущий познаний”, и особенно восприимчив, горит от всякой новости, по всякому поводу. Вспомним Веневитинова; он умирает, конечно, не столько от туберкулеза, сколько от “воспаления мозга”, от умственного напряжения, чрезмерного даже и не в 19 лет. А что писал Лермонтов? Какая колоссальная напряженность и широта программы на 7-8 лет. И эту пламенность Чацкого очень хочется изобразить» [130, 61].

 

Пламенность Чацкого, который мыслится в одном ряду со столь рано ушедшими из жизни поэтами, позволяет говорить о вполне определенной тенденции планировавшейся постановки — это романтическая трактовка образа Чацкого, который обречен во враждебном для него мире.

В сходной манере строится Мастером работа над образом Софьи: «Пушкин поставил вопрос: “Софья не то б…, не то московская кузина?” Я хочу “б…”. Делаю на это ставку» [130, 60]. Подобное толкование Софьи в творчестве Мейерхольда не стоит особняком, а вписано в определенную традицию интерпретации женских персонажей, например, Мастер в размышлениях над обрисовкой фигуры Софьи сближает ее со своим видением образа лермонтовской Нины: «Мы берем такую же тему, как в “Маскараде” Лермонтова, когда Нина тайком посещает бал-маскарад в доме Энгельгардта — своеобразный публичный дом. Софья тайком едет с Молчалиным в загородный кабачок. Атмосфера авантюры четко характеризует систему воспитания и уклона во вкусах» [67, II, 168]. Такое объединение двух женских героинь русской драматургической классики возможно потому, что романтические трактовки грибоедовской комедии и лермонтовской драмы выступают как разные грани целостного художественного мира — «всего Мейерхольда».

Итак, острая и необычная режиссерская мысль — «это не каприз, а желание <…> пьесу избавить от той тоски, которую обычно дают зрителю» [130, 62]. Борьба с любыми видами скуки в зрительном зале — вот первейшая задача, которую решает Мастер на всех стадиях постановки спектакля — и в период выработки тенденции, постановочного хода; и на стадии поиска композиционных средств и свойственных театру способов перевода 83 пьесы с языка литературы на язык сцены. Мысль, зритель, композиционные средства — именно так, на данный момент, можно определить основные заботы режиссера Мейерхольда в процессе переноса пьесы на сценические подмостки.

Приемлемость или неприемлемость того или иного постановочного хода или режиссерской находки определялась именно этой формулой — мысль, зритель, композиционные средства.

Мейерхольд смотрел «Лес» в Малом театре, спектакль показался ему скучным и длинным: у А. Н. Островского, подчеркивал Мейерхольд, экспозиция занимает два первых акта. Отсюда «… задание — преодолеть скуку»; «отсюда — толчок к песням в нашем “Лесе”»; «от этой скуки зародыш нашей перестройки по эпизодам» [130, 62].

Или другой пример, опять из «Горя от ума»: «… эксцентризм, если и возникнет, будет не от формы, не от внешнего, а будет вызван игрою слов. Фамусов и Лиза: “Ей сна нет от французских книг, а мне от русских больно спится” — налезает на Лизу, русскую девку (Панталоне преследует Смеральдину). Это резко, но такой подход зазвучит и, конечно, будет воспринят, и Лиза перестанет быть жеманницей и субреточкой. Фамусов должен быть тут резок» [130, 62].

24

Мейерхольд, выступая на обсуждении спектакля «Лес» 18 февраля 1924 года, говорил: «Закон театра — воздействие на зрителя» [67, II, 55]. Такое воздействие может быть многовариантным, например — осуществляться посредством разного рода аттракционов и их монтажа.

Э. П. Гарин вспоминал, как вместе с другими эйзенштейновскими актерами Театра Пролеткульта отправился в культпоход в ТИМ, на спектакль «Лес». Сцена Аксюши и Петра на гигантских шагах спровоцировала следующий текст: «… у нас, пролеткультовцев, невольно возникал вопрос: так это же аттракцион?!!» Далее сам Гарин отвечал на вопрос: «Может быть!» [23, 85] Прокомментируем это следующим образом: не может быть, а так оно и есть.

Идеи С. М. Эйзенштейна, изложенные в статье «Монтаж аттракционов», не были для Мейерхольда тезисами абсолютно новыми, многое из теории агрессивного воздействия на зрителя Мастер давно уже знал и опробовал на практике. К. Л. Рудницкий, как говорилось выше, отмечал, что принцип монтажа аттракционов имел место уже в пьесе В. В. Маяковского «Мистерия-буфф». Аттракционами была перенасыщена мейерхольдовская «Смерть Тарелкина» 1922 года [см.: 109, 80 – 82].

84 Вместе с тем, в удивлении молодого Гарина, открывшего наличие аттракционов в мейерхольдовском «Лесе», есть свой резон: аттракцион в чистом виде, как элемент существующий, согласно теории монтажа аттракционов С. М. Эйзенштейна, в линейной цепочке других аттракционов не слишком интересен для Мастера, хотя агрессивных актов театра в спектаклях Мейерхольда сколько угодно. Мастер, к примеру, обожал стрельбу на сцене («Смерть Тарелкина», «Лес», «Ревизор», «Горе уму» и др.).

Классическая теория монтажа аттракционов как особый тип драматургии спектакля была заимствована из цирковых программ. Сюжет подобного построения действия (понимаемый в духе формальной школы), по справедливому замечанию А. В. Сергеева, мог быть только один — это нарастание степени агрессивного воздействия на зрителя от аттракциона к аттракциону вплоть до финального «гвоздя программы» [см.: 112, 167].

Нам известно суждение Мейерхольда в связи с аттракционами как элементами фрагментарной структуры спектакля: «Когда мы будем читать высказывания Эйзенштейна, мы увидим у него разбивку всей вещи на аттракционы, но не в том дело, что это аттракционы, а в том, что это элементы, в которых есть обязательный эффектный конец, и складывание этих кусков он производит по музыкальным принципам, а не по принципам бытового развертывания сюжетной линии» [147, 223]. Совершенно очевидно, что специфика восприятия Мастером предложенной Эйзенштейном архитектоники постановки заключалась в том, что, во-первых, Мейерхольд рассматривал аттракцион как элемент конструкции, основу которой составляет композиция, базирующаяся на технике хорошо сделанной пьесы — обязателен эффектный конец; и во-вторых, музыкальные принципы сложения аттракционов как фрагментов действия служат цели перебивки монотонности спектакля и организации ритмически просчитанного воздействия на зрителя.

Приведем один пример использования аттракциона в сложной сценической композиции финала мейерхольдовского «Ревизора». По свидетельству Д. Л. Тальникова, «на генеральной репетиции в заключительном монологе городничего отсутствовало знаменитое: “чему смеетесь?”». Можно предположить, что хрестоматийная реплика городничего была снята Мастером уже по той причине, что он отдавал себе отчет: зрители вряд ли будут смеяться при просмотре финала его сценической версии классической гоголевской комедии. Однако, как писал далее Тальников, на последовавших за генеральной репетицией премьерных спектаклях «реплика в зрительный зал была восстановлена, но чтобы ее оправдать соответствующей реакцией зрительного зала, пришлось ввести особый трюк (со смирительной рубашкой)» [124, 48 – 49]. Другими словами, Мейерхольд включил в 85 свою композицию аттракцион, который должен был обязательно спровоцировать смех в зрительном зале. Сделано это было, согласно описанию В. Н. Соловьева, следующим образом: «В половине монолога городничего появляется Гибнер, который с помощью квартальных пытается надеть на него смирительную рубаху, напоминающую собою пугало на огороде и вызывающую смех в зрительном зале перед репликой “Чему смеетесь, над собой смеетесь”» [99, 58 – 59].

Аттракцион здесь вполне функционален, он выполняет строго определенную задачу — обеспечивает реплику городничего смеховой реакцией зала, а тот факт, что происхождение смеха имеет несколько иную природу, нежели это задумывалось Н. В. Гоголем, не имеет в данном случае существенного значения. Мейерхольдовская версия «Ревизора» — это ведь не просто «весь Гоголь», но символистски интерпретированный «весь Гоголь», который, будучи переведенным с языка литературы на язык театра, оказался поглощен художественным миром автора спектакля, утоплен и растворен в составе целого — «всего Мейерхольда».

Насыщенность и даже перенасыщенность мейерхольдовских постановок трюками и аттракционами позволяла, помимо прочего, решать и учебно-воспитательные задачи: актеры ТИМа обладали повышенной готовностью к любым неожиданностям на сцене, что позволяло им легко выходить из затруднительных положений, когда, к примеру, случались столь свойственные миру театра накладки по ходу спектакля.

Приведем в качестве примера инцидент, произошедший при показе «Дамы с камелиями». В постановках Мастера всегда использовалось довольно много засценической музыки, а исполнители соответствующих ролей имитировали на сцене игру на том или ином инструменте. В интересующем нас эпизоде был занят В. Ф. Зайчиков, игравший старого ловеласа Сен-Годана. Л. В. Варпаховский оставил описание произошедшего:

 

«Когда по ходу действия Сен-Годан оставался один, брошенный всеми дамами, он подходил к роялю и начинал на нем играть. Так он сделал и на этом спектакле. Беда была в том, что рояль на сей раз не заиграл. Видимо, помощник режиссера не дал вовремя сигнал пианисту, сидящему за кулисами. Что было делать актеру? Зайчиков сделал вид, что он передумал и играть на рояле вовсе не собирается. Но как только он встал и отошел от рояля, инструмент неожиданно заиграл. Зайчиков, не терявшийся ни при каких обстоятельствах, на сей раз от неожиданности допустил промах. Он, как тигр, бросился к роялю, но, увы, рояль снова умолк. В публике засмеялись. Тогда Зайчиков решил совсем уйти со сцены. Когда он был уже на другом конце сцены, рояль заиграл вторично. На сей раз Зайчиков взял реванш. С невозмутимым видом он повернулся к роялю, посмотрел на него с укоризной и погрозил ему пальцем. Зайчиков ушел со сцены под бурю аплодисментов» [16, 51 – 52].

 

86 Приведенный пример любопытен и тем, что зрители ТИМа также имели наработанную на восприятии мейерхольдовских спектаклей установку, определяющую готовность публики к обилию трюков и аттракционов, а потому легко принимавшие обыгранную накладку как один из аттракционов в ряду прочих.

25

Важной составляющей аттракционного мышления Мейерхольда служило устойчивое пристрастие режиссера к различного рода инцидентам. Мастер признавался: «Где какой-нибудь скандал — я там уже, потому что в скандале отражаются самые сокровенные вещи в природе людей, тут проглядываются самые замечательные качества и недостатки человеческие» [69, 35]. С. И. Юткевич писал, что Мейерхольд «был по природе своей полемистом, художником неспокойным, обожавшим различные драки, диспуты, споры» [20, 214]. Особую любовь испытывал Мейерхольд к скандалам, вызванным показами его спектаклей на публике. Первый из таких инцидентов произошел в Тифлисе (сезон 1904/1905 гг.) и был связан с попыткой представить тифлисской публике пьесу «Снег» С. Пшибышевского, решенную в условной манере [см.: 18, I, 185 – 186]. С тех пор мейерхольдовские премьеры достаточно регулярно порождали бурную и отнюдь не адекватную реакцию зрительного зала, что неизменно радовало режиссера, ибо Мейерхольд разработал нечто вроде теории скандала, суть которой заключалась в следующем: «Если ваш спектакль все хвалят, почти наверное, это дрянь. Если все бранят — то, может быть, в нем что-то есть. А если одни восхваляют, другие бранят, если вы сумели расколоть зал пополам, то это наверняка хороший спектакль» [28, 342].

Нацеленность на организацию скандала, склонность к провокации, цель которой расколоть публику, были присущи поведению Мастера и в его непосредственных отношениях со зрительным залом на различных обсуждениях спектаклей, диспутах и прочих мероприятиях подобного рода. Л. В. Варпаховский оставил замечательную зарисовку, дающую возможность зримо представить себе специфику поведения Мейерхольда-полемиста. Описываемый случай произошел 30 апреля 1934 года в Ленинграде, на диспуте в Доме культуры имени Первой пятилетки, посвященном «Даме с камелиями». Варпаховский, который был председателем данного мероприятия, вспоминал следующее:

 

«Диспут протекал спокойно, выступавшие один за другим хвалили спектакль, хвалили исполнителей — Райх, Царева, Мичурина и других. И постепенно Мейерхольд становился все более вялым и безучастным, казалось даже, что он начинает дремать.

87 Когда список ораторов был исчерпан, по совету Мейерхольда я обратился в зрительный зал с предложением высказаться желающим из публики.

Женщина среднего возраста подняла руку и попросила слова. “Я преподаватель литературы неполной средней школы, — представилась она. — Я слушала с большим вниманием выступления; нашей профессуры, всеми уважаемых театроведов, — и ничего не могла понять: почему я, современная советская женщина, должна сопереживать и волноваться из-за любовных переживаний какой-то французской проститутки прошлого столетия. Мне, преподавателю литературы неполной средней школы, совершенно непонятно, кого в нашей стране, где женщина раскрепощена, может интересовать судьба куртизанки. Я, например, осталась совершенно безразличной ко всему происходящему на сцене”.

Я посмотрел на Мейерхольда и был поражен произошедшей переменой. Он проснулся, глаза его загорелись, и он сразу стал похож на хищника, приготовившегося к прыжку. Мейерхольд немедленно потребовал слова».

 

По ходу своей речи Мастер несколько раз удачно обыграл тот факт, что его оппонентом была «преподаватель литературы неполной средней школы», а само его выступление было посвящено французам и инцидентам на улицах Парижа. В зависимости от реакции на скандал Мейерхольд разделял всех прохожих на три категории: одни — принимали в случившемся горячее участие; другие — сопереживали молча; третьи — безразлично шли мимо. И далее Мастер завершил речь эффектным финалом:

 

«“… к этой третьей категории и относится уважаемая преподавательница литературы неполной средней школы. Наш театр на эту категорию людей не ориентируется”.

Мейерхольду не дали договорить. Поднялся страшный шум, зал раскололся на два лагеря: “Безобразие!” — “Он прав!” — “Это оскорбление!”…»

 

Подводя итог своему рассказу, Варпаховский написал, что во время возвращения в гостиницу Мастер «хитро подмигнул <…> и сказал: “Сегодня было удивительно скучно. Хорошо, что хоть в конце удалось расшевелить публику”» [15, 56].

Перед нами, казалось бы, классический случай эпатажного поведения, футуристическая акция, прямо восходящая к идеям «Мюзик-холла» Ф.-Т. Маринетти и положениям других манифестов итальянского футуризма. Однако сходство ограничено лишь общей установкой на эпатаж, а далее — начинаются различия, суть которых была четко сформулирована Мейерхольдом: «Маринетти в своем театре наливал перед началом на некоторые стулья синтекон. Кто-то, усевшись, приклеивался <…>, возникал скандал, и в этой возбужденной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синтекона, а композиционными средствами» (курсив мой. — А. Р.) [28, 311].

88 26

С. М. Эйзенштейн в статье «Вопросы композиции» писал о таком качестве режиссера, как «композиционная беспощадность» [161, 338]. Суть требования, согласно которому «композиция должна быть беспощадной» [161, 339], имеет прямое отношение к проблеме драматургии мейерхольдовского спектакля. Мастер говорил: «Теперь каждого режиссера экзаменуют — а может ли он быть драматургом, — и, конечно, когда он ставит пьесу, он должен знать законы драматургии, иначе не уловит он законы контраста и напряжения» (курсив мой. — А. Р.) [130, 92].

Композиционная беспощадность Мейерхольда, центром внимания которой выступают законы контраста и напряжения, проявляет себя и в отношении к той или иной конкретной мизансцене, и при выстраивании спектакля как целостной конструкции, и применительно к ведению одной из ролей ее исполнителем. Во всех перечисленных случаях критерием эффективности компоновки выступает способность оказывать нужное воздействие на зрителя, а именно — держать внимание публики и пробуждать у зрителя необходимые ассоциации. Например, про расположение актеров на сцене Мастер говорил: «Мизансцена — это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное» [28, 299]. А ритм и музыкальность выступают как способы, свойственные театру, которые могут решить следующую проблему: «Мизансцены работают на ассоциативных способностях зрительного зала, и вот угадать, чтобы вызвать нужную ассоциацию, — это задача театра» [130, 94].

Применительно к построению спектакля как целостной структуры важнейшим комплексом компоновочных средств выступает техника хорошо сделанной пьесы, которая обеспечивает режиссеру возможность овладеть вниманием зрителя и, опираясь на законы контраста и напряжения, манипулировать восприятием зрителя, доводя до сведения последнего все необходимое постановщику — автору спектакля.

Вот что в 1929 году говорил Мейерхольд в интервью И. И. Юзовскому в связи с темой отношения Мастера к американскому фильму: «Зритель со вкусом <…> ценит <…> искусство фабулы, которая действительно захватывает зрителя, а не заставляет с первой же сцены, зевая, догадываться, как дело пойдет дальше и чем кончится» [цит. по: 147, 167]. Развивая данное положение, процитируем следующую мысль режиссера, касающуюся основополагающих принципов построения спектакля: «Мы нашли, где ружье стреляет, а теперь вешаем его в начале спектакля, — говорил Мейерхольд, 89 вспоминая известную мысль А. П. Чехова о том, что ружье, висящее на стене в первом акте, непременно должно выстрелить в последнем» [118, 152]. Наконец, приведем высказывание Мастера, зафиксированное А. К. Гладковым: «Известное выражение Чехова о висящем в первом акте на стене ружье я бы перефразировал так: если в первом акте на стене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет…» [28, 320] Здесь принципиально важно подчеркнуть, что в представлениях Мейерхольда существовала органичная связь между техникой хорошо сделанной пьесы и аттракционным мышлением, ибо интенсивность агрессивного воздействия на зрителя, даже если это воздействие не есть воздействие собственно аттракционное, а выполняется иными композиционными средствами, — все равно должно повышаться от начала спектакля к его середине и особенно к финалу, который должен быть «гвоздем» всего представления.

Мейерхольд говорил: «Сюжет драмы — это система закономерных неожиданностей» [28, 340]. Неожиданностей — для зрителей, неожиданностей закономерных — для режиссера, который должен владеть законами контраста и напряжения, в связи с чем еще раз повторим одно из важнейших положений Мастера: «Если в пьесе все сцены написаны с одинаковой силой, то ее провал обеспечен: зритель такого напряжения выдержать не сможет. Начало должно увлекать и что-то обещать. В середине должен быть один потрясающий эффект. Перед финалом нужен эффект поменьше, без напряженности. Все остальное может быть каким угодно» [28, 342]. И далее — ключевая с точки зрения драматургии спектакля мысль Мейерхольда: «Одно из необходимейших свойств режиссера — остро чувствовать драматические кульминации пьесы. <…> Я всегда поступаю так: определяю для себя одну-две кульминационных сцены <…>, поработаю над ними, и, смотришь, спектакль пошел, все сразу встало на место» [28, 340]. Нацеленность на драматические кульминации в перспективе всей композиции как целостной конструкции откладывала свой отпечаток и на принципы репетиционной работы. Мейерхольд говорил об этом следующее: «… стремлюсь, решив две-три главные кульминационные сцены и начерно поставив все остальное, скорее прогонять все акты подряд. Когда гонишь все одно за другим, быстрее вырисовывается целое» [28, 305].

Все композиционные закономерности, рассмотренные нами по отношению к спектаклю как целостной структуре, имеют самое прямое отношение и к драматургическим принципам, согласно которым исполнитель роли строит свой актерский сюжет в рамках общего режиссерского решения спектакля и конкретного рисунка роли, предложенного постановщиком артисту. 90 В качестве возможного образца для подражания и извлечения уроков, нелишних для современных исполнителей, у Мейерхольда выступал старый провинциальный театр, в котором «актеры умели цепко держаться за зал, хорошо контактировали со зрителем». В частности, Мастер «вспоминал, например, требование актеров к драматургу написать им что-нибудь “на уход”, то есть, чтобы, уходя со сцены, они благодаря какой-то заключительной крылатой фразе непременно сорвали бы аплодисменты». Наконец, актеры «сами придумывали себе какой-нибудь трюк, который вызывал желаемые аплодисменты» [20, 518].

Подобно тому, как весь спектакль не может быть построен на постоянном высочайшем эмоциональном воздействии на зрителя, но должен, по мысли Мейерхольда, чередовать ударные сцены с проходными, «разжиженными» эпизодами, дабы зритель мог перевести дух, а его нервная система подготовиться с следующему всплеску событий; так и в работе артиста при исполнении порученной ему роли действуют аналогичные закономерности. Приведем, например, такое высказывание Мастера: «Piano и forte — всегда относительны. У зрительного зала всегда должно остаться впечатление неиспользованного запаса. Никогда и нигде актер не должен расходовать весь имеющийся запас. Даже самый раскрытый жест должен оставлять возможность какого-то еще более открытого» [72, 39].

Размышляя на тему взаимодействия исполнителей ролей между собой и со зрительным залом, Мейерхольд проводил прямую аналогию между принципами организации спортивных соревнований и взаимоотношениями партнеров на сцене. И. В. Ильинский в своих воспоминаниях зафиксировал высказывание Мастера, которое было сделано под впечатлением от наблюдений за игрой в большой теннис. «Мейерхольд сказал: “Как эта игра, полезна для актера. <…> она как бы учит своеобразному общению с партнером. Смена ее ритмов, нападение, сокрушающий смэтч или уход в защиту и смена темпо-ритмов напоминают идеальную актерскую схватку на сцене, учат актерскому диалогу, аналогичной словесной борьбе и развивают вкус к остроте и ощущению разнообразия ритмов в таком диалоге. Как и фехтование, теннис воспитывает вкус к активной и своеобразной цепкости в схватке партнеров на сцене. Удары мяча как бы заменяются активным движением и жестом на сцене”» [46, 231 – 232]. Здесь мы видим очень характерный для Мастера ход мысли — постоянная нацеленность на подчеркивание значения интриги как ключевого элемента драматической композиции, установка на организацию активной сценической борьбы, схватки, стычки.

Продолжая и развивая «спортивные» аналогии, можно вспомнить диалог Софьи и Чацкого в эпизоде «Тир», где молодые люди не только делают 91 выстрелы из ружей по мишеням, но и репликами «стреляют» друг в друга. Или другой диалог — сцена Чацкого и Молчалина. Здесь ассоциация с дуэлью возникает и от расположения актеров в мизансцене, но главное, от манеры обмена фразами, которые подобны выстрелам из пистолетов. Острота взаимоотношений героев, открытое столкновение персонажей не могли не держать в напряжении зрительный зал, привлекая и фиксируя внимание публики на подобных ударных эпизодах и сценах.

27

Важным компонентом техники хорошо сделанной пьесы выступает антракт, который должен иметь вполне определенное место в структуре представления и выполнять важные функции в композиции целого. Проблеме антракта Мейерхольд уделял особое внимание, специально посвятив в 1921 году, например, на курсах ГВЫРМ, данному вопросу отдельную лекцию «Об антракте и о времени на сцене». Мастер подчеркивал, что перерыв между актами служит вовсе не для того, чтобы переставить декорации или дать зрителю передохнуть, отвлечься. Мейерхольд говорил: «Мы знаем, что в античном театре спектакль шел без перерыва <…> потому, что драматургический сценарий строился с таким расчетом, чтобы внимание зрителя было напряжено от начала до конца, чтобы оно ничем не отвлекалось от спектакля, чтобы все отдельные сцены, которые как спиралью окружают основную ось спектакля, попадали в сознание и перерабатывались в ходе самого спектакля, чтобы по окончании спектакля зритель <…> мог сделать вывод, — и вывод этот зритель должен сделать самостоятельно. А случится это только при условии, что он получит “обилие занимательности”. Идеи, заложенные в постановку, должны быть преподнесены публике “в рамках законов театра со всеми присущими театру особенностями”». То есть — в соответствии с законами контраста и напряжения.

Идеальным, по Мейерхольду, является случай, когда антракты в спектаклях отсутствуют вовсе, что, к сожалению, трудно осуществимо. Мастер приводил в пример практику М. Рейнгардта, в театре которого спектакли часто шли с одним перерывом: «… притом пьеса делилась таким образом, чтобы до антракта проходило приблизительно две трети ее, а после антракта одна треть. Это делалось <…> потому, что вначале зритель менее утомлен и имеет возможность воспринять большую часть спектакля».

Перерывы являются одним из средств, реализующих законы контраста и напряжения, ведь Мастер говорил: «если спектакль построен хорошо, то он построен на законах музыкальных», и задача режиссера устраивать антракты таким образом, чтобы не разрушить партитуру постановки, которая 92 «вовлекает зрителя в музыкальную атмосферу спектакля и помогает ему разобраться в отдельных частях» постановки, собрать при восприятии сценического действия их воедино. Наконец, антракты, как минимум, не должны мешать публике «вовлечься в ритмическое содержание спектакля» [130, 46 – 47].

Согласно записям А. К. Гладкова Мейерхольд высказывал такую мысль: «Когда ставишь Шекспира или “Бориса Годунова”, где антракты не обозначены, найти место, где можно сделать перерыв, — это не техническая, а творческая проблема» [28, 295].

Практическое решение этой творческой проблемы в режиссерской логике Мастера выглядит следующим образом. Постановщик должен перечитать пьесу, разделенную на части антрактами, как произведение, в котором нет никаких перерывов. При таком чтении пьеса, по мысли Мейерхольда, обязательно произведет на режиссера совершенно иное, отличное от первоначального впечатление. И вот тогда режиссер и сможет решить, каким же образом он будет членить имеющийся в пьесе драматургический материал, когда тот будет переноситься на сцену с неизбежными для данного процесса трансформациями, вызванными переводом пьесы с языка литературы на язык театра. Критерием для принятия того или иного постановочного решения по-прежнему выступает режиссерская мысль, положенная в основу сценической композиции.

В качестве примера Мейерхольд приводил ход собственных размышлений в связи с работой над «Маскарадом», когда структура лермонтовской драмы была перестроена в трехчастную композицию, содержащую, в свою очередь, 10 картин. По свидетельству Мастера, при быстром чтении пьесы М. Ю. Лермонтова, то есть при чтении, игнорировавшем авторское членение текста пьесы на акты, для постановщика стала очевидной ведущая идея, послужившая ключом к работе над сценическим вариантом «Маскарада», а именно: здесь «главное действующее лицо не Арбенин, а Неизвестный» [130, 48] — в метерлинковском смысле, когда действие принадлежит року, а не человеку. Режиссерская мысль, согласно которой Неизвестный и его подручные — Шприх, Казарин и прочие — ведут интригу против Арбенина, выступая, соответственно, как начало демоническое и начало мелкобесовское [см.: 18, II, 474]; — эта мысль предопределяет последовательность 10-ти картин мейерхольдовской постановки, разделенных на три части. Первый акт, как уже говорилось выше, содержит три картины, показывающие зарождение ревности. В четырех картинах второго акта интрига Неизвестного приводит Арбенина к катастрофическому решению. Наконец, три картины последнего акта представляют 93 нам поражение Арбенина и торжество Неизвестного как фигуры, воплощающей в себе силу Рока. Окончательным выводом Мейерхольда стала следующая констатация: «Нам удалось сочинить такую постановку, где антракт был вовлечен в ход действия» [130, 48].

В связи с разговором о трехчастной структуре «Маскарада» имеет смысл привести следующее высказывание Мастера: «Люблю драматургическую форму старого испанского театра с ложным финалом в конце второго акта и убыстренным движением третьего акта, равным по событийному наполнению двум первым. Удивительно — в этой трехчленной формуле учтены законы зрительского восприятия. Я многому у нее научился, хотя я и не драматург» [28, 313]. Подтверждение тому — конструкции «Леса» и «Ревизора», фрагментарные структуры которых не только содержат соответственно 33 и 15 эпизодов, но и оформлены как трехчастные композиции. Ложные финалы в конце второго акта — это спасение Несчастливцевым Аксюши в эпизоде «Актриса найдена» и венчающая сцену «Лобзай меня» мизансцена-картина, где Хлестаков занимает центр, Марья Антоновна на правах невесты держит его под руку, а жених тем временем другой рукой обнимает Анну Андреевну за талию, что недвусмысленно намекает на выбор, сделанный Хлестаковым между маменькой и дочкой. Не менее эффектны и завершения первых актов — наполненный высокой страстью полет Аксюши и Петра на гигантских шагах и эпизод «Исполнена нежнейшею любовью», где дается видéние эротических фантазий городничихи.

28

Финал как таковой венчает всю композицию, выполненную в технике хорошо сделанной пьесы. А. К. Гладков вспоминал, что «Мейерхольд, кропотливо отделывая и шлифуя иногда, казалось бы, самые второстепенные сцены в своих спектаклях, сознательно оставлял не поставленными кульминационные, вершинные куски» [84, 372]. Так было, например, с монологом Чацкого «Не образумлюсь, виноват», решение которого Мастер полностью доверил исполнителю роли — Э. П. Гарину, или со сценой смерти Бориса Годунова, которая, по свидетельству Гладкова, почти не репетировалась: «В. Э. однажды сказал, что эта сцена требует такого душевного подъема, что она должна “вылиться”, и отложил ее на конец работы» [84, 371].

Важно разобраться, что означает это мейерхольдовское «вылиться», каков тут драматургический механизм, объясняющий следующую цитату из статьи Гладкова: «Бывают в театре такие необыкновенные часы, когда вдруг удается все сразу. “За минуты синтеза надо платить неделями анализа”, — как-то сказал В. Э.» [84, 373].

94 А. М. Файко вспоминал, как тревожило его то обстоятельство, что Мастер на репетициях «Озера Люль» почти не касался пятого акта — акта завершающего и ответственного, более того — при напоминаниях драматурга о последнем акте Мейерхольд попросту отмахивался от надоевшего автора:

 

— Позже… Успеем…

— Но когда же, Всеволод Эмильевич?

— Последний акт заиграет сам.

— То есть как — сам?

— Должен заиграть, если все до него найдено правильно. Вы — драматург, вы должны это понять. Сколько времени вы потратили на последний акт? Не месяцы, не недели, а, наверное, дни?

— Да, как будто…

— Вот видите! Пятый акт написался сам. Успокойтесь. И отстаньте [144, 514 – 515].

 

Что же нужно найти предварительно, чтобы кульминационная сцена или ключевой эпизод в конечном счете заиграли бы сами собой и заиграли бы правильно, в нужном направлении? Необходимо правильно найти и выстроить энергетический посыл, который и породит импульсивный выброс требуемых страстей. А. К. Гладков вспоминал такой эпизод:

 

«… на одной из первых репетиций “Годунова”, когда Боголюбов (исполнитель роли Годунова. — А. Р.) в сцене “Царская дума” начал свой большой монолог с подъемом, В. Э. его сразу остановил:

— Нет, подождите, вы уже даете пламя, а тут только искры…

И потом снова:

— Нет, нет! Вы хотите технически дать большую эмоцию, а технически сейчас выйти не может. Технически выйдет тогда, когда вы накопите в себе настоящие, пусть небольшие эмоции… Не предвосхищайте своего душевного взлета, не профанируйте его хотя бы и крепким ремеслом…» [84, 372]

 

Если эмоция, то есть энергия, создавшая напряжение, была найдена исполнителем роли благодаря целенаправленным усилиям режиссера, то желаемый результат — эмоциональный выплеск как следствие разрядки созданного напряжения — будет действительно достигнут как бы сам собой. Секрет заключается именно в умении постановщика выстроить сцену или эпизод таким образом, чтобы выброс накопившихся в актере эмоций происходил в необходимом по замыслу режиссера направлении.

Здесь в качестве иллюстрации нам пригодится фрагмент из воспоминаний Б. Е. Захавы, где описывается попытка актера по-своему сыграть роль Восмибратова в одном из эпизодов мейерхольдовского «Леса» — в эпизоде «Пеньки дыбом». Захаву как раз не устраивала именно финальная часть 95 сцены, где Несчастливцеву и Аркашке удавалось пробудить в купце взрыв страстей: «Со словами: “Бери на свою совесть, бери сколько хочешь!” — Восмибратов гневно швырял на пол одну за другой толстые пачки бумажных денег. “Я не препятствую, бери!” — приговаривал он, извлекая все новые и новые пачки из недр своего обширного кафтана, из карманов своих широчайших шаровар, а под конец даже из-за голенищ огромных сапог. В результате на полу вырастала изрядная куча». Описанное решение роли, которое было предложено другому исполнителю, не Захаве, вызывало у последнего противоречивые чувства: «Несмотря на все мое восхищение мейерхольдовским рисунком, я чувствовал, что не все в этом рисунке является до конца оправданным. Особенно искусственным показалось мне то обстоятельство, что все карманы Восмибратова набиты пачками денег. В самом деле: зачем купец будет таскать с собой такой огромный капитал?» И Захава решил, что попробует, если представится такая возможность, исполнить роль Восмибратова в указанном эпизоде с собственными поправками.

В ТИМе было холодно, актеры на репетиции работали в верхней одежде, и Захава тоже сидел в шубе — шубе совершенно новой, артист надел ее в тот день впервые. Случилось так, что Мейерхольд вызвал Захаву на сцену репетировать Восмибратова. Актер сильно удивил бутафора, потому что из всей кучи денег взял только четыре пачки кредиток. Для описания дальнейшего лучше всего предоставить слово самому исполнителю роли:

 

«Началась репетиция <…>. Незаметно подошел кульминационный момент сцены, а вместе с ним пришло и его определенное решение. Оно пришло неожиданно для меня самого, как результат творческого подъема <…>.

— Я не препятствую, бери! — воскликнул я, с силой бросая на пол толстую пачку денег, и гордо посмотрел на своего обидчика: вот, мол, мы какие! — Бери! Еще бери! — прокричал я опять и, швырнув вторую пачку, снова сделал паузу, как бы говоря: знай наших! — Ах, вам и этого мало?! Еще бери! — полетела третья пачка, за ней четвертая…

И все!.. Больше денег у меня не было. Что же делать? Не долго думая, я снял с себя свою новую шубу, двумя руками высоко поднял ее над головой и швырнул на пол с такой силой, что с плохо подметенной сцены высоко взвился плотный столб густой пыли:

— На, бери!!!

В зрительном зале послышался одобрительный смех. Я разошелся еще больше. Вслед за шубой полетел и мой пиджак. Потом, усевшись на пол, я снял один за другим воображаемые сапоги (ведь репетиция шла без костюмов), поднялся на ноги и швырнул поочередно оба воображаемых сапога к ногам своих партнеров: “На, бери!” Потом скомандовал своему сыну: “Садись!” Коваль-Самборский, игравший Петра, быстро схватил мое намерение и, опустившись на землю, высоко задрал ноги. Я стащил и с него воображаемые сапоги и отправил их в общую кучу: “На, бери!” — 96 И когда отдавать уже стало нечего, ударил себя кулаком в грудь и, расставив руки, победоносно заявил: “Вот какой я человек!”

— Захава, хоррр-шо! — донеслось до меня из зрительного зала характерное мейерхольдовское восклицание. А когда репетиция закончилась, Всеволод Эмильевич, обращаясь к актерам, сказал:

— Не то удивительно, что Захава хорошо сыграл эпизод, а то удивительно, что он новую шубу не пожалел» [20, 267 – 268].

 

Данный пример недвусмысленно говорит о том, что верх берет не правдоподобие как таковое, а истина страстей. Тут действительно особая логика, опирающаяся на энергетические законы. Приведенный нами в качестве иллюстрации пример с Б. Е. Захавой, который сопротивлялся предложенному режиссером рисунку, особенно интересен тем обстоятельством, что в конфликт с постановочной тенденцией Мастера входила подлинная артистическая индивидуальность, которая в нужный момент под напором энергетической логики эпизода спонтанно и на импровизационной основе нашла новое творческое решение, парадоксально соединяющее в себе и самостоятельность артиста, и подчинение режиссерской мысли в рамках намеченного постановщиком рисунка роли.

29

Спектакль на музыке — прямое следствие предпринятого Мейерхольдом в 1920 – 1930-е годы процесса «омузыкаливания драматического театра» (термин И. И. Соллертинского [122, 322]).

Речь идет о том, что новые драматургические принципы построения спектакля могут быть подсказаны не только литературой. Театр драматический во многом вырастает у Мейерхольда из театра музыкального. Опыт оперных постановок на сцене Мариинского театра, начиная с «Тристана и Изольды» Р. Вагнера (1909) и заканчивая «Соловьем» И. Стравинского (1918), заложил основу для указанного процесса «омузыкаливания». Как следствие, в драматическом театре Мейерхольда «структура спектакля трансформируется под натиском силы музыки» [122, 322], не исключая и музыки, которая не была привязана к театру как таковому, то есть не исключая и музыки инструментальной. Например, в принцип постановки, который Мейерхольд определил как «музыкальный реализм», включено представление о спектакле как симфоническом построении [29, 83].

В мейерхольдоведении применительно к процессу, названному «омузыкаливанием драматического театра», пользуются двумя введенными Мейерхольдом терминами: это уже упомянутое выше понятие «спектакль на музыке» и названный только что термин «музыкальный реализм» (первый связан 97 с работой над спектаклем «Учитель Бубус» [67, II, 64], 1925; второй — над «Ревизором» [67, II, 140], 1926). Необходимо пояснить, почему с точки зрения анализа мейерхольдовских драматургических принципов предпочтительнее термин «спектакль на музыке», а не «музыкальный реализм».

Д. И. Золотницкий подчеркивает, что метод постановки, названный «музыкальным реализмом», не мыслился Мейерхольдом как универсальный [см.: 42, 158 – 159]. Иными словами, этот термин достаточно жестко увязывается с постановочными принципами мейерхольдовского «Ревизора», в отличие, как справедливо отмечает Д. И. Золотницкий, от выдвигаемых А. Я. Таировым понятий «конкретный реализм», «структурный реализм» и «динамический реализм» [42, 158]. Вместе с тем, сопоставление «реализмов» Мейерхольда и Таирова более чем закономерно, ибо необходимость для названных режиссеров прибегать к подобного рода терминам есть вынужденная дань времени.

Отношение Мастера к общей манере оперировать терминами в период 1920 – 1930-х годов вполне отражает следующее высказывание Мейерхольда, записанное А. К. Гладковым: «Художнику совсем не обязательно знать про себя, кто он — реалист или романтик. <…> У нас часто этими определениями не столько объясняют, сколько одаривают. Когда про меня как-то написали, что-де я поставил наконец реалистический спектакль, то я обрадовался, правда, не потому, что это верно, а потому, что понимал, что мне хотели сказать приятное. Ну вроде как: был генералом от кавалерии, а произвели в полные генералы…» [28, 274]

Ирония Мейерхольда понятна, ибо реальная ситуация в искусстве значительно сложнее, чем такие простые дефиниции, как «реалист» или «романтик». Мастер говорил: «Современный стиль в театре — сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма. Но, конечно, все дело в пропорциях, а это уже вопрос вкуса, таланта, ума» [28, 342]. Замечание Мейерхольда о том, что «есть натурализм отвратительный, но есть сверхнатурализм, как surréalisme (есть такая новая школа — сюрреалисты)» [130, 80], совершенно очевидно доказывает: для Мастера такое направление в искусстве, как сюрреализм, то есть «сверхнатурализм», является одним из примеров подлинного реализма (в отличие от реализма как такового); во всяком случае, более соответствующего критерию истины страстей и правдоподобию чувствований, нежели собственно реализм.

Приведем еще одно высказывание Мейерхольда, записанное А. К. Гладковым в 1934 – 1939 годах: «Я чистейший реалист, только острой формы. Понимаете?» [28, 342] В мейерхольдовской фразе необходимо отметить эмоциональную окраску: «чистейший», «я чистейший реалист», но особенно — 98 заключительный вопрос: «Понимаете?» Понимаем. Или, по крайней мере, есть надежда, что понимаем. Речь фактически идет о том, что за выкриком: «Понимаете?» слышится другое: желание просто жить и работать и работать в присущей Мастеру острой форме…

Слово «реализм», таким образом, попросту сбивает исследователя с нужного направления мысли (это касается изучения творчества и Мейерхольда, и Таирова). Предположим, что мы оговорим вполне определенное понимание термина «музыкальный реализм» и распространим полученную версию за пределы одного какого-либо спектакля. Будем считать, что словосочетание «музыкальный реализм» означает, будто единственной реальностью в театре Мейерхольда предстает музыка. Но тогда термин «музыкальный реализм» соответствует общему принципу, заявленному нами в подходе к мейерхольдовской режиссерской системе, а именно — музыка выступает субстанцией творчества, той основой, на которой базируются все элементы сценических построений Мейерхольда, и значит при таком толковании самостоятельного значения не имеет.

Понятие «спектакль на музыке», к сожалению, принято жестко увязывать с одной постановкой — «Учителем Бубусом», хотя истоки подобного рода методологии Н. Д. Волков обнаружил уже в раннем творчестве Мейерхольда — это работа в Товариществе Новой драмы над постановкой комедии «Сон в летнюю ночь» (второй херсонский сезон 1903/1904 гг.). По мнению первого биографа Мейерхольда, указанный спектакль был опытом постановки комедии на музыке [18, II, 174 – 175].

Стоит особо подчеркнуть, что речь идет не о «спектакле под музыку», но о «спектакле на музыку», то есть композиция постановки выстраивается на основе структуры, аналогичной музыкальной, при этом сама музыка может и не звучать вовсе. Иными словами, термин «спектакль на музыке» в значительно большей степени, нежели понятие «музыкальный реализм», отражает суть значения музыки как субстанции действия в мейерхольдовском творчестве: спектакль на основе музыки; спектакль на базе музыки.

30

Термины «спектакль на музыке» и «музыкальный реализм», таким образом, совершенно не противоречат друг другу. Специфика понятия «музыкальный реализм» заключается в том, что он шире, чем термин «спектакль на музыке», по крайней мере, к такому выводу приходишь при изучении наиболее содержательных работ, посвященных музыкальным основам построения мейерхольдовского «Ревизора», — это статьи А. А. Гвоздева, 99 Э. И. Каплана и Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) [см.: 26, 72 – 86; 47, 66 – 77; 73, 212 – 214].

Названные работы дают возможность сделать следующее умозаключение: тема «Мейерхольд и музыка» более обширна, нежели тема «драматургия мейерхольдовского спектакля, базирующаяся на основе музыкальных принципов композиции». В этом смысле особенно характерно то, что Каплан подчеркивает в нескольких местах своей статьи: различие между музыкой, звучащей в спектакле, и музыкой воображаемой, но реально присутствующей на сцене и вполне ощутимой зрителем [см.: 47, 67, 70, 71, 74]. То есть в «Ревизоре» имеется и собственно звучащая музыка, и композиционные структуры, которые прямо подпадают под содержание термина «спектакль на музыке».

Более того, анализ партитуры спектакля «Ревизор», сделанный Гвоздевым, Капланом и Асафьевым, позволяет показать, что далеко не все элементы мейерхольдовской постановки, выполненные в соответствии с музыкальными принципами компоновки действия, могут быть отнесены к проблеме драматургии спектакля как таковой.

В качестве иллюстрации возьмем разбор эпизода «Непредвиденное дело» из статьи Гвоздева [см.: 26, 80 – 81], а именно, ту его часть, где речь идет о составляющих сцену «нескольких кусках действия, которые являются отдельными фразами музыкально-сценического действия» [26, 80]. Композиционный элемент, который Гвоздев называет «музыкально-сценическая фраза», не есть элемент драматургии спектакля в собственном смысле слова. Примером последнего могут служить прорезающие всю постановку и развивающиеся «параллельно две темы: а) чиновники и ревизор, б) женщины и ревизор» (курсив мой. — А. Р.) [26, 80]. «Музыкально-сценическая фраза» дает Мейерхольду возможность делать внутри эпизода перебивки ритма за счет изменения темпа передвижений, движений тела, жестов, бросаемых слов (ускорение или замедление) и перемены тональности произнесения текста (повышение или понижение). Так решается проблема освобождения эпизода как фрагмента спектакля от монотонности — разработка темпо-ритмической и тонально-ритмической структуры позволяет регулировать степень воздействия на подсознание зрителя — усиливать или ослаблять, подготавливать эмоциональный удар или давать периоды передышки вслед за резкими всплесками спровоцированных сценой чувств. Здесь полная аналогия с тем, как в отношении спектакля в целом ту же функцию исполняют эффектные сцены начала, середины и конца, дополненные двумя-тремя ударными эпизодами на фоне «разжиженного» остального строения постановки.

100 Статьи Гвоздева, Каплана и Асафьева, рассматривающие «Ревизор» сквозь призму намерения обнаружить в конструкции постановки параллели с музыкальными композиционными принципами, позволяют выделить и те основы, которые имеют прямое отношение к проблеме драматургии мейерхольдовского спектакля. Речь идет о построениях, в которых присутствуют две мотивные линии — две темы. Подобная тематическая сдвоенность присуща всему спектаклю (упоминавшиеся выше две темы — «чиновники и ревизор» и «женщины и ревизор» [26, 80]) и имеет место в пределах того или иного эпизода (пантомимические сцены, построенные на приеме «переключения»; сцены, «построенные так, как строится музыкальная фраза в музыкальных композициях», то есть: «взята тема, введены диссонансы, а финальный аккорд дает разрешение» [26, 77 – 78]; сцены, где происходит взаимодействие хора персонажей и отдельного лица, выступающего запевалой [см.: 26, 81 – 82; 47, 70, 72, 75]; сцены, где сталкиваются два персонажа, например, «знаменитый монолог Осипа переведен в диалог с поломойкой без слов», переведен в дуэт, где «сочный речитатив Осипа, рассказывающего смешливой краснощекой девчонке неописуемые вещи про своего барина, все время прерывается ее колоратурой — звонким переливчатым смехом, или звучит одновременно с ним виртуозной трелью на самых крайних верхах, или заканчивает его фразу драматическим движением вверх и вниз от мелкого смешка до сочного гомерического хохота, заставляя и его раскатиться неудержимым смехом» [47, 74]; и т. д. и т. п.).

Проведенный Гвоздевым, Капланом и Асафьевым разбор структуры мейерхольдовского «Ревизора» не вызывает сомнений в том, что перечисленные авторы предлагают вполне очевидную аналогию из области музыкальной драматургии.

Вот что пишет Асафьев: «В “Ревизоре” одновременно приводятся и вариационный, и сонатный принципы музыкального оформления. Первый соответствует закреплению в ходе развития действия основных тем, сочно оттененных и развернутых в вариациях; второй вносит драматическое напряжение, так как постоянно противополагает той или иной теме вступающие с ней в конфликт ритмические и интонационные комплексы» (курсив мой. — А. Р.) [73, 213].

Итак, речь идет о композиционных построениях драматического театра, и в этих построениях выделяются две темы, которые организованы в соответствии с определенной музыкальной структурой — сонатной формой. Достаточно красноречива сама используемая авторами лексика: «темы», «диссонансы», «музыкальная реприза», «музыкальная инверсия», «разработка», «контрапункт» и прочее [см., напр.: 26, 78, 82; 47, 71]. (Можно добавить, 101 что примеры сонатного построения драматургической структуры спектакля приводит Л. В. Варпаховский в связи с анализом мейерхольдовских постановочных решений «Дамы с камелиями» [20, 472].) Подобного рода композиции в драматическом спектакле подчиняются, по всей видимости, всем принятым в музыкальной драматургии принципам тематической и мотивной разработки [см., напр.: 1, 33 – 70].

При этом Асафьев настаивал, что «сила впечатления от “Ревизора” в оформлении Мейерхольда покоится главным образом на применении принципов музыкальной композиции и на использовании музыки <…> как конструктивной базы» [73, 214]. Теперь следует сосредоточить внимание на собственно театральном смысле присутствия двух мотивных линий в сценических композициях Мастера и попытаться разобраться в закономерностях столкновения этих тем в общем строении спектакля.

Искомый смысл обнаруживается в мейерхольдовской интерпретации третьего акта «Вишневого сада». В письме Мейерхольда А. П. Чехову читаем: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого “топотанья” — вот это “топотанье” нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: “Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до самого конца» (курсив мой. — А. Р.) [67, I, 85]. Наличие здесь двух тем: темы глупого топотанья и темы Ужаса — можно рассматривать как столкновение фона (глупое топотанье) и фигуры (Ужас).

Е. А. Ручьевская в связи с темой рельефа и фона в музыке пишет следующее: «Отличительной чертой восприятия музыки является его объемность <…>. Объемность восприятия проявляется — и это может быть главное — <…> в том, что одни элементы звучания находятся на первом плане <…>, другие воспринимаются как сопутствующие, третьи — составляют фон» [108, 65 – 66]. Перенося данную закономерность на восприятие театральных построений Мейерхольда, можно сказать, что на две темы в мейерхольдовских композициях вполне распространяются представления об объемности драматургической конструкции: одна из тем выступает в качестве рельефа — мы будем далее называть ее фигурой; другая выполняет функцию фона. Две темы, соответственно, находятся в определенных отношениях друг с другом: они сталкиваются режиссером, сопоставляются им, дабы извлечь новые смыслы от выстраивания такой драматической структуры, то есть — монтируются постановщиком.

Стоит привести еще одну и более подробную формулировку мейерхольдовской трактовки третьего действия «Вишневого сада»: «Создается следующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся 102 Беды <…>, с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны <…>. Если перевести на музыкальный язык, это одна из частей симфонии. Она содержит в себе: основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками в forte (переживания Раневской) и фон — диссонирующий аккомпанемент — однотонное бряцание захолустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели)» [67, I, 118].

Столкновение двух тем — основной мелодии и фона, или, как было сказано ранее, фигуры и фона — позволяет режиссеру либо укрупнить фигуру, либо — стушевать ее.

В воспоминаниях М. М. Штрауха есть описание одного из эпизодов мейерхольдовского спектакля «Список благодеяний» (автор пьесы, Ю. К. Олеша, назвал эту сцену «Флейта») — описание, великолепно раскрывающее механизм укрупнения фигуры при ее монтажном сопоставлении о фоном. Штраух в постановке Мастера играл роль Маржерета — директора парижского мюзик-холла «Глобус». К нему в поисках работы приходила русская актриса-эмигрантка Елена Гончарова. В ее репертуар входили монологи Гамлета, что должно было, по ее мнению, устроить заведение, носившее название шекспировского театра. Роль Лели Гончаровой исполняла З. Н. Райх.

Штраух вспоминал: «Мейерхольд мне говорит: “Сделаем из Маржерета вроде бы циркового укротителя диких зверей. Пусть он появится в ботфортах со шпорами и хлыстом в руке”. Я понял так: покажем, мол, дикие нравы буржуазного предпринимателя, торговца искусством».

Подобное умозаключение артиста, как мы увидим, было его глубоким заблуждением. Пока же — читаем текст Штрауха дальше: «На репетициях нашего диалога с Райх Мейерхольд стал меня вздыбливать. Показывал пробеги, выкрики, удары хлыстом. Был момент, когда он даже повалился спиной на стол и начал чуть ли не кататься по нему. Пожалуй, мизансцены были чрезмерно динамичны, и в конце концов, я начал чувствовать себя “распятым” на них. Но все равно старался вовсю. Бесновался, рычал, скалил зубы… Грим себе придумал эффектный: черные, как воронье крыло, блестящие волосы, пробор посредине. Усы и брови тоже черные. Матовый, слоновой кости, цвет лица и полный рот золотых зубов. Благородный металл так и сверкал из моей пасти, не рот, а банковский сейф».

Исполнитель роли Маржерета благополучно работал до тех пор, пока не случилось следующее. «Однажды, — продолжал вспоминать Штраух, — Эраст Гарин меня озадачил: “Что ты, дурной, так много орешь?” “А мне показывал Мейерхольд: все время forte fortissimo”. “Знаешь, почему он этого требует?..”». Естественно, Штраух не имел ни малейшего понятия, зачем Мастер его вздыбливал, что, помимо всего прочего, красноречиво 103 показывает, что режиссер обязан обманывать актера, или, по крайней мере, не говорить ему всей правды.

Суть подлинного мейерхольдовского замысла Гарин раскрыл Штрауху совершенно точно: «В конце вашей сцены (Маржерета и Гончаровой. — А. Р.) у Райх должен быть монолог из “Гамлета”. Ясно, что она его не “потянет”. Но ведь Мейерхольд хитрый: после всех твоих истошных воплей и криков Зинаида сможет прочесть текст совсем тихо, и он уже будет слушаться, создастся даже впечатление известного мастерства. Таков его композиционный расчет!» (курсив мой. — А. Р.). Понятна и реакция Штрауха: «Я растерялся. Почувствовал, что превратился в “служебную подпорку”. Но сцена была уже “заделана” — что же мне оставалось делать? Продолжал надрываться, натужно играть…» [160, 78]

Перед нами характернейший пример присущего Мейерхольду монтажного мышления. Исполнителю роли Маржерета режиссером предлагается рисунок, который можно рассматривать как одну из двух участвующих в анализируемом эпизоде тем. Артист честно играет персонаж, используя заданные постановщиком средства и вкладывая в роль, как ему кажется, тот смысл, который вытекает из общей режиссерской тенденции в толковании сцены. Однако более важное значение работы Штрауха в роли Маржерета заключалось в том, что тема директора мюзик-холла должна была наработать шумовой фон, при столкновении с которым тихо подаваемая в исполнении Райх лирическая тема Лели Гончаровой, читающей монолог Гамлета о флейте, обрела бы рельефность, предстала бы более значительной фигурой, нежели это получилось бы в случае «одиночного», монологического чтения Райх шекспировского текста.

Описанный эффект укрупнения фигуры за счет фона хорошо известен в изобразительном искусстве и особенно интенсивно используется в фотографии, где умелый мастер за счет контражурной подсветки «лепит» рельеф запечатлеваемой им фигуры. Мейерхольд же, как подлинный мастер сценической постановки, обладал виртуозной техникой сопоставления фигуры с рельефно прорисовывающим ее фоном.

Если теперь вернуться к мейерхольдовской трактовке «Вишневого сада», то фон — «балаганчик марионеток», «пляска живых трупов (обыватели)», в этом случае, несомненно, должен был рельефно подать надвигающуюся Беду и подступающий Ужас. Мейерхольд, как известно, в постановке «Вишневого сада» (Товарищество Новой драмы, второй херсонский сезон 1903/1904 гг.) не сумел воплотить мистические мотивы, обнаруженные им в пьесе А. П. Чехова, сбившись на водевильные тона [см.: 18, I, 174], зато, как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, режиссер с успехом применил подобный 104 подход в «Шарфе Коломбины» [см.: 106, 41]. Принципиально важно подчеркнуть, что это был сугубо режиссерский ход, связанный с предпринятой Мейерхольдом транскрипцией — авторской переработкой пантомимы А. Шницлера. Танец обывателей-марионеток — последовательно проведенный через весь спектакль прием. Хор пляшущих живых трупов создавал фон, на котором еще более отчетливо выступала тема трагического одиночества Пьеро.

Статья Гвоздева «Ревизия “Ревизора”» предоставляет сходные примеры — романс Марьи Антоновны «Мне минуло 16 лет, но сердце было в воле» или отчаянный крик Анны Андреевны «Это не может быть, Антоша!» на фоне хора гостей и чиновников — хора, который «волнуется, шумит, смеется, злорадствует, ликует, гогочет, то стихая, то снова оживляясь и повышая шум, вскрики и смех» [26, 82]. Фон здесь усиливает и укрупняет лирический выплеск голосов Марьи Антоновны и Анны Андреевны.

Иллюстрацией противоположного эффекта в столкновении основной темы и фона, фигуры и фона — эффекта умаления фигуры за счет сопоставления ее с фоном — могут служить пантомимические переключения (термин А. А. Гвоздева [26, 78]): подлинное отчаяние городничихи сразу же иронически снижается, ибо лишившуюся чувств Анну Андреевну на руках выносят офицеры — выносят так, словно она сраженная роком трагическая героиня из античной драмы. Иными словами, при определенных условиях сочетание фигуры и фона способно сбить пафос, умалить фигуру, «смазать» ее (часто говорят, что фон «съел» фигуру).

Мейерхольдовский термин «спектакль на музыке» подразумевает, помимо тематической разработки излагаемого режиссерского сюжета, и другое драматургическое решение: перенос принципов организации материала, имеющих своим основанием систему лейтмотивов, на структурирование действия в драматическом спектакле (система лейтмотивов, например, является одним из центров внимания статьи «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке» [67, II, 66 – 67]). Драматические композиции подобного рода несомненно подчиняются тем же закономерностям, на основе которых производится лейтмотивная разработка в музыкальной драматургии [см.: 1, 73 – 114].

Следует сказать, что понятия «тема» и «лейтмотив», при переносе их как терминов музыкальной драматургии на композиционные структуры драматического театра, отнюдь не отделены друг от друга непереходимой гранью.

В мейерхольдовской версии «Маскарада» М. Ю. Лермонтова фигура Неизвестного, как мы уже выяснили, уравнена в правах с Арбениным: Неизвестный сосредотачивает в своих руках все нити заговора против Арбенина 105 и руководит закручивающейся вокруг него интригой. В соответствии с режиссерским решением, содержащим две сюжетные линии, Мейерхольд просил А. К. Глазунова написать две музыкальные темы, связанные с Неизвестным и Арбениным. Данный музыкальный материал был выполнен в форме лейтмотивов [см.: 18, II, 476].

В «Свадьбе Кречинского» (1933) Мейерхольд закрепил за каждым из персонажей ту или иную страсть (к игре, наживе, наслаждениям и т. д.), при этом ведение роли актером уподоблялось исполнению музыкальной темы. Классический драматургический материал, почерпнутый у А. В. Сухово-Кобылина, традиционно интерпретировался Мастером как русская романтическая драма, а значит — имел место мотив двойничества, который порождал удвоение мотивных линий: донжуанство представало в лице Кречинского и Атуевой, шулерство и тяга к авантюре передавались Кречинским и Расплюевым, романтическая героика и отверженность — Нелькиным и Кречинским (в каждой паре, соответственно, первый из персонажей выступал фигурой, второй — в качестве фона); подобное перечисление можно было бы продолжать и продолжать. Если учесть, что действующие лица спектакля имели масочную природу, а маска у Мейерхольда вариативна, то список потенциально возможных тематических и мотивных ходов, образующих сценический сюжет, далеко нами не исчерпан [подробно разбор мотивно-тематической структуры «Свадьбы Кречинского» 1933 года см.: 109, 95 – 106]. Иными словами, трудно сразу сказать, какая именно музыкальная аналогия — мотивно-тематическая или лейтмотивная — преобладала в драматургии мейерхольдовской постановки, осуществленной на основе всей сухово-кобылинской трилогии «Картины прошедшего».

Термин «лейтмотив» (как и понятие «тема») используется нами в метафорическом смысле, в отличие, например, от такой работы, как статья Л. В. Варпаховского «О театральности музыки и музыкальности театра», где речь идет именно о музыке и о собственно музыкальных лейтмотивах в мейерхольдовском спектакле [см.: 130, 332 – 333]. Понятие «лейтмотив» в настоящем исследовании берется как некий аналог для описания процесса компоновки непосредственно драматического материала — процесса, в определенном смысле сходного с принципами музыкальной композиции, опирающейся на систему лейтмотивов.

Продолжая данную мысль, можно сказать, что главная трудность при изучении мейерхольдовских драматургических принципов, сходных по конструкции со структурами из сферы музыкальной драматургии, заключена в следующем парадоксе: с одной стороны, речь идет не о теме «Мейерхольд и 106 музыка» и не о месте и роли собственно музыки в спектаклях Мастера [см., напр., исследования: 85, 7 – 25; 16, 13 – 42; 128; 129; 75, 348 – 356, 357 – 367, 394 – 409; 152]. С другой стороны, исследуются такие композиционные приемы драматического спектакля, для анализа которых не существует иной методологии, кроме попытки перенести понятийный аппарат из области музыкальной драматургии (сонатная форма, тема, вариации на тему, лейтмотив, система лейтмотивов и т. д.) в сферу постановочных средств, присущих драматическому театру как таковому. (Оперные постановки Мейерхольда, как было заявлено в тексте Введения, оставлены за рамками настоящего исследования, дабы сохранить чистоту подхода к анализируемому предмету — драматургии мейерхольдовского драматического спектакля.)

Наличие указанного парадокса — нами изучается не музыка, но при этом методика исследования основана на законах строения музыки — как раз и предопределяет метафорический характер применяемых здесь терминов «тема» и «лейтмотив» и некоторых других.

Само понятие «музыкальная драматургия», как справедливо пишет Т. Ю. Чернова, в музыкознании тяготеет к метафоричности [см.: 153, 19], поэтому неслучайными представляются исследовательнице сомнения Ю. В. Келдыша в целесообразности приложения термина «драматургия» к инструментальной музыке [см.: 49]. И хотя сама Чернова ставит перед собой задачу «рассматривать “драматургию” как научный термин» [153, 20], то есть, как понятие строгое, однако путь к определению сущности и содержания термина «музыкальная драматургия» проходит в теоретических построениях исследовательницы через механизм выхода за рамки музыки как таковой в сферу музыкальной эстетики. Здесь «муз[ыкальный] образ, муз[ыкальное] произведение, музыкальные: жанр, стиль, метод, форма, содержание, композиция, восприятие, исполнение, язык и проч. — аналогичны явлениям других искусств» [153, 23]. Таким образом, музыкальная драматургия — подобна собственно драматургии [подробнее см.: 153, 19 – 69].

По сходной логике разворачивается исследование Т. А. Курышевой «Театральность и музыка», где термин «театральность» применительно к инструментальной музыке определяется через поиск аналогий и параллелей между различными проявлениями театральности в сфере сценического искусства как такового и сходными музыкальными структурами [см.: 53].

Целью настоящего исследования является, по сути, обратная задача: методики и понятийный аппарат музыкальной драматургии приложить к анализу конструктивных особенностей мейерхольдовского драматического 107 спектакля — особенностей, аналогичных по своей структуре композиционным построениям при временном развертывании материала в музыке.

Поиск таких параллелей методологически основан также на аналогии — аналогии, нами уже примененной ранее по отношению к анализу фрагментарных композиций: подобно тому, как «монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще» (С. М. Эйзенштейн), так и законы музыкальной драматургии есть лишь частный случай проявления общих принципов пространственно-временного развертывания материала. Или, иными словами, можно говорить о наличии общемузыкальных принципов сложения сюжета. В качестве частных случаев функционирования этих общемузыкальных законов компоновки вещи применительно к сценическому искусству и выступают такие понятия, как «тема», «сонатная форма», «лейтмотив», «система лейтмотивов» и т. д. Наша цель — отыскать театральное наполнение этих терминов в рамках режиссерской методологии Мейерхольда.

Трудность заключается, как справедливо замечал еще Гвоздев в статье «Ревизия “Ревизора”», в неразработанности терминологического инструментария, который дал бы ключ к мейерхольдовским сценическим композициям, выстроенным на основе музыки [см.: 26, 78]. С. М. Эйзенштейн, например, не разделял понятия «тема» и «лейтмотив», что совершенно очевидно по следующей цитате из лекции «Вопросы композиции» (1946): «… отдельные темы или лейтмотивы, непрестанно пронизывая сцену за сценой, бегут, развиваясь, сплетаясь и пересекаясь, каждый неся свой вклад в создание общего образа произведения в целом» [161, 347].

Ключом к отысканию специфически театрального содержания понятий «тема» и «лейтмотив» может служить мысль Мастера, который выделял «три основных момента при постановке пьесы: первый момент — это драматургический сценарий, затем — режиссерский сценарий и, наконец, актерский сценарий» [130, 54]. Три указанных Мейерхольдом сценария можно трактовать и как три сюжета: сюжет пьесы, режиссерский и актерский сюжеты. При этом актерский сюжет как часть целого — режиссерского сюжета — как раз и может рассматриваться либо в качестве темы, аналогичной по принципам своего развертывания теме музыкальной, либо — в качестве лейтмотива, являясь составным элементом «бесконечной мелодии» спектакля в системе других персонажей режиссерского сценария.

Логика здесь следующая: если само сочинение спектакля построено на проигрывании Мейерхольдом в качестве актера составляющих постановку ролей, то поиск сценических параллелей для мейерхольдовских мотивно-тематических 108 структур нужно начинать именно с актера и манеры исполнения им соответствующей роли.

Тема и лейтмотив отличаются различным способом развертывания материала в сюжет.

Ведущим свойством тематического построения сюжета является принцип развития мотивной структуры вне зависимости, идет ли речь о музыке как таковой или о драматическом сюжете. И в том, и в другом случае имеет место трехфазовость развертывания материала: аристотелевской формуле «начало, середина и конец» в случае музыкальной темы соответствует другая трехчастная форма — экспозиция, разработка и реприза. «Развитие темы вытекает из ее внутренних особенностей: характера, структуры, свойственных ей противоречий. Благодаря своим свойствам, их единству и взаимообусловленности, тема предстает как своего рода музыкальный “организм” (явление, процесс, характер, персонаж), отличающийся относительной самостоятельностью — обособленностью, внутренней организованностью, индивидуальностью, целенаправленным и организованным развитием» [86, 36 – 37].

Совершенно очевидно, что в рамках драматического спектакля ближе всего к такому пониманию темы именно актерский сюжет и главный признак его сценария — принцип пространственно-временнóго развертывания, то есть — развития. Что, естественно, не исключает и других форм вариационной разработки, когда, по свидетельству Б. В. Асафьева, «… темой служат характерные реплики, ситуации, настроения, даже отдельные фразы и какие-то выпуклые интонации, излучающие ярко музыкальный тон» [73, 213]. Просто указанные формы выступают в плане тематической разработки как малые волны развития, как микровариации на фоне мотивных структур, которые могут распространяться на все протяжение постановки, как бы «прошивая» спектакль сквозными линиями тематического развития, или, по крайней мере, распространяться на значительную часть постановки. Именно это и происходит в том случае, когда мы понятие «тема» связываем с актерским сюжетом.

Теперь, благодаря проведенному анализу, с достаточной степенью уверенности можно утверждать, что мейерхольдовская «Свадьба Кречинского» 1933 года представляла собой спектакль на музыке, драматическая структура которого основана на тематическом способе развертывания материала.

В том случае, когда речь идет о театральном аналоге термина «лейтмотив», прежде всего необходимо выделить два важнейших свойства лейтмотива — повторяемость некоего устойчивого фрагмента сценического текста 109 и ассоциативный характер воздействия этого фрагмента на воспринимающего. С повторяемостью и устойчивостью тесно связано и такое качество лейтмотива, как вариативность: фрагмент может дробиться на отдельные элементы, которые выполняют функции сквозной характеристики; или, наоборот, сквозная тема постепенно формируется из отдельных элементов. Следует особо подчеркнуть следующее: если по отношению к теме доминантным признаком выступает изменчивость, то в случае с лейтмотивом доминирующим свойством является именно повторяемость достаточно стабильного в своей устойчивости фрагмента.

В качестве лейтмотива мейерхольдовских сценических композиций могут выступать по меньшей мере три элемента театральной системы Мастера.

Первое из них — это, как и в случае с тематической разработкой сюжета, вариации одной и той же страсти, носителями которой в пределах спектакля являются разные персонажи. В «33 обмороках», например, маниакальное помешательство на почве эротики присуще и Татьяне Алексеевне из «Юбилея», и Поповой в «Медведе», и Наталье Степановне в «Предложении». Сходным образом мнительность свойственна и Хирину, и Смирнову, и Ломову.

Вторым возможным аналогом лейтмотиву как элементу драматической структуры может служить вариативность маски в театре Мейерхольда. В мейерхольдовской версии чеховских водевилей ханжество и порочность женских персонажей — Татьяны Алексеевны, Поповой и Натальи Степановны — выявлялись посредством вариаций на темы двух устойчивых образов: Лауры и Доны Анны из пушкинского «Каменного гостя», которые, по мысли Мейерхольда, представляли собой «маски одной эротической сущности» [см.: 18, II, 466].

Наконец, третий вариант — это рассматривать в качестве лейтмотива предметы, используемые актерами для игры с вещью: в «33 обмороках» таким предметом, выполняющим функцию сквозной характеристики, выступал, например, револьвер — он фигурировал и сходным образом обыгрывался в каждом из трех актов спектакля.

Следует особо отметить, что среди всех мейерхольдовских спектаклей на музыке более всего вызывают любопытство именно «33 обморока»: здесь драматургические принципы, в основу которых положена система лейтмотивов, явлены в «чистом» виде — никакого другого основания для обеспечения целостности сценической композиции постановка Мейерхольда по чеховским водевилям не имеет.

110 31

Подводя определенный итог, можно сказать, что изучение драматургии спектакля как одной из граней режиссерского метода применительно к театральной системе Мейерхольда может быть достаточно условно разделено на два направления.

Одно из них — анализ драматургических принципов, положенных в основу многоэпизодных сценических композиций, или, иными словами — это комплекс вопросов, связанных с проблемой монтажа у Мейерхольда, и в частности, необходимость выяснить, каким образом достигается соединение казалось бы несоединимого — дискретности действия, расчлененного на отдельные эпизоды, и его непрерывности в рамках всей постановки в целом.

Другое направление — проблема спектакля на музыке. Это анализ построений, по своей мотивно-тематической конструкции аналогичных сонатной форме; а также изучение механизма переноса композиционных принципов организации материала, имеющих своим основанием систему лейтмотивов, на структурирование действия в драматическом спектакле.

Условность разделения исследовательских усилий на указанные направления связана, во-первых, с тем, что в театральной системе Мейерхольда музыка выступает как субстанция действия, соответственно и многоэпизодный спектакль, и спектакль на музыке — это лишь разные грани одного и того же процесса, а именно — процесса «омузыкаливания драматического театра». И во-вторых — гротеск в театральной системе Мейерхольда выполняет функцию постановочного метода и понимается режиссером как соединение несоединимого, что, как говорилось выше, в свернутом виде определяет сущность монтажа у Мейерхольда. Поэтому можно сказать, что изучение драматургии мейерхольдовского спектакля есть изучение проблемы монтажа, понимаемого в широком смысле, — это и собственно монтаж (линейный монтаж эпизодов, монтаж аттракционов и т. д.); и контрапункт режиссера, то есть — соединение мотивно-тематического материала в структуры, аналогичные музыкальной организации материала, опирающейся либо на принципы сонатной формы, либо — на систему лейтмотивов.

Логичным представляется при анализе указанных театральных структур опереться на теорию монтажа, изложенную в таких классических работах С. М. Эйзенштейна, как «Монтаж аттракционов» (1923), «За кадром» (1929), «Четвертое измерение в кино» (1929), «Монтаж 1938», «Вертикальный монтаж» (1940) и др.

111 Очевидно, что отдельная сцена в многоэпизодной композиции может быть уподоблена кадру в кинокомпозиции. В статьях конца 1920-х годов Эйзенштейн подчеркивал, что простое соединение кадров не есть монтаж в собственном смысле: «Вреднейший способ анализа, где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр-монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску). Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр — ячейка монтажа». Недостаточно рассматривать и простое сцепление кусков, и даже их конфликтное столкновение — как конфликтное столкновение двух кусков-«иероглифов». Нужно искать более тонкие проявления столкновения через внутрикадровый конфликт, то есть — «потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные точки между монтажными кусками». Такими точками соприкосновения, по мнению Эйзенштейна, могут выступать «конфликт графических направлений (линий), конфликт планов (между собой), конфликт объемов, конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью), конфликт пространств и т. д.», а также столкновения: «Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых <…>. Наконец, имеются и такие конфликтные неожиданности, как: конфликт предмета и его пространственности (кинорежиссер имеет в виду “оптическое искажение объективом”. — А. Р.) и конфликт события и его временности (то есть “метод ускоренной съемки”. — А. Р.)» [162, II, 291].

Конечно, столкновение двух кусков, взятых как «иероглифы», — это подлинный монтаж, но монтаж в достаточно примитивной форме. Эйзенштейн назвал такой ортодоксальный способ сопоставления кадров, как мы уже выяснили, монтажом по доминантам — «это <…> сочетание кусков по их подавляющему (главному) признаку»: «Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д.». Два рядом стоящих куска могут иметь при монтажном столкновении целый спектр монтажных сопоставлений: «от полной противоположности доминант, то есть резко контрастного построения, до еле заметного “переливания” из куска в кусок» [162, II, 45 – 46] и даже такой частный случай, как полное отсутствие конфликта, что соответствует линейному монтажу и эйзенштейновскому принципу монтажа аттракционов (простой линейной последовательности элементов композиции).

Эйзенштейн предлагал перейти от монтажа доминантного к монтажу обертонному, то есть сопоставлять куски не по главному признаку — основному тону, а по обертонам — второстепенным тонам, второстепенным 112 звучаниям. Цель такого монтажа — пробуждение ассоциаций [162, II, 47 – 48].

Достаточно подробное толкование сущности обертонного монтажа Эйзенштейн дает в работе «Вертикальный монтаж» за счет введения другого названия для того же принципа развертывания материала — это полифонный монтаж: «… кусок за куском соединяются не просто по какому-либо одному признаку — движению, свету, этапам сюжета и т. д., но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых каждая имеет собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода в целом». О несомненной сложности такого рода сопоставления материала Эйзенштейн пишет следующее: «… ведь это почти то же самое, что приходится делать при самой скромной музыкальной оркестровке» (курсив мой. — А. Р.) [162, II, 192 – 193, 194].

Наличие в сценических композициях Мейерхольда элементов музыкальной и кинематографической композиций зафиксировано исследователями творчества Мастера — Д. И. Золотницкий показал, что «музыкальный реализм» мейерхольдовского «Ревизора» дополнен структурой, которую ученый назвал «кинематографическим реализмом». Последний включает, помимо прочего, и ассоциативный монтаж [см.: 42, 160].

При изучении темы «Мейерхольд-драматург» нужно сделать следующий шаг — проанализировать, как в мейерхольдовских композициях происходит взаимопроникновение двух структур — музыкальной и той, что обычно увязывают с киномонтажом. То есть, перейти к изучению собственно театрального монтажа в спектаклях Мастера. Соответственно необходимо скорректировать ранее заявленную формулу, которая выражала основную направленность настоящего исследования, а именно: мысль, зритель, композиционные средства. Формула в уточненном виде выглядит следующим образом: мысль, зритель, театральный монтаж.

В качестве иллюстрации — хорошо известная композиция «Леса»: 33 эпизода, соединенные, во-первых, в соответствии с принципами параллельного монтажа (переброс действия от сцен в лесу к сценам в поместье Гурмыжской и обратно), и во-вторых, через контрастное чередование эпизодов. Другой пример — «33 обморока»: в конструкции этого спектакля слишком явно бросается в глаза параллель между 33 обмороками и 33 эпизодами «Леса». Однако имеет смысл поискать более точные и значительно более «тонкие» по механизму построения элементы драматургии указанных спектаклей (и не только их).

Ключ к подобного рода поискам также можно почерпнуть в теории Эйзенштейна. В работе «Монтаж 1938» кинорежиссер поставил задачу определить 113 те признаки двух изображений, при сопоставлении которых удалось бы получить требуемый образ — породить необходимый для данного фрагмента композиции третий смысл [162, II, 158 – 160]. Указанная задача усложняется при переходе от обертонного (полифонного) монтажа к монтажу вертикальному (термин взят из теории музыки), когда изображение дополняется звуком, ибо возникает проблема установить средство соизмеримости изображения и звука. Такое «связующее звено — движение» [162, II, 196], движение понимаемое как собственно движение, как пластика, как движение слова, звука. Жест и движение актера, движение голоса, движение интонации, светообразный и цветообразный строй, игра объемов и пространств, движение плотности мерцающей светотени [см.: 162, II, 241 – 242] и т. д. и т. п.

Иными словами, методологический ход к пониманию сущности мейерхольдовского театрального монтажа — это необходимость анализировать сопоставления различных видов движения материала, в совокупности развертываемого в режиссерский сюжет.

32

Опираясь на введенное Эйзенштейном понятие «полифонный монтаж», представляется логичным при изучении театрального монтажа у Мейерхольда прибегнуть к исследованию принципов полифонии мейерхольдовских сценических композиций. Если обратиться к содержанию музыкального термина «полифония», или, иначе — контрапункта, то мы имеем дело с определенным видом многоголосия, основанного на одновременном сочетании и развитии двух или нескольких самостоятельных мелодических линий (голосов). С точки зрения собственно сценических композиционных структур аналогом подобных самостоятельных мелодических линий в театральной системе Мейерхольда выступает совокупность актерских сюжетов, составляющих мотивно-тематическую разработку мейерхольдовского режиссерского сюжета и при фрагментарном построении сценической постановки, и в случае конструкции, в отношении которой мы условились применять термин «спектакль на музыке».

Для процесса развертывания исполнителем роли соответствующего содержания в актерский сюжет Мастер использовал следующее образное выражение: играть роль означает «сучить нитку» актерского сценария в рамках целостного режиссерского решения спектакля. Совершенно очевидно, что общая мейерхольдовская формула — мысль, зритель, театральный монтаж — распространяется и на законы построения актерского сюжета. Специфика существования актерского сценария заключена в парадоксе: 114 сам сюжет, который должен быть воплощен исполнителем роли, является непрерывным, но в пределах режиссерской композиции сценической постановки рисунок роли чаще всего выступает в виде последовательности фрагментов, то есть — представлен прерывно, эпизодически, дискретными порциями. Парадокс прерывной непрерывности ведения исполнителем роли и порождает проблемы, в разрешении которых, каждый по-своему, участвуют и актер, и режиссер.

Суть проблемы прерывной непрерывности развертывания исполнителем роли применительно к актеру Мейерхольд сформулировал в лекции «Создание элементов экспликации»: «Если актер играет какую-нибудь роль <…>, он может очень удачно играть отдельные части своей роли, может хорошо давать отдельные элементы своей роли, но как только у него откроются глаза и он увидит, что эти части не достигают воздействия на зрителя, он поймет, что оттого и не происходит воздействия, что ему удаются только куски, отдельные части роли». Из сказанного логично вытекало положение, согласно которому такие «… отдельные части только тогда произведут то воздействие, которое он (актер. — А. Р.) задумал, если эти отдельные части будут слиты в одно, крепко спаяны». На собственный риторический вопрос, «чем цементируются эти отдельные части?», Мастер отвечал так: «Мыслью. Актер должен все время “сучить нитку”, то есть он должен, показывая отдельные части, показывать также, что заставляет его так делать, то есть чтобы зритель увидал, что он сучит нитку, и сказал: “Вон у него какая задняя мысль”».

Мы еще раз можем убедиться в целостности режиссерской методологии Мейерхольда, ибо в его сценических построениях одни и те же законы действуют и по отношению к спектаклю как единому режиссерскому сюжету, и в отношении части постановки, каковой, например, является работа актера в рамках заданного режиссером рисунка роли.

В последнем случае суть дела определялась Мастером так: «Отдельные частички <…> роли должна связывать <…> находящаяся в движении мысль художника, чтобы он не давал ходу произвольности воображения, а расположил свой материал с определенной мыслью. У актера эта мысль сейчас же засквозит в глазах, и отдельные разбросанные части будут нанизаны на единый стержень» [130, 57].

С точки зрения режиссера проблема прерывной непрерывности играния роли исполнителем тесно сплетена с вопросом связности спектакля в единое целое, иными словами, с проблемой перетекания отдельных кусков постановки один в другой. При такой постановке вопроса от актера, по мнению Мейерхольда, требуется следующее: «Нужно уметь играть модуляции, 115 то есть переходы одной части в другую. Модуляции — это вливание, это промежуточная инстанция между одним и другим куском. Для того чтобы уметь играть модуляции, нужно сосредоточить свое внимание на прошлом, только что сыгранном, и на будущем, которое я (как актер. — А. Р.) намереваюсь сыграть». Если учесть, что «спектакль должен быть построен на большой проработке отдельных элементов, как участков целого ритмического течения, движения», то в задачу исполнителя входит способность каждый отрывок собственной роли играть так, словно бы линия данной роли существовала в виде непрерывной цепи составляющих ее звеньев. «Актер должен слышать все звенья предыдущего в этой цепи, чтобы включиться со своим следующим звеном» [130, 70 – 71].

Мейерхольдовское представление об игре актера как непрерывной цепи прерывных звеньев вполне соответствует приводимым выше выкладкам Эйзенштейна относительно полифонного монтажа. Роль, исполняемая актером, может рассматриваться как одна из «прошивающих» конструкцию спектакля сюжетных линий в системе других. Эта линия, в полном согласовании с теорией Эйзенштейна, имеет собственный композиционный ход (строение актерского сюжета), но сам указанный композиционный ход неотрывен от общей конструкции постановки.

Трудности, с которыми сталкивается постановщик спектакля в связи с прерывной непрерывностью играния исполнителем роли, были сформулированы Мейерхольдом во вступительном слове к публичной репетиции — «репетиции-уроку» (1936).

Опираясь на высказывание Гофмана: «Все человечество разделяется на просто людей и на музыкантов», — Мастер сожалел, что актеры по большей части просто люди, а не музыканты, потому что «музыканты отлично знают: то, что должно длиться 30 секунд, должно длиться 30 секунд и не больше» [130, 105]. С учетом права исполнителя на импровизацию эти 30 секунд могут превратиться, по мысли Мейерхольда, в 35-36 секунд, но никоим образом не должны растягиваться на минуты, потому что прямым следствием подобного процесса выступало недопустимое увеличение продолжительности постановки. В качестве примера Мастер приводил опыт эксплуатации спектакля «Лес», число эпизодов которого сначала было сокращено с 33 до 26, потом до 23, наконец, до 16, но и в последнем случае время представления составляло 4 часа, тогда как на премьерных спектаклях полные 33 эпизода шли 4 1/2 часа.

Другая опасность, подстерегающая режиссера, была выражена Мейерхольдом следующим образом: «… актеры не всегда отдают себе отчет в том, что есть главная линия и что — второстепенная. Часто бывает, что на второстепенную 116 линию или, как в искусстве называют, побочную линию, попадает актер очень сильной индивидуальности, и он второстепенную линию выпячивает до значимости главной линии». Применительно к такому, исполнителю постановщик обязан либо «заставить его понимать и уметь различать второстепенную роль от главной» [130, 105 – 106], а значит вести партию роли в точном соответствии с ее реальным значением; либо избегать подобного использования артистических индивидуальностей.

Совершенно очевидно — представление о том, что актер, играя роль, «сучит нитку» своего исполнения и реализует тем самым непрерывность собственного сюжета в условиях прерывности рисунка игры, заданного общим режиссерским решением, распространимо не только на театр Мейерхольда, но и на режиссерский театр вообще. Сам Мастер, по крайней мере, несомненно размышлял в этом направлении, задаваясь в связи с придуманным им образом, согласно которому роль, словно нить, «протягивается» через всю постановку, «прошивает» спектакль, следующим вопросом: «Может быть это то, что К. С. Станиславский называл “сквозным действием?”».

Мейерхольду, как, в сущности говоря, и нам, интересна специфика собственного подхода к проблеме прерывной непрерывности развертывания роли, и контуры подобной специфичности режиссер успел наметить, сделав на полях лекции «Создание элементов экспликации», зафиксированной М. М. Кореневым и частично подвергшейся авторской правке, запись такого содержания: «… в системе К. С. Станиславского этот стержень (“сучить нить”. — А. Р.) создается силой настроенности в плане полного перевоплощения <…>. [Здесь (то есть у Мейерхольда. — А. Р.) о том, как А1 зорко следит за тем, как его игру воспринимает зритель, и мысль — как она здесь работает]» [130, 57, 115].

Речь в данном случае идет о формуле биомеханического актера. Например, в докладе Мейерхольда «Актер будущего и биомеханика», сделанном 12 июня 1922 года, говорится следующее: «В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N = A1 + A2, где N — актер, A1 – конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, A2 — тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого)» [67, II, 487 – 488].

В мейерхольдовской формуле присутствуют все три интересующие нас компонента изучаемого предмета — мысль, зритель, театральный монтаж. A1 вырабатывает мысль, определяющую строение актерского сюжета; мысль должна быть доведена до зрителя и воспринята им, и значит A1 должен подкрепить сюжетную идею соответствующим комплексом композиционных 117 ходов и средств, присущих театру; наконец, A1 контролирует реализацию в игре A2 намеченных монтажных приемов развертывания материала актерского сценария в сюжет.

Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович в статье «Портреты актеров нового театра (опыт разбора игры)» писали: «Каждая пьеса имеет сюжет, имеет экспозицию, Spannung, развязку. Повышение и понижение этого сюжета определяет ритм спектакля. До сих пор никем не замечалось, что обычно такой же сюжет, с его компонентами, имеет игра актера» [131, 54]. С точки зрения воплощения исполнителем роли этого сюжета работа артиста подобна деятельности музыканта в оркестре. Телесный аппарат актера — A2 — выступает в качестве аналога музыкального инструмента, из которого извлекается «звучание» — развертывание исполнителем материала роли в соответствии с актерским сценарием.

В лекциях 1918 – 1919 годов Мастер говорил: «Оркестровая партитура — это тот ковер, на котором стелят актеры свое искусство». И далее: «В период репетиций режиссер дает рисунок движений, mise en scéne, вводит в рамки отдельные актерские дарования, дает единый тон спектаклю так, чтобы актерские индивидуальности звучали как тембры инструментов в полифонически разработанной музыкальной картине» [71, 40, 165]. В наиболее развернутой форме параллели между структурой драматического спектакля и принципами организации звучания симфонического оркестра были осмыслены Мейерхольдом в связи с опытом, приобретенным во время постановочной работы над «Ревизором». В докладе, прочитанном 24 января 1927 года, Мастер указывал: «… компоновать спектакль нужно по всем правилам оркестровой композиции, <…> партия актера каждая в отдельности еще не звучит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру» (курсив мой. — А. Р.) [67, II, 140].

Итак, в руках драматического артиста-«музыканта» его тело выступает в качестве инструмента, из которого извлекается «мелодия» — актерский сюжет как аналог мотивно-тематического изложения материала (лейтмотив или тема). Процесс развертывания роли сходен со звучанием одного из голосов в полифоническом построении, совокупность актерских сюжетов создает структуру драматического спектакля, аналогичную оркестровому построению партитуры.

Мелодия или голос актерского сюжета с точки зрения собственно воплощения телесным аппаратом исполнителя (A2 в мейерхольдовской формуле) реально складываются из двух компонентов — пластики и произносимого 118 слова, причем последнее в театре Мейерхольда также выступает как пластика: энергия страсти должна выплеснуться через движение, поэтому и слово есть тоже движение (слова не произносят, слова бросают; репликами обмениваются, как ударами шпаги; диалог строится как дуэль, поединок и т. д. и т. п.).

Принципиальное значение для проработки законов развертывания актерского сюжета как аналога мотивно-тематического изложения материала в музыке имела экспериментальная постановка «Учителя Бубуса» — постановка, заложившая основы «спектакля на музыке». Л. В. Варпаховский писал: «Мейерхольд первый сформулировал и провел в своей практике новые взаимосвязи между музыкой и движением. Он начал рассматривать каждого актера как один из голосов, которые он полифонически вписывал в партитуру композитора» [85, 21]. Постановка была насыщена музыкой как таковой, поэтому важно определиться с принципами сочетания собственно музыки и драматургических структур, которые в драматическом спектакле аналогичны музыке и выступают в качестве равноправных голосов полифонического звучания постановки наряду с другими.

«Движение и музыка налагаются контрапунктически», — писал Мастер в экспликации к спектаклю «Бубус» [119, 219]. Более подробно о технике подобного наложения пластики мейерхольдовского актера и музыки сказано в воспоминаниях Э. П. Гарина о годах учебы у Мастера: «Мейерхольд <…> хорошо знал, какие огромные возможности дадут ученику занятия по движению, тесно связанные с музыкой. Начав с элементарного движения по законам метра, мы переходили к более сложной задаче: на канве метра осваивали свободное ритмическое движение и, наконец, овладение свободным движением по законам вольного контрапункта» [23, 36].

Излагая суть дела по-иному, можно сказать, что актерское движение (движение как таковое и движение произносимого слова) и звучащую в спектакле музыку следует рассматривать как две темы, взаимодействие которых в мейерхольдовских композициях строятся по законам контрапункта.

Более того, функция звучащей музыки — собственно музыки — в «Бубусе» качественно меняется. А. А. Гвоздев отмечал: «Подобно тому, как Мейерхольд заменил декорацию — конструкцией (“Великодушный рогоносец”), так здесь декоративная музыка заменена служебной музыкой, превращена в своеобразную “соконструкцию”» [73, 157]. Принципиально важно уточнить, по отношению к чему музыка выступает со-конструкцией. Сущность театрального конструктивизма, как показала Г. В. Титова, заключена вовсе не в замене декорации станком или конструктивной установкой, в качестве конструктивного элемента режиссерской методологии Мейерхольда 119 выступал играющий актер, он есть конструкция, и уже по отношению к его игре музыка вводилась в качестве со-конструкции [см.: 133, 110 – 116, 231, 209].

В докладе «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке» Мейерхольд дал краткий очерк эволюции оперы от Глюка до Вагнера. Суть предлагаемой эволюции заключалась, по мнению Мастера, в стремлении преодолеть номерную структуру и придать опере звучание, близкое симфоническому. Первый шаг на этом пути сделал Глюк: «Он разбил <…> арии введением моментов речитативных <…>. Таким образом он вовлекал оперного актера в игру в плане драматическом». Вагнер, внеся существенную лепту в процесс симфонизации оперы за счет системной разработки элементов музыкальной структуры (лейтмотив и бесконечная мелодия), в свою очередь не мог не повлиять на принципы работы актеров в опере: «<…> он заставил их жить не от арии к арии, а жить так же, как живут в драматическом театре» [67, II, 65, 68].

Рассуждая по аналогии, можно сказать, что экспериментальная постановка пьесы А. М. Файко «Учитель Бубус» стала для Мейерхольда важной вехой на пути симфонизации драматического театра, когда «речь актера зазвучала как свободный речитатив, связуясь с широко развернутой пантомимой» [25, 41]. Другими словами, Мастер поставил перед своими актерами задачу строить роль как бесконечную мелодию, пользуясь такими средствами, свойственными театру, как игра на музыке, предыгра и переключение.

В статье «К истории и технике театра» Мейерхольд писал о том, что «в драме слово — не достаточно сильное оружие, чтобы выявить внутренний диалог», а значит есть «необходимость искать новые средства выразить недосказанное, выявить скрытое». Чтобы пояснить суть дела, режиссер прибегнул к музыкальной аналогии: «Рихард Вагнер выявляет внутренний диалог с помощью оркестра. Музыкальная фраза, спетая певцом, кажется недостаточно сильной, чтобы выразить внутреннее переживание героев. Вагнер зовет оркестр на помощь, считая, что только оркестр способен сказать недосказанное, раскрыть перед зрителем Тайну». И далее: «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям» [67, I, 134 – 135].

Итак, выразить недосказанное, выявить скрытое, то есть передать зрителю надтекст или сверхтекст (термин «подтекст», как уже было заявлено выше, в системе Мейерхольда отсутствует), призвана пластика актера. Прежде всего — пластика, но не в отрыве от произносимого исполнителем роли слова, а в сочетании с ним.

120 Продолжая проводить музыкальную параллель, режиссер следующим образом формулировал свой принципиально новый подход к сопоставлению пластики и слова: «<…> ведь и в прежнем театре пластика являлась необходимым выразительным средством. Сальвини в Отелло или Гамлете всегда поражал нас своей пластичностью. Пластика действительно была, но не об этого рода пластике говорю я. Та пластика строго согласована со словами. Я же говорю о “пластике, не соответствующей словам”». То есть речь шла о контрапункте в развертывании двух линий выразительных средств актера — пластики и произносимого слова. Или о монтажном столкновении пластического и словесного рядов роли, порождающем третий смысл, который и способен «раскрыть перед зрителем Тайну», «сказать недосказанное», «выявить скрытое», иными словами — передать зрителю надтекст или сверхтекст.

Механизм работы подобного монтажного столкновения раскрывался Мейерхольдом так: «Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со стороны, <…> может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники <…>. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники…» Далее — вывод о том, как должен действовать режиссер, чтобы довести до сведения зрителя необходимые смыслы: «<…> нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдатели, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, — материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц».

Стоит подчеркнуть, что режиссер говорил не о том, что исполнители соответствующих ролей должны прожить душевные переживания своих персонажей; нет, речь шла о другом: актеры так должны воспроизвести пластический и словесный ряды своих ролей, чтобы зритель смог постигнуть скрытые душевные движения действующих лиц. «Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены каждый своему ритму, порой находясь в несоответствии» [67, I, 135 – 136]. Итак, пластика и слово — это, как мы уже говорили, две темы в «звучании» роли, обладающие собственным ритмом и способные при монтажном сопоставлении по законам контрапункта порождать третий смысл.

121 В качестве примера переключения, построенного на монтажном столкновении пластики и слова, используем сцену четвертого акта из мейерхольдовской постановки «Доходного места», точнее, партию Полины в исполнении М. И. Бабановой, которую актриса развертывала на лестнице во время решительного объяснения ее героини с Жадовым. В статье «Бабанова и ее театральное время» Б. В. Алперс писал о специфике работы исполнительницы и об особенностях воплощаемого ею персонажа следующее: «Ее Полина вырастала в образ высоко поэтический. В ней пленяла зрителей удивительная прозрачность ее внутреннего мира, в котором, казалось, были видны малейшие ее душевные движения, набегавшие мысли, мимолетные настроения».

В описании Алперса стоит обратить внимание на оговорку «казалось», ибо перед нами как раз тот случай, когда актриса прежде всего пластическими средствами предоставляла зрителю материал, позволявший легко разгадывать тончайшие душевные движения бабановской Полины, создавая ощущение прозрачности ее внутреннего мира. Неотразимое обаяние Полины в мейерхольдовском «Доходном месте» в восприятии Алперса выглядело так: «Пленяла в бабановской героине <…> ее предельная искренность. Это не была наивная искренность ребенка с задержанным умственным развитием. В Полине Бабановой жило то простодушие, какое встречается иногда у богато одаренных натур с открытым и щедрым сердцем».

Вместе с тем автор статьи, посвященной Бабановой, отнюдь не рисовал героиню актрисы в жанре идиллического портрета:

 

«Такая Полина любила своего Жадова преданной, бескорыстной любовью. И в то же время почти с первого появления на сцене зритель уже ощущал на ее светлом образе тень от того черного мира, в котором она жила. Натверженная мораль мещан и стяжателей незаметно проникла в ее сознании и уже начинала свою разрушительную работу. Подученная сестрой и матерью, Полина требует от Жадова, чтобы он жил как все, как другие порядочные чиновники, по законам, принятым в темном царстве. Она говорит об этом, не понимая смысла своих требований».

 

Двойственность, амбивалентность бабановской героини в наибольшей степени как раз и проявились в интересующей нас сцене четвертого акта. Описание игры Бабановой на лестнице, которое приводит Алперс, дает нам показательную иллюстрацию к разговору о переключении, осуществляемом актером посредством столкновения произносимого текста роли с ее пластическим рядом, который — не соответствует словам:

 

«У Островского текст Полины в этой сцене не оставлял никаких сомнений в ее намерении довести до конца свою игру с Жадовым. Но у Бабановой реплики Полины 122 теряли свою определенность. Она произносила их вразбивку, то продолжая спускаться по лестнице, то останавливаясь в нерешительности, играя зонтиком и теребя длинные ленты своей шляпки, то растерянно отступая на одну-две ступеньки назад, бросая испуганный взгляд на Жадова, словно решая вернуться в свой “скворешник”, то снова продолжая движение вниз <…>. Вся гамма противоречивых чувств, боровшихся в душе ее трогательной Полины, раскрывались актрисой в этом нерешительном скольжении по ступенькам лестницы» [2, I, 393 – 394].

 

В рассмотренном примере текст роли — текст А. Н. Островского — выступает в качестве фигуры; пластический ряд, рисунок которого являлся продуктом сотворчества режиссера и актрисы (режиссер размечает пунктиром, актриса «прорисовывает» окончательный контур), служит фоном. Их сопоставление в данном случае выполняет функцию не столько прорисовки или, наоборот, умаления фигуры (в случае переключения второй вариант приема в мейерхольдовских композициях встречается чаще), сколько выступает почти в чистом виде как монтажный третий смысл: в противовес решительности и однозначности драматургического текста роли усилиями режиссера и актрисы поведению бабановской Полины сообщается характер нерешительный, колеблющийся, разрывающийся под воздействием противоречивых чувств и разнонаправленных устремлений.

А. А. Гвоздев писал о постановке «Учителя Бубуса»: «Средством переключения игры, проведенного как метод построения всего спектакля, явилась широко развернутая пантомима, предшествующая произносимому слову» [73, 160]. Прием, получивший название «предыгра», выступает как вариант общего способа использования пантомимы, то есть пластики, не соответствующей словам. В. Н. Соловьев пояснял суть дела таким образом: «В области движения в “Бубусе” особо примечательно введение Мейерхольдом приема “предыгры”, ряда сконцентрированных пантомим, с помощью которых зрителю дается разъясняющая предварительная характеристика того или иного действующего лица или даже отдельной сцены. Быстрая маршировка с палочкой взамен ружья Кампердафа четко обрисовывает его как строгого блюстителя порядка и представителя монархических тенденций» [73, 167].

В качестве иллюстрации к соответствующему эпизоду воспользуемся фрагментом воспоминаний Э. П. Гарина:

 

«Необыкновенно ярким и впечатляющим приемом предыгры на музыке был характеризован хозяин дома коммерции советник ван Кампердафф (Б. Захава).

У огромного несгораемого шкафа укрылся от непонятных ему сложностей жизни этого дома, от волнений безработных на улице учитель Бубус, нанятый коммерции советником для пополнения образования своей “воспитанницы” Стефки.

123 Наконец-то он, Бубус, нашел укромный уголок, здесь его никто не обнаружит, он один, он в безопасности, он может тихо продолжать сомневаться во всем и в себе самом.

Появляется хозяин дома. Он, в противоположность учителю, уверен в себе, весело настроен и ничего и никого не боится. Во всяком случае, у себя дома, в своей крепости.

Ван Кампердафф не видит учителя Бубуса и, полагая, что он один, “наедине сам с собой”, разыгрывает сцену, воображая себя военным. В руках у него трость:

Идут солдаты тах-тах-тах…

Трость начинает играть, как ружье.

Стреляют ружья бах-бах-бах…

Но ритмы шансонетки, которую он слышал, видимо, не так давно, сообщают военному маршу некоторую фривольность.

Гремит задорно барабан…
Ратаплан, Ратаплан, Ратаплан…

Этот фиглярствующий марш учитель Бубус воспринимает как намек: “Меня могут застрелить!”

Вошедший же во вкус игры ван Кампердафф начинает даже вертеть задом.

… Ах, Бабетта, странно это,
Странно это, господа…

И, окончательно спутав кривлянья шансонетки с военным маршем, он высказывает вслух, поясняет основную свою мысль:

Нет, прощать нельзя!

Напуганный кровожадной программой ван Кампердаффа, учитель Бубус обнаруживает себя, и тогда начинается сцена взаимного испуга» [23, 98 – 99].

 

Приведенный отрывок показателен во многих отношениях.

Во-первых, здесь через пластический рисунок роли ван Кампердаффа отчетливо прописано существо предыгры как приема в отношении к самой роли коммерции советника.

Во-вторых, пантомима ван Кампердаффа выполняет функцию предыгры не только в рамках ведения собственно роли коммерции советника, но и по отношению к последующему эпизоду — к сцене взаимного испуга. В пьесе А. М. Файко указанная сцена содержит в скрытом виде отсылку к соответствующему эпизоду из «Ревизора» — к сцене взаимного испуга при первой встрече городничего и Хлестакова. Пластически прорабатывая предысторию столкновения ван Кампердаффа и Бубуса, Мейерхольд добивается еще большей степени сближения излагаемого в «Бубусе» материала с элементами художественного мира гоголевской пьесы.

124 Для режиссерской манеры Мастера 1920 – 1930-х годов характерно подобное стремление обнаруживать, прояснять и простраивать в разрабатываемой им драматургии темы и мотивы «Ревизора» и даже привносить их в литературный материал, изначально не обладавший параллелями с гоголевской пьесой. Подобный режиссерский подход был свойственен Мейерхольду и до постановки «Ревизора» в 1926 году, и после нее.

Наконец, в-третьих, приведенное выше описание сцены, предваряющей столкновение ван Кампердаффа и Бубуса, показательно и в том плане, что смысл развертываемого мотивно-тематического материала складывается из усилий не одного участвующего в игре актера, а по меньшей мере посредством строго согласованной работы двух исполнителей, причем прежде всего строго согласованной пластической работы.

Классическим примером подобной работы выступает «Иль-ба-зай» — «“трехтельный” персонаж», по формулировке А. А. Гвоздева, который писал, что у Мейерхольда «актер входит в “систему действующих лиц”». Такова, по мысли автора статьи «Иль-ба-зай», «триада Ильинский — Бабанова — Зайчиков», и в их игре «возникает цельная, новая гамма пантомимической речи». Выглядит пантомимическая речь «трехтельного персонажа» в описании Гвоздева так: «Стремительность и гибкость Ильинского находит свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой, а Зайчиков создает им бесподобный аккомпанемент абсолютно точным скреплением всей жестикуляции. Словно хор в греческой трагедии, он сопровождает и разъясняет в пантомиме, что овладевает его партнерами в бурной смене страстей» (курсив мой. — А. Р.) [26, 36 – 38].

В заключительной части своей статьи, посвященной феномену триады Ильинский — Бабанова — Зайчиков, Гвоздев поставил задачу: «Формулу “Иль-ба-зай” надо вскрыть до конца и заставить увидеть, что в ней заключено» [26, 38]. Имеет смысл, ни в коей мере не претендуя на окончательность выводов, сделать попытку дать интерпретацию гвоздевской формуле с точки зрения предлагаемого в настоящем исследовании подхода к изучению режиссерской методологии Мейерхольда.

Ключом к постижению смысла формулы «Иль-ба-зай», как представляется, может послужить выделенное нами в гвоздевской цитате слово страсть.

В монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург…» высказывалась мысль, что суть формулы «Иль-ба-зай» можно осветить по-новому, если воспользоваться понятием «Тень», введенным К. Г. Юнгом [см.: 109, 77 – 78]. Точнее, нужно говорить о паре понятий — «Персона» и «Тень», ибо внутренний мир Брюно расколот на две части двумя 125 страстными комплексами — это безмерное обожание собственной жены и столь же безграничная одержимость ревнивца, причем иррациональная природа и того и другого психического комплекса только обостряют и усиливают накал переживаемых страстей.

Следует особо подчеркнуть, что речь в данном случае идет не о собственно психологии, к которой описываемый театральный феномен не имеет ни малейшего отношения, но о явлениях психического порядка, выходящих за рамки причинно-следственных связей и имеющих иррациональную природу. В спектаклях Мейерхольда, как справедливо заметила Г. В. Титова, содержалось немало откровенно психоаналитических моментов [см.: 133, 204], и потому, на наш взгляд, привлечение понятийного аппарата аналитической психологии Юнга выглядит вполне оправданным.

Итак, оба страстных комплекса Брюно — обожание и ревность — своим источником имеют Стеллу, а значит вполне естественным представляется зафиксированный Гвоздевым факт, что в процессе воплощения соответствующего материала исполнителями ролей «стремительность и гибкость Ильинского находит свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой». Главная трудность заключалась в том, каким образом Ильинский как исполнитель роли Брюно передавал через рисунок движений двойственность терзающих его страстных комплексов. Для выражения такой двойственности нужны две разные манеры пластической речи. Именно этой цели (введению второй манеры пластической речи) и служит еще один член «трехтельного» персонажа — Эстрюго. Будучи двойником Брюно, он выступал фигурой практически бессловесной, исполнительская партия Эстрюго опиралась преимущественно на пластику. В дуэте Брюно и Эстрюго первый проецирует на второго своего «демона», темную сторону своей души, переносит на Эстрюго комплекс ревнивца, и как следствие — пластическая речь каждого из них связана с одним из двух соответствующих страстных комплексов. При этом пластический рисунок Зайчикова неизбежно был сопряжен не только с пластической речью Ильинского, но и с пластическим рисунком Бабановой, ибо пластически отыгрываемый Зайчиковым страстной комплекс напрямую связан с героиней актрисы, соответственно Зайчиков, по формулировке Гвоздева, «словно хор в греческой трагедии» «сопровождает и разъясняет в пантомиме все, что овладевает его партнерами в бурной смене страстей».

Снова прибегая к музыкальной аналогии, можно сказать, что строение образа как мотивно-тематической структуры в мейерхольдовской композиции столь сложное, что для «озвучивания» его «мелодии» необходимо либо использовать несколько инструментов-ролей, либо дополнять работу актера 126 в качестве исполнителя роли собственно музыкой как со-конструкцией при развертывании материала в сюжет.

В литературе о Мейерхольде стало уже общим местом представление о том, что смысл появления в мейерхольдовском «Ревизоре», например, Заезжего офицера как спутника Хлестакова или Поломойки, составлявшей, как мы выяснили раньше, дуэт с Осипом в эпизоде «После Пензы», заключался в отказе Мастера от монологов в силу их ярко выраженной театральности, не соответствующей требованиям реализма и правдоподобия (последним в большей степени отвечает, якобы, форма диалога) [см., напр.: 636, 92].

Обратимся к свидетельству Б. В. Асафьева: «… диалог, который он (Мейерхольд. — А. Р.) так гибко преломляет и ради которого он жертвует монологами, раздробляя их, построен всегда на типично музыкальных контрастных сменах интонаций» [73, 213]. Итак, дело вовсе не в правдоподобии, а в режиссерской переработке традиционного драматургического построения в структуру, аналогичную мотивно-тематической организации материала, а именно — полифоническому сплетению двух и более тем.

Сцену Осипа и Поломойки в сцене «После Пензы» Э. И. Каплан, например, воспринимал как «увлекательный дуэт» — «тенор и колоратурное сопрано» [20, 342].

В воспоминаниях Э. П. Гарина мы обнаруживаем дополнительный материал для понимания особенностей полифонии мотивно-тематического построения сюжетных линий в рамках целостной мейерхольдовской композиции:

 

«По канонической редакции 1842 года эта сцена — второе действие комедии с кусками монолога Хлестакова из ранней редакции.

Счастье мое, счастье,
Где ж ты запропало?
Видно, мое счастье
Камнем в речку пало, —

заливался Осип, которого играл С. Фадеев. Грубовато обхватив поломойку, он лихо подпевал:

Подойду ж я к речке,
Замахну полою…

Поломойка, кокетливо отпихнув плечом Осипа, подхватывала:

Видно, мое счастье
В речке под водою.

Осип с увлечением рассказывал про свою жизнь и про собак, которые танцуют, и про то, как за извозчика не платить, и про то, что на деревне-то лучше. Потом 127 снова запел, и вдруг мотив этот возник со стороны: его высвистывает появившийся на верху лестницы Хлестаков» [23, 128 – 129].

 

Как мы видим, заданная в песне тема запропавшего счастья, но заданная в задорно-чувственном ключе, раскладывалась в мейерхольдовской композиции на три голоса — Осипа, Поломойки и Хлестакова; раскладывалась на три голоса, сплетенных в структуру, во многом аналогичную рассмотренной на примере гвоздевской формулы «Иль-ба-зай». Дуэт Осипа и Поломойки экспонировал мотивно-тематический материал, амбивалентный, двойственный по своей природе, — это, с одной стороны, мотив запропавшего счастья, а с другой — неудержимая жажда жизни, неприкрытая чувственность, откровенный флирт на грани приличия. Введенная тематическая линия подхватывалась Хлестаковым, чьим двойником молодой Осип выступал именно по линии чувственности, не зря В. Б. Шкловский писал в рецензии: «Кстати, у городничихи с Осипом роман» [73, 211].

Логическим продолжением композиционных разработок в русле актерски сложно составленных мотивно-тематических структур могут служить идеи Мейерхольда о двух исполнителях роли Гамлета, которые должны были одновременно присутствовать на сцене: «Гамлет — обычно мрачный персонаж. Но в его роли есть и комические реплики. По моему плану Гамлета должны играть двое (мрачный и веселый). Вовсе не разделенные личности, в аспекте шуток, свойственных театру» [72, 51]. Суть приема, имевшего характер «шутки, свойственной театру», прояснил А. К. Гладков, зафиксировавший в феврале 1935 года следующее высказывание Мастера: «Я раньше мечтал, чтобы Гамлета в моей постановке играли два актера: один — колеблющегося, другой — волевого. Они сменяли бы друг друга, но когда работал бы один, то другой не уходил бы со сцены, а сидел у его ног на скамеечке, подчеркивая трагизм противоположности сочетания двух темпераментов. Иногда даже второй вдруг выражал бы свое отношение к первому и наоборот. Когда-нибудь он мог бы вскочить и, оттолкнув другого, занять его место» [20, 501].

Анализ особенностей мейерхольдовского полифонного монтажа стоит завершить рассмотрением тех случаев развертывания мотивно-тематической структуры в сюжет, когда музыка, по мысли Г. В. Титовой, выступала «в качестве “со-конструкции”» по отношению к играющему актеру [133, 209].

В пьесе А. М. Файко «Учитель Бубус» у Стефки есть реплика: «А почему? Да потому, что я люблю вас, Тэша». На спектакле фраза обрывалась: «А почему? Да потому, что…» Далее вступала музыка Листа — музыка любовная, сладострастная: «… актриса останавливается, и за нее говорит оркестр. 128 Совсем как у Вагнера <…>. Музыка вскрывает внутреннюю сущность <…>. Она спасает от необходимости переживать» [67, II, 83].

Более сложный случай строения мотивно-тематической конструкции представляла собой структура образа Чацкого в первой сценической редакции спектакля «Горе уму» (1928).

Мейерхольд, как мы помним, хотел избежать привычного штампа, когда Чацкий интерпретируется как влюбленный. Если подойти к образу главного героя грибоедовской комедии с точки зрения его функции в действии, то Чацкий выступает как неудачливый соперник Молчалина, более того — как простак в любви: он не видит подлинной Софьи; ему даже в голову не приходит мысль, что презираемый им Молчалин может быть ему соперником.

Мастер пояснял назначение Э. П. Гарина на роль Чацкого следующей логикой: «Гарин — это простак-эксцентрик. Так я его амплуа определяю. И вот простак-эксцентрик в тяжелом положении: изображать влюбленного — это преодолевать все препятствия, которые становятся на его пути. Но какой же он влюбленный? Он — “горе-влюбленный”, у него не выходит это дело, потому что мозг его заполнен прекрасными идеями, а, как вам известно, влюбленному никакие идеи не нужны. [Чацкий] одержим идеями, <…> ему не нравится, как мир построен. <…> он не приемлет мир. Ему тесно в этом мире <…>. Значит, он “горе-влюбленный”» [69, 32 – 33]. Но собственно игра Гарина как драматического артиста составляла лишь одну грань образа Чацкого, другую часть взяло на себя «новое действующее лицо» — музыка, которая, по мысли Мейерхольда, звучала в доме Фамусова благодаря Чацкому-музыканту. При этом «музыка нигде не иллюстрировала переживаний Чацкого, она вела свою партию, и эта партия была его душа, его внутренний мир, бесконечно богатый и глубокий» [23, 190, 192].

Завершая разговор о полифонном монтаже у Мейерхольда, то есть о режиссерском контрапункте, основой которого выступает мотивно-тематическая структура, опирающаяся на совокупность актерских сюжетов (или, если угодно, полиактерских сюжетов, в случаях, по сути аналогичных гвоздевскому выражению «Иль-ба-зай») и выполненная либо в виде тематического развертывания материала, либо посредством системы лейтмотивов, необходимо сформулировать два важных положения:

Первое из них состоит в том, что принципы строения мейерхольдовского полифонного монтажа органично согласуются с композиционными особенностями техники хорошо сделанной пьесы, а именно — с наличием сквозных мотивов (подробно эта сторона компоновки хорошо скроенной пьесы 129 была разобрана нами на примере «Свадьбы Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина [109, 12 – 19]).

Чтобы подойти ко второму принципиальному для нас положению, стоит вслед за Г. В. Титовой [133, 229] обратиться к выводам, которые сделал П. А. Марков в работе «Новейшие театральные течения», подводя итоги периоду 1898 – 1923 годов, то есть периоду первого двадцатипятилетия русского режиссерского театра. Среди выдвинутых Марковым положений выделим два ключевых — ключевых с точки зрения изучаемого нами предмета: «Первое — каждый спектакль есть единое целое, организуемое мастерством и умением режиссера. Второе — все привходящие элементы подчиняются интересам актера» [61, 313]. Применительно к Мейерхольду парадоксальность выводов Маркова как нельзя более справедлива. Программно выступая как автор спектакля, Мастер в конце указанного периода все стадии работы над новой постановкой строил, «танцуя» от актера: сочинял спектакль, сам проигрывая по ходу дела все роли как актер; мейерхольдовские композиции, как правило, опирались на принципы полифонного монтажа, чья мотивно-тематическая структура своей основой имела совокупность актерских сюжетов; наконец, показы рисунка ролей на этапе репетиций использовались Мейерхольдом как последняя возможность проверки первоначальных постановочных планов и корректировки, если это было необходимо, режиссерского замысла.

33

Помимо теории киномонтажа и разработок в области музыкальной драматургии есть и еще одна сфера, способная дать материал для аналогий при изучении театрального монтажа у Мейерхольда. Это театр кабуки, который, по мнению Мастера, из всех существующих сценических направлений наиболее близок его режиссерским исканиям [см., напр.: 76, II, 51 – 52; 72, 65, 68], и шире — принципы восточного искусства в целом. Данный вопрос изучен крайне недостаточно, хотя и появляются новые исследования, например, на тему «Мейерхольд и восточный театр» [см., напр.: 155; 156, 91 – 109; 113, 83 – 158].

И. П. Уварова справедливо пишет, что Мастер сотворил «собственный миф о японском театре» [143, 184], которому, как считал Г. Фукс, деятели нового сценического искусства «отнюдь не должны подражать» [151, 85]. В этом смысле слова Мейерхольда «Из беседы с режиссерами периферийных театров» (1935) весьма характерны: «Я изучал японский театр Кабуки по книжкам, по гравюрам Хокусаи, я интересовался им и изучал его, потому что любил японскую живопись, а потом стал изучать и японский театр. 130 Но решающим для меня было, когда я увидел в Париже театр Кабуки, — тогда все для меня предстало в новом свете, и там я увидел некоторые элементы, которые мне были очень дороги. И я получил подкрепление своим мыслям…» [130, 87]. Иными словами, Мастер опирался на законы театра кабуки и принципы японского искусства вообще постольку, поскольку эти законы и принципы могли быть полезны как элементы или компоненты его собственной режиссерской методологии, то есть Мейерхольд, обращаясь к Востоку, опирался на знакомый нам уже механизм работы с традиционными формами культуры — механизм стилизации.

Такой подход применительно к архитектонике художественного произведения режиссер обосновывал следующим образом: «В законах композиции разных искусств, несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры» [28, 295].

На прямые связи между монтажными структурами и особенностями японской культуры (письменностью, поэзией, изобразительным и сценическим искусством) указывал С. М. Эйзенштейн [см., напр.: 162, II, 283, 286 – 289, 294 – 296].

В продолжении данной логики можно сказать, что с точки зрения драматургии мейерхольдовского спектакля особый интерес представляет сфера классической японской литературы, где разрабатывались специфические вопросы композиции. Воспользуемся фундаментальными работами Н. И. Конрада, чтобы привести несколько примеров. Вот первый из них:

 

«… китайско-японская поэтика знает <…> прием объединения всех элементов произведения в одно неразрывное целое. Прием этот технически именуется гарютэнсэй, что значит буквально “поставить зрачок дракону в глаз”. Такое образное наименование имеет в виду тот случай, когда автор, заканчивая свое произведение (или его часть, или даже абзац), бросает последний, но уже все освещающий луч на построенное здание. Высказывается последняя яркая мысль, дается последний отчетливый образ, говорится последнее выразительное слово, — и это должно заставить все, бывшее до сих пор неясным и туманным, сразу ярко заблестеть» [50, 200].

 

Если взглянуть на этот текст как бы глазами Мастера, то станет совершенно очевидно: здесь режиссер увидел бы конструктивный принцип, близкий его собственному пристрастию к эффектным и эффективным концовкам как всей вещи, так и отдельных ее фрагментов — в полном соответствии с техникой хорошо сделанной пьесы.

Два других примера связаны с особенностями японской поэтики, позволяющей превращать произведение, составленное, казалось бы, из автономных отрывков, в целостную в структурном отношении вещь.

131 Повесть «Исэ-моногатари» заключает в себе 125 фрагментов, каждый из которых совершенно закончен в своих пределах и не зависит от других. На первый взгляд создается впечатление, что последовательность составляющих текст повести отрывков может быть какой угодно. Но это не так, ибо единство произведения устанавливается на основе мотивно-тематической структуры:

 

«Повесть — музыкальная пьеса, написанная на одну тему, с ее сложной и разнообразной разработкой. Основная тема — любовь с ее неисчерпаемой многогранностью; литературная композиция произведения — словесно-образная разработка этой темы; сюжет, элементы повести — избранная форма, как в музыке, и т. д., т. е. нечто, устанавливающее границы и пределы, а также внешние контуры разработки; и, наконец, побочные темы, иногда контрапунктирующие, иногда звучащие как бы самостоятельно, — темы природы, дружбы. Такова канва “Исэ-моногатари”.

Очень сложна <…> разработка первой основной темы. Перечитывая все произведение, находишь всевозможные ее модификации. Главнейшими из них приходится считать темы: 1) любовного счастья, 2) разлуки, 3) любовной жалобы, 4) любовной тоски, 5) отчаяния, 6) любовного беспокойства, 7) любовных мечтаний, 8) любовного объяснения, 9) любовного оправдания. Подавляющее большинство отрывков с легкостью распределяется по этим именно рубрикам. Но каждая из них, этих производных тем, в свою очередь может расчленяться на целый ряд оттенков: то это счастье простое и ничем не омраченное, с одним лишь стремлением удержать его как можно долее — первая модификация; то оно сопряжено с легким опасением за судьбу этого переживаемого наслаждения — второе изменение <…>. Тема разлуки может быть осложнена мотивами упрека, укора по адресу милой или милого <…>, а то и проникнута какой-то горечью <…>; впрочем, нередко и в разлуке блистает надежда на радостную встречу» [50, 164].

 

Перед нами — одна из разновидностей полифонного монтажа, примененного за тысячу лет до появления монтажного кино.

В романе «Гэндзи-моногатари» использован другой композиционный ход:

 

«Автор, складывая сюжет какой-нибудь главы, прибегает большей частью к такому приему: он оставляет не завершенным окончательно какой-нибудь дополнительный мотив, который и перебрасывает мост к последующему <…>. Глава II (“Хахакиги”), повествующая о связи Гэндзи с Уцусэми, оставляет неразрешенным дополнительный мотив: неудовлетворенность Гэндзи. Этим заканчивается глава, причем следующая — глава III (“Уцусэми”) начинается именно с описания этой неудовлетворенности, явившейся поводом к последующему развитию новой ситуации, характерной именно для данной главы, — мимолетной связи Гэндзи с Новикано-оги» [50, 179].

 

Описанный прием может рассматриваться как аналог принципам структурирования драматургического материала, которые были предложены С. М. Третьяковым, имевшим тесные связи с Дальним Востоком и Китаем. 132 Третьяков делил произведение на фрагменты — «звенья»: «[В пьесе “Рычи, Китай!”] два основных места действия — империалистическая [канонерка] “Кокчефер” и китайский берег — определили собой звеньевое построение пьесы, заключающееся в том, что эпизоды как бы заходят концами друг за друга. С парохода рассматривают в бинокль сцену утопления Холея, в то время как в следующем звене до этого момента пройдет достаточное количество времени» [135, 67 – 68]. Параллельность двух пространств и наличие, соответственно, двух параллельно протекающих времен позволяли создать единство дискретности-непрерывности описываемых событий, а также устойчивости-вариативности изображаемой картины.

133 ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Драматургия мейерхольдовского спектакля:
мысль, зритель, театральный монтаж

Разговор о том, как предложенный в настоящем исследовании механизм построения драматургии мейерхольдовского спектакля работает в рамках той или иной модификации композиционных решений, взятых как целое, имеет смысл начать с постановок, которые, казалось бы, не имеют прямого отношения к изучаемому здесь предмету. Речь идет о спектаклях 1923 года «Доходное место» и «Озеро Люль», осуществленных Мастером в Театре Революции. В этих постановках драматургическая конструкция пьес, составляющая основу соответствующих спектаклей, не подвергалась трансформации — фрагментарная структура «Озера Люль», к примеру, уже была заложена в пьесе А. М. Файко.

Дело заключается в том, что некоторые из персонажей указанных постановок являются носителями мотива, на первый взгляд, неожиданного для творчества Мейерхольда. В качестве такого мотива или темы выступает желание просто жить, существовать — любить, работать; иногда еще и творить, но прежде всего — просто жить. Подобный экзистенциальный мотив отнюдь не противоречит общим установкам художественного мира режиссера. Речь идет не об экзистенциализме как направлении в искусстве, а о ключевой мировоззренческой проблеме: о тотальной смыслоутрате — утрате человеком смысла своего личного существования, утрате, связанной с ницшеанской смертью бога. В театре Мастера 1920 – 1930-х годов желание его героев жить, любить, работать выступает, как представляется, вариантом основной темы творчества Мейерхольда: противостояние человека и судьбы. В указанный временной период человеку не дано было даже возможности просто жить.

Б. В. Алперс трактовал жанр мейерхольдовского «Доходного места» как «романтическую драму, повествующую о судьбе двух молодых влюбленных — Жадова и Полины, идущих в жизнь, взявшись за руки, словно дети, с чистым сердцем, светлыми надеждами и мечтаниями, и обреченных на нравственную гибель в черном мире мещан, стяжателей, плутов, моральных растлителей». Жадов и Полина, иными словами, имели несчастье не вовремя родиться, а современность спектакля, по мысли Алперса, заключалась в том, что за катастрофой, постигшей Вышневского и Юсова, «просвечивала историческая гибель всей старой чиновной России», то есть в «Доходном 134 месте» Мастер «создавал одну из многих своих композиций на тему крушения старого мира» [2, I, 292].

Даже если сосредоточиться только на Жадове и Полине, то и тогда не все так просто в постановке Мейерхольда, особенно, в связи с проблемой современности звучания спектакля.

М. И. Туровская писала о Жадове: «Мейерхольду было важно показать в нем героя Островского и современного человека в одном лице — человека из зрительного зала. Это при возобновлении (А. Д. Поповым в 1932 году. — А. Р.) гораздо больше удалось Т. Соловьеву, чем молодому А. Горскому» [137, 41].

Действительно, А. С. Горский, по свидетельству Б. В. Алперса, — «молодой актер с бедной исполнительской техникой и мало интересный по своим внутренним данным» [2, I, 292], но благодаря его игре, как вспоминал Э. П. Гарин, Жадов был «симпатичен и привлекателен» [23, 67]. Можно согласиться с таким мнением В. А. Максимовой: «Мейерхольду, пожалуй, достаточно, чтобы Жадова играли не героем, — просто молодым человеком, юношей честным и чистым, мечтающим по-юношески самоотверженно, влюбленным первый раз в жизни». Мейерхольдовский Жадов не обладал бойцовскими качествами, но назвать его слабым вряд ли было бы правильным: «В слезах Жадова в трактирной сцене режиссер ощущал не слабость, а тоскливое удивление молодой души перед жестокостью и грязью мира» [19, 50].

Б. В. Алперс писал о Полине в исполнении М. И. Бабановой: «Два мира ведут борьбу в душе бабановской героини» [2, I, 293]. То же самое можно сказать и о Жадове. Только и при разговоре о Полине, и в случае с Жадовым необходимо говорить о других двух мирах, отличных от тех, что предложил Алперс.

Мейерхольдовские влюбленные двойственны, амбивалентны — они и часть окружающего их мира Вышневского, Юсова, Кукушкиной, Юленьки, Белогубова; и, одновременно, в соответствии с романтической логикой плохо совместимы со своим банальным окружением.

Жадов легко ломается под напором упреков жены и ее требований жить как все, но режиссером ему дарована надежда: Жадов интерпретирован Мастером как юноша в процессе становления, духовного роста — отсюда и финальный монолог давался режиссером в виде нескольких стадий мучительных размышлений молодого человека. Это выглядело, по воспоминаниям М. И. Бабановой, следующим образом: «Мейерхольд разбил <…> монолог на несколько кусков. Произнеся один кусок монолога, актер уходил, но тут же возвращался, как бы вспомнив, что он не сказал что-то важное, затем, сказав тоже небольшой кусок, опять уходил и снова возвращался, и с каждым 135 возвращением — возрастал невольно, физически темп и рождал в актере необходимый темперамент. Длинный монолог превращался в блестящую импровизацию Жадова» [5, 12].

В еще большей степени, нежели Жадову, двойственность, амбивалентность была присуща образу бабановской Полины. М. И. Туровская писала о Бабановой: «Ей ли не сыграть простодушия, с каким Полинька выговаривает все “тайны” своего бесприданничества; и выученного маленького голоска примерной девочки; и милого лепета любви; и естественного, твердого практицизма маменькиной дочки» [137, 43]. Героиня Бабановой балансировала на грани причастности-непричастности к миру пошлости.

В годы появления «Доходного места» мир, о котором мы ведем речь, часто называли миром мещанства, что, на наш взгляд, не есть вещи совпадающие и тем более тождественные. Вот как исполнение актрисой роли Полины выглядело лексически с точки зрения А. А. Гвоздева: «Играя мещанскую “дурочку” и разоблачая своей игрой весь мирок мещанской затхлости и косности, расцветающий в доме Кукушкиной, Бабанова оставляет за Полиной какое-то зерно здоровой человечности, сдавленное окружающей средой, но способное на развитие. Отсюда становится понятным, почему умный Жадов увлечен ею. <…> за ней сохраняется способность сказать простое и искреннее слово любви» [73, 104].

Бабановская Полина стоила любви Жадова, ибо она, добившись от мужа обещания жить как все, интуитивно чувствовала, что поступила по отношению к Жадову нехорошо: «Сколько непритворного испуга и тревоги выражали глаза Полины — Бабановой, когда она слушала его горестный монолог о погибших мечтаниях юности. До нее не доходил прямой смысл его слов. Но какая-то душевная боль за своего бедного Жадова слышалась в ее голосе, когда она обращалась к нему с заключительными репликами в финале акта» [2, I, 294].

Необходимо сразу оговорить, что в дальнейшем мы будем избегать употребления слова «мещанство», ибо есть основания полагать, что тема разоблачения мещанства в творчестве Мейерхольда отсутствовала. В связи с образом Полины из «Доходного места» это особенно очевидно. Доверимся свидетельству М. И. Бабановой об упомянутом качестве сценического искусства Мастера: «Я ведь не разоблачала этот мещанский быт — просто играла, — и он не требовал ничего другого. Потом даже хвалил» [цит. по: 137, 43]. В желании молодой женщины иметь бархатное платье Мейерхольд не видел ничего предосудительного, более того, Мастер тут если и занимался «разоблачением», то негодование его было направлено на положение дел, когда для человека даже такая малость, как платье бархатное, оказывалось 136 недоступным. Приведем следующее высказывание Б. В. Алперса: «Реплика Полиньки в разговоре с сестрой о платьях, когда Бабанова со слезами в голосе повторяет слово “бархатное”, неизменно вызывала взрыв веселого сочувственного смеха в зрительном зале» [цит. по: 137, 44]. Подлинное страдание бабановской Полины по поводу платья и впрямь немного смешно, и все же — смешно сочувственно, а по сути дела — весьма и весьма грустно. В спектакле «Список благодеяний», поставленном Мейерхольдом по одноименной пьесе Ю. К. Олеши в 1931 году, платье — серебряное платье — выступало одним из предметов, на которые опиралась интрига, и в этом качестве имело важное конструктивное значение в построении сюжета. В третьем эпизоде, получившем соответствующее название — «Серебряное платье», Мастер соединил два параллельных действия. Елена Гончарова увлеченно примеряла подаренное ей портнихой Трегубовой платье, предназначенное для бала артистов, куда получила приглашение оказавшаяся в Париже русская актриса. (На самом деле, согласно комментариям В. В. Гудковой, «Трегубова — парижская пласьержка, торгующая модельными платьями вразнос, из чемодана, в отелях Парижа» [36, 360], что не меняет сути дела.) Подарок был сделал Трегубовой отнюдь не бескорыстно, но по настоятельной просьбе редактора белоэмигрантской газеты Татарова, близкого друга портнихи. Примерка, проходившая при активном участии Трегубовой и ее горничной, должна была отвлечь Гончарову от Татарова, который в это время добрался до дневника Елены, где перечислялись благодеяния и злодеяния советской власти. Список последних и нужен был газетному редактору для публикации. Появление в печати списка злодеяний лишило бы Гончарову возможности вернуться на родину. Смысл запараллеливания действия в эпизоде «Серебряное платье» как раз и заключался в том, что совершенно ничего не подозревающая Елена была увлечена примеркой, а в это время совершался один из важнейших поворотов в ее судьбе. Сохранились воспоминания М. Ф. Сухановой, в которых подробно описано, как тщательно и с огромным количеством деталей и подробностей Мейерхольд выстраивал указанную сцену, показывая рисунок игры не только для Гончаровой — З. Н. Райх, но и для Трегубовой — В. Ф. Ремизовой. «Этой портнихе нужно было так ловко все устроить, чтобы Татаров мог выкрасть дневник и вырвать те страницы, где был “список благодеяний”, нужно было завернуть платье и с помощью горничной (А. Атьясова) выпроводить Елену Гончарову, восхищенную платьем и забывшую тут свой чемоданчик с дневником» [20, 435 – 436]. Героиня Райх уехала из Советского Союза, где уже успела познакомиться со всеми прелестями такого явления, как тотальный дефицит, ставший следствием конца новой экономической политики и наступления социализма по всему фронту. Однако и в капиталистическом Париже 137 платье, необходимое для появления на балу, оказалось столь же мало доступно актрисе-эмигрантке. Память Ю. К. Олеши зафиксировала эпизод, связанный с постановочной работой Мейерхольда над «Списком благодеяний». «Во время репетиций он вдруг сказал мне шепотом на ухо: “Это — Золушка”. То есть он увидел в моем замысле то, что ускользало от меня самого» [20, 362]. Иными словами, Мастер в сценическом изложении истории Елены Гончаровой активно простраивал известный сказочный сюжет, только простраивал его в трансформированном виде: современная Золушка получала и приглашение на бал, и даже приличествующее случаю платье (правда, вовсе не от доброй феи); но ни встретить своего принца, ни обрести счастья ей не было суждено.

Заметим, что даже в такой, казалось бы, антимещанской пьесе, как «Клоп» В. В. Маяковского, «обывателиус вульгарис» Присыпкин — образ не вполне однозначный. С одной стороны, направление мыслей Пьера Скрипкина справедливо увязывается Олегом Баяном с понятием «пошлость» (I)2*, но с другой, Присыпкину в пьесе дана и лирическая нота, выражающая страдание (IX) от несовместимости индивидуальных устремлений человека (пусть и самого низкого, банального, грубого) и господствующих в обществе будущего социальных установок.

Представляются показательными изменения, которые намеревался внести Мастер вместе с группой таких лиц, как Н. Н. Асеев, Л. Ю. Брик, О. М. Брик, В. А. Катанян, А. В. Февральский и др., в пьесу Маяковского при подготовке второй — в конечном счете так и неосуществленной — редакции «Клопа», намечавшейся к постановке в 1936 году под названием «Феерическая комедия». Согласно «Стенограмме совещания о переработке феерической комедии В. В. Маяковского “Клоп”» от 9 февраля 1936 года перечисленные выше лица, принимавшие участие в заседании, преследовали по отношению к изображенным в пьесе картинам будущего две взаимосвязанные задачи.

Первая из них — добиться, чтобы «Присыпкин нигде не находил сочувствия». Имеется в виду сочувствие публики, ибо, по свидетельству Катаняна: «Всегда было сочувствие зрителя к Присыпкину. Всегда, когда человек скучает, — сочувствуют ему». А Присыпкин скучал в обществе будущего, причем, по мнению зрительного зала, имел на то основания: «Когда Присыпкин говорит: “Я же не для того размерз, чтоб вы меня теперь засушили”, — публика всегда ему здесь сочувствовала, так как развлечения, которые ему предлагает Зоя Березкина, не очень-то увлекательны».

138 Сочувствие к Присыпкину прямо соотносится с двойственностью изображения будущего в пьесе Маяковского: с одной стороны — дифирамбика, с другой — ирония. Соответственно, второй задачей, поставленной совещанием, было намерение устранить иронию по отношению к будущему, насытив его «конкретным положительным содержанием» [130, 289, 288, 282].

В дальнейшем вместо понятия «мещанство» мы будем употреблять другой термин: «пошлость». Мещанин или обыватель — человек, лишенный общественного кругозора, живущий мелкими, личными интересами. В центр внимания здесь положена оппозиция «общественное — личное», причем все, что связано со сферой общественного, считается широким и крупным, то есть положительным и достойным, а сфера личного — полагается узким и мелким. Такого рода представления хорошо согласуются с концепцией театра Мастера как театра социальной маски, но плохо укладываются в рамки романтических взглядов, близких Мейерхольду-символисту, — представлений, согласно которым личное, индивидуальное, единичное ставится выше общественного, массового, коллективного.

С точки зрения символистской концепции творчества режиссера художественный мир спектаклей Мастера 1920 – 1930-х годов значительно лучше согласуется с понятиями «пошлость» и «пошлый». Пошлый — это, во-первых, низкий, ничтожный в нравственном отношении; во-вторых, — неоригинальный, надоевший, избитый, банальный; в-третьих, — безвкусно-грубый. Иными словами, мы имеем дело с оппозициями «высокое — низкое», «оригинальное — банальное», «изящное, утонченное — безвкусное, грубое».

Соответственно и два мира, которые борются, по мнению Б. В. Алперса, в душе бабановской Полины, можно трактовать следующим образом: столкновение высокого и низкого, оригинального и банального, изящного и безвкусного, утонченного и грубого. Важно подчеркнуть, что подобная двойственность человеческой природы всегда актуальна и современна, в том числе и в эпоху героев А. Н. Островского, и в 1920 – 1930-х годах.

Двойственностью — принадлежностью к миру пошлости и одновременно стремлением вырваться за его пределы — обладала другая героиня М. И. Бабановой — Жоржетта Бьенеме (имя дается в написании Б. В. Алперса. — А. Р.) из мейерхольдовского «Озера Люль». В пьесе А. М. Файко эта певичка — воплощение пошлости: жадна, завистлива, зла, беспринципна, бесчестна. Но при соединении персонажа Файко с артистической индивидуальностью Бабановой роль Бьенеме в спектакле Мастера обрела дополнительные качества. Б. В. Алперс писал, что «у бабановской героини было подлинное призвание к искусству». В сценической версии «Озера Люль» Бьенеме «превосходно танцевала эстрадные танцы», пела «фривольные песенки 139 с удивительным изяществом и тонкой фразировкой». К тому же у нее «была нежная лирическая душа»: она, сколько хватало сил, пыталась помочь Витковскому, которого «преданно любила». В мейерхольдовском «Озере Люль» такая героиня никому не была нужна: «никто из людей, окружавших бабановскую Бьенеме, не замечал ни ее талантов, ни ее очарования, ни ее верного сердца». При этом тема ненужности таланта в окружающем бабановскую героиню мире сочеталась с мотивом стойкости в противостоянии обстоятельствам жизни, ибо «Бьенеме не сдавалась», потому что «верила в свою звезду». Здесь, как и в небольшой бессловесной роли, исполненной Бабановой в спектакле «Д. Е.», — роли «белокурой девушки в цилиндре, танцующей непристойный танец в берлинском ночном кафе», — двойственность, амбивалентность образов бабановских героинь позволили Алперсу говорить о драматической теме невостребованности человеческого таланта и о человеческой трагедии. Ощущение последней возникало «от контрастного сочетания самого танца, чувственного по ритму и пластическому рисунку, и той целомудренной чистоты, с какой танцовщица исполняла его рискованные па» [2, I, 296 – 297].

В лице Антона Прима из пьесы А. М. Файко «Озеро Люль» сюжетный мотив — желание просто жить, существовать — соединился с традиционной для театра Мейерхольда фигурой авантюриста, вынужденного, дабы физически выжить, лавировать между различными противоборствующими силами. Это, с одной стороны, бывшие товарищи по революционной борьбе, и с другой — сильные мира сего: Ида Ормонд, Бульмеринг младший и Натан Крон, для каждого из которых Прим — всего лишь разменная карта в их собственной игре.

Кредо Антона Прима, вышедшего на свободу после трехлетнего пребывания в тюрьме в качестве политзаключенного, выражено в мелодраме А. М. Файко следующей репликой: «Надо жить <…>. Ведь жизнь — это все. Ведь ничего нет, кроме вот этой жизни» (IV, 3). С. И. Прокофьев писал в рецензии на мейерхольдовский спектакль: «Герой мелодрамы, перебежчик из лагеря революции в лагерь прямых ее врагов — капиталистов, упоенный порочными и неотразимо влекущими страстями большого города, жадно глотает жизнь, наполненную женской любовью, богатством и честолюбием» [73, 111].

Однако отдаться всем перечисленным соблазнам жизни Приму не так-то легко, ибо он находится под присмотром прежних своих единомышленников, изображенных экстремистами самого крайнего толка и готовых ликвидировать любого при первом же подозрении в измене. Ю. В. Соболев проницательно заметил сходство тактики агентов революции из пьесы Файко, 140 шпионящих друг за другом, с замашками героев Ф. М. Достоевского из романа «Бесы»: «“Озеро Люль” заставляет вспомнить о тех “пятерках”, действующих по таинственным инструкциям, которые насаждает Верховенский. А разве не в таком плане работают люди с Озера Люль? Разве не получают они таких же секретнейших инструкций, какие сочинялись Липутиными и Верховенскими?» [73, 115]. В этих условиях Антону Приму постоянно приходилось убеждать своих бывших соратников в том, что он является одним из «наших».

В критических отзывах на постановку Мастера отмечалось, что ведущими чертами в игре Б. С. Глаголина, исполнителя роли Антона Прима, являются истеричность и неврастеничность. Например, у Х. Н. Херсонского находим такое высказывание: «Напрасно Б. Глаголин усиленно неврастенически страдает, экзальтированно декламирует, смахивая немного на сумасшедшего. Хлестаков должен быть легче, глупее, непосредственнее» (курсив мой. — А. Р.) [73, 110]. О том, каким должен быть Хлестаков с точки зрения Мейерхольда, речь пойдет впереди, но здесь важно подчеркнуть, во-первых, увязанность авантюриста Прима с фигурой Хлестакова, а во-вторых, тот факт, что герой Глаголина страдает, действительно страдает (напрасно или нет — это уже другой вопрос). В двойственности облика авантюриста, стремящегося выжить любой ценой, в амбивалентности Антона Прима, одновременно соединяющего в себе высокое и низкое, притягивающее и отталкивающее, утонченное и грубое и т. д. и т. п., во многом заключен, на наш взгляд, секрет того обстоятельства, что среди всех исполнителей ролей в мейерхольдовском спектакле «наибольшей выразительности достиг Б. С. Глаголин», который сыграл Антона Прима «театрально выразительно и театрально эффектно» [73, 116 – 117].

Завершая предварительный разговор о сюжетном мотиве — желании просто жить, существовать — обратим внимание на сходство жизненных установок Антона Прима и Подсекальникова из так и не поставленной Мейерхольдом пьесы Н. Р. Эрдмана «Самоубийца». Вот реплика Семена Семеновича: «… я хочу жить. <…> Как угодно, но жить. <…> Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну. <…> прошу я немногого. Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания — все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье» (V, 6).

Прежде чем развивать далее указанный мотив, сначала необходимо отработать более простую тему: проанализировать драматургическую структуру, представляющую собой цепочку эпизодов, на материале двух спектаклей — «Земля дыбом» и «Д. Е.».

141 ГЛАВА ПЕРВАЯ

Цепочка эпизодов

В качестве литературной первоосновы будущего сценического текста «Земли дыбом» была избрана пьеса французского писателя Марселя Мартине «Ночь» в переводе С. М. Городецкого. Это литературное произведение обладало рядом драматургических свойств, как приемлемых с точки зрения принципов театральной методологии Мастера, так и настоятельно требовавших решительной переработки текста. Вот что сказано А. В. Февральским по этому поводу: «Действие пьесы, написанной белыми стихами, происходит в обстановке возникновения и поражения солдатского восстания в эпоху империалистической войны, на фоне разорения крестьянства в результате войны. Неорганизованность восставших приводит к крушению революции. Пьеса представляла интерес как материал для создания революционного спектакля, но ее мрачный колорит, тягучая риторика и слабое построение действия расхолаживали и Мейерхольда и коллектив» [135, 189]. «Ночь» по предложению Мастера была переработана С. М. Третьяковым.

Перестройка текста, как отмечал сам автор «оформления пьесы» (то есть нового драматургического оформления), производилась «в тонах героического агитплаката с осуществлением максимума действенности» [цит. по: 147, 112]. Черты агитплаката проявили себя, прежде всего, в броских названиях, которые Третьяков дал каждому из восьми эпизодов нового текста пьесы: «Долой войну!», «Смирно», «Окопная правда», «Черный интернационал», «Вся власть советам!», «Нож в спину революции», «Стригут баранов», «Ночь». Агитационная природа будущего спектакля давала о себе знать и в том, что каждая из указанных сцен была законченным и автономным элементом действия. Вот как оценивал данное качество архитектоники «Земли дыбом» С. С. Мокульский в рецензии на постановку Мастера: «Разбив пьесу на несколько частей, он (Мейерхольд. — А. Р.) посвятил каждую часть развитию какого-либо агитационного лозунга (“Вся власть советам”, “Долой социал-предателей” и т. п.). Эти лозунги слышатся со сцены, они мелькают на световой рекламе в зрительном зале. Таким путем создается определенное настроение спектакля-митинга, чему соответствует также ряд сценических моментов пьесы (митинг, убийство пролетарского вождя, траурное шествие с его телом)» [73, 91]. Фрагментарная структура, внесенная в драматургическую конструкцию «Земли дыбом», уравновешивалась в соответствии с требованием максимума действенности тем, что в переработанном 142 тексте интрига была, по определению Третьякова, «по возможности подчеркнута» [цит. по: 135, 190].

Основной принцип чередования эпизодов при соединении их в последовательную цепочку — контраст. А. А. Гвоздев писал об этом следующее: «… спектакль проводил деление на два плана: враги пролетариата — император, генералы, священник, соглашатели — изображались в образе яркой сатиры, приближавшейся к буффонаде, в то время как пролетарские персонажи выступали в приемах лаконичного реализма, своей простотой усиливавшего пафос их героической борьбы» [25, 35]. Два указанных плана, как вспоминал Э. П. Гарин, давались таким образом, что действие в героических тонах «перемежалось буффонно-гротесковыми сценами» (курсив мой. — А. Р.) [23, 62]. Через контраст пафоса и буффонады, героики и балаганной бравады, возвышенного и низменного, трагического и комического, грустного и смешного задавался ритм развертывания сюжета спектакля и осуществлялись принципы взаимодействия сцены и зрительного зала, которые мы рассмотрим на двух примерах.

В качестве первого используем многократно описанный в различных воспоминаниях [см., напр.: 20, 232; 20, 263] эпизод, в котором император (эту роль исполнял В. Ф. Зайчиков) отправлял естественные физиологические надобности, спровоцированные сильным испугом. В версии М. И. Жарова сцена разыгрывалась следующим образом: «Под конструкцией, которая была похожа на основание Эйфелевой башни, была подвешена маленькая площадка, на которой появлялся император в мундире и при регалиях со всей своей свитой. У императора вдруг схватывал живот. Он делал жест, ему приносили ведро с огромным вензелем двуглавого орла, и император тут же, повернувшись спиной к публике, садился на ведро под звуки духового оркестра, который в этот момент исполнял “Боже, царя храни”. Свита брала под козырек. В зрительном зале разражался шквал. Весь зал ахал» [38, 179]. В варианте, оставшемся в памяти Л. Н. Свердлина, несчастье, произошедшее с императором, выглядело так: «Во время побега с ним случилась “медвежья болезнь”, и срочно требовался урыльник. И вот он садился в трико на этот самый урыльник, спиной к зрительному залу, и в это время сверху спускался плакат: “Царствуй на страх врагам”, написанный золотыми буквами. Спускался этот плакат в темноте, потом давали освещение, и он поднимался. Император убегал за ширму, а горшок передавали из рук в руки от высшего звания к низшему. Ритуал завершался солдатом, который опрокидывал горшок в ведро и уносил за кулисы. Сцена эта проходила под гром аплодисментов» [111, 200].

Неимоверный успех, неизменно сопровождавший рассмотренную нами сцену, во время репетиций, то есть на стадии подготовки спектакля, отнюдь 143 не был очевиден, или, по крайней мере, был очевиден далеко не для всех. Вот что вспоминал И. В. Ильинский по поводу эпизода с горшком для отправления естественных надобностей: «Не очарованный этой выдумкой Мейерхольда, я нетерпеливо ждал первого спектакля, гадая, как отнесется к этому эксперименту зритель. Я не исключал возможности свиста и скандала. Каково же было мое удивление, когда я услышал гром аплодисментов, как только Зайчиков — император уселся на горшок. Как, однако, хорошо, подумал я, Мейерхольд знает публику!» [46, 252].

Аттракционная природа сцены с «медвежьей болезнью» императора не вызывает сомнения, отсюда и ее стабильный успех у зрителей. Мейерхольд действительно хорошо знал законы восприятия, и потому агрессивная манера взаимодействия с публикой в его постановке была свойственна не только для буффонных сцен. По той же логике выстраивались и фрагменты героико-патетические.

Второй из предлагаемых нами примеров — именно такой. В воспоминаниях И. В. Ильинского есть описание эпизода из «Земли дыбом», который произвел на него сильное впечатление:

 

«Герой пьесы умирает. Медленно на сцену, под монотонный шум мотора въезжает грузовик. Пауза. Близкие прощаются с телом покойного; гроб устанавливают на грузовик. Тихо работает в паузе мотор, как бы заменяя скромным своим шумом траурную музыку. Последнее прости. Грузовик медленно трогается с места, мотор меняет ритм, и грузовик исчезает со сцены с ревом мотора, который, удаляясь, еще некоторое время слышен за сценой. Провожавшие застыли на месте. На этом заканчивается эпизод, а этот впечатляющий звук мотора еще долго остается в ушах захваченного драматизмом сцены зрителя. Сам по себе натуралистический прием — въезд на сцену настоящего грузовика — мастерством и силой художника-режиссера, использовавшего разные ритмы движения грузовика и шума мотора, приобрел властное воздействие на зрителя» [46, 252 – 253].

 

О том, насколько сильным было указанное воздействие на публику, мы можем судить на основе другого описания того же эпизода, сохранившегося в записях Л. Н. Свердлина: «Командира несут в красном гробу, кладут на открытую машину, справа и слева становятся солдаты. Машина спускается вниз по трапу и проезжает через зрительный зал под звуки траурного марша. Несмотря на то, что машина пыхтела и дымила, эта сцена создавала такую атмосферу, что весь зрительный зал вставал, и у многих появлялись на глазах слезы» [111, 200].

В литературе о Мейерхольде принято противопоставлять пьесу М. Мартине «Ночь» и спектакль «Земля дыбом», поставленный Мейерхольдом на основе перестроенного С. М. Третьяковым текста начального литературного 144 материала. В воспоминаниях А. В. Февральского, например, сказано следующее: «Мейерхольд на репетициях и в беседах не высказывал прямо своего отношения к ней (пьесе Мартине. — А. Р.), но однажды, когда я провожал его домой, он, не сдержавшись, сказал в сердцах: “Эта пьеса — сволочь” (так и сказал “сволочь”, будто речь шла о человеке), “я ее ненавижу”. “Зачем же вы ее ставите?” — спросил я. “Приходится!” Приходилось, потому что революционных пьес не было». Но, как упоминает тот же Февральский, переделку произведения французского драматурга приходилось ставить и еще по одной причине: ТИМ функционировал на правах трудовой артели, и «труднейшее материальное положение театра требовало как можно скорее выпустить премьеру» «Земли дыбом». По свидетельству Февральского, «несмотря на неблагоприятные условия, театр одержал полную победу» — «“Земля дыбом” имела огромный общественный успех» [20, 194], а значит — и кассовые поступления, вне которых ТИМ попросту не мог бы существовать в условиях новой экономической политики.

Действительно, «спектакль пользовался большим успехом у зрителей, прошел 95 раз и сошел со сцены только в 1925 г.» [73, 544]. Но если обратиться к художественной стороне дела, то результаты работы Мастера в жанре агитпостановки не выглядят однородными.

Т. В. Каширина-Иванова вспоминала: «Исполнителям удаются только гротескно-комические персонажи. Романтическая героика звучит ходульно и фальшиво, а у некоторых исполнителей, вопреки режиссерской трактовке, бытово» [20, 232]. Есть все основания полагать, что и сам Мейерхольд, впервые программно выступив в «Земле дыбом» как «автор спектакля», ценил в своей постановке главным образом именно гротескно-комические сцены и эпизоды. Во всяком случае, для своего юбилейного вечера, состоявшегося 25 апреля 1926 года и посвященного пятилетию ТИМа, Мастер из сценической композиции, осуществленной на основе переработанного С. М. Третьяковым текста, выбрал четвертую картину — «Черный интернационал».

Названная картина завершала первое отделение юбилейного вечера, и значит, в соответствии с законами хорошо сделанной пьесы, должна была иметь ударный, «убойный» номер, который бы и составил эффектную концовку разворачивающегося зрелища перед перерывом. Четвертая картина «Земли дыбом» таким номером обладала — это был аттракцион с живым петухом в исполнении Э. П. Гарина, игравшего роль дурашливого повара.

Содержание картины «Черный интернационал», предшествующее появлению на сцене повара и петуха, весьма простое: на тачке вывозили засунутого в мешок императора, офицеры вытаскивали его из мешка, опознавали 145 и отдавали честь. Далее следовал выход Гарина — выход, который на юбилейном вечере выглядел, по словам артиста, следующим образом:

 

«В белом халате и колпаке, вооруженный огромным ножом, тащу я живого петуха, чтобы превратить его в варево. Я спотыкаюсь. Петух выскакивает из моих рук, и начинается комическая импровизация ловли. Петух был привязан за ногу на длинной черной нитке <…>.

Зрительный зал заполнен до отказа <…>. Боковым зрением ощущаю я савонаролов профиль Мейерхольда. Он сидит в хаосе подставных стульев справа от сцены.

Ловля петуха принимается зрителями великолепно. Петух, ослепленный прожекторами, останавливается. Я делаю рывок, чтобы схватить его, но он вырывается из моих рук, неистово машет крыльями и нагло летит прямо в темноту зрительного зала — нитка оборвалась <…>.

И тут я становлюсь свидетелем неожиданной курьезности: с лицом, исполненным самоотверженной решимости, Мейерхольд, как выброшенный пружиной, вскакивает со стула, хватает за ногу летящего петуха, заправляет его под мышку и, с трудом пробираясь через сидящих вокруг зрителей, бесстрастной походкой слуги просцениума поднимается на сцену и передает петуха мне. Я беру петуха, тоже упрятываю под мышку и ухожу со сцены. Овация зрителей. Антракт. Настроение праздничное» [23, 102].

 

В спектакле «Д. Е.», состоявшем из 17 эпизодов, на первый план, как и в «Земле дыбом», вышли сцены с ярко выраженным аттракционным характером. Вот описание одного из наиболее эффектных фрагментов постановки — эпизода гибели Европы — описание, которое дается в версии Э. П. Гарина:

 

«После гигантского взрыва свет включался, щиты (“движущиеся стены” — les tours mobiles. — А. Р.) начинали двигаться, лучи прожекторов обнаруживали Енса Боота (артист М. Терешкович), автора проекта гибели Европы, — люди гонялись за ним, прячущимся в лабиринтах движущихся стен, которые составляли все новые и новые комбинации, из которых с цирковой ловкостью выбирался Енс Боот. Но вот новый взрыв, и вслед за ним блестящий флик-фляк какого-то старика. <…> Этого старикана и его блестящий флик-фляк исполнял актер И. Коваль-Самборский» [23, 93 – 94].

 

Природа аттракционов определялась сюжетом и жанром постановки.

Согласно данным, почерпнутым из статьи А. В. Февральского «Д. Е.» («Даешь Европу!») 1924 года, литературный материал мейерхольдовского спектакля неоднократно подвергался переделкам: первый набросок сценария был составлен М. Г. Подгаецким, затем — переработан драматургической группой режиссерского факультета Гэктемас им. Вс. Мейерхольда, а в процессе репетиций менялся Мастером, режиссерами-лаборантами Н. Б. Лойтером и Н. В. Экком, и снова М. Г. Подгаецким [см.: 119, 218].

146 Сценарный план был составлен главным образом на основе трансформации сюжетов двух романов. Это «Трест Д. Е.» И. Эренбурга и «Туннель» Б. Келлермана.

Произведение Эренбурга имеет подзаголовок «История гибели Европы» и представляет собой фантастическую картину уничтожения европейской цивилизации, состарившейся и одряхлевшей.

Конструктивным стержнем романа выступает интрига, движителем до-торой является игрок и авантюрист Енс Боот. Он перепробовал массу различных занятий — циркового артиста, натурщика, наемного танцора, партнерами которого выступали дамы старше сорока лет; принимал участие в боях Первой мировой войны и в революционных событиях в России, штурмуя Кремль в Москве и сражаясь под Одессой в рядах армии Буденного; с началом новой экономической политики вышел из состава российской компартии и вернулся в страны буржуазной Европы, где занялся спекуляцией и к 1925 году невероятно преуспел, хотя и совершенно не нуждался в богатстве как таковом. Достигнув возраста Христа, Енс Боот обрел смысл существования и жизненный азарт в идее уничтожения европейской цивилизации, к которой он испытывал любовь-ненависть, словно к живому существу, ибо в воображении Енса Боота Европа ассоциировалась то с похищенной финикиянкой из древнего мифа (а сам он — с ее божественным похитителем), то с богатой и юной красавицей Люси Фламенго, некогда презрительно отказавшейся танцевать с нищим наемным танцором.

Средства на создание «Треста Д. Е.» — треста деструкции Европы — Енс Боот нашел в США: деловой мир этой страны намеревался защитить молодую и сильную американскую цивилизацию от болезней обветшавшего Старого Света — в том числе и от болезней, связанных с идеями социальных преобразований революционным путем. Опираясь на американский капитал и используя традиционные противоречия между европейскими государствами, Енс Боот спровоцировал развязывание военных действий, охвативших весь континент и ведущихся с применением новейших средств массового уничтожения, включая и бактериологическое оружие (в ход идет, выражаясь современным языком, боевая проказа).

Подводя итог, можно сказать, что в художественной ткани романа И. Эренбурга присутствуют идеи заката Европы О. Шпенглера, которые тесно переплелись с иронически поданными мифологическими (сюжет похищения Европы) и фрейдистскими мотивами.

Фабульную основу романа Б. Келлермана «Туннель» составляет фантастическая история, которую и с сегодняшней точки зрения можно считать техногенной утопией. Это история прокладки туннеля через скальные породы, 147 образующие дно Атлантического океана, чтобы связать железнодорожным сообщением Америку и Европу, Свет Новый и Свет Старый.

После переработки и трансформации тем и мотивов, содержавшихся в произведениях И. Эренбурга и Б. Келлермана, событийная сторона сюжета «Д. Е.» обрела черты ярко выраженной социальной утопии, которые в полной мере определялись духом эпохи 1920-х годов, а потому и рассказать суть разворачиваемой на сцене истории лучше всего языком документа соответствующего времени. Вот цитата из уже упоминавшейся выше статьи А. В. Февральского «Д. Е.» («Даешь Европу!»):

 

«Международный авантюрист Енс Боот организует “Трест Д. Е.” (Trust for Destruction of Europe) — трест разрушения Европы <…>. Различными средствами “Трест Д. Е.” уничтожает всю Западную Европу. Значительной части западноевропейского пролетариата удается спастись в СССР, который совместно с Коминтерном создает под видом “Радийтреста СССР” секретную организацию для постройки подводного туннеля, соединяющего Ленинград с Нью-Йорком. Сооружение туннеля предоставляет работу этим западноевропейским рабочим <…>. Американский пролетариат восстает, и его поддерживает Международная Красная Армия, внезапно пришедшая в Нью-Йорк по туннелю <…>. Социальная революция победила» [119, 218].

 

Жанр спектакля «Д. Е.» определялся современниками мейерхольдовской постановки либо как скетч или политическое ревю-скетч [73, 148 – 149], либо — как агитскетч [79, 49].

Политическая и агитационная природа спектакля проявляла себя в манере сценической подачи двух противоборствующих сил — «Треста Д. Е.» и «Радийтреста СССР» («Радиотреста СССР») и стоящих за ними двух социально-политических систем. Б. С. Ромашов писал, что в режиссерской композиции постановки «можно различить две резко выраженные стороны: фокстротирующую дегенерацию Запада и крепкомускульную новь молодого Союза Республик» [73, 148]. Миф о столкновении «“фокстротирующей” Европы и новой, Советской России» [73, 152] опирался, таким образом, на принцип контраста: «Взяв за исходный пункт борьбу двух трестов — капиталистического и социалистического, Мейерхольд выстроил весь спектакль на двух противоположных театральных принципах. Для характеристики отживающего капитализма Мейерхольд выбрал наиболее впечатляющие черты искусства декаданса: патологическую развинчатость, нервозность, преувеличенно-шаржированные гримы, движения и т. п. “Советские” сцены, наоборот, выдержаны в строгих, простых и здоровых тонах» [131, 76].

Контраст открывал «широкий простор ярким театральным эффектам» [73, 152], которые, в свою очередь, опирались на средства выразительности, резко разнесенные согласно оппозиции «искусство — неискусство». Картины Запада 148 поданы в красках музыкально-танцевальных: тут «удушливо мятущийся в оголенном безобразии шимми, под непрерывный шум джаз-банда — подчеркнута мрачная “фатальность”, зловещая тоска изнемогающей в блудливой тоске гнилой цивилизации» [73, 148]; «кабаретные сцены и эксцентрические или апашские танцы» [73, 152]. Фрагменты, относящиеся к Советской России, имели в своей основе действия, выходящие, строго говоря, за рамки собственно искусства: здесь были представлены «выступления настоящих военморов» [25, 40] — маршировка военных моряков, «спортивные упражнения на стадионе “Красного моряка” (игра в футбол. — А. Р.) и демонстрация биомеханических упражнений по системе Вс. Мейерхольда» [73, 152].

Контрастное сопоставление картин, представляющих собой небольшие фрагменты, определило не только принцип композиционного построения многоэпизодного спектакля, но и жанровые характеристики мейерхольдовской постановки — характеристики, выраженные следующим рядом терминов: ревю, обозрение, скетч. Обозрение — буквальное значение слова ревю, то есть — это театральное или эстрадное представление, состоящее из отдельных сцен и номеров, объединенных общей темой. В качестве таковой цепочка из 17-ти эпизодов «Д. Е.» имела открытое столкновение двух противоборствующих организаций — двух трестов — и соответствующих им принципов устройства общества.

Сцены и номера, как относящиеся к «фокстротирующей» Европе, так и показывающие картины «новой жизни» в СССР, своей фрагментарной природой вполне соответствовали конструктивным требованиям жанра — в любом из названных вариантов, будь то ревю, обозрение или скетч. Композиционный принцип чередования эпизодов был точно определен А. А. Гвоздевым: «Сопоставление и чередование (монтаж) различных приемов сценической игры усиливали богатство красок спектакля». Им же было сформулировано качество, которое монтаж придал спектаклю Мейерхольда. Оно опиралось на чередование сцен и номеров, имеющих контрастный характер: «С драматургически вяло составленного текста пьесы внимание зрителей невольно переносится на блестящие технические изобретения, примененные к этой постановке» (курсив мой. — А. Р.) [25, 40]. Обращаясь к терминологии формальной школы, можно сказать, что подлинным сюжетом «Д. Е.» здесь стало основанное на монтаже аттракционов агрессивное воздействие на публику, непосредственно выстраивающее зрительское восприятие. Э. П. Гарин писал: «Компилятивная работа М. Подгаецкого, сделанная по таким разным произведениям, как роман И. Эренбурга “Трест Д. Е.” и повесть Б. Келлермана “Туннель”, послужила предлогом для создания поистине феерического представления» (курсив мой. — А. Р.) [23, 91].

149 Аттракционы, которыми изобиловала мейерхольдовская постановка, носили самый разнообразный характер. Их можно разделить, хотя и достаточно условно, на несколько групп.

К первой следует отнести разного рода гимнастические трюки. Помимо упомянутого выше флик-фляка в исполнении И. И. Коваль-Самборского можно привести и другой пример из той же сцены — эпизода гибели Европы: «В бурном движении щитов и световых бликов мелькала фигура авантюриста Енса Боота (Максима Терешковича), который, спасаясь от погони, успевал лихо перемахнуть через вагоны или проскочить на ходу между ними» [134, 90].

К другой группе аттракционов стоит причислить танцевальные и музыкально-певческие номера. Отзывы рецензентов в разных комбинациях выделяли в качестве наиболее выразительных моментов спектакля чечетку в исполнении Л. Н. Свердлина и густо замешенные на эротике танцы «Чонг» («Чонг-Чонг»), апашский и «Лесбос», в которых блистала М. И. Бабанова.

«В <…> эротическом номере (“Лесбосе”. — А. Р.) <…> Муся Бабанова первый раз встретилась со своей будущей партнершей и соперницей Зинаидой Райх. На Райх были широкие бархатные штаны, скрывавшие нижнюю, грузную часть тела, на Мусе Бабановой не было почти ничего» [137, 55]. Впрочем, если речь зашла об эротике, то и у З. Н. Райх был эпизод, где она ничем не уступала Бабановой. М. И. Жаров вспоминал: «Райх играла американку, которая прилетает на своем самолете любоваться руинами Европы и встречает там дикаря. Одета она была более чем эксцентрично. Ее вызывающий костюм был зарождением стриптиза» [38, 177]. Речь шла о разрезанной до талии юбке, которая открывала обнаженную ногу в черном чулке и лаковой туфле.

Аттракционность танцевальных и музыкально-певческих номеров «Д. Е.» была неразрывно связана с новым типом оркестра, введенным Мастером в структуру спектакля. Речь идет о джаз-банде. Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович в статье «Портрет актеров нового театра (Опыт разбора игры)» писали, что оркестрант джаз-банда «сопровождает музыку мимическим танцем лица и синкопическими подергиваниями, иллюстрирующими единственную фабулу музыки — ее ритм; оркестрант сопровождает музыку резкими восклицаниями, построенными на вариациях хрипоты простейших гласных». Авторы статьи полагали, что музыканты в этом случае выступают своеобразными актерами просцениума. «Бабанова перенесла приемы джаз-бандистов на сцену, канонизировав их как метод игры. Исполнение ею роли <…> есть <…> простое сопровождение мимикой и резким криком той мелодии спектакля, которая слагается и из действительных музыкальных кусков, и из условной музыки спектакля, состоящей из ритма движений партнеров и из комбинации 150 длиннот и высот реплик». Гаузнер и Габрилович отмечали, что если в «Д. Е.» Бабанова еще неотрывна от оркестра, то в «Учителе Бубусе» актриса начала использовать джазовые приемы уже при трактовке ролей: «В мелодии “Бубуса” <…> тембр голоса Бабановой — резкий крик. <…> Свой крик Бабанова непременно сопровождает иллюстрирующим его синкопическим жестом — жестом джаз-бандиста. Когда она в “Бубусе”, резко поворачиваясь, звонко шлепает свою партнершу по спине, выкрикивая: “Вот тебе! Вот тебе!” — это соответствует тому моменту, когда барабанщик джаз-банда, ударяя в гонг, <…> выкрикивает: “О! О!”» [131, 56].

Э. П. Гарин вспоминал: «В спектакле было 90 ролей. Режиссер поставил перед актерами интереснейшую художественную задачу трансформации» [23, 92]. Иными словами, каждый из занятых в «Д. Е.» исполнителей из труппы ТИМа должен был играть несколько ролей. Актерская трансформация выступала как один из приемов сюжетосложения. По свидетельству И. В. Ильинского, «особенно эффектно это получалось в нескольких ролях у Э. Гарина — эти роли шли непосредственно одна за другой в виде ряда выходов различных персонажей и вызывали восхищение зрителей» (курсив мой. — А. Р.) [46, 266]. Описание работы Гарина в одной из таких ролей находим в статье Г. И. Гаузнера и Е. И. Габриловича «Портрет актеров нового театра (Опыт разбора игры)», причем исполнение Гариным этой совсем маленькой роли было интерпретировано авторами как законченная история — своеобразная новелла:

 

«Сюжет рассматриваемой новеллы — приключения ноги одного хромого человека (изобретатель № 5 в “Д. Е.”). <…> Новелла начинается выходом несчастного хромого на сцену. Сразу же нога, которую он несет перед собой, уродливая нога хромого, непроизвольно брыкает миллиардера (Джебса. — А. Р.), к которому бедняк пришел предложить свое изобретение. Миллионер возмущен. Такова завязка. Мы введены в действие. Следует разговор изобретателя с Джебсом. Хриплый рев урода не дает возможности различить слова, и внимание зрителя концентрируется на игре ноги. Хромой держит ее на весу, перед собой и, когда он подходит к Джебсу вплотную, нога ложится на грудь миллиардера. Там она конвульсивно дергается, зля и раздразнивая Джебса. Мы знаем уже, что изобретение не будет принято. В самом деле — взбешенный Джебс приказывает секретарю выгнать хромого. Казалось бы, действие закончено, что другой развязки не может быть. Нет! Неожиданная развязка следует немедленно — хромой отходит, так же непроизвольно, как и вначале, выпрямляется и бьет в живот миллиардера, опрокидывая его на пол. Хромой отомщен. Секретарь записывает на грифельной доске “№ 5. Дерется”. Эта надпись — как бы название новеллы; новеллы о ноге хромого, которая сначала лишила его заработка, а потом отомстила за него» [131, 54 – 55].

 

Эффектность игры подобного рода была следствием придания Гариным приему трансформации характера аттракциона. Но, как вспоминал Ильинский, 151 работа Гарина была всего лишь исключением из общего правила: «Трансформация в других ролях получалась менее убедительной, так как публика теряла в своем внимании множество трансформировавшихся актеров и не знала, новые это персонажи или старые. Только по программе можно было узнать, сколько ролей играет тот или другой актер». Сам Ильинский был занят в пяти ролях, но зрители, включая и хорошо знавших артиста, считали, что при воплощении соответствующих персонажей были заняты разные исполнители. «Таким образом, — констатировал Ильинский, — старания мои и перевоплощения в этом спектакле не были оценены» [46, 266]. Прием явно не срабатывал. Или, по крайней мере, не срабатывал должным образом, что было учтено Мейерхольдом при подготовке торжественного вечера, посвященного пятилетию Театра имени Вс. Мейерхольда. В программу празднества входила сцена «Прием изобретателей», где Э. П. Гарин был занят в семи ролях, включая и описанную выше — изобретателя № 5. Но, как вспоминал актер, соответствующий эпизод Мастер изменил:

 

«Для того чтобы зрители знали, что всех семерых изобретателей играет один актер, Мейерхольд распорядился в одном из движущихся щитов, оформлявших этот спектакль, проделать огромное четырехугольное отверстие.

В эту дыру зрители видели кухню трансформации. Мгновенные перевоплощения были эффектны, а когда седьмой изобретатель оказывался женщиной, зрители принимали это восторженно и шумно. Мейерхольд для этого случая научил меня цирковому “комплименту”: я выбегал “на поклон” и поднимал вверх ручки, с изяществом балерины поворачиваясь то к правому, то к левому бельэтажу» [23, 102].

 

Среди череды трансформаций, развертывавшихся в мейерхольдовской постановке, были роли, смысл которых целиком исчерпывался эффектом аттракционного типа. Вот очень характерное описание, взятое из воспоминаний М. М. Штрауха (он в «Д. С. Е.» — «Даешь Советскую Европу», в новой редакции «Д. Е.», помимо уже разобранной нами ранее роли председателя палаты депутатов, воплотил на сцене еще один персонаж):

 

«Во второй роли кинооператора, сопровождавшего богатую супружескую чету в их свадебном путешествии, я не очень-то знал, что делать. Поэтому, помимо забавного грима, обзавелся карманной сиреной. Я то и дело в нее дул и пронзительно завывал, бегал, искал кинокадры, снимал… одним словом, суетился, придавал сцене динамику. Причем я условился, что могу останавливать партнеров, чтобы их заснять, в любом месте текста, так что они не ведали, где сие произойдет, все время были начеку» [160, 77].

 

Можно смело утверждать, что отнюдь не агитационная природа спектакля «Д. Е.» интересовала Мейерхольда в первую очередь, да и во вторую — тоже. Приоритет отдавался аттракционной и собственно театральной стороне 152 дела, подтверждением чего послужит случай, произошедший на гастролях ТИМа в Киеве и описанный в воспоминаниях Э. П. Гарина. «Мандат» не делал сборов, так как пьеса Н. Р. Эрдмана была хорошо известна киевлянам по постановке Б. С. Глаголина в Русском театре. Другие спектакли ТИМа уже показывались в Киеве во время предыдущих гастролей, а потому не могли кардинально повлиять на финансовое положение трудколлектива, члены которого уже начали голодать из-за недостатка средств. Выручить театр мог только «Д. Е.», так как эта постановка еще не давалась в Киеве. Спасать ситуацию взялся сам Мастер, срочно вызванный из Москвы. Ставку Мейерхольд сделал на афишу, которая должна была проанонсировать спектакль самым выгодным образом с точки зрения привлечения внимания зрителей. Нужно заметить, что Мастер обладал завидной изобретательностью по части рекламного продвижения своих спектаклей, примером чему может быть следующий факт, почерпнутый из воспоминаний А. М. Файко и относящийся к последнему этапу работы Мейерхольда над постановкой «Учителя Бубуса»: «Недели за две до премьеры Всеволод Эмильевич придумал рекламный трюк. На московских улицах были наклеены загадочные анонсы из двух букв с многоточием: “Бу…” Через некоторое время появилось удвоенное: “Бу-бу…” Наконец, полностью с восклицательным знаком: “Бу-бу-с!” И только после этого запестрели театральные афиши с перечислением всех виновников спектакля» [144, 532]. В случае с «Д. Е.» киевская рекламная акция Мастера в описании Э. П. Гарина выглядела так:

 

«И вот в маленькой служебной комнатке Мейерхольд садится писать афишу. Два больших листа бумаги перед ним. Написал стандартное: какой театр, в каком помещении, какая пьеса. Потом остановился, сделал квадрат и фигурно, большими буквами написал: “Биомеханика” по системе Вс. Мейерхольда. Далее следовал список исполнителей. Затем отчеркнул еще квадрат и в него вписал: “"Лесбийский танец" в постановке Касьяна Голейзовского. Исполняют М. Бабанова и З. Райх”. Потом снова отчеркнул клетку и, обращаясь ко мне, сказал: “Фамилия у тебя никуда не годится. Нужно какую-нибудь итальянскую…” — и в клетке написал “Сеанс трансформации по системе Франкарди”.

— Эрнст Гарри, — сказал я Всеволоду Эмильевичу.

— Вот это годится. — И крупно вывел на афише мое новое имя.

Потом снова отчеркнул квадрат и написал “Джаз-банд”, и в последней клетке вывел: “"Жирафовидный истукан". Танец в исполнении Валентина Парнаха”» [23, 95 – 96].

 

Результат не заставил себя ждать: спектакль в Киеве игрался целую неделю с неизменным успехом, в том числе, и успехом коммерческим.

153 ГЛАВА ВТОРАЯ

Полифония многоэпизодного спектакля

Центром исследования в данной главе станут различные аспекты спектаклей «Лес», «Мандат», «Ревизор», «Горе уму». При анализе материала имеет смысл нарушить хронологию и начать изучение структуры полифонического построения многоэпизодных постановок Мастера с особенностей конструкции «Ревизора».

Л. Лозовский писал: «Мейерхольд не сразу пришел к Гоголю. Гоголевская струя пробивается в его театре давно: к “Ревизору” мы приходим через “Мандат”, “Бубус” и т. д.» [29, 75]. В более развернутом виде сходная мысль была высказана А. Л. Слонимским, чья версия эволюции творчества Мастера в 1920-е годы выглядит следующим образом: «Мейерхольд живет ритмом эпохи <…>. Период военного коммунизма дал ему острую динамику, острые ритмы и острые углы “Великодушного рогоносца” <…>. Параллельно с периодом нэпа постановки Мейерхольда обрастают бытом и получают сатирическое заострение. Сначала это агитационная сатира плакатного стиля (“Земля дыбом”, “Д. Е.”). Потом сатира на всякого рода “бывших людей” (“Лес”, “Бубус”). В “Мандате” затронута уже современная обывательщина (последняя сцена разработана, как эскиз “Ревизора”). Наконец в “Ревизоре” предметом сатиры является вся старая Россия» [99, 17 – 18].

Оставляя пока в стороне полемику о сатире, которая, якобы, определяла современность звучания мейерхольдовских постановок, сосредоточим внимание на другом. С точки зрения сценической архитектоники строение «Ревизора» представляется вершинным созданием Мастера, поэтому к анализу конструкции «всего Гоголя» в версии Мейерхольда мы обратимся дважды: сначала в структуре мейерхольдовского «Ревизора» следует выделить основополагающие элементы, которые дадут ключ к пониманию общих принципов полифонии в постановках Мастера, а затем — проследить, как эти принципы проявляют себя в многоэпизодных спектаклях Мейерхольда, включая и «Ревизор».

«Ревизор». Part I

При анализе драматургической конструкции мейерхольдовского «Ревизора» имеет смысл оттолкнуться от двух статей Е. А. Кухты: уже упоминаемой выше «“Ревизор” у Вс. Мейерхольда и новая драма» [72, 138 – 164] и более поздней редакции данной публикации, переработанной и дополненной, 154 а именно — «“Ревизор” Мейерхольда: К вопросу о театральной драматургии спектакля» [100, 82 – 130]. Названные статьи с точки зрения изучаемой здесь проблемы драматургии мейерхольдовского спектакля представляют интерес, как минимум, в связи с двумя направлениями исследования, предпринятого Е. А. Кухтой. Речь идет, во-первых, о том, что в качестве материала для сценической версии «Ревизора» рассматривается символистски интерпретированный Гоголь в контексте достижений новой драмы в целом. Вторая причина — это подход к собственно драматургии «Ревизора» в постановке Мастера, к «театральной драматургии спектакля» — по определению автора.

Е. А. Кухта писала, что сценическая драматургия мейерхольдовского «Ревизора» крепилась на «определенно выраженном общем звучании композиции» (В. В. Кандинский). Поэтому суть дела заключена не в характерах, не в интриге и не в событиях, то есть «не текст как таковой, а структура драматического действия организовывала драматургию спектакля» [72, 140 – 141]. Какова же эта структура! Отрицать наличие интриги в гоголевском «Ревизоре» невозможно, да исследовательница и не собиралась это делать и подчеркивала традиционный характер интриги, опирающейся на предметы — письма, закольцовывающие композицию. Парадокс участия Хлестакова в интриге заключен в том, что он не плутует и одновременно плутует [см.: 72, 150 – 151].

Кухта напомнила о том, что, по мнению Ю. В. Манна, в гоголевском «Ревизоре» имеет место «миражная интрига». В связи с дальнейшей логикой изучения избранной нами темы необходимо ввести некоторые дополнительные пояснения. При написании комедии Н. В. Гоголь, как известно, находился под сильным впечатлением от картины К. П. Брюллова «Последний день Помпеи». Изображение на полотне возникает благодаря молнии, которая на мгновение осветила картину разразившейся катастрофы и создала ее целостность. В построении «Ревизора» в качестве подобной молнии выступает Хлестаков [см., напр.: 59, 10, 31 – 32]. С этой точки зрения финальная немая сцена как раз и представляет собой картину катастрофы и по отношению к публике выполняет функцию зеркала, на которое, согласно эпиграфу, «неча пенять, коли рожа крива».

В исследовании Кухты представлена и точка зрения Б. О. Костелянца, прямо противоположная взглядам Ю. В. Манна. Речь идет о драматической активности Хлестакова — посланца Петербурга [см.: 72, 151]. Костелянец в статье «Два лика империи: устрашение и безответственность» писал: «Хлестаков — сгусток неуемной инициативы, странных хотений и капризных волеизъявлений» [51, 99]. В «Докладе о “Ревизоре”», прочитанном 24 января 1927 года в Ленинграде, в помещении Акдрамы (бывш. Александринский 155 театр), Мейерхольд заявлял: «Хлестаков — это принципиальный мистификатор и авантюрист» [67, II, 145].

Драматическая активность Хлестакова проистекала, согласно выкладкам А. А. Гвоздева, по двум направлениям: «а) чиновники и ревизор, б) женщины и ревизор» [26, 80]. Е. А. Кухта отмечала: «Речь шла о том, что волновало обывателя: карьере и сексе». Далее автор статьи «“Ревизор” Мейерхольда: К вопросу о театральной драматургии спектакля» сформулировал принципиально важную для разворачиваемого здесь исследования мысль: «Если предмет изображения в новой драме — феномен существования, жизнь обыкновенного, всякого человека как отчужденной личности, то и мейерхольдовский “Ревизор” сосредоточен на этой проблеме. В фокусе внимания режиссера — существование, стершееся в серую пыль» (курсив мой. — А. Р.) [100, 93].

Вряд ли случайным является факт, что два исследователя, Ю. В. Манн и Б. О. Костелянец, стоящие по отношению к гоголевскому «Ревизору» на, казалось бы, взаимоисключающих позициях, оказались единодушны в подчеркивании важности вроде бы проходного эпизода, а именно — просьбы Петра Ивановича Бобчинского, с которой тот обращается к Хлестакову [см.: 59, 48 – 49; 51, 105 – 106]. Гоголевский персонаж интуитивно ощущает ущербность собственного существования, стершегося в серую пыль, и одновременно пытается эту ущербность преодолеть, пусть и довольно странным, можно сказать, абсурдным образом: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский. <…> Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский» (IV, 7). Стремление самого заурядного, пошлого человека выйти за рамки собственного убогого существования — вот путь к современному прочтению гоголевской комедии, которым и воспользовался Мейерхольд.

Для доказательства данной мысли обратимся к статье Д. С. Мережковского «Гоголь и черт» (1906), но несколько в ином ракурсе, нежели это делала Е. А. Кухта. Выкладки Мережковского привлекли ее внимание прежде всего с точки зрения первенства Хлестакова в действии [см.: 72, 148 – 149]. Постараемся из текста статьи «Гоголь и черт» вычленить и осмыслить положения, которые непосредственно связаны с особенностями поэтики Гоголя и дают ключ к пониманию конструктивных идей, заложенных в драматургической структуре «Ревизора» Мастера, и не только «Ревизора». Первый мейерхольдовский 156 проект постановки гоголевской комедии относился к 1907 году [см., напр.: 18, I, 304]. В 1908 году режиссер прямо связывал возможность оригинального прочтения «Ревизора» с идеями Д. С. Мережковского, изложенными в статье «Гоголь и черт» [см.: 67, I, 173].

Спектакль 1926 года показал, что возможность превратилась в реальность. О том, что мейерхольдовский Хлестаков есть прямое следствие увлечения режиссера статьей Д. С. Мережковского, писал Д. Л. Тальников в книге «Новая ревизия “Ревизора”» [124, 55]. Приведем еще одно высказывание, на этот раз не критика, то есть зрителя профессионального, а зрителя просто, впрочем, зрителя, в данном случае, отнюдь не простого. В воспоминаниях Н. М. Любимова читаем: «Что Мейерхольд основательно штудировал исследование о Гоголе Мережковского, это для меня стало неопровержимо ясно после того, как я посмотрел его “Ревизора”. Хлестаков — Гарин был, конечно, черт “мережковский”, обыденный черт пошлости» (курсив мой. — А. Р.) [57, 131].

Увлечение статьей «Гоголь и черт», пронесенное режиссером через два десятка лет, позволяет предположить, что идеи Д. С. Мережковского могут быть приложимы не только к интерпретации мейерхольдовского «Ревизора», но и распространимы на все творчество Мейерхольда.

В статье «Гоголь и черт» сказано: «В религиозном понимании Гоголя черт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание Бога, вечное зло. <…> черт — <…> середина сущего, отрицание всех глубин и вершин — вечная плоскость, вечная пошлость. Единственный предмет гоголевского творчества и есть черт именно в этом смысле, то есть как явление “бессмертной пошлости людской”» [78, 213].

Пошлость человеческая, понимаемая как срединность, заурядность, имеет место во все времена — гоголевские, мейерхольдовские, настоящие. Актуальность темы пошлости вне времени, ибо пошлость пошлого человека — это «самое страшное, вечное зло»; это зло малое, но кажется великим лишь из-за «собственной малости» людей; это зло слабое, но кажется сильным из-за «собственной слабости» человеческой; «главная сила дьявола — уменье казаться не тем, что он есть». Гоголевский герой — носитель масок, ибо он вечный подражатель, подлинное лицо черта — «реальное “человеческое, слишком человеческое” лицо, лицо толпы, лицо “как у всех”, почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собою и соглашаемся быть “как все”» [78, 214, 215].

Хлестаков и Чичиков, по мысли Мережковского, есть две ипостаси «бессмертной пошлости людской», за лицами этих гоголевских героев «скрыто соединяющее их третье лицо, лицо черта “без маски”, <…> в “своем собственном виде”, лицо нашего вечного двойника, который, показывая нам в 157 себе наше собственное отражение, как в зеркале, говорит: “Чему смеетесь? Над собой смеетесь!”» (курсив мой. — А. Р.) [78, 215].

Итак, образ Хлестакова имеет символический смысл, Хлестаков — зеркало, в котором любой человек может увидеть собственное лицо, причем лицо это обладает свойством двойственности, амбивалентности. Хлестаков — мелкий петербургский чиновник, ничтожный элемент в государственной машине и социуме в целом. Отсюда — стремление к компенсации, к реваншу хоть в чем-нибудь, даже если эта компенсация мнимая, вымышленная, расположенная в сфере фантазий и мечтаний. Ключевой представляется следующая выкладка Мережковского: «Человек старается быть не тем, что есть, потому что не хочет, не может, не должен быть ничем» (курсив мой. — А. Р.) [78, 216]. Человек принадлежит миру пошлости и одновременно стремится приподняться над ним, пусть на самую малость, но оторваться, ибо и в самом ничтожном человеке имеет место частичке божественного: «… в лживом лице Хлестакова сквозь ложь, безумие и смерть мелькает нечто истинное, бессмертное, сверхразумное, что есть во всякой человеческой личности и что кричит из нее к людям, к Богу: я — один, другого подобного мне никогда нигде не было и не будет, я сам для себя все, — “я, я, я!” — как в исступлении кричит Хлестаков» [78, 216 – 217]. Здесь, как представляется, ключ к возможности лирического прочтения образа.

С точки зрения Мережковского Хлестаков не является полным ничтожеством, он не умный, но и не глупый; он не добродетельный, но и не злой — он обыкновенный: «В нем есть все, что теперь в ход пошло и что впоследствии окажется пошлым. “Одет по моде”, и говорит, и думает, и чувствует по моде. <…> Он как все: и ум, и душа, и слова, и лицо у него как у всех. В нем <…> ничего не означено резко, то есть определенно, окончательно <…>. Сущность Хлестакова именно в этой неопределенности, неоконченности» [78, 217]. Сила Хлестакова — в бессознательных инстинктах, в интуитивной способности к мимикрии, его ложь имеет сходные черты с творчеством, с вымыслом художника, и секрет обаяния Хлестакова в том, что он не только обманывает других, но, прежде всего, обманывается сам, ибо искренне верит собственным фантазиям. Эффект Хлестакова заключен в том, что он — самозванец. Современный Хлестаков, по мысли Мережковского, может объявить себя «сверхчеловеком», «Человекобогом», которому «все дозволено». «… бедные чиновники уездного городка подавлены как бы “сверхчеловеческим” величием Хлестакова. “Генерал” это ведь для них и значит — почти “сверхчеловек”» [78, 223].

Мейерхольдовский Хлестаков в исполнении Э. П. Гарина практически полностью соответствовал характеристикам, сформулированным Мережковским. 158 В. Н. Соловьев писал: «Сценический образ Хлестакова, данный Гариным, двойственен. Гарин в своей трактовке соединяет необычное легкомыслие светского шалопая с изворотливой смелостью завзятого авантюриста» (курсив мой. — А. Р.) [99, 61]. Сходные выводы находим и у А. Л. Слонимского: двойственность облика Хлестакова заключена в том, что плутовство здесь не устраняет мотива «легкости в мыслях» [см.: 99, 8].

Двойственность, амбивалентность Хлестакова, воплощающего пошлость человеческую и одновременно не желающего быть ничем, адекватное сценическое решение находили благодаря приданию этому образу облика авантюриста и плута. М. М. Бахтин писал, что «им присуща своеобразная особенность и право — быть чужими». И далее: «… ни с одним из существующих положений они не солидаризируются <…>. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением как маской». Пустота — обязательное свойство, сопутствующее плуту, ибо последний, стремясь к успеху, должен быть не самим собой, но представать перед окружающими таким, каким его хотят видеть. Авантюрист и плут предъявляют себя в виде череды масок, вне их — ничего о плуте и авантюристе сказать невозможно: «… бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение, <…> они не есть то, чем они являются; <…> их бытие является отражением какого-то другого бытия <…>. Это — лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, а вне этой роли они вообще не существуют» [6, 309 – 310].

Д. Л. Тальникова в герое Э. П. Гарина поразила именно бесчеловеческая пустота: «За этим Хлестаковым ощущается ясно полная пустота — физическая и душевная, жуткая пустота, будто он плоский, карточный, как будто двух измерений, не человек, а “тень”…» [124, 50]. Суть дела заключается в том, что данный образ действительно не человек, перед нами образ хлестаковщины, решенный посредством театра масок.

Среди масок, входящих в состав образа, играемого Э. П. Гариным, выделим лишь некоторые, наиболее показательные. Обратимся, например, к кульминационному, по мнению В. Н. Соловьева, моменту в сцене вранья и опьянения: «Гарин так ведет свое повествование о Маврушке и о четвертом этаже, что можно подумать, что состояние этой сцены им определяется как “Белые ночи” Достоевского: этот пьяный авантюрист на несколько секунд стал поэтом и мечтателем» (курсив мой. — А. Р.) [99, 61]. Приведенному описанию вторит наблюдение А. Л. Слонимского: «Картежник и аферист является в очках Грибоедова или декабриста Валериана Голицына» [99, 12].

Те же «очки» фигурируют в воспоминаниях Гарина следующим образом: «… я обратился к Мастеру с вопросом: “Не дать ли Хлестакову очки, какие носит Шприх в "Маскараде"”? “Иди закажи, ведь они четырехугольные!” — 159 сказал Мейерхольд, сел за стол и начертил на бумажке форму очков. Я побежал на Тверскую в мастерскую очков, где и заказал их изготовить» [23, 163].

Итак, с одной стороны, мечтатель, поэт, Грибоедов, Голицын, а с другой — «мелкий бес» Шприх, подручный Неизвестного в мейерхольдовском «Маскараде».

В диапазон граней, посредством которых проявляла себя хлестаковщина, входила и маска самого Мастера в облике одного из самых известных и значительных актерских творений Мейерхольда. Свидетельство тому снова находим у Гарина: «На одной из последних генеральных репетиций Всеволод Эмильевич пришел к нам в гримировальную и занялся моим гримом. Он попросил легко оттенить глаза, подчеркнуть брови, а губы сделал сам, они мне напомнили губы Мейерхольда на акварельном портрете “Пьеро” работы художника Н. П. Ульянова» [23, 163].

Подводя предварительный итог, можно сказать, что интерпретация Мережковским образа Хлестакова создает модель человека, который и принадлежит миру пошлости или, по меньшей мере, соприкасается с ним и одновременно не хочет, не может, не должен быть ничем, то есть стремится вырваться за пределы мира пошлости. Подобную модель человека и связанные с ней сюжеты имеет смысл применить не только к толкованию мейерхольдовского «Ревизора», но и распространить на трактовки работ Мастера 1920 – 1930-х годов.

Статья «Гоголь и черт» открывает возможность еще одного ракурса взгляда на немую сцену в «Ревизоре» Мейерхольда. Мережковский писал о том, что появление жандарма в финале и произносимая им реплика о прибывшем из Петербурга чиновнике «поражает как громом всех», вызывая «окаменение ужаса». Автор исследования «Гоголь и черт» не верил, что какой-либо чиновник способен был произвести подобный эффект. Подлинный «ревизор — воплощенный рок, совесть человеческая, правосудие божеское» (курсив мой. — А. Р.). Кем бы ни был этот второй чиновник, вряд ли он, по мысли Мережковского, принципиально отличен от Хлестакова: «Оба ревизора, первый и второй, простой “елистратишка” и настоящий “генералиссимус”, не одинаково ли <…> плоды одного и того же “петербургского периода” русской истории? Да и весь этот чудовищный уездный город не часть ли великого всероссийского “Града”, гражданства, не отражение ли крошечное, обратное, но совершенно точное, как в капле воды, самого Петербурга? Петербург создал, вызвал из небытия этот город. По какому же праву, с какой высоты будет он судить и казнить его?» (курсив мой. — А. Р.). Для настоящего суда необходим «действительно Божий 160 гром», а потому, полагал Мережковский, «Ревизор не кончен, не создан до конца самим Гоголем и не понят зрителями; узел завязки развязан только условно, сценически, но отнюдь не реально, не религиозно» (курсив мой. — А. Р.) [78, 224, 225, 226].

Задачу сценически закончить, создать «Ревизор» до конца и предпринял Мейерхольд, настаивая на своем авторстве по отношению к театральному решению немой сцены, свидетельство чему, в частности, афиша к спектаклю [см., напр.: 74, 192]. Финал мейерхольдовской постановки достаточно известен, поэтому стоит остановиться лишь на сути подхода Мастера к немой сцене и на том эффекте, который она производила в зрительном зале.

А. Л. Слонимский оставил нам такое описание: «Под гром колоколов и оркестра (еврейский галоп) выдвигается с застывшими лицами и механическими движениями пляшущая гирлянда (гости городничего. — А. Р.). Гирлянда проносится по зрительному залу, скрывается в боковом проходе. Слабеет перезвон колоколов, затихает музыка. Медленно поднимающийся занавес (с известием о ревизоре) открывает неподвижную группу кукол. Контраст колоколов и тишины, бешеного галопа и мертвенной неподвижности кукол создает то “потрясающее действие”, о котором тщетно мечтал Гоголь» [99, 17].

Колокольный звон, цепочка пляшущих гостей, отправленная Мейерхольдом на территорию публики, — все это дополнительные средства объединить действие и зрительный зал, подготовить эмоциональный удар от столкновения немой сцены как зеркала, и публики, подвести последнюю к постижению финала как отражения собственной судьбы. Мастер отказался от фигуры жандарма как от лица «человеческого, слишком человеческого». От жандарма осталась только реплика, вынесенная в качестве титра на белое полотнище, закрывавшее сцену, где устанавливались куклы. Режиссеру был необходим театральный аналог рока, правосудия божеского, Божьего грома. Однако Мейерхольд не религиозен, он человек, разделяющий представления о ницшеанской смерти бога, а значит из цепочки определений, данных Мережковским подлинному ревизору для гоголевского сюжета, Мастеру подходил лишь один вариант — это рок. Именно такое решение соответствовало мироощущению Мейерхольда, было созвучно его видению марионеточности жизни, его взглядам на человека как на марионетку в руках судьбы. Немая сцена — композиция из кукол, выполненных в натуральную величину, — стала, по всей видимости, наиболее законченным и эффектным воплощением мейерхольдовской модели существования человека в окружающем мире.

161 Характер немой сцены был непосредственно связан с пространственным решением мейерхольдовского «Ревизора». Большая часть эпизодов спектакля разыгрывалась на двух площадках, попеременно выдвигавшихся к центру авансцены. Вот как описывал Э. П. Гарин такую площадку, имевшую форму трапеции: «Основания ее: ближнее к зрителю — 4,5 метра, дальнее — 3,2 метра, глубина — 3,8 метра. Задняя часть площадки поднята на 60 см, а передняя — на 15 см от пола. Как понятно из этих цифр, площадка была очень небольшой и имела значительный уклон. Этот уклон создавал для зрителя эффект обратной перспективы» (курсив мой. — А. Р.) [23, 126].

Если мысль Гарина о наличии в мейерхольдовской постановке элементов обратной перспективы верна, то возникает следующая двойственная система отношений сцены и зрительного зала: публика смотрела «Ревизор» Мастера, но и спектакль Мейерхольда — «смотрел» на публику, фокус этого «взгляда» располагался в зрительном зале. Идее обратной перспективы противоречат пропорции выдвижных площадок: если исключить значительный наклон игровой плоскости по направлению к публике, то остальные соотношения размеров площадки выполнены в обычной перспективе. Но вот архитектура самой сцены, представлявшая собой «полуовальные, до блеска отполированные под красное дерево стенки» [23, 126], вполне соответствовала как представлениям об обратной перспективе, так и мысли о немой сцене как зеркале. «Сцена <…> овальной формы» [67, II, 110], «дугообразная линия» [100, 61] стен, состоящих «из ряда полированных поверхностей, обращенных к зрителям» [67, II, 110], — все перечисленное создает зеркало, вогнутое по отношению к публике, а значит концентрирующее «отражение», «отбрасываемое» в зрительный зал. Композиция кукол немой сцены своей конфигурацией соответствовала форме стен, иными словами, мейерхольдовский финал «Ревизора» идею зеркала трансформировал: в немой сцене публика должна была увидеть картину собственной жизни, но и само это «отражение» — «смотрело» на зрителя в том смысле, что не было отражением жизни как таковой, но показывало картину судьбы.

Эффект, производимый подобной картиной, зафиксирован в воспоминаниях Э. П. Гарина:

 

«Когда на первой генеральной репетиции под музыку галопа свадебного ансамбля, под смех, крики и взвизгивания молодежи, пробегавшей гирляндой по проходам зрительного зала, огромный белый занавес, подымавшийся над сценой, открывал под последний аккорд остолбеневшую группу персонажей комедии, — публика разражалась аплодисментами; уж очень здорово стояли актеры — ни одного движения, ни одного шороха. Но…

162 Постепенно замолкли аплодисменты, наступила пауза, потом абсолютная тишина. Зрители всматривались в актеров. Кто-то из зрителей двинулся к сцене.

Молча проходили вперед, снова всматривались, кто-то на носочках, тихо, как при перестрелке, перебежал к оркестру. И вдруг целый ряд зрителей, тревожно приподнявшись, пошел к сцене.

Актеры все так же неподвижно стояли на своих местах.

Вдруг возникали аплодисменты и опять замолкали.

И, наконец, живые актеры, взявшись за руки, выходили из кулис и останавливались перед своими прототипами, окончательно обнажая прием режиссера своими поклонами на все более нарастающие аплодисменты зрителей» [23, 176].

 

Среди отзывов на мейерхольдовский «Ревизор» есть и такие, где делается попытка дать ответ на вопрос о современности звучания постановки Мастера — современности, лежащей за пределами представлений о «Ревизоре» Мейерхольда как о сатире на дореволюционный режим. А. Л. Слонимский рассматривал мейерхольдовский спектакль как сатирический, но при всем том задавался вопросом: «Направлена ли эта сатира только на прошлое?» И сам же отвечал: «В сатире Гоголя, воскрешенной Мейерхольдом, заключается, может быть, предостерегающий смысл для современности» [99, 18].

Впрочем, в чем заключается этот предостерегающий смысл? Ответ находим в статье «“Ревизор” у Мейерхольда» П. Зайцева: «Из всех возможных планов, заложенных в пьесе <…>, театр выделяет и развертывает два основных: первый — план социальный и второй (назовем его условно) — символический. Первый план — сатира на империю. План второй — обращение к каждому из нас, ко всем, кто был на спектакле, обернуться и взглянуть на себя, на ту часть своего существа, которую А. В. Луначарский грубовато, но выразительно сформулировал: “скотина в нас”; второй план — зеркало нашей кривой моральной физиономии… (“На зеркало неча пенять…”)» [29, 59].

Нет никаких сомнений, что речь здесь идет о человеке, находящемся в сложных отношениях с миром пошлости. Свидетельством тому служит следующее высказывание Андрея Белого: «“Неча пенять, коли рожа крива”. Фраза не всецело относима к режиму <…>. Нарком по просвещению Луначарский так прямо и заявил на диспуте о “Ревизоре”, что и в дни социалистического строительства не сразу ликвидируют “скотину”, которую каждый таскает в себе. <…> “Ревизор” — организованная оплеуха, чтобы открылась “истина века”, скажем “века сего”, или “скотины”, в каждом из нас до конца не истребленной. <…> Действующие лица “Ревизора” — концентрация пошлости общечеловеческой, а не только режима иль скобок времени; пошлость питают и лучшие люди, и мы» [29, II, 26 – 27].

163 «Лес»

Комедия А. Н. Островского имеет все признаки хорошо сделанной пьесы. В «Лесе» налицо сложная и разветвленная интрига, опирающаяся на предметы (шкатулка Гурмыжской для наличных денег; пистолет Несчастливцева). Интрига «Леса» состоит из нескольких линий, среди которых следует выделить традиционный для европейской комедии сюжет: молодые влюбленные, Аксюша и Петр, преодолевают препятствия, чтобы соединиться. «Лес», как и положено хорошо скроенной пьесе, имеет развитую экспозицию, в которой легко найти «развешенные по стенам ружья», ружья «заряженные» и ожидающие своего «выстрела». Это, например, рассказ Аркашки о попытке пожить у родственников, закончившейся бегством, ибо пребывание в доме дядюшки стало наводить Счастливцева на устойчивую мысль: «а не удавиться ли мне?» (II, 2). Тем самым изначально ставятся под сомнение надежды Несчастливцева на передышку, которую может дать ему визит к тетушке, и готовится финальный уход актеров, покидающих «Пеньки». Другим лейтмотивом становится сон Гурмыжской, в котором племянник, имеющий права на часть наследства, явился в усадьбу и убил Буланова на глазах хозяйки «Пеньков». Стоило только Гурмыжской рассказать Алексису о своем сне, как Карп докладывает о приезде Геннадия Демьяныча. Подобного рода эффектов, обязательных для хорошо сделанной пьесы, в «Лесе» немало. Исходя из указанных особенностей драматургической поэтики Островского, Мейерхольд перемонтировал пьесу в полифоническую структуру 33-эпизодного спектакля 1924 года.

Мейерхольдовский спектакль начинался с пролога, придуманного Мастером и представлявшего собой крестный ход в усадьбе «Пеньки». Режиссерское вступление к сценической версии «Леса» задавало ходу постановки динамичность движения. А. Л. Слонимский в статье «Лес (Опыт анализа спектакля)» писал: «Стремительный темп дается уже “прологом”: крестный ход чуть ли не на бегу, с иконами и попиком (Милонов у Островского), суетливо помахивающим кадилом вправо и влево. Сразу заявляется основная сатирическая тема: ханжество Гурмыжской и всего ее круга» [131, 71].

Вопрос заключается в следующем: каков смысл этой основной сатирической темы! И еще: сатирическая ли это тема? Совершенно очевидно, что интерпретация пролога должна опираться на мироощущение Мейерхольда-художника, отношение которого к проблемам веры проистекало из ситуации ницшеанской смерти бога.

Положение человека при подобном взгляде на мир таково, что он сам должен заботиться о смысле своего существования и о нахождении собственной 164 опоры в жизни. Смысл этот у каждого свой: Аксюша надеется обрести жизненную опору в соединении с любимым, Петром, Несчастливцев — в служении искусству, Гурмыжская — в чувственных утехах, Буланов жаждет занять достойное место в обществе, кутить, волочиться за женщинами, иными словами — пытается стать хоть кем-то, так как не желает быть ничем.

Подобное толкование образов «Леса» не является внешне привнесенным, возможность подобной интерпретации заложена в художественном мире автора комедии. Т. В. Москвина в статье «Эволюция религиозных тем и мотивов в творчестве А. Н. Островского: от “Семейной картины” до “Грозы”» пишет о том, что понятие «Бог» занимает значительное место в умах и поступках героев драматурга, но это скорее «Боги», нежели «Бог», «тут каждый носит своего Бога с собой, примеряя, приглаживая, пристраивая его к Богу, общему для всех» [89, 12]. Наличие «Бога для всех», то есть традиционных представлений о Христе, не мешает персонажам пьес Островского грешить, ибо у каждого из них есть «Бог собственный», удобный для обыденной жизни, и вот этот «домашний Бог постов, бань и пирогов с начинкой оказывается далек от Христа». Анализируя, например, пьесу «Свои люди — сочтемся!», Москвина отмечает, что герои комедии «понятия греха и совести <…> имеют довольно твердые, просто не нужные в быту» [89, 14]. Для реальной жизни христианский Бог действительно умер, здесь необходимо совершенно иное: «жизненная энергия — вот единственное мерило, которое признает Бог Подхалюзина»; здесь «царят внеморальные законы природы, по которым старые и слабые животные должны дать дорогу молодым сильным хищникам» [89, 14, 17].

Все сказанное имеет прямое отношение к событиям, произошедшим в усадьбе «Пеньки» помещицы Гурмыжской. Вот и Восмибратов, уж на что жулик, но и он уверяет: «Нам ежели бога забыть, творца нашего милосердного, нам в те поры <…> податься некуда. По тому самому нам без бога нельзя: как одно, значит, у нас прибежище» (I, 6). На основе материала комедии Островского Мейерхольд создал на сцене мир, о котором А. Р. Кугель сказал: «… постепенно из-за реального, настоящего “леса” помещицы Гурмыжской стал рисоваться другой “лес” — дремучий, непроходимый бор всяческой пошлости» (курсив мой. — А. Р.) [73, 138].

Приведем еще одно высказывание, произнесенное В. С. Богушевским на диспуте о спектакле «Лес», состоявшемся 21 апреля 1924 года: «Тема Островского в “Лесе” <…>: тема светлой личности, которая не поглощается тьмою окружающего» [119, 213]. Речь идет, разумеется, об Аксюше, но в мейерхольдовском «Лесе» с миром пошлости соприкасаются так или иначе все действующие лица — только соприкасаются по-разному, и дело здесь не 165 в моральных оценках, странных в ситуации, когда человек оказался «по ту сторону добра и зла». Попробуем проследить, как разные жизненные позиции, разные варианты соотнесенности персонажей мейерхольдовского «Леса» используются Мастером для создания полифонической структуры его постановки на материале комедии Островского.

Мейерхольд в своем выступлении, состоявшемся 18 февраля 1924 года в связи с обсуждением спектакля «Лес», сделал следующее заявление: «… мы пока еще на ковре традиционализма. Оживает только то, что оперирует подлинно театральными методами. Закон театра — воздействие на зрителя» [67, II, 55].

В соответствии с традиционалистскими установками Мастер перемонтировал текст Островского. Вместо пяти актов комедии — трехчастная композиция в духе испанского театра «золотого века»: экспозиция, ложный финал и развязка. Испанский и шекспировский театры стали образцом для разбивки текста на множество эпизодов, необходимость в которых была связана с наличием нескольких сюжетных линий, развивавшихся параллельно: истории, например, Аксюши и Петра, Гурмыжской и Буланова, Несчастливцева и Аркашки «прошивают» действие пьесы от начала до конца. В своей сценической версии Мейерхольд сделал следующее: «Он соединил первое и второе действия в одну часть (первую <…>), которая начиналась со второго явления второго действия Островского, а затем несколько раз чередовались куски из первого и второго действий, то есть сцены, происходящие в поместье Гурмыжской (эпизоды 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14), и сцены, показывающие странствующих Несчастливцева и Счастливцева в пути (эпизоды 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13). В двух других частях Мейерхольд произвел незначительные перестановки, в результате которых развитие действия приобретало контрастный характер: часто комедийные сцены сменяли драматические. Эта перестройка пьесы сделала ее очень динамичной» [147, 117 – 118] и еще лишенной монотонности.

В аннотации 1935 года о «Лесе» сказано так: «Все действие разбито на участки — отдельные диалогические ходы с единой темой, развернутой до пределов экспрессии, с нарастающей динамикой. <…> Каждый эпизод образует замкнутое динамическое целое с завязкой, нарастанием и кризисом» [54, 116]. Фрагментарная структура при этом строится в соответствии с законами хорошо сделанной пьесы: «Мейерхольд обрамлял каждый акт такими сценическими моментами, назначение которых было вскрыть театральным путем новое содержание, какого требует от познания действительности современный зритель, а вместе с ним и художник» [147, 120]. Финалы каждой из трех частей сценического варианта «Леса» стали особой 166 заботой Мейерхольда, но концовки эти тесно связаны со сквозными темами, «прошивающими» многоэпизодную структуру спектакля и образующими сложную полифоническую конструкцию постановки. Сквозные темы мейерхольдовского спектакля тесно связаны как с сюжетными линиями — влюбленных и актеров, к примеру, так и с сюжетами отдельных персонажей (Гурмыжская, Буланов, Улита, Аркашка). Подобные сюжеты выступают в партитуре мейерхольдовского спектакля как побочные темы, но в полифонической структуре «голоса» таких сюжетных линий, вариации подобных тем исполняют вполне определенную функцию, о чем и пойдет речь ниже, после того, как будет проанализирована главная тема постановки Мастера.

В уже цитируемом выше выступлении Мейерхольда на обсуждении спектакля «Лес» Мастер заявил: «Несчастливцев у Островского — не в центре пьесы; Аксюша — вовсе не мещанка, она в таком же окружении, как Катерина в “Грозе”. Несчастливцев играет служебную роль по отношению к Аксюше» [67, II, 56]. В центр мейерхольдовского «Леса» была выдвинута сюжетная линия Аксюши в исполнении З. Н. Райх, в связи с чем А. Л. Слонимский писал: «Это самое существенное отступление от конструкции Островского. Некоторое основание для такого перемещения дается комедией. Главное действие строится на взаимных отношениях Гурмыжской, Буланова, Петра и Аксюши. И в центре — состязание Аксюши с Гурмыжской. Ход пьесы в том, что воля Аксюши торжествует над волей Гурмыжской. Гурмыжская, которая только приказывала, — в конце концов вынуждена просить — о том, чтобы Аксюша не тревожила ее счастья с Булановым: “Ну, сделай это для меня!” (т. е. уезжай подальше)» [131, 63].

Действительно, к моменту начала действия Аксюша в усадьбе Гурмыжской выполняет роль «прикрытия» для планов хозяйки «Пеньков» — планов, в которых сама Гурмыжская до конца себе не признается. Официальная же версия такая: Аксюша будто бы невеста Буланова. Но такое прикрытие хозяйку усадьбы беспокоит, ибо ветреный мальчик Алексис может Аксюшей увлечься. Истинное положение Аксюши заключается в том, что она — бесприданница, и это делает невозможным ее брак с любимым. У Аксюши есть душа, жизнь, огонь; иными словами — все то, что необходимо иметь, по мнению Несчастливцева, настоящей драматической актрисе. «Бросится женщина в омут с головой от любви — вот актриса. Да что б я сам видел, а то не поверю. Вытащу из омута, тогда поверю» (II, 2), — говорит Геннадий Демьяныч. Финал второй части мейерхольдовского спектакля как раз и был построен на спасении Аксюши — Несчастливцев вытащил девушку из воды и решил, что драматическая актриса — найдена.

167 Устремления Аксюши просты: она хочет выйти замуж. А. Л. Слонимский писал: «Ее сфера — жизнь и деятельность. “Чувство” Аксюши, в котором Несчастливцев видит только драгоценный материал для искусства, нужно ей, как она говорит, “дома” — т. е. для жизни» [131, 63]. Желание девушки просто жить, любить, работать натыкается на простое препятствие: нужны деньги для приданого, без которых Восмибратов не даст разрешения сыну жениться. Необходимая сумма поначалу — четыре тысячи рублей — к финалу сокращается всего до одной тысячи. Попытки снизить размер приданого и раздобыть нужное количество денег как раз и составляют содержание действий, которые предпринимают влюбленные Аксюша и Петр. Их фигуры двойственны, амбивалентны, они одновременно и связаны с миром пошлости, подчинены его законам, но и стремятся вырваться из его пределов и обрести желаемое счастье.

Сюжетная линия Петра тесно связана с темой, которую в мейерхольдовском «Лесе» ведет Аксюша, но, вместе с тем, здесь у Петра есть и собственное «звучание», история Петра имеет свою «музыку». А. Л. Слонимский справедливо отмечал, что в пьесе Островского Петр — всего лишь служебная фигура: «забитая жертва — бесцветный сентиментальный любовник». Совсем иной смысл этот персонаж приобрел в сценической версии «Леса»: «Конструкция Мейерхольда выдвигает Петра на первый план, вместе с Аксюшей. <…> Для того чтобы сделать из него достойного партнера Аксюше, Мейерхольд, не изменяя ни слова в тексте роли, вводит ряд новых моментов: гармонику, гигантские шаги — и таким образом придает Петру новое значение. Из одной энергичной реплики Петра в диалоге с Аксюшей (“Сейчас мы с тобой на троечку: ой вы, милые!” и пр.) — лихо подчеркнутой тремя лихими взлетами на гигантских шагах — создается новый упор всей роли. Центр тяжести переносится на удальство Петра и на скрытые в нем возможности действия. <…> сюжет Петра развертывается не словесно, а сценически (его гармоника — тоже сюжет)» (курсив мой. — А. Р.).

Прежде чем приступить к анализу 14-го эпизода мейерхольдовского «Леса» — эпизода, носившего название «Невеста без приданого» и завершавшего первую часть спектакля, завершавшего исключительно эффектно именно благодаря режиссерской находке — сцене на гигантских шагах, необходимо остановиться еще на одном постановочном приеме, имеющем прямое отношение к сути разбираемого здесь предмета.

Речь идет о помещенной на сцене голубятне и живых голубях, принимавших участие в спектакле. Э. П. Гарин писал об этом так:

 

«… оглушительный свист в четыре пальца — Карп, лакей Гурмыжской, высвобождает голубей. Они вырываются на свободу и летят над зрительным залом, описывают 168 круг над бельэтажем и возвращаются к свету на сцене; Карп, присвистывая, схватив махалку, снова закручивает их в птичий хоровод. Надо сказать, голубей тогда в городе было мало: они были съедены в голодные годы и только-только начали появляться на улицах. Лишь немногие любители-энтузиасты водили голубей. Впечатление от их появления на сцене в наши дни, когда площади, улицы и дворы кишмя кишат этой птицей, — было бы совсем другое» [23, 76].

 

Совершенно очевидно, что такой режиссерский ход имеет самое прямое отношение к манере подачи образа Аксюши, свидетельство чему — вновь воспоминания Гарина: «Поразительно сильное впечатление оставляла эта сцена: воздух, простор, приволье — и вот летают голуби. Появляется Аксюша. Прямой пробор. Коса. Огромные глаза. Простота в движениях, платье густого розового тона. <…> Кустодиев, подумаете вы, взглянув на Аксюшу» [23, 76].

Голуби, голубки — устойчивый, если не сказать банальный, образ влюбленных. Однако Мейерхольда не пугает избитость символики, полет живых голубей позволил режиссеру зримо передать метафору любви как полета — и тем самым подать линию влюбленных, линию Аксюши и Петра, как линию романтическую, возвышенную. Мотив высокой, полетной любви как раз и продолжил 14-й эпизод мейерхольдовского «Леса» благодаря введенным в него гигантским шагам.

Среди писавших о спектакле Мастера не было, кажется, ни одного, кто не отметил бы с восторгом использованный здесь постановочный прием. Приведем лишь несколько высказываний. А. А. Гвоздев оставил такое описание: «Сперва качается Аксюша, подавая свои реплики после разбега, при взлете вверх, затем к ней присоединяется и Петр, а когда их любовное объяснение разгорается бурной жаждой свободы и счастья — они уже несутся в стремительном полете, высоко взлетая, кружась в воздухе, словно птицы» (курсив мой. — А. Р.) [73, 127]. В несколько иной плоскости располагалось видение данного эпизода В. Б. Шкловским: «Блестящая сцена с гигантскими шагами превращает мечты забитого человека о побеге почти в реальное путешествие. Прыжки со словами “Казань — Саратов — Самара” в театральном плане равны самому путешествию» [73, 136].

Сцена эта, по мнению Шкловского, укрупнила фигуру именно Петра, в связи с чем — еще один взгляд на тот же предмет, взгляд А. Л. Слонимского: «Тема любви развертывается на гигантских шагах. Порыв надежды обозначается тремя взлетами Петра при словах: “денек в Казани — другой в Самаре — третий в Саратове”. С каждым кругом он забирает все выше — после чего для перехода на повествовательный тон соскальзывает с лямки. Размах полета точно передает интонационное движение: чем выше тон — 169 тем круче взлет. Эти три взлета — действительно, гениальная находка». Но режиссерский прием здесь находится в прямой зависимости от актера, занятого в роли Петра: «Публика инстинктивно реагирует на эти взлеты аплодисментами — к сожалению, в исполнении т. Савельева теряется их точное соответствие с интонацией» [131, 63]. И. Я. Савельев, по всей видимости, сменил первого исполнителя роли — И. И. Коваль-Самборского, на фигуре которого необходимо остановиться особо.

М. И. Жаров вспоминал, что первоначально роль Петра репетировал Д. Н. Орлов, в застольный период особенно удавался ему словесный ряд роли. Но артиста ждал сюрприз: «придумка» режиссера с гигантскими шагами, которые, по мысли Мейерхольда, должны были дать «динамический взлет» эпизоду. «Сегодняшний актер должен раскрыть буйную молодость этих горячих натур, — говорил Мастер. — Молодость, которая неудержимо стремится, рвется навстречу друг другу» [38, 161, 162].

Реакция артиста на предложенное режиссером решение сцены, по воспоминаниям Жарова, была следующей: «Все шло хорошо, пока Орлов — репетировал до “шагов”. Аттракцион Мейерхольда привел его в ужас. Орлов — просил хотя бы заменить “шаги” обычными качелями, а прыгать под потолок — он не мог, у него — сердце заходилось от одной мысли о прыжках. Страх умереть привел к тому, что Орлов — отказался от роли, ибо Мейерхольд — не желал отступиться от идеи “летающего” Петра» [38, 162].

У Орлова был дублер (его имя Жаров не назвал), которого гигантские шаги не пугали, но он не обладал необходимыми физическими данными. В его исполнении взлеты Петра «были какие-то наигранные, вымученные». Существовало и еще одно обстоятельство, игравшее против него: «… щупленький, с мелкими чертами лица, он явно не монтировался в паре с Аксюшей — Райх, затмевавшей его одним своим видом» [38, 163].

На выручку Мейерхольду пришел случай, приведший в его театр Коваль-Самборского — блондина с голубыми глазами, который уверял, что на сцене он может все. Заметим, что ничего удивительного в том не было. Э. П. Гарин вспоминал: «В прошлом цирковой артист, он (Коваль-Самборский. — А. Р.) безукоризненно крутил сальто, а о фигурах, доступных простым смертным, как флик-фляк, колесо, скобочка, и говорить не приходилось» [23, 84]. Дальнейшее Жаров описал так:

 

«Мейерхольд, слабо крякнув, завинтил небывалым винтом ноги и хитро, как бы говоря: “А вот сейчас мы его…”, предложил:

— Зиночка, поди сядь на гигантские шаги, покатай его!

Зиночка села. Коваль-Самборский зачем-то подергал лямку, не спеша влез в нее, взглянул зачем-то на Райх, потом на колосники, потом разбежался и… Райх 170 сразу взлетела под потолок. После трех-четырех взлетов, уже из-под колосников, раздались ее дикие вопли:

— Всеволод, прекрати! Этот сумасшедший меня убьет!

Коваль-Самборский так же спокойно, как начал, прекратил свой бег. Райх, сбалансировав, медленно опустилась на сцену» [38, 164].

 

М. И. Туровская в книге «Бабанова: Легенда и биография» писала, что З. Н. Райх училась в режиссерской мастерской Мейерхольда и, возможно, не имела планов становиться актрисой. «Была она старше большинства юных учеников Всеволода Эмильевича <…>, и по сравнению с их почти акробатической ловкостью — неспортивна и даже грузна <…>. Не этой ли тяжеловесности Зинаиды Николаевны обязан был Мейерхольд одним из самых поразительных режиссерских своих озарений — идеей “гигантских шагов”, на которые он усадил Аксюшу и Петра в “Лесе”? Ощущение вольного полета достигал он своими, режиссерскими средствами, не требуя его у актрисы, а одарив ее им» [137, 52 – 53]. И действительно, на фотографии [см.: 104, 179] хорошо видно, что Аксюша-Райх — всего лишь пассажир в этом аттракционе, петля на конце лямки служила ей в качестве сиденья, для нее участие в данной сцене было чем-то наподобие езды на особого рода карусели, «мотором» которой выступал ее партнер. Вся тяжесть работы падала на Коваль-Самборского, петля лямки подхватывала его под бедро левой ноги, вытянутой левой рукой актер поддерживал корпус, раскручивая себя и партнершу благодаря правой ноге, которую он использовал как толчковую.

Выглядела сцена на гигантских шагах, согласно свидетельству Э. П. Гарина, следующим образом:

 

«Петр делится с Аксюшей своими тревогами.

— О тебе-то и думаю! У меня надвое; вот одно дело: приставать к тятеньке… Либо он убьет меня поленом, либо сделает по-моему; по крайности развязка.

— А другое-то что?

— А другое дело почудней будет. (Петр подходит к “гигантским шагам”.) У меня есть своих денег рублев триста… (Складывает все веревки “гигантских шагов”, продевает ногу в петлю.) Да ежели закинуть горсть на счастье в тятенькину конторку, так, пожалуй, что денег-то и вволю будет.

— А потом что ж?

— А потом… (Петр на ходу) уж “унеси ты мое горе”… (Он разбегается и швыряет себя в воздух, а приземлившись на бегу, говорит)… сейчас мы с тобой на троечку: “Ой вы, милые!” (Снова подбрасывает себя в воздух.) Подъехали к Волге; ссь… тпру! на пароход. (Это опять на пробежке, готовясь к новому прыжку.) Вниз-то бежит он ходко, по берегу-то не догонишь. (Снова подбрасывает себя.) И уже самоупоение.

171 — Денек в Казани (бросок).

— Другой в Самаре (бросок).

— Третий в Саратове (бросок).

От сцены этой захватывало дух. Даже в цирке, смотря на полетчиков, то есть номер наиболее динамичный во всем цирковом репертуаре, зритель не испытывает того восторга и восхищения молодостью, затаенными в человеке возможностями, ловкостью и красотой» [23, 84 – 85].

 

Далее в воспоминаниях Гарина сказано следующее: «Зрительный зал всегда сопровождал эту сцену восторженными и неоднократными аплодисментами. А у нас, пролеткультовцев (Гарин в тот период работал у С. М. Эйзенштейна. — А. Р.), невольно возникал вопрос: так это же аттракцион?!!» [23, 85] Конечно! Но и не только. Я. Толчан писал: «Говорят: “От счастья не чуешь земли под ногами”. И Мастер нашел этим словам зримое воплощение» [134, 89].

М. И. Жаров вспоминал, что «Мейерхольд был влюблен в эту сцену и стремился сделать ее камертоном всего спектакля, показывая, как зарождается великое вечное — первая молодая любовь Аксюши и Петра, любовь радостная и бурная». Впрочем, данному эпизоду не хватало лирики, решить проблему могла бы музыка. Найдена она была случайно — это вальс «Две собачки», именуемый обычно «Собачий вальс» и благодаря мейерхольдовской постановке приобретший исключительную популярность: «Огромным тиражом была выпущена пластинка: “"Собачий вальс" из спектакля "Лес" театра Мейерхольда”. И словно забыли, что этот вальс был давным-давно уже написан, назывался “Две собачки”, был модным, и под него танцевали наши деды» [38, 164, 165].

Эпизод с гигантскими шагами, таким образом, получил законченность и может считаться образцом эффектной концовки акта — образцом того, как надо вставлять глаз дракону.

Чтобы сделать высокое по-настоящему высоким, недостаточно было только показать, пусть и различными средствами, любовь Аксюши и Петра как чувство романтическое, возвышенное. Необходимо было для этих фигур создать такой фон, благодаря которому возвышенность их отношений стала бы восприниматься как еще более одухотворенное и трепетное чувство.

Для этой цели использовались две пары персонажей, которые тоже являлись, правда, на свой лад, влюбленными — Гурмыжская и Буланов, Улита и Аркашка (эпизод «Лунная соната»). Каждый из названных действующих лиц пытался, только на свой манер, найти собственное счастье, ибо и они не хотели быть ничем.

172 В трактовке Гурмыжской Мейерхольд снимал проблему возраста: в 1924 году актрисе Е. А. Тяпкиной, исполнительнице роли Раисы Павловны, было 27 лет, она на три года моложе З. Н. Райх, и по фотографиям к спектаклю [см., напр.: 74, 181] видно, что маска Гурмыжской — это маска молодой женщины, точнее — женщины вне возраста, одержимой чувственной страстью, низменными влечениями. По воспоминаниям Я. Толчана выглядело это так: «Владелица поместья Гурмыжская (Е. Тяпкина) в спортивном костюме, сапожках для верховой езды и хлыстом в руках расхаживала по сцене, фальшиво, хриплым голосом распевала сердцещипательные романсы. На ней был словно пылающий страстью ярко-красный парик, а объект ее любви, тоненький мальчуган гимназист Буланов, роль которого исполнял известный позже режиссер Иван Пырьев, был одет в полосатые зеленые трусики и увенчан как знаком невинной юности зеленым париком» [134, 89]. Образ Улиты, создаваемый 42-летней В. Ф. Ремизовой, был вариацией на тему чувственности как таковой, не случайно писавшие о спектакле рассматривали Гурмыжскую и Улиту в одном ряду. Читаем, например, у А. Л. Слонимского: «На лицемерной “блудливости” Мейерхольд строит свое сценическое изображение Гурмыжской (огненно-рыжий парик, фальшивое низкое контральто, сентиментальное завывание и т. д.). Тот же мотив кладется в основу изображения Улиты, наперсницы Гурмыжской — она является утрированным отражением своей барыни (нелепая прическа, опять фальшивое пение, но уже тонким голосом, с писком — наконец, гротескная поза верхом на брусе)» [131, 64].

У избранников Гурмыжской и Улиты — Буланова и Аркашки — по отношению к дамам, помимо собственно чувственных развлечений, есть и более серьезный интерес, а именно, желание урвать за их счет хоть что-нибудь. А. Л. Слонимский писал о Буланове: «… ружье и голубятня характеризуют времяпровождение недоросля, гимнастика на стульях передает его карьерные замыслы (в связи с боязнью “сорваться”), примерка костюма (“Будущий земский начальник”) подчеркивает его положение альфонса при Гурмыжской» [131, 64]. Однако наибольшего контраста сопоставление двух различно поданных тем влюбленных достигает в эпизоде «Лунная соната» — в эпизоде ночного свидания, которое разворачивается в сценическую метафору благодаря катанью на качелях (брус или доска с опорой посередине, по концам сидящие верхом Улита и Аркашка). Такое «катанье на доске <…> позволяет обоим участникам “Лунной сонаты” выявить все тонкости комического любовного восторга» (курсив мой. — А. Р.) [131, 46]. В описании А. А. Гвоздева выглядело это так: «Самая оживленная театральная игра развивается, например, на качающейся на козлах доске, и гротеск любовного 173 дуэта Аркашки и Улиты вскрывается в преуморительных позах, когда Улита, сидя верхом на доске, подбрасывается вверх и с испуганным взвизгиванием замирает в сладострастном силуэте» [73, 127].

Сколько бы ни были преуморительны детали этого метафорически поданного сексуального акта, в его гротескной природе четко проступали черты, прямо обратные эмоциональной окраске другого любовного дуэта, что хорошо видно из описания А. Л. Слонимского: «Дается подготовка в виде томно-пискливых рулад Улиты. Тема “Счастливцев играет на чувственности Улиты” подчеркивается рядом пантомимических дополнений — и в быстром развертывании вырастает до размеров чудовищного аристофановского гротеска (Улита верхом на поднятом брусе). Момент паузы, обозначающий высшую точку движения (<…> Счастливцев закуривает папиросу) — и затем реакция: отвращение и злость Счастливцева, испуг и разочарование Улиты (переход к новой теме, перемена характера реплик и их отношения)» (курсив мой. — А. Р.) [131, 68]. Итак, в сцене на качелях — отвращение, злость, испуг, разочарование, и совершенно иная картина в сцене на гигантских шагах: «Рисунок фигур, распластанных в воздухе, нарастание их кружения вместе с подъемом настроения с изумительной силой передают буйную вольность чувства, стихийную безудержность» [73, 127]. Именно таков должен быть требуемый эффект: на фоне низкого высокое видится еще более высоким.

В таблицах брошюры «Амплуа актера» среди необходимых данных для амплуа: «клоун, шут, дурак, эксцентрик» (и, соответственно, «клоунесса, шутиха, дура, эксцентрик») называются следующие: «Обладание манерой “преувеличенной пародии” (гротеск <…>, химера). Данные для эквилибристики и акробатики» [66, 6 – 7]. Само название, а также требование иметь в наличии способности к эквилибристике и акробатике выдает цирковое происхождение амплуа клоуна.

Именно на основе цирковой аналогии Мейерхольд подчеркивал особое качество данного амплуа — необходимость высочайшего мастерства: «Я не знаю, есть ли в цирке или мюзик-холле сейчас такой номер: стоит турник и на турнике работает один правильно, а при нем эксцентрик в котелке и в больших башмаках. Я задаю вопрос: кто должен обладать большим мастерством? Тот, кто работает неправильно. А тот, кто работает правильно, он на десять процентов ниже. [Эксцентрики] — люди изумительной техники» [69, 33].

Возникает и другой вопрос: каков собственно театральный смысл амплуа клоуна? Постановка такого вопроса во всей его полноте — это особая проблема, далеко выходящая за рамки данного исследования, поэтому и ответ на него неизбежно будет носить локальный характер, иными словами, 174 амплуа клоуна здесь будет затрагиваться ровно постольку, поскольку оно имеет отношение к изучению драматургии мейерхольдовского спектакля.

Н. В. Петров писал: «… высшее мастерство и артистизм эксцентрика всегда раскрываются в образе неудачника, ничего не умеющего делать» [20, 155]. Продолжая логику данной мысли, можно сказать, что Гурмыжская и Буланов, Улита и Аркашка в качестве влюбленных (но не партнеров по сексу) — явные неудачники, их гротескно поданные в духе балаганной буффонады фигуры представляют собой преувеличенные пародии на влюбленных подлинных — Аксюшу и Петра. Другими словами, перечисленные роли укладываются в рамки амплуа клоуна. Правда, из всех четырех персонажей в брошюре «Амплуа актера» есть только один — Аркашка, да и тот попал в графу амплуа «Проказник (Затейник) второй», чья сценическая функция — «Игра препятствиями, не им созданными» [66, 6 – 7]. Но, во-первых, маска мейерхольдовского Счастливцева имела множество граней, а во-вторых, в качестве проказника второго Аркашка выступал преимущественно в той ветви сюжета «Леса», которая связана с актерами: Счастливцев играл препятствиями, созданными Несчастливцевым. Но и в данной линии сюжета роль Аркашки, а значит и соответствующий актерский сюжет имели грань, укладывающуюся в рамки амплуа клоуна, то есть тема актерства, комедианства в лице Счастливцева выступала фоном, который призван был укрупнить фигуру Несчастливцева. Что же касается мотива Аркашки-«влюбленного», то стоит обратиться к воспоминаниям И. В. Ильинского, где сказано следующее: «Я помню, Мейерхольд просил меня не забывать, что Счастливцев играл “любовников”. Поэтому Всеволод Эмильевич предостерегал меня играть Аркашку как чистого комика. “Он легкий, но без изящества, служил на ролях первых любовников, поэтому его надоиграть скорей простаком, чем комиком <…>”» (курсив мой. — А. Р.) [46, 260]. Бывший любовник, а ныне простак, оказывающийся в роли влюбленного, это, по сути, и есть «клоун, шут, дурак, эксцентрик», в манере преувеличенной пародии пребывающий в роли влюбленного.

Подводя определенный итог, стоит сформулировать следующее: в стремлении Мастера при построении драматургической конструкции спектакля к удвоению сквозных мотивно-тематических линий важное место отводилось ролям, соответствующим амплуа клоуна / клоунессы, особенно в тех случаях, когда вторая линия сюжета совпадала с сюжетом такой роли и выступала в качестве фона. Пародийное снижение в данной ветви сюжета, достигаемое клоунскими методами, позволяло создавать контрастный фон, благодаря которому возвышенные фигуры первой, основной темы воспринимались как еще более высокие.

175 Все сказанное имеет прямое отношение ко второй, после линии Аксюши и Петра, сквозной ветви сюжета — актерской. И Несчастливцев, и Аркашка в спектакле Мастера несли на себе печать двойственности, амбивалентности. Мейерхольд говорил: «Островский высмеивает Несчастливцева и Счастливцева; это Дон Кихот и Санчо Панса» [67, II, 56]. В актерской паре роль фигуры выполнял Несчастливцев. А. Л. Слонимский писал: «Это Дон Кихот, живущий миражами и принимающий грязную Альдонсу за прекрасную Дульсинею (так он идеализирует в начале свою тетушку Гурмыжскую)» [131, 63]. Вместе с тем, по мнению Мастера, «Несчастливцев близок к рыцарю плаща и шпаги» [67, II, 57].

Принципиальная значимость данного персонажа для мейерхольдовской версии «Леса» становится особенно очевидной, если обратиться к воспоминаниям о показах Мастера на репетициях спектакля. Читаем, например, у И. В. Ильинского: «Удивительно проникал он в роль Несчастливцева. Он не ограничивался показом внешних черт, походки, жестов и приемов провинциального трагика. В образе Несчастливцева он жил в каком-то возвышенном романтическом мире, и все эти жесты, “уходы” и поклоны были благородными и естественными для Несчастливцева, своеобразного Дон Кихота, как трактовал его Мейерхольд. Можно было восхищаться пластикой Мейерхольда, глубиной чувств, красотой романтики, в которой всегда органично пребывал Несчастливцев — этот рыцарь театральности» [20, 256]. Хотя Мастер декларировал служебную роль Несчастливцева по отношению к Аксюше, но описания режиссерских показов на репетициях говорят о том, что две эти фигуры, во-первых, крайне трудно разделить по принципу большей или меньшей значимости, а во-вторых, образы Аксюши и Несчастливцева в мейерхольдовской постановке выступали в качестве лирических масок автора спектакля. Достаточно дополнить процитированный кусок о показе Мастером Несчастливцева еще одним фрагментом из воспоминаний Ильинского о том, как режиссер показывал Аксюшу: «Перед нами возникала милая девушка, занятая своим скромным делом, показываемая Мейерхольдом без единого лишнего жеста, без какой-либо доли жеманства или женского кокетства. Простые, бесхитростные слова слетали с губ старого Мейерхольда, и нам открывалась светлая, доверчиво открытая девичья душа Аксюши» [20, 256].

Замысел Мейерхольда относительно Несчастливцева не был реализован в полной мере, о чем сохранилось свидетельство Б. Е. Захавы:

 

«Работая над “Лесом”, Мейерхольд удивительно ярко и интересно показывал различные моменты в роли Несчастливцева.

На одной из репетиций, сидя в зрительном зале, я буквально изнемогал от досады: исполнителю роли Несчастливцева (М. Г. Мухин. — А. Р.) удавалось реализовать 176 из всего, что было показано Мейерхольдом, не больше одной десятой. Эта бледная копия имела так мало общего с гениальным оригиналом, что я испытывал прямо-таки чувство отчаяния. А Мейерхольд между тем не останавливал актера, не делал никаких замечаний, ничего от него не добивался. Я не выдержал и воскликнул:

— Всеволод Эмильевич, ведь это же совсем, совсем не то, что вы показывали!

— Да, да, совершенно верно! — ответил Мейерхольд. — Не понимает!.. Не понимает!.. — И, подумав, добавил: — Что поделаешь! У нас нет другого актера на эту роль. Но ничего! Придет время, явится актер, который сыграет, как нужно. Мой замысел когда-нибудь найдет достойного исполнителя» [20, 265].

 

В трактовке Аркашки, как и в случае с Несчастливцевым, в полной мере дали о себе знать традиционалистские установки Мастера, который подчеркивал, что в Счастливцеве есть намеки на грасьосо — комический персонаж испанского театра [см.: 67, II, 57]. Аркашка, как и Несчастливцев, обладал двойственностью, амбивалентностью — в мире пошлости он вполне в своей тарелке и одновременно неотделим от своего товарища по ремеслу. В воспоминаниях Э. П. Гарина есть такой текст:

 

«Каким образом пьяница, родной брат Шмаги, весь пропитанный пылью провинциальных кулис, вызывает неотразимое сочувствие зрителей? За мелкопрактическим стяжательством, убогим мошенничеством, циничными афоризмами публика угадывает романтика, фанатика своего ремесла и, как бы расширяя и обобщая образ, видит в нем вариант российского Санчо Пансы, идущего сражаться рядом со своим Дон-Кихотом.

А провинциальный Дон-Кихот за свою старомодность воспринимается иронично, как бы не взаправду, понарошному; но и его ложноклассическое благородство, вначале воспринимаемое с улыбкой, потом увлекает вас подлинностью человеческих чувств» [23, 86].

 

Однако наряду с товариществом в дуэте Аркашки и Несчастливцева есть и определенный антагонизм, противопоставление по принципу «высокое — низкое»: высокое — искусство трагиков, низкое — шутовство комиков. Такое конфликтное напряжение внутри актерской парочки легко проследить по публикации В. А. Максимовой «Мейерхольд В. Э. 33 эпизода “Леса”», в ее анализе сцен, совместных для Аркашки и Несчастливцева, например, в эпизодах 3, 5, 9, 11, 25 [см.: 14, 323 – 324].

В подобном объединении / противопоставлении актеров есть четкий смысл. Читаем у А. А. Гвоздева: «Счастливцев и Несчастливцев задуманы Мейерхольдом как Санчо Панса и Дон Кихот. Несчастливцев — в огромном черном испанском плаще и широкополой шляпе, трагик-идеалист, защитник угнетенных, подобно Дон Кихоту, бессильный справиться с окружающим его миром преступной косности и зла. Счастливцев — его кривое зеркало, 177 испанский грасиозо, арлекин — слуга в одном лице, стремительный, подвижный, жадно влюбленный в земные блага и все же свободный актер водевиля» (курсив мой. — А. Р.) [73, 129].

Аркашка — кривое зеркало для Несчастливцева, иными слова, тема актерства, комедианства решалась Мейерхольдом в традиционном плане удвоения мотивов, причем тема, разворачиваемая Несчастливцевым, выступала в качестве фигуры; буффонада Аркашки служила темой-фоном, которая благодаря снижающим мотивам создавала контраст по отношению к основной теме — теме Несчастливцева, тем самым укрупняя и возвышая данный смысловой пласт мейерхольдовского спектакля.

А. Л. Слонимский писал: «Несчастливцев выступает как проповедник, благородный свидетель событий, в которые он только иногда вмешивается (его вмешательство и создает развязку)» (курсив мой. — А. Р.) [131, 63]. В мейерхольдовском «Лесе» значение Несчастливцева в ходе событий значительно выше. В таблицах брошюры «Амплуа актера» этот персонаж отнесен к амплуа «Неизвестного (Инозримого)», а значит — выполняет такую функцию: «Концентрация интриги выведением ее в иной личный план» [66, 6 – 7].

В. Б. Шкловскому принадлежит «Особое мнение о “Лесе”», согласно которому построение мейерхольдовской версии комедии выглядит следующим образом:

 

«“Лес” — пьеса актерская.

Это трагедия амплуа.

Во всех пьесах Островского участвуют трагики, комики и драматические актрисы, но во всех пьесах этих “роли” загримированы, прикрыты фамилиями, мотивированы бытом.

Трагик, например, не трагик, а Любим Торцов. В “Лесе” трагик — трагик (Несчастливцев), комик — комик (Счастливцев).

Фамилии эти не фамилии, а перефразы амплуа.

У этих амплуа есть своя трагедия — они ищут третье основное “амплуа” — драматическую артистку.

Две сценические маски ищут третью.

На пути они сталкиваются с бытом, с людьми, имеющими фамилии.

Эти люди на сцене изобретают быт, а Счастливцев и Несчастливцев — чистый театр. Они произносят речи, “дозволенные цензурой”, и делают театральные поступки. Драматическая артистка в результате найдена, но ей “чувство для дома нужно”.

Маски терпят неудачу.

Остается театрально реализовать столкновение “театра” (условного) и быта.

Это и делается путем речи и поступка Несчастливцева» [73, 136 – 137].

 

Итак, Несчастливцев не только создавал развязку всего спектакля, но еще ранее именно его действия формировали концовку второй части 178 постановки Мейерхольда — ложный финал истории (эпизод 25, «Актриса нашлась»).

Главное же, Несчастливцев, выполняя функции Неизвестного, держал в своих руках нить интриги в третьей, заключительной части спектакля: опираясь на предметы — шкатулку с деньгами и пистолет, Геннадий Демьяныч получал от Гурмыжской причитающуюся ему часть наследства — тысячу рублей. Именно эта сумма и позволила Гурмыжскому вывести интригу в иной личный план. Передав деньги Аксюше, Несчастливцев переменил судьбы влюбленных — Аксюши и Петра.

Концовка мейерхольдовского «Леса» происходила в несколько этапов. Сначала ключевая роль в развязке принадлежала Несчастливцеву: «Его разрыв с бытом делает финал, который разыгрывается в виде грандиозного скандала, с участием всех действующих лиц, как в последнем действии “Ревизора”» (курсив мой. — А. Р.) [131, 63]. Актеры уходили, а в это время на подмостках разворачивалась «массовая сцена разгульного пьянства» [25, 38] обитателей «Пеньков»; ритмической и стилистической основой эпизода служил танец краковяк. Прежде всего благодаря ему «комизм в финале вырастает в гротеск (пьяные гости, в гротескных позах, сцепившись гуськом, движутся по линии авансцены взад и вперед» [131, 71]).

Вслед за буйством описанного эпизода следует решенный пантомимически уход соединившихся влюбленных. С. С. Мокульский писал: «Все, видевшие “Лес”, никогда не забудут его гениального финала — медленного ухода Аксюши с Петром по мосту под звуки гармоники» [131, 24].

В. Б. Шкловский полагал, что такое решение развязки — тоже ложный финал: «Если новелла лишена конструкции, то к концу ее, для создания иллюзии разрешения, прибавляют описание захода солнца или звуков замирающей музыки. К “Лесу” тоже прибавлен ложный конец. Полутьма на сцене, опять гармоника, и Аксюша с Петром лирически и безмолвно уходят по мосткам за сцену» [73, 137]. Шкловский относил подобное решение развязки «к типичному для упадочной манеры приему» [73, 137]. С одним из основоположников формальной школы можно согласиться, если, конечно, под упадочной манерой понимать романтическую интерпретацию истории влюбленных. При таком толковании сюжета финал мейерхольдовского «Леса» мог быть только один — уход Аксюши и Петра. Ближайший аналог здесь — уход Норы в «Кукольном доме». Абсурдным представляется вопрос — куда уходят Аксюша и Петр? Смысл имеет лишь такой вариант вопроса — откуда уходят влюбленные? Они уходят из «леса», где остались одни «пеньки», покидают «бор всяческой пошлости» (А. Р. Кугель).

179 «Мандат»

Постановка пьесы Н. Р. Эрдмана с точки зрения проблемы драматургии мейерхольдовского спектакля интересна прежде всего переменой развязки. Ю. Заяц в статье «Когда написан финал “Мандата”» убедительно показал, что в первоначальной редакции пьесы концовка была иной, отличной от финала в постановке Мастера, а именно — Широнкин «приводил комиссара и двух сопровождавших его милиционеров» [77, 614]. Комиссар, выслушав Широнкина и других участников событий, произносил фразу: «Ну и публика! Делать вам видно нечего» и уходил. Завершала историю реплика Автоном Сигизмундовича: «Если нас даже арестовывать не хотят, то чем же жить, господа, чем же жить» [77, 618].

Перемена развязки произошла в ходе репетиций, которые продолжались семь недель. После авторской читки пьесы на труппе 25 февраля 1925 года Мейерхольд, вопреки традиции, не представил экспликации спектакля. В документах, как уверяет Ю. Заяц, такая экспликация не найдена [см.: 77, 614].

Первые четыре недели репетиций были построены таким образом, что третий акт почти не затрагивался, а если такое и случалось, то репетиции были закрытыми. За три недели до премьеры Эрдман снова прочитал труппе третий акт, затем проводились читки этого акта актерами, наконец, работа была перенесена на сцену. Лишь за неделю до премьеры Мастер познакомил труппу с экспозицией третьего акта. На основе всего изложенного Ю. Заяц сделал вывод: на первой читке труппа слушала первоначальный вариант финала, затем месяц Эрдман писал новый вариант концовки — вариант, который был повторно прочитан труппе и затем — воплощен на сцене [см.: 77, 615 – 616].

Есть основания полагать, что инициатором переработки финала «Мандата» выступил Мейерхольд, ему же, по всей видимости, принадлежала и идея — в какую сторону перестраивать развязку событий.

Сразу стоит оговориться, что из анализа «Мандата» — будь то пьеса Н. Р. Эрдмана или спектакль Мейерхольда — тема мещанства исключена. Л. В. Тильга сформулировала следующее: «В “Мандате” авторская оптика высветила жизнь человека — не Эрдман произвел его в мещане» (курсив мой. — А. Р.) [132, 42].

Павел Сергеевич Гулячкин, оставаясь человеком старого мира, пытается, как может, найти место в новой жизни — найти место себе и устроить судьбу сестры. «Как же теперь честному человеку на свете жить?» — спрашивает сына мать, и получает ответ: «Лавировать, маменька, надобно лавировать» (I, 1). Вопрос о том, как жить бывшему человеку в новых условиях, 180 можно ли выжить, лавируя в зависимости от обстоятельств, — сквозная тема пьесы Эрдмана. Реализуется она не только посредством основной сюжетной линии — попытки Павла Сергеевича выдать замуж сестру, но проявляет себя и через сюжеты других — Сметаничей, дамы с сундуком и пр.

Технически пьеса Эрдмана в своей основе имеет разветвленную интригу, опирающуюся на предметы — мандат, сундук, платье, револьвер. В «Мандате» Широнкин произносит реплику: «Знайте же граждане, что Павел Сергеевич есть Лжедмитрий и Самозванец, а не коммунист» (III, 17). Гулячкин — «нэповский Хлестаков» [20, 326] — выписывает себе мандат и объявляет себя коммунистом. В. Г. Сахновский так определил свои впечатления от главного героя: «Я видел действительного человека Павла Сергеевича Гулячкина — актера Гарина — с изумляющей правдивостью, с изумляющей простотой и действительностью выражавшего на сцене самую страшную основу никакого человека» [73, 176]. Но даже и такой человек не хочет быть ничем, а желает быть хоть кем-то.

Важную роль в постановке «Мандата» сыграла читка автором пьесы на труппе. Э. П. Гарин вспоминал: «Оказалось, что автор “Мандата” Николай Эрдман обладает удивительным даром читать свои произведения. У него свой собственный, как бы бесстрастно-повествовательный ритм, освещенный внутренней интеллектуальной иронией. У персонажей его комедии в авторской читке четкая преувеличенно-аккуратная дикция» [23, 104]. Сходная картина зафиксирована и М. Местечкиным: «Я хорошо помню первую встречу труппы с <…> Эрдманом. Свою комедию он читал нам с каким-то безразличным лицом, слегка иронизируя, но без всякой улыбки. Когда раздавался очередной взрыв смеха, Николай Робертович оглядывался по сторонам и снова продолжал бесстрастно читать. Слушая его, артисты отчетливо представляли себе героев будущего спектакля. Изображая персонажей пьесы, Эрдман пользовался каким-то особым говорком, очень точно произнося каждое слово» [79, 49]. Манера чтения драматурга такова, словно он руководствовался мейерхольдовскими формулами — «тремоло вон!»; «слова должны падать, как капли в глубокий колодец». О. М. Фельдман в статье «“Отражение нашей судьбы”. К теме: Эрдман и Мейерхольд» подчеркивал, что характерной особенностью поэтики Эрдмана является «присутствие автора в речи персонажей», то есть: «Растворенный в тексте “Мандата” и “Самоубийцы” неумолчный голос автора, зримо пульсирующая мысль, то поданная нарочитым курсивом, в разрядку, то дразняще оборванная, становится у Эрдмана важнейшим конструктивным элементом развертывания действия» [150, 117].

Опираясь на указанное свойство драматургического материала, Мейерхольд во время дискуссии, происходившей 25 февраля 1925 года в ТИМе, 181 следующим образом сформулировал основные принципы своего подхода к постановке «Мандата»: «… никакого налета старины. Совершенно современная мода. Петровка в пять часов вечера. Каким-то Берлином попахивает. Стиль “нуво”, модерн. <…> Темп не быстрый. Темп, в котором читает автор. Действующие лица говорят сентенциями. <…> Усвоение ритма автора. Отсутствие восклицаний. Всё — равно. Педалирование, утрировка — провал и пьесы, и актера. <…> Персонажи Гоголя — это серьезные люди. Это мрачные личности. То же у Эрдмана. <…> Финал третьего акта — световой эффект, когда исчезает все и повисает фраза о том, что арестовывать не хотят» [77, 613].

Иными словами, «Мандат» — абсолютно современная история, уложенная в рамки лирической драмы. Гоголевская струя в пьесе Эрдмана пробивается благодаря гротескной подаче персонажей, их трагикомической природе. Вот еще одно высказывание Мастера: «Вообще это все мрачные личности. Не думая никого насмешить, они говорят сентенциями, которые звучат смешно» [119, 220].

Лиризм предложенной Эрдманом истории, ее острейшая злободневность стали важнейшими качествами и мейерхольдовского спектакля. П. А. Марков на обсуждении в театральной секции РАХН пьесы Эрдмана и постановки Мейерхольда произнес следующее: «Я думаю, что, вероятно, за последние семь лет не было спектакля, в котором современность говорила так внятно, так сильно, как в <…> спектакле “Мандат”». И далее — Марков развивал мысль о лирике спектакля, в котором «говорят <…> не действующие лица, а говорит скрывающийся за этими словами автор, режиссер театра, тот, кто эту пьесу изображает в своем подлинном, настоящем лице» [77, 613]. При этом Марков подчеркивал, что показывая людей, не готовых принять революцию, а значит — людей, выпавших из времени, Мейерхольд «дает их в художественно волнующем обобщении» [77, 633].

Лирика и пафос постановки Мастера были уловлены современниками. В. Г. Сахновский свои ощущения передавал так: «… этот спектакль — страшная картина русской действительности. Должно содрогнуться сердце, должны пролиться слезы, нужно сидеть разинув рот, как смотрят дети, когда они удивлены и увлечены, так страшна и так горько смешна та Россия, которую показал Мейерхольд, прочитав, пережив и воплотив пьесу Николая Эрдмана» [73, 176 – 177]. Г. И. Чулков на обсуждении в театральной секции РАХН проводил аналогии между «Мандатом» и «Балаганчиком», ибо и там и там — нет опоры человеку ни в чем [см.: 77, 652 – 653]. Наконец, согласно сведениям, приводимым О. М. Фельдманом, П. А. Марков на том же обсуждении в РАХН сказал о существе мейерхольдовского спектакля: «отражение нашей судьбы» [77, 626].

182 «Мандат» в ТИМе имел эпизодное строение, но «звучанием» обладал — полифоническим. Э. П. Гарин вспоминал об этом так: «Особенность и сила режиссуры Мейерхольда — в симфоническом решении и звучании и отдельных сцен и спектакля. Если финал второго акта необычайно тонко и сложно оркестрован им, то симфоническое многообразие построения и мощность звучания второй половины третьего акта просто потрясали. В нем, как в оркестре под палочкой гениального дирижера, слышишь каждый инструмент и целое одновременно» [23, 110]. Совершенно очевидно, что уподобление спектакля оркестровке было основано, прежде всего, на аналогиях между инструментами и их партиями и работами исполнителей в соответствующих актерских сюжетах. Последние были простроены Мастером в режиссерской партитуре спектакля, свидетельство чему — еще одно воспоминание Гарина: «… по прошествии нескольких десятилетий я раскрыл режиссерский экземпляр “Мандата”, бережно хранимый в ЦГАЛИ. Большие белые листы бумаги вклеены справа от текста пьесы. Синие стрелы решительно проведены от режиссерских замечаний к тексту. Сюжеты актерской игры четко написаны на вклейках» [20, 324].

Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович в статье «Портреты актеров нового театра (Опыт разбора игры)» подробно описали процесс развертывания главного актерского сюжета в мейерхольдовской постановке — сюжета, разыгранного Э. П. Гариным в роли Гулячкина. Исходное положение Гаузнера и Габриловича такое: «В “Мандате” Гарин показал <…> сюжетный прием, известный под названием “лейтмотива”. Лейтмотивом называется сюжетный мотив, повторяющийся в фабуле несколько раз, но не сливающийся с ней» [131, 55]. Приведенное высказывание еще раз подтверждает, как сложно в сфере драматического театра развести такие элементы мотивно-тематической структуры, как тема и лейтмотив. Приемы введения Гариным лейтмотива — это, по мнению авторов статьи «Портреты актеров нового театра», приемы новеллы, тема которой — «ужас Павла в моменты выдавания себя за коммуниста» [131, 55]. Данная тема имеет экспозицию, нарастание, наибольшее напряжение и развязку, то есть — это именно тема, а не лейтмотив. Выглядит изложение данной темы следующим образом:

 

«Действие (новеллы. — А. Р.) разворачивается так. Экспозиция — фраза Павла в начале первого действия: “Я — человек партийный!” Сказав это, Павел ужасается. Он приседает, согнув туловище, рот его раскрыт, зрачки расширены, волосы вздыблены. Эту позу и выражение лица он пускает в ход при всех последующих испугах во время выдавания себя за коммуниста. Эта-то поза и выражения лица, которые он употребляет только в моменты испуга, и служит курсивом, выделяющим лейтмотив вводной новеллы, позволяющим отличить ее от остального действия, такова экспозиция. 183 Второй момент, — разговор Павла со Сметаничем. Поскольку испуг мотивирован здесь текстом — помимотекстовый ужас здесь ослаблен. Третий момент и Spannung новеллы, ее наибольшее напряжении, — конец второго действия. Павел размахивает мандатом, “копия которого послана товарищу Сталину”. Поза ужасания здесь выделена тем, что Павел стоит на столе (как бы на пьедестале) и обособлен, таким образом, от остальных действующих лиц. Развязка — в конце третьего действия. Сказав, как в экспозиции, (кольцевое построение): “Я — человек партийный!”, Павел, в курсивной позе, подходит к матери. Около нее он падает в обморок, сложив на груди крестообразно руки. Этот обморок, сценически равный смерти, и заканчивает новеллу лейтмотива о молодом человеке, который выдавал себя за коммуниста, но очень боялся этого и даже умер со страха» [131. 55 – 56].

 

Сюжет, играемый Гариным — фрагментарен, дискретен, прерывист, но он, в соответствии с идеей «сучит нить» актерской игры, вместе с тем и целостный, сквозной, «прошивающий» построения «Мандата» от начала и до конца. Сходным образом описывается Гаузнером и Габриловичем работа В. Ф. Зайчикова в роли Широнкина: «Зайчиков — актер, обладающий исключительным даром строить психологический анализ персонажа при помощи невероятных положений. Если у Зайчикова на голове кастрюля — слушайте его, вы увидите именно в этот момент необыкновенный, гоголевский рассказ о бедном бухгалтере, обиженном и оскорбленном. Если у Зайчикова на галстуке лапша — наблюдайте за ним, — вы увидите психологию влюбленного бухгалтера. Если Зайчиков вылезает из сундука, — внимайте ему, — вы увидите бухгалтера, выросшего в обвинителя и потому пьяного от своей власти и грандиозности» [131, 50]. Если учесть, что завершается сюжет Широнкина его рыданиями в развязке истории, то понятна следующая мысль авторов статьи «Портреты актеров нового театра»: «Как Гоголь в литературе, Зайчиков на сцене впервые показал обывателю, что он “над собой смеется” и что смеяться тут нечему, а нужно плакать» [131, 51].

В критических отзывах на мейерхольдовский спектакль и в работах аналитического характера одной из устойчивых тем стало проведение параллелей с творчеством Гоголя. А. А. Гвоздев писал: «В постановке пьесы Н. Эрдмана “Мандат” ТИМ впервые встретился с современной комедией, насыщенной метким, остроумным словесным материалом, обработанным в частичном приближении к гоголевскому “Ревизору”» [25, 44]. Подобного рода аналогии вызывал третий акт «Мандата» — акт, переработанный Эрдманом, акт, по мысли Гвоздева, патетический, акт, в котором «звучит подлинный голос русской комедии: “Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!”» [73, 170]. Другая публикация Гвоздева — «Трагикомедия бывших людей» — продолжала развертывание положений критика и исследователя: «Третий акт массовый, с разнообразно развернутыми мизансценами и характерной 184 для Мейерхольда сложной партитурой спектакля, заставляет зрителя призадуматься и ощутить пьесу в трагикомическом плане» [73, 171].

Третий акт мейерхольдовского «Мандата» построен так, что и в этом спектакле можно было бы выделить фрагменты, назвав их, по аналогии с «Ревизором», «Торжество так торжество», «Безмерная конфузия» и немая сцена. И. А. Аксенов в статье, посвященной «Мандату», написал: «Автор мимоходом обронил комментарий: "… старые мозги нового режима не выдерживают". Это может быть и материалом для комедии, но и для трагедии тоже» [73, 173]. Источник трагического — «… все чувствуют себя “заброшенными” и задают себе вопрос: чем же нам жить?» [73, 171].

Подобный эффект был недостижим при первоначальном варианте финала «Мандата» — варианте с комиссаром и милиционером. В этом случае «бывшие люди» столкнулись бы с людьми «новыми», но все же — только с людьми. Мейерхольду необходимо было исключить из развязки «Мандата» «человеческое, слишком человеческое» — «бывшие люди» должны были столкнуться с обезличенной, деперсонализированной ситуацией, с внеличностным положением дел, недоступным их пониманию и определяющим их участь как рок, фатум, судьба.

«Ревизор». Part II

В данном разделе исследования в центр внимания ставятся следующие темы: 15-эпизодный спектакль, разделенный на три акта (испанская композиция); элементы техники хорошо сделанной пьесы; наконец, полифоническое строение мейерхольдовского «Ревизора», рассмотренное на примере анализа трех актерских сюжетов — сюжетов Анны Андреевны, Марьи Антоновны и городничего, которые, во-первых, «прошивают» конструкцию постановки от начала и до конца, а во-вторых, тесно связаны с двумя другими из названных тем.

Разговор начнем с техники хорошо сделанной пьесы. Мастер, опираясь на элементы этой техники, заложенные в комедии, развивает и усиливает соответствующие мотивы. Пример тому — первый эпизод, «Письмо Чмыхова». Чтение происходило при свете свечей, которые приносил Мишка, они передавались из рук в руки чиновниками, плотно сидевшими на выдвинутой вперед площадке. Э. П. Гарин вспоминал: «Казачок Мишка устал держать свечу, присаживается в ногах городничего и начинает дремать. Городничий опускает руку с письмом. Письмо загорается от свечки. Пожар. Паника. Все тушат. Плохое предзнаменование» (курсив мой. — А. Р.) [23, 120]. Предзнаменование, которое в финале истории сбудется.

185 Кроме элементов хорошо скроенной пьесы, имевших место в гоголевском «Ревизоре», Мейерхольд вводит в построение спектакля мотивы, сочиненные им самим в духе техники хорошо сделанной пьесы. О том же эпизоде «Письмо Чмыхова» А. Л. Слонимский писал: «Зубная боль Коробкина служит лишним передвижениям со свечами (Гибнер забинтовывает Коробкина позади дивана, Мишка и другие держат свечи). Торчащая над столом, наглухо запакованная, голова Коробкина иллюстрирует основную тему эпизода: жуткое ожидание (и в то же время служит предварением кукол)» (курсив мой. — А. Р.). Такое предварение в качестве сквозного лейтмотива будет завершено немой сценой в авторском решении режиссера спектакля.

Приемы хорошо сделанной пьесы в мейерхольдовском «Ревизоре» были связаны прежде всего с сюжетной линией семейной — линией маменьки и дочки, а также — и с сюжетом городничего.

Е. А. Кухта писала: «Мотив вожделения — центральный в роли Анны Андреевны». Мотив сладострастия городничихи, по мнению исследовательницы, порождал целый ряд ассоциаций — куртизанка, «гвардейская тигресса», Мессалина, мадам Бовари. Но при анализе образа Анны Андреевны в исполнении З. Н. Райх нельзя ограничиться только темой похоти, иначе «пропадают мотивы романтической лирики», невозможно в этом случае и объяснить финал, когда «офицеры выносили Анну Андреевну со сцены, как с поля боя, на высоко вытянутых руках, будто на щитах, — словно достойную героиню расиновской трагедии» [100, 126].

Сходную ситуацию фиксирует Кухта и в случае с дочкой городничего, которая «вела второй голос при солирующей Анне Андреевне», но при этом «суть (образа. — А. Р.) опять-таки не исчерпывалась похотью, иначе в финале Марья Антоновна никому бы не напомнила Офелию, тонущую (с песней!) в густой толпе гостей» [100, 127 – 128].

Е. А. Кухта полагает, что «речь в связи с женскими персонажами шла о субстанции пола, а тема женского <…> включала в себя полюса этой субстанции: похоть и вечно женственное», «переключение тональности <…> в ходе исполнения роли происходило между двумя указанными полюсами женской темы: самка, “Афродита земная” — “Афродита небесная”, вечная женственность» [100, 126].

Представляется важным показать в связи с избранным предметом исследования, что отмеченные Е. А. Кухтой полюса женской темы — грани одного сюжета, в центре которого — человек, принадлежащий миру пошлости и одновременно не желающий быть ничем.

А. Л. Слонимский заметил: «… перепланировка Хлестакова выдвигает интригу с городничихой взамен наивно-сентиментальной интриги с дочкой» 186 [99, 15 – 16]. Формула В. Б. Шкловского — «Пятнадцать порций городничихи» — для Мейерхольда была оскорбительна, но для мейерхольдовского спектакля — во многом справедлива: сюжет Анны Андреевны занял центральное место в мотивно-тематической структуре «Ревизора».

Фигура городничихи двойственна, амбивалентна. Н. Н. Чушкин вспоминал: «Мейерхольд говорил, что режиссеры, ставящие Гоголя, не должны бояться непристойности, резких натуралистических подробностей (“ведь не побоялся же я в "Ревизоре" заставить Добчинского не только подглядывать за раздеванием Анны Андреевны, но даже выносить из ее комнаты ночной горшок!”)» [20, 420]. Действительно, сам Мастер непристойностей совсем не боялся. С. С. Данилов в книге «“Ревизор” на сцене» писал: «Отдельные моменты смакования анальной эротики были <…> в “Ревизоре” Мейерхольда. Внезапное удаление Анны Андреевны “за нуждой” во время танцев, недвусмысленная оговорка Хлестакова в слове “главнокомандующий” и т. д.» [37, 122]. А. Л. Слонимский полагал, что городничиха в исполнении З. Н. Райх есть «суммированный образ всех гоголевских дам», например, сцена городничихи и Добчинского в эпизоде «Исполнена нежнейшею любовью»: «Ее жест <…>, когда она обнажает перед ним плечо, кажется иллюстрацией гоголевской фразы: “Каждая обнажила свои владения до тех пор, пока чувствовала, что они могут погубить человека”» [99, 6 – 7]. Отсюда ассоциации, например, А. А. Гвоздева: для него Анна Андреевна — «куртизанка петербургского, чиновничьего, полусветского общества» [25, 51].

В мейерхольдовском «Ревизоре» Осипа играл А. А. Фадеев. В. А. Пяст писал: «Осип (Фадеев) совсем мальчишка с налетом деревенского хулиганства» [73, 207]. Апологеты Мейерхольда потратили немало усилий, чтобы обосновать такое решение режиссера — обосновать с позиций социальных, социологических, классовых, если угодно. Вот точка зрения автора монографии «Театр имени Вс. Мейерхольда. (1920 – 1926)»: «Осип у Мейерхольда — молодой парень, деревенщина, поющий залихватские деревенские песни, отклик “Тройки” из “Мертвых душ”, единственный здоровый дубок, который растет вверх, открывая просвет в лучшее будущее» [25, 51 – 52]. А. А. Гвоздеву вторил Я. А. Назаренко: «Осип, деревенский парень, широкая, чистая, нетронутая, богатая натура, сила и красота будущей жизни» [99, 54]. Продолжил тему А. Л. Слонимский: «Деревенская свежесть Осипа контрастирует <…> со всей картиной развратного мира. <…> И когда его голос, вместе с бубенчиками, раздается в коридоре театра за зрительным залом (отъезд Хлестакова), то это создает совершенно реалистический эффект. Контраст живого, радостного, привольного мира и “мертвых душ”, фигурирующих на сцене, становится еще разительнее» [99, 13]. Ту же сцену описал 187 В. Н. Соловьев — описал в манере схожей и одновременно отметил ряд важных деталей: «Осип — Фадеев — кусок настоящей жизни, перенесенной режиссером на сценическую площадку, такой же настоящий, как и многие предметы театральной бутафории в “Ревизоре”. Комическая песня Осипа в третьем эпизоде (имеется в виду сцена “После Пензы”. — А. Р.) производит сильное впечатление. После заключительного ухода Хлестакова в реалистическом театре раздается звон бубенцов. Этот же звон бубенцов раздается и в театре Мейерхольда, только не за сценой, а в коридоре за зрительным залом. Когда бубенцы смолкают, то опять слышится песня Осипа, которой и начинается третий эпизод. Таким образом Осип как бы намечает тему “тройки”, тему, так любимую Гоголем» (курсив мой. — А. Р.) [99, 62].

К песне Осипа, служащей, согласно технике хорошо сделанной пьесы, одним из лейтмотивов постановки Мейерхольда, еще предстоит вернуться. Но сначала необходимо сказать, для чего на самом деле понадобился Мастеру столь необычно решенный Осип. Д. Л. Тальников написал об этом просто и ясно: «Осип <…> единственно здоровое и вполне реальное лицо постановки. <…> Мейерхольд превратил его в молодого парня, свежего, пышущего деревенским здоровьем, на которого и губернская Клеопатра наша наводит лорнет» [124, 62]. В. Б. Шкловский выразился совсем без обиняков: «… у городничихи с Осипом роман. Она и тут поспела. <…> Роман Осипа с городничихой достигнут путем вкладывания интонации другого содержания во фразу “Приходи — получишь”» [73, 211 – 212].

Одна из сценических функций Осипа — служить побочной темой, фигурой фона для персонажей первого ряда, и для Анны Андреевны — чуть ли не в первую очередь. В связи с темой романа Осипа и городничихи, стоит обратиться к эпизоду «После Пензы», где слуга Хлестакова выступал дуэтом с поломойкой — новой фигурой, введенной в постановку автором спектакля.

В ходе подготовительных работ Мейерхольд следующим образом характеризовал данный персонаж:

 

«Поломойка сидит вроде Кармен. Босая, короткая юбка. Осип или должен ее иметь, или уже имел, публика не поймет.

Поломойка — Кармен меблирашек. Ею пользуются за пятиалтынный, может быть и за полтинник. Голые ноги, подоткнутая юбочка <…>.

Для поломойки можно использовать прямо порнографические карточки, напр[имер], порнографические картинки [18]30-х годов.

Нужен немного элемент порнографичности и оттенок такой кокетливости. Пусть потасканная, но важно подать ее потщательнее. Важно, как подоткнута юбочка, как плечо открыто, как грудь обнажена, важен цвет корсажа. Чтобы какой-то шик и доля пикантности была, хотя это и низкопробное» (курсив мой. — А. Р.) [120, 271 – 272].

 

188 Двойственность, амбивалентность фигуры поломойки — порнографичность и кокетливость, шик и пикантность — прямо соотносились с обликом и характеристиками героини З. Н. Райх. Теперь самое время вспомнить о комической песне Осипа, о песне, которую он поет вместе с поломойкой: «Счастье мое, счастье, / Где ж ты запропало? / Видно, мое счастье / Камнем в воду пало. / Подойду я к речке, / Замахну полою… / Видно, мое счастье / В речке под водою». А затем мотив подхватывал появившийся в номере трактира Хлестаков [см.: 23, 128 – 129]. Песня о счастье, что камнем в воду пало, обрамляет пребывание на сцене Хлестакова и имеет самое прямое отношение к Анне Андреевне, ведь она, согласно формуле Мейерхольда, «Хлестаков в юбке» [120, 272].

П. Зайцев писал: «Любовь к мелочам, нарядам, суетность, тщеславие — все это мастерски вскрыто и показано Райх в образе Анны Андреевны. Но самое главное, что выявила в этом образе артистка, это “чувственную вьюгу”, которая одинаково ослепляет и великолепного лгуна Хлестакова, и бедного, скромного Добчинского. В ней тонет и сама Анна Андреевна» (курсив мой. — А. Р.) [29, 67]. Появление Хлестакова порождает надежды вырваться за пределы той обыденной жизни, в которую погружена городничиха и ее семейство, буйная фантазия героини Райх и приведет Анну Андреевну к трагическому финалу. Гротескный характер облика городничихи, двойственность ее по отношению к миру пошлости хорошо переданы Л. П. Гроссманом:

 

«Анна Андреевна — превосходное достижение мейерхольдовского спектакля в <…> трагическом плане. Это российская мадам Бовари 30-х годов, красивая, чувственная, тщеславная, мечтающая об иной изящной жизни <…>. Артистке Зинаиде Райх удается создать замечательный образ, тонко разработанный с внешней стороны и глубоко раскрывающий особую “вечно-женственную” черту в образе городничихи.

Перед нами вскрывается сама сущность боваризма — неизбывная мечта об изящных людях и прекрасном быте среди ужасающих гротесков повседневности, среди медведей и свиных рыл. Намечается и характерный путь выхода из этой тусклой и пугающей будничности — головокружительный срыв в чувственный разгул. Ярким пламенем эротических ощущений еще возможно озарить свою судьбу и на мгновение опалить им бесцветный фон чудовищного антуража» [29, 43].

Развертывание актерского сюжета Анны Андреевны было основано, согласно свидетельству В. Н. Соловьева, на улыбке — трагической улыбке актрисы: «… технически у Райх вся трактовка образа построена на улыбке. Приветливо-кокетливая улыбка Райх во время серенады офицеров сменяется улыбкой жадного желания в сценах с Хлестаковым, а затем, во время последнего монолога городничего, эта улыбка принимает черты подлинной трагической маски» [99, 61 – 62].

 

189 Зримым выражением «чувственной вьюги», в которой тонет Анна Андреевна, материальным воплощением ее эротических фантазий стал эпизод «Исполнена нежнейшею любовью», эффектно завершавший первый акт мейерхольдовского спектакля. В. А. Пяст в связи с данной сценой записал следующее: «Камин. Восточные ткани. Офицеры, офицеры, — под стульями, в сундуках, сами в виде стульев, — разместились в будуаре полковой дамы — Анны Андреевны (Райх) и совсем не похожей на нее дочери (Бабанова). К концу эпизода — офицеры уже занимают всю сцену (барельеф) и обольстительно-призывно напевают и наигрывают на невидимых гитарах: “Мне все равно, мне все равно!..” Как млела бы настоящая Анна Андреевна, если бы было при ней столько таких душек поручиков, подпоручиков, корнетов. Анна Андреевна млеет. Ее муж офицеров не видит. Не сон ли это Анны Андреевны?..» [73, 206 – 207]. Конечно, сон, греза, фантазия. В. Н. Плучек в статье «В сентябре 1926 года…» вспоминал: «… я был принят в Государственные экспериментальные театральные мастерские при Театре имени Вс. Мейерхольда <…>. Вскоре студентов первого курса привлекли к участию в репетициях “Ревизора”. В эпизоде “Исполнена нежнейшею любовью” меня, как самого худенького на курсе, прятали в небольшую тумбочку, из которой я выскакивал во время знаменитой серенады офицеров и, упав на колени, преподносил букет цветов городничихе» [93, 50]. В. Н. Соловьев в своем разборе анализировал указанную сцену с традиционалистских позиций: «… появление офицеров из шкафа и из дивана — возрождает приемы французского кукольного театра (Гиньоль). Выстрел из пистолета, похожий на разорвавшуюся хлопушку, напоминает зрителю о кукле, истекающей “клюквенным соком”. Заключительное появление офицерика в этом эпизоде из баула — то же самое, что и выпрыгивание из кукольной коробки Полишинеля, — только взамен палки держит в руках букет цветов» [99, 56].

Актерский сюжет Анны Андреевны выступал тем стержнем, на основе которого строилась развязка второго акта — это эпизод «Лобзай меня». Сцена шла под романс М. И. Глинки: «В крови горит огонь желанья, / Душа тобой уязвлена, / Лобзай меня: твои лобзанья / Мне слаще мирра и вина…», мизансценически эпизод решался на танце — это кадриль четырех персонажей (Анна Андреевна, Марья Антоновна, Хлестаков, заезжий офицер). Пятый участник сцены — капитан в голубом — занимал места за фортепиано. Кадриль позволила совместить в параллельном действии ухаживания Хлестакова за маменькой и дочкой, а также — организовывала ритм сцены.

При объяснении с городничихой у гоголевского Хлестакова есть реплика: «… я влюблен в вас. Жизнь мая на волоске. Если вы не увенчаете настоящую любовь мою, то я недостоин земного существования. С пламенем 190 в груди прошу руки вашей» (курсив мой. — А. Р.) (IV, 13). Далее, в сцене, где Хлестаков просит у городничего руки его дочери, он предупреждает о том, что в случае отказа возможен суицид: «Отдайте, отдайте? Я отчаянный человек, я решусь на все: когда застрелюсь, вас под суд отдадут» (IV, 15). Наконец, в рассказах Анны Андреевны и городничего о том, как было сделано предложение их дочери, акцент делается на том, что Хлестаков грозил самоубийством: «смертью окончу жизнь свою», «застрелюсь, застрелюсь!» (V, 7).

Опираясь, по всей видимости, на приведенные мотивы и реплики, Мейерхольд выстроил сквозную тему, основа которой — самоубийство от любви. Экспозиция указанной темы была дана в эпизоде «Исполнена нежнейшею любовью», где среди эротических фантазий городничихи была, согласно воспоминаниям Э. П. Гарина, такая: «… крышка тумбочки с зеркалом приоткрывается и оттуда высовывается молодой безусый офицер с пистолетом и цветами. Выстрел. Цветы падают к ногам Анны Андреевны» [23, 132].

Продолжение темы в эпизоде «Лобзай меня». Читаем у Э. П. Гарина:

 

«Кончается фигура кадрили. Кончается музыка. Хлестаков и мамаша на первом плане.

— Сударыня, если вы не согласитесь отдать руки вашей, то я застрелюсь как ни в чем не бывало. Сейчас же беру пистолет и стреляюсь».

 

Начинали сбываться самые смелые из тайных мечтаний Анны Андреевны — появился человек, готовый от любви к ней расстаться с жизнью, а Хлестаков тем временем настаивал:

 

«— Руки вашей, руки.

— Но я в некотором роде замужем.

Анна Андреевна в смятении. Она собирается уйти, подхватывает юбки.

— Впрочем, может быть, в синод.

— В синод, в синод» [23, 160].

 

Несмотря на то, что предложение, в конце концов, было сделано Марье Антоновне, выбор Хлестакова между маменькой и дочкой в версии Мейерхольда-Гарина был совершенно очевиден благодаря сцене, которой завершался под музыку романса «В крови горит огонь желанья» и эпизод «Лобзай меня», и весь второй акт в целом, образуя ложную развязку:

 

«Хлестаков кладет руку Марьи Антоновны на свою так, чтобы она его держала под руку, затем он берет руку Анны Андреевны и многозначительно целует ее пальчики. “Трио” поворачивается, и мы видим, что левая рука Хлестакова обхватывает талию маменьки. Маменька склоняет свою голову на плечо Ивана Александровича. Дочка, как пристяжная, тянется за Хлестаковым. Последние аккорды романса. Уход» [23, 162].

 

191 Тема завершается в следующем эпизоде, открывавшем последний акт мейерхольдовского «Ревизора», — в эпизоде «Благословение», где обалдевший от неожиданности городничий никак не мог постичь суть событий:

 

«…

— Если вы не согласитесь отдать руки Марьи Антоновны, то я, признаюсь, на черт знает что готов.

— Не могу верить… изволите шутить…

— Ах, какой чурбан, в самом деле…

Хор начинает “Милосердия двери отверзи”.

— … Я решусь на все! Когда застрелюсь, вас под суд отдадут» [23, 166].

 

Наконец, благословение было получено, жених — прощался перед отъездом:

 

«Слева к площадке деловито подходит Осип.

— Лошади готовы.

— А хорошо, хорошо… Я сейчас… — как бы между прочим говорит Иван Александрович. — Я завтра же и назад. Начинают звенеть бубенчики.

— Прощайте, любовь моя… — И, обнимая маленькую Марью Антоновну, поверх ее головы многозначительным взглядом впивается в Анну Андреевну. Затем он отстраняет дочку и со словами: “Нет, просто не могу выразить…” — заключает в объятия маменьку. Стремительно поворачивается, берет цилиндр и, смотря на очаровательную хозяйку, делает заключительный, подражая испанскому поклону, жест цилиндром» [23, 166 – 167].

 

П. Зайцев писал: «… в сцене “Торжество так торжество”, где бессмертная пошлость людская, в образе гостей доведенная до гротеска, развернута на фоне великолепных фантазий Городничего и Анны Андреевны о генеральской жизни в Петербурге» [29, 63]. Фантазиям городничего и городничихи был посвящен специальный эпизод — «Мечты о Петербурге». Э. П. Гарин вспоминал:

 

«Сцена начинается животным восторгом городничего.

Мундир расстегнут — теперь уже не перед кем тянуться.

— Ай, Антон! Ай, Антон! Ай, городничий, — вона как, дело-то пошло…

— Это тебе в диковинку, потому что ты простой человек, никогда не видал порядочных людей…

Городничий выражает свой восторг, дегустируя деликатесные вина, похлопывая по спине и ниже свою супругу» [23, 168].

 

Сходная мысль была зафиксирована благодаря свидетельству, которое оставил В. А. Пяст: «Городничий со своей эффектной женой (туалеты здесь все пышные) мечтает о генеральстве, о Петербурге и т. д. Временами проходится в “русской пляске” — неплохо» [73, 207].

И городничий, и городничиха высоко взлетели в своих мечта, слишком уж оторвались от привычной почвы, что и привело к трагической развязке 192 соответствующих сюжетов. Л. Лозовский так написал об этом: «Городничий должен сойти с ума, ибо пережил минуты высочайшего подъема, достиг вершин, падая с которых нельзя не разбиться. Силы, которыми он властвовал, вышли из подчинения; те, которые несколько минут назад были свидетелями его высшего подъема, раболепствовали перед ним, теперь ему не простят его хотя бы минутного торжества» [29, 75].

Мейерхольд тщательно готовил трагический финал сюжета городничего, его Антон Антонович необычен: «Городничий вскрыт как молодой, дебелый генерал, а не захолустный воевода и отец семейства» [25, 51]. С первой же сцены — сцены игры с письмом — задавались тональность и настроение излагаемой истории, о чем хорошо сказано у Д. Л. Тальникова: «Уже с самого начала пьесы городничий у Мейерхольда дан неврастеником, томимым нервным беспокойством. Письмо, извещающее о таинственном ревизоре, читается в полутьме, при желтом призрачном свете свечей, и вдруг оно загорается, перебрасывается нервно в воздухе: истерико-кликушеские вскрики городничего и чиновников сразу дают определенное звучание всему спектаклю» [124, 61]. Письмо Хлестакова, перехваченное почтмейстером, послужило подтверждением, что смутные страхи городничего не были пустыми. Сюжет завершался сценой сумасшествия:

 

«…

— Чему смеетесь?!

В исступлении он бросает стул. Частный пристав подхватывает его. Гибнер и хлопочущие возле городничего чиновники и городовые — все озабочены из ряда вон выходящим поведением своего начальника.

— Тридцать лет живу на службе…

Гибнер за спиной Антона Антоновича разворачивает смирительную рубашку.

— … Что и говорить про губернаторов.

За сценой возникает гавот, а на сцене частный пристав свистком вызывает подмогу. Свистки и за сценой. Прибегают полицейские.

— Весь мир, все христианство. В комедию тебя вставят.

Городничего хватают несколько человек. Он отбивается. Борьба. В этой борьбе его скручивают. Ноги Антона Антоновича маячат над головами полицейских.

Но вот группа успокоилась. И Антон Антонович кротко спрашивает у Держиморды:

— Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? — Ничего не было!.. И вдруг все: ревизор! ревизор! ревизор!» [23, 174 – 175]

 

А. Л. Слонимский писал, имея в виду и городничего, но более всего Анну Андреевну, что к финалу истории «катастрофа приобретает действительно трагический характер» [99, 16]. Страстный молодой человек, блестящая столичная жизнь, генеральство мужа — все это буйство фантазии 193 воспринималось Анной Андреевной как реальность, и вдруг — исчезло в одно мгновение.

Трагедия городничихи разворачивалась в несколько стадий. Сначала — реакция на письмо Хлестакова, вскрытое почтмейстером:

 

«Анна Андреевна, поддерживаемая группой гостей, потрясенная, почти трагически кричит:

— Это не может быть, Антоша…

Ей дурно. Гости обмахивают ее веерами. Группа продвигается и занимает правую (от зрителя) часть сцены.

Молодые офицеры хлопочут, успокаивая городничиху.

В центральных дверях появляется группа чиновников — во главе Антон Антонович.

— Это не может быть!.. Не может быть… — тремолирует потрясенная городничиха» [23, 172].

 

Инициатива переходила к чиновникам, которые подсчитывали, кто и сколько денег потерял благодаря «беспримерной конфузии». После чего — вновь звучит партия городничихи:

 

«Наполненный отчаянием возникает мощный, низкий вопль Анны Андреевны.

— Это не может быть!..

 

Каскад жестов, успокаивающих, поддерживающих, обмахивающих в группе вокруг городничихи» [23, 173].

Наконец, после того, как была сделана попытка выяснить, кто виноват в том, что сосульку, тряпку приняли за важного человека, следует развязка сюжета городничихи:

 

«Группа молодых офицеров озабоченно подбегает к своей Клеопатре, и снова трагический крик Анны Андреевны:

— Это не может быть, Антоша! Он обручился с Машенькой, обручился.

— Обручился! — саркастически перекрикивает трагический вопль своей супруги городничий. — Кукиш с маслом! — и подчеркивает слова наглым, вульгарным жестом.

— Вот тебе обручился!..

Анна Андреевна падает в обморок. Ее подхватывают офицеры. Они поднимают ее высоко на руках и уносят в другие покои» (курсив мой. — А. Р.) [23, 174].

 

Стоит подчеркнуть — последним толчком, опрокидывающим сюжет Анны Андреевны в трагедию, служил грубый и непристойный жест городничего: реплика «кукиш с маслом» дополнялась показом отнюдь не кукиша, и именно данный «аргумент» убеждал городничиху, что это — может быть.

Стратегия поведения, соединяющая, с одной стороны, нежелание быть ничем и стремление вырваться за пределы обыденного, приподняться над пошлостью окружающего мира и стать хоть кем-то, а с другой, понимание 194 невозможности сделать это, описывалась Л. П. Гроссманом как жизненный путь, ведущий к гибели: «Так шествует по роману Флобера Эмма Бовари, так проплывает по сцене ТИМа, блистая плечами, расточая улыбки и взгляды, Анна Андреевна, пока не падает, сраженная замертво, и не выносится, как погибшая трагическая героиня на высоко поднятых руках» [29, 43].

Сходным образом определял завершение актерского сюжета городничихи В. Н. Соловьев: «Ее (Анну Андреевну. — А. Р.), как достойную героиню расиновской трагедии, уносят как бы на щитах. Комедия кончена. Это всплеск в область высокой драмы, а может быть и подлинной трагедии» [99, 59].

Марья Антоновна (и ее сюжет, соответственно) выступала вторым голосом — вслед за маменькой. Я. А. Назаренко писал об атмосфере в доме городничего: «… развал в семье: Анна Андреевна — тип куртизанки, способной на многое, дочь — дурочка “без всяких устоев”» [99, 54]. В. Н. Соловьев относил исполнение М. И. Бабановой роли Марьи Антоновны к амплуа проказницы [131, 45], дочка играла препятствиями, созданными маменькой. Мейерхольд последовательно выстраивал линию соперничества двух женщин: «Ревнивая мамаша одевала дочь-невесту в смешные, застегнутые до ушей детские платьица с торчащими из-под низу кружевными панталончиками, дабы оттенить пышность собственных нарядов и соблазнительное сверкание обнаженных плеч. <…> Причесывали Марью Антоновну тоже самым карикатурным образом: вместо пушистых бабановских волос — туго заплетенные белесые косички, на макушке уложенные идиотским кукишем. Но все это смешное и детское — туфельки, накрест завязанные лентами, муфты, шубки, даже кружевные панталончики — все было стильно и изящно» [137, 90].

Мастер говорил о Марье Антоновне: «По-моему, она страшно развратная. <…> Это одного поля ягода с матерью. <…> Мать страшно развращена и рога наставляет городничему за милую душу. Дочка это воспринимает» [67, II, 122]. М. И. Туровская справедливо полагала, что «развратную» Марью Антоновну Бабанова играть бы не смогла, но «тем пикантнее был контраст между ее детскими платьями и неопытностью сердца — и благоприобретенной опытностью ума, между ранней испорченностью и детским неведением» [137, 90]. Э. П. Гарин вспоминал, что в сцене с Хлестаковым (эпизод «Лобзай меня») Марья Антоновна бросала фразы «как искусная кокетка, но с интонацией, еще сохранившей девчоночью наивность» [23, 156]. Происходило последовательное снижение образа: «Бабанова не боялась порочного любопытства городничихиной дочки, наивного грубоватого кокетства барышни, выросшей в растлевающей атмосфере материнского будуара, и зловредности скверной девчонки» [137, 92].

195 Вместе с тем и в сюжете Марьи Антоновны автором спектакля выстраивалась драма. В сцене «Торжество так торжество» голос героини Бабановой звучал диссонансом на фоне мечтаний отца и матери о Петербурге: «… настроенная на лирический лад Марья Антоновна оказалась у фортепиано и нежным, полудетским сопрано затянула трогательный романс “Старые годы, минувшие дни, как вешние воды проходят они…”» [23, 171]. Голос Марьи Антоновны звучал как предчувствие катастрофы. В тот момент, когда маменька обрывала городничего, раздававшего обещания о покровительстве, вступала партия дочери: «“Мне минуло шестнадцать лет”. — Снова чистая, хрустальная мелодия Даргомыжского несется из глубины площадки, от фортепиано» [23, 171].

Облик бабановской Марьи Антоновны был двойственным, пронзительная лирика актрисы порождала у писавших о мейерхольдовском «Ревизоре» ассоциации с шекспировской героиней: «Бабанова дала отстраненный, китаизированный образ Марьи Антоновны в виде девочки-подростка, местами очень острый и в конце чем-то трогательно напоминающий образ Офелии; может быть, тем, что она как-то незаметно исчезает, как бы тонет в густой толпе гостей в сцене “Торжество так торжество”, вызывая своим исчезновением щемящее чувство у зрителей» [29, 67].

«Горе уму»

Э. П. Гарин описал пролог к «Горе уму» следующим образом: «Спектакль начинался строгими, медленными звуками фуги Баха. Темнота. Неожиданно фуга сменяется легкомысленной французской песенкой. Вспыхивает свет, и мы видим ночной московский кабачок. Поет шансонетка. Захмелевший гусар старается поймать и поцеловать ее ножку. В такт песенке качается пьяный Репетилов. Его цилиндр съехал набок, в руке бокал. В уголке вдвоем Софья и Молчалин. Эта режиссерская фантазия реализует и известную пушкинскую характеристику Софьи, и то, что говорит о дочери Фамусов. Как мы видим, отношения Софьи и Молчалина характеризуются как зашедшие дальше, чем это играется обычно» [23, 203 – 204]. Действительно, возвращение Софьи и Молчалина в дом Фамусова Мейерхольд на репетициях определял как «воровской приход», а выглядеть это должно было, по мысли Мастера, так: «Идут на цыпочках и оглядываются оба по сторонам, затем расходятся и смотрят друг на друга и вдруг бросаются друг к другу и целуются» [76, I, 210].

Во время репетиций Мейерхольда беспокоило то обстоятельство, что в придуманном им прологе недостаточно непристойности и мало разнузданности. «Почему бы, — задавался вопросом Мастер, — Свердлину (гусар. — А. Р.) 196 не плеснуть шампанского под юбку Гениной (шансонетка. — А. Р.)?» [76, I, 246]

На всем протяжении спектакля дает о себе знать «густая эротика, которая проявляется и в сцене ночного кабачка, и в поведении Фамусова, который валит Лизу на кушетку, и у Чацкого, который неожиданно впивается губами в голую спину Софьи; она подчеркнута в отношениях Софьи с Молчалиным и в увлечении Скалозуба Софьей, и в заигрываниях Лизы и Петрушки» [73, 275].

Мейерхольд полагал, что главной особенностью Лизы в его постановке должна стать соблазнительность, от Лизы требовалось быть объектом соблазна: «… крайне необходимо, чтобы и Молчалина к ней тянуло, и Фамусова к ней тянуло, и буфетчика Петрушу к ней тянуло. Самое трудное в роли Лизы и самое необходимое — это эротическое начало. Этим объясняется также и то, что Софья ее привлекла к себе недаром» [76, I, 178].

В спектакле к Лизе «тянуло» всех перечисленных выше мужчин. Раннее утро в барском доме запомнилось Э. П. Гарину таким: «В аванзале дремлет на диване служанка Лиза. К ней прикорнул растрепанный буфетчик Петруша. Лиза просыпается и стучит в дверь Софьиной комнаты. Ответа нет. Она заводит часы, и на бой часов, такой громкий в утренней тишине, появляется Фамусов. Он крадется к Лизе, пристает к ней, грубовато, по-хозяйски» [23, 204]. Сцена приставания Фамусова к Лизе, согласно воспоминаниям В. Б. Ардова, была решена следующим образом: «При первом появлении в комнате Софьи, когда он (Фамусов. — А. Р.) застает Лизу, <…> он овладевает Лизой за стильной ампирной ширмой, закрывающей диван» [81, 202].

Мейерхольд подчеркивал, что роль Фамусова специально выстраивалась применительно к актерским данным ее исполнителя — И. В. Ильинского. Самое важное в этой роли, по мнению Мастера, — быстрота, стремительность, наступательная энергия, кипучая натура: «… наступательное его движение на Лизу в первом выходе не должно быть отмечено таким ловеласом, в духе какого-нибудь такого рамоли, сладострастного старичка, какого мы знаем в целом ряде образов Достоевского. Тут нужно, чтобы в нем просыпалась воля насильника. <…> Мы должны поверить, что ему тридцать лет. Его молодая энергия должна сказаться в спортивных способностях, в его способностях изумительно играть на бильярде» [76, I, 176 – 177]. Тридцать лет означало, что в лице Фамусова публика должна была столкнуться с человеком без возраста — франтом, который щеголяет умением носить костюмы, и своеобразным денди [см.: 120, 285].

Реализовать в полной мере замысел Мейерхольда И. В. Ильинскому не удалось, о чем писал Э. П. Гарин [см.: 23, 206], да и сам исполнитель роли 197 Фамусова признавал это: «Многое я очень хорошо воспринял у Мейерхольда, но придал образу свою стариковскую характерность, которая тяжелила роль. Освободиться же от этой характерности я не мог, так как без нее у меня не получались заданные Мейерхольдом сцены» [46, 252]. Подтверждение тому можно найти у пристрастных критиков мейерхольдовского спектакля. Д. Л. Тальников писал, что Фамусов снижен до блудливого старичка, «демонстрирующего свой эротизм в целой, в специально построенной сцене чуть ли не насилия над Лизой» [125, 270]. Этот же автор заметил черты сходства Фамусова и Аркашки: «Ильинский <…> превращает его (Фамусова. — А. Р.) в жалкого старикашку из сабуровского фарса, блудливого селадона с ужимками старика Карамазова и одновременно Аркашки, неприличные манеры-штучки, которыми он увеселяет публику, — чешет себя пятерней по животу, чешет ногой другую ногу, приседает, вдруг дает гаерские выкрики совершенно опереточного стиля — таков мейерхольдовский Фамусов» [73, 268]. В подобных выводах Тальников не был одинок. Сходную точку зрения высказывал, например, Ю. В. Соболев: «Фамусов представлен отнюдь не важным барином. Ильинский в таком рисунке очень колоритен. Моментами даже кажется, что это Аркашке Счастливцеву поручили роль в грибоедовской комедии» [73, 267].

Сходство Фамусова с Аркашкой вряд ли стоит списывать только на промахи актера при исполнении роли, близость двух сценических образов — в их клоунской природе, что применительно к Фамусову лучше всего видно именно в плане эротическом, в гротескно поданной чувственности героя Ильинского.

Мейерхольд в беседе с участниками спектакля, состоявшейся 14 февраля 1928 года, говорил: «Вся комедия есть комедия о хамстве» (курсив мой. — А. Р.). И далее: «Хамство намечено нами в мизансценах Молчалина. <…> Как он “берет” Лизу, как он ее улещивает притирками, губными помадами, во всем видно, что перед нами перворазрядный хам». Соответственно и Софья «падает жертвой холуйски-циничного отношения к женщине» [67, II, 163].

Вместе с тем Молчалин, в связи с двойственностью облика последнего, виделся Мастеру изысканным, аристократичным, уверенным в себе, разговаривающим медленно. В знаменитом диалоге двух соперников «он нехотя отвечает Чацкому и страшно уверен в том, что все, что он говорит, — безусловно верно и устойчиво» [76, I, 214]. Мейерхольд трактовал Молчалина — в противовес московскому чиновнику Фамусову — человеком с будущностью чиновника столичного, петербургского, чуть ли не Столыпина; человеком волевым, обладающим большими правами в доме: «В самом деле, рано утром Молчалин является к Фамусову и заставляет его подняться по лестнице 198 в кабинет, чтобы подписать бумаги. Это показывает, что Фамусов находится в руках у своего секретаря. Тот вьет из него веревки, да еще и с помощью баб это делает. Он забрал в руки всю женскую часть дома; по его желанию Софья врет про какой-то сон, и Лиза ему подчиняется» [130, 102]. О том, что подобное толкование образа Молчалина соответствовало разворачивавшемуся на сцене исполнению роли, можно судить по фото [см.: 130, вклейка] — Молчалин в мейерхольдовской постановке не стеснялся распускать руки и попросту лапал Лизу.

Молчалин в исполнении М. Г. Мухина был приятен и здоров в противовес неврастеничности Чацкого — Э. П. Гарина [см.: 73, 263]. П. А. Марков писал: «Молчалин — хитрый карьерист с будущностью, уверенно красивый, с романтической загадочностью, небрежной иронией и необходимой почтительностью; он, конечно, будет прощен Фамусовым, и в нем легко увидеть одного из будущих бюрократов, которые пока умеют держать в руках свое начальство» [73, 285 – 286]. Неудивительно, что «не Чацкий говорит с Молчалиным через плечо, как большой барин с мелким чиновником, а как раз наоборот» [73, 275].

По сравнению со всеми рассмотренными фигурами — фигурами фоновыми относительно Чацкого — Софья представляет собой случай более сложный. Н. К. Пиксанов в отзыве на мейерхольдовский спектакль отметил, что «образ Софьи двойственен, противоречив» [73, 276].

В интерпретации фигуры Софьи Мейерхольд опирался на мнение классика и одновременно отталкивался от него: «Пушкину не ясно, кто Софья: “не то б…, не то московская кузина”» [67, II, 165]. С одной стороны, режиссер в связи со своими постановочными планами говорил: «Установка на б…, а не на ба[рышню]» [76, I, 159]. В обрисовке облика Софьи должна доминировать «барковщина» [130, 63]. С другой стороны, Мастер утверждал, что «Софья не простой орешек, который можно просто раскусить» [67, II, 165].

Героиня «Горе уму» ничтожна? Мелочна? С точки зрения Мейерхольда — и да и нет. Режиссер говорил о том, что есть два типа женщин. Одни обладают способностью к «собачьей» преданности любимому человеку, другие, имеют «кошачью» гибкость и до конца не подчиняются никому. Из последних таковы: Софья, Дездемона, Нина Арбенина. Им свойственно легкомыслие. «В таких женщинах есть сила слабости и гибкости, влекущая к себе неодолимо мужскую энергию. Они сами сознают смутно и свою слабость и силу своей слабости. Они чувствуют, что им нужна нравственная поддержка, им, как лианам, надобно обвиться вокруг могучих дубов, — но “прихоть”, самопроизвол управляет их движениями душевными. <…> Дездемона <…> увидела свою поддержку в борце, в муже силы; по “прихоти” 199 влюбилась не в кого-либо из красивых мужей Венеции, а в мавра Отелло» [67, II, 166].

Мастер подчеркивал, что Дездемона и Софья «так же далеки друг от друга, как трагическое и комическое», но принадлежат к одному и тому же типу. Софья — «дочка Фамусова и внучка знаменитого Максима Петровича», она «насмотрелась кругом себя на слишком много мерзостей, свыклась с хамскими понятиями, всосала в себя их с молоком», «Чацкий ей чужд и постоянно представляется ей сумасшедшим», тогда как «Молчалин умен умом ее сферы» [67, II, 166]. Тема «Маскарада» возникала в рассуждениях Мейерхольда следующим образом: «Нина тайком посещает бал-маскарад в доме Энгельгардта — своеобразный публичный дом. Софья тайком едет с Молчалиным в загородный кабачок» [67, II, 168]. Лишь в финале истории «она просыпается» [67, II, 166], что открывало возможность для трагической концовки сюжета Софьи.

П. А. Марков в своем критическом отзыве на мейерхольдовский спектакль отмечал, что Софья «дана в сложном переплетении своенравных чувств игры с Молчалиным, романтического налета и некоторой развращенности» [73, 285]. Именно на последнем — на развращенности Софьи сделали упор рецензенты в своих разборах постановки Мастера. Д. Л. Тальников написал следующее: «… она (Софья. — А. Р.) у Мейерхольда сведена к натуралистической версии пушкинской шутки: вместо сентиментальных ночных бдений с возлюбленным (“московская кузина”) она расхаживает с Молчалиным по ночным кабачкам в погоне за французским канканом и варьете с неприличными девицами и лишь под утро возвращается под кровлю отцовскую» [73, 268]. Ю. В. Соболев подчеркивал «изощренную эротичность» сцены ночного московского кабачка, «изысканность туалетов» Софьи («я счет потерял ее переодеваниям!» — восклицал критик) и раннюю взрослость героини: «Софья играется девицей, изощренной в “науке страсти пылкой” и насквозь пропитанной чувственностью. Зинаида Райх ведет ее так, что не поверишь, что ее Софье 17 лет» [73, 267].

Д. С. Мережковский в статье «Гоголь и черт» приводил такой текст Н. В. Гоголя: «Человек от праздности или сглупа брякнет слово без смысла, которого бы и не хотел сказать (не так ли именно Бобчинский и Добчинский брякнули слово “ревизор”?). Это слово пойдет гулять; по поводу его другой отпустит в праздности другое; и мало-помалу сплетется сама собою история, без ведома всех» [цит. по: 78, 216]. Именно Софья брякнула про сумасшествие Чацкого, и за трапезой в эпизоде «Столовая» сплелась история: гости Фамусова «съели» Чацкого, мир чувственности и мир чревоугодия, мир здоровья и здравомыслия, частью которого оказалась 200 героиня З. Н. Райх, отторг Чацкого — натуры возвышенные и поэтические здесь не нужны.

На фоне представленных персонажей и соответствующих сюжетов давалась фигура Чацкого — фигура романтическая, в духе первоначальной грибоедовской редакции комедии, которая представляла собой, согласно формулировке Н. К. Пиксанова, «нечто вроде байроновских драматических поэм, нечто вроде романтического замысла “Обыкновенной истории” Гончарова» [34, 281]. Из первоначальной редакции — и название спектакля, вот мнение Мейерхольда на этот счет: «“Горе уму” звучит эмоциональнее. Если прибавить еще восклицательный знак, то получится иронический смысл этих слов (такое восклицание, когда говорят: “Горе тебе, совершившему преступление!”; это делается для придания пафоса восклицанию)». Окончательный вывод Мастера такой: «… первоначально эта вещь была задумана как некая сценическая поэма или некая сценическая трагедия» [130, 98 – 99]. Еще режиссер считал название «Горе уму» «более энергичным» [23, 192].

Сюжет Чацкого в мейерхольдовской постановке начинался и завершался ритуалами разоблачения от множества различных одежд при первом появлении и, соответственно, облачение в них перед уходом в финале. Мейерхольд, согласно воспоминаниям Э. П. Гарина, полагал, что Чацкий на правах близкого родственника, воспитывавшегося в доме Фамусова, здесь и остановится по приезде в Москву. «Это <…> полностью уничтожает натяжку слишком раннего появления в доме, оправдывает дорожный костюм и дает возможность режиссеру построить выразительную концовку Чацкому с его одеванием перед окончательным отъездом — интересный композиционный, обрамляющий повтор. <…> Если Чацкий в доме не гость, а “свой человек”, то насколько крупнее и драматичнее становится его разрыв и отъезд» (курсив мой. — А. Р.) [23, 200 – 201]. Д. Л. Тальников так описывал начало сюжета Чацкого: «Самый приезд Чацкого с вещами, портпледом характерен; с него снимают 30 одежек — тулупчиков и теплых кофточек, из которых вылезает узкогрудый мальчик в цветной какой-то косоворотке, в длинных, с раструбом брюках, словно школяр, приехавший домой на побывку» (курсив мой. — А. Р.) [73, 268]. Мейерхольдовский герой — действительно мальчик, Мастер на репетициях говорил: «Чацкий три года не был здесь. Сколько ему лет? Не больше 20-21 года. Уехал он 17-ти лет. 20-летний Чацкий сохранил в себе детскость души 12-13 лет, потому что такой тип людей, которые проповедуют что-нибудь новое, они всегда сохраняют детскость» [76, I, 187]. Мейерхольдовский герой — не просто молодой человек, но человек современный. Б. В. Алперс заметил, что режиссер приблизил Чацкого «к людям нашего времени», вывел «на сцену почти что сегодняшнего комсомольца» [33, 280]. 201 Нужна только одна поправка: Мейерхольд вывел на сцену современного молодого человека с художественной, поэтической натурой, его Чацкий — музыкант, «молодой Бетховен» [76, I, 187].

П. А. Марков писал: «Исполняющий в театре Мейерхольда Чацкого Гарин играет его совсем молодым юношей, небрежно и просто одетым. Внутренний облик Чацкого подчеркнут его музыкальностью, и ряд монологов, в звучании которых для нашей современности Мейерхольд сомневался, заменен музыкой Баха, Шуберта и Моцарта» [73, 285]. Цель режиссера, по мнению критика, заключалась в следующем: «Мейерхольд ищет лирического зерна, которое взволнует современного зрителя и поможет ощутить тему спектакля» (курсив мой. — А. Р.) [73, 284]. Не только Марков, но и многие другие рецензенты зафиксировали подчеркнутое режиссером одиночество Чацкого, вот одно из высказываний на данный счет: «… в том, что Чацкий является единственным лицом, заключается весь смысл постановки: центральная тема мейерхольдовского “Горе уму” есть тема об одиночестве. История Чацкого есть история абсолютно одинокого человека, проносящего сквозь окружающий [мир] мечту» [73, 281]. Окружающий Чацкого мир — мир хамства [73, 281], мир пошлости [73, 277; 73, 261], то есть речь идет «о явлении всегдашнем и вневременном» [73, 280].

С. Мстиславский (С. Д. Масловский) подметил: «фамусовский мир — мир “официального хамства” — <…> служит только фоном <…> центральному и единственному лицу спектакля — Чацкому» [73, 280 – 281]. Софья в постановке Мастера, как уже говорилось выше, выступала вполне как дочь своего отца и часть фамусовского мира, для Чацкого она была, по мнению А. Л. Слонимского, лишь одним из «мильона терзаний»: «С первого появления Чацкого на нем уже лежит печать отрешенности. Он бродит по фамусовскому дому и изливает свою тоску в звуках Глюка и Бетховена. Внешняя любовная пылкость почти уничтожена. Она прорывается только раз — при первой встрече с Софьей, когда он впивается страстным поцелуем в ее шею. Но реакция Софьи сразу показывает ему, что он кому-то предпочтен» [73, 277].

Чацкий привозил из путешествия мечту о Софье — «мечту о девушке, способной разделить мечту о жизни». Реальная Софья почти сразу разрушала эту мечту. «После короткой, логически неизбежной попытки зажмуриться, удержать уходящий от грезы образ Чацкий проходит мимо Софьи, как мимо остальных. В сцене “В концертном зале” он прощается с Софьей — не с “реальной” Софьей, а со своей мечтой о ней» [73, 282 – 283].

Мейерхольд, согласно свидетельству Н. М. Любимова, «так строил спектакль, что каждое действие у него заканчивалось словами Чацкого», соответственно и вся постановка «заканчивалась не монологом Фамусова, а монологом 202 Чацкого с заключительной строкой: “Карету мне, карету!”» [57, 135]. Монолог Фамусова заменял шумный аттракцион, который служил фоном для тихого и спокойного прощания и ухода Чацкого. Выглядело это, согласно воспоминаниям Э. П. Гарина, так:

 

«Действие последней картины, по замыслу режиссера, происходит на большой лестнице, ведущей из вестибюля наверх. Во всех старых особняках есть такие. Здесь действие поднималось до тонуса трагедии. Так, в стиле высокой трагедии, решалась “сцена узнавания” Софьи. Разрядка — почти комическое появление Фамусова с пистолетами в руках и стрельбой в воздух, чтобы напугать воров, и снова высота трагедии: последний монолог Чацкого.

И вот его опять одевают в тот же самый дорожный костюм, в котором он был в начале, и он тихо произносит:

— Карету мне. Карету!

Снова фуга Баха. Кода. Конец» [23, 205].

 

Ритуал одевания, тихий и спокойный уход героя подчеркивали решимость Чацкого навсегда покинуть мир хамства и пошлости, куда занесла его судьба.

Д. Л. Тальников писал о названии «Горе уму»: «Этот заголовок звучит <…> серьезно, высоко трагически, обреченно, как vae victis — горе побежденным» [73, 269]. Мейерхольд на репетициях говорил, что намерен решительно разрушить традицию, согласно которой в финале показывалось «как бы торжество Чацкого». Смысл развязки Мастер видел в другом: «Чацкий уйдет в ночь. Его сломили. <…> Чацкий уходит с поля битвы» [76, I, 236]. Мейерхольдовское «Горе уму» потому и представляло собой «трагическое полотно» (П. А. Марков) [73, 284], что мир пошлости и хамства отторгал современного носителя интеллигентности и художественного начала, какая-либо борьба вряд ли была возможна по причине абсолютного неравенства сил. С. Д. Масловский определил финал так: «… уход Чацкого остается чистым “уходом”. Пьеса кончается, как началась: нотою полного одиночества Чацкого, одиночества живого только благодаря музыке» [73, 282].

* * *

Главу о полифонии мейерхольдовского многоэпизодного спектакля имеет смысл завершить коротким разговором о двух постановках — это «Командарм 2» и «Список благодеяний», которые представляют интерес главным образом измененными относительно литературного материала финалами и, соответственно, переакцентированными смыслами.

О совместной с Мейерхольдом работе И. Л. Сельвинский вспоминал следующее:

 

203 «В конце концов я уже перестал чувствовать себя автором. Конфликт между командармом Чубом и писарем Оконным, пошедшим во имя революции на заговор против Чуба, которого он считал неспособным решать большие вопросы войны, превратился во что-то очень примитивное. Ядро конфликта совершенно улетучилось. Трагедия утратила смысл. Конфликт превратился в борьбу красного Чуба с белым Оконным, хотя, по замыслу автора, оба они были красные и оба мечтали о победе над белогвардейцами: это была схватка двух характеров, по-своему понимавших пути революции» (курсив мой. — А. Р.) [20, 394].

 

Приведем еще одну авторскую самохарактеристику литературного материала, положенного в основу постановки Мастера: «В моей пьесе можно найти проблему вождя и массы, проблему идейного самозванства, проблему технологии и поэтизма» [цит. по: 23, 110]. Философию своей трагедии Сельвинский видел в диалектике, а именно: «Тезис ее воплощен в Чубе, линия которого ощущается как несоответствующая здоровому стремлению масс к победе. Антитезис представлен в Оконном, который, отрицая линию Чуба и совпадая в этом с желанием красноармейцев, — развязывает стихийное напряжение масс и ведет их в наступление. Наконец, синтез сводится к выяснению истинных намерений Чуба» [цит. по: 236, 211].

Суть истории, рассказанной драматургом, заключалась в том, что командарм Панкрат Чуб с большим трудом удерживал своих подчиненных от наступления на позиции белых, которые представляли для стихийного нападения хорошо организованную ловушку. Писарь штаба Оконный — поэт и романтик, влюбленный в Веру и жаждущий подвига, организует заговор, смещает Чуба и занимает его место, становясь командармом 2. Наступление, как и предполагал Чуб, оказалось для армии гибельным. В финале пьесы место Оконного занял другой писарь — Подоконников. Ю. Л. Головашенко приходил к выводу: «Сельвинский словно стремился показать повторяемость трагических жизненных явлений» [31, 23].

А. А. Гвоздев в рецензии на спектакль ГосТИМа писал: «Интеллигент, бунтующий против пролетария-революционера, — такова основная тема трагедии И. Сельвинского. Герой ее — Оконный. Это сложный образ романтика-революционера, крайнего индивидуалиста, примкнувшего к пролетарской революции и терпящего крах в своей жажде подвига. Идейное самозванство и беспочвенная революционная фразеология толкают его на авантюру и обрекают на гибель» [26, 104 – 105]. Итак, главный герой литературного источника — интеллигент Оконный, романтик и индивидуалист. Обрамление пьесы двумя сходными героями — Оконным и Подоконниковым — дает возможность говорить еще об одном варианте диалектики авторского мышления: Оконный — тезис, Чуб — антитезис, Подоконников — синтез. Иными словами, 204 в революции, по мысли Сельвинского, всегда существует единство и борьба противоположных начал — романтики и прагматики, «технологии и поэтизма».

Оконный — герой ницшеанствующий [см.: 101, 254] — являлся носителем лирического начала, о чем свидетельствовал Е. И. Габрилович:

 

«Оконный близок Сельвинскому по какому-то внутреннему полету, по душевной смятенности, внешней самоуверенности. По отчаянности. По страсти к самоутверждению. По жару быть командиром.

Конечно, Оконный не совсем Сельвинский, но есть тут отблеск его.

И еще позволю себе догадку, что хотя Сельвинский уважает Панкрата Чуба, но Панкрат сильно тревожит его. Тревожит своей абсолютной уверенностью во всем им решенном. И наш поэт ходит вокруг Панкрата смущенной поступью, уважая его, но поеживаясь под его взглядом» [88, 37].

 

Первоначально роль Оконного репетировал Э. П. Гарин. Он вспоминал: «… этот образ <…> привлекал симпатии зрителей. Особенно резко проявлялось это восприятие при противопоставлении мятущегося, сомневающегося, “человечного” Оконного “железному” командарму Чубу» [23, 213].

«Железный» Панкрат Чуб не зря тревожил автора. Многие «добродетели» этого «инженера» революции не могли не пугать: например, обращение к сыпнотифозным красноармейцам с требованием добровольно умереть, потому что эпидемия тифа грозила армии гибелью, или сцена митинга в степи, когда сама красноармейская масса предприняла стихийную попытку сместить командарма Чуба.

Лидером бойцов, обвинявших командарма в бездействии, выступал всадник на белой лошади — это был персонаж, именовавшийся в пьесе как эпилептик Деверин. Своей эмоциональностью он увлекал толпу. Чуб делал вид, будто бы он смирился со своим положением отстраненного от власти командира, отцеплял наган и протягивал его Деверину, но в момент, когда тот приблизился и протянул за револьвером руку, Чуб стрелял в Деверина. Гарин вспоминал: «Деверин <…> отклонялся на лошади, и огромная струя крови изо рта покрывала открытую грудь. Потом сникал и падал к ногам лошади. Где-то за сценой возникал бесстрастно-ровный фон балалаечников <…>. А Чуб с еще дымящимся наганом поднимался по лестнице». Гарин подчеркивал, что «бесстрастная ровность» музыкального фона балалаечников «ошеломляла» [23, 215]. О том же эпизоде В. Н. Плучек писал следующее: «Мейерхольд не боялся сильных эффектов. В театре Кабуки, как известно, когда убивают на сцене, применяют клюквенный сок. И вот, когда Чуб стрелял, клюквенный сок брызгал на белую рубашку эпилептика. Толпа замирала от ужаса. <…> Чуб медленно поднимался по лестнице, а перед ним раздвигался 205 лес пик. Чуб долго, долго шел наверх… И вдруг раздавался звук гонга. Конец картины» [130, 350].

Суть своего подхода к постановке «Командарма 2» Мейерхольд выразил так:

 

«Я строю спектакль на триаде: Чуб, Вера, Оконный, в которой Вера и Оконный как бы двуедины. Вера заменяет Оконному <…> волевую пульсацию <…>. Режиссерский герой, в отличие от авторского, Чуб, воплощающий непоколебимую волю пролетариата к победе. <…> значение спектакля, по-моему, в том, чтобы: <…> показать в борьбе два типа революционеров: один (Чуб) — с началом волевым, не идущим в стремлении к конечной цели ни на какие компромиссы; другой (Оконный) — вечно колеблющийся мечтатель, считающий в революции поэта более нужным, чем инженера» (курсив мой. — А. Р.) [120, 292 – 293].

 

Режиссерское решение, примененное Мастером к литературному материалу, не превратило этот материал в нечто примитивное, как это казалось И. Л. Сельвинскому, но высветило другое понимание показанных событий: примитивен сам ход революции, примитивна ее логика, исключающая какую-либо диалектику, ибо берет верх и доминирует прагматизм, в борьбе двух «красных» и двух самозванцев — Оконного и Чуба. Побеждает «инженерный» подход к делу. Революции не нужны ни романтики, ни поэзия, ни индивидуальность.

В своей пьесе И. Л. Сельвинский обошел молчанием участь Оконного и Веры, заменив их Подоконниковым. Мейерхольд показал судьбу романтиков революции зримо и недиалектично — режиссер завершил спектакль картиной расстрела Оконного и Веры.

Совсем коротко скажем о «Списке благодеяний». Этой постановке, как уже упоминалось ранее, посвящена новейшая 600-страничная монография В. В. Гудковой «Ю. Олеша и Вс. Мейерхольд в работе над спектаклем “Список благодеяний”» [36], поэтому остановимся лишь на принципиально важном для предмета настоящего исследования.

В работе Ю. К. Олеши над пьесой Гудкова выделила три этапа: острые и смелые черновые наброски; первый доцензурный вариант пьесы, именно он был передан в театр; наконец, театральная редакция, искалеченная цензурой, но сохранившая основной художественный комплекс смыслов первоначального варианта текста.

Первоначальный вариант назывался «Исповедь». Автор монографии полагает, что это была исповедь и Мейерхольда тоже [см.: 75, 182]. «Сюжетом пьесы становится тема “человека между двух миров”, интеллигента старой России, не могущего ни забыть старый мир, ни принять новый» [75, 185]. Такой сюжет имел прямое отношение к Мейерхольду. В 1930 году — 206 время написания пьесы Олеши — режиссер, будучи за границей, встречался с М. А. Чеховым, который рассказывал Мастеру о том, как он, актер-эмигрант, предлагал антрепренеру себя для исполнения роли Гамлета, но получил совет начинать с танцев в кабаре. В связи с этим Ю. Маринова написала: «Историю М. Чехова <…> выслушал Мейерхольд, а “записал” <…> Олеша. Н. Чушкин рассказывал, что он прямо спросил Мейерхольда, верны ли такого рода догадки, и Мейерхольд их подтвердил и “с таинственным видом сообщил, что "кое-что" из своих разговоров с М. А. Чеховым он пересказал Ю. К. Олеше, когда пьеса еще только задумывалась, прося его использовать этот материал, полемически заострив некоторые положения и ситуации”» [60, 230].

Пьеса Олеши, по мнению В. В. Гудковой, — это не только история «человека между двух миров», но еще и лирическая трагедия о судьбе таланта в России: «… актрису Гончарову мучает раздвоенность, невозможность приятия послереволюционных изменений в России. <…> Главная героиня отказывается возвращаться в страну, где у нее отняты индивидуальность, душа, смысл творчества» [77, 666]. Движителем сюжета выступала именно Леля Гончарова, ее мысли и эмоции в связи с внутренней разорванностью героини, чьи устремления направлены в Европу, но и мысли о родине не оставляют ее. В раннем варианте у Гончаровой есть такая реплика: «Нет никого и ничего. Я одна в мире. Артистка. Человек. Мысль. Я мысль, разодранная на две части. И мне кажется, что я должна быть лучше всех… Новый мир осмеял меня, неужели и Европа унизит меня?» [77, 694]. Именно так и складываются события: реальность в целом — и мир социализма, и мир капитализма обрекал Гончарову на тотальное одиночество [см.: 77, 668]. В финале первоначального варианта пьесы героиня вместе с безработными приходит в город, на баррикаде читает список благодеяний советской власти, по ней давался залп, и она падала.

В. В. Гудкова справедливо писала о том, что в мейерхольдовском спектакле было два финала. Первый, подлинный финал, в котором давалась картина гибели Елены Гончаровой, и второй, формальный, названный критикой фальшивым и неубедительным: массовая сцена расстрела безработных [см.: 36, 534 – 535].

Конец сценического сюжета Елены Гончаровой столь же двойственен, как и вся ее история: «Лелю убивает белогвардеец из советского пистолета, а погибнув, она остается одна — просьбу Гончаровой прикрыть ее тело красным флагом парижские повстанцы оставляют без внимания» [60, 232]. Автор уточняет свою мысль: «Лелю лишают ореола человеческого понимания (то есть — единения с людьми), с нее снят гамлетовский плащ, отняты 207 цветы, символ восхищения и любви; хриплым становится ее голос (“сломана” флейта). Но, умирая на “камне Европы”, Гончарова просит “накрыть ее красным флагом”, то есть упорствует в стремлении соединить эти равно важные для нее символы: родины и свободы» [75, 192 – 193].

Лирический характер истории Елены Гончаровой, представлявшей собой исповедь Мейерхольда, есть свидетельство о непростых отношениях Мастера с современностью. Неудивительно, что в 1930-е годы режиссер работал преимущественно с классическим литературным материалом, пытаясь осмыслить день сегодняшний посредством обращения к темам и мотивам, сформировавшимся в символистский и традиционалистский периоды творчества.

208 ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Спектакли на музыке

В этой главе мы рассмотрим мейерхольдовские постановки 1930-х годов, причем особое внимание уделим трем из них — это «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями» и «33 обморока», то есть постановкам, подпадающим под определение «спектакль на музыке». Завершим главу анализом двух неосуществленных постановок — неоконченного «Бориса Годунова» и неразрешенной к показу «Одной жизни».

«Свадьба Кречинского»

Постановка 1933 года, включая и проблемы драматургии данного спектакля, были разобраны в предшествующей монографии [см.: 109, 91 – 107], поэтому сосредоточимся только на вопросах драматургической конструкции мейерхольдовской «Свадьбы Кречинского», отсылая за подробностями к указанной работе.

Планы Мастера предполагали не просто постановку первой части трилогии А. В. Сухово-Кобылина, но насыщение комедии темами и мотивами всей трилогии, иными словами, ставиться должна была не «Свадьба Кречинского», но «весь» Сухово-Кобылин. На практике это означало, что использовался «весь» Сухово-Кобылин Мейерхольда, то есть та часть драматургической поэтики писателя, которая соответствовала режиссерской методологии Мастера, плюс «весь» Мейерхольд с традиционными для режиссера темами и мотивами.

Прямым следствием подобных режиссерских устремлений стало изменение жанра разворачиваемой на сцене истории. «Свадьба Кречинского» была превращена Мастером в мелодраму [116, 10] с характерным набором персонажей: злодей — Кречинский; «голубая» героиня (правда, как это свойственно Мейерхольду, одновременно и «испорченная») — Лидочка; герой — Нелькин.

Основу драматургической конструкции «Свадьбы Кречинского», как подметил Ю. Юзовский (И. И. Юзовский) в статье «Мейерхольд-драматург», составил метод «выдвижения наружу господствующей страсти героя» (курсив мой. — А. Р.) [164, 71].

В качестве иллюстрации своей мысли критик приводил разбор сценического содержания двух ролей — Атуевой и Федора. «У Мейерхольда Атуева — это пафос похоти. Все ее движения, голос, походка, взгляд — вариации 209 обнаженной сексуальной страсти». Ее слова «осмысливаются эротически и носят двусмысленный характер». Заботы о Лидочке и внимание к Кречинскому «возбуждают ее животные инстинкты», «она вся в <…> похотливом ритме» [164, 71]. Другой пример — Федор, слуга Кречинского. «У Мейерхольда Федор — это пафос преданности, страсть раба, жаждущего умереть за своего господина», «энтузиазм раба» [164, 72].

Страсть выступала основной темой соответствующего актерского сюжета, подвергаясь, по мере его развертывания, вариациям. Но при этом все мотивно-тематическое построение спектакля было приведено в определенную систему, а именно: «Диалог использован как средство сопоставления. Реплики, обращенные к Кречинскому и отраженные этим фехтовальщиком фразы, становятся внезапными лучами прожектора, выхватывающими из темноты то ту, то другую грань Кречинского. Кречинский и Муромский, Кречинский и Лидочка, Кречинский и Атуева, Кречинский и Нелькин, и, наконец, Кречинский и Расплюев — целая поэма взаимных тяготений и отталкиваний» [90, 42]. Перед нами традиционная для Мейерхольда система тематического удвоения и сопоставления соответствующих тем — сопоставления, которые делались «по признаку контраста или, наоборот, совпадения». Так, Расплюев, к примеру, «не только верный палладии Кречинского, угнетаемый своим повелителем: он, так же, как Атуева, отражает хищничество Кречинского» [90, 42]. Иными словами, в сниженном варианте, как персонаж фоновый, Расплюев развивал мотив игры, авантюры, охоты за удачей.

Д. Л. Тальников так описал сценического Кречинского: «… человек диких страстей»; «… таинственный и значительный злодей, почти романтического толка, почти итальянский браво (только без плаща), вождь шайки, метафизический жулик, укрупненный мошенник <…> Неожиданно создается сочувственное отношение к нему зрителя, трагический ореол вокруг него создается с его арестом <…> — какая неожиданная реабилитация Кречинского, который как-то интереснее, сильнее, умнее и привлекательнее всех остальных действующих лиц, который живет, борется, а не прозябает» [126, 39].

Согласно брошюре «Амплуа актера» Кречинский вместе с Арбениным, Печориным и Гамлетом был отнесен авторами к амплуа «Неприкаянный или Отщепенец (Инодушный)» и выполнял следующую сценическую функцию: «Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план» [66, 8 – 9]. Другими словами, оставаясь марионеткой в рук