7 Еще несколько слов от автора

Собранные в этой книге работы посвящены Художественному театру. В вековой истории этого театра выбраны темы и сюжеты, которые были интересны автору. Меньше всего это «объективная история» конкретного МХАТа. Скорее, приключения идеи художественного театра. Кто-то может сказать, что есть гораздо более важные темы и сюжеты и завязать их надо было иным образом. Немедленно соглашусь с этим и даже заранее покаюсь в пристрастности своего выбора. Извинение лишь одно: много лет я вижу события прошлого и настоящего изнутри Художественного театра. Это значит — если довериться Гегелю — нахожусь на уровне «первоначальной истории».

В первоначальной истории есть завидное тождество «объекта» и «субъекта», но тут же открывается большое поле для произвола. «Врет как отставной премьер-министр» — это сказано как раз про то, как конструируется близкое прошлое по горячим следам. Затем наступает период «истории рефлективной», когда разрушаются мифы «первоначальной истории», легенды и факты подвергаются критическому осмыслению и даже ставится вопрос: «А был ли мальчик?»

В книге, которую вы держите в руках, есть множество осколков «первоначальной истории» МХАТа. Есть попытки «истории рефлективной», пытающейся поставить и осмыслить вопрос насчет того самого «мальчика». «Философия истории», в которой — согласно великому немцу — находит свое окончательное выражение верховная идея, в данном случае идея художественного театра, такая философия еще впереди. Да и вряд ли она может быть написана теми, кто участвует в «первоначальной истории». Надо честно исполнить свою часть работы, не думая ни о Гегеле, ни о будущем. Именно это стремление сложило сюжеты мхатовского тома, Это же стремление породило сочинение под названием «Уходящая натура».

8 Жанр этого сочинения самому автору не очень ясен. «Уходящая натура» началась как мемуары, а завершилась как любое иное произведение, оформленное в слове. В моем ощущении (ни для кого не обязательном) это документальный роман; в нем действуют персонажи совсем не знакомые читателю и персонажи, которых знает весь театральный мир. Для меня они все равны именно как литературные персонажи. В их портретировании я не достиг той степени абстракции, которая позволяет превратить реального Константина Сергеевича в литературного Ивана Васильевича, на такую дерзость я пока не решился. Но и от дотошного, скрупулезного изложения «фактов жизни» далеко отошел. Скажу прямее. Есть огромная разница между, положим, Ефремовым, каким он был «в жизни», и тем героем, который действует в «Уходящей натуре». Это портрет, запечатленный в слове, ритме, свете, тенях, композиции, то есть во всем том, что делает «мемуары» частью словесности. Неудача или удача таких книг — не в желании сказать или скрыть «объективную правду», но именно в способности текста стать или не стать частью литературы. Вот и все дела, как любил повторять в таких случаях покойный О. Н. Ефремов.

Суждено ли «Уходящей натуре» стать частью литературы, не знаю. Но то, что книга эта успела еще до выхода в свет (после публикации нескольких глав в «Известиях») стать поводом для скандала, это факт. Еще не прочитанное произведение страстно обсуждали и осуждали, а когда книга вышла, пришлось услышать и прочитать множество иных замечательных суждений и размышлений самых разных людей театрального и не театрального мира. Была даже идея собрать и издать все эти суждения и отклики в качестве документального приложения к мемуарной прозе, что-то вроде «Театрального разъезда после представления новой комедии». Но от этого соблазна, «умудрившись», я отказался. Пусть «Уходящая натура» живет сама по себе, без всяких иных подпорок и комментариев. В конце концов я прожил свою жизнь, а не чужую, текст адекватен этой жизни, что ж тут комментировать?

В отличие от первой книги избранного, во второй нет постскриптумов. Может быть, потому, что «Уходящая натура» сама оказалась развернутым постскриптумом ко всем мхатовским сюжетам. Впрочем, в коротком лирическом послесловии к самой «Уходящей натуре» я не смог себе отказать.

9 РОДОСЛОВНАЯ

Назойливо крутится в голове пастернаковская строчка: «Дай скоротать тебя, распад…».

Перечитываю письма Станиславского. Подряд сезон за сезоном, год за годом, от юности до гробового входа. Письма из Петербурга и Парижа, Берлина и Ессентуков. Попадаешь в иную жизнь, иную культуру, другую эру. Кажется, нет ничего общего между этим человеком, давно превращенным в икону, и нашим театральным бытом. Высочайшие художественные запросы, беспрерывное самопознание и самостроительство, ни с чем не сравнимый культурный слой, в котором осуществляет себя идея нового театра.

«Не быть ни революционным, ни черносотенным» — так он однажды сформулировал. Как трудно это осуществить. Политика начала века вторгается погромами, слухами о близкой катастрофе, гражданской войне. Когда зазывает Метерлинка в Москву, то обещает ему печку и русскую шубу от морозов, а насчет революции успокаивает: не верьте газетам, на этот год (кончался 1907-й) все будет спокойно…

Творческая способность превращать подземный гул в какие-то чисто художественные повороты. Смерть Чехова, ссора с Горьким, самоубийство Саввы Морозова, война с японцами, революция. Первая «генеральная», как ее потом назовут. А в ответ на это акварельные краски в чеховском спектакле, поиски ритма чувства, аффективной памяти, поворот к новой драматургии. Главное создание незабываемого 1905-го — Студия на Поварской.

Все время задыхается в предложенных рамках, ищет вольного воздуха. Колоссальным художественным чутьем что-то прозревает, предчувствует, пророчит. Кусочками, главками, строчками складывается будущая система. Ее личные источники забыты, за 10 системой никто не помнит человека. Все обмазано какой-то сладкой и лживой театроведческой патокой.

Как начинается его «Этика?» Из каких источников питаются эти несколько страничек, о которых написаны десятки диссертаций?

В августе 1908-го он возвращается из Франции в Россию. На границе империи до боли знакомая картина. Всех, как баранов, сгоняют в угол и запирают. Потом отворяется окно и пьяная рожа жандарма в нем. Путают имена. Он пытается шутить, на крик «Пириворовщикова» (то есть Перевощикова) басом отвечает: «Здесь». Ему выдают женский паспорт. Затем начинают досмотр. Вещи выбрасывают из дорожных сундуков, ищут что-то предосудительное. Обращаются как с жуликами. В горле клокочет что-то вроде протеста: где, мол, мы живем, а также что-то насчет конституционного государства…

Приехал в Москву, вечером прошелся по улицам пешком: «За всю дорогу встретил четверых трезвых, остальное все пьяно. Фонари не горят, мостовые взрыты. Вонь». Вспомнил Париж. И вдруг в светлое поле сознания из темной тревожной глубины пришло предчувствие. «И так мне стало страшно и грустно за Россию… Дикие мы, и Россия обречена на погибель. Это должны понять и иметь в виду наши дети».

Потом обнаружил, что актеры ничего не помнят, ни к чему не готовы, забыли то, что репетировали уже десятки раз. После репетиции прошелся по парку, и опять — «грязь, мерзость, дикость Москвы». И вновь, как это у него часто бывало, мелкие и разнородные ощущения сплелись в преследующий его образ-видение: страны, погибающей от отсутствия порядка. Простор и дикое пространство, не освоенные культурой, волей, дисциплиной. «Мне показалось, что мы погибнем в распущенности. … Вечером остался дома и написал, кажется, недурно, главу об этике. Утром на репетиции прочел ее актерам и почудилось, что у них в душе что-то шевельнулось в ответ. Во всяком случае, репетировали хорошо».

О чем эти странички в записной книжке под номером 774? О том, что артистическая этика есть способ самосохранения театра и способ выживания в театре. Что если даже все погибает вокруг и тонет в распущенности, надо сохранить свой дом и очаг, не уничтожить его изнутри. Спастись. Угроза гибели видится ему повсюду. Он владеет нравственным дифференциалом. Возможность гибели театра скрыта даже в бесконечно малых величинах, неуместной шутке какого-нибудь испытанного театрального остряка над 11 только что прочитанной пьесой — чуть проглянувшее артистическое чувство скукоживается, вянет и свежего впечатления уже не вернуть.

Постоянное ощущение, что театр на краю, а искусство над бездной. Непрерывная балансировка над пропастью. Этим чувством перекликался с лучшими российскими душами. В апреле 1909 года Александр Блок отправляется в Италию. За день до этого в Петербурге он видел актеров МХТ и самого К. С. в Вершинине. Он пишет матери о «Трех сестрах»:

«Это — угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины, которую я завтра, слава тебе господи, покину. И даже публика — дура, — и та понимает. Последний акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно, от страшного напряжения, как только и можно, в сущности, вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин плачут, многие плачут, и я — почти».

И дальше под впечатлением спектакля — прозрение поэта, кое-что проясняющее в нашей родословной:

«Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву — для злобы и ссоры друг с другом. Все живем за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш — российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники — не показывают своего лица, а натравливают нас друг на друга.

Изо всех сил постараюсь я забыть начистоту всякую российскую “политику”, всю российскую бездарность, все болота, чтобы стать человеком, а не машиной для приготовления злобы и ненависти».

«Не быть ни революционным, ни черносотенным…».

Подняться над партиями, революциями, правительствами. Спасти русское искусство в годину смуты. Не озлобиться. Сохранить порядок. Не в стране, так у себя в театральном доме. Посыпать песком дорожку у входа в театр, соблюсти хоть как-то приличный вид капельдинеров. За безудержной халтурой — это слово входит прочно в его словарь после революции — не потерять высшую цель.

Трудно представить его с мешком картошки в Камергерском 12 в 1918-м. Еще труднее представить, как он провел день, арестованный Московской ЧК: в начале репетиций байроновской мистерии о Каине. И как этот день вошел потом в плоть и память спектакля, безнадежно пытавшегося описать «русскую усобицу».

Он, как и все, проживает ту жизнь, которая станет питать фантазию новых русских литераторов. Ослепительная сценка из «Собачьего сердца» встает за короткой записью основателя МХТ о ночном визите в его квартиру некоего Михаила Павловича Мирского, контролера жилищной конторы: «В пальто садился на все стулья спальни моей и жены. Лез во все комнаты. На просьбу снять шляпу отвечал: “Нешто у вас здесь иконы”».

Шариковы постепенно овладели пространством его дома, его театра, его страны. «Не быть ни революционным, ни черносотенным» оказалось невозможным. Его письма постепенно тускнеют, становятся все менее и менее откровенными. Из них уходит жизнь. Появляются немыслимые интонации и обороты. Все время приходится кланяться и благодарить за высокое доверие партию и правительство. Русское, а потом и советское мессианство совпало с его личным театральным мессианством. Ему кажется, что свет идет только с Востока. Не он один в те годы вынужден выбирать между Сталиным и Гитлером. Он думает, что выбирает между правдой и ложью, хотя выбор идет между двумя типами фашизма.

Аберрация нравственного зрения достигает какой-то болезненной точки. «Там, где в царской России были одни пустыри, где были непроходимые тундры и дебри, всюду бьет сейчас ключом жизнь, пышным цветом цветет искусство, изучают также и мою систему».

Это уже у гробового входа. Самое поразительное в этих штампованных околичностях, адресованных на самый верх, грамматика: запятые делают однородными полярные вещи. «Вот почему я люблю свою родину, вот почему я горд за мою родину, за ту страну, где изучают подлинное театральное искусство не только большие режиссеры и актеры, но и рабочие, колхозники, школьники, просящие и ищущие моих советов».

Дом, как в детстве, стал театром. И комфортабельной тюрьмой.

Замкнулся его круг. Время остановилось.

Он пишет книгу.

Пытается по-своему «скоротать распад».

Московский наблюдатель, 1991, № 1.

13 «СО ЩИТОМ ИЛЬ НА ЩИТЕ»

14 ОТЪЕЗД

Зимой 19-го они провели серию общих собраний. Голод, отсутствие электричества, переход «на бездекорационный принцип» оформления спектаклей, болезни и истощение актеров — все это вкупе уничтожало возможность продолжать дело Художественного театра. Экстренное собрание в феврале, потом еще одно собрание в марте. Разделили актеров и студийцев на три группы — сравнивали их с тремя сестрами-невестами, девами со светильниками, которые «ждут своего чудесного, таинственного Жениха». Мечтали о создании «высшего Ордена Московского Художественного театра», куда из всех его маленьких «лож» будут включаться только лучшие, бесспорные «единицы».

К началу весны стало ясно, что следующую зиму в Москве им не пережить. На очередном общем собрании голосовали один вопрос: «поездка или отъезд». Большинство — как сообщает протокол — «склонялись к тому, чтобы уехать, с тем чтобы не возвращаться». К. С. говорил о том, что нужно хотя бы на время переменить обстановку — потому что здесь дышать было нечем.

Ехать можно было только в сторону юга, где было посытнее. В мае 19-го большая группа ведущих актеров, среди которых были В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, И. Н. Берсенев, Н. О. Массалитинов, отправилась на Украину. Начали в Харькове. 11 июня в журнале поездки рукой С. Л. Бертенсона (он был администратором группы) записано: «Взятие Харькова Добровольческой Армией». В тот вечер играли «Вишневый сад», во время спектакля слышна была короткая перестрелка, занавес на несколько минут закрыли, но потом продолжили. Начали при одной власти, закончили при другой.

В то лето Станиславский отдыхал с семьей в селе Савелове под Москвой (это был натуральный обмен — местный пролеткульт устроил им дачи и питание в обмен на концерты, которые артисты 15 МХТ и Большого театра давали аборигенам). О том, что «качаловская группа» отрезана от Совдепии, он узнал, видимо, сразу. Но сообщение о том, что «отрезанные» не только не собираются возвращаться, а продолжают играть для «белых», двигаясь вместе с ними на юг, пришло в самом начале августа. Естественно, не по почте. Гражданская война восстановила институт античных «вестников». Им стал артист Николай Подгорный — единственный из «отрезанных», который решил вернуться, прошел сквозь линию фронта шестьсот верст пешком и добрался до Москвы чуть ли не за десять суток. Он-то и принес «сенсационные», по выражению Немировича, новости. Со слов «вестника» директор МХТ 2 августа 1919 года сообщает В. В. Лужскому обескураживающие вещи. «Качаловская группа» двинулась из Харькова на юг. «Кажется, просто купили по купе в международном вагоне и поехали. Словом, там путь чист и свободен. Уехали они в надежде на скорое и естественное свидание, vous comprenez? Они надеются, что мы все поедем туда, на юг, так как там будет и теплее, и светлее, а здесь даже при полном повороте на 360° “сезона не будет”».

Лужский, естественно, comprenez. А чтоб у него не осталось ни малейшей иллюзии, Немирович рисует картину, которая проясняет очень многое из того, что произойдет потом, в течение трех ближайших лет в Художественном театре: «Подгорный и все наши были свидетелями не только занятия Харькова, но и встречи и оваций. Сам Деникин был в театре и даже рассказывал лично им, лицом к лицу, о своих планах и расчетах. Вот они и рассудили, что месяца через два можно будет легко встретиться».

«Кажется, наступает опять критический момент, — не без чувства странной бодрости формулирует Немирович. — Да еще почище, чем болезнь Станиславского (“Карамазовы”), или война, или сезон без Москвина и Германовой».

Болезнь Станиславского — тиф, который он перенес в Кисловодске летом 1910 года. Тогда вопрос стоял о его жизни и смерти. Немирович принял удар на себя: в панику не впал, а выпустил «Карамазовых». Спектакль шел в два вечера и стал тем событием, которое спасло и сезон, и театр. То, что произошло летом 1919-го, было для театра действительно «почище» тифа и войны. Это была катастрофа. Без ведущих актеров, на которых держался репертуар, продолжать Художественный театр не только в виде Пантеона или Ордена, но и в каком-либо ином виде было невозможно.

Из письма к Лужскому ясно, что Немирович не имел никаких 16 иллюзий по поводу смены власти через два месяца. Реальная власть была в Москве, она установилась надолго, и считаться надо было только с этим. «Я в их возвращение не только в половине августа, но и к октябрю не верю! И в то, что мы туда уедем, вообще не верю». Тут же он набрасывает свой план спасения — поставить «оперетку», план, горячо поддержанный высшей московской властью (Луначарский «подскочил от восторга» по поводу «оперетки»: «и не могу даже рассказать, каких привилегий наобещал»).

Немирович знает «ревнивое чувство» К. С., предвидит возражения и осложнения, но он полон энергии и желания спасти театр так же, как он сделал это несколько лет назад. «Вот наши “Карамазовы” этого критического момента: оперетка».

«Савеловцы» были срочно вызваны в Москву. 6 августа пешком прямо с вокзала Станиславский явился в театр. Идея с опереткой была поддержана, но спасти театр должна была другая работа. Новыми «Карамазовыми» стала мистерия Байрона «Каин»: Станиславский вернулся в Савелово и начал готовиться к репетициям.

Это был ответ братоубийственной войне в той же степени, как и внутренней ситуации расколотого Художественного театра. Театр, молчавший два революционных года, решился на постановку мистерии, которая должна была развернуть русскую проблематику на библейском фоне.

«Le roi est mort, vive le roi» — так заканчивал Немирович свое августовское послание Лужскому. В его вольном переводе с французского это звучало так: «Театр рассыпается, да здравствует Театр».

«Каин», как известно, провалился. Библейские параллели оставили современников равнодушными. Спектакль сыграли всего несколько раз. После нескольких лет молчания и восьми месяцев каторжного труда это был удар, который надо было перенести. «Какой прекрасный и величественный замысел и какая горькая потрясающая неудача. Какие долгие, долгие раздумья и какие ничтожные результаты», — патетически возглашал М. Загорский в «Вестнике театра» — журнале, который явно ориентировался на Мейерхольда и вскоре стал его рупором. Так «хоронили живых».

«Пантеона» не получилось. Первая студия спасать театр не захотела. В конце зимы 1921 года вместе с новой экономической политикой оживились надежды на ослабление государственной удавки и в иных сферах. И тогда решили вновь обратиться к совести тех, кто работал под маркой МХТ в Европе. Идея объединения 17 с «качаловской группой» и возможного возрождения театра на европейской и американской почве овладела умами москвичей.

Обстоятельства возвращения «качаловской группы» в Россию, а затем отъезда Художественного театра в Европу и Америку серьезно не изучались. Даже сейчас, в условиях приоткрытого архива, общий ход этого сюжета восстанавливается лишь пунктирно, много неясностей и загадок, естественных, когда дело ведут высшие инстанции государства, включая тайную полицию.

Обещание генерала Деникина воссоединить МХТ в Москве, как и предполагал дальновидный Немирович, оказалось блефом. Поработав год на территории, контролировавшейся белыми, «качаловская группа» 10 августа 1920 года принимает решение покинуть пределы бывшей империи (они «отдали концы» из Грузии). Цель отъезда — «сохранение живой силы», то есть физическое выживание хотя бы части театра. Так сами они оповестят москвичей о своем решении.

В октябре 20-го группа артистов МХТ «вместе с белыми на их кораблях» (это из интервью Мейерхольда «Вестнику театра») отбыла в Константинополь. За месяц до этого Книппер-Чехова в прощальном письме К. С. из Тифлиса подводила итог происшедшему вполне по-чеховски: «Кончилась наша совместная жизнь и работа. “Кончилась жизнь в этом доме”, как говорят в “Вишневом 18 саду”. И где мы опять увидимся и где найдем друг друга — Бог знает. Значит, так надо и, вероятно, это к лучшему».

Два года разлуки показали, что раздельно они существовать не могут. «Без слияния с вами театр. Художественный театр, кончится. Может быть, начнется какой-то другой, но наш. Художественный, отправится в Лету». В этом же письме к Качалову (17 июля 1921 года), первом официальном контакте с группой после ее отъезда, Н.-Д. рассказывает о полуторагодовых усилиях протолкнуть проект постоянных поездок за границу разных групп Художественного театра. Проект, который, как он пишет, вызвал поначалу «сочувствие» Ленина, но сорвался.

Важно понять почему.

5 апреля 1920 года в Центротеатре под предводительством Луначарского вопрос «О поездке Художественного театра за границу» рассматривают официально. Голоса разделились, и доводы возникли разные.

В. Р. Менжинская (работник Наркомпроса и сестра одного из руководителей ОГПУ) формулировала четко: «Ценный коллектив Художественного театра не должен даже на время уходить из России, и все его силы должны быть взяты на учет для художественного обслуживания народных масс. Какую публику они будут обслуживать за границей? Русскую эмиграцию? Едва ли для этого нужно пускаться в такой трудный путь».

Мария Федоровна Андреева, в роли театрального комиссара из Петрограда, подхватывает чисто политическую трактовку возможного отъезда: «Какое влияние это может оказать на общественное мнение Европы? — Никакого, кроме того, что там увидят, что лучший в России театр принужден был, вследствие тяжких условий, эмигрировать за границу. В конце концов заграничная поездка Художественного театра есть та же халтура, от которой он собирается Убавиться посредством этой поездки» (как это ни парадоксально, Станиславский тем же словом «халтура» будет именовать гастроли за рубежом «качаловской группы»).

Слабый голос Александра Южина, руководителя Малого театра и свояка Немировича, насчет того, что поездка за границу — это «внутреннее дело Художественного театра» и никого больше не касается, остается без внимания. Вячеслав Иванов (поэт служил тогда в Центротеатре) выдвигает либеральный тезис, тоже впоследствии многократно отработанный, в защиту контактов с Западом: «Эта поездка закрепит отношения между Европой и Советской Россией… 19 Самый факт свободной поездки целого артистического коллектива покажет Европе, что положение искусства в Советской России отнюдь не так мрачно, как оно рисуется в заграничной прессе».

Луначарский, заключая, показывает чудеса словесной эквилибристики. Он, конечно, решительно против «насилия в области искусства и творчества» и за необходимость «проявить величайший такт». В очередной раз «приручая», он придумывает замечательное объяснение того, почему не надо ехать на Запад: там, мол, — «понижение художественной жизни, уровня вследствие громадного вздорожания жизни. Даже зажиточные классы не могут удовлетворить культурных нужд». И потому «русскому искусству придется прибегать к меценатам, он потеряет свое достоинство и вынужден будет вскоре вернуться».

МХТ не выпустили. Власть еще не выработала свою «новую идеологическую политику», которая будет продолжением «новой экономической политики», в рамках которой отъезд МХТ станет важной государственной акцией.

Просвет замаячил весной 21-го года, сразу же после введения нэпа. Уже в июне на общем собрании обсуждали проект объединения и голосовали формулировку: «потребовать» или «предложить» им, «качаловцам», вернуться. Остановились на «предложить», а для того чтобы объяснить «беглецам» московскую ситуацию доверительно, решили послать вестника. Обратились к Н. А. Подгорному, единственному «вернувшемуся» летом 1919-го. Но даже этому проверенному «челноку» несколько месяцев не давали разрешения на выезд. В июльском письме к Качалову, которое уже упоминалось, Немирович обозначит все эти проблемы с исчерпывающей прямотой: «Разумеется, встреча и слияние за границей были бы удобнее и лучше, но как добиться разрешения. В последний раз, когда я говорил с одним из важнейших лиц, от кого это все больше зависит, — оно сказало так: нет веры, что те, кто просится за границу на время, вернутся. Ну, вот если бы возвратилась ваша группа которая с Качаловым, и играла бы здесь, это было бы некоторым признаком того, что вы не убегаете».

«Оно» требовало доказательств. Станиславский и Немировиче могли поручиться только своим честным словом. Тем не менее летом «челнока» не выпустили. В августе 21-го умирает Александр Блок. От голода, отсутствия «музыки» и невозможности дышать (Пушкина «убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило воздуха. С ним умирала его культура» — это из предсмертной 20 речи «О назначении поэта»). Смерть Блока, пьесу которого «Роза и Крест» они перекладывали из года в год и так и не поставили, возбудила в МХТ отчаянную решимость что-то сделать по собственному спасению. Немирович прибегнул к сильнейшему запретному приему — смерть поэта он использовал для того, чтобы докричаться. 20 августа он обращается к Луначарскому: «Когда в среду, 17 августа, в Доме Печати, во время перерыва, кто-то сказал при Вас, что в преждевременной смерти Блока обвиняют Советское правительство, что это оно не только допустило бедствовать поэта, но и не выпустило в Финляндию в санаторий, когда он был уже сильно болен, — Вы горячо защищали Правительство и большую часть вины за смерть Блока возлагали на его друзей, обвиняя их в том, что они недостаточно энергично “кричали” о спасении поэта.

Ну так вот, глубокоуважаемый и высоко ценимый всеми нами Анатолий Васильевич, я кричу.

Я кричу о спасении Художественного театра. Художественный театр погибнет так же, как погиб поэт Блок».

И дальше Н.-Д. вновь излагает единственный, как ему кажется, план спасения — воссоединение с «качаловской группой» и разрешение им выехать за границу.

Может быть, смерть Блока надоумила их применить и еще один ход. В письме в особый отдел ВЧК Немирович сообщает, что Подгорный опасно болен и ему немедленно надо выехать в Европу на лечение: если его выпустят, «то он и вылечится там, и передаст нашим зарубежным товарищам все то, что необходимо сказать для их возвращения в Москву».

Подгорного выпустили в начале декабря 1921 года (за границей он как-то чудодейственно и срочно «вылечился», что через полтора десятилетия послужит основой для целой линии булгаковского «Театрального романа»). Николай Афанасьевич Подгорный (в МХТ имел прозвище Бакуля), в будущем один из административных директоров американской поездки, безукоризненный джентльмен и очень средний актер, начал «работать» с группой. Донесения «Бакули» Немировичу-Данченко добросовестны и подробны: как начались общие собрания («отвратное» впечатление), как закидали его вопросами о московской жизни, как дискредитировала «тов. Подгорного» эмигрантская пресса, как он решился «на большевистский прием», то есть на индивидуальную обработку артистов. Он представил гарантии безопасности (в какой форме — 21 неизвестно), и в Москву полетела секретная депеша: «В качаловском письме есть фраза, что он в последний момент может изменить свое решение и не поедет в Москву. Мне он объяснил фразу эту следующим образом: он не поедет, если в России будет война (а об этом много говорят), или начнется террор, или будут голодные бунты. Кстати сказать, все приготовления к возвращению уже сделаны, закуплены вещи, лекарства, подарки родным» (письмо от 25 марта 1922 года).

В последний момент Василий Иванович действительно чуть было не передумал. О не дошедшем до нас письме его о сыне мы знаем только по реакции Немировича, который «заливался слезами», читая это письмо вслух. Затем не менее сильное письмо жены Качалова Нины Николаевны Литовцевой (оно сохранилось) с просьбой не брать грех на душу и не тащить их вместе с сыном на растерзание (Вадим Шверубович служил у «белых», и ужас возмездия был совершенно естественным). Станиславский во всей этой истории как бы в стороне. Кажется, его больше всего заботит, чтобы беглецы не пользовались постановочными приемами, которые он придумал для своих спектаклей, и художественно не дешевили бы возможный приезд МХАТа в Европу. Письмо Лилиной к Качалову, которое, по характеристике «челнока», стало «бомбой» в Берлине, приоткрывает реальное отношение К. С. к ситуации: Мария Петровна «называет всех преступниками, говорит, что Театр никогда им этого не простит и что они должны будут искупить свою вину».

Несмотря на такие сюрпризы. Подгорный в Берлине и Немирович в Москве завершили свои партии блестяще. В мае 1922 года несколько человек из «качаловской группы» во главе с самим Качаловым и Книппер-Чеховой вернулись в Совдепию.

Они вернулись не в одиночестве, а на волне прилива «возвращенцев», поверивших новому режиму. Из Берлина потянулись «сменовеховцы», вернулся Алексей Толстой и многие другие, власть стала расслаивать эмиграцию. На деньги Москвы за границей создали ряд «дружественных» изданий, в том числе берлинскую газету «Накануне». Это была широко поставленная и очень умело проводимая политика, частью которой — сейчас это очевидно — стала поездка Московского Художественного театра.

Они вернулись в нэповскую Москву, чуть отогревшуюся после пятилетней стужи. Лавочки, частные издательства и газеты, кабаки, ночная жизнь, частные театрики и кабаре, мужчины во фраках 22 в опере и торговля, торговля на каждом углу. «Москва гудит, кажется?.. Это — НЭП. — Брось ты это чертово слово! Это сама жизнь!» — напишет тогда Михаил Булгаков, незадолго до этого приехавший в Москву из того самого Батума, откуда отправилась в эмиграцию «качаловская группа».

«Сама жизнь» лезла изо всех щелей. В Художественном театре наконец-то протопили как следует (холод в театре — метафора разрухи в стране). Полные сборы дает оперетка, потрясает Михаил Чехов — Хлестаков, возобновляются капустники, актеры начинают халтурить направо и налево, и Немирович обращается к труппе с гневным призывом не позорить имени Художественного театра и не развлекать «совбуров» в ресторанах и других «общественных местах». Начинаются робкие контакты с остальным миром. Американцы организовали АРА — комитет помощи голодающей стране. Так называемые гуверовские посылки стали приходить и в Художественный театр. Федор Шаляпин, Сергей Рахманинов помогают театру не умереть с голоду.

Объявились люди «с того света»: например, Никита Балиев. Бывший артист МХТ и прославленный создатель «Летучей мыши» пишет и телеграфирует сначала своему приятелю Л. М. Леонидову, а потом и Станиславскому, зазывая их в Америку. Он пытается открыть им «новый свет», в котором после Парижа вот уже год как с успехом расправила крылышки его «Летучая мышь». Балиев возбужден до крайности: «Я все сделаю, чтобы как-то отблагодарить Театр и людей, создавших меня». И он делает. Устраивает грандиозный благотворительный вечер в пользу голодающих русских артистов (даже в качестве капельдинеров и швейцаров — звезды!). 10 000 долларов идут в Москву, а с ними вместе и продовольственные посылки. Московские остроумцы величают «Никишу и Мориса» (Мориса Геста, будущего антрепренера американской поездки) куплетами. «Хвалу Америке поем // И восхищаемся немало, // Когда сгущенным молоком // Мы запиваем Ваше сало. // За то, что подарили рисом, // Мукою, сахаром и чаем, // Никишу Доброго с Морисом // Мы с благодарностью встречаем».

Письма «Никиши Доброго» — бесценный источник того, с каким образом Америки отправятся в поездку художественники. Балиев сообщает Леонидову, что театр в Европе после войны «переживает бешеный кризис», что «все хотят легкоперевариваемой пищи». Он дает репертуарные советы, учитывающие вкусы 23 американской публики: «Имейте в виду, что американцы — это не нация (настоящих американцев очень мало), остальные — эмигранты всего мира, приехавшие в Америку нажиться. Нужно русское, яркое, живое по костюмам и краскам. Они бредят сейчас Россией».

Балиев предложил в качестве антрепренера Мориса Геста (одесского еврея, который «обожает Россию», хотя и не видел ее уже 35 лет). Гест к тому же женат на дочери Беласко, «американского Станиславского», и с его мнением очень считаются. С именем этого одессита на два года соединится судьба московского театра.

В мае Балиев адресует большое письмо Станиславскому, в котором нажимает на все возможные педали, актерские и чисто человеческие. Он обещает, что К. С. отдохнет нравственно и физически, что за ним будут ухаживать, что он будет предметом обожания. «Вам не дадут ни минуты покоя. Миллионеры будут драться, чтобы вы были у каждого из них первым. И как вам все это дико покажется сразу. И как вы скоро ко всему привыкнете». Он рекламирует вполне по-американски, не боясь преувеличений: «Вам будут устраивать рауты, банкеты, и Вы поверите, что Вы еще сильны, молоды, и уберете это противное слово “старики”. Здесь нету стариков. И когда Вы пишете о том, что М. П. [Лилина] готовит кушанье, мне больно до слез. Здесь она будет ходить в ресторан, и никто не будет оскорблен, что она сидит и ест, и ей кто-то подает. Ибо и подающий в день своего отдыха идет в ресторан, и ему подают».

Последняя деталь замечательна. По ней видно, что произошло с Россией.

Лилина в Америку не приедет, останется с больным сыном в Европе. В том же, что касается Станиславского за океаном, Никита Балиев не преувеличил ни на йоту.

Он сообщал, что почем, коротко и очень внятно описал, что такое американская музыкальная комедия и опера, что такое кинематограф. Он прогнозировал состав публики и советовал репертуар. Он зазывал их с семьями, немедленно, минуя Германию и Францию, с их неустойчивой, слабой валютой. Быстрее, быстрее сюда, в страну обетованную, где можно «с первого же дня начать обрастать долларами».

Станиславского доллары, конечно, интересовали. Однако гораздо больше его интересовало другое, способен ли его театр возродиться 24 к новой жизни. Поездка приобретала, так сказать, метафизическое значение. Они ехали восстановить МХТ, прославить русское искусство в мире и — без этого не было бы Станиславского — каким-то чудом устроить вообще все дела России. Потом через год, в Германии, где мхатчики пережидали время перед вторым американским сезоном, Качалов будет пенять Станиславскому, что России они не спасли, а театр свой окончательно угробили.

В апреле 1922 года было принято правительственное решение. Какими условиями оно сопровождалось, видно косвенно из одного важного документа, сохраненного архивом. Называется этот документ «Клятвенное обещание». Составлен он был 19 мая 1922 года, и подписали его все участники поездки, включая только что прибывших Качалова и Книппер-Чехову.

«Мы, нижеподписавшиеся члены МХТ, на случай отъезда кого-либо из нас персонально или группой из Москвы, даем персонально за себя, а также и за всю группу нижеследующее клятвенное, ничем не нарушимое обещание перед всеми остающимися в Москве.

1. По истечении установленного по взаимному соглашению всеми нами срока мы обязуемся вернуться без всякой отсрочки в Москву на место службы.

25 Понимая, что при сложившихся политических условиях каждый наш бестактный поступок за границей или неосторожно сказанное слово грозят опасностью для всех остающихся в Москве наших товарищей, мы даем торжественное клятвенное обещание держать себя совершенно в стороне от всякой политики и быть вполне лояльными по отношению к Русским властям.

Ввиду того, что уезжающая группа не может считаться частным предприятием, а является за границей представителем русского искусства, мы будем почитать своею обязанностью высоко нести знамя МХТ и показать за рубежом России, что искусство наше живет и развивается и что мы с полным правом занимаем свое почетное место среди культурных деятелей других стран.

Принятые нами обязательства возлагаются на нас не только на сцене, но и в частной нашей жизни.

Остающаяся в Москве группа МХТ с своей стороны обещает поддерживать и охранять имущество всех групп МХТ и заботиться о семьях уехавших за границу.

Никакие отговорки и никакие ссылки, даже на болезни свои ли кого-нибудь из семьи, не избавляют нас от обязательства и последствий за его нарушение».

Так отправляются на войну, а не на гастроли. В терминах военного похода, почти былины, мыслит и руководитель «поездки». «Я уезжаю с твердым намерением вернуться в Москву “иль со щитом иль на щите”, — напишет он Немировичу, оставшемуся на хозяйстве в России. — Или удастся сплотить первую группу, и тогда можно будет пытаться продолжать дело; или это не удастся, и тогда надо его кончать».

Это и был их последний поход. С заложниками, оставшимися в Москве. С потрепанным войском и старым «оружием» — спектаклями, созданными в начале века. Они доверились Балиеву и повезли только то, что могло быть понято за океаном и могло подтвердить миф о Художественном театре.

Той же осенью и почти в те же дни из России была выслана большая группа русских ученых, философов, религиозных деятелей. То, что составляло само понятие «русской мысли». Одновременность Поездки и Депортации могла бы навести на размышление, но размышлять уже было поздно. Клятва была дана, и как честные люди они не собирались ее нарушать.

К. С. отдает последние распоряжения по театру и студиям. Заезжает проститься к Федотовой, пишет прощальное письмо Ермоловой. 26 В театре в день отъезда буфетчик Прокофьев, благополучно вызволенный из Бутырской тюрьмы, устроил прощальный обед. Прямо из театра поехали на Виндавский вокзал, а оттуда поездом в Ригу и Берлин. Основная часть «войска» отправилась в Германию морским путем. Так было дешевле.

Московский наблюдатель, 1995, № 6.

27 В ПОИСКАХ ЭЛЬДОРАДО
Америка в судьбе Художественного театра

ПАТОВАЯ СИТУАЦИЯ

«Сколько наших, оставшихся в Америке, кормились всю свою жизнь плодами того посева, который совершил К. Станиславский в 1923 – 1924 годах, подкормленные вскоре вышедшей там книгой “Моя жизнь в искусстве”». Так напишет в 1968 году Вадим Васильевич Шверубович, сын Качалова, участник той поездки и один из ее немногих авторитетных мемуаристов.

Полтора сезона, проведенных в Штатах, в самом деле представляют исключительный интерес: и в отношении тех, кто остался в «земле обетованной» и «кормился» потом плодами театрального посева, совершенного МХТ, и в отношении самого Художественного театра, вернувшегося в Советскую Россию. Переломный период новой истории МХАТа очень мало изучен. Больше скажу, эта история заметно деформирована в угоду разного рода схемам, в плену которых находилась вся послереволюционная история русского театра. Многие документальные источники не опубликованы, не сведены воедино, не сопоставлены. Не опубликованы или купированы несколько важнейших «конфиденциальных», как он их называл, писем Станиславского к Немировичу-Данченко из-за океана. Только по скупым упоминаниям в «Летописи», составленной И. Н. Виноградской, известны американские отчеты Ольги Сергеевны Бокшанской, незаменимый информационный источник мхатовской внутренней жизни этих и иных лет. Ждут своего исследователя письма рядовых участников поездки, в том числе тех, кто остался в Америке. Все это в совокупности приоткрывает смысл того, что произошло с Художественным театром в Америке, выводит события и действующих лиц давнего 28 сюжета из мифологического или идеологического тумана, который закрывал столько десятилетий реальную историю советского МХАТа.

Поездка в Европу и Америку меньше всего была пропагандистской (в отличие от парижских гастролей МХАТа в 1937 году). Это была часть широко задуманного плана по спасению театра. Прецедент уже был: после первой русской революции они тоже уехали в Европу. Берлинские, венские, пражские успехи открыли тогда русский театр для Запада. Артисты получили возможность следить за российской междоусобицей издалека. В начале 1906 года К. С. писал из Берлина брату в Москву: «Как тяжело здесь развертывать русские газеты и читать все то, что происходит у вас. Тяжело это особенно потому, что все эти наши невзгоды в лучшем случае приведут нас к западной культуре — это ужасно. Цена этой культуры ровно 5 копеек… Здесь сердца нет — потому-то критиков больше всего удивляет сердце русского человека, при отсутствии всякого пафоса».

Они вернулись тогда в иную Россию, чуть успокоившуюся после революционных потрясений, вернулись на волне европейской славы, которую и в той России воспринимали своеобразно. «Вы не можете себе представить, с каким злорадством и недружелюбным чувством относится к нам московская публика после заграничной поездки и успехов, — пишет К. С. в октябре 1906 года В. В. Котляревской. — Этот неожиданный результат — чисто московский. Очень маленькая группа гордится нами. Вся остальная масса жирных тел и душ ненавидит за успех и с иронией называет “иностранцами”. … Начинаем подумывать о перемене города. Лучше всего в московскую дыру заезжать на десяток спектаклей и драть по 20 руб. за первый ряд. Тогда будут уважать».

В этих шутках — мощь и сила театра, сумевшего сохранить свою душу в условиях революционной катастрофы.

«Генеральная репетиция», которую удалось переждать в Европе, мало чем походила на ту «премьеру», что осуществили в России в 1917 году. Революция и гражданская война раскололи театр на две части. «Качаловская группа», гастролировавшая в течение трех лет по Европе под маркой МХТ, не восстановила и не могла восстановить идею Художественного театра в ее подлинном виде. Но и та часть, что осталась в Москве вместе со Станиславским и Немировичем-Данченко, развивать дело Художественного театра самостоятельно не могла. Возникла патовая ситуация, выход из 29 которой был найден Немировичем-Данченко: воссоединение двух групп мхатовцев за границей, передача главной сцены студиям с тем, чтобы переждать разруху и развал государственности и сохранить для России Художественный театр.

План по спасению провалился потому, что одни считали идеологически невозможным отпускать такой театр, как МХАТ, в революционное время из России и тем самым демонстрировать неспособность новой власти сохранить культурные ценности. Другие сомневались, что артисты и руководители МХТ вернутся назад, в Москву. А третьи, от кого зависел выезд за рубеж, вообще наотрез отказывались выпускать за границу даже личного посланца руководителей театра для переговоров с «качаловской группой». В дело вмешался Горький, затем Ленин и Политбюро. В конце концов было принято решение, близкое к тому, какое было предложено в письме Н.-Д. к Луначарскому. Публикатор этого письма удовлетворенно заключает: «А уже в сентябре 1922 года Станиславский повез воссоединившуюся труппу Художественного театра в триумфальное турне по странам и городам Европы и Америки».

«Триумфальное турне» — это и есть общее место старой и новой мхатовской мифологии, которое предстоит заполнить реальным историческим содержанием.

МЕЖДУ ДВУМЯ РОГАТКАМИ

Сам К. С. в незавершенных мемуарах формулировал цель поездки как некую миссию: «Тут нам предстояло совершить невозможное, а именно: слить, привести к одному знаменателю разнородные элементы труппы. С одной стороны, группу артистов, которые всю революцию прожили в Москве и работали с нами, с Немировичем-Данченко и мной. С другой стороны, группу наших Же артистов основного состава, то есть создателей театра, которые три года скитались по Европе и после короткой летней побывки в Москве снова вернулись в Европу для дальнейшего скитания».

Привести труппу к «одному знаменателю» не удалось. Более того, европейские, а потом и американские гастроли показали, что Центробежные исторические силы оказывают на театр могущественное воздействие. Возрождение старого репертуара, восхищавшего свежего европейского и американского зрителя, для самого Станиславского не заключало в себе никакой новизны. Уже из Берлина, 30 начиная двухлетний марафон, показав Европе «Царя Федора Иоанновича» и чеховские спектакли, он сообщит Н.-Д.: «Описывать успех, овации, цветы, речи?! Если бы это было по поводу новых исканий и открытий в нашем деле, тогда я бы не пожалел красок и каждая поднесенная на улице роза какой-нибудь американкой или немкой и приветственное слово — получили бы важное значение, но теперь… Смешно радоваться и гордиться успехом “Федора” и Чехова. Когда играем прощание с Машей в “Трех сестрах”, — мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое — невозможно, а для нового — нет людей».

Это настроение сопутствовало Станиславскому и в Америке. Цитированное выше и опубликованное письмо к Немировичу-Данченко из Берлина продолжает письмо к Лилиной, пока еще не опубликованное, сочиненное вскоре после того, как сыграли восемь раз подряд «Федора Иоанновича» в Нью-Йорке: «Про “Федора” можно с полной уверенностью сказать, что его можно играть теперь годы — при полных сборах. Это ужасное ремесло. С ужасом думаешь, как люди могут это делать. Но еще хуже, на старости лет, возвращаться в Москву — умирать и, чтоб не околеть от 31 голода, опять начать халтурить». И в другом письме опять: «Очень скучно писать, что у нас успех здесь совсем небывалый, сильнее, чем где-либо и когда-либо. Все это говоришь, чтоб держать в курсе того, что делается, но, конечно, этому ровно никакого значения не придаешь. Ведь мы показываем двадцатипятилетнее старье».

За спиной была Москва, новая Москва, на которую все время надо было оглядываться. Художественный театр выехал за границу по своей воле, но на определенных жестких условиях. Немирович-Данченко вместе со студиями оставался гарантом и своего рода заложником законопослушного поведения гастролеров. Какая бы то ни было оппозиция новой власти могла привести к немедленным карательным акциям, как это случилось с так называемым «философским пароходом».

В такой острейшей ситуации сохранять аполитичность как художественную политику было делом неимоверной трудности. А то, что Станиславский пытался проводить именно эту линию, подтверждается многочисленными документами, как опубликованными, так и не опубликованными. Коварные вопросы интервьюеров о новом революционном пролетарском искусстве в России, на которые надо было отвечать предельно дипломатично («Как объяснить, — вспомнит потом К. С., — что нет и не может быть отдельного искусства для каждого из сословий, что на свете существуют только два искусства — хорошее и плохое»). Беспрерывная оглядка на московскую реакцию, которую часто невозможно предугадать — скажем, случайный снимок, в котором Станиславский, Лужский и Книппер-Чехова оказываются рядом с князем Юсуповым на каком-то благотворительном базаре в пользу бедствующих русских артистов в Америке, — вызывает политический скандал в Москве: Станиславский, мол, и его театр участвуют в распродаже ценностей, вывезенных врагами. Немирович телеграммой требует немедленных разъяснений и оправданий — и К. С. оправдывается.

Он оправдывается, что не сумел отговорить всех желающих поздравить МХАТ с 25-летием в Париже, и просит поверить, что Никакого чествования не было. Он оправдывается, что не общается с русской прессой за рубежом. Он боится вступать в отношения с издателем его книги, пока из Москвы не подтвердят благонамеренность издателя. Он умоляет понять его ситуацию между Двух, как он выражается, «рогаток» — белой и красной. Любое неосторожное движение — «опрокинешь» ту или иную рогатку, — и 32 придется «без штанов плыть по океану в Европу» (это из письма Немировичу). «В Москве хотят, — пытается шутить руководитель поездки, — чтоб мы, приехав в Германию, встречались только с французами, а приехав во Францию, имели дело только с немцами; приехав в страну белых, проводили время с красными, которых здесь и с огнем не найдешь, так как они прячутся. Все это так же невозможно, как, приехав к Вам, в страну красных, брататься с белыми».

Он приводит трагикомический пример своей запуганности и затравленности ненавистной им политикой, которой он, по его собственному признанию, «не имел права касаться»: «Несколько дней тому назад на Бродуэй ко мне подходит несколько незнакомых людей и говорят обычные для актера приветствия. Кто они такие — я не знаю. Глядь, а из большого окна магазина на нас наставлен аппарат. Я повернулся спиной. Глядь — а из-за угла кто-то снимает ручным “кодаком”. Может быть, те, кто со мной говорили, ужасные для Советской России люди, почем я знаю? Может быть, завтра опубликуют другую статью с гнусной иллюстрацией, — что же я могу сделать? Остается отдаться на волю судьбы, смириться и помнить, что в России целою жизнью непорочной, совершенно чистой в известных областях общественной жизни, нельзя себя гарантировать против клеветы любого прохвоста, зазнамо мошенника. Стоит ему сказать одно слово в печати, и поверят ему, а не тому, кто шестьдесят лет доказывал на деле свою корректность».

Никакие примеры не помогали. Из Москвы шли грозные предостережения. К. С. хорошо понимал, что это не просто прихоть или трусость Немировича, но еще и вопрос «охранной грамоты» для тех заложников, кто остался в столице и работал на мхатовской сцене и в студиях. Осторожный и законопослушный, он иногда не выдерживает давления, срывается и буквально вопиет против «варварства». «Нравственное мое состояние удручающее, просто руки опускаются, и порой даже является мысль, не Оросить ли все, — жалуется он Н.-Д. — … Мне особенно трудно, так как одна мысль увезти сейчас обратно Игоря в Москву равносильна тому, чтобы обречь его на верную смерть. Неужели такое преступление с моей стороны, что я адским трудом пытаюсь спасти от смерти своего сына, который заболел при изгнании нас из постоянной нашей квартиры, от житья в нетопленном помещении, несмотря на все наносимые мне в Москве оскорбления, я отказываюсь 33 от всевозможных выгодных предложений, делаемых мне в Европе и Америке, и стремлюсь всей душой в Россию, в ту самую Россию, которая оплевала теперь мою душу. Не знаю, что и делать. Здесь оставаться я не в силах, работать же в России при создавшихся условиях я тоже не вижу смысла».

Его атаковали и слева, и справа. Русская эмиграция и насквозь политизированная эмигрантская и не эмигрантская пресса каждое движение Станиславского и его театра воспринимала сугубо идеологически: от отказа принять в труппу М. Германову до выбора классического репертуара для гастролей («… будто мы привезли “Царя Федора”, чтоб показать слабого царя, “Дно” мы везли для того, чтобы показать силу пролетариата, а Чехова, чтоб иллюстрировать ничтожество интеллигенции и буржуазии», — с изумлением обнаружит основатель МХТ).

В Америке русские и американцы нередко упрекают их за то, что своим театром они прославляют большевистскую Россию. «В Москве, — пишет К. С., — нас смешивают с грязью за то, что мы храним традиции буржуазного театра, и за то, что старые пьесы Чехова и других “интеллигентских” авторов имеют тут успех у русских эмигрантов и американских капиталистов…».

Свое положение между рогатками «враждующих сторон» он ощущал так, как будто был «придавлен буферами».

В ЗАЗЕРКАЛЬЕ

Политический пресс был очень существенным, но не решающим обстоятельством заграничных гастролей. Путешествие в Новый Свет должно было решить какие-то самые важные внутренние вопросы существования этого театра, для которых революция стала лишь катализатором. Станиславский предчувствовал возможную катастрофу. Его богатое воображение рисовало мрачные картины американского провала, пустующих залов и равнодушия публики, невозможность вернуться из-за океана даже по шпалам, как положено было по русской артистической легенде. Но какой-то слабый голос «оптимиста» нашептывал и рисовал перед внутренним взором основателя МХТ иную картину, вполне отвечавшую мессианскому духу создателя системы: «Каждый день Полные сборы. Мы откладываем целый капитал, обеспечивающий Наш театр на многие годы тяжелого переходного революционного периода в России. Это поможет нам удержать и сохранить все сделанное за несколько веков в нашем искусстве. Америка поймет 34 и полюбит наше искусство, окрепнет связь, и восстановится чуть ли не мир и благоденствие всех стран и народов…»

Таковы были внутренние претензии того, кто возглавил «первую группу», отправившуюся в конце декабря 1922 года на огромном океанском пароходе «Мажестик» из Франции в Соединенные Штаты. Путь через океан описан Станиславским с уютными бесчисленными подробностями, столь свойственными его искусству. Под его пером возникает образ океанского парохода как символа пугающей новой цивилизации. Техническое совершенство одновременно заключает в себе какие-то дьявольские соблазны и предвещает катастрофы. Еврейские эмигранты, отправляющиеся в Новый Свет в поисках счастья, звуки чудовищного фокстрота, под который толстая старуха, обнявшись с толстым потным стариком, «работают, качаясь в тесной толпе» и удушьи, вопрошание будущего среди мрачной бездны и голубого неба, «мнимая смерть старого и рождение нового года» (они встретили 1923 год в океане), наконец, его театр и он сам на переломе судьбы — все это возбуждало и волновало фантазию артиста: «… Грозное море напоминало о суровой жизни, жестоких нравах и бессердечных сердцах озверевших людей всех стран и национальностей. Являлись мысли о смерти».

«Мажестик» стал для Станиславского своего рода прообразом Америки. Коренной москвич, патриархально воспитанный, привыкший встречать Новый год в кругу семьи, он воспринимал свое путешествие в Новый Свет как крупнейшую перемену жизни. Приезд в Америку к тому же совпал с его шестидесятилетием. Прощальный крик Лилиной на вокзале в Париже — «Берегись автомобиля и снимай квартиру не выше пятого этажа» — долго звучал в его ушах и подпитывал ужас. Интонации его мемуарной прозы иногда напоминают мечтания Подколесина, для которого любой выход из дома, из привычного замкнутого пространства становится событием метафизического значения.

Будто в каком-то сновидении он представлял улицы Нью-Йорка, которые были устроены вопреки всем законам инженерного и строительного искусства. Поезда подземных железных дорог он видел сквозь фантастические плиты стеклянного тротуара. По домам и крышам его Нью-Йорка неслись воздушные поезда. Одни из них уходили в туннели в стенах домов и пропадали там, а другие неслись над ними, повиснув над крышами небоскребов, перелетая по рельсам, висящим над улицами. И над всем этим 35 катились по невидимой проволоке вагоны какого-то фуникулера, выше которого были только аэропланы. Из бешеного автомобильного потока не было никакой возможности свернуть в переулок, и он мчался в этом потоке, стиснутый со всех сторон. «Когда я строил эту жизнь в своем воображении, сердце замирало и все тело напрягалось при виде воображаемой картины моего Нью-Йорка».

Как обычно, собственное избыточное воображение отравило ему встречу с реальностью. Америка оказалась на удивление нормальной страной, в которой, правда, как он однажды вскользь заметит, даже понятия не имеют о подлинном театре. Тем больше возможностей оставить свои семена, бросить их в плодородную и на редкость восприимчивую почву.

Его американские страхи были из разряда детских русских снов: некая страшная страна, где доллары сыплются из переполненных карманов, а толпы народа давят друг друга среди закопченных узких улиц, закрывших небо и солнце. «Все куда-то спешат, и не решаешься никого окликнуть или остановить. А если и решишься на это, то не обрадуешься». На самом деле он столкнулся с совершенно другой страной. «Народ — очаровательный, Ласковый, добродушный, наивный, жаждущий познания, совершенно не самонадеянный, без европейского снобизма, смотрящий вам в глаза и готовый принять все новое и настоящее» — так он 36 завлекает Немировича Америкой, чтобы тот сменил его на посту гувернера «первой группы».

Пожив в Америке несколько месяцев, К. С. освоился в ней как дома. «Американизмы», которые он, конечно, подмечает своими зоркими глазами, отступают на задний план перед «русской Америкой», которая заявляет о себе на каждом шагу. Эта «русская Америка» аплодирует В. Качалову в его, как он выразился, «еврейском турне». Эта «русская Америка» устами одесского портного, помнящего еще «шухер», который устроил МХТ в Одессе, предрекает театру невиданный успех (по свидетельству Шверубовича, К. С. верил этому портному больше, чем всей американской прессе, вместе взятой). Выяснилось, что для русских это наиболее благоприятная среда обитания. «Тот, кто был в Америке и почувствовал эту необъятную громаду, тот, кто увидал бесконечные хвосты народа, целый день — у кассы… Тот, кто услыхал голоса и зов из провинции, из сотни городов с миллионным населением, из которых большинство — русских, — поймет, что дело делать можно только в одной Америке». Так он обрисует ситуацию Немировичу-Данченко.

Особенно трогательна эта простая подмена, которая привилась потом по всему миру, — еврейская эмиграция, смешавшаяся с русской, представляет Россию. «Нас, русских, они искренно любят. В Америке без языка чувствуешь себя совершенно как дома. Можно говорить, кричать по-русски. Всем это только нравится». Местная так называемая американская аристократия («миллиардеры») напоминает ему лучшие русские купеческие дома: «большие комнаты, всего много, много лакеев, угощения. Разница — что публика очень наивная и доброжелательная».

Америка — Зазеркалье, где все понятия, вывороченные на Родине, получают свое истинное значение: «Все американцы — бизнесмены (деловые), т. е., по-нашему, жулики», — обронит как бы невзначай К. С.

Дело можно делать только в одной Америке, это так. Но можно ли здесь заниматься театром? Этот существенный вопрос не раз возникает у К. С. и у многих актеров его труппы, приглядывавшихся к возможности остаться за океаном. Театра в том смысле, в каком он его понимает, в Америке нет. Есть общая тяга к познанию искусства, есть удивительные солисты, музыканты и дирижеры, есть, наконец, способность собрать со всего света самых талантливых людей, но того театра, который он любит, в Америке 37 нет. Безошибочный вкус к артистической индивидуальности (в этом американцам нет равных ни в Старом, ни в Новом Свете), изумительная организация труда, которая и не снилась в России, — это да. Ансамбль, коллективная игра, театр, живущий по законам дома, семьи, товарищества, — вот о таком театре в Америке не слыхали. Ни с чем не сравнимый успех первого американского сезона — все с теми же старыми спектаклями — К. С. склонен объяснить тем, что искусство театра находится здесь в зачаточном состоянии. Американская публика с жадностью хватает все хорошее, что привозят в Америку, но этой свежей стране еще предстоит вырабатывать свое собственное представление о драматическом театре. Станиславский пытается побольше оставить здесь семян именно такого театра, который был сотворен им в России.

Старые мхатовские спектакли убеждают его, что такой труппы, такой коллекции редчайших артистических индивидуальностей, которую он привез в Америку, нет нигде в мире. Богатая Америка не может позволить себе собрать в одном спектакле несколько суперзвезд. Мхатовский ансамбль, стиль и образ жизни в искусстве восхищает их, но кажется расточительным. Они пытаются проникнуть в тайную душу русского театра, понять природу этого магического и завораживающего искусства.

Мало кто из американских критиков подозревал тогда, какие процессы происходят внутри «первой группы», какое страшное заболевание постепенно стало подтачивать Художественный театр и разъедать клетки его организма.

PROSPERITY

Уже в феврале 1923 года, вскоре после приезда в Америку и первых шумных успехов, К. С. отправляет в Москву конфиденциальное письмо Немировичу, важность которого он даже сравнивал с их разговором в «Славянском базаре»: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые остатки. Во время путешествия все и всё выяснилось с полной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может существовать идейное дело». Они выезжали из Москвы с надеждой, что будут не только играть старые спектакли, но и репетировать новые. Станиславский очень скоро понял, что практически никто в труппе «работать над собой» не собирается. Пять лет нищей революционной 38 жизни одних, три года скитаний по Европе других (гастроли «качаловской группы» Станиславский считал длительной и развратившей их халтурой) не прошли даром. Заботы материальные, разруха и полное неизвестности будущее отодвинули искусство на дальний план.

Сочиняя мемуары, К. С. пометит для себя «пропущенное»: «… как я отвык в Советской России от иностранных кушаний, еды за парадным столом. Забыл назначение разной посуды и десерта, [отвык] от фрака и светских обычаев, названия кушаний в прейскуранте. Трудно заказать себе обед, держаться во фраке, говорить комплименты и прочие смешные и ненужные вещи». Шверубович рассказывает, как на одной из берлинских репетиций К. С. делал замечания актеру, выходившему в массовке боярином с тазом и кувшином и с изумительным юмором изображал его лицо с поднятыми кверху глазами («Идет и считает, сколько у него марок после Берлина останется, и покупать ли ботинки здесь или до Праги отложить»).

Но и сам Станиславский вынужден был погрузиться в заботы о долларах. С этим связано было для него будущее семьи и сама жизнь больного сына, лечившегося в Европе. Но с этим же связывалось у него и будущее всех «стариков», всей «первой группы», которая именно в Америке должна была снова стать Художественным 39 театром. В конце первого американского сезона, материально очень успешного, у К. С. рождается несчастливая мысль, что надо продлить гастроли на год и сделать из «первой группы» нечто вроде «насоса для долларов» (это его сравнение), который поможет существовать тем, кто в Москве безнадежно ждет субсидии от правительства, и обеспечит относительно сносную жизнь тем, кто вернется в Россию. Насытившись долларами, актеры, мечтал К. С., начнут в часы досуга заниматься «и фонетикой, и интонацией, и графикой, и ритмом. Я готов верить, что при обеспечении они смогут раза 3 в неделю играть хорошие спектакли с новыми заданиями — и тогда удастся сказать новое слово в искусстве». Альтернативой этому проекту, как он доверительно пишет Н.-Д., была бы только трагическая перспектива «тянуть лямку с 1-й группой под насмешки и ругань советских газет. Нищета. Старость. Смерть в приюте для престарелых артистов и полное бедствие…».

Немирович добился в правительстве пролонгации гастролей. Но второй сезон материальных надежд не оправдал. «Насос» работать не захотел. В причины этого я сейчас входить не буду: может быть, был виноват антрепренер, а может быть, «Америка ничего не любит во второй раз», как вспомнит Шверубович шутку того самого одесского портного. Не имел успеха «европейский» репертуар, специально подготовленный для второго сезона (Ибсен, Гамсун). Разладились отношения между «стариками» и молодежью, приглашенной в поездку. Материальный дефицит обернулся моральным кризисом. В июле 1924 года, отмучившись, уже из Европы К. С. напишет в Москву тоже конфиденциально: «Я очень не люблю актеров. И готов их всех гнать — вон. Только так и Можно очистить атмосферу. Если бы я дал себе волю и начал бы говорить об актерах так, как я о них думаю, после того, как увидел: что такое русский артист, когда ему не платят денег…»

За этим многоточием стоит многое. И прежде всего гибель прежнего Художественного театра, которая к весне 1924 года кажется ему неотвратимой. «Лично я смотрю, что Художественный театр с теми традициями, которые мне дороги (говорю об актерских внутренних традициях, а не о декорационных и постановочных, которые я презираю, которые я считаю до последней степени устарелыми в первой группе), навсегда погибнет безвозвратно. Образуется какой-то новый, может быть, очень интересный, может быть, нужный театр под названием Новый Художественный, 40 но я не знаю, смогу ли я ему отдать хоть частичку своей души». И дальше замечательное определение той работы, которую он тогда завершает: «Я прощаюсь со старым и пишу ему в своей американской книге отходную». «Отходная» — это про книгу «Моя жизнь в искусстве».

Стоит сказать, что лихорадочная работа над заказной книгой заменяла в какой-то степени отсутствие «идейного дела» театра и еще больше отдаляла Станиславского от труппы, в которой происходили сильнейшие и не до конца ясные брожения. «Поездка всех деморализовала», — коротко подытожит К. С. в известном письме к Немировичу. В других неопубликованных документах этот мотив звучит гораздо резче и острее: «Словом, опять болото закопошилось и опять с очевидностью становится ясно, что театра нет, что души у наших актеров — вонючая гниль и что надо бежать из этой помойки. Для этого надо обеспечить семью, и потому приходится терпеть». Это из письма к Лилиной.

Началось с долларов, а закончилось распадом театра. «День ото дня, — вспоминает Шверубович, — падало самое ценное в коллективе — его чувство ответственности перед своим знаменем, перед своей честью, а это происходило и принимало какой-то катастрофический размер. Все были всем недовольны, каждый считал себя недооцененным, считал, что имеет право на лучшие роли, на большую оплату, на более высокое положение.

Уже наметилась группа, не собиравшаяся возвращаться на родину, рассчитывавшая на карьеру в США. Это были: Бондырев, Лазарев, Бакшеев, Успенская, Тамиров, Булгаковы, Румянцев, Бодулины». Поговаривали о Шевченко и ее и муже Ф. Хмаре, гуляли слухи, что Кузьмин, муж Аллы Тарасовой, затеял открыть какое-то шоколадно-кондитерское заведение…

«Дело рушилось не только финансово, но и художественно, и морально, — продолжает Шверубович. — Никому ни до чего не было дела. Все только обвиняли друг друга и искали виновников распада». И дальше, описывая одно из собраний в связи с возвращением долга американскому антрепренеру: «Атмосфера была отвратительной. Вишневский кричал о том, что его Шуша и Наташа умрут с голоду, он колотил себя руками по голове и проклинал Америку и всех, кто затеял это безумие… когда К. С. пытался внести какое-то успокоение и напомнить об этике, о чести Художественного театра, Грибунин вдруг сорвался и дико завопил, перемешивая слова с самой площадной руганью о том, 41 что не желает слушать К. С., хватит, 26 лет слушал, пора перестать кривляться. Станиславский слушал это, закрыв лицо руками. Тут вскочила Ольга Леонардовна и со слезами на глазах закричала, что Грибунин ведет себя позорно, что ему не место в Художественном театре».

Прочитав много лет назад впервые это место у Шверубовича, я был поражен бесчеловечностью актерской братии. А совсем недавно прочитал комментарий самого К. С. к этому эпизоду, изложенному совсем в иной тональности. Он рассказывает жене: «Теперь, когда дело материально пошатнулось, надо смотреть в оба, так как повсюду — тлетворная разлагающаяся гниль отравляет труппу. Вот, например, Грибунин заявил, что он не желает платить долгов, пусть платят те, у кого деньги в банке (намек на Меня)… Когда я стал его на собрании усовещивать, он так грубо ответил, что Книппер возмутилась и выразила протест (правда, одна. Другие молчали). Грибунин демонстративно ушел из собрания, но, придя домой, мучался два дня и под конец прислал мне Милое письмо с извинением. Теперь мы снова в хороших отношениях, и он тихий».

Вот что такое понимание природы актера и не менее точное понимание существа театральной и жизненной ситуации, сложившейся в Америке.

42 Пытаясь объяснить происшедшее, Шверубович в качестве важнейшей причины выдвигает соблазн сытой, обеспеченной, многообещающей страны, которую они застали, как он пишет, «в самый разгар бешеного процветания, “просперити”»: «… все были обеспечены хорошо оплаченным трудом, когда тысячи и десятки тысяч молниеносно богатели, а сотни становились миллионерами… Отвратительная заманчивость этого, мысль “а чем я хуже других”, страшное сравнение комфорта, сервиса, доступности “сладкой жизни” с теснотой, грязью, холодом, лишениями их жизни в Москве — заставляли их забыть самое важное, забыть созданную там, в тех условиях причину и основу их здешнего благополучия, забыть Театр и Искусство, забыть МХТ».

Распад театра тут объясняется в основном материальными причинами (соблазном доллара), а также интригами дирекции (то есть Подгорного, Бокшанской и Таманцовой), которые дезинформировали Москву и настраивали Немировича-Данченко и Станиславского против молодой части труппы. Нет смысла оспаривать это утверждение участника поездки. Каждый историк Художественного театра знает, какую роль эти люди сыграют в дальнейшей советской биографии МХАТ. Но ограничиться этим утверждением никак нельзя.

MEMENTO MORI

Американская поездка, обследованная, в основном, с точки зрения ее внешнего успеха, практически совершенно не изучена со стороны, так сказать, московской. Как бы ни были успешны гастроли, перед Станиславским и его группой вставал главный вопрос: с чем они вернутся в Москву, какой Художественный театр там будет и сможет ли вообще существовать в Советской России это «деморализованное войско», как в сердцах определит К. С. свою группу. Мхатовское «быть или не быть» острейшим образом звучит в переписке и телеграммах через океан.

Власти предержащие заботились об одном: чтоб «войско» вернулось в полном составе. Станиславский гневался, возмущался этой подозрительностью, мог даже сказать о том, какую важную политическую работу они тут в Америке провели, повернув души обамериканившихся русских к своей Родине. И действительно, часть заработанных денег от спектаклей шла на помощь голодающим детям Поволжья. К. С. полагал, что богатые русские американцы могли бы стать важным компонентом будущего промышленного 43 возрождения России. Но все эти вещи существенно не решали главного вопроса — возможности существования «идейного дела» Художественного театра. К тому же само понимание «идейного дела» Станиславским в Америке и Немировичем в Москве существенно разнилось.

Немирович-Данченко сообщает подробности московской театральной жизни: что кто ставит, что имеет успех, как работают возможные конкуренты, какие вкусы утверждаются в красно-нэповской столице. Он описывает премьеру мейерхольдовского «Леса», с которой он ушел в антракте, сообщает о кризисе Малого театра, впечатление от которого сравнимо с прогулкой по вечернему кладбищу. Он информирует о новых подробностях идеологического режима театральной жизни, в которой появился некий Главрепертком, «который желает забрать в руки театры, как нигде никакая цензура… Он не разрешает и тогда, когда находит пьесу Контрреволюционной, и когда находит недостаточно советскою, и когда в пьесе есть цари (“Снегурочка”) или власти (“Воевода”), и когда есть красивое прошлое или церковь (“Дворянское гнездо”), и когда ему, Главреперткому, вообще что-нибудь кажется, и когда ему удобнее проявлять свою власть».

Это не либеральные разговоры. Тут важнейшая информация к размышлению, которая должна подтолкнуть вояжеров, сидящих Между двух стульев (это слова Н.-Д.), к какому-то решению. Немирович ничего не скрывает, напротив, предельно сгущает возможную ситуацию. Он ставит перед ними острейшую дилемму самоопределения и выбора. Того самого выбора, который Художественный театр старался по возможности не делать в прежней своей жизни. Аполитичность как художественная политика — на этом строился прежний Художественный театр, который не желал быть «ни революционным, ни черносотенным».

Станиславский распад первой группы и ее возможное соединение со студиями воспринимает обостренно драматически: «… Как только первая группа распылится и растворится во всей массе других актеров, русское искусство будет кончено и начнется какое-то другое — мюнхенское или еврейское, с небольшой закваской прежних русских традиций…» Мюнхенское — это Мейерхольд, который гремит в Москве, еврейское — это, вероятно, Таиров, который тоже овладел умами московских и европейских театралов.

Время раскалывает театр и разводит по разные стороны его 44 актеров. Из-за океана московская ситуация кажется смутной и неясной. «Мы так далеки от того, что у вас делается, что не можем даже решить: что “Бранд” Ибсена — одобряется большевиками или, напротив, ввиду религиозного вопроса — запрещается», — вопрошает К. С., думая, конечно, не о политике, а о роли для Качалова.

Немирович не оставляет никаких иллюзий. Он занят шоковой терапией. Люди должны все знать и ко всему быть готовыми. Грозная тень будущего в московских посланиях просматривается с замечательной отчетливостью. Его несравненное идеологическое чутье, его способность открывать время, как новую пьесу, подталкивает Н.-Д. к бесповоротному решению. «Самое плохое, что всегда было в Художественном театре, самое плохое — это отсутствие прямоты, лицемерие, двойная игра, компромиссы и направо и налево… — дипломатия самого неудачного направления, — пишет он Бокшанской в конце декабря 1923 года, рассчитывая, конечно, на серьезный резонанс письма в среде гастролеров. — В Художественном театре вечно боялись ставить вопрос широко, прямодушно, мужественно, бесстрашно. Так и перед публикой, так и перед общественным мнением, так и внутри, среди своих. И вечно мы во что-то драпировались. И вечно отлынивали от простой прямой ответственности…».

Сквозь туманные определения не сразу проступают контуры внятной жесткой проблемы, которая ставится перед «американцами»: «И новый поворот судеб, новая жизнь ничему нас не научила. Эта новая жизнь, как на нее ни смотри, с резкой определенностью подняла идеологию и потребовала точнейшей терминологии: это хорошо, а это подло, это здорово, правдиво, а это лживо, уклончиво и т. д. И в особенности резко, революционно-прямолинейно встала идеология в искусстве и его людях. И с каждым днем безоговорочнее становятся взаимоотношения и задачи жизни. И компромиссы и уклончивость все явнее становятся принадлежностью людей мелких, трусливых, путающихся в жалких противоречиях».

Кажется, что это говорит не постановщик «Братьев Карамазовых», а, скажем. Влас, персонаж горьковских «Дачников», столь не любимых когда-то режиссером Художественного театра.

Через две недели после цитированного письма Н.-Д. напоминает: «С угрожающей очевидностью надвигается время для решения важнейшего вопроса нашего существования: что же будет дальше? в будущем году? Какой будет Художественный театр?» Еще 45 через несколько дней Н.-Д. вновь взывает к путешественникам обдумать политическое положение страны и стран: «И самое важное: наше будущее! Ведь этот вопрос, это memento mori становится все жгучее, все острее, все страшнее».

По письмам из Америки у него складывается ощущение, что там никто не понимает ситуации и не готовится к тому, чтобы играть в проезде Художественного театра (Камергерский переименовали по случаю 25-летия МХТ осенью 1923 года).

«Что играть? С кем играть? Как играть?»

В каждом из этих вопросов заключалось свое memento mori. Напоминание о том, что кроме долларов есть еще и искусство, за океаном вызывает у одних тупое раздражение, у К. С. — «милую и снисходительную улыбку. Верьте мне, когда я привезу всю нашу ораву, со всем имуществом, свалю ее в Художественном театре и передам ее с рук на руки, счастливее меня не будет человека на свете. И уж второй раз я не поеду на эту галеру…».

Немирович-Данченко предупреждает, что в новой России будет возможен только определенный Художественный театр:

«Играть старый репертуар!

Какой?!

Я уже писал — и остаюсь при этом, — что если по приезде они начнут играть прежние спектакли, да еще в том же виде, то через три месяца МХТ не поднимется от травли, какой подвергнется.

46 О “Дяде Ване” нечего и говорить.

“Три сестры” смешно начинать — и по содержанию, и по возрастам исполнителей.

“Вишневый сад” не разрешат. То есть не разрешат оплакивание дворянских усадеб. А в иной плоскости (“Здравствуй, новая жизнь!”) не поставить пьесу.

“Иванов” до недоуменности несозвучно “бодрящей” эпохе».

«Бодрящая эпоха» ломала Художественный театр.

Часть молодежи прослышала о том, что в письме Немировича указаны фамилии тех, кто не нужен театру в Москве и будущее которых он не гарантирует. Такое письмо было вызвано просьбой К. С., который сам на себя эту страшную функцию взять не решился, да и не мог, как сейчас выясняется. «Не забывайте, — пишет он Немировичу 7 – 8 апреля 1924 года из Чикаго, — что мое и правления положение здесь трудное. Все знают, что в Москве решается судьба актеров. Может статься, что многих из них выгонят. Если это случится, актеры не станут церемониться и откажутся играть здесь. … Сообщите осторожно имена кандидатов на изгнание».

«Осторожно» сообщить в театре не получается. Немирович доверяет секретную информацию Бокшанской, прекрасно, конечно, понимая последствия нацеленного удара. «С сожалением не вижу никакого дела (Тамирову), Добронравову, Успенской, Ждановой, Бондыреву…» Одной этой фразой решались несколько человеческих судеб: Россия теряла своих актеров, Америка обретала некоторых будущих миссионеров идеи Художественного театра. Драму, которая тут разыгралась, еще предстоит воссоздать.

Основатели, для которых memento mori не было просто метафорой, были успокоены Немировичем-Данченко: «Я думаю, все обойдется, и “стариков” встретят в России с распростертыми объятиями». Они отвечали телеграммой, что «безоговорочно доверяют» Н.-Д. решить «духовные и материальные судьбы театра» и их самих так, как он находит нужным.

Станиславский до конца вникнуть в то, какие переговоры ведет Немирович-Данченко с новой властью, не может. Волнуется, что нет квартиры, что он возвращается нищим, что надо содержать за границей больного Игоря. Сообщение о том, что вынудили подать в отставку Малиновскую, с которой у него были хорошие отношения, и назначили руководить академическими театрами некоего Экскузовича, вызывает — по отношению к будущему руководителю — короткий комментарий: «хам». К. С. ощущает 47 себя королем Лиром, которого предали дочери-студии (Первая прежде всего, конечно). Он дает своему соратнику полную свободу маневра.

Немировичу-Данченко, который решил влить в старый МХТ Вторую студию и отсечь Первую в самостоятельный театр, этой безоговорочности показалось мало. Он шел на крупнейшую со дня основания МХТ реорганизацию труппы в экстремальных условиях новой России, и ему нужны были диктаторские полномочия. «Мне нужно доверие, как говорят словами Ленина, “всерьез и надолго”, а не на март и апрель или до открытия сезона».

Это новый стиль и новые для мхатовской среды слова. Он слишком хорошо знал, с кем имеет дело. В американском благословении его очень смутила маленькая очень мхатовская оговорочка: «При выработке плана просим иметь в виду наши мечты: сохранить дорогие Вам и нам художественные завоевания». Вот эти самые «мечты» вызвали гневную телеграфную дуэль через океан. Последняя закончилась полной победой того, кто был в Москве, великолепно понимал новые обстоятельства и был абсолютно Осведомлен насчет состояния американской группы.

Финансовый крах и внутренний распад («до полного смрада», не побоится написать Шверубович) ускоряют последний выбор. «Из Москвы же от Немировича идут грозные вести, — сообщает К. С. жене в апреле 1924 года. — Прислана телеграмма для объявления всей труппе под расписку о том, что все обязаны явиться к сроку. Свидетельства о болезни не принимаются. Те, кто не явился, будут считаться политическими беглецами и впуска в страну не имеют. … В труппе с трепетом ждут, кого оставляют и кого выгоняют».

«Американцы» сдались. Никаких условий они больше не ставили. Театр должен был вписаться в «красную новь». Почва для советизации МХАТ была взрыхлена и подготовлена: по-своему в Москве и по-своему в Америке. Молнией летит через океан последний запрос: «Впечатлением нашей телеграммы огорчены (это насчет “мечты”. — А. С.). … Просим сообщить точно, когда приезжать, кого из наших считаете безусловно ненужными». Подпись: «Станиславский, старики».

Уже из Европы, когда все определилось, приговором прозвучит емкое словцо, брошенное К. С. в письме к Немировичу-Данченко: «Бакшеев (и Тамиров тоже?!) ушел». И это самое «ушел» до сегодняшнего дня сопровождает в мхатовской картотеке имена 48 всех оставшихся в Америке и перечисленных точнейшим и добросовестнейшим их другом Вадимом Васильевичем Шверубовичем. Так и пишут — год рождения такой-то, а потом — «ушел в 1924 году» или даже еще короче — «ушел». В Америку, как в небытие. Действительно, вполне по-свидригайловски.

«Ненужные» остались в «земле обетованной». «Старики» во главе «деморализованного войска» возвращались в Москву, в Советскую Россию, в эмиграцию. Начинался «Новый Художественный…».

Московский наблюдатель, 1991, № 11/12.

49 В АВГУСТЕ 37-ГО
Париж, Художественный театр, Чехов

В начале августа 1937 года двумя группами с огромным количеством снаряжения и разного скарба (газетчики подсчитали — 22 вагона), с женами, официальными сопровождающими и сексотами, по железной дороге через Польшу и Германию и по морю специальным теплоходом «Андрей Жданов» в Гавр, во Францию прибыли артисты Московского Художественного театра. Им предстояло сыграть в Париже в течение четырех недель три спектакля в рамках Всемирной выставки, в которой СССР принимал тогда участие.

До самого последнего времени этот короткий эпизод нашего театрального прошлого толковался однозначно: считалось, что летом 37-го года Художественный театр покорил Париж высочайшими образцами своего искусства. Среди многих иных замечательных экспонатов Всемирной выставки экспонаты театральные, в виде трех спектаклей МХАТ СССР им. Горького, были наиболее убедительным знаком культурной революции, происшедшей в России. Нам сообщали, что «Враги», «Любовь Яровая» и «Анна Каренина» — именно эти спектакли были показаны в Театре Елисейских Полей — имели триумфальный успех, который напрасно пытались снизить злобные выпады эмигрантских газет. Театр, по слову Немировича-Данченко, выступил полпредом советского искусства, и это новое Представительство Художественного театра было отмечено одним из его создателей с безупречной точностью.

Нет возможности подробно воссоздать атмосферу этих гастролей, всего того, что им предшествовало и сопровождало. Надо было бы рассказать, как отбирались спектакли для Парижа, как директор МХАТ М. П. Аркадьев объявил в Москве, что в Париже 50 будут представлены спектакли по русской классике — «Анна Каренина», одиннадцать сцен из «Бориса Годунова» и «Воскресение». Как эта информация, изложенная в советских газетах, вызвала высочайшее неудовольствие «друга всех советских артистов». Как сняли с работы этого директора за распространение недостоверной информации (а вскоре посадили и расстреляли). Как Сталин лично порекомендовал Немировичу-Данченко показать в Париже рядом с «Анной Карениной» горьковский спектакль и пьесу Тренева «Любовь Яровая». В письмах к С. Л. Бертенсону Н.-Д. обмолвится, что «Сталин вообще делал этот подарок Театру», и делал, добавим, с необыкновенной восточной широтой: в Париж отправили некоторых народных артистов, не занятых в спектаклях, иных отправили с женами и женам выписали суточные, что по советским порядкам было немыслимой роскошью. Тот, кто заказывал музыку, платил, не скупясь.

Придется опустить человеческую, глубоко волнующую сторону гастролей, всю эту «встречу — невстречу» двух разорванных половинок русского искусства, когда под бдительным оком сопровождающих и надзирающих актеры боялись общаться со своими бывшими друзьями, а Немирович-Данченко не смог позволить себе ответить при публике в зале на поклон Н. А. Тэффи или отказался встретиться с Марией Германовой, актрисой и женщиной, занимавшей в его прежней жизни такое важное место. Об этом надо говорить подробно и отдельно. В этой статье речь пойдет о другом. О чеховском аспекте парижских гастролей, имевших разнообразные и неожиданные последствия не только в судьбе МХАТа, но и в русской театральной «Чеховиане».

Напомню, что чеховского спектакля в гастрольном репертуаре МХАТа не было, хотя мхатовцы продолжали играть «Вишневый сад», а О. Л. Книппер-Чехова — доигрывать свою великую роль. Отсутствие Чехова было, конечно, значимым. Оно демонстрировало — вольно или невольно — смену вех, которую Немирович-Данченко успел уже объявить в Москве, когда МХАТ стал, по его слову, театром горьковского мировоззрения и мироощущения.

Чеховского спектакля в Париже не было, но тема Чехова всплыла сразу и оказалась едва ли не господствующей. Если позволительно такое сравнение, то в доме повешенного стали немедленно говорить о веревке.

Прежде всего русская эмигрантская критика, а это, конечно, была важнейшая часть той критики, что сопровождала искания 51 Художественного театра предреволюционных лет, стала обсуждать благоприобретенное новое имя театра. Сергей Яблоновский этот вопрос вынес даже в заголовок своей статьи в «Иллюстрированной России»: «Горьковский или чеховский?» От С. Яблоновского и Юлии Сазоновой до Ивана Бунина и Тэффи шло недовольство: присвоение имени Горького Художественному театру — не просто историческая несправедливость. Для русского Парижа это был знак нового направления и нового содержания театра, бесповоротная смена вех — эстетических, политических, человеческих.

«Пишущий эти строки слышал сам, — сообщает С. Яблоновский, — как на чудесном чествовании театром Чехова 17 января 1904 года Немирович-Данченко сказал ему со сцены:

— Этот театр, Антон, — твой театр!».

Эмиграция в лице своих писателей и критиков стала обращать Покойному Горькому гневные риторические вопросы: как он мог Принять не принадлежащую ему собственность, как посмел присвоить себе театр вместе с городом Нижним Новгородом, а также фабриками, аэропланами, заводами, улицами и колхозами в придачу? (Замечу, что фантасмагория «горькизации» столь же остро воспринималась тогда и в Советской России некоторыми не потерявшими разум старыми русскими литераторами. В дневнике Пришвина начала 30-х годов отмечено, как писатель обдумывает возможность подписывать свои вещи в новом стиле: «М. Пришвин имени Горького»…)

Вопрос об имени театра был, конечно, самым очевидным выражением иной, гораздо более существенной темы. Памятливые критики парижских гастролей МХАТа тут же выстроили всю цепочку взаимоотношений этого театра с Чеховым и Горьким. В ретроспективе эта цепочка обозначала два противотока русской художественной и общественной мысли, символами которых стали имена создателей «Вишневого сада» и «Врагов».

Горькому припомнили неприятный эпизод его борьбы с постановкой «Бесов» на сцене МХТ (напомню, что он воспринимал роман Достоевского как политический пасквиль). Ему припомнили, как театр, воспитанный на Чехове, в лице того же Немировича-Данченко категорически протестовал против той роли, которую отводил автор «На дне» искусству сцены. Роли чисто служебной, нацеленной не на «создание самостоятельных художественных ценностей, а на проведение определенных идей». «Горькиада» — словечко, брошенное в свое время Н.-Д. и прочно утвердившееся 52 в стенах Художественного театра, обозначало тенденциозное искусство, противостоящее истинному тону театра, который связывали прежде всего с Чеховым.

Вдоволь посетовав по поводу нового имени МХАТ, критика приготовила свои души для восприятия спектаклей. Одни ожидали увидеть в них милый образ потерянной родины, другие — образ современной неведомой им России. Ностальгия, воспоминания, настороженность, злоба, радость встречи — все было в первых статьях, появившихся еще до начала гастролей. В. Ходасевич, перу которого принадлежали наиболее серьезные, а порой и проникновенные статьи о спектаклях МХАТ (он печатал их в газете «Возрождение»), вспоминал театр «как патетическую страницу молодости». «Чтобы вовсе не любить Художественного театра, надо не быть русским», — так объяснял поэт и критик взволнованность русской парижской публики, для которой гастроли МХАТ были исполнены волнующего личного смысла. Он же едва ли не первым обнаружил роковое превращение театра Чехова в «академический театр Горького» (острота, пущенная Н. Тэффи, прочно вошла тогда в критический обиход). Передавая впечатление от «Врагов» (горьковский спектакль игрался первым), Ходасевич писал: «Наконец медленно (как “тогда”) потух свет, поднялся (не раздвинулся) занавес — и чуть ли не с первых слов, произнесенных на 53 сцене, почувствовалось, что долгожданная встреча может быть испорчена. Вскоре сделалось ясно, что так и есть. Между зрителем и театром стояла чья-то лишняя тень. Узнать ее было легко, это была тень Максима Горького».

Горьковскую пьесу критик истолковывал как самопародию, чуждую основным заветам чеховской драмы, отказавшейся от «фирмы» и «ярлыка», приклеенного к человеку. «Одни — сплошь умники и герои, другие — сплошь дураки и мерзавцы. … Как всякая агитка, “Враги” изображают не сущее, а должное. … Угнетены и Филистерии, наполняющие зал в Париже, не обижаются, потому что горьковское обличение бездарно. В ответ на “бичующие” афоризмы Горького зал громко и добродушно смеется. И это уже явный признак провала».

Ходасевич различал и другую, чрезвычайно важную особенность новой мхатовской эстетики: «Он [МХАТ] постарался ее [горьковскую пьесу] поставить в классических приемах Художественного театра, а местами даже в приемах “чеховских”: там, где Горький, Притворяясь драматургом, кое-чего понадергал у Чехова».

Таким образом, от обратного устанавливалось некое представление о нарушенном чеховском каноне, сохраненном памятью Исчезнувшего из России зрительского поколения. Парижские спектакли, помимо всего прочего, оказались неожиданно пространством встречи чеховской традиции, законсервированной и сохраненной в памяти предреволюционной публики, и новых представлений о театре, освоенных горьковским МХАТом.

Парижские критики обнаружили, что приемы, выработанные на чеховских спектаклях, причудливо и странно вошли в пьесу Горького и даже в «Любовь Яровую», советский лубок, который, надо сказать, Ходасевич, и не он один, ценил гораздо выше «Врагов» по драматургической технике. Тот же Ходасевич пытался осознать проблему выбора, которая стояла перед старыми мастерами в условиях откровенной фальши или тенденциозного идеологического задания, которое предлагали им пьесы Горького и Тренева (то есть всего того, что в новой эстетике театра называлось «крепчайшей политической установкой»). Пишущие выделяли, скажем, Качалова и Книппер-Чехову во «Врагах», но тут же подгнивали их откровенное выпадение из спектакля. «Тут было, — отмечал тот же Ходасевич, — бесконечно много ума, вкуса, обаяния… Но жаль было этой прелести, растраченной на убогие роли в дубовой пьесе».

54 Особый интерес, конечно, представляло новое поколение артистов МХАТа, племя, так сказать, младое и парижанам не знакомое. Прославленные в Советской России, все сплошь орденоносцы и народные, они должны были держать экзамен перед прежней публикой Художественного театра. Тут тоже образовались интереснейшие коллизии не только политического, но именно эстетического свойства. «Как играют молодые? — вопрошал Ходасевич, рецензируя “Любовь Яровую”. — И отвечал: — Грубовато, лубочно, резко, с подчеркиванием “ударных” мест для райка, что в Художественном театре не делалось — да и не было к тому поводов, потому что репертуар был иного уровня. Г-жа Еланская (Любовь Яровая) — мелодраматична, безлична, провинциальна. Г-жа Андровская (она играла Панову, “роковую женщину”. — А. С.) была недурна в первом акте, а потом размагнитилась и стушевалась как раз там, где нужно и можно было развернуться. В общем, однако, большой разницы в исполнении нет: лучшее не намного хуже худшего, а худшее — не слишком отличается от лучшего. В этом, если угодно, можно усмотреть старый принцип Художественного театра, принцип ансамбля».

Доводя свою мысль до логического конца, критик делал вывод о том, что перед ним не Художественный театр Чехова (новый или старый), а какой-то совсем иной театр, в котором «чувствуется влияние Художественного театра».

Конечно, можно сказать, что пером рецензентов водила злоба дня, что эмигрантская печать 37-го года заведомо не могла принять и понять природу советского МХАТа, и потому газетно-журнальная полемика полувековой давности лишена сейчас подлинной содержательности. В каких-то случаях это так и было, но ограничиться такой констатацией ни в коем случае нельзя. Дело шло не о политических претензиях или превосходстве людей, существующих в условиях относительной свободы. Политических претензий к театру, режиссерам и тем более актерам практически никто не предъявлял. Это выносилось за скобки. Речь шла о следствиях, проникших, как сказал бы Блок, в тайник души, — об искажении актерской природы, о новом стиле и ансамбле, даже о новом русском языке, который расслышали с подмостков советского МХАТа. Дело шло о том, что случилось с искусством Художественного театра в условиях мощнейшего идеологического задания, которое Немирович-Данченко и его актеры пытались — по большей части совершенно искренне — 55 оформить. В этом и был смысл противопоставления театра Чехова и «академического театра Горького».

Ю. Сазонова, подводя итоги своим впечатлениям от гастрольных спектаклей, писала в «Последних новостях» о том, что постановочные приемы, выработанные в основном на чеховских спектаклях МХТ, усвоены давно европейским театром, в самом же нынешнем МХАТе прежний метод остался, но исчезли актеры. «Конечно, — пишет обозреватель, — игру освещения, “подлинность” архитектуры, иллюзии жилого дома за пределами видной на сцене комнаты — все это создал и применил в чеховских спектаклях Художественный театр. Но теперь это вошло в режиссерский обиход». Терраса русской дачи, на которой Каренина говорит с Вронским, напоминает ей аналогичную сцену в театре Бати: «И было жуткое чувство, будто мы во сне попали в пустой дом, где когда-то кипела жизнь и где мы оставили близких. Дом оказался пустым».

В этом милом старом доме все оставалось, «как прежде», — архитектура, переходы, искусство света и костюмов, — только деревья в горьковском МХАТе стали делать плоскими, а не круглыми, как в чеховские времена. И это простое усовершенствование, исходящее, конечно, из того, что зрителю вполне достаточно для иллюзии и плоского дерева, приводит эмигрантского критика к неожиданно точному выводу: в новом театре исчезло то, что она назвала «тайным очарованием “для себя”».

Среди многочисленных изменений и новостей, которые в Москве не замечались, особенно разительными оказались для прежней публики театра изменения речевые. «То, что особенно поражает сейчас в игре новых актеров театра Горького, — размышляет Ю. Сазонова, — это соединение двух манер: провинциального крика, нажима на зрителя, чтобы силою выдавить из него хоть каплю сочувствия, и в то же время остатков прежней художественной школы, которая заключалась в разделывании каждого слога фразы. Каждая фраза подвергалась внутреннему обсуждению, каждое слово должно было быть связанным с каким-то внутренним стремлением… боялись спугнуть “подлинное” готовой актерской интонацией, готовым жестом. Чтобы избежать всего готового, Москвин последние слова фраз произносил, понижая интонацию, вместо обычного актерского повышения. И это стало его манерой, по которой его можно было узнавать. В каждую фразу вводилась какая-нибудь жизненная мотивировка». И дальше диагноз театральной 56 беды, того, что случилось с речью актеров Художественного театра, когда метод, выработанный для чеховских пьес, стал применяться в пьесах, не имеющих отношения к языковой реальности: «Вместо живой текучей фразы, актеры просто останавливаются на каждом слове, будто в одышке, и с особыми подчеркиваниями выбрасывают по одному слову, отчеканивая его, словно спектакль идет на открытом воздухе».

Вот эту потерю интонации, утрату дыхания и ритма фразы, которые были воспитаны на Чехове, обнаружили парижские критики советского театра. Обнаружили не на чеховских спектаклях, а на их «заместителях». О том, что произошло в стране, можно было судить по самому бесспорному свидетельству времени — по тому, как стали говорить актеры Художественного театра.

По мере продвижения гастролей чеховская тема становилась все более острой и, если хотите, драматической. «Чайка отлетела с занавеса театра. Она осеняет теперь только витрину выставленных в коридоре портретов. Отлетела и былая чеховская “тихость”, игра на полутонах, умение все рассказать в молчании, ранить душу как будто не значащей подробностью» — в одной статье. В другой: «Актеры — все новые и играют крикливо, напряженно, с теми условными интонациями, которых когда-то так старались избегать в театре Станиславского. Появилась и провинциальная манера “наддавать” к концу сцены: “работать на выход”, как говорили когда-то».

Парижские театралы с удивлением обнаружили, что на мхатовскую сцену благополучно возвратились классические типы русской театральной провинции, казалось бы, высмеянные и уничтоженные. Вновь объявились «роковые женщины», и не где-нибудь, а именно на мхатовской сцене. «И вдруг, — передает Н. Тэффи впечатление от Яровой — Еланской, — милочка моя, голубушка, кормилица (сколько на ней было заработано авторских), вся целиком, шевелит ноздрей, смотрит холодными глазами, цедит слова и губит мужчин “почем зря”». Тэффи, надо сказать, принадлежит едва ли не самый язвительный комментарий к мхатовским спектаклям, названный «Горестным праздником». Это она передавала интонацию той же Еланской — Яровой: «нарзанец» (так услышала Тэффи возглас «мерзавец»). Это она сочувствовала Алле Тарасовой в сцене с ребенком: «Когда истерзанная мать, подойдя к постельке восьмилетнего сыночка, находит в этой постельке скрюченную в три погибели неизвестную даму, она не сможет искренне 57 говорить этой даме те нежные слова, которые несла в своем сердце для своего ребенка».

В «Анне Карениной», спектакле, премьеру которого в апреле 37 года смотрело Политбюро во главе со Сталиным (о мхатовской премьере извещало специальное сообщение ТАСС), в этом прославленном спектакле парижские критики обнаружили громадную смыслоутрату. Инсценировщик в полном согласии с режиссурой выбросил из романа Л. Толстого все, что не вмещалось в пределы любовной драмы героини. Напряженный этический пафос романа исчез, осталась любовная история, выполненная в тщательно отработанных приемах прежнего Художественного театра. Но эта тщательность декора, изумительная проработка массовых сцен особенного воодушевления не вызвала. Напротив, представители исчезнувшей русской жизни стали замечать досадные огрехи и мелочи в экипировке, бытовых ритуалах и всем прочем, до чего свежей советской публике не было никакого дела. М. Добужинский, зайдя к мхатовцам после толстовского спектакля, попытался было исправить какой-то недочет в офицерской одежде, на что получил сокрушивший его ответ: «Какое это имеет теперь значение?» Из этого Пренебрежения к «мелочам» художник сделал свой и бесповоротный вывод: «Сам театр, — напишет он Бертенсону в 1948 году, в очередную годовщину МХАТа, — меня не интересует. Он умер, как я говорю, после того, что я видел гастроли в Париже».

Русский Париж не принял в свою душу ни Аллу Тарасову, ни Марка Прудкина (он играл Вронского), ни Николая Хмелева — Каренина. Кажется, только один Ходасевич сумел разглядеть в Хмелеве огромное дарование, которое он противопоставил «заводным куклам» — остальным исполнителям. «Для сохранения нормального соотношения персонажей ему бы (Хмелеву) следовало играть так же плохо, как играют его ближайшие партнеры. От этого и весь спектакль стал бы ровнее, не превратился бы в выставку мебели и костюмов, потому что со стороны исполнения он держится на одном Хмелеве и только Хмелевым оправдывается вся постановка».

Такое разноречие московских и парижских вкусов объяснясь, конечно, не грубой нечувствительностью русских парижан. Вернее было бы предположить, что в Париже в качестве идеала актерской игры сохранялся тот эталон, который во многом сформировался под воздействием старого Художественного театра. Недаром Ходасевич, итожа впечатление от толстовского спектакля, 58 писал: «Ансамбля, который некогда был коньком Художественного театра, нет и на этот раз. Второстепенные персонажи — второстепенны и третьестепенны».

Прощальный отклик Тэффи был исполнен острой печали:

«Что вспомним мы об этом горестном празднике:

Милые лица уходящих, почти уже отошедших.

Два, три момента: как споткнулся Качалов, как ела ветчину Книппер и еще походку Москвина и потом диваны из старого мира, дворцы потонувшей Атлантиды.

Высоко взлетела белая чайка и там, на высоте, сложила острые крылья и упала на дно.

А тяжелые колеса, прекрасно управляемые товарищем-машинистом, раздавили “Анну Каренину”.

Аминь».

Так отозвались спектакли в русском Париже. Париж французский никаких «чеховских» подтекстов мхатовских спектаклей не увидел. Гастроли МХАТа носили политический характер, и те, кто поддерживал сталинский режим, полагая за ним высшую правду, те приняли безоговорочно и спектакли театра. Обозреватель «Фигаро» заметил, что «все русские, живущие в Париже, казалось, назначили встречу в театре, белые и красные, настоящий славянский коктейль».

Французы без труда разгадали пропагандистский замысел Сталина, пославшего в Париж именно этот театр и именно с этими спектаклями. Отношение Сталина к театру сопоставлялось с отношением к театру Наполеона, пьеса Тренева вызывала в памяти драматургические построения Корнеля. Актерский ансамбль был оценен достаточно высоко, но не как открытие. Актеры получили несколько убийственных чисто французских замечаний. Критик «Жур» полагал, что Тарасова — Анна Каренина, скорее, похожа на «красивую брюнетку», как говорят в Марселе, чем на Анну Каренину, а Прудкин на унтер-офицера, которого по ошибке произвели в офицерское звание. В «Мюруер дю Монд» обнаружили, что советские артистки выглядят очень изящно в дамах высшего света: «Может быть, им доставляет удовольствие… флиртовать под носом нового Кремля в старых нарядах свергнутого режима?» В «Вандемьер» полагали, что «большевики так же неспособны, как французы, лишать старых актрис ролей, которые должна играть молодежь». В связи с этим критик даже вопрошал: «Стоило ли тогда устраивать революцию?»

59 Чеховская и горьковская темы, смена эстетических вех, столь остро воспринятая русским Парижем, французским была как бы пропущена. «Славянский коктейль» был дегустирован только в его политическом «красно-белом» содержании. Совершенно иное «послевкусие» осталось от Парижа у самих художественников. Конечно, когда они вернулись в Москву, были проведены необходимые официальные отчеты, пропели победные фанфары, актеры попотчевали друзей анекдотами. Были официозные клятвы и заверения, вроде статьи Хмелева, в которой он, подытоживая четырехнедельное пребывание во Франции, сумел вспомнить только невиданно сильное переживание «привязанности к своей стране, партии и правительству, к счастливому советскому народу». Нет документов, которые могли бы оспорить артиста, но все же этим верноподданническим итогом никак нельзя ограничиться.

Выдвину предположение, что встреча со своей дореволюционной публикой в Париже не прошла бесследно для искусства Нового МХАТа. Замысел новых «Трех сестер» в Художественном театре (решение ставить Чехова было принято в 1938 году) был сформирован у Немировича-Данченко в немалой степени под воздействием того, что произошло во Франции. Гастроли в Париже и смерть Станиславского «завязали» этот великий спектакль. Внутренняя и очень резкая полемика с собственным чеховским каноном, которая звучала на протяжении всей этой работы, вся глубочайшая актерская переоснастка, произведенная во время подготовки чеховского спектакля, была адресована, конечно, и парижским критикам театра, оплакавшим смерть чеховского МХТ.

В условиях сталинской России Немирович решил заново поставить Чехова и обратить его к новому поколению мхатовских актеров в той же степени, как и к новым поколениям зрителей. Он снарядил экспедицию на потонувшую Атлантиду. Так же как и Парижане, но с совершенно иной стороны режиссер понимал, что Той России, которая породила чеховскую пьесу, уже не существует. На одной из репетиций он просил даже указать в афишах и Программках, что действие «Трех сестер» происходит в начале XX века, чтобы зритель не подумал, что оно происходит 200 – 300 лет назад. Он погрузился в чеховский мир, стал безжалостно выжигать «чеховское настроение», всю «чеховщину» старого Художественного театра, по которой так тосковали в Париже. Он начал учить актеров чеховской речи, выдвинув перед ними высочайшие музыкальные поэтические требования («как будто вы играете 60 Пушкина»), Он увлек их забытой и совершенно недоступной человеческой сложностью чеховских людей, противоположных всякому агитпропу (между прочим, он вошел в чеховскую работу сразу после премьеры чудовищной пьесы Л. Леонова «Половчанские сады», ничтожной и, по сути, пародийной имитации Чехова). Он скажет о персонажах «Трех сестер», как бы оговорится: «У Чехова они не агитаторы, не проповедники — поэтому они все потом погибнут». Он будет с невиданной настойчивостью, заставляющей искать ее корни, убеждать артистов в том, что зерно этой пьесы — в тоске по лучшей жизни. И неизвестно, по какому поводу плакали зрители этого мхатовского шедевра, по какой лучшей жизни они тосковали и что напомнил им этот спектакль, ставший сильнейшим театральным переживанием всех тех, кто будет обновлять наш театр и чеховский канон уже в послесталинские времена.

На одном из финальных прогонов Немирович-Данченко сравнит месяцы работы над чеховской пьесой с каким-то санаторием. После премьеры он сформулирует и еще одно не рядовое впечатление: «У Чехова, как кажется, есть одно свойство… чрезвычайно глубокое, почти неуловимое. Это способность путем своего духовного влияния на актеров, играющих пьесу, объединять их. До меня долетела фраза, которая меня очень обрадовала: это то, что вы в “Трех сестрах” почувствовали какое-то единение, почувствовали себя членами какой-то единой семьи, что ли. Это у Чехова чрезвычайно сильно; этого не было даже у Горького; в работе над “Врагами”, например, об этом трудно было бы и думать».

Это, конечно, была оговорка, но в ней просвечивало тайное существо дела. Тема Чехова в стенах «академического театра Горького» разрешилась не тривиально. Казалось бы, без остатка поглощенный «горьковским мироощущением», выработанным эпохой строительства социализма и террора, автор «Трех сестер» предстал вновь в своем первозданном и, одновременно, новом облике. Для тяжело больного театра чеховский спектакль стал своего рода реанимацией. Это был глоток свободы и урок величайшего достоинства, которым, к сожалению, нельзя было запастись впрок.

Экран и сцена, 1990, 26 апреля.

61 В ФЕВРАЛЕ 98-ГО

Несколько недель в Америке, пока мхатовцы играли «Трех сестер», я вел дневник, в котором попутно оставлял и какие-то заметки для памяти. То, что Розанов назвал когда-то «опавшими листьями». В Москве я эти «опавшие листья» собрал, что-то оставил в том виде, как это записалось в Нью-Йорке, а что-то возникло заново, как комментарий к комментарию.

4 февраля. Первый день в Бруклинской академии музыки. Ефремов и кое-кто из наших должны дать урок актерского мастерства для преподавателей театральных школ и университетов Нью-Йорка. Этих университетов и школ тут неслыханное количество. Не страна, а какой-то безразмерный драмкружок. Мы пришли заранее; длинный стол-президиум, а метрах в пятидесяти — три ряда стульев. Естественное желание немедленно сломать мизансцену, составить эти стулья в круг. Схватился за стул, потащил и тут же был остановлен резким вскриком: «Что вы делаете, тут же Юнион Билдинг (профсоюзный дом. — А. С.)». Опешил, переспросил, понял, что двигать стулья могут только члены профсоюза, и я не имею права отнимать у них работу. Через десять минут пришла милая девушка в джинсах (профсоюзница) и стала двигать стулья. На вопрос, не могу ли я ей помочь, милостиво разрешила.

Надо было тут в России счастливо разбежаться из всех этих юнионов, чтобы за океаном встретиться снова с нашим будущим. Профсоюз в американском театре дело совершенно особое. Актерская профессия рискованная, есть понятие «работающий актер», которого у нас нет. Это значит, что работаешь ты от случая к случаю, когда повезет. Но уж если ты получил работу, то тут все формализовано. Знаменитые американские профсоюзы. Не авиадиспетчеров, 62 про которых весь мир знает, а актерские. Без «эквити карт» (профсоюзного членства) хода нет. Есть театральные школы, которые в качестве диплома выдают профсоюзную карточку. Вид на жительство в искусстве. Есть профсоюзы актеров театральных и отдельно — кино и телевидения. Внутри есть еще профсоюзы итальянских актеров, еврейских актеров и так далее. Есть даже профсоюзы массовки — так называемых extras. Жизнь в Union Building подчинена строжайшим правилам. Порядок жизни и труда расписан с кафкианской тщательностью. Известно все наперед: сколько репетировать, когда сделать «кофе брейк», и так далее. Часто правила идут в полный разрез с искусством. Профсоюзник может выйти на сцену во время спектакля и, позвякивая мелочью в штанах, показать зрителю, что играют «овертайм», то есть сверхурочно.

5 февраля. Как странно сблизились Москва и Нью-Йорк. За эти годы перелет сократился почти вдвое, теперь это как «путешествие из Петербурга в Москву» на поезде. Ушли в прошлое оккупационные чемоданы, наши перестали быть «санитарами леса». Многие летят теперь налегке, в самолете открывают маленький компьютер, что-то считают, играют или пишут. Да и в ритме жизни, в ее оснастке многое стало похожим. Стиль мегаполисов. В метро, как и у нас, стали настраивать публику на философский лад. Это пришло из Лондона, там придумали, а переимчивые американцы немедленно использовали. Но и переимчивая Москва не дремлет. Называется это «Poetry in Motion». Впервые я натолкнулся на эту «поэзию в движении» в московской подземке и буквально обжегся строчками Арсения Тарковского, вклеенными между рекламой колготок и какого-то слабительного. «Порой по улице бредешь // и вдруг придет невесть откуда, // и по спине пройдет, как дрожь, // бессмысленная жажда чуда». Онемел от восторга. Хотелось поделиться с публикой, с товарищами «по движению», но никто в сторону Тарковского не косил. В Нью-Йорке свои вкусы и свои темы, тоже наперекор подземке. И тоже никто этого не читает, люди сидят и стоят сосредоточенные, мало кто улыбается. Иногда только нью-йоркская шпана влетит в вагон, заорет, запоет, заголосит, или черный сумасшедший проповедник попытается перекричать шум поезда: «Если вы хотите попасть в рай, делайте то-то и то-то, если вы хотите попасть в ад, то место вам уже уготовано». Кричит страшно, надрывно, но никто ухом не ведет. И там, и у нас притерпелись к людским несчастьям. И здесь, и там — уйма 63 нищих, но стиль разный. Там можно сказать «sorry» и в ответ получите от нищего «спасибо». У нас никто не извиняется, сидим, уткнувшись в газету, глядя на человека или ребенка как на неодушевленный предмет. Всемирная опера нищих. В нью-йоркской подземке вывесили плакат — внутренний монолог человека, к которому подошел попрошайка. «Черт подери, ну почему он всегда останавливается около меня?! Ведь это же криминал — выпрашивать деньги в общественном месте?» — «Мне жаль тебя, старина, сочувствую, но ты в метро не подавай, а лучше перешли деньги в благотворительный фонд, и там они действительно попадут к тем, кто нуждается». Не знаю, какой там у них фонд, но у нас бы этот плакатик не прошел. Фондам у нас верят еще меньше, чем профессиональным попрошайкам.

6 февраля. Мхатовский «овертайм». Смешно, как наши критики восприняли угрозу сокращения «Трех сестер». «Что ж мы каким-то там профсоюзам в угоду будем сокращать шедевр на целых полчаса?» Сократили. Просто играли побыстрее и, мне кажется, к большей выгоде спектакля. Все тот же шедевр, но на полчаса лучше. С другим «овертаймом» оказалось сложнее. Наши изготовили поворотный круг, тот самый, на котором должен стоять и крутиться дом Прозоровых. Изделие доставили через океан, и оно поначалу крутилось. Потом какой-то профсоюзник (наши не Имели права дотрагиваться) затянул опоясывающую ленту так сильно, что деформировал круг. Актерские репетиции сорваны, спектакль под угрозой, идет выясняловка на привычном уровне: «Эти козлы ни черта не понимают. Я ему говорю, не затягивай, гад, а он, тянет и тянет». Те «козлы» вместе с нашими не спали 50 часов, в пять утра нашли причину поломки, заменили «пивот» (то есть вращающийся центр круга; сколько слов узнаешь в такие ночи), и дом Прозоровых ожил. За «овертайм» американцы спросили 20 тысяч долларов. Наши работали за суточные.

Рассказ одного из мхатовцев, бывших здесь на гастролях в середине 60-х. Наших тогда тоже не допускали к проведению спектакля, и потому днем русские рабочие сцены обучали своих американских собратьев, какую веревку тащить, где ставить «марки» и т. д. Процесс обучения сопровождался удовлетворенным хмыканьем американцев, которые подтверждали свое понимание «о’кеем». Во время спектакля русские страховали членов американского профсоюза, были рядом. В один из самых тихих моментов (играли те же «Три сестры») американец совершил накладку, дернул 64 не ту веревку, что-то не туда поехало, при этом он удовлетворенно произнес излюбленное «о’кей». Вот тут-то в чеховской паузе на всю сцену, на весь зал раздался гневный голос русского напарника: «Ни куя не о’кей». История эта переходит из поколения в поколение. Мне ее изложил В. Невинный, превосходно передавший философскую оценку не просто накладки, но некоего глобального непонимания этими профсоюзными чудаками загадочной славянской души.

7 февраля. Запил молодой артист, запил по-русски, без оглядки и без расчета, сжигая все мосты. Встретил его в нашей бродвейской гостинице утром в день премьеры, глаза детские, просительные, ищущие. И страх в них, ожидание неминуемой казни. Что называется, загулял. Святая традиция «мхатчиков». На премьере доиграл роль до середины, потом пришлось его заменить. Остановиться он не смог. Вчера же приняли решение отправить его в Москву. Страшнее наказания нет. Когда-то на гастролях в Лондоне парторг Сапетов («сапетская власть») внушал Вадиму Васильевичу Шверубовичу, что, если он не перестанет активно общаться с иностранцами, его в Москву отправят, на что сын Качалова ответил великой репликой: «Вы меня родиной не пугайте». Отправили 65 нашего Федотика на родину. Представляю весь ужас, который он должен был испытать, сидя 9 часов в самолете. Наверняка те, что кружатся над театром, как стервятники, не упустят шанса поиздеваться. Если б они видели глаза этого артиста…

8 февраля. Пару дней назад прошла премьера, теперь рее ждут отклика «Нью-Йорк Тайме». Даже наши актеры, которые потеряли интерес к отечественным зоилам, тоже любопытствуют. Рецензия в этой газете как приговор. Чем-то напоминает статью в «Правде» в советские времена. Причина такого влияния чисто экономическая. Люди привыкли прибегать к помощи экспертов на случай любой покупки. Пойти в театр — серьезное дело, надо потратить 250 – 350 долларов, а то и больше (если считать, что жену или подружку надо еще потом «отужинать», это тоже почти ритуал). Так исторически сложилось, что верят только этой газете. Отсюда проистекают замечательные постсоветские сюжеты. Вспомнил интервью одной нашей известной актрисы и режиссера. Привезя спектакль на Бродвей, она сильно разнервничалась, потому как ее предупредили, что, мол, ты чемоданы-то не распаковывай, пока рецензия в «Нью-Йорк Тайме» не выйдет. И вот выходит эта рецензия, положительная. И все напряжение предыдущих лет, все обиды на туземную (то есть нашу) критику — все разрядилось в радостных и мучительных слезах: «Нью-Йорк Тайме» ее признала. Это что-то совсем новое, небывалое в российском театре.

Сегодня утром, перед тем как пойти купить газету, вспомнил эту историю, надо сказать, заразительную. Заставил себя не спешить, выпил кофе, а потом на углу купил свежий номер «Тайме». Все тот же дежурный рецензент Питер Маркс. Хвалит. Позвонил Ефремову, прочитал, у того в голосе ни одной новой ноты. Что это, чувство достоинства, равнодушие или самообладание? Усталость, наверное. Ну не ему же, о котором полвека пишут лучшие Перья России, суетиться. Даже перед Марксом. Рецензия как рецензия. Уровень «Вечернего клуба».

Сегодня же пил кофе с Питером Марксом. Говорили о Чехове: почему его в России ставят. Улыбчивый, чуть восторженный Человек. (Похож на молодого Гришу Хайченко, нашего театроведа.) Хотел быть артистом, учился в Йеле, что-то не вышло, стал критиком. Удочерил русскую девочку, — показал фотографию. Чудо Какое-то, а не девочка. Очень горд, что за последний год стал специалистом сразу по двум русским театрам. Его рецензия — не основная, это легкая кавалерия, в конце недели газета выступит с 66 обозрением (другого критика), и там надо дать что-то более общественное. Но это более существенное в нашем случае не сработает, поскольку мы уже будем в Москве, а Москва, как известно, ни слезам, ни «Нью-Йорк Тайме» не верит.

9 февраля. Разговор с редко работающим актером Стивом. Понимает убожество профсоюзных законов, но взносы платит исправно. Даже в три профсоюза. В зависимости от заработков. На вопрос, что с ними делать, с профсоюзами этими, меланхолически заметил: так это мы всё еще до войны взяли у Советов. Мы вам подражали, вы нас научили бороться с хозяевами. Вы мечтали, чтобы кухарка управляла государством, а рабочие — искусством. Вот мы и переняли.

10 февраля. Слава Невинный с утра попросил, чтобы ему дословно перевели, что там «Тайме» про него написала. Ответил: написала, что ты «super». На этом «супер» он успокоился. Стараюсь не переводить актерам, что про них пишут. Тут распределение сил иное, чем в Москве. Первым номером идут Невинный, Жарков и Наташа Егорова. Американцам нравится ясность трактовки, жизненная полнота, определенность рисунка.

Еще про «Нью-Йорк Тайме». Монополизм этой газеты достиг такой остроты, что несколько лет назад Роберт Брустин, создатель Йельского, а потом и Американского репертуарного театров, выступил с резкой статьей, которая называлась «Embar-rassment of Riches». Так обыгрывалась фамилия всесильного театрального обозревателя «Тайме» Фрэнка Рича и его жены, которая тогда вела в той же газете колонку «Gossips», то есть «Сплетни». Такую статью мог написать Брустин, который существовал в мире некоммерческого театра и от Рича никоим образом не зависел. Статья была опубликована в малотиражном журнале «Новая республика», но университетская профессура, актеры и критики читали ее по всей Америке. Как мы в свое время читали самиздат. Ответ не заставил себя ждать, критик «Тайме» бил оппонента наотмашь. Брустин тоже приятным не был, но Рич ему показал кузькину мать. Он обвинил своего противника даже в том, что тот в залах бродвейских театров все время лорнирует Рича с супругой, чуть ли не порчу на них наводит. Что-то родное напоминает. Говорят, одна наша театральная дама тоже утро начинает с просьбы к всевышнему, кого из ее врагов он должен покарать. А без врага она дня не может начать.

Актер и режиссер Давид Пресман, 87 лет, приехал в Америку с родителями-актерами в начале 20-х из Тифлиса. Видел «Иванова» 67 с Качаловым в 1924 году, когда труппа Станиславского работала в Джолсон-театре в Нью-Йорке. Мы снимали его для документального фильма на углу 59 улицы и Бродвея, там, где играли мхатовцы 75 лет назад. Театр тот в начале 60-х снесли. День морозный, ветер с океана колющий, кажется, въедается в кости. Пресман стоит без кепки, вспоминает, сколько стоила квартира в начале 20-х, сколько стоил обед в кафе. Он потом сам будет играть в этом театре. В доме говорили по-русски, и Давид сохранил язык. Когда Соломон Михоэлс был в Америке, юного Давида наняли переводить. Как-то вежливо, без нажима старик спрашивает то, что, конечно, хорошо знает: «Его убили, да?» Вопрос риторический, ответа не требует. Как «выдь на Волгу, чей стон раздается…»

11 февраля. Забыл описать встречу в «Акторс-студио». Это было в самом начале гастролей. Знаменитое местечко. Маленький зал, где когда-то собирались у Ли Страсберга великие актеры. От Мэрилин Монро и Марлона Брандо до Аль Пачино. Идею возводят к Станиславскому, к его «методу» (так они называют нашу «систему»). На самом деле от Станиславского тут не метод, а этическая предпосылка, которую он утвердил своей «жизнью в искусстве». Актеру необходимо место, где он мог бы заниматься профессией, не думая о заработке. Это по-американски разработанная идея студийности. В конце концов и это место стало прибыльным. В стране, делающей деньги, любая идея должна приносить прибыль. И самую высокую прибыль дает именно некоммерческое дело, в том числе идея закрытых дверей, где профессионалы занимаются только собой. «Все на продажу» — это не девиз, а просто способ жить. Актеры, члены студии, приходят пару раз в неделю править ремесло, но при этой студии уже существует актерская аспирантура и постоянная передача на телеканале «Браво».

После того как мхатовцы пробыли в «Акторс-студио» несколько часов, одна из пылких не молодых актрис пыталась целовать руки мхатовцев. Это она, так сказать, через них учителя благодарила. Обожествление Станиславского. Чем-то это напоминает наши 30 – 40-е годы. Канонизацией мы отвратили от основоположника несколько поколений, зато в Америке его образ — без всякого принуждения — сохранился в первозданной чистоте.

Артур Пенн, знаменитый кинорежиссер, создатель «Бонни и Клайда», — ныне президент «Акторс-студио» — учился год у Михаила Чехова в Лос-Анджелесе после войны. Пришел на интервью минута в минуту, одетый по-американски: пиджак, галстук, кроссовки. 68 На вопрос, что произошло с Америкой, когда мхатовцы тут играли в начале 20-х, дал неожиданный ответ: «Американский театр тогда подражал английскому. Господствовал стиль искусственного благородства, не имеющего отношения к твоей собственной жизни. Художественный театр открыл для нас простую вещь: оказывается, можно играть про себя, про свою жизнь, и это тоже может быть предметом театра. Так, как у Чехова. И потом, конечно, ансамбль. Полная противоположность системе звезд».

В середине гастролей — еще одна встреча с членами студии. Беседа об актерском быте. Поражены, что в «Трех сестрах» застольный период длился чуть ли не сезон. «Что ж вы там обсуждали? У нас больше пяти недель спектакль не готовится». Постепенно нашли точки схода. Актерская ментальность. То, что Кама Гинкас любит называть «патологией актера». В каждой профессии есть своя патология, но в актерской она, так сказать, вопиет. Тут наши с американцами мгновенно сошлись.

Эстел Парсонс знаменита по фильмам, а в последние годы по какой-то невероятно популярной мыльной опере. На улицах люди, завидев ее, здороваются. Всегда возводишь иностранного актера к знакомому российскому прообразу. Парсон это нечто вроде нашей Пельтцер. Взбалмошность, полная естественность, чувство юмора. В России не была, а наших представляет по фильмам и книгам. «Мы же пуритане, и это нас сильно отличает от вас». Она в своем детстве не помнит ни одного объятия матери или отца. «А вы, русские, все время обнимаетесь, трогаете друг друга. У пуритан, 69 если человек дотрагивается до другою, значит, у него есть сексуальные намерения». Ей кажется, что у наших — в силу большей открытости — генетическая способность к театру, причем театру страстному, откровенному. Как раз в дни наших гастролей Америка жила сюжетом домогательств хозяина Белого дома к стажерке Монике. Пуритане пуританами, но кроме презрения к политиканам, лезущим в интимную жизнь человека, ничего другого на эту тему не слышал. От людей театра, конечно.

«Черный снег». Так весь англоязычный мир, с легкой руки переводчика Майкла Глени, именует булгаковский «Театральный роман». В те же дни, что МХАТ был в Нью-Йорке, молодая труппа на офф-Бродвее играла Булгакова. Актеры, говорят, работают за сто долларов в неделю. То есть чистой воды энтузиасты. По центру сцены — стильный портрет Станиславского в воландовских тонах. Реальный же театральный деспот Иван Васильевич больше похож на «друга всех советских артистов». Полное сочувствие писателю Максудову. Из его писательского рта во все стороны несутся «факи», драматург взбешен тупостью театрального механизма, его чудовищной неспособностью почуять истину. Соединить горечь, лирику и сарказм актеры не могут. На пятачке сцены катаются на велосипеде, режиссер в сталинской фуражке дрессирует абсолютно деградировавших актеров, благоговеющих перед неведомым им «методом». После спектакля душевно поговорили, Владлен Давыдов всех запечатлел на память. Чудесные ребята, они думают, что занимаются политическим театром. Булгаков для них не только русское явление, он бьет по сегодняшней театральной Америке, по ее штампам и привычкам «делать театр». Пригласили их на «Три сестры», но они не могут, играют каждый день. А Играть им выпало счастье шесть недель подряд. Это бывает так редко.

Публика офф-Бродвея сильно отличается от обычной. Там молодых людей трудно встретить. Подписчики абонементов, как правило, пожилые состоятельные люди. Эпоха blue heirs, «голубых волос»: так называют ухоженных старушек, которые путешествуют по всему миру. Они же составляют добрую половину театральной и музейной публики. У нас «бабушки» без зубов и без признаков пола, замотанные в платки, у них — «голубые волосы». Как Театральная публика, формирующая таланты, ухоженные старушки и старички довольно опасны. Зал благородно спит — видел это не раз. В прошлом году в Кембридже смотрел пьесу Меммета, актеры 70 поигрывали, blue heirs посапывали. Потом вдруг ливень хлынул, и слабые стенки театра пропустили грохотанье. Актеры стали чуть «косить ухом», старички тоже встрепенулись. Когда спектакль кончился, стало ясно, что ливень и был единственным, что произошло в этот вечер. Как-то этот случай объяснил мне, почему в старом МХТ так не любили публику первых абонементов, о которых мы сейчас мечтаем.

12 февраля. Был прием у вдовы Ли Страсберга. Ее зовут Энн, Анна, третья жена Ли, лет на тридцать моложе его. Теперь она преподает по всему миру, руководит институтом имени покойного мужа. Занимает огромную квартиру у центрального парка, всю в книгах и фотографиях. Ли Страсберг — со всеми театральными знаменитостями мира. У нее страсть запечатлевать мгновения, шутит, что просит своих сыновей не стоять долго на одном месте, иначе она их немедленно «обрамит». Пришло несколько звезд, какая-то эстрадная певица (в ухо шептали, что чудовищно знаменита). Серьезного общения нет, не только потому, что нет общего языка — нет общей памяти. Ефремов вдруг вспомнил 1948 год, как Ли приехал на 50-летие МХАТа и успокаивал своего переводчика вполне по Станиславскому: ты, моя, не зажимайся, расслабься и спокойно переводи. Понимал ли этот самый Ли, почему и как мог зажаться переводчик 48-го года?

Энн преподает «метод» своего мужа, который считал себя главным учеником Станиславского. Это очень доходное и почтенное положение. За него приходится бороться. После похорон Марка Прудкина один мхатовский остряк глубокомысленно заметил про очень знаменитую пожилую артистку: понимаешь, теперь она будет единственной на земле ученицей Станиславского. Страсбергу не удалось стать единственным. Америка не терпит монополизма. На звание истинной ученицы стала претендовать Стелла Адлер. Ей повезло, в 1934 году она занималась с Учителем пять недель во Франции. К. С. «лечил» ее вывихнутые театральные мозги (а вывихнул их, как выяснилось. Ли Страсберг, ухватившийся за так называемую «аффективную память»). В 1934 году К. С. забыл и думать про эту «память», он искал более простых путей к вдохновению. Потом это назовут «методом физических действий». Учитель начертил на школьной доске схему своей системы, Стелла ее перерисовала и с этим чертежиком, как с динамитом, вернулась в Штаты и начала бунт. История о том, как поссорились Ли со Стеллой, стала американским мифом, не имеющим, в сущности, никакого отношения к 71 Станиславскому. Это глубоко американская история, замешанная на других дрожжах. Ли я видел только в фильме, он играл во второй серии «Крестного отца». Стеллу же мне довелось слышать в Париже, на конференции по Станиславскому лет десять назад. Ей было, наверное, под девяносто, она рассказывала о своей встрече с Учителем вполне апокрифические вещи. Ей внимали с умилением и восторгом: на Западе она тогда была последней ученицей. Как бы там ни было. Ли и Стелла три десятилетия формировали американское актерство и во многом сделали его тем, чем оно сегодня знаменито в мире. Какое отношение это имеет к Станиславскому — сказать трудно. Воздушные пути культуры.

От Энн Страсберг ушли довольно быстро, сфотографировались на память. Рядом с Энн — Таня Лаврова: Энн и Ли видели ее в «Современнике», в «Двое на качелях», и это осталось в памяти на долгие годы.

13 февраля. Ресторан «Русский самовар», в переулочке от Бродвея. Полно народу, в основном наши, конечно. За соседним столиком малый, явно из какой-нибудь солнцевской группировки. Подружка из новоприбывших эмигрантов, но уже сильно подзабывшая язык. Сначала пыталась говорить по-английски, потом Перешла на родной. Изъяснялась только матом, причем каким-то совсем бесстыдным, потому как чувство стыда, видимо, ушло вместе с чувством языка. «Великий и могучий» тут претерпевает чудовищные 72 трансформации. «Мой сын взял язык и кончил на компьютер», «колни мне в мандей» (позвони мне в понедельник) и так далее.

Роман Каплан, хозяин ресторана. Лет шестидесяти, печальный петербургский человек, приятель Иосифа Бродского, который был совладельцем этого «Самовара». И еще Барышников. Курит толстую сигару, глаза полны печали. Позвал нас наверх, на второй этаж, стал показывать альбомы: не хуже Ли Страсберга. Дарственные надписи самых известных наших людей, стихи, посвященные Роману. На вопрос, что он думает про нашу и здешнюю жизнь, на секунду задумался, выдохнул дым и сказал: «Когда поживешь долго там и здесь, когда поймешь механику жизни там и здесь, то все это выглядит достаточно отвратительно». При всей простоте вывода, в тот момент я ему абсолютно поверил. Так веришь хорошему актеру.

14 февраля. Последний спектакль собрал рекордное число зрителей. Зал Opera House рассчитан на две тысячи человек. Американцы и русские причудливо перемешались. Одни смеются с запозданием (перевод), другие реагируют немедленно. По густоте и быстроте реакций понимаешь, кто где сидит. Смеются не только в разное время, но и над разным. Американцы похожи на наших старшеклассников — реакции бурные и порой непредсказуемые. «Одним бароном больше, одним меньше…» — хохот. Не спешите обвинять их. Так устроена тут жизнь, смех бывает защитной реакцией. Здесь ведь на ритуальный вопрос «how are you?» никогда не отзовутся по-нашему. Плохи, мол, дела, с детьми замучился, с женой замучился. А у них всегда и только — great, beautiful, excellent. А внутри этого самого «great», может быть, отчаяние, но его надо скрыть, надо заговорить судьбу, надо ей противостоять. Поэтому им так трудно понимать тоскующих и все время говорящих о своей тоске чеховских людей. Три часа надо вживаться, вникать в бесконечное русское пространство, в этот вертящийся дом, погруженный в парк, то весенний, то зимний, то уныло и безнадежно осенний. Да и как это все перевести? Любимая реплика из «Трех сестер», которую цитирую при каждом удобном случае: «Живешь в таком климате…»

Московский наблюдатель, 1998, № 2 (март – апрель).

73 ВЕТВИ И КОРНИ

74 СИЛУЭТ
Письма К. С. Станиславского

Человеческая биография есть беспрерывное самоопределение и выбор. Станиславский этот выбор не раз совершал. Он прожил фантастически насыщенную жизнь, которая расположилась в разных веках и культурах, противостоящих или даже враждебных друг другу. Если представить себе тысячи писем Станиславского как многоактную драму, в которой спрессована жизнь, то пьесу эту, повинуясь его системе, стоило бы разбить на «большие» и «малые» куски, а затем определить сквозную линию «трудов и дней» основателя Художественного театра. Как это сделать? Как прочертить причудливую кривую от верующего молодого человека Кокоси, пишущего сентиментально-восторженные письма своей невесте, воспитаннице Екатерининского института благородных девиц, к седовласому старцу и затворнику, на склоне лет благодарящему вождя народов за очередной советский орден?

 

Вл. И. Немирович-Данченко едва успел на похороны Станиславского. В короткой и сбивчивой траурной речи, среди хора казенных голосов, он обмолвился одной, на первый взгляд, странной фразой. Он сказал тогда о том, что не знает «глубинных миросозерцаний» Станиславского. Странность в том, что это признание принадлежит человеку, который проработал со Станиславским сорок лет, знал его тем беспощадным и острым знанием, которое дается не просто соратнику, но многолетнему страстному оппоненту, к тому же обладавшему огромным аналитическим даром. Тем не менее Немирович-Данченко сказал это — и стоит ему поверить.

Стоит ему поверить особенно сейчас, когда мы имеем возможность прочитать множество новых писем Станиславского. Они 75 не дают разгадки последних тайн, но приближают нас к самой проблеме артистической личности создателя МХТ, его отношения к Богу, смерти, бессмертию, женщине, искусству, природе, то есть всему тому, что вкладывали в понятие «миросозерцание» люди той культуры, к которой по воспитанию принадлежали основатели МХТ.

Такого рода миросозерцание полнее всего выражается, конечно, в искусстве. Письма не дают последних ответов на последние вопросы, но они подводят вплотную к тем внутренним источникам, из которых питается душа артиста.

АРКА

Нет необходимости рассуждать о письмах широко известных. Поговорим о тех, что дополняют, уточняют или меняют хрестоматийный облик Станиславского. Это лишь силуэт его судьбы. Штрихи к будущему объемному портрету, который предстоит создать российскому театроведению.

Прежде всего — переписка с Немировичем-Данченко. Вокруг этой переписки роились многие годы слухи и домыслы. Публикация части этих писем в начале 60-х годов привела к скандалу и стала одной из причин закрытия журнала «Исторический архив». Как и бывает в подобных случаях, запретительская политика приводит к тяжелым предубеждениям и «противоположным общим Местам», которые потом очень трудно преодолеть. Считалось, что в музее МХАТ под крепким замком хранится особой важности тайна, которая может «разоблачить» всю подноготную мхатовской жизни, связанную с взаимоотношениями двух руководителей театра. Чем сильнее действовал запрет, тем с большей уверенностью предполагали, что «там что-то есть». Теперь можно сказать с полной ответственностью, что «там» нет ничего, кроме двух высоких и в конце концов покалеченных судеб, истраченных на создание великого русского театра.

Письма к Немировичу резко выделяются в эпистолярии Станиславского. Это настоящие театральные письма. Тут, как нигде. Истинный голос создателя театра нашего века звучит в полную силу, дышит настоящая страсть и обнаруживаются сокровенные убеждения. В этом смысле они не идут ни в какое сравнение ни с Письмами к драматургам, в том числе к Чехову и Горькому, ни с письмами к актерам, ни даже с письмами к жене или детям. Впрочем, это вполне понятно, если вспомнить, чем был Художественный 76 театр для его основателей. Их сложнейшие отношения отразили в себе историю взлета и крушения Художественного театра. Тут была драма людей и идей, которая совершенно не вмещается в привычные клише, господствующие в театральном мире. Тут нет в чистом виде сюжета Моцарта и Сальери, здесь нет конфликта художника и гениального администратора и уж тем более здесь не пахнет конфликтом Пушкина и Булгарина (как иронически пророчил сам Немирович, размышляя о будущих биографах, своих и Станиславского). К сожалению, его пророчество отчасти оправдалось: если не в России, то на Западе практически все биографы отводят Немировичу роль «злого гения», унижая этим и самого Станиславского.

Тайна этого союза останется, вероятно, одной из загадок мирового театра. Художественная и человеческая разность доводила их не раз до ненависти, до невозможности не только работать вместе, но даже просто общаться, когда любое слово одного вызывало в другом заведомую «дрожь протеста» (по слову Немировича). И было отчего взяться этой «дрожи».

Москвич, богач, русак (с примесью галльской крови), от рождения получивший неограниченные возможности духовного роста. И тифлисский обедневший дворянин, вынужденный покорять Москву и оправдываться перед своим соперником даже в том, что он не грузин, а наполовину армянин — «а армяне никогда не были ленивы». «Человек-красавец», похожий на самого себя, рано сложившийся и цельный при всех своих художественных метаниях; и человек, который, по его собственному признанию, «завоевывал право быть собой — кусками». Семьянин, чуждый каких-либо иных страстей, кроме творческих, сублимировавший в идею театра всю свою энергию; и азартный игрок, знавший толк и в картах, и в женщинах (до самой глубокой старости). Артист, склонный к драматическому, если не катастрофическому восприятию жизни («караул!!!» — одна из его привычных театральных интонаций); и литератор, обладавший непреклонной волей к покорению «предлагаемых обстоятельств». Художник, чувствовавший всю жизнь неприязнь к идеологии, и мастер идеологии, открывавший жизнь как новую пьесу, — это лишь самые очевидные крайности, сошедшиеся в этом союзе. Для Немировича-Данченко результат и успех — вещь первостепенная, для Станиславского — первостепенен и самоценен исключительно поиск («театр исканий» — так до революции часто именовали МХТ). Для одного театр — инструмент 77 для выражения автора, который объединяет все разнонаправленные воли, участвующие в коллективном творчестве. Для другого душа сцены и ее жрец — актер, транслирующий через себя некую высшую силу. Один обладал гением сиюминутного, злободневного, современного. Другой владел чувством завтрашнего дня («Я непрактичен — для данного сезона, — в сердцах отвергал К. С. ярлык “гениального путаника”, который прочно закрепился за ним в МХТ, — и очень практичен для будущего доходного дела»).

Тайна в том, каким образом эти столь разно заряженные люди держали постройку уникального учреждения, которое именуется старым Художественным театром. На память приходит пример Леонардо да Винчи (излюбленный Михаилом Чеховым). Равновесие арки держится на двух равно «слабых» частях: каждая из этих частей «падает», но другая часть противится этому, и две слабости превращаются в одну силу.

Две «слабости» под именем Станиславский и Немирович-Данченко, «упираясь» друг в друга, не раз превращались в могучую силу, которая не давала упасть «арке» Художественного театра (при том, что театр чуть ли не ежегодно преодолевал ту или иную критическую «точку падения»). Все крупнейшие вопросы в истории этого театра решались всегда как бы с двух концов. Тут существовал заведомый (и очень важный) объем, который создавал само содержание того, что мы называем феноменом Художественного театра. Содержательны в письмах не только поводы для конфликтов, тот вечный «сор», без которого театр не живет, — от проблем репертуара до темы «царства женщин», которая была актуальна и для МХТ. Поражает другое: чувство исторической ответственности, которое владело ими, заставляло подниматься над сором театрального быта и в последний момент удерживало дело от разрушения.

«Культурнейшее учреждение России», как часто именовал МХТ Немирович-Данченко, конфликтовало с «мастерской Станиславского», с его «самодурством» или художественным «капризом», которые, казалось его оппоненту, ломают большое дело. При этом «учреждение» по имени Художественный театр нуждалось в «Мастерской» Станиславского и захирело бы без его «капризов» в Той же степени, в какой «мастерская» погибла бы, не имея для себя такого мощного резонатора, каким был МХТ.

Оба высочайшим образом дорожили своей свободой и готовы были ограничить ее только на определенных условиях. Эти условия 78 они также обсуждали в письмах. «Если Вы расширите рамки Вашей опеки для такой деятельности — общественной и гражданской, — я буду Вам благодарен, — отвечает К. С. в июне 1905 года на одно из самых резких писем-протестов, писем-исповедей, писем-трактатов, которые Немирович сочинял несколько дней и которые сам называл “монстрами”, — если же Вы сузите рамки до размера простого антрепренерства, я задохнусь и начну драться, как подобает самодуру. … Сделайте то же, что и я. Сломите свое самолюбие».

И они ломали его, подчиняясь тому, что ими же было создано, но было уже выше их самолюбий. При этом довольно часто они вынуждены были менять амплуа «мужа» и «жены» (так они сами себя шутливо именовали) и развивать в себе то, чем природа их наградила в особицу. Это было тогда, когда Станиславский заболел тифом в Кисловодске, выбыл на целый сезон, а Немирович-Данченко дерзнул поставить «Карамазовых», открыв целую линию искусства Художественного театра. Так было и тогда, когда К. С. в середине 20-х на три сезона остался один на один с учреждением по имени советский МХАТ и вынужден был делать то, что, казалось бы, традиционно числилось по ведомству Немировича. В истории этого театра не раз случались опаснейшие повороты, когда надо было принять единственное решение: вот тогда амбиции исчезали, и тот же Немирович мог властно осуществить программную идею Станиславского, причем тогда, когда ее автор от своей идеи отступился. Так, оставшись «на хозяйстве» в Москве, именно Владимир Иванович весной 1924 года, страстно оппонировавший идее подчинения МХТ студийным интересам своего союзника, «вливает» Вторую и часть Третьей студии в основную труппу (как раз перед ее возвращением из американского турне) и тем самым начинает послереволюционную историю МХАТ.

Художественный театр очень рано стал для них своего рода синонимом России. Ход мысли был не прямой — не только театр зависел от того, что случится со страной, но и страна, им казалось, зависела от того, что случится с Художественным театром. Этот сюжет вычитывается и в сорокалетней истории дружбы-вражды основателей МХТ.

«ЧУДЕСНОЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ»

«Арка» под названием Художественный театр, в сущности, рухнула вместе с Российским государством, хотя Станиславский 79 события февраля 1917 года воспринял, как и большинство русских интеллигентов, с чувством великой надежды («Примите мои горячие поздравления с чудесным освобождением России» — это из его мартовского письма Н. А. Котляревскому). В том же бурном на события марте оба руководителя МХТ направляют письмо к М. В. Родзянко, председателю Государственной думы, в котором передают «чувство святого восторга и благодарного преклонения перед совершившимся». Февральская революция представляется им созвучной большому искусству, которое «по существу своему всегда революционно». Революция толкуется «как великое одоление правды над ложью», она «наполняет сердца вольных художников святой радостью, рассеивает подрывавшее их дух уныние и укрепляет их силы новыми надеждами».

Однако «чудесное освобождение» уже через несколько месяцев приняло такой оборот, который К. С. ни предвидеть, ни оценить не смог. Надо ясно сказать, что после Октября начался другой Художественный театр, коренным образом изменилось само положение Станиславского в этом театре и в русской культуре (так Же, конечно, как и его сподвижника). В хрупком равновесии, на котором держался МХТ, появилась всеопределяющая третья сила, а именно сила нового государства, которое постепенно «национализировало» не только театр, но и двух художников, его сотворивших. Для понимания процесса «национализации» серьезное значение будут иметь все впервые вводимые в оборот документы: и переписка Станиславского с Немировичем, которую они вели через океан во время европейского и американского турне в начале 20-х годов, и сотни иных писем, приоткрывающих внутреннюю жизнь МХАТ в советское время. Мелочи, из которых плетется ткань театрального быта, будем надеяться, восстановят исторический узор времени: и тут уже не будет оснований для мифологии или спекуляций, а возникнет то, что называется «почвой и судьбой».

Одной из важных линий, образующих «почву и судьбу», стало отношение Станиславского к тому, что можно было бы назвать Характером российской жизни: от российского быта и своеобразия русской культуры, искусства русского актера до той «маркизовой лужи», которая именуется российской политикой. В силу того, что К. С. еще при жизни был превращен в «священную корову», его отношение к социальному устройству общества подверглось Особенно пристрастной «резьбе». Возникало ощущение некоего 80 олимпийца, который был занят исключительно проблемами высшего духа, самопознания и не имел касательства к тому, что происходило за стенами Художественного театра. Портрет был отретуширован отменно. При этом была использована действительная неприязнь Станиславского к политике, его неодаренность в этой сфере, а также его с детства воспитанная законопослушность, если и не простиравшаяся до идеи «всякая власть от Бога», то по крайней мере диктовавшая ему очень взвешенную модель социального поведения.

Политический дальтонизм режиссера подтверждался многократно. Он плохо различал цвета политического спектра. Но потерей социального зрения он не страдал. Напротив, он обладал острейшим социальным чутьем: без такого чутья, надо полагать, вряд ли вообще возможен феномен крупного режиссера. Социальные ориентиры Станиславского на самом деле были довольно ясными и устойчивыми (при том, что он их не декларировал). Еще до революции он попытался выразить свою и театра позицию в русском политико-социальном спектре в формуле «не быть ни революционным, ни черносотенным». Формула эта внутри себя имела глубокое обоснование в самом характере искусства, которое утверждалось в Художественном театре (никак иначе нельзя было сохранить себя и свою сцену как зеркало живой жизни, никак иначе нельзя было остаться независимым в художественных поисках). В письмах, известных прежде, и, особенно, новых, впервые публикуемых, социальные воззрения Станиславского обретают живую плоть. Возникает достаточно сложный образ человека и художника, пытающегося осуществить свою линию в хаосе и путанице русской жизни между двух революций. Тут тоже был свой путь, свои размежевания не столько с властью, сколько со вчерашними единомышленниками, которые становились непримиримыми оппонентами. Внимательный читатель увидит, как порой письмо или даже фраза, в свое время опущенная, высвечивают целый пласт того самого «глубинного миросозерцания», о котором уже шла речь. Вот письмо к В. В. Котляревской, отправленное в Петербург 3 ноября 1905 года, в разгар событий первой русской революции. Как всегда у К. С., все происходящее в России пропускается сквозь призму искусства. Жизнь должна иметь какое-то эстетическое оправдание. И как часто он не будет находить этого оправдания у враждующих партий и потому будет оказываться в самом невыгодном положении. «В бессонные ночи лежу и соображаю, 81 кто я, к какой партии принадлежу. Трудно определить! Все больны, все ненормальны и заражают друг друга. Какой ужас играть и репетировать в такое время эту галиматью и бездарность: “Дети солнца”. Но еще ужаснее видеть то, что было на первом представлении». И дальше К. С. описывает известный случай, когда наэлектризованная публика, перепутав, так сказать, искусство и жизнь, решила, что на подмостки ворвались черносотенцы, кто-то крикнул, что Качалов убит, по залу пошли истерики, обмороки, кавалеры вытащили револьверы, чтобы защитить актеров, и т. д. Для Станиславского такого рода «ошибка» была не ободряющим признанием революционного духа его спектакля. Зрительские обмороки и «прогрессивные» чувства были знаком абсолютной эстетической глухоты публики и знаком полного бессилия искусства во времена, когда российская политика врывается на сцену. «Это была ужасная картина варварства и невежества, — продолжает К. С. — После этого вечера — я вдруг устал и до сих пор не могу отдохнуть. Видите, как я стоек. Ни слова о политике. Я его дал сам себе и держу. Теперь нет политики, а есть сплетня, самая бабья, самая пошлая. Теперь репетируем “Горе от ума” — и наслаждаемся. Единственная отрада теперешнего существования».

В 1919 году на одном из мхатовских «понедельников» Немирович-Данченко вспомнит репетиции грибоедовской комедии под аккомпанемент перестрелки в декабрьской Москве 1905 года: «А К. С. в это время сидел и обсуждал костюмы для Чацкого, и раздававшиеся выстрелы не могли остановить его горячих обсуждений». Он вспомнил этот эпизод в то время, когда сохранять эстетическую дистанцию по отношению к российской жизни стало практически невозможно. «Здесь атмосферу для нас я считаю отравой, здесь мы жить, дышать больше не можем», — вдруг вырвется у Станиславского на одном из мхатовских собраний в марте 1919 года. Дело шло не о быте (немыслимом) и не о политике, а именно об искусстве, в которое проник «отравленный» воздух.

Чувство неприязни к политической сфере владело Станиславским всю жизнь и питалось из очень личных источников. Если Хотите, это было чувство самосохранения искусства в условиях, обострявшихся с каждым годом и с каждым годом оставлявших все меньше шансов на выживание для тех, кто пытался держать Дистанцию. В этом смысле важно проследить по новым письмам ту черту, которая разделила Станиславского и Горького (по крайней мере, до тех лет, когда и тот и другой были смяты политикой и 82 заключены в комфортабельные особняки, ставшие составной частью нового государственного фасада). Как важна, например, короткая реплика Станиславского (в письме к Л. Я. Гуревич в октябре 1913 года) в связи с инсценировкой «Бесов» Достоевского. Для Станиславского «антидостоевский» выпад Горького есть проявление «эсдековской узости и тупости», от которых Горький, по характеристике К. С., еще не освободился, а тут уж — «ничего не поможет». В записной книжке эта же мысль звучит еще более откровенно и прямо поставлена в сложную зависимость между правдой, красотой и политикой: «Шиллер хотел и мог дать правду и красоту, но между ним и искусством стояла политика. Горький — тоже».

Чехов и Горький ворожили театру при его рождении. Это были два различных начала, борьба и взаимодействие которых прошили насквозь историю театра (вплоть до карикатурных трансформаций новейшего времени, приведших к появлению «горьковского» и «чеховского» МХАТов). Горьковское начало в 30-е годы было канонизировано, что не лишает фигуру самого Горького ни масштаба, ни трагизма. Эволюция писателя очень близка той, которую проделал Художественный театр и его создатели (каждый, конечно, по-своему). В письмах Станиславского человеческая драма людей, пришедших из другого времени, проглядывает с необыкновенной остротой.

ХАМОДЕРЖАВИЕ

Политика, укрощающая красоту и правду, стала непреложным фактом общей жизни страны и частной жизни руководителя МХТ. В гражданскую войну и в последующие годы Станиславский теряет ту почву, на которой строилось его духовное «самостоянье». Богатый и независимый, он становится интеллигентным пролетарием, вынужденным заниматься «халтурой» — мерзкое слово, которое после революции прочно входит в его словесный обиход. Потеряв состояние, он попадает в материальную зависимость от государства — важная пружина, которая запускает затем механизм множества событий в жизни Станиславского и МХАТа. Его выселяют из дома в Каретном, несколько месяцев семья живет в неотапливаемом помещении, результатом чего — так считал сам К. С. — станет туберкулез сына и необходимость годами держать его в Швейцарии и платить за его лечение. Младший брат Станиславского вместе с детьми расстрелян в Крыму. Многие близкие 83 ему люди нищенствуют, страдают от голода, проходят уплотнения и «чистки», вымаливают у чиновников когда-то поднесенные зрительские подарки, которые тоже стали достоянием Советской республики.

Его не покидает чувство долга, в том числе и перед теми, кто столетиями был «объектом истории», а теперь стал ее «субъектом». В сумерках полупещерного быта он пытается сохранить ритуальный порядок театральной жизни, велит посыпать песком обледеневшие ступени у входа в театр или объясняет новой мхатовской публике, что во время спектакля полагается снимать шапки. Он видит, что в самом Художественном театре возникает озлобленная психология шариковых, которые захотели сразу стать всем. После того как рабочие сцены грубо оскорбили Н. А. Подгорного и И. Н. Берсенева (таким образом, видимо, решили осуществить диктатуру пролетариата в пределах МХТ), он пишет своим товарищам письмо-соболезнование, в котором с редкой для него прямотой высказывается о сути происходящего: «Нас не может оскорбить дикость людей, еще не получивших крещения культуры. Если мы служим просвещению, мы должны быть очень мудры именно теперь, когда все люди озверели и одичали. Постарайтесь ответить на оскорбления, которые не могут вас очернить, — сожалением, снисхождением и не доводить его до презрения. Постарайтесь Даже не возмущаться, так как ваше возмущение только доставит радость дикарям. … Благородство в ответ на хамодержавие».

Как видим, социальный слух не изменил ему и в новой исторической ситуации.

Не доводить себя до презрения, надеяться на все излечивающий и все восстанавливающий ход самой жизни: «Придет время, и им будет стыдно».

Есть запись Блока (от 3 января 1921 года). Поэт заносит в дневник сообщение о том, что от шахматовского дома удалось спасти Маленький пакет, в котором «листки из записных книжек, куски погибших рукописей», черновики стихов: «На некоторых — грязь и следы человечьих копыт (с подковами)». Блок это настроение оставляет в дневнике и не пускает в искусство. Булгаков об этом Пишет роман «Белая гвардия», которому через несколько лет Станиславский предоставит подмостки своего театра. Тема осиротевшего и испоганенного дома, в котором надо все же жить, станет и для Станиславского едва ли не коренной. Узнав, что красногвардейцы в дни октябрьского переворота загадили в самом прямом 84 значении слова здание Малого театра, он напишет резкое письмо и в нем обмолвится на тему «человечьих копыт с подковами»: «Только вчера вечером узнал от О. В. Гзовской ужасные подробности святотатства, происшедшего в Малом театре. Я испытываю тоску и злобу. Точно изнасиловали мою мать, точно оскорбили священную память Михаила Семеновича [Щепкина]. Хочется идти к вам и своими рукам очистить дорогой театр от скверны, занесенной стихийным безумием».

Он пытается встать над «стихийным безумием» и разгадать высший смысл происходящего. Он стремится ответить на вызов времени так, как диктует прожитая им жизнь в искусстве. В каких-то важнейших пунктах — это надо ясно сказать — миссионерское представление о природе русского театра вообще и Художественного театра в особенности сближает его с природой национальной утопии, обернувшейся национальной трагедией.

Его аполитичность была не просто наивным жестом (до сих пор в ходу анекдоты, как он путал ГУМ с ГПУ). Напротив, с первых же дней революции «аполитичность» заявлялась с такой настойчивостью, обдуманностью и открытостью, которые заставляют воспринимать ее как особого рода художественную позицию, лицедейскую маску или «охранную грамоту»; она должна была спасти его и Художественный театр в новых условиях.

«Аполитичность» всегда была вызовом («кто не с нами, тот против нас» — распространеннейшая эмоция советской цивилизации). На одном из заседаний в Наркомпросе в декабре 1918 года К. С. вспомнит свой разговор с Е. К. Малиновской, которая тогда руководила академическими театрами: «Я с огромным дерзновением говорил с ней, мне притворяться было не нужно, я совершенно свободный человек: у меня есть ангажементы за границу, в Австрию, Америку и т. д. В политике я отчаянно аполитичен и не могу судить, кто прав — направо, или налево, или на середине; я все путаю, ничего в этом деле не понимая».

Он, конечно же, понимал, кто «направо», кто «налево» и кто «на середине». Прекрасно сознавал, где ГУМ, а где ГПУ. «Отчаянно аполитичен» — это не эмоция, а очень определенная позиция художника, который осуществляет свой путь во времена «стихийного безумия».

В его письмах нет прямых оценок русской усобицы. Его художественный ответ безумию гражданской войны — байроновская мистерия «Каин». Ленин и большевики для него в том же ряду, 85 что герои мистерии: это великие разрушители, отвергнувшие христианскую мораль ради эфемерного будущего, когда все перемелется и через насилие установится новый порядок вещей (для Ленина «не важна Россия, а что будет дальше?.. все равно» — обдумывает ситуацию К. С. в режиссерских записках к спектаклю. И там же еще одна параллель: «Ленин испытывает то же, что Каин. Он мечется с своей программой, а Сухаревка его побеждает»).

Ленин оказывается — по логике режиссера — могучей мифологической фигурой Каинова масштаба, а толкучка «Сухаревки» — по той же логике — становится синонимом реальной России, во всей ее ослепительной неприглядности и косности. У Станиславского нет ответа на каиновский вопрос. Он не знает, за что посланы кровавые испытания. Проблемы добра и зла закручиваются в неразрешимый узел. «Самое страшное — молчание Бога» — на этой фразе обрываются сохранившиеся режиссерские записи «Каина», и этот смысловой обрыв намекает на ту духовную драму, о которой по отношению к Станиславскому никогда не говорилось.

Библейские параллели оставили современников равнодушными. Спектакль сыграли всего восемь раз. В эпоху «крушения гуманизма», при «молчании Бога», основателю МХТ предстояло решить не только, как вести театр, разорванный на клочки гражданской войной, но и как доживать жизнь.

Выживание художественное оказалось неотделимым от человеческого выживания. Сотни новых писем позволят теперь с большей детальностью восстановить «простой день» Станиславского, ту самую ткань живой жизни, которую он так ценил и в своем искусстве. Он, по существу, содержит несколько семей, заступается за родных и близких, попавших в беду (обращаясь то в «Революционный трибунал», то в ОГПУ, то в прокуратуру). Ночь, проведенная им в московской ЧК, тоже, вероятно, образовала неизгладимый рубец в его памяти. После октября 1917 года он уже не принадлежит сам себе и не волен поступать свободно. С огромным Трудом МХТ получает разрешение на европейское и американское турне, оговоренное целым рядом политических требований. Отправляясь за океан, они дают коллективную клятву «вернуться без всякой отсрочки в Москву на место службы» и «быть вполне Лояльными по отношению к Русским властям».

Каждый шаг К. С. в Америке контролируется из Москвы (часто в оскорбительных для его достоинства формах). Письма из-за океана — целый пласт «нового Станиславского». Триумф в Америке 86 спектаклей, поставленных им в начале века, не притупил остроты разыгравшейся драмы. В сущности, именно там, за океаном, он окончательно понял, что старого Художественного театра больше не существует. Он больше не льстит себя надеждой и не хочет спасать «трухлявые остатки» того, что было великим театром. Человеческая катастрофа, разразившаяся в Америке, на самом деле была лишь естественным результатом того, что уже произошло в России. Там, в Америке, была подготовлена почва для «советизации МХАТа».

Он сознательный «возвращенец». Два американских сезона показали с бесповоротной ясностью, что МХТ немыслим вне России. Вопрос стоял в иной плоскости: мыслим ли Художественный театр в самой России?

ВОЗВРАЩЕНИЕ

Он вернулся в Советский Союз подобно эмигранту, прибывшему в новую для него страну проживания. С надеждой органически войти в незнакомую жизнь, культуру, быт. Он отнесся к этой жизни с обычной серьезностью и добросовестностью. Ему пришлось изучить советский язык. Он должен был познать новые театральные вкусы и представления, которые ничего общего не имели с тем «искусством переживания», которое он полагал истинным. Ему необходимо было вписать свой театр в контекст послереволюционной культуры.

В море нового театра МХАТ оказался маленьким островком. Станиславский воспринимает его теперь как хранилище традиций «прежней школы». Он редко высказывается о других режиссерах, ни с кем не полемизирует, хотя пристально и ревниво следит за тем, что происходит вокруг. Письма сохранили следы его живой интонации и наблюдений над новым искусством. «Актерское дело в России — трещит, — сообщает он сыну летом 1925 года, после первого советского сезона. — … Ты себе не можешь представить, до какого абсурда дошло дело в театре. Например. Знаешь ли, что такое новый театр? Вешают сетки, как в цирке, трапеции, трамплины. Актеры — сотрудники в цирковом мундире шталмейстера — помогают актерам лазить наверх на трапеции, кувыркаются, декламируют. Становятся на руки, ноги вверх и тоже ведут диалоги и свои роли. … Женщине надевают малороссийские шитые рукава на ноги и становятся на руки и ведут так друг с другом сцены (вниз головой). Так обновляют старые-старые пьесы (“Наталка-Полтавка” 87 или “За двумя зайцами погонишься…” и т. д.) за неимением новых. Это называется новое оформление пьесы. Мейерхольд, как умный человек, — повернул назад к реализму».

С юмором он описывает крикливое и задорное шарлатанство под вывеской «нового искусства». Это рождает в нем собственный азарт и собственные доказательства, обращенные к той широкой демократической публике, о которой они когда-то мечтали во времена Художественно-общедоступного. Надо было доказать свою состоятельность и пробиться к этой публике, с которой они не смогли найти общего языка до отъезда в Америку. «Приехав, я нашел огромные перемены, — сообщает К. С. сыну в другом письме лета 1925-го. — Прежде всего — в составе самих зрителей. Откуда они пришли? Много из провинций. Первое время нас мало знали. (Не говорю о прежних зрителях. Их мало, и они в театр не ходят). … Теперь, постепенно, мы становимся популярнее. Об том, как отнеслись раньше и теперь газеты и прочие наши враги, говорить не стоит. “Актеры они — хорошие, а их театр — никому не нужен” — вот смысл всех похоронных разговоров о нас. В высших сферах отношение совсем иное. Они отлично понимают, что традиции, корни русского искусства, знание, опыт, талант, актерская индивидуальность — только в нашем театре. И потому делают все от них зависящее, чтоб помочь трудному положению нашего театра». И дальше, встык и без паузы, идет замечательный пассаж: «Новое учреждение, Репертком (репертуарный комитет) — запретил весь наш репертуар».

Парадоксально, но между двумя этими утверждениями нет противоречия. Главрепертком для К. С. это еще не революция. Директор Художественного театра готов сосуществовать с новым режимом, вписаться в его «предлагаемые обстоятельства». Обращаясь к властям, он просит только одного — художественной автономии, чтобы — как он сформулирует в письме к А. С. Енукидзе в августе 1925 года — «работать над созданием и совершенствованием форм драматического искусства, соответствующих новым условиям жизни, осуществившимся в СССР».

Есть итоговая пастернаковская формула тех лет: «Хотеть, в отличье от хлыща // В его существованьи кратком, // Труда со всеми сообща // И заодно с правопорядком». Это ведь естественное Желание, и оно очень близко тому, что переживает Станиславский в 20-е годы, хотя он и не сочинил своих «Стансов». Он готов работать «заодно с правопорядком». Более того, он чувствует свою 88 ответственность и перед новой Россией, и перед новой публикой, пришедшей в его театр. «Условия жизни, осуществившиеся в СССР», не только ограничивают его свободу. Они по-своему вдохновляют, требуют обновления крови, внутренней перестройки, освобождения от всего пошлого и буржуазного, что и до революции, казалось ему, убивало на корню искусство Художественного театра. Они всегда боялись «окадетиться», по выражению Немировича-Данченко.

«Национализированный» художник испытывает еще и гордость от того, что он представляет страну, осуществляющую всемирно-историческую миссию. Это важно понять. Вернувшись из Америки, изголодавшись по реальной работе, по репетициям, получив к тому же впервые всю полноту власти (Немирович-Данченко почти на три сезона отбыл в Голливуд), Станиславский испытывает мощный прилив творческой энергии. Может быть, в последний раз в своей театральной жизни. Этой энергии мы обязаны и «Горячим сердцем», и «Днями Турбиных», и «Женитьбой Фигаро», и «Унтиловском». Доля его режиссерского участия в этих работах разная, но, как и в первые годы МХТ, тут не крохоборничали. То было счастливое и короткое единение «стариков» и «внуков», то был порыв к новой жизни в искусстве, к новому Художественному театру, который он творил с какой-то веселой и неистощимой энергией. Первый послеамериканский сезон К. С. назвал тогда «вторым Пушкино». Более высокого сравнения он в запасе не имел.

«Горячее сердце» атаковали левые, а «Дни Турбиных» были подвергнуты яростной травле со всех флангов. Он вынес это с гордостью: их ненависть придавала ему силы и ощущение того, что он «недаром ест советский хлеб». На переломном мартовском (1926) прогоне «Турбиных» (пьесу Булгакова он долгое время всерьез не принимал) Станиславский был потрясен. Он впервые почувствовал, что Художественный театр не умер, что родилось новое поколение актеров его школы, его веры, его религии. Они принесли с собой на сцену опыт неслыханной жизни в эпоху «стихийного безумия» и сумели выразить этот опыт в той сценической форме, которую он полагал самой действенной.

«Турбины» стали не только переломом, но и проломом, в который хлынули новая жизнь и новые проблемы. Раньше он с ними не сталкивался. Булгаковский спектакль уродовали на выпуске «по меньшей мере 15 человек» (по слову Маркова): усиливали звуки «приближающегося Интернационала», вставляли идеологические 89 заплаты и т. д. Все это казалось нормальной платой за то, чтобы спектакль вышел.

Двойная бухгалтерия на этом только началась. Приближалось десятилетие революции, и от МХАТа потребовали «положить на алтарь октябрьских торжеств» соответствующее жертвоприношение. Им оказался «Бронепоезд 14-69», замечательная повесть Всеволода Иванова, наспех приспособленная (в отсутствие автора!) к прославлению нового режима. Первый истинно советский спектакль МХАТа, поставленный И. Я. Судаковым и тут же названный Луначарским «культурно-историческим событием», ознаменовал внутренний переход Художественного театра в новое качество. Всеобщая радость и грандиозный успех, которые Станиславский разделял, не должны закрывать смысла того, что произошло. Одна оговорка в письме Лилиной летом 1927 года показывает, какое Настроение владело Станиславским накануне этой пирровой победы: «Говорят, “Бронепоезд” наполовину запрещен. Жаль, что не совсем».

Такого рода настроение, конечно, подавлялось, ему нельзя было дать волю. Тем более что речь шла не только о внешнем давлении, но и о мощном внутреннем устремлении молодого Художественного театра. Уже во времена «Турбиных» и «Бронепоезда» второе поколение художественников сможет закрепить свой успех и в организационной структуре. Оно выдвинуло так называемое «молодое руководство», с которым Станиславский поначалу ладил, а потом бесповоротно разошелся. Немировича рядом не было, он вернулся только в январе 1928 года, когда внутренняя атмосфера МХАТа вконец разладилась. Станиславский явно выпускал театр из рук (вот она проблема «арки»!). Конфликт, выросший на почве театрального быта, очень быстро стал конфликтом двух идеологий. В театре началась склока, как тогда говорили — «буза», которая выплеснулась на страницы печати и оставила в душе К. С. «зловонную окись». Именно этими словами в письме к Р. К. Таманцовой он определит свое настроение перед возвращением в Москву из Германии осенью 1928 года, в канун 30-летнего юбилея МХАТа.

Торжества совпали с концом нэповской оттепели. Страна вступала в год «великого перелома», а театр входил в зону нового Исторического выбора. Судьба отстранила Станиславского от участия в этом выборе. В дни юбилея, играя полковника Вершинина в «офицерской пьесе» «Три сестры», он пережил сильнейший сердечный 90 приступ. Доиграл акт до конца, а потом выбыл из реальной жизни театра более чем на два года. Те самые годы, что до неузнаваемости изменили лицо страны.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ЛАСКА

Эпистолярия Станиславского 30-х годов — одна из основных новостей, преподнесенных открытым архивом. Тут мы входим в сердцевину исторических трансформаций. В 20-е годы это был сложный процесс «национализации» художника. То, что произошло в 30-е годы, точнее было бы назвать коллективизацией Художественного театра. Вернувшись из-за границы после лечения, создатель МХТ в очередной раз застал новую страну и новый театр. Этот новый театр настолько поразил его, что он решает обратиться с письмом к правительству, в котором пытается отстоять то, ради чего он прожил жизнь: «То, что я застал здесь, то, что совершалось и совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления новых и широких планов, вместо положительной творческой работы, я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра…» Он увидел, как планомерно разрушается основа заложенного им дела, как «театр крупных художественных форм» вступает на путь «организованной халтуры».

Насколько точен он в диагнозе, настолько же ошибается в методах лечения. Национализированному художнику кажется, что меры, способные спасти театр от погибели, состоят в «установлении точных правительственных и партийных директив» о месте МХАТа «в современности как театра классической драмы и лучших, художественно значительных пьес современного репертуара», а также «снятия с него задач, требующих прежде всего спешности работы».

Директивы не заставили себя ждать. В декабре 1931 года МХАТ был переведен в непосредственное ведение правительства, был ликвидирован художественно-политический совет и устранен «красный директор». На «МХАТ СССР» обрушились дары. Театр был выведен из-под критики, система Станиславского была признана «единственно верной». Невиданные финансовые льготы завершили «список благодеяний» и сокрушили последние сомнения.

В порыве благодарности руководители МХАТа не почувствовали смертельной опасности государственной ласки. Той опасности, о которой в «голом» 1919-м Станиславский говорил в Наркомпросе: 91 «Мое убеждение, моя мольба, моя просьба — учить отсутствием средств, но не тем способом, чтобы насыпать им (новым театрам. — А. С.) в карманы денег. Пусть сами заработают каждую копейку, оценят всякую копейку, тогда поймут, что это значит — зарабатывать своим талантом. Система поощрения деньгами — это пагуба».

В 1933 году Немирович-Данченко, выступая перед труппой по случаю 35-летия МХАТ, сравнивал положение театра в первые пять лет жизни с новой жизнью при Советах: «… Тогда было несколько человек пайщиков. Если бы не С. Т. Морозов… мы бы, может быть, уже давно-давно перестали существовать. Теперь наша обеспеченность такова, что равной ей нет во всем мире. Когда за границей рассказываешь, какое громадное значение придается правительством театру в нашем Союзе, то там думают, что приехал режиссер с большевистским уклоном и хвастается. Или просто таращат глаза от изумления. … Вам ни в чем не отказывают».

Им действительно ни в чем не отказывали. И завязывали удавкой финансовую поддержку. В случае Станиславского ситуация усугублялась тем, что он был тяжело болен, и, в сущности, сама его жизнь, особенно после инфаркта, была зависима от сталинских щедрот. Документы открывают эту скрытую и чрезвычайно существенную сторону его жизни последнего десятилетия.

Осенью 1929-го врачи запретили ему возвращаться из Баденвейлера в Россию — «к работе и на холод». Поднадзорный, он понимает, что «каждый уехавший в отпуск и не возвратившийся вовремя, — вызывает подозрения и кривотолки». К. С. умоляет старого партийца Я. С. Ганецкого замолвить за него слово перед правительством, которое оказало ему «доверие и дало возможность лечиться за границей» (письмо от 26 сентября 1929 года). А 3 октября М. П. Лилина объясняет Р. К. Таманцовой: «… мысль, что его могут подозревать в нелояльности, в желании уклониться от трудного сезона, или в нелепом, недопустимом желании сделаться эмигрантом, переворачивает ему все нутро; он не спит по ночам, днем не находит себе Места, доводит себя до невыносимых сердцебиений и, сильно ухудшая свое состояние, задерживает и удаляет выздоровление».

Те, кто платили, заказывали, естественно, и музыку. После запрета «Бега» последовал запрет «Самоубийцы», пьесы, которую Станиславский считал гениальной и по поводу которой он обращался к Сталину. Очень скоро Сталин стал, так сказать, личным цензором Художественного театра (может быть, вспомнив николаевский 92 прецедент). Автономия, которая в том или ином виде сохранялась на протяжении 20-х годов, была уничтожена. Вмешательство правительства в жизнь театра стало носить тотальный характер. Вождь отправлял на тот свет мхатовских директоров. Самолично разрешал или не разрешал командировки за границу. Из Кремля определялись основные вехи мхатовского репертуара 30-х годов (Сталин даровал жизнь «Турбиным», порекомендовал поставить «Любовь Яровую» и «Врагов», уничтожил булгаковского «Мольера», пьесу, которая репетировалась пять лет и стала, по выражению Немировича, «сказкой театрального быта»).

«Сказку нового театрального быта» Булгаков, изгнанный из МХАТа, воссоздаст в «Театральном романе». Во всем зависимый «Независимый театр» зеркально воспроизводит в его книге повадки и сам строй жизни небывалого государства. Фантазию мхатовского автора письма К. С. подтверждают с совершенно неожиданной стороны. Они открывают характер времени, которое формировало облик «производственного театра» (так, в противоположность «истинно творческому» театру, стал именоваться реальный МХАТ в письмах Станиславского 30-х годов). И несмотря на то, что он пытался из дома руководить перестройкой, затевал не раз кадровые революции, облик нового МХАТа складывался во многом помимо его воли.

И он уступил, отошел в тень, открыв простор для Немировича-Данченко, который именно в эти годы не только реализовал свою «идеологическую закваску», но и придал сталинскому МХАТу особого рода респектабельность. Тут тоже одной краской не обойдешься. Ведь рядом с «Врагами» и «Анной Карениной», задавшими тон «большого стиля» империи, были еще и «Три сестры». То, что последний спектакль создан после смерти Станиславского, очень важно. Чеховский шедевр стал своего рода искуплением, прощанием и поклоном чеховской эпохе, культуре. И тому художнику, который был ее человеческим олицетворением.

Те, кто «советизировали» театр изнутри, соблюдали ритуал поклонения учителю. И делали свое дело. Особенно угнетала К. С. «ударная» халтура, символом которой постепенно стал для него молодой режиссер Илья Судаков. Внимание, уделенное в его письмах 30-х годов этому персонажу мхатовской истории, кажется чрезмерным: он ведь даже в правительство адресовался, чтобы разрешить свой конфликт с Судаковым, перекрывший на какое-то время его извечную рознь с Немировичем-Данченко.

93 Психологическая подоплека конфликта теперь представляется довольно ясной. Полемика с Судаковым была полемикой с тем искусством, вернее, с тем способом «жизни в искусстве», который К. С. органически не принимал. В сущности, это был один из последних защитительных жестов основателя МХТ. Его расхождение с талантливым режиссером, бесспорным лидером молодого поколения и постановщиком многих основных спектаклей советского МХАТа, затрагивало тот порядок вещей и ценностей, на которых держался старый Художественный театр. Судаков стал олицетворением всего того, что Станиславскому было ненавистно в искусстве новой эпохи и что в других случаях (не в искусстве) он смиренно принимал.

Письма Станиславского по поводу Судакова надо сопоставить с тем, что сам Судаков писал в Правительственную комиссию по руководству МХАТом. Открытый правительственный архив позволяет теперь заглянуть и в это «тайное тайных» мхатовской закулисной истории. Обращаясь к Енукидзе в августе 1932 года. Судаков сокрушает Станиславского от имени «молодой труппы МХАТ Союза ССР». Он именует МХАТ «частной антрепризой Станиславского» и сетует на то, что огромная труппа «обречена Жить темпом и пульсом старого больного человека, прикованного к постели» и руководящего театром через «доверенных лиц». «Прежний фактор роста и развития труппы — связь со старым МХТ — теперь стал фактором гибели молодых сил».

С абсолютной прямотой, свойственной такого рода документам, Судаков формулирует политические претензии к Станиславскому. Именно его «консервативная и реакционная линия» оттолкнула от театра лучших советских драматургов и привела к тому, что Художественный театр не имеет новой пьесы к 15-летию Октября. Он требует для молодых сил МХАТа автономии внутри театра, чтобы переждать «безвременье», пока не отпадет «наличное возглавление театра за естественной смертью». Последний чудовищный канцеляризм стоит особо отметить. То, что для Судакова было «безвременьем», стало для Станиславского последним Временем его «жизни в искусстве». До конца «наличного возглавления» оставалось еще шесть лет.

«ЗАДАВИТЬ МОЖНО ТОЛЬКО ВСЕГО ЧЕЛОВЕКА»

Времена «относительно вегетарьянские» завершались. Семья Станиславского одной из первых почувствовала на себе, что это 94 значило. Пока он лечился во Франции, в его доме случилась беда: в июне 1930 года был арестован любимый племянник, страдавший, как и он сам, грудной жабой. Два письма к Енукидзе, отправленные в день возвращения на родину, — одно благодарственное, а другое — с криком о помощи, дают представление о том, какая драма разыгралась в Леонтьевском переулке.

Ни законопослушность руководителя МХАТ СССР, ни его прошения, адресованные в ОГПУ и лично Генриху Ягоде, не помогли. Михаил Владимирович Алексеев погиб в тюрьме. Единственный жест милости, сделанный властями, — выдали на руки родственникам тело покойного. Арестована жена племянника и свояченица (дочери Рябушинского). Его душа не знает покоя ни днем, ни ночью. Он берет на свое попечение детей-сирот. Слово «концлагерь» появляется в его письмах-прошениях как дуновение близкой смерти. Тень ГУЛАГа покрывает и его дом, который многим казался (и сегодня кажется) блаженным островом. Его письма этого времени, адресованные палачам, десятилетиями скрывались. Их не так много, но они приоткрывают предлагаемые обстоятельства, в которых завершал свою жизнь создатель системы. По сути, это было «приглашение на казнь», но в совершенно особой форме, которая была уготована для нескольких избранных художников.

Эпистолярия К. С. последних лет жизни, его письма в правительство, Енукидзе, Рыкову, Молотову, Вышинскому, Бубнову, Ворошилову, Ягоде, Ганецкому и другим, равно как и его прямые обращения к Сталину, предлагают этико-социальную загадку каждому, кто хочет вникнуть в механику исторических превращений. Перед нами открывается сложнейший комплекс иллюзий, веры, страха, надежд и заблуждений, которые, как минимум, взывают к пониманию и состраданию.

Надо представить себе тяжело больного человека, приговоренного врачами (и самим собой) к полупостельному режиму. Человека, на иждивении которого несколько семей и забота о томящихся в ссылке на Соловках. Затворничество и болезнь, полное равнодушие к успеху и к спектаклю как таковому деформировали отношения Станиславского с актерами реального МХАТа. Многие из них (например, участники булгаковского «Мольера») не пожелали работать в условиях лаборатории или «мастерской». Любой повод был хорош, чтобы пропустить репетиции в Леонтьевском. У них были другие, вполне земные интересы и ожидания. Некоторым казалось, что их учитель просто сошел с ума.

95 Он глубоко и бесповоротно одинок. Подозрительный, как и большинство людей театра, он окружает себя несколькими преданными лицами, которые вершат от его имени политику в том мире, куда он уже явиться не может (в этом смысле Судаков в своем донесении нарисовал картину, очень близкую к реальной). Н. В. Егоров, бывший бухгалтер его фабрики, ставший финансовым директором и одним из главных участников «тайного кабинета», называет себя «заместителем Станиславского» — и эта невинная игра слов хорошо передает характер внутримхатовской ситуации.

В августе 1934 года Станиславский возвращается в СССР после почти годового лечения во Франции и больше до самой своей смерти границы не пересекает. Он возвращается из Европы, уже охваченной фашистской чумой. Б. В. Зон вспоминает его слова, сказанные сразу же по возвращении: «Я сейчас на эту заграницу так насмотрелся… А про Германию и говорить нечего. Гитлер всех разогнал. Театра нет никакого. Рейнгардт в эмиграции, Бассерману пришлось уехать, потому что у него жена еврейка. Позор!»

Подобно многим европейским интеллигентам, Станиславский вынужден совершать выбор между фашизмом и сталинизмом, двумя господствующими идеологиями 30-х годов. Его семейная трагедия, ГУЛАГ, задевший его дом, не меняет общего решения. 96 Каковы тут пропорции между страхом, верой, насилием или обольщением эпохой, сказать трудно.

В «национализированном» художнике рождается новое сознание. Он уже не принадлежит сам себе, а является частью истории, с которой надо сверять каждый свой жест. Характерно, что именно этим мотивом Немирович-Данченко начинает одно из своих неотправленных посланий-монстров Станиславскому в 1936 году: «Вам, конечно, известно, так же, как и мне, что основной директивой правительства Комитету искусств служит формула: необходимо помирить этих двух людей. Стыдно, чтобы два таких человека, на которых смотрит весь мир… не могли договориться в своем собственном театре».

То, что правительство занимается их отношениями, не обсуждается, а принимается как непреложный факт. Культ руководителя МХАТа и самого театра к середине 30-х годов принимает кликушеский характер. Но рядом с кликушеством есть и иное. Не только государственное, но и огромное зрительское признание, на которое, кажется, нельзя не ответить благодарностью. Ведь МХАТ играет в 30-е годы не только «Взлет», «Хлеб» и «Землю», но и Чехова, Толстого, Достоевского, Диккенса. Тех же «Турбиных», наконец. Новая идеология еще не захватила всей жизни, всего пространства души. В письмах Станиславского 30-х годов видно и это важнейшее расслоение времени.

Он живет на улице, названной в его честь. Становится одним из первых народных артистов СССР и, как положено, благодарит вождя за каждый знак внимания. Его обращения к Сталину тоже неоднородны: он начинает с защиты пьесы Эрдмана «Самоубийца» и Театрального музея Бахрушина (это еще начало 30-х годов, другая эпоха), а завершает каким-то сюрреалистическим потоком сознания, в котором сталинизм как идеология осчастливливания мира причудливо соединяется с его собственной миссией по отношению к мировому искусству.

Идущее из глубины века представление об избранности Художественного театра (а значит, и русской культуры) трансформируется в глубочайшую тревогу. В письмах Сталину звучит эсхатологическая нота, которая свойственна настроению Станиславского последних лет. Он согласен с тем, что зарождается «новая человеческая цивилизация», принимает ее как данность. Он даже готов утверждать, что свет идет только с Востока. Но он также видит, как погибает театральное дело, которому отдана жизнь. Он 97 обращается к вождю, «перегруженному вопросами всемирного значения», с предложением вмешаться в судьбу МХАТа, миссия которого — ни больше ни меньше — спасти мировое театральное искусство. Ему кажется, что только Сталин может помочь в борьбе с теми, кто «раздирает на части» театр и использует неуемную энергию для достижения «маленьких доступных задач».

Убеждая «кремлевского горца», он использует новый лексикон — тут и «вышка», которой надлежит стать МХАТу, тут и лозунг — «темпы в повышении актерского мастерства», тут и «укрепление партийной организации театра культурным и квалифицированным руководителем». При всем при том его обращение так стилистически неуклюже, так далеко от официоза. Попробуйте прочитать письмо к Сталину не только в контексте 30-х годов, но в большом контексте его, Станиславского, «жизни в искусстве». Не нужно быть текстологом, чтобы почувствовать источник, из которого питается воззвание, отправленное в Кремль. Это все тот Же «караул!!!», все те же пожизненные темы и настроения, которые К. С. безуспешно пытается перевести на недоступный для него язык.

Порога МХАТа, ставшего производственным театром, он не Переступает. Даже собственных премьер — не смотрит. Он не видел на публике ни «Мертвых душ», ни оперных спектаклей, которые готовит у себя дома. На вопрос своей американской переводчицы Э. Хэпгуд, не ушел ли он из МХАТа, он отвечает довольно загадочно: «Слух о том, что я три года назад вышел из Художественного театра, — тоже ложь. Этот слух родился из того, что я со времени моей болезни не бываю в театре, и вот почему. Зимой, во время морозов, я не могу выходить из дома. У меня делаются спазмы в сердце (грудная жаба). Весной, когда я мог бы ездить в театр и смотреть свои и чужие спектакли, театры, как МХАТ, так и оперный, — уезжает на гастроли. Осенью, когда театры начинают спектакли, у меня — отпуск. Моя работа идет (по всем театрам и по студии) только в Леонтьевском переулке, где я живу».

У природы нет такой погоды, в которую он мог бы посетить Возглавляемый им Художественный театр. И дело тут, конечно, не в морозах. Станиславский, не переступающий в течение чуть не четырех лет порога руководимого им театра, — это еще и пространственная оппозиция, добровольное отстранение от дел, которое по разным причинам было всем выгодно. Приговоренный к домашнему заключению, он воспользовался приговором. Он не 98 участвует в том, в чем участвуют А. Я. Таиров или Вс. Э. Мейерхольд, в чем участвуют Немирович-Данченко и Художественный театр. Непостижимым образом он сохраняет автономию, не допуская в тайники души того, что происходит вокруг.

Он создает — последнюю в своей жизни — Оперно-драматическую студию, открывает особый способ репетиционной работы («метод физических действий»), которым страшно увлечен. Но главные его силы забирает книга. Она становится символом веры, идеей-фикс, делом жизни, требующим от него «нечеловеческого терпения и труда». В письме сыну 1935 года редкая в его письмах интонация: «Я же исполню свою обязанность и изложу то, что знаю и что должен сказать».

В начале 20-х годов в одной из своих лекций в Оперной студии он рассуждал о том, что такое талант. Он утверждал тогда, что истинный талант пробивается к творчеству решительно во всех «предложенных» жизнью обстоятельствах: «Никогда не верьте, если кто-либо говорит, что тяжелая жизнь задавила в нем талант. Талант — это огонь, и задавить его невозможно не потому, что не хватило огнетушителей, а потому, что талант — это сердце человека, его суть, его сила жить. Следовательно, задавить можно только всего человека, но не его талант».

Это вполне объясняет то, что происходило в 30-е годы в Леонтьевском переулке.

«РАБОТА НАД СОБОЙ»

Автономность таланта и сила его сопротивления «огнетушителям» в случае Станиславского подтверждается с классической наглядностью. Поражает не то, как его смяли и задавили. Поражает, каким образом в этих условиях он все же пытается сказать то, что «должен сказать». Эпистолярия К. С. заново освещает историю создания его главной книги и напрочь опровергает уютную мифологию, которой мы пользовались десятилетиями. Реальная жизнь вновь открывается как глубочайшая драма, природу которой предстоит еще осознать.

«Грамматика актерского искусства», как известно, была задумана К. С. в начале века и совершенствовалась до последних дней его жизни. Это была принципиальная «незавершенка», в которой проблемы чисто индивидуального характера автора теснейшим образом переплелись с проблемами историческими.

Система многие годы существовала в устной форме как театральный 99 фольклор. Она менялась вместе с учителем и вместе со «сказителями». Неоднократные попытки изложить учение вместо Станиславского вызывали сопротивление автора. Это было и тогда, когда систему излагал такой понятливый ученик, как Михаил Чехов. Это было и тогда, когда это делал, скажем, тот же Илья Судаков (в начале 30-х годов). В последнем случае К. С. был просто в ярости: «Дело не в авторском самолюбии, — писал он Таманцовой 1 февраля 1934 года, — а в том, что самое любимое существо, которому отдана жизнь, — цинично изнасиловано и вынесено в изуродованном виде на суд толпы».

Надо понять не только эмоциональную, но и содержательную подоплеку того, почему «любимое существо» — система — так долго не хотело становиться книгой и вообще неким фиксированным текстом. В письмах к Элизабет Хэпгуд 1936 года Станиславский приоткрывает тайну своей актерско-писательской лаборатории: «Что значит писать книгу о системе? Это не значит записывать что-то сделанное и уже готовое. Система живет во мне, но она в бесформенном состоянии. Когда начинаешь искать для нее этой формы, только тут и сама система создается и определяется. Другими словами, система создается в процессе самого писания».

При таком подходе К. С. был обречен на то, чтобы никогда не закончить книгу. Однако главная опасность возникла с совершенно другой стороны.

Он начал окончательно прояснять и закреплять на бумаге свои театральные идеи после инфаркта, в «год великого перелома». И немедленно столкнулся с духовной инквизицией. Письма открывают запутанные перипетии этого поединка, десятилетиями скрытого от читателей знаменитой книги.

Книга поначалу писалась для Америки, по заказу издательства Йельского университета. Но возможная реакция в России К. С. очень тревожила. Мнение Л. Я. Гуревич, которая одна из первых прочитала рукопись, подтвердило самые мрачные предчувствия. Редактор, которому он бесконечно доверял, прямо и честно попыталась объяснить Станиславскому, что книга его, со всеми ее старомодными примерами и идеалами, исходящими из дореволюционных представлений о жизни артиста, обречена в новой России. Она развивала мысль о том, что К. С. совершенно не ощущает новой исторической ситуации, что все его излюбленные примеры с пропавшими брильянтами бьют мимо цели и даже оскорбительны. «Милый Константин Сергеевич, не говорите истощенным 100 нуждой людям об брильянтах и капиталах, потому что это будет вызывать горькую досаду у одних, тихую щемящую обиду у других», — внушала она как ребенку седовласому театральному проповеднику 1 апреля 1929 года.

Любовь Яковлевна Гуревич говорила не только от своего имени, но как бы от имени 95 процентов «обыкновенных, то есть непривилегированных интеллигентов». Она предлагала автору примирить его книгу с современностью и приспособить ее к нуждам новых, послереволюционных поколений. Она использовала в качестве аргумента коренные понятия автора системы: «“Общение” с жизнью и “приспособление” к своей эпохе — приспособление в самом чистом и благородном смысле этого слова, а не в смысле подлой маскировки и подлаживания — обязательно для каждого художника, если он хочет быть действенным. Это “приспособление” требует огромной внутренней работы, которую Вы, при своем складе жизни, не имели возможности проделать. И вот — почти каждая страница книги выдает Вас в этом отношении».

Вскоре запуганная очень немолодая женщина составит специальное «Положение», в котором предложит Станиславскому план завершения системы и «приспособления» ее к современности — советской и американской. Этот документ открывает одну из самых мучительных сторон жизни художника последних лет.

Главная трудность завершения рукописи, по мысли редактора, в том, что «вкусы, идеи, настроения русского и заграничного общества никогда еще не различались в такой степени, как в настоящий исторический момент. Два мира стоят друг против друга, готовые к вооруженной борьбе… Весь быт, все привычки, весь домашний обиход нашей дореволюционной жизни и нынешней западной стали ненавистны “советской общественности” (то есть наиболее активной и потому господствующей части нашего общества) как принадлежность капиталистического строя. Поэтому все, что вошло в книгу от старого быта — в виде полубеллетристических картин, образов, примеров, — приближая к книге заграничного читателя, будет враждебно настраивать к ней советскую общественность. Примирить требования заграничные и здешние невозможно, и единственным выходом в данном случае является максимальное сокращение в книге всего, что имеет бытовой характер».

В следующем пункте Л. Я. Гуревич перечисляет весь набор идеологических лозунгов, которые должны устрашить автора, живущего 101 как бы в другом времени. Она знала его уязвимые места. Самым опасным грехом оказывается излюбленная им «нейтральность», которая — напоминает она автору рукописи — «приравнивается партией к реакционности и даже контрреволюции». Она предупреждает Станиславского, что он должен готовиться «к массовым обвинениям подобного рода» и потому обязан обсуждать в книге жгучие вопросы нового времени. Отказ приведет к «роковым последствиям для книги».

Такова была программа «примирения с современностью», около каждого пункта которой К. С. пометил: «Согласен». Если б он эти пункты выполнил, это, без сомнения, означало бы смерть и будущей книги, и всего дела его жизни.

Начались годы мучительной «работы над собой». Но «огнетушители» не сработали. Его талант стал сопротивляться. Запуганный и законопослушный, он начинает возражать. «Если я помещу хоть один из тех примеров, которых Вы ищете для современной нашей молодежи, — набрасывает он ответ Л. Я. Гуревич, — то можно с уверенностью сказать, что моя книга не только не будет напечатана, но что мне навсегда будет воспрещен въезд в Америку». Это в письме не отправленном. А в отправленном формулирует с еще большей прямотой: «В книге… говорится о старом искусстве, которое создавалось не при большевиках. Вот почему и примеры буржуазны».

Вопреки расхожим представлениям о политической наивности, он еще на пороге работы абсолютно точно называет возможные пункты репрессий. «По-моему, главная опасность книги в “создании жизни человеческого духа” (о духе говорить нельзя). Другая опасность: подсознание, излучение, влучение, слово душа. Не Могут ли за это запретить книгу?»

Исторический интерьер менялся стремительно. Каждый новый год оставлял все меньше шансов сохранить душу системы, задуманной «до большевиков». Иногда он отчаивался. Поймите, объясняет он Хэпгуд в 1932 году, «вся наша работа по законам страны должна быть проверена диалектическим материализмом, обязательным для всех». В феврале 1933 года он даже Горького просит помочь ему «мудрым советом и опытом»: «В связи с требованиями “диамата” окончание начатого мною становится мне не по силам».

МХАТ канонизирован, и принято решение создать при нем академию — «кузницу творческих кадров». Нужен образцовый «социалистический» 102 учебник. Судьба системы поворачивает в новое русло. Она теряет очертания личного труда и подвига артиста. К. С. выполняет государственный сверхзаказ. Создается специальная комиссия, призванная проверить написанное Станиславским с точки зрения передовой науки. Особенно страшит его последняя и самая трудная глава — «Порог подсознания», в которой скрыта суть его представлений об искусстве артиста. Переписка с партийным чиновником А. И. Ангаровым раскрывает, каким образом пытались руководить Станиславским и в этой тончайшей области, требуя, вполне в духе «сеанса черной магии» в булгаковском романе, «разоблачения» мистической терминологии.

Л. Я. Гуревич от дела отошла. Не выдержала бесконечных вариантов, не вынесла его несговорчивости, сломалась. «Старый друг не изменил, а волею судеб вышел из строя, как солдат, ставший калекою» (это из ее прощального письма к К. С. от 14 сентября 1933 года).

Это действительно бесконечное невидимое миру сражение. Книга уже вышла в Америке, но он продолжает «работу над собой». С русским вариантом он тянет до последнего. Книга выходит в Москве через несколько недель после его смерти.

Давление предлагаемых обстоятельств присутствует в прощальной книге. В ней нет той свободы, с какой написана «Моя жизнь в искусстве». Первая книга — это книга великих вопросов. Вторая — книга ответов. «Моя жизнь в искусстве» — исповедь, «Работа актера над собой» — проповедь. Поза всезнающего учителя и коленопреклоненного ученика — главный «психологический жест» книги, бессознательно передающий господствующий «жест» времени. Множество пробелов, что-то он не досказал, что-то не прояснил или отказался разъяснять. Но душу системы, то есть свою собственную душу, он не уступил. В сущности, его «грамматика» полна героических отказов. Архаическая по всей своей оснастке, книга Станиславского сумела выразить дух «не современного, а старого, венного, никогда не изменяющегося искусства актера-техника, а не актера-общественника».

«Актера-общественника» он в свой дом не пустил. В пространстве его «главной книги», как и в его особняке в Леонтьевском, нет даже признаков советских реалий, в окружении которых система завершалась и самопрояснялась. И там и тут почти музейная чистота и стерильность. Видимо, только так можно было сохранить в книге — скажем словами Осипа Мандельштама — «ворованный 103 воздух», то есть воздух иной культуры и другой веры. Письма дают возможность почувствовать заново веру Станиславского и те испытания, через которые эта вера должна была пройти.

ТВОРЧЕСКОЕ СПОКОЙСТВИЕ

Письма Станиславского не писались в расчете на потомков. Их автор редко смотрел в историческое зеркало, как это было в письмах Толстого, Достоевского или даже Чехова. Его письма чаще всего ситуационные, бытовые, информационные. Театральные письма. Они написаны в перерывах между репетициями, часто в антрактах на гримировальном столике. В них нет ни нравоучений, ни обсуждений поворотных событий, ни обращений к человечеству. В них есть его собственная судьба и его «будень» (он любил это слово), биение его пульса.

Этот «пульс» замечательно слышен в переписке с Лилиной. Вероятно, это самая большая часть эпистолярии Станиславского, которая стала доступной совсем недавно. Переписка с Лилиной развернулась в двух веках, она затрагивает тысячи мелких и крупных тем, задевает все на свете, что естественно для людей, проживших вместе полвека. Тут нет драматических поворотов, любовных катастроф и смятений, тут нет и «кружения сердца», которое для иных художников становится источником «аффективной памяти», питающей их искусство. Более того, может показаться, 104 что письма к Лилиной, особенно ранние, снижают образ К. С., переводят его в бытовой регистр, ничего не добавляя к тому, что мы знаем о Станиславском-художнике. Встает старый вопрос, нужен ли нам вообще этот «Станиславский в жизни» (Пушкин, Гоголь etc…)?

Уверен, что нужен. Только прочитав эти письма, понимаешь, как он вырабатывал сам себя, искал свой тон и стиль, становился из купца Алексеева — Станиславским.

Чехов настаивал на том, чтобы Станиславский играл Лопахина. Только тогда, ему казалось, образ купца будет не примитивным. «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа». Кажется, что это признание Пети Трофимова имеет касательство не только к вымышленному персонажу, но и к тому, кто его должен был воплотить.

«Романтические» письма Станиславского к Лилиной (на седьмом году семейной жизни) открывают рост души человека. Первое ощущение: их сочинил не тот, кто поставит вскоре «Чайку», а один из героев Островского или тот же Лопахин. К. С. в своих ранних письмах еще дочеховский, доблоковский человек. Они трогательны, сентиментальны, по-купечески витиеваты, в них набор штампованных красивостей, которые потом Станиславский будет беспощадно выпалывать в искусстве. «Опьяняющая меня вакханка, чудесная моя соблазнительница», «моя неоценимая красотулечка», «светлый, сизокрылый, нежный, добрый, умный, чудесный ангельчик» и многое другое в этом же роде. Но посмотрите, как развивается этот человек, как формируется его голос, как начинает он анализировать себя и искать новые средства для выражения чувств. Предваряя будущие изыскания по системе, он делает свои самые интимные настроения объектом рефлексии, которая при своей наивности указывает вектор духовной и душевной жизни этого человека. «Стоит тебе приехать, — пишет он жене 18 сентября 1898 года, — стоит мне успокоиться, что ты здесь, что во всякую минуту я могу тебе излить свое горе или радость, и — потребность говорить как-то прекращается. … Почему? Вот представь себе, что мы можем видеться только час в день (мы любовники). Боже, сколько в этот короткий промежуток наговоришь! Допустим, мы выпустили 10 000 слов. Разложи эти 10 000 слов на 18 часов — уже не тот эффект. По-театральному это называется: затянуть».

Замечательная проговорка. Если хотите, в ней весь Станиславский. Самые сокровенные темы, которые поставит искусство 105 нового века, занимают его прежде всего как актера и режиссера: всему на свете надо найти язык и придать форму. Отсюда и самочувствие Бога, создающего все земные стихии. «Там рай, где самая бесцеремонность отношения друг к другу является лишь чистейшим выражением высшей, человеческой любви, при которой нет места ни безнравственности, ни грязи. Все естественно, все допустимо, не хватает только средств для выражения [чувства], наполняющего тело страстью, а душу нежностью».

Ему не давались лирические роли. Он не понимал легкого флирта. Он был закрытым человеком, не выплескивавшим каждому встречному своих чувств (по российскому обычаю, который он презирал). К семье он относился с той степенью ответственности, с которой он относился к театру. Его абсолютная этическая основательность вызывала порой насмешки или кривотолки, но это был тот грунт, на котором была построена его личность. Айседора Дункан рассказала в своих мемуарах, как она пыталась соблазнить К. С. и как он, ответив на ее поцелуй, немедленно отстранился и спросил, что они станут делать, если у них будет ребенок, ибо он привык, чтобы дети воспитывались под его наблюдением, а «это бы оказалось затруднительным при Моем настоящем семейном положении». Когда через несколько лет Дункан поведала этот эпизод Лилиной, та развеселилась и Воскликнула: «О, но это на него так похоже! Ведь он относится к Жизни очень серьезно».

Он сохранял серьезность и в стихии игры. Он сделал свою душу полигоном, где пытался разгадать последние тайны творческой природы человека. М. О. Кнебель рассказывала, как студийцы застали его, больного старика и всезнающего олимпийца, вылезающим из-под кровати. Смущенный, он объяснил, что пытался понять самочувствие мыши, скребущейся там в темноте.

Л. А. Сулержицкий оставил в письме к Горькому рассказ о том, как Станиславский переносил тиф. Там, в Кисловодске, перед лицом смерти он продолжал оставаться человеком театра. «Очень стал худ, оброс щетиной седых волос, тело кажется еще больше благодаря худобе. … Ведет он себя совершенно как ребенок и все время режиссирует. Тут перекладывал его с кровати на кровать, и он вдруг озабоченно начинает распределять, кто возьмет за ноги, кто под мышки и по какой команде, и все дирижировал пальцем. … Вчера я должен был выскочить из комнаты, чтобы там отсмеяться. Вдруг потребовал, чтобы доктор нарисовал ему план заднего 106 прохода: “А то ставят клизму, а мне совершенно неясно, в чем дело, на каком боку лежать, и вообще я могу заблудиться”».

«Он награжден каким-то вечным детством» — это описывает и его человеческую сборку.

Дом и театр — две ценности, которые стали для него однородными. Тема театра входит в письма Станиславского как всепоглощающая тема жизни. Он обожествил Театр. Он перетолковал важнейшие религиозные догматы в правила жизни в искусстве. В его системе легко найти соответствие таким понятиям, как «обет», «смирение», «послушание». Тут открывается секрет этого человека, его особая нота, которую ощущали все, кто работал с ним в искусстве или шел с ним рядом по жизни. Если театру отдано все, если высшие секунды игры оказываются актерским раем, блаженством, ради которого стоит жить, и, соответственно, потеря этого рая — мука, которая тоже ни с чем не сравнима, если чувство правды становится чем-то испепеляющим, требующим бесконечного совершенства, если театр становится семьей, религией, страной, народом, легко представить себе последствия такого максимализма в контексте реальной русской жизни нашего века.

У «гробового входа» в августе 1938 года Немирович-Данченко попробует перебрать несколько словосочетаний, призванных 107 ухватить характер «последних убеждений» покойного: сначала он употребил «влюбленное жречество», потом уточнил — «священная жертвенность». Ситуация потребовала поменять язык и вспомнить те слова, которые не принято было тогда произносить над открытой могилой.

Сохранилась документальная кинохроника того дня. Советский траурный ритуал, казенные речи чиновников, колхозников, рабочих и студентов. Крупный план — потрясенный и смятый горем Качалов заслонил голову газетой от слепящего солнца. Актеры МХАТа прощаются с учителем. По-разному прощаются. Некоторые актрисы пытаются еще что-то доиграть перед камерой и для истории. Играют скверно, заламывают руки, представляют скорбь. Иногда кажется, что он не выдержит, встанет из гроба и произнесет что-нибудь вроде своего знаменитого «Не верю!».

Он учил своих актеров бесстрашию на сцене. Он предлагал им не играть роль, а играть ролью. «Проще, легче, выше, веселее» — вот слова, которые, будь его воля, должны были бы висеть над каждым театром-храмом, если бы театр был таковым. Он высмеивал излюбленный актерский штамп «творческое волнение». Он звал артиста к иному, высшему состоянию души — «творческому спокойствию». Последнее он определял как волю-любовь, как энергию преодоления и победы над препятствиями и противопоставлял эту свободу зажатому страхом в комок рабскому актерскому сердцу. «Спокойствие творящего человека — это абсолютная освобожденность сознания от давления личных страстей».

В августе 1938-го он обрел наконец это «творческое спокойствие». Завершилась его земная жизнь, и началась жизнь посмертная, не менее драматическая. Но это, как говорили в старину, сюжет для другого рассказа.

Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9-ти т.,
т. 7. М.: Искусство, 1995.

108 КОРОЛЕВСКАЯ ИДЕЯ

НОВАЯ ФОРМУЛА

Конец прошлого века был отмечен созданием Художественно-общедоступного. Исход нашего — трехтомником О. А. Радищевой, посвященным отношениям тех, кто тогда придумал Московский Художественный театр. Книга возникла на руинах «королевской идеи» — эта эмоция не декларируется, но явно присутствует в подтексте повествования. Ценность руин не подвергается сомнению, просто автор пытается понять, что случилось с делом, созданным двумя. Надо было на десятилетия окопаться в музее МХАТ, дождаться смены политического режима, чтобы сделать то, что сделано заведующей архивом Станиславского.

В книге Радищевой мало ссылок на историков МХАТ. Не потому, что она не уважает коллег или не помнит ими содеянного. Напротив, все мало-мальски ценное учтено, взвешено и впитано. Однако новизна работы не подчеркивается, а всячески микшируется. Труд выполнен с тем сдержанным темпераментом, за которым стоят тридцать лет расшифровки каракулей, бесконечных уточнений и перепроверок. Отсюда, от архивной нуды и строжайшей самодисциплины, от первородного знания предмета идет упрямо поставленная и жестко проведенная задача: придерживаться фактов, выслеживать их прихотливую связь, не придумывать и даже не додумывать там, где кончается документ. Да, документы могут врать, как люди, но эту напасть Радищева преодолевает. Подозрительный или неясный документ проверяется документом иным, вызывающим доверие. Плотность сопоставительной и ассоциативной информации огромна. Работа «заведена» на манер туго сжатой пружины, рассчитанной с десятикратной прочностью. С изматывающей неторопливостью, сквозь сотни сносок и ссылок 109 нас ведут по лабиринтам двух жизней, через смену эпох, культур и политических систем.

Радищева трактует отношения К. С. и Н.-Д. как многолетнюю и многомерную драму. Все иные повороты или возможность скольжения жанра, скажем, из драмы в фарс (на чем построен «Театральный роман») ее не увлекают. Булгаковский шедевр на тему, как поссорился Иван Васильевич с Аристархом Платоновичем, в расчет не берется. Развенчивающая интонация автору противопоказана. Мы имеем дело с архивистом, а не романистом. К тому ж, влюбленным архивистом. Может быть, стоило бы применить к самой Радищевой слова, примененные ею к Ф. Н. Михальскому. Подобно легендарному булгаковскому Филе, в тайниках своей души она тоже сохранила «романтику первого чувства к Художественному театру». Это редкое и трудное чувство, оно абсолютно противоположно тому сладкоголосому токованью, которым заняты мхатовские «сыры», в том числе «сыры» телевизионные. «Сироп, разлитый вокруг Станиславского и Художественного театра» — это слова Радищевой — разлит и в сегодняшнем воздухе. Радищева питается не сиропом, а полным и горьким знанием: именно оно лежит в основе идеального, то есть взыскующего и строгого суждения о старом МХТ, которое определяет основной речевой жест книги. При всей протокольной сухости рассказа, автор видит, понимает и судит «двоих» с высоты «первого чувства». Горящая точка отсчета тщательно скрывается, немалые усилия идут на то, чтобы выровнять интонацию, не проговориться оценочным эпитетом. Но иногда автор не выдерживает тона и приоткрывает свою душу: «Как грустно, как нелепо, что он (Немирович-Данченко. — А. С.) вынужден был прибегать к этим тайнам и хитростям и ставить Станиславского в ложное положение». Так пишут о близких людях, попавших в большую беду.

То, что К. С. и Н.-Д. попали в беду, сомнений не вызывает. Именно так распахивается тема. Двое создали проект идеального театра, претворили его в жизнь и не сумели противостоять внутреннему крушению театра. Что сокрушило время, а что люди — вопрос запутанный. В поисках причин Радищева действует с крайней осторожностью, как на минном поле. Она старается выверить Каждый шаг, чтобы не подорваться на «предрассудке любимой Мысли». Кажется, этой «любимой мысли» вообще нет, автор больше всего боится принять чью-то сторону в старом споре. По разного рода нюансам можно, конечно, догадаться, кто же истинный 110 герой ее романа, но это не мешает ей быть справедливой по отношению к его оппоненту. Автор поднимается над переливами чувств и настроений своих героев, не смакует острейших высказываний их друг о друге, которые, казалось бы, не оставляют уже никакого пространства для маневра современному историку. Все мосты были многократно сожжены, а непоправимые слова брошены, но какая-то смола держит их вместе, не дает разойтись и освободить друг друга. Перипетии позиционной битвы представлены, но основная линия жизни поверяется сквозным действием, а не количеством «болей, бед и обид». Радищева исходит из того, что союз К. С. и Н.-Д. — при всех ранах, нанесенных друг другу, — формально не распался. Объясняя эту загадку, она приходит к выводу, который строит и держит смысловой каркас книги. Только на последней странице третьего тома автор позволяет себе обнажить этот каркас.

«Что свело, объединило и удерживало их всю жизнь вместе?

Сперва — идея Художественного театра. Затем — дело Художественного театра. После — слава Художественного театра».

С такой простотой вводится новая формула истории МХТ — МХАТ. И в свете этой истины (испытание «огнем, водой и медными трубами») становятся мелкими все бытующие схемы театральных отношений К. С. и Н.-Д. Странно будет обсуждать теперь гипотезу «Моцарта и Сальери», столько лет питавшую европейских историков русского театра. Я уж не говорю о советской «романтической» версии, которая поставила наших двоих в ряд парных вождей и героев (Герцен — Огарев, Маркс — Энгельс, Ленин — Сталин).

«КОЛЛЕКТИВНЫЙ ХУДОЖНИК»

Итак, «идея Художественного театра». Короткий период, когда естественная творческая и человеческая рознь двоих была еще конструктивной силой. Но даже в эти самые плодоносные годы Радищева не видит в отношениях К. С. и Н.-Д. никакой идиллии. С самого начала борение двух воль, двух пониманий театра и всех его основных слагаемых. «Коллективный художник» еще существует, но «литературное» начало противостоит «театральному», «контроль художественного разума» — режиссерскому «самодурству», «культурнейшее учреждение» — «экспериментальной мастерской». Десятки конфликтных оппозиций, которые затрагивают все стороны беспрерывно становящегося организационного скелета театра. Радищева 111 обдуманно сопрягает творческие поиски с подробностями организационного строительства (в экономику, правда, она совсем не входит). В прежние времена те, кто занимался искусством МХТ, практически не касались того, как основатели вели свое дело (небольшая книга Юрия Орлова на эту тему была исключением). Рассуждали о высоком, как бы забывая, что сам Н.-Д. отводил творчеству новых организационных и экономических форм добрую половину успеха всего этого небывалого театрального предприятия. Скажу больше: они коллективно сотворили не только первые спектакли МХТ, но вместе придумали и отладили организационную машину, которая позволила МХТ не просто выжить или стать прибыльным, но сохранить в главных чертах те идеальные посылки, которые обсуждались в «Славянском базаре». Организация старого МХТ и сейчас является недостижимым образцом. Стоит вспомнить, как тот же О. Н. Ефремов, будучи мхатчиком не только по воспитанию, но по группе крови, безуспешно пытался внедрить какие-то основные узлы и милые частности той системы в совершенно чуждую структуру казенного, насквозь идеологизированного учреждения, в которое превратился МХАТ еще при жизни основателей.

Вопрос вопросов успешного художественного театра с постоянной труппой, «конторой», пайщиками, вкладчиками, школой, студиями и т. д. (а они именно такой театр придумали) — как сохранить достоинство искусства под гнетом миллионного бюджета. Как вести частный театр, не получающий ни копейки государственной дотации, не «на манер шакалов», а со «знаменем»? Это не просто хлесткие словечки Н.-Д., а определенная театральная стратегия и тактика, которую в этом театре ежедневно вырабатывали. Сотни крупных и мелких решений и поступков поддерживали, оплотняли идею художественного театра. Да и что это такое «идея театра»? Ведь она никогда не была наперед данной, застывшей, она сотворялась, расширялась или «убывала» каждый день. Отсюда глубокая принципиальность спора. Отсюда же тупиковая безнадежность их конфликта в те годы, когда идея приказала долго жить, а от «дела» осталась оболочка беспрерывных административных новаций. Тогда могли, скажем, придумать даже «заведующего сквозным действием» (так одно время величали Илью Судакова), при том, что «сквозного действия» в жизни самого театра уже было не сыскать.

В сотворении идеи художественного театра участвовали не только двое. Радищева прописывает несколько ключевых фигур 112 второго плана, которые оказывали свое влияние на общее состояние умов (скажем, Савва Морозов или Алексей Стахович). Острейшая ревность Н.-Д. к Морозову, человеческий и деловой гений которого К. С. ценил необычайно высоко, привела к первой роковой трещине в отношениях двоих. Другой разделительной чертой оказался Чехов.

В постановках чеховских пьес был сотворен «коллективный художник». Здесь же этот «коллективный художник» окончил свой короткий век. Уже в «Чайке» внятно проявился режиссерский норов К. С., который, казалось Н.-Д., «подминает» под себя всякое произведение. Там же открылся и характер Н.-Д. как «заведующего литературой» (если вспомнить позднейший выпад Мейерхольда против своего учителя). «Заведующий литературой» идет в режиссуру, вырабатывая в соперничестве с К. С. свойства, которыми был обделен от природы. Они еще могут работать вместе. Один любит начинать и завершать работу, придавать ей блеск и отделку. Второй силен и неутомим в середине пути, в самом процессе воплощения замысла. В одном — сила аналитического ума, психологического разбора, в другом — мощное непредсказуемое воображение, пересоздающее любой драматургический мир. Один создает великолепное учреждение, в котором можно творить. Второй метит это учреждение — не только как режиссер, но как актер — знаком особой художественности, которую ни с чем не спутаешь.

Настоящий разлад приходит вместе с осознанием непреодолимой художественной розни, которая ко времени постановки «Вишневого сада» стала очевидной. Режиссерски они уже не нуждаются друг в друге, хотя Н.-Д. уверен, что без контроля художественного разума (его разума) Алексеев рухнет. К. С. не рухнул, но не забыл того, что Н.-Д. отстранился от работы над «Вишневым садом», может быть, выжидая провала. Н.-Д. в отличие от К. С. гораздо острее сознает, что Чехов-драматург уже дал все, что мог (вплоть до безжалостной посмертной констатации, когда, желая утешить К. С., он обронит: «Чехова мы потеряли еще с “Вишневым садом”. Он не написал бы больше ничего»).

Смерть Чехова и почти одновременно разрыв с Горьким — это отсечение двух важнейших русел, по которым могла разрастаться идея МХТ как определенного искусства. Они больше никогда не обретут «автора театра». Радищева в этом отношении еще более категорична: она полагает, что театр, созданный для Чехова, им же и ограничился, пропустив потом «целую литературную эпоху», которую ныне именуют «серебряным веком». Это 113 не вопрос эстетической глухоты — это вопрос искусства, той художественности, которую они обнаружили в Чехове и на которой обрели славу. Они ставили и П. Ярцева, и С. Найденова, и Е. Чирикова, и Л. Андреева (многократно), они пытались «перевоплощаться» в С. Юшкевича, И. Сургучева, Д. Мережковского и даже Блока — ничего существенного из этих романов не вышло. Опасались — после деликатного Чехова — яркого крупного комизма Гоголя. Начиная «Гамлета» в МХТ, Гордон Крэг просит актеров хоть на время забыть Чехова, если они хотят проникнуть в Шекспира. Они его не забывали никогда, хотя свою пожизненную связанность с Чеховым переживали по-разному. Н.-Д. опору в Чехове понимал как связь с золотой жилой, потерять которую было бы смертельно для устоявшегося театра. К. С., преклоняясь перед автором «Вишневого сада», идентификацию «МХТ = 114 Чехов» ощущал, скорее, как приговор театральной судьбы. Именно так, надо сказать, толковал возможности режиссерского дарования К. С. и Вахтангов, когда восстал против учителя: «Станиславский до сих пор почувствовал только одну пьесу — “Чайку” — и в ее плане разрешал все другие пьесы Чехова, и Тургенева, и (еще раз боже мой!) Островского, и Грибоедова. Больше ничего Станиславский не знает» — это из записей, сделанных во Всехсвятском санатории.

МЕЖДУ «НЕБОМ» И «ЗЕМЛЕЮ»

Послечеховское десятилетие — время исканий, проб и разрывов. На разрыв испытывается идея Художественного театра, как она оформилась при Чехове. Новой художественной идеи они не обрели ни в символистской драме, ни в каком другом «изме», который пытались освоить. Союз двух постепенно стал крепиться не идеей, а делом Художественного театра — это острейшая антитеза, в которую надо вдуматься. Иными словами, Радищева предлагает осознать, что в какой-то момент дело Художественного театра заместило его идею. А что есть само это дело? Безостановочное сотворение качественных спектаклей, ответственность перед пайщиками, своими семьями, зрителями первого абонемента? Верность «знамени», на которое уже смотрит театральный мир? Каковы взаимоотношения идеи и дела, или они в определенной ситуации тождественны?

Основная проблема широко и крепко поставленной театральной фирмы — как сохранить имя, репутацию, финансовое благополучие и при этом двигаться дальше в самом искусстве. Это принципиальное отличие художественного театра (как идеи) от всех иных видов и моделей театрального содружества (короткой, на одну игру антрепризы, чисто коммерческого «шакальего» предпринимательства или безмятежного «национального театра», не ведающего сроков своей жизни). Наши двое о сроках думали, еще как думали. Они знали, что развивать искусство значит рисковать, иногда ставить все на кон. И вот на тебе, Н.-Д., игрок по натуре, во всем, что касается фирмы, чрезвычайно осторожен. Чаще всего он оказывается противовесом «Орлу» (прозвище К. С.) — не потому, что не способен воспарить в горние выси. Он предпочитает в данном случае держаться земли.

Между «небом» и «землею» располагается дело Художественного театра. Радищева в силу особенностей темы ограничивает себя 115 жестко. Она не может живописать спектакли, которые двое продолжают творить. Она не может заразить читателя духом радости, которую они еще умеют испытывать и на капустниках Балиева, и в мольеровской работе, и в сотнях иных случаев, из которых плетется ткань театрального бытия. За все три тома она, кажется, не позволила себе улыбнуться. Вечерняя жизнь МХТ вынесена за скобки. Сюжет разворачивается в дневное и ночное время, когда гложут обиды, когда ведется этим обидам счет (а утром обиды переживаются даже сильнее, чем накануне, когда они случились). Дело заместило идею, но внутри этого дела каждый из них пытается обрести для себя новую землю. Началось с «Бранда» и «Драмы жизни», продолжалось «Месяцем в деревне» и «Карамазовыми», обернулось трагедией «Степанчикова», когда К. С. потерял способность творить новые роли как актер. Радищева опровергает общепринятую версию о «злодействе» Н.-Д. в период выпуска Достоевского. Вероятно, она права и здесь, документы не Подтверждают расхожую версию. Но она же сама истолковывает закрытие почти готового спектакля «Роза и Крест», который Н.-Д. в конце концов взял под свой режиссерский контроль, как своего рода ответ на «Степанчиково». Уничтожая многострадальный блоковский спектакль, К. С. использовал право вето, да так использовал, что после этого Н.-Д. долго ничего не будет ставить в самом МХТ. Скрупулезный архивист поправит датировку Добужинского: катастрофа с «Розой и Крестом» произошла не осенью, а именно в апреле 1917 года, то есть через две недели после генеральной «Степанчикова». «Мне отмщение и аз воздам?» — Радищева тут ставит благородный вопросительный знак, но сомнений в ее догадке у меня лично нет никаких.

В «Степанчикове» обрушился не только Станиславский-актер. Обрушилось его мессианство. В глубине души ожидал: вот поставим этот спектакль по-настоящему, и прекратится война, и люди перестанут убивать друг друга. Мессианство каким-то своим ходом подпитывало и его новый подход к актерской технике. Этот подход в том несчастном спектакле дал серьезнейший сбой. Для Н.-Д. он стал доказательством гибельности пути, по которому отдельно от него пошел К. С. Путь этот назывался системой, и система эта стала для К. С. его идеей-фикс (не случайно, что записи по системе в годы мировой войны он хранил в сейфе Купеческого банка вместе с письмами Чехова). Среди многих иных мотивов художественной розни расхождение по системе стало наиважнейшим.

116 ВЫСОКАЯ БОЛЕЗНЬ

Они по-разному подходили к искусству актера, к методу репетиций, к способу создания характера, то есть всему тому, чему К. С. посвятил большую часть своей актерской жизни. Ознакомившись с системой, добросовестно стараясь проникнуть в ее мудрость, Н.-Д. в конце концов стал последовательным и принципиальным ее оппонентом. Это было частью «государственной тайны» (особенно после того, как система была канонизирована). Радищева приоткрывает и эту «тайну». Наиболее впечатляющий документ мог бы послужить сюжетом для какого-нибудь передвижника и назывался бы, вероятно, так: «Немирович-Данченко читает книгу “Работа актера над собой”».

Книга вышла, как известно, через три недели после смерти К. С. При жизни Н.-Д. не был удостоен чести ознакомиться с рукописью (как это было с «Моей жизнью в искусстве» перед тем, как она вышла по-русски). Читая «Работу актера над собой» с карандашом, Н.-Д. что-то отчеркивает, рядом с чем-то ставит галочку, знак плюс или минус. Иногда идет короткий комментарий. Всю эту маргиналию Радищева приводит целиком, извиняясь за ее громоздкость. Извиняться не надо: ведь это спор из-за гроба, последняя реплика Н.-Д. тому, чья душа, кажется, витает где-то рядом (сорок дней еще не прошло).

Что-то его восхищает, что-то удивляет, в чем-то он открывает для себя нового К. С. Закрыв книгу, Н.-Д. подводит свой итог, крайне неутешительный. Он не принял основного тона книги, не допускающего возражений (писательский провал К. С.). Он полагает, что от всего многословия достаточно было бы и четверти, чтоб выразить то, что хотел выразить автор (именно это, надо сказать, и сделала переводчица Элизабет Хэпгуд, которая умелой обработкой превратила книгу К. С. в культовую — для американцев). Но главная претензия, как это ни парадоксально, приводит на память саркастические и горькие возражения булгаковского Максудова, адресованные теории Ивана Васильевича. Вспомните их, а теперь прочитайте заключение Н.-Д.:

«Он прекрасно воспринимает истинное, актерски прекрасное, вдохновенное. Но если начнет помогать или учить, как добиваться этого, то рядом с тем, что подскажет много отличного, натуралистического, непременно затушит основной источник прекрасного. Мне кажется, что в громадном большинстве отличных показов они были хороши наперекор системе.

117 Чаще всего так: где хорошо — это Станиславский, а где Алексеев — там отталкивающе».

И заключительный аккорд: «Станиславский вообще, несмотря на 30-летнюю борьбу, не вырвал из себя Алексеева».

Как поясняет Радищева, «Алексеев» для Н.-Д. это синоним любителя. Но, добавим, еще и самодура-купца, путаника, способного «затушить основной источник прекрасного», им же и открытый. Система, в которую К. С. уверовал, для Н.-Д. много лет была бомбой, заложенной под «дело Художественного театра». Отсюда небывалая резкость полемики. Уже в 1915 году система кажется Н.-Д. «настоящим ядом театра», он видит, что теория К. С. «зарылась в путях и потеряла цель». Ему вторят многие актеры, с которыми занимается К. С. (его оппонент полагал, и тут он тоже сходится с Булгаковым, что актеры часто обманывали К. С., имитируя приступы любви к его системе). Масла в огонь подлил свежий человек А. Бенуа, который тесно сотрудничает с театром в те годы. Постановщик Мольера уверен, что К. С. сам стал «мнимым больным»: он «вообще ничего не видит, кроме той схоластики, которую он изобрел и которая грозит превратиться в нечто несравненно порочнее, нежели все прочие театральные схоластики».

Опыт пушкинского спектакля, где К. С. истязал себя в поисках единства поэта и артиста, с одной стороны, и возможности соединения системы с теорией так называемого «обсеменения», которую развивал тогда Н.-Д., — это уже предвестие катастрофы с Достоевским. Перечитайте «Историю одной роли», перечитайте стенограммы репетиций «Степанчикова», и вы поймете, о чем идет речь.

Несколько лет назад пришлось выступать вместе с Сергеем Юрским (дело происходило в Доме актера). Неожиданно для меня он вдруг заговорил о стенограммах репетиций «Села Степанчикова», опубликованных в свое время в прекрасной книге, составленной И. Н. Виноградской. Полагаю, что Юрский не знал ни возражений Н.-Д., ни впечатления Бенуа, ни того, что случилось на выпуске Достоевского весной 1917 года. Он читал стенограммы для себя, чисто по-актерски и пришел к близким выводам. Дело идет о малоизученной «высокой болезни», проистекавшей, видимо, из двойственной природы актерской души К. С. Страсть к анализу разъедала его душу. Может быть, это то, что он сам про себя знал и чего в себе боялся, полагая себя «актером с придурью». Его актерское живое чувство требует и умоляет: «дайте пожить восторгом» (это запись К. С., начинающего пушкинский спектакль). Но 118 «актер с придурью» хочет вывести потом и формулу восторга, разложить его на элементы. Бенуа посчитал это диагнозом, Н.-Д. чувствовал тут непреодоленного «Алексеева». Но попробуйте оторвать одно от другого, и вы уничтожите феномен Станиславского. И потом, что там ни говори, никто не помнит сейчас «теорию обсеменения» Н.-Д., система же К. С., перестав быть универсальной отмычкой или отупляющей религией, пришла в театральные школы мира как ничем не заменимая грамматика актерского ремесла. За эту грамматику дорого заплачено.

«ВМЕСТЕ ЖИТЬ, ВМЕСТЕ УМИРАТЬ»

Он «не разродился ролью» Ростанева накануне переворота всей русской жизни. Была подорвана не только его актерская потенция, в корне изменилось дело Художественного театра. Радищева пишет об этом с предельной ясностью: «Внутренние и внешние причины совершенно исключили… какое-либо практическое взаимодействие Станиславского и Немировича-Данченко в искусстве. Они не только не работают вместе, но и не обсуждают новых постановок друг друга. У них возникают отдельные театры… их искусство развивается самостоятельно и параллельно. Их содружество касается лишь административного руководства Художественным театром».

Их держит вместе «административное руководство»? Напомню иное, гораздо более емкое определение: «слава Художественного театра». Отношение к этой славе тоже разное. В первые годы революции Станиславским владеет идея ликвидации МХТ и возникновения на его месте так называемого Пантеона. Н.-Д. воспринимает эту театральную утопию как наивный большевизм. Сам он отстаивает имя фирмы, которую ни в коем случае нельзя резко реформировать. Ленинскую идеологию Н.-Д. сравнивает с проказой, но к условиям этой проказы надо примениться. Не получился Пантеон, не получилось удержать старое «знамя». Театр покидает Россию на два года, и оттуда, из Америки К. С. признается, что Н.-Д. прав, что «Художественного театра больше нет». Тем не менее они открыли театр для новой жизни. Правила этой жизни Н.-Д. понимал гораздо лучше К. С. В нем пробудилась идеологическая закваска, на манер той самой «горькиады», которую он невзлюбил и отсек в начале века. Он научился ориентироваться в новых предлагаемых обстоятельствах, понял, как использовать славу театра в отношениях с новой властью. Оторванный от России К. С. ему уже не кажется 119 серьезным соперником. После успеха «Лизистраты» он уверен, что может обойтись без К. С. и в чисто художественном плане. Радищева приводит записанную Ф. Н. Михальским фразу Н.-Д., одну из самых тяжелых фраз, которую мне когда-либо приходилось читать об отношениях двоих: «Он [Станиславский] не актер больше и даже не режиссер». В новой крепкой труппе МХАТа он может быть использован «только как преподаватель».

В смысле «знамени» Н.-Д. тоже был готов к решительному повороту. В архиве сохранилась запись 1925 года, времени постановки «Пугачевщины», когда Н.-Д. обдумывал возможность «категорического отказа» от четвертьвековых накоплений театра: «Из старого репертуара Московского Художественного театра надо исключить: а) произведения литературы, неприемлемые для нашей современности (пример: весь чеховский репертуар, — по крайней мере, в той интерпретации, в какой эти пьесы шли…)».

Чехова действительно обновили (новую редакцию «Вишневого сада» выпустили в 1928 году). Что касается перспектив К. С., то тут Н.-Д. ошибся. Судьба подарила Станиславскому еще один творческий взлет, который он совершил с новой труппой МХАТа и без всякого контроля чужого «художественного разума». Так возникли в середине 20-х «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро», да и «Турбины» бы не вышли без его помощи. Сам же Н.-Д. в результате интриги оказался на несколько лет вне игры. «Старики» не без участия К. С. отсекают Музыкальную студию Н.-Д., а вместе с нею и его самого: не от театра только, а от России.

Два с лишним года, проведенные Н.-Д. в Голливуде, — это, конечно, попытка «мягкой» эмиграции, попытка трудоустройства, которая закончилась ничем. Радищева впервые воссоздает перипетии возвращения Н.-Д. из Голливуда, предлагая довольно темный сюжет. Звучит обвинение К. С. в предательстве. Конечно, Н.-Д. употреблял это слово не раз и раньше (люди театра давно облюбовали это словечко, которое используют по любому поводу). Но На этот раз, кажется, повод есть, и серьезный. Архив освещает переломный момент, когда Н.-Д. простил К. С. и «старикам» обиду за свою Музыкальную студию и решил вернуться. Именно в этот момент К. С. идет к Луначарскому и о чем-то с ним договаривается. Прямых свидетелей разговора нет, есть косвенные. Но тут же Приводится обескураживающее письмо наркома в Голливуд, в Котором он не обещает Н.-Д. «ничего определенного» по возвращении в Москву. Более того, пробрасывается фраза, которая звучит 120 как чуть завуалированное предложение не возвращаться в Советскую Россию: «Во всяком случае, поскольку в Америке Вы устроились, взвесьте все плюсы и минусы Вашего возвращения сюда». Такие советы в ноябре 1927 года можно было давать только в исключительной ситуации и имея на то высшие полномочия.

Комментируя документ и не сомневаясь, что он был порожден разговором Луначарского с К. С., Радищева роняет в адрес своего героя непривычные слова: «Кто же тогда Станиславский в этой истории? Интриган?» И сама же отвечает: «Нет. Все-таки кажется, что, когда Станиславский поступает некрасиво… он ищет правды, а не интригует».

Зашаталась земля под ногами нашего замечательного историка. Ее этическое чувство не выдержало. Оно не выдержит еще много раз. Не потому, что соперничество двоих приводит к таким диким вывихам. В чисто человеческом плане Радищева и не такое знает. Исследуя ситуацию, когда К. С. заболел тифом в Кисловодске и над МХТ возникла угроза потери основателя, автор книги задается вопросом: «Допускал ли Немирович-Данченко мысль о плохом исходе, попросту о том, что Станиславский умрет?.. Не побоимся спросить: могла ли для него быть сладость в таких думах?.. Наверное, могла. Слишком он жаждал самостоятельности, а тут судьба дает ему шанс немедленно доказать свою силу». Не буду обсуждать слово «сладость», как не буду обсуждать слова «предатель» или «интриган». Тут дело не в словах, а в изменившейся ситуации. Год 1910-й отличается от года 1927-го в том, что в 1910 году между Н.-Д. и К. С. только бог, а в году 1927-м — Наркомпрос, УГАТ, а чуть позднее — «лучший друг всех советских артистов».

Это коренное различие заново оркеструет их жизнь. После смерти А. И. Южина они дали клятву: «Вместе жить, вместе умирать». Но и старели, и умирали они по-разному. «Художественный театр, — напишет Радищева, — давно уже не принадлежал своим основателям… Теперь правления не было. Были партком, местком и дирекция, или треугольник». В сущности, содержательная сторона конфликта Станиславского и Немировича-Данченко была исчерпана. Зато борьбу с увлечением продолжали «партии» К. С. и Н.-Д., которые сложились издавна, но в советские времена рекрутировали в свои ряды новых и очень активных членов. «Партии» продолжали тайную борьбу, между самими же основателями осталась формальная связь: надо было сохранять «славу Художественного театра».

К. С. последние годы своей жизни не переступает порога собственного театра, не разделяет радость самых громких его премьер. 121 Он существует в полнейшей изоляции. МХАТ СССР имени Горького ведет Немирович-Данченко, ведет твердо и под новым «знаменем». Директиву правительства они не выполнили. «А и ссоры-то нет и мириться не на чем. Не сталкиваемся совсем», — подытожит Н.-Д.

В последний раз они виделись в ноябре 1934 года. На похороны К. С. в августе 38-го Владимир Иванович опоздал, он встречал траурную процессию у ворот Ново-Девичьего кладбища. А поскольку прощались с К. С. в зале Художественного театра, то на кладбище крышку гроба не снимали. «Мертвого Станиславского, — заключает Радищева, — Немирович-Данченко, возможно, не видел».

Десятки раз я смотрел хронику тех похорон. Много раз вчитывался в сильные, не приготовленные заранее слова, которые Н.-Д. сказал в тот день над могилой. Он предложил тогда собравшимся поклясться, что они будут относиться к театру с той «священной жертвенностью», с которой относился к нему Станиславский. «Жертвенность» едва ли не ключевое слово той речи. Мхатчики поклялись, конечно.

В дни первого десятилетнего юбилея театра К. С. вспоминал слова героя Ибсена: «Я предпочитаю разрушить город, чем видеть, как он процветает на лжи и обмане». Это легко сказать. Мне довелось присутствовать при попытке «разрушить город». Лучше этого не видеть. Тем, кто настойчиво пытается обнаружить в нынешнем расколе МХАТа «заговор», хочу посоветовать: не тратьте силы, Почитайте лучше О. А. Радищеву. Может быть, тогда поймете, что раздел, произведенный О. Н. Ефремовым в 1987 году, был отчаянным и не удавшимся актом, корни которого уходят глубоко в историю.

Об этих корнях и рассказано. Начиная свой труд, Радищева не ведала, в какую эпоху он увидит свет. Она не знала, что ее работа попадет во времена «сумерек богов», в том числе богов театральных. Пятнадцать лет назад такая работа стала бы общекультурным событием. В начале нового века интерес к театральным отношениям К. С. и Н.-Д. явно пошел на убыль. На фоне рухнувшего государства, всяческих скандалов и разоблачений архивная летопись Радищевой имеет академическое значение. И хорошо. Есть возможность взглянуть на «дела давно минувших дней» спокойно, понять, что произошло с двумя людьми, придумавшими идею художественного театра. И что случилось с самой этой идеей.

Театр, 2000, № 1.

122 «ВСТУПЛЕНИЕ НА ПУТЬ», ИЛИ ТРОЙНОЙ ПОРТРЕТ
Выступление на Мейерхольдовской конференции в Париже

Работая в конце жизни над биографической повестью о Чехове, Немировиче-Данченко и Станиславском, Михаил Чехов наметил план сочинения: «Все трое проходят стадии: 1) Вступление на путь… 2) Накопление и сбрасывание балласта… 3) Нахождение пути». И дальше — «У всех 3-х найти этапы, где судьба ведет их друг к другу и к общему делу. Этапы как внутренние, так и внешние… Всех вместе писать в разном темпе, ритме и т. д.». Можно в этот ряд — с не меньшим смыслом и правом — поставить и Мейерхольда. И писать их всех разом в разном темпе и ритме. Такой обобщающей работы у нас еще нет.

М. Чехов различал трех Мейерхольдов: первый — художник, второй — революционер, принадлежащий к правящей партии и ответственный за ее деяния, и третий — человек, нежный, остроумный и любящий. «Каждый из нас есть проблема. Мейерхольд — сверхпроблема». Но такой же «сверхпроблемой» оказывается и Станиславский, и Немирович-Данченко. По отношению ко всем троим последние годы стали временем архивных раскопок и принципиальных качественных накоплений. Завершено издание Собрания сочинений Станиславского, готовится выпуск «Театрального наследия» Немировича-Данченко (и в первом, и во втором случае речь идет о введении в научный обиход сотен малоизвестных документов, которые ставят на новую основу не только понимание К. С. и Н.-Д., но и их взаимоотношения со своими крупнейшими прижизненными оппонентами). Туннель прорывается с двух концов: начатое несколько лет назад под руководством Олега Фельдмана издание мейерхольдовского архива открывает совершенно 123 новые подходы в теме «Мейерхольд и Художественный театр, Мейерхольд и основатели МХТ».

Речь идет о «театропонимании» (в окружении Мейерхольда любили это слово), речь идет о миропонимании. Когда-то Борис Зингерман предлагал различать корифеев русской советской режиссуры по той концепции человека, которую они исповедовали. Предложение не привилось. Судьба троих, о которых идет речь, складывалась по законам посмертной легенды. К. С. и Н.-Д. были канонизированы, их ученик и оппонент был реабилитирован. Результат противоположных операций был сходным: мы имели дело с мифологическими конструкциями, которые не только не опирались на историческую почву или концепцию человека, но довольно часто пренебрегали реальными фактами. Так это сложилось в СССР и потом отраженным образом работало на Западе.

«Концепция человека» в искусстве Мейерхольда после гибели Мастера вообще не обсуждалась. Долго не знали, куда девать впервые употребленное М. Чеховым по отношению к Мейерхольду понятие театрального «психоаналитика», влекомого не характерами, а «архетипами». Что делать с «демоническими силами», витавшими над самыми социально ориентированными спектаклями Мастера. Идея «реабилитации» в своей основе преследовала Цель «усыновления» Мейерхольда советским режимом. Надо было уравнять его в гражданских правах с Станиславским и Немировичем-Данченко. На этой основе выстраивалась модель взаимоотношений «театра прямых жизненных соответствий» и «условного театра» и т. д. Потом, уже в последние пятнадцать лет, Мейерхольда прописали по части «игровых структур», а К. С. по части Психологических, что тоже было грубым опрощением их творческого пути.

На Западе реабилитация Мейерхольда носила иной характер. Она сопровождалась — довольно часто — умалением «канонизированного» Станиславского или — скажем мягче — попыткой интерпретировать изначальный сюжет «троих» в абсолютно нелестном для учителей смысле. Тот факт, что Мейерхольд играет Треплева в спектакле, поставленном Станиславским, а сам К. С. играет Тригорина, читался как символическое прозрение в будущее. Таким образом, Мейерхольду отводилась пожизненная роль революционера и бунтаря Треплева, а Станиславскому — законопослушного беллетриста Тригорина. Немировичу в большинстве книг, посвященных МХТ вне пределов России, досталась роль совсем жалкая — 124 Сальери при Моцарте или «заведующего литературой», как ехидно определит его Мейерхольд после революции.

Покойный Пол Шмидт — один из самых блестящих американских переводчиков Мейерхольда, составитель и редактор одной из первых его книг в США «Мейерхольд за работой» («Meyerhold at work», 1976) — утверждал: «Подобно Нине Заречной Октябрьская революция отвергла Треплева — Мейерхольда и выбрала Тригорина — Станиславского». В этом эффектном сравнении есть одна ошибка и одна подмена. Подмена в том, что Пол Шмидт отождествляет революцию и советскую власть, режим, который далеко не сразу установился после революции. Блок, например, различал эти вещи — «Поэму “Двенадцать” я писал тогда, когда советская власть еще не отвернулась от революции». Затем иная характернейшая аберрация зрения: наша Нина Заречная в виде Октябрьской революции выбрала в качестве своего героя все же не К. С. — Тригорина, а именно Мейерхольда — Треплева. Годы революции и все первое постреволюционное десятилетие прошло под знаком Мейерхольда, а не под знаком Станиславского. Годы революции для К. С. или Н.-Д. — время чужое и даже враждебное (хотя и К. С., и Н.-Д., каждый по-своему, в своем ритме и темпе, принимают новое время как данность, как непреложные предлагаемые обстоятельства или как посланное Богом испытание).

Сложность писания тройного портрета в том, что культурное поле очень напряжено и подвижно. Наши герои все время меняются местами. Мейерхольд, критикующий Алексеева, поскольку тот не «беседует» перед спектаклями, как его учитель Н.-Д., и потому разрушает литературный подход к пьесе. Молодой Мейерхольд умоляет Н.-Д. «не поступаться принципами». Кто ж тут «заведующий литературой»? Кто это говорит: «Главное не играть роль, а играть ролью»? Мейерхольд — Треплев? Да нет, Тригорин — К. С. Как Мейерхольд становился Тригориным — в «Даме с камелиями», как часто К. С. становился Треплевым — в «Мертвых душах», например. К черту все декорации, пусть будут два стула и актеры, воздействующие друг на друга. И никакой гофмановщины, читай, неметчины, читай, мейерхольдовщины. Надо сделать так, чтобы возникло «разворачивание русской души». Мистика, но русская, а не немецкая.

Мейерхольд стал оппонентом К. С. и Н.-Д. не тогда, когда он ушел из МХТ. С самого начала его природа не вмещалась в эстетические и этические рамки нового театрального дела. Он критикует 125 не частности, но саму основу затеянного предприятия. Стоит вчитаться в записи Мейерхольда, сделанные в первые годы его пребывания в МХТ: «После молебна Алексеев произнес речь в высшей степени горячую и красивую. Жаль только, что глава Товарищества, созданного со специальной просветительною целью — учредить в Москве общедоступный театр, — не отказывается от девиза “искусство для искусства”». Это 17 июня 1898 года.

22 июля после чтения «Ганнеле»: «Я плакал… Красота, красота, красота! Об идее здесь молчат, а когда говорят, то так, что делается за нее обидно. Господи! Да разве могут эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоуслаждения, да, только для этого, понять весь смысл гауптмановской “Ганнеле”».

А вот еще одна важная запись от 1 августа того же года: «Актеры сидят в группе в ожидании выходов (на репетиции). Один из них (кандидат права) заявляет: “А ведь мы, господа, до сих пор не решили, какой трактир мы изберем в Москве”. Затем следует самое старательное обсуждение этого вопроса. Предлагают трактиры, ругают одни, защищают другие. “Актеры — интеллигенты”. Актеры “общедоступного театра” — просветители масс. Сволочь!»

Мейерхольд не может вынести, что в МХТ он — «потешитель богатых людей» (7 октября 1898 года). В конце концов неприятие доходит до крайней точки: «Общедоступного театра нет», «Треплев не сделается Тригориным: кончит самоубийством».

Опубликованная в первом томе наследия Мейерхольда его тетрадка с ролью Треплева показывает, что произошло во время репетиций «Чайки». Тут впервые и с острой отчетливостью видно, как расслаивается русская театральная мысль, как формируется «негативное переживание жизни», которое П. А. Марков через два десятилетия адресует Вахтангову, но в огромной степени оно относится к завязи нового поколения художников. Для Станиславского — в самых простых определениях — мейерхольдовское поколение, поколение Треплева, отличается тем, что не знало «счастливого детства». К. С. от Треплева дистанцирован (в режиссерском экземпляре). Н.-Д., хваля своего ученика, полагает, что тот сыграл прекрасного «дегенерата» (синоним «декадента»). По тетрадке с ролью Треплева видно, что для самого актера чеховский герой не дегенерат и не декадент, а редчайшее попадание и даже прояснение его собственной, мейерхольдовской, природы. Он не ролью тут играет, а в полном соответствии с каноном играет, проживает 126 саму роль, характер, тип современного человека, доходя до полной обжигающей идентификации. Сопоставление дневника Мейерхольда первых лет Художественного театра с ролью Треплева поражает буквальным совпадением психологического типа, угаданного драматургом. Видимо, определяющее значение возымела короткая подсказка Чехова на репетиции: «Держитесь как джентльмен. Молодой писатель». Эту подсказку драматурга Мейерхольд развил всесторонне. Ожидание признания, славы, успеха, творческого подвига сплавлено неразрывно с глубинным неприятием окружающего мира. Исполнитель Треплева легко впадает в панику, неуверен в себе, готов пойти на крайние меры в случае неудачи. Весь набор актерских и писательских комплексов, которые — если б Мейерхольд остался в артистах — привели бы его, вероятно, к треплевскому финалу. Открытие в себе режиссерского дара спасло Мейерхольда. Быть актером при Москвине и Качалове он бы не смог.

Шмидт настаивает, что Мейерхольд отверг идущую от Фрейда концепцию Станиславского, в которой актеру, так же как зрителю, достается роль психоаналитика, в бесконечных попытках обнаруживающего свое интимное прошлое перед невидимой и не реагирующей публикой. Так отвергается принцип создания «характера» как доминирующей идеи К. С. Создатель МХТ оказывается в таком случае виновным в продлении жизни этого идола буржуазного театра. Благодаря К. С. идол «характера» правил в западном театре (и правит!) столько десятилетий. Тут интересно опять вспомнить внимательного современника Мейерхольда Михаила Чехова. В противоположность Полу Шмидту он не боится сказать, что именно Мейерхольд был своего рода театральным психоаналитиком, приникающим к самым темным истокам человеческого подсознания. При этом Чехов судил по спектаклям и не знал, конечно, того, что открывает современный архив. Публикации архива приоткрывают способ или тип психоанализа, которым пользовался Мейерхольд. В черновом наброске автобиографии, которую режиссер писал для представления в комиссию во время очередной чистки партии, он исповедуется в самых интимных вещах, рассказывает о своем сексуальном влечении к женщине-рабочей и даже пытается истолковать этот факт в духе грубейшего соединения Фрейда с марксизмом: «… здесь наросла и окрепла во мне… здесь, а не через книги… вера в особенности другого класса, любовь к его здоровой очаровательности, искание 127 и сближение с ним во что бы то ни стало». И дальше о катастрофе, последовавшей за неудачным контактом с работницей: «… катастрофически сбита была верно намечавшаяся возможность через пол слияния с новой средой: разрыв с работницей в дни напряженной любви, взаимности на мучительное пятилетие поразил психику страдальца, который под влиянием дурманов гениального Достоевского делает один трагический шаг за другим».

Архив показывает, что это не только дань конъюнктуре, но Некая стабильная составляющая мейерхольдовского душевного опыта, заставлявшего его в разные годы менять имя, вероисповедание, внешний облик, беспрерывно бороться против своей художественной природы, пытаясь направить ее на выполнение внешнего социального задания.

В конце концов они должны были возвыситься до самых трудных вещей — до того, кто ж из них выражает природу национального духа.

В истории отношений Мейерхольда с учителями и ранним огромное значение имеет никогда не зажившая в нем актерская рана. Не сразу и очень болезненно Мейерхольд осознал, что отвергнут как претендент на ведущее положение в труппе. Тот факт, что Москвин заместил Мейерхольда в царе Федоре, а затем Качалов заместил его во всех остальных ролях, значим именно как Вектор поисков молодого МХТ в области формирования своей актерской семьи. Мейерхольд мог быть в той семье лишь определенной краской, каковой он быть совсем не хотел. И К. С., и Н.-Д., и даже А. П. Чехов, признавая за Мейерхольдом блеск и мощь интеллектуальных способностей, не видели в нем органической, природной, от бога данной актерской силы. Определение А. Р. Кугеля актерской манеры Мейерхольда — он «врезывал роль в театральное восприятие нажимом своего интеллекта» — поясняет природу дискомфорта молодого Мейерхольда — Треплева. Да и в известной чеховской характеристике есть явное указание на ограниченность мейерхольдовского актерского дара: «Вот и не заразительный актер, а слушаешь его с удовольствием, потому что он все понимает, что говорит».

Сомнительный комплимент для актера вообще, а для актера Художественного театра в особенности. Стоит вспомнить, как тот же Чехов уже после ухода Мейерхольда делится впечатлением от нового состава «Трех сестер»: «Отсутствие Мейерхольда незаметно; в “Трех сестрах” он заменен Качаловым, который играет чудесно…»

128 На несколько десятилетий конфликт Мейерхольда с его учителями будет питаться и этим сюжетом. «Театропонимание» для К. С. — это прежде всего видеть искусство сцены с точки зрения актера. И чем дальше, тем острее это формулируется. В конце жизни К. С. доходит до экстремизма в отстаивании своей точки зрения. При этом он шел к упрощению сложных конструкций, определявших подходы к искусству актера в его системе. Были последовательно отвергнуты «аффективная память» и все иные зыбкие, текучие, не стабильные способы нахождения творческого вдохновения. В последние годы он ищет самые простые ходы к бессознательному, нащупывает их в так называемом «методе физических действий». Несколько десятилетий этими «физическими действиями» допекали новые поколения художников (роль М. Н. Кедрова здесь была первостепенной). Ведущие режиссеры поколения (знаю это от Эфроса) прошли через ненависть к этому «методу», укрощавшему воображение художника, сводившему все составляющие игры к дурно понятому диалектическому материализму. Потом наступил период нового обольщения Станиславским, наступил не в России, а на Западе. Достаточно назвать работу лаборатории Гротовского над «физическими действиями». Но до сегодняшнего дня нет ни одной толковой работы, в которой была бы открыта истинная ценность последних открытий К. С., утопленных в труднорасчленимом словесном массиве, который изливался в последние годы жизни в Леонтьевском переулке.

Соблазн соединить Станиславского с Мейерхольдом, найти финальную точку их схода был очень велик. Биографический факт — К. С. приглашает опального Мейерхольда преподавать в его студию и режиссировать в его оперном театре — этот биографический факт толкуется расширительно. «Биомеханика» запросто соединяется с «физическими действиями», и крупнейшая театральная проблематика просто снимается с повестки дня.

Тут, мне кажется, иная близость, иной спор. Скорее надо говорить о «мнимом финале», или, если хотите, мнимом «нахождении пути». Внешние обстоятельства сплющили великий сюжет, дали ему внешнее завершение.

При всей самокритике и самобичевании, которым подверг себя Мейерхольд в середине 30-х, он оставался художником, органически не способным изменить себе. Сокрушая себя и свое художественное прошлое на словах, он на практике оставался самим собой. В относительно спокойном 1932 году в ответ на требование 129 прояснить связь искусства Мейерхольда с его же дореволюционным искусством была разработана в окружении Мастера такая схема его пути: «Символизм и импрессионизм как предтечи условного театра. Влияние русской мистической школы на развитие символической поэзии и драматургии». Как видно, Мейерхольд совсем не отрицает и даже подчеркивает связь основных этапов его художественного становления. Интересно было бы проследить, как «театр социальной маски» и театральное увлечение великой утопией сплелись с мистической школой, которую Мейерхольд Прошел в предреволюционные годы. В «Мандате» или голубом офицеришке «Ревизора» внимательные современники видели все те же темные источники его вдохновения, которые сам Мейерхольд старательно избегал называть. Мхатовский человек Сахновский в «Мандате» увидел режиссера, который «с изумляющей простотой и действительностью выражал страшную основу никакого человека».

Ни Станиславский, ни Немирович-Данченко «страшной основой никакого человека» в советские времена уже не занимались. Сплав революционера-гимназиста и формалиста-психоаналитика, способного выявить тайные темные мотивы человеческой души и придать им неповторимый образ, ритм и внешнюю оболочку, — сложили Мейерхольда.

Когда закрыли театр Мейерхольда, давнего оппонента Булгакова, Елена Сергеевна Булгакова записала в дневнике ночное рассуждение автора «Мольера». Запись датирована 20 января 1938 года: «Ночью часов в 12 забрел Дмитриев, сидел с М. А., ужинал. Рассказывал, что был у Мейерхольда. … Вероятно, ему дадут ставить оперы. После ухода Дмитриева, перед сном, М. А. мне говорил и, по-моему, совершенно верно, что потеря театра Мейерхольда совершенно не волнует (а Станиславского потрясла бы и, возможно, убила, потому что это действительно создатель своего театра), а волнует мысль, чтобы у него не отобрали партийный билет и чтобы с ним не сделали чего. Как хорошо».

Спустя десятилетия, редактируя дневник, вдова Булгакова перечеркнет карандашом и «как хорошо», и всю запись. После того, что «сделали» с Мейерхольдом, предположение автора «Бега» могло показаться кощунственным. Теперь можно рассмотреть спокойно и это предположение.

История «троих» трудно сочиняется, потому что она имеет в жизни не органический, не естественный финал. Грубая внешняя 130 сила деформировала духовный состав, уродовала и плющила естественную и важнейшую разность художников. И потому до сих пор мы имеем дело не столько с реальными Станиславским, Немировичем-Данченко и Мейерхольдом, сколько с мифами или мыслительными конструкциями, которые меняются по мере нашего освобождения или накопления новой информации, добытой из архива.

Мейерхольд, режиссура в перспективе века.
Материалы симпозиума критиков и историков театра.
Париж, 6 – 12 ноября 2000 г. М.: О. Г. И. 2001.

131 СПЕКТАКЛИ

132 К столетию МХТ был подготовлен двухтомник «Художественный театр — сто лет» (моими соредакторами выступили И. Н. Соловьева и О. В. Егошина). Среди прочего в этом двухтомнике был раздел, посвященный наиболее характерным работам театра за целый век. Были избраны сто спектаклей и созданы сто коротких портретов, принадлежавших перу наших видных критиков и театроведов. На мою долю пришлось 14 спектаклей.

«ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА»
1907

Среди многих портретов и зарисовок «Жизни Человека» на сцене МХТ есть один уникальный. Он принадлежит режиссеру спектакля. На двух страничках «Моей жизни в искусстве», спустя почти двадцать лет, Станиславский восстановил образ постановки, описал декорационную идею черного бархата, который был изобретен для «Синей птицы», но показался тогда пригодным и для андреевской пьесы.

На фоне черного бархата, который позволял «говорить о вечном», должна была возникнуть страшная и призрачная фигура того, кого Леонид Андреев назвал «Некто в сером». Режиссер вспоминает, какими театральными средствами он ответил пьесе, в которой была не жизнь, а «схема жизни»: «Представьте себе, что на огромном черном листе, которым казался из зрительного зала портал сцены, проложены белые линии, очерчивающие в перспективе контуры комнаты и ее обстановки. За этими линиями чувствуется со всех сторон жуткая, беспредельная глубина». И дальше Станиславский описывает движение спектакля от первого акта — еще веселого, рассветного, в котором был «экстаз» начинающейся жизни, — к третьему акту с его сценой бала. Этот бал (явная реплика к балу Раневской из третьего акта «Вишневого сада») Станиславский решил при помощи средств новой театральной живописи: зал был очерчен веревочными контурами золотого цвета, им правил «призрачный оркестр музыкантов с фантомом-дирижером», звучала заунывная музыка, сопровождавшая «мертвенные танцы двух кружащихся дев, а на первом плане, по длине рампы, целый ряд уродов — старух, стариков-миллиардеров, богатых дев и женихов, разнаряженных дам… Мрачное, черное с золотом 133 богатство, материи с крикливыми цветными пятнами на женских платьях, мрачные черные фраки, тупые, самодовольные, неподвижные лица. … Получался гротеск, столь модный в настоящее время».

Последнее замечание сделано из другого времени, когда и пьеса Андреева, и спектакль Художественного театра оценивались в «обратной перспективе». Страхи и ужасы России 1907 года после того, что произошло в 1917-м, казались детскими. О. Мандельштам, старый противник символистов, иронизировал над временем, в котором «Он, Она, Оно и прочие значительные персонажи наводили панику на впечатлительного российского интеллигента». Станиславский, находясь в своей глухой обороне, снижал вдохновенное описание андреевской постановки словечком «гротеск», которое не имело объясняющей силы по отношению к прошлому, а было нацелено в настоящее. Основателю МХТ важно было указать — даже ценой «отказа» от собственного режиссерского Шедевра, — что он давно уже пережил увлечение гротеском и левизной, которые певцам «театрального Октября» казались свежими и первородными.

Никто лучше Станиславского не описал «Жизнь Человека» в МХТ, но есть смысл выйти за пределы того описания и увидеть спектакль в реальном контексте времени и театральных задач, которые решались в той работе.

Период «артистической зрелости» начался у Станиславского бунтом против выработанных и чрезвычайно успешных приемов чеховского театра. Для этого была затеяна Студия на Поварской и приглашен Мейерхольд, для этого была поставлена гамсуновская «Драма жизни», а потом «выписан» Крэг. «Жизнь Человека» находится в том же смысловом ряду. Мейерхольдом владело желание «топтать и жечь» приемы натуралистического театра. Станиславский до такой степени самоотрицания не доходил, но и он тогда «почти исключительно интересовался в театре ирреальным и искал средств, форм и приемов для его сценического воплощения». Вслед за вызывающим Гамсуном последовал Леонид Андреев, за пьесу которого взялись и Станиславский, и Мейерхольд. Последний работал в бешеном темпе, днем и ночью, стремясь выйти первым (и вышел). Станиславский опасался, что его соперник позаимствует его главный постановочный «трюк» — черный бархат. Им не стоило волноваться. При общности эстетической задачи московская и петербургская версии «Жизни Человека» оказались разными. Настолько разными, 134 насколько разным было понимание самого человека в искусстве двух режиссеров.

Среди достоинств мейерхольдовской постановки (в которой он выступил и как художник) называли и эксперимент с пространством сцены, и изобретение единого движущегося источника света. Но главной удачей его — тут можно поверить Александру Блоку — была способность разбудить даже в слабых актерах «тот хаос», который неотступно следовал за Андреевым и в котором, по признанию поэта, он перекликался с ним самим. Эта «нота безумия» человеческой жизни, в которой источники страдания находятся вне воли людей, совпала с органической для Мейерхольда темой. Его и в Чехове интересовали люди как средство «для создания мистико-лирического настроения». Визгливая, «топорная», примитивная интонация Андреева в чем-то очень существенном совпала с мейерхольдовским чувством времени, с его интересом к архетипическому, кукольно-масочному и демоническому началу жизни, которому пьеса дала развернуться.

Станиславского не отнесешь к «впечатлительным российским интеллигентам», но и его пронзил тогда андреевский вопль, который передавал остроту и горечь общерусской ситуации после поражения революции 1905 года. «Злобу дня», как обычно, Станиславский попытался перевести в область сугубо театральной проблематики.

Черный бархат и контуры предметов — «трюк внешней постановки» — были призваны выразить ирреальное настроение, но актеры должны были воплотить ирреальное на своем, сугубо человеческом уровне. Масочность и кукольность бала не отменяли задач «живого театра», того «творческого самочувствия», которые разрабатывал тогда создатель системы. Постановочные идеи имели огромный зрительский успех. Не меньший успех имел композитор Илья Сац, польку которого в сцене бала Л. А. Сулержицкий (он был сорежиссером спектакля) будет вспоминать как «квинтэссенцию всей идеи постановки»: написанная параллельными квартами, неразрешенными аккордами, эта странная полька передавала «весь ужас черной пустоты, в которую брошен человек, это маленькое самодовольное существо, даже не сознающее своей беспомощности».

Постановочное искусство торжествовало, но искусство актера, которое занимало режиссера прежде всего и больше всего, никакого нового импульса не получило.

135 Станиславский занял в «Жизни Человека» актеров, склонных к поискам трагического стиля, острого экспрессивного штриха. Человека играл Л. М. Леонидов (в запрещенном Синодом «Каине» Байрона, вместо которого и была срочно поставлена пьеса Андреева, ему назначалась заглавная роль). Жену Человека режиссер дал своей ученице В. В. Барановской, с которой до того готовил как учебную работу роль Аглавены в драме Метерлинка; Старую прислугу Поручил М. Г. Савицкой, с ее небытовым тембром; на первый план в сцене бала вывел А. Г. Коонен и т. п. Но, ожесточенно присматриваясь к своим актерам, Станиславский убеждался: их внутренняя техника так же не соответствует схематизму белых или золотых линий на черном бархате, как и «не переигрывает» этот схематизм мощью актерской плоти и крови.

Что же касается того «хаоса», который так пленял в мейерхольдовской версии андреевской пьесы, его на сцене МХТ было не сыскать. Этого «хаоса» не было прежде всего в самом Станиславском, в его художническом составе; ни «разбудить», ни заразить им своих актеров он не мог.

В памяти Станиславского этот замечательный спектакль сохранится как очень важный эксперимент с отрицательным результатом. Тяга к ирреальному на сцене его не оставит, отзовется очень скоро в постановках «Синей птицы» и «Гамлета», а спустя годы — в байроновском «Каине». Но страх утраты собственной театральной 136 почвы — возможность, которую он испытал в андреевском спектакле, — тоже останется навсегда. Андреевым надо было переболеть, его надо было преодолеть.

Опыт, извлеченный из талантливой «схемы» под названием «Жизнь Человека», можно было бы сформулировать словами того же Блока: «Тает воск, но не убывает жизнь».

137 «АНАТЭМА»
1909

В пьесу эту Немирович-Данченко «вцепился зубами», отбил ее у Южина, который собирался ставить ее в Малом театре. С «Анатэмы» начинается долгое — на целое десятилетие — увлечение Немировича-Данченко Леонидом Андреевым, мало кем разделявшееся в Художественном театре. Станиславский после «Жизни Человека» к андреевским пьесам больше не прикасался. Прилюдно биться головой во врата «мировых проблем» он не хотел, к тому Же сами эти проблемы в изложении современных авторов стали казаться ему карикатурно-мелкими. Немировича-Данченко картинное богоборчество Андреева не смущало, как не смущало его специфически андреевское «безвкусие» и внутренняя безрелигиозность. Отсутствие современной «боевой пьесы» волновало его гораздо больше. Андреев, вызывавший ненависть Союза русского народа и властей предержащих, нужен был для того, чтобы «не обуржуазиться», не потерять слух на современность. Кто-то должен был исполнить роль «отъехавшего» Горького, связав «общественно-политическую» линию репертуара с поисками того, что тогда именовали «новым искусством».

В этом «новом искусстве» МХТ упорно искал свое место. «Анатэму» окружало множество разнонаправленных спектаклей эпохи проб и «разъятий». Тут был «Росмерсхольм» с его голой мистериальной патетикой, найденовские «Стены» с их «поэзией помойной ямы», наконец, Юшкевич с «Miserere», где «действие с Дерибасовской перенесено в пространство». В «Анатэме» Немирович расслышал «вековечную песнь голодного люда о своих земных страданиях». Пьеса увлекла режиссера и тематически, и чисто сценически. Подобно Станиславскому (во многом воспаляясь его экспериментами), 138 он искал свои ответы на главные темы театрального времени.

Две основных вести остались в памяти от того спектакля. В. И. Качалов — Анатэма и несколько массовых сцен, поставленных при участии В. В. Лужского. Качалов поразил остротой сценического рисунка и какой-то сгущенностью своего гротеска. В первой картине «У железных врат» его Анатэма вопрошал, ползал, грозил и молил Некоего, «ограждающего входы». Голый череп, сильно выдвинутая вперед «собачья» челюсть, змеиная пластика качаловского дьявола описаны так, как описывают кошмары Гойи или химеры парижского Notre Dame. Затем Анатэма, не теряя гротескового зерна образа, превращался в адвоката Нуллюса. Под сюртуком и цилиндром цивильного сатаны, «который гуляет, потому что ему нечего делать», были сокрыты гордость вызова и кривляние, глубокое страдание и сладострастие злобы. Качалов вместе с Давидом Лейзером (его играл А. Л. Вишневский) испытывал на излом основную сюжетику христианского мифа. Нуллюс наблюдал, как Давид, «радующий людей», пытается спасти и накормить голодный люд всего мира. Качалов — Анатэма гулял по эстетическому обрыву, запросто переходил границу правды и простоты, которую 139 искал создатель системы. Он открывал для этой системы новые возможности, сопрягая ее общие задачи с поисками собственного стиля и своей собственной театральности, которую многие неофиты системы просто не признавали. «Поправка» Качалова открывала будущее для актерских прозрений Михаила Чехова, так же как новая стилистика народной толпы таила в себе будущие открытия вахтанговского «Гадибука». В причудливом хозяйстве МХТ ничего не пропадало и не исчезало бесследно.

История развития сценической толпы в Художественном театре крайне поучительна. От мейнингенской народной сцены в «Царе Федоре» и картинно-живописной римской массовки «Юлия Цезаря» к погромщикам в «Детях солнца», от ирреального бала в «Жизни Человека» к «Гамлету» с его «живым золотым массивом» королевского двора, от крупных планов народной массовки неполучившегося «Бориса Годунова» к единому поэтическому тону грибоедовского бала в «Горе от ума». В характере массовой сцены, в том контрапункте, в котором она сходилась с героями-протагонистами, находили разрешение основные линии искусства МХТ (после революции тема «сценической толпы» или «народной массы» трансформируется и подчинится новым предлагаемым обстоятельствам, о которых речь впереди).

В «Анатэме» Немировичем-Данченко владел азарт того, что Потом назовут сценическим экспрессионизмом. Возникал образ темного обездоленного многолюдства, в котором отдельный человек накрыт стонущей, движущейся массой. На миг герой выныривает из нее, чтобы тут же быть накрытым ею снова и уже не встать. Потребовались новые режиссерские и актерские средства, чтобы сочинить этот стилизованный хоровод нищеты и голи, расположившейся на пыльной дороге, под палящим солнцем и устремившей к Лейзеру простертые в мольбе руки. Летописец МХТ Н. Е. Эфрос полагал, что эта пляска прославляющих Лейзера, а потом побивающих его камнями, была одним из самых замечательных моментов не только одного спектакля, но и венцом всего искусства Художественного театра классической поры. Охваченные единым порывом тоски и беспомощности, объединенные рваным и странным ритмом, нищие и убогие разыгрывали свою версию евангельской легенды. Анатэма — Качалов находил свой эквивалент этому «воплю мировой нищеты»: по замечанию современника, актер играл эту сцену «с беспощадным сарказмом, перегибающимся в трагический ужас».

140 Христианская тематика на сцене МХТ не только испытывалась, но и горько пародировалась. В архиве театра сохранились материалы, показывающие, что источником вдохновения народной сцены скорее всего был не Гойя, а материалы русских иллюстрированных журналов, то есть то, что было под рукой, что было захватано и растиражировано в сознании «впечатлительного российского интеллигента»: толпа русских, покидающих храм Николая Чудотворца в городе Бари, концентрационный лагерь периода англо-бурской войны, открытки с картин академиков-живописцев, посвященных теме Христа, творящего чудеса. «На этих картинах и на этих фотографиях общее одно: плоское и заполненное большое пространство, разброд слишком густой толпы, разнонаправленность движения», — писала И. Соловьева в своей книге о Немировиче-Данченко.

Народная сцена угадывала то, что вскоре случится с реальным народом.

«Боевая пьеса» имела шумный успех. Спектакль прошел 37 раз и был закрыт распоряжением министра внутренних дел в январе 1910 года. До того Синод разослал по всем епархиям циркуляр, запрещавший духовенству читать и хранить у себя «богомерзкую» пьесу. Российские власти по-своему подтвердили то, что Художественный театр еще не умер и способен своими средствами ответить бурлящему времени. 1910 год был переломным — год ухода 141 Толстого, год смерти Комиссаржевской. Узлы русской жизни завязывались все туже и туже, а Художественному театру предстояло определить свое место не только в новом искусстве, но и в новой исторической ситуации. Впереди уже маячили «Братья Карамазовы», для которых «Анатэма» оказался лишь подготовительным этюдом.

142 «ДНИ ТУРБИНЫХ»
1926

Булгаков сохранил в своем альбоме листок из отрывного календаря за 5 октября 1926 года, премьерного для «Дней Турбиных». Листок примечателен тем, что на нем изображен первый паровоз, построенный англичанином Стефенсоном. Дерзкое и неожиданное сопоставление имело свой смысл, прояснившийся со временем. «Дни Турбиных» стали «первым паровозом» послереволюционной истории Художественного театра. Что сей «паровоз» значил и что за собой «тянул», мы только начинаем постигать.

Есть несколько причин, которые сделали спектакль легендарным. Они имеют отношение как к внутренним достоинствам этой работы, так и к некоторым внешним для спектакля обстоятельствам, которые совокупно определили его невероятный длительный успех, сравнимый разве что с успехом самых знаменитых спектаклей МХТ в его столетней истории.

Это был первый спектакль МХАТ, который был обращен к кровавым событиям недавней современности. «Театр русской интеллигенции» должен был подтвердить свою репутацию в условиях сильнейшего кризиса, который затронул саму жизненную и творческую основу театра. Расколотый в годы гражданской войны, он затем попытался объединить свои раздробленные силы в ходе двухлетней европейской и американской экспедиции (1922 – 1924). Эта отчаянная попытка желанного обновления не принесла. Ко времени возвращения в СССР стало ясно, что «старый Художественный театр» перестал существовать, и дело шло лишь о том, может ли он продолжить свое историческое бытие в новом качестве, а именно в качестве советского МХАТа. «Дни Турбиных» стали ответом на этот вопрос. Очередная работа, в которой были 143 заняты молодые актеры Второй студии, работа, с которой Станиславский не связывал особых надежд, оказалась переломной. Театр поставил пьесу Михаила Булгакова как своего рода манифест, как «Чайку» нового поколения. Так полагали те, кто сотворил спектакль, и для такого самоощущения были серьезные основания.

Впервые в послечеховские времена МХАТ открывал для себя не просто талантливого драматурга, но «автора театра» (определение П. А. Маркова). Булгаков, с одной стороны, явно ориентировался на традиции русской классики, а с другой — принес на мхатовскую сцену глубоко осмысленный опыт общерусской катастрофы, которая единила драматурга и молодой театр общей Памятью. Спектакль обжигал верностью духу «русской усобицы», о котором писал тогда Максимилиан Волошин. Роман «Белая гвардия» и сделанная на его основе пьеса трактовали судьбу чеховских героев, как бы доживших до революции и гражданской Войны. «Подумайте, не идет ли прямая ниточка от Пети Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из “Дней Турбиных”», — Вопрошал один из яростных противников спектакля. Но вопрос был чисто риторический. «Ниточка», связующая спектакль с прошлым Художественного театра, просматривалась во всем: в «павильоне четвертьвековой давности», в кремовых занавесках, в атмосфере и «тоне» турбинского дома, любовно и детально воссозданных режиссером Ильей Судаковым, художником Николаем Ульяновым и самим Булгаковым, который принимал деятельнейшее участие в подготовке спектакля и даже — по слову Станиславского — дал ему те блестки, которые сверкали и создавали Успех всей постановки.

П. А. Марков, защищая традиционную эстетику спектакля на Одном из диспутов, обнажил театральную природу «Турбиных»: «… все обставлено так, чтобы можно было посмотреть в лицо человека». В истории театра бывают времена, когда такая простота и человечность содержат в себе огромный эмоциональный и художественный заряд. Противники спектакля — при всей заданности их классового подхода — уловили именно этот внутренний пафос «Турбиных»: «Конкретные результаты: на просмотре во МХАТе какой-то гражданин, обливаясь слезами, орал “спасибо”, а на диспуте в Доме печати одна из гражданок патетически взвизгнула: “Все люди братья”».

«Турбины», однако, не только продолжали чеховскую традицию, но и остраняли ее, делали предметом своей рефлексии и даже 144 отталкивания. Недаром павильон турбинского дома — при всей его натуральности — был асимметричен, странно скошен, как будто дом этот был изнутри обречен. Спектакль МХАТа — и в этом его коренное отличие от романа Булгакова и чеховской традиции абсолютной художественной объективности и честности — нес в себе черты того компромиссного стиля, который вскоре станет господствующим. Спектакль был заострен на «смену вех», на принятие революции и на возможность героев пьесы сотрудничать с новой властью. В этом вопросе не было никакой двусмысленности. Звуки «усиливающегося “Интернационала”» в финале спектакля, режиссерские акценты и идеологические заплаты, вставленные Булгаковым под давлением цензуры и театра («последний акт сочиняли по крайней мере пятнадцать человек», — скажет тот же Марков) — все это сделано было для того, чтобы не только Турбиным, но и самому театру вписаться в новые предлагаемые обстоятельства. Намерения театра были истолкованы превратно. На уровне Правительства СССР было принято решение встретить спектакль жесткой критикой, которая мгновенно переросла в кампанию травли театра и драматурга. И сама эта кампания, и неоднократные исключения «Турбиных» (иногда на несколько лет) из репертуара 145 показали, какую цену отныне придется платить МХАТу за то, чтобы работать в новой России.

Станиславский принимал активное участие в выпуске спектакля (хотя и не поставил своего имени на премьерной афише), а Потом сделал все от него зависящее, чтобы спектакль отстоять. К тому же «Турбины» обрели с самого начала покровителя в лице Сталина, который весьма своеобразно понимал «последствия» мхатовской работы: «“Дни Турбиных”, — утверждал он в письме к Билль-Белоцерковскому в феврале 1929 года, — есть демонстрация Всесокрушающей силы большевизма».

Спектакль утвердил новое поколение актеров. Николай Хмелев — Алексей Турбин, Михаил Яншин — Лариосик, Вера Соколова, а потом Алла Тарасова — Елена, Марк Прудкин — Шервинский, Иван Кудрявцев — Николка, Борис Добронравов (а потом Василий Топорков) — Мышлаевский, Виктор Станицын — фон Шратт, Михаил Кедров — сторож Максим — составили основу турбинского ансамбля. Они же составили потом основу нового актерского ансамбля советского МХАТа. В этом отношении «Турбины» действительно оказались «Чайкой» нового поколения. Спектакль заново оправдывал «старый МХАТ» в одном из самых решающих пунктов его программы. П. А. Марков на диспуте в феврале 1927 года, отбиваясь от атак противников «Турбиных», нашел слова, которые в какой-то степени объясняют магию и тайну того спектакля: «Тут было самое важное, что есть применительно к Художественному театру, — раскрытие внутренних судеб человека, и через этот ход, Через это внутреннее раскрытие человека, ход к эпохе, ход к событиям». 146 И дальше не менее точное наблюдение: в «Турбиных» был воспитан и явлен актер, способный «передать внутреннее дрожание человека».

Этой способностью поражали многие участники турбинского ансамбля, но прежде всего Николай Хмелев. В дни премьеры актеру было 25, на пять лет меньше, чем его герою. Эта работа не только открыла масштаб хмелевского дарования, но человечески пересоздала его. Исчез навсегда сормовский «вахлачок», и явился человек, контролирующий каждый свой жест и слово.

В Музее МХАТ сохранились записки актера, носящие явные следы бесед с Булгаковым и чтения его романа «Белая гвардия».

«Постаревший с 25 окт. 1917 г. …

Верующий.

Не Петлюра, так другой, третий. … Крестоносцы.

В душе Алексея — мрак, склеп, вьюга.

Правой рукой поддерживает ручку браунинга…

Весело оглядел ряды (нарочно).

Кого желаете защищать? — грозно. Дивизион, смирно (рявкнул). Слушайте, дети мои (сорвавшимся голосом), не разрешаю — вежливо!!! и спокойно.

Косит глаза. На Николку бешено загремел (Беги!).

По-больному оскалился неуместной улыбкой.

Глаза к небу. Нижняя челюсть двигалась 3 раза».

Так вызревала в актерской фантазии клинически точная картина гибели верующего и обреченного чеховского человека, «постаревшего с 25 окт. 1917 г.».

«Дни Турбиных» сохранялись в репертуаре МХАТа вплоть до июня 1941 года. Декорации спектакля сгорели на гастролях в Минске во время бомбежки. К тому времени спектакль прошел 987 раз при аншлагах.

147 «МЕРТВЫЕ ДУШИ»
1932

Отвечая в апреле 1932 года на резолюцию производственного собрания, обвинявшего создателей спектакля «Мертвые души» в неслыханной задержке выпуска и в уничтожении двух вариантов готовых декораций В. В. Дмитриева, Станиславский напишет: «Пьеса начата по плану и с оформлением, модным тогда, но теперь неприемлемым».

«Тогда» и «теперь» действительно отделяла эпоха. Станиславский вошел в спектакль, не им задуманный и к тому же задуманный в другом историко-культурном интерьере. Смена этого интерьера имела решающее значение в тех крутых и причудливых Превращениях, которые происходили с Гоголем на мхатовских подмостках, объявленных к концу 1931 года главными подмостками страны. Гоголевский спектакль был одним из первых спектаклей, в которых МХАТ СССР отвечал на свое особое государственное положение, закрепленное в новом имени.

Первоначальный план постановки был выработан режиссером Сахновским и драматургом Булгаковым при тесном сотрудничестве с Немировичем-Данченко. Художником был приглашен Владимир Дмитриев. Принципиальной новостью должна была стать пьеса, первый вариант которой был представлен осенью 1930 года. Булгаков решительно порвал с идеей «сто шестьдесят первой» инсценировки поэмы. Он стал сочинять оригинальную пьесу, в которой важнейшая роль принадлежала самому Гоголю, вернее, тому, кого драматург назвал Первым. Автора запрещенного к тому времени «Бега» интересовала прежде всего судьба художника, решившегося в России написать поэму под названием «Мертвые души». Ему мерещился спектакль, полный фантасмагорических 148 прелестей (вплоть до мистики), передающих гоголевское чувство русской жизни.

Станиславский вошел в спектакль гораздо позднее и после некоторых колебаний отбросил все, что было нафантазировано до этого Сахновским, Булгаковым и Дмитриевым. Он отверг идею Первого, поскольку не любил в театре «объясняющих господ»: «Вы что-то просмотрели, засмеялись, а вдруг вышел человек и сказал: это не просто — вы забыли то-то и то-то. И публика смотрит и говорит: “Сейчас дядя придет”» (может быть, тут была еще и полемика с идеей «чтеца», использованной Немировичем-Данченко сначала в «Братьях Карамазовых», а потом в «Воскресении», спектакле, который предшествовал гоголевской работе). Станиславский не принял декорации Дмитриева: ему казалось, что она не соответствовала вкусам времени и толкала спектакль в сторону Мейерхольда, которому Станиславский оппонировал («преодоление» мейерхольдовского «Ревизора» стало, безусловно, одной из важнейших полемических задач мхатовского спектакля). В планировке пространства, предложенной Дмитриевым, в этих жутких, скошенных, неправильных по форме комнатах с размытыми краями было ощущение «страшноватости», «тоскливого однообразия и штампа николаевской России», тут было «нечто гофмановское», как отмечал Сахновский. Станиславский же хотел открыть «русского Гоголя», а не «немецкого Гоголя», он чувствовал 149 в поэме «зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое». Он призывал актеров порыться в своих душах и найти это зло в себе, зло «интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое». Выплеск этого зла спровоцирован Чичиковым, и потому весь спектакль Станиславский повернул в сторону чичиковской авантюры, той «идеи-заразы», которая пронеслась по Руси. Ему виделся спектакль «о разворачивании русской души», которое не передашь никакой стилизацией и никакой «мебелью». «Мы подойдем к Гоголю по-своему. Мейерхольд идет к этому бутафорским способом. Мы же идем через актера», — убеждал он мхатовцев после одного Из прогонов.

Так на полном ходу спектакль поменял художественные ориентиры, вместо Дмитриева был приглашен Симов с его «репинскими красками», булгаковская пьеса лишилась фигуры Первого, а репетиции превратились в актерскую школу, проходившую в основном в доме Станиславского в Леонтьевском переулке.

Основателя МХТ питала энергия художественного открытия и спора, по которому он стосковался за годы болезни. Он вновь решил доказать возможности актерского театра, вернее, театра, в Котором вся художественная постройка держится на актере, и только на актере. На каких-то репетициях он добивался своего. У автора разрушенной пьесы не было особых причин восхищаться режиссером, однако и он был покорен. После одной из репетиций в 150 Леонтьевском, пораженный «театральным волшебством», он адресовал создателю МХТ письмо, уникальное в булгаковской эпистолярии: «Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернутый пеплом больших раздумий. Он придет» (письмо написано в канун Нового, 1932 года).

Великие ожидания не оправдались. Станиславский вновь заболел, репетиции затягивались. Достаточно сказать, что в распределении репетиционного времени год ушел на актерскую школу в Леонтьевском и чуть меньше месяца на собственно сценические репетиции. В результате вместо «разворачивания русской души» возникли дуэтные концертные сцены, в которых десятилетиями блистали В. О. Топорков — Чичиков, И. М. Москвин (а потом Б. Н. Ливанов) — Ноздрев, А. П. Зуева и М. П. Лилина — Коробочка, М. М. Тарханов — Собакевич, Л. М. Леонидов — Плюшкин, М. Н. Кедров — Манилов. Спектакль, воспринятый современной критикой более чем сдержанно, вскоре был признан нормативным в отношениях с русской классикой. Для этого были основания; актерский ансамбль «Мертвых душ» действительно был первоклассным.

Но тот Гоголь, который должен был прийти в смехе и уйти «подернутый пеплом больших раздумий», на мхатовскую сцену 151 не явился. Трагическая лирика поэмы, «кресты, вороны, поля», могучее пространство Руси, обратившее к художнику «полные ожидания очи», остались за пределами спектакля. Они остались в отвергнутых декорациях Дмитриева, в черновиках булгаковской пьесы, в фантастически-прекрасных репетициях в доме Станиславского, — одним словом, в другой театральной эпохе.

152 «МОЛЬЕР»
1936

Пьеса М. Булгакова «Мольер» (первоначальное название «Кабала святош») была завершена осенью 1929 года, а в марте 1930-го запрещена для постановки во МХАТе. Вскоре Булгаков был принят на службу в Художественный театр на должность режиссера-ассистента (что было результатом его письма «Правительству СССР»). В «новом качестве» переступил он порог театра, созданного «для славы страны» (это из его письма Станиславскому). В свою очередь, основатель МХТ из-за границы, где он лечился после инфаркта, приветствовал творца «Кабалы святош», а по поводу «нового качества» вспоминал героя булгаковской пьесы, которому удавалось совмещать профессию литератора с актерским и режиссерским делом. Сравнение с Мольером было в высшей степени лестным, но в реальности дело обернулось совершенно иначе.

«Двойные краски», которыми пользовался Булгаков в «Мольере», ни у кого не вызывали сомнений. Драматурга увлекала возможность сочинить «драму судьбы», где можно было бы исповедаться на глубоко личную тему. Речь шла о художнике, призванном осуществить свой дар в условиях государства, в котором правит мрачная организованная сила религиозных фанатиков, сплоченных в некую Кабалу. Жизнь Мольера в булгаковской версии имеет смысл только в связи с «Тартюфом». Нет той цены, которую он не заплатил бы за то, чтобы написанное не было уничтожено. Обязательства перед не рожденной на сцене пьесой оказываются превыше всех иных обязательств автора. В театральной судьбе «Мольера» эта тема получила неожиданное продолжение. Булгаков накликал свое будущее.

153 Пьесу репетировали пять лет с перерывами: начали в одной эпохе, а подгадали к совершенно иной. Спектакль этот стал сказкой театрального быта. Следует сказать, что «морфология» этой сказки состояла из довольно традиционных сюжетных блоков и мотивов.

Пьесу репетировал Н. М. Горчаков, поначалу Мольера должен был играть И. М. Москвин, но в результате роль отошла к В. Я. Станицыну. В марте 1935 года Горчаков показал прогон пьесы в Леонтьевском переулке, в доме Станиславского. Прогон этот стал едва ли не самой драматической точкой в отношениях Булгакова с Художественным театром. Станиславский, к тому времени оторванный от жизни реального МХАТа, меньше всего был заинтересован в быстром выпуске спектакля (практически уже готового). Он начал с актерами серию педагогических экспериментов в русле разрабатываемого им тогда «метода физических действий». Определенное пренебрежение к авторскому тексту, которое шло от эксперимента, соединилось с принципиальным расхождением Между автором и режиссером в сценической трактовке Мольера. Станиславский желал представить гениального драматурга, который сражается с королем. Булгаков, движимый своей бедой, хотел видеть на сцене «лукавого и обольстительного галла», спасающего свою пьесу любой ценой. Как и в «Турбиных», автор пошел на сделку с писательской совестью. Зажав самолюбие, он начал вписывать «зеленые заплаты в черные фрачные штаны». Заплаты эти режиссера не удовлетворили. Требовались все новые и новые поправки (на пятом году репетиций). Драматург не выдержал. После резкого письма Булгакова, адресованного основателю театра, Станиславский спектакль оставил. Работа перешла к Немировичу-Данченко, который и выпустил «Мольера».

Премьера прошла 15 февраля 1936 года и подоспела к погрому, сигнал которому был подан тремя неделями раньше редакционной статьей «Правды» «Сумбур вместо музыки». Булгаковский спектакль вписали в этот контекст. Спор о том, как показывать гений Мольера, проявил свой подспудный смысл. Происходила явная перемена государственных вкусов. Фасадной империи нужны были фасадные классики. Сюжет о кровосмешении, которым воспользовался Булгаков, равно как трагифарсовая разработка Жизни французского комедианта, получающего за свое унижение символические тридцать су, были уже немыслимыми на главной сцене страны. Наступили времена «изнародования классиков», к 154 тому же сам спектакль по замученной пьесе оказался художественно уязвим. Станицыну роль явно не удалась. Тут не было ни того, о чем мечтал Булгаков, ни того, на чем настаивал Станиславский. «На сцену выходит пожилой комедиант с самодовольно незначительным лицом. Маленькие глазки, кривая победоносная улыбка, обозначившееся брюшко и суетливая задыхающаяся речь». Это зарисовка Бориса Алперса, которую подтвердили остальные рецензенты спектакля, менее или еще более враждебные. Полным успехом и у зрителей, и у критики пользовался лишь блистательный король — М. П. Болдуман. «Золотой идол», которого Болдуман играл с флегматичным холодком, вышел на первый план и стал воплощением роскошной имперской постановки «из золота и парчи»: это были цвета нарождавшегося «большого стиля» сталинского театра. «Тяжелая пышность эпохи», воссозданная П. В. Вильямсом, не имела, однако, противовеса в виде «бедного окровавленного мастера», который виделся драматургу. При этом 155 премьерные спектакли имели громкий успех, в них играли любимцы Москвы Борис Ливанов (Муаррон), Михаил Яншин (Бутон), Ангелина Степанова (Арманда). Публика смаковала отдельные «острые» реплики, вполне улавливая в фигуре «лукавого и обольстительного галла» судьбу современного драматурга. Сам же драматург предчувствовал катастрофу.

Крест на «Мольере» поставила редакционная статья «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание» от 11 марта 1936 года. Вечером того же дня Елена Булгакова записала в дневнике: «Когда прочитали, М. А. сказал: “Конец "Мольеру", конец "Ивану Васильевичу"”. Днем пошли во МХАТ — “Мольера” сняли, завтра не пойдет». И дальше с абзаца короткий итог: «Другие лица».

Спустя полвека архив Политбюро открыл механизм интриги, что закрутилась весной 1936 года на высшем государственном Уровне. П. М. Керженцев, тогдашний председатель Комитета по делам искусств, инспирировал статью «Правды», вернее, сделал Донесение, предложил меры и получил резолюцию Сталина, которую сам же и выполнил. Министр возбуждал подозрительность вождя опробованными средствами: «Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает 156 в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков и не заметит. Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при “бессудной тирании” Людовика XIV».

Лукавый царедворец предложил не запрещать спектакль сверху, а предоставить МХАТу возможность самому отречься от него. Сталин начертал: «По-моему, товарищ Керженцев прав. Я за его предложение».

В Художественном театре выполнили предначертанное с изумившей Булгакова поспешностью, которую он никогда не смог простить руководству МХАТа. «Мольера» сыграли всего семь раз. Вскоре после запрета спектакля Булгаков покинул МХАТ. «Из Художественного театра я ушел, — сообщал он Вересаеву 15 сентября 1936 года. — Мне тяжело работать там, где погубили “Мольера”». Так закончилась «сказка театрального быта», отражавшая в полной мере ситуацию Художественного театра середины 30-х годов.

157 «ПОСЛЕДНИЕ ДНИ»
1943

Булгаков в середине 30-х годов написал пьесу о Пушкине без Пушкина. Художественный театр решился поставить эту пьесу уже без Булгакова. Так закольцевался сюжет. Премьеру намечали на осень 1941-го, но война помешала. Выпускали спектакль весной 1943 года, возвратившись из эвакуации. Выпускал спектакль по мхатовской традиции Немирович-Данченко. Это была его последняя режиссерская работа. Просмотрев прогон, он до такой степени был Поражен декорацией, что заметил: «Постановка художника П. В. Вильямса при участии режиссеров таких-то» (режиссерами были В. Я. Станицына и В. О. Топорков). Художник действительно во многом взял на себя истолкование пьесы и нашел ей вдохновенный изобразительный эквивалент. «Вильямс Великолепный» на сей раз вернулся к своей излюбленной черно-белой гамме, картины возникали как бы в метельной дымке, сквозь тюль, и исчезали в серебристой пелене. Тревожный колорит был передан не столько средствами традиционной живописи, сколько светописи, которая размывала и раздвигала границы происходящего на сцене. Пейзажи-стихи, созданные Вильямсом, были навеяны Пушкиным, эффект отсутствия поэта в сюжете драмы как бы уравновешивался его осязаемым присутствием в атмосфере спектакля, в бесконечно-изменчивом небе с луной и без луны, в гибельных порывах и жалобном вое метели, соприродной той, что звучала в строках «Зимнего вечера». Прошивавших спектакль насквозь. Световая симфония Вильямса Завершалась образом снежной пустыни, в которой небо смешалось с землей. Изба станционного смотрителя, одинокий гроб поэта, причудливая смесь пушкинских и булгаковских мотивов, в конце концов — образ посмертной жизни и посмертной судьбы.

158 В спектакле Художественного театра Пушкина не было, а были в основном его враги, завистники и злоязычники, светская чернь и жандармская сволочь, и вся эта разношерстная компания постепенно повязывалась и опрокидывалась навзничь одной пушкинской строкой «Буря мглою небо кроет…». Этот мотив начинал спектакль, его напевала Александрина — С. С. Пилявская. Завороженный музыкой тайных созвучий, им внимал мелкий филер Битков (В. О. Топорков). Запомнив «криминальные строки», агент затем выкладывал их торопливо и без всякого выражения в роскошном застенке генерала Дубельта (Н. К. Свободин). Оставшись один, отечественный Пилат неожиданно начинал мурлыкать и напевать привязавшиеся строки. В финале пушкинская поэзия производила, как сказал бы Блок, последний отбор «в грудах человеческого шлака». Начиналась исповедь Биткова, в которой стукач смаковал на все лады: «Буря мглою небо кроет…»

Немирович долго не мог взять в толк, зачем Булгакову надо было завершить свою пьесу раскаянием шпиона: «Черт его дери, это неинтересно». Пройдя роль с Топорковым, он проникся иным пониманием вещей. «Что-то трагическое есть в том, что после того, как мы видели уютную квартиру, дворец, богатый салтыковский дом, спектакль кончается самой плохой избой. В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова. Петербургский блеск, великолепная квартира, дворец, бал и т. п. и вдруг: глушь… закоптелый 159 потолок, сальные свечи… холодище… и какие-то жандармы… Это Везут Пушкина».

Битков появлялся в избе станционного смотрителя в шубенке на рыбьем меху, продрогший до костей, в длинном шарфе висельника на шее, а поверх ушей повязанный еще каким-то бабьем платком. Выпив водки, он погружался в разматывание какой-то сосущей его мысли, начинал перед кем-то невидимым оправдываться («выковыривать душу»), петлял в оговорках и подходил Наконец к главному моменту спектакля. В запретном упоении, на Всхлипе Битков начинал читать строчки убиенного поэта, на которого доносил. Филер почти рыдал от того, что и он причастился к чему-то несказанно высокому. «Я человек подневольный, — обращался он к высшему судие, — погруженный в нистожество» (именно так произносил Топорков). И, озаренный страшной догадкой, тихо вопрошал сам себя и замерший зал: «… зароем мы его… а будет ли толк… Опять, может, спокойствия не настанет».

Немирович-Данченко провел с актерами восемь бесед и репетиций, которые поражают завещательной силой. Предчувствуя 160 близкий конец, восьмидесятипятилетний режиссер пытался втолковать исполнителям самое важное, что есть в искусстве Художественного театра. Он обнаруживает, что в актерском ансамбле нет общего понимания трагического нерва пьесы — «тут нет травли Пушкина», актеры не чувствуют ситуации, вот этой самой метели за окном, вселенского холода, того, что «мир опустел». Он видит уверенных, благодушных актеров, раскрашивающих слова. «Там, где-то в мозжечке актера, где помещается идеологическое отношение к своей роли, там — инертно, слабо, не серьезно, не зло».

Пушкинская история для Немировича не седая древность. На одной репетиции он вдруг вспомнит, как встретил на водах старика Дантеса. Он будет добиваться от П. Массальского, чтобы тот передал в Дантесе черты извращенного, «изнеженного нахала». Он будет импровизировать вместе со Степановой — Натали на тему ключевой булгаковской ремарки: жена поэта равнодушна к его стихам. Он пытается развернуть спектакль о травле и гибели поэта в нечто жизненно осязаемое, чтобы зрителей схватила за горло тоска по Пушкину.

На выпуске спектакля охранители попытались отобрать у Топоркова — Биткова пушкинские стихи и передать их более подходящему персонажу. Немирович воспротивился. На протяжении шестнадцати лет жизни спектакля на сцене МХАТ возникал именно тот финал, который задумал Булгаков. Сдавленным, рвущимся шепотом косноязычный агент объяснял и извинялся: «А в тот день меня в другое место послали, в среду-то… Я сразу учуял, один чтобы. Умные. Знают, что сам придет куда надо». Сделав небольшую паузу и не сумев подыскать никакого иного объяснения случившемуся, Битков толковал по-старинке: «Потому что пришло его время».

10 апреля 1943 года на генеральной репетиции «Последних дней» Немирович почувствовал резкий удар в сердце. Его увезли домой. Премьеры булгаковской пьесы он уже не увидел. «Пришло его время».

161 «ИВАНОВ»
1976

В том, что именно «Иванов» стал первой чеховской постановкой «ефремовского МХАТа», и в том, что спектакль этот появился только на седьмой год его руководства Художественным театром, был свой резон. Мхатовский марафон режиссер начал не с Чехова, а с Горького, то есть с актуализации «общественно-политической линии». Потребность ввести чеховскую линию «интуиции и чувства» он ощутил гораздо позднее (оглядка на строящие репертуарные начала старого МХТ была одним из внутренних законов ефремовской творческой политики).

В начале 20-х художественники обсуждали возможный репертуар «первой группы» после ее возвращения в советскую Москву из американского турне. Немирович-Данченко писал О. С. Бокшанской, что в новых условиях невозможно ставить «Три сестры», что «Вишневый сад» пройдет только в том случае, если решить его в плане «Здравствуй, новая жизнь». «Иванов» же отвергался с порога как пьеса «до недоуменности несозвучная бодрящей эпохе».

Пьеса о человеческом упадке, «несозвучная бодрящей эпохе», оказалась в масть застойному времени 70-х годов. Периферия спектакля с ее «зулусами», «кружовенным вареньем» и образцово-пошляческой бодростью Миши Боркина (его играл Вячеслав Невинный) призвана была оттенить исповедально высокий тон, с которым Иннокентий Смоктуновский вел главную партию. Ситуация немотивированной депрессии Иванова вдруг открывала свой тайный смысл. Опустевшая душа, в которой «шаром покати», болезнь. Которую сам Чехов полагал хуже сифилиса и полового истощения, была представлена Смоктуновским с исповеднической глубиной.

162 Мхатовский спектакль появился вслед за «Ивановым», поставленным Марком Захаровым в Лейкоме. Там героя играл Евгений Леонов. Идя «от себя», он не играл «русского Гамлета». Это был Иванов, а не Иванов, то есть «миллион первый», как в свое время назвал чеховского героя Александр Кугель. Тут важна была «типажность» замечательного актера, его соизмеримость с каждым сидящим в зале.

Смоктуновский играл именно «русского Гамлета», человека незаурядного, действительно крупного, но пораженного общей болезнью времени. Он мучился и маялся, не умея определить своего места ни в жизни, ни в пространстве мхатовской сцены. Надо сказать, что именно пространственное решение, предложенное Давидом Боровским, в физически ощутимой форме передавало природу той болезни развоплощения или какого-то рокового недовоплощения, которую пытался играть Смоктуновский. Художник предложил 163 актеру пустую сцену (барский дом с колоннами был словно вывернут наизнанку — фасадом внутрь). На вывернутых стенах этого Дома мрачной тенью отпечатались ветки осеннего безлиственного сада. Иванов действовал в опустошенном, будто ограбленном пространстве. Ему некуда было приткнуться, он в буквальном смысле слова места себе не находил. Поначалу актер совершенно не принял этого решения, испугавшись, что в бытовой пьесе он останется без поддержки и прикрытия. Режиссер настоял, и в конечном счете Маета героя в пустом замкнутом пространстве передавала с наибольшей остротой чеховское ощущение жизни, то самое, которое заставило его однажды заметить, что в Западной Европе люди погибают оттого, что тесно и душно, а в России оттого, что просторно и в Этом необъятном просторе нет сил ориентироваться. «Земля моя глядит на меня, как сирота», — грустно повторял чеховский человек, и эту тему Смоктуновский выражал с огромным внутренним драматизмом. Университетский однокашник Лебедев (его играл Андрей Попов) виновато заглядывал ему в глаза, старался утешить и объяснить причину ивановской болезни, что-то мямлил про среду, которая «заела», сам смущался от этих пошлых объяснений и запивал неловкость очередной рюмкой, которую слуга его выносил с безошибочным чувством момента.

Смоктуновский играл особого рода духовный паралич, рожденный смыслоутратой, затянувшимся промежутком, безвременьем. 164 Тот, кто может пить, как Лебедев, пьет, тот, кто может возбудить себя идиотским прожектом, как Боркин, возбуждает. Тот, кто может развлечь себя хотя бы и тем, чтобы учинить себе какую-нибудь гнусность, как граф Шабельский (его проникновенно играл Марк Прудкин), учиняет. Иванов не может ни того, ни другого, ни третьего. Он может только капитулировать. Смоктуновский — Иванов сколько было сил сражался с пространством сцены, мотался по ней, останавливался, замирал, мял пиджак, не зная, куда девать свои длинные руки, на секунду возбуждался энергией влюбленной в него эмансипированной девочки, а потом вновь впадал в состояние безвыходной тоски: «Будто мухомору объелся». На предложение поехать в Америку герой Смоктуновского реагировал быстро и по-детски просто: «Мне до этого порога лень дойти…»

В спектакле Марка Захарова место героя заняла женщина. Чахоточная Сарра — Инна Чурикова продолжала видеть в Иванове героя своей юности, человека, способного на необыкновенный поступок. Даже в безобразную минуту жизни, когда Иванов кричит жене «ты скоро умрешь» и «замолчи, жидовка», Сарра находила ему оправдание. Ее лицо озаряла вдруг необыкновенная светлая улыбка. Вся в белом, она подходила к нему, литургически-торжественно обнимала и как бы благословляла.

Антропология Ефремова чисто мужская. Режиссер воспользовался авторским замечанием о том, что главной его заботой было «не давать бабам заволакивать собой центр тяжести, сидящий вне их». Сарра в его спектакле (ее играла сначала Екатерина Васильева, а потом Ирина Мирошниченко) мало что определяла в судьбе Иванова: разрешить свою драму герой мог только сам и внутри себя. «Центр тяжести» ефремовского спектакля был в том, что человек впал в депрессию, совпавшую с депрессией времени. «Развоплощенному», ему некуда себя девать, к тому же у него хватает ума, чтобы, как сказал однажды Чехов, «не скрывать от себя своей болезни, и не лгать себе, и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов».

Иванов принимал смерть как избавление. Он улыбался единственный раз в спектакле, когда Шурочка пыталась возбудить его к новой жизни и произносила заученные книжные глупости. Тут он как-то окончательно понимал позор ситуации и кончал с собою. Выстрела мы не слышали, просто расступались «зулусы» в доме Лебедева, ожидавшие закуски и свадьбы, и мы видели на полу в центре сцены скорчившегося человека.

165 «УТИНАЯ ОХОТА»
1978

Ефремов не так уж часто играл в спектаклях, им поставленных. Каждый такой случай имел свою причину, далеко выходящую за пределы обычных актерских амбиций. Иногда артист Ефремов помогал главному режиссеру Ефремову доказать необходимость той или иной пьесы (как в «Наедине со всеми»). В других случаях артист Ефремов просто спасал ситуацию, когда, скажем, ушел из театра Олег Борисов и надо было играть Астрова в «Дяде Ване». В самых редких случаях — и «Утиная охота» из их числа — Ефремов брался за роль, так сказать, по всем основаниям сразу. Надо было защитить пьесу Александра Вампилова, десять лет находившуюся под полузапретом, надо было доказать ее необходимость именно на мхатовской сцене. И ко всему этому прибавлялось выношенное чисто актерское чувство вампиловской пьесы как своего рода публичной исповеди поколения шестидесятников, к коему Ефремов принадлежал по составу театральной крови. Актерские и режиссерские намерения пересеклись. Решившись играть Зилова, Ефремов на себе самом ставил художественный эксперимент, во многом запоздалый эксперимент, поскольку конец 70-х — время мхатовской премьеры — и конец 60-х — время создания пьесы — разделяла эпоха. Именно на эту эпоху Ефремов был старше вампиловского Зилова.

Вероятно, это была лучшая пьеса автора из Иркутска. Его прижизненные «хождения по мукам» и его ранняя трагическая смерть По канону, сложившемуся в российской словесности, обрекали создателя «Утиной охоты» на мифологизацию. Однако при всех естественных преувеличениях было ясно, что Вампилов действительно успел сказать свое слово. В «Утиной охоте» был росток новой 166 драматургии, оппонировавшей советской официальной драме, всем ее героям и антигероям, сюжетам и языку. Инженер Зилов служил в каком-то бюро технической информации, презирал свою работу. В отличие от персонажа пьесы «Наедине со всеми», которого Ефремов сыграет через несколько лет, Зилов ничего и никуда не «тащил». Его «тащила» за собой наша жизнь, уродовала, не дав развиться этому явно талантливому человеку. Ефремов играл Зилова в том духе, в каком он трактовал вместе со Смоктуновским чеховского Иванова. Советскую пьесу он ощущал как своего рода парафраз русской классики. И там и тут речь шла о «герое нашего времени», через которого была видна общая духовная болезнь.

Жизнь Зилова состояла из вранья, томительного безделья, выпивок и целой цепи измен, которые стали нормой. Подобно чеховскому Платонову, советский инженер переходил от женщины к женщине, пытаясь обрести хоть какой-то смысл жизни. Коротко возбуждающие романы, как и водка, казались способом самосохранения. Зилов творил своего рода театр для себя, себя обманывал, себя презирал и наказывал. Он жил «в отсутствии любви и смерти». Пьеса начиналась с того, что проснувшийся после тяжелой попойки инженер обнаруживал у себя дома венок из похоронного бюро (шутка друзей), а продолжалась тем, что он «забывал» поехать на похороны отца. Утиная охота становилась идеалом этой антижизни, так же как ее «положительным героем» оказывался официант Дима, безошибочный стрелок и фашист, написанный 167 теми красками, которыми обычно у нас писали лучших людей в правильных советских пьесах (официанта играл Алексей Петренко). На этом фоне — рассчитал Ефремов — фигура Зилова с его приступами душевной муки должна вызывать сочувствие (как вызывает сочувствие Иванов на фоне стерильного положительного доктора Львова).

Образ вампиловского мира, предложенный Давидом Боровским, оказался на редкость простым: внизу, на планшете сцены, ресторанные столики располагались клином, наподобие утиной стаи, а сверху свисали елки, завернутые в гигантский пластиковый саван. Все это внятно «читалось», но — в отличие от «Иванова» — эмоционально не задевало. Разлад художника и режиссера, столь плодотворно сотрудничавших на чеховской пьесе, был знаком беды.

Режиссер Ефремов считал, что «Утиная охота» написана о его Поколении. Актер Ефремов, судя по тому, как он играл Зилова, Полагал, что опыт Зилова как-то лирически сопряжен с его собственным опытом. Так он и трактовал роль, не думая о том, что ему уже не тридцать, а пятьдесят, и не считаясь с тем, что его духовный опыт и опыт его героя существенно различен. Он привнес в биографию одаренного провинциального проходимца то, 168 чем тот не владел по своей природе: драму крупного человека, который знал иные времена и иную жизнь. Этот смысловой сдвиг и спор с пьесой победы Ефремову не принес.

У Ефремова, казалось бы, вовсе нет в природе того, что в театроведении с легкой руки Б. В. Алперса называется «исповедническим началом», жаждой лирического раскрытия собственной «темы». «Утиная охота» стала в этом смысле исключением — отсюда ее срывы и ее высшие точки. Не давши прочтения «новой драмы», не давши открытий ее нового языка, не выжав всего того, что вроде бы обещал состав исполнителей (а тут были Андрей Попов, Ия Саввина, Владимир Кашпур, Нина Гуляева), спектакль дал, однако, нечто, с лихвой его оправдывавшее.

Предфинальная сцена покушения Зилова на самоубийство в пьесе носит почти шутовской характер. Ефремов играл ее подробно и отчаянно. Не имея пистолета, его герой устраивался каким-то изощренным образом с охотничьим ружьем, упирал его в пол и нацеливал в сердце, снимал носок, чтобы пальцем босой ноги нажать курок и истребить свою постылую жизнь, в которой не осталось ни памяти, ни веры, ни надежды. Ефремов проживал все эти манипуляции с такой истовостью и с такой верой в предлагаемые обстоятельства, что зал замирал от страха и сострадания. В отличие от чеховской драмы, советскому «лишнему человеку» смерти дано не было. Сцена обрывалась фарсом, который Ефремов до конца не отыгрывал. Срыв драмы в очередную дешевку, срыв, в котором заключалась едва ли не самая тайная пружина «Утиной охоты», его не заинтересовал. Он играл Зилова как крупного человека, у которого были свои счеты с жизнью. В этом была правда актера, которая не совпала с правдой вампиловского характера. Впрочем, на таких «несовпадениях» строится искусство театра.

169 «ЧАЙКА»
1980

Чеховский спектакль итожил первое десятилетие работы Ефремова в Художественном театре. Не только по чужому, но и по собственному опыту он знал коварное свойство «гениально-еретической» пьесы «Чайка» может начать театр, но может его и прикончить. У всех на памяти было, что именно «Чайкой» Ефремов завершил свой «Современник» летом 1970 года. Новая версия — при всей ее внешней отстраненности и даже академичности — питалась энергией самополемики и пересмотра судьбы.

Современниковская «Чайка» отвечала ситуации внутритеатральной и исторической, она их невольно соединяла. Гибель «общей идеи» определила тон того спектакля. Весь груз накопившихся взаимных обид, разочарований и неприязни был выплеснут в чеховский текст. Ефремов превращал Чехова в памфлетиста. Интеллигентские разговоры ему осточертели. Ему не нравилось, что все эти беллетристы и актеры много болтают и ничего не делают. Он внес в «Чайку» идейный разброд и отчаяние конца 60-х годов. Люди перестали слушать и слышать друг друга. Они только выясняли отношения, ссорились и склочничали. Да накапывали червей для рыбалки прямо из клумбы, устроенной в центре сцены художником Сергеем Бархиным.

Наглая клумба подменила в том спектакле «колдовское озеро», деревья и сам воздух, в котором существуют чеховские люди. Через десять лет, пройдя очередной круг своей жизни, Ефремов заново ощутил пьесу. В его спектакль и в его режиссуру, кажется. Впервые полновластно вошла тема одухотворенной природы, которая изменила масштаб человеческих конфликтов. Не «драма в Жизни», а драма самой жизни стала занимать режиссера. В 1970 году 170 «Чайка» была прочитана как памфлет, в 1980-м в ней всего слышнее звучала нота всеобщего примирения, понимания и прощения.

В «Чайке» началось многолетнее сотрудничество Ефремова с художником Валерием Левенталем (фактически оно началось за год до того в спектакле «Мы, нижеподписавшиеся», но по-настоящему они встретились именно на Чехове). Левенталь ответил новому острому чувству жизни и чувству театра, которые у Ефремова никогда внутренне не разделялись. «Чайка» предстала как световая симфония, балет занавесей в мерцающем, бликующем пространстве. Герои Чехова становились частью пейзажа, как деревья или облака, они жили в природе, растворялись и погибали в красоте равнодушного мира. Спектакль был озвучен криком чайки, не поэтическим, а скорее надсадным, тревожащим, выражающим тему бесконечного кружения и поиска чего-то, что могло бы успокоить душу.

Мхатовский актерский ансамбль, сформированный за десять лет, впервые предстал в своей внятной объединяющей силе. Т. Е. Лаврова — Аркадина, А. А. Вертинская — Нина, А. А. Калягин — Григории, И. М. Смоктуновский — Дорн, А. А. Попов — Сорин, А. В. Мягков — Треплев, В. М. Невинный — Шамраев, Е. А. Киндинов — Медведенко; а рядом — в разных составах — И. С. Саввина, Е. С. Васильева, Е. Н. Ханаева, Н. И. Гуляева, И. П. Мирошниченко, Е. А. Евстигнеев, В. Н. Сергачев, В. С. Давыдов, В. Т. Кашпур, Р. Е. Козак — это был ансамбль, способный понять того Чехова, которого открывал для себя Ефремов.

171 Тут было что играть. В отличие от современниковской «Чайки» режиссер захотел выслушать каждого героя пьесы. Он погрузил «слова, слова, слова» в светящуюся лиственную зыбь. Да, они были говорливыми, эти чеховские люди, говорливыми до того, что не замечали смерти человека: так умирал в этом спектакле Сорин (Андрей Попов). Но поверх всех разочарований и потерь набирал силу мотив веры среди упадка. Той веры, что питается не любовью или ненавистью к человеку, но пониманием исходной жизненной ситуации как неразрешимой драмы.

Режиссер и художник сотворили беседку-театр, которая становилась еще одним одухотворенным персонажем пьесы. Эта беседка жила в своем собственном ритме, она то приближалась к авансцене, но растворялась в глубине осеннего сада. В этой беседке начинался театр Кости Треплева и Нины Заречной. В конце спектакля театр этот представал разбитым, ветер гулял в его щелях, болтались на ветру рваные белые занавеси. Нина Заречная — Анастасия Вертинская вновь произносила треплевский монолог. Смерть Кости Треплева проявила истинный смысл отвлеченных слов о мировой душе, о людях, львах, орлах и куропатках. И произносила их не провинциальная девочка, но Актриса, которая прошла 172 свой путь страданий и проникла в источник символических видений. Идея слияния духа и материи обретала реальное человеческое содержание. Нести свой крест и верить — это не только про Нину Заречную было сказано.

В новой «Чайке» звучал еще один скрытый лирический мотив. Спектакль рассказывал о муке рождения новой мхатовской семьи. Тема актерского ансамбля, важная для Чехова, становилась еще и темой понимания и взаимодействия людей, собравшихся возрождать Художественный театр.

«Чайка» станет одним из самых репертуарных спектаклей (к осени 1997 года она пройдет более 350 раз). Составы будут меняться, спектакль будет умирать и возрождаться, проверяя мхатовский ансамбль на жизнеспособность. Такая уж эта пьеса.

173 «НАЕДИНЕ СО ВСЕМИ»
1981

После «Заседания парткома» (1975) современный репертуар МХАТа надолго окажется связанным с пьесами Александра Гельмана. В ритме один спектакль в два сезона Ефремов осуществляет постановки «Обратной связи» (1977), «Мы, нижеподписавшихся» (1979), «Наедине со всеми» (1981), «Скамейки» (1984), «Зинули» (1986). Затем наступает восьмилетняя пауза, после которой Гельман, но уже не один, а в содружестве с американским драматургом Ричардом Нельсоном вновь возникает на мхатовской афише («Мишин юбилей», 1994). Если к этим 6 1/2 спектаклям прибавить их консолидированный вес в текущем репертуаре — более тысячи раз, — то приходится говорить о серьезном театральном феномене, который требует объяснения.

Первый ответ дает сама история МХТ. «Дом Чехова» неоднократно пытались обжить другие драматурги: на короткое время — Горький, потом Л. Андреев. После «Дней Турбиных» МХАТ чуть было не стал «домом Булгакова», но из этой затеи ничего не вышло. Никому из советских драматургов не суждено было стать «автором театра» (еще раз воспользуемся определением П. А. Маркова), никому не удалось создать с МХАТом долговременный союз, в котором писатель становится не просто поставщиком пьес, но именно сотворцом театрального организма, отвечающим за судьбу избранного дома не в меньшей степени, чем актеры или режиссура.

Тоска по «автору театра» владела Ефремовым всегда. В «Современнике» такими авторами были А. Володин и В. Розов. В мхатовские времена их всех оттеснил А. Гельман (ему на смену могла бы прийти Л. Петрушевская, но этот союз еще не раскрыл своих Потенциальных возможностей).

174 Ефремова не смущали ни расчетливая выстроенность социологических притч Гельмана, ни еще более очевидная газетная острота и злободневность его драматургических опытов, нацеленных на изучение механики советской жизни, тех ее «узлов», где экономические факторы неотрывны от человеческих. Все это вполне отвечало его собственному гражданскому темпераменту, к тому же драматург очень хорошо знал то, про что писал, знал досконально, а не понаслышке. Для Ефремова пьесы Гельмана становились своего рода «утолением социальной жажды», и он ставил их с невиданным упорством, презрев неприятие властей и крепнущее недоброжелательство критики. Мхатовская «гельманиада» складывалась трудно: в некоторых случаях Ефремов одерживал решительные победы («Заседание парткома», «Мы, нижеподписавшиеся»), в других — спектакли не становились событиями («Обратная связь», «Скамейка», «Мишин юбилей») или даже проваливались («Зинуля»). Но это не разламывало союза режиссера и драматурга. Это был именно союз, каждый раз Ефремов довольно решительно вторгался в писательскую область: не в слова, не в сюжетную конструкцию, но именно в те источники, из которых питалась пьеса. В отсутствие «автора театра» руководитель МХАТа создал своего драматурга, который позволил продолжить «общественно-политическую» линию репертуара.

«Производственная драма» поначалу пользовалась покровительством власти, которая усматривала в ней стремление усовершенствовать сложившуюся систему. Однако довольно скоро выяснилось, что санкционированная критика пошла дальше отведенных ей пределов. В пьесах, последовавших за «Заседанием парткома», Гельман попытался проникнуть в запретные зоны. Неэффективная экономика, отсутствие «обратной связи», ложь и самообман предстали как угрожающие силы, готовые взорвать и разрушить спокойствие общества. От пьесы к пьесе писатель ужесточал выводы. Его четвертый драматический опыт, который он предложил МХАТу в начале 1981 года, был помечен внятным знаком того, что можно было бы назвать агонией режима. Пьеса называлась «Наедине со всеми» и явно нарушала облюбованный драматургом жанр. В новой пьесе с лобовой прямотой он представил конечные результаты противоестественных экономических отношений. Начальник крупной стройки инженер Голубев, включенный в систему всеобщего вранья, делал калекой собственного сына. На этом плакатном и одновременно мелодраматическом повороте держался сюжет.

175 Пьеса тем не менее была запрещена, а Ефремов вступил в привычную для него борьбу, осложненную еще запретом спектакля «Так победим!». Огонь он взял на себя: не только поставил пьесу, Но и сыграл в ней главную роль, актерски доказав то, что автору не Удалось выразить средствами самой драмы. Он вновь пошел не от «знакомой сцены», а от «знакомой жизни», он играл Голубева невероятно подробно, сочиняя отсутствующую у автора человеческую судьбу.

Участь спектакля решал министр культуры СССР Петр Демичев. В пустом зале, фактически для одного чиновника Олег Ефремов и Татьяна Лаврова (она играла Наталью, жену Голубева) начали спектакль. Никогда он так актерски не затрачивался, как в тот раз. Весь свой огромный опыт руководителя театра — не только МХАТа, но и «Современника» со всей его показательной эволюцией от года 56-го к году 70-му, весь опыт собственных компромиссов, 176 весь груз ненависти к Системе в самом себе он вложил в своего героя. Голубев у него был крупный человек, обладавший дьявольской изворотливостью, омерзительной искренностью, полным пониманием ситуации и полной неспособностью этой ситуации противостоять. «Такие, как я, на себе все тащат», — агрессивно и яростно провозглашал начальник стройки своей жене, которая, как ему казалось, даже понять не может своими библиотечными мозгами всю государственную мудрость голубевского поведения. И когда в ответ Наташа — Татьяна Лаврова задавала детский вопрос: «Куда?», Голубев — Ефремов вдруг сникал и огрызался: «Куда надо…»

Простой вопрос повисал в тревожном воздухе мхатовского зала. Тихий седовласый химик разрешил спектакль, который оставался на сцене довольно долго, попал в другое время и практически закрыл собою то, что называлось советской «производственной драмой». В годы «перестройки» А. Гельман перестанет писать пьесы, вернется в журналистику и публицистику, может быть, более органичную для него форму литературного существования. Драма как превращенная игра гражданских и политических интересов, не могущих выразиться естественным путем, исчерпает себя — как для автора МХАТа, так и для самого театра.

177 «ТАК ПОБЕДИМ!»
1981

Спектакль задумывался как ритуальное жертвоприношение, приуроченное к XXVI съезду КПСС. Однако спектакль вышел далеко за границы ритуала, стал театральным событием, проявившим скрытые готовности общества, деградация которого обрела к началу 80-х классические формы «застоя».

Новая пьеса о Ленине была заказана Михаилу Шатрову. Задача, поставленная Олегом Ефремовым перед драматургом, формулировалась довольно ясно: через Ленина коснуться болевых точек современности и произвести над ней свой суд. Ленин — так сложилось в послесталинской театральной традиции (с большой помощью того же М. Шатрова) — был не столько историческим, сколько мифологическим героем, чистейшей интенцией революции, ее Источником и идеалом, с позиций которого могла критиковаться Постылая современность. На этом строилась двусмысленная и опасная игра, правила которой хорошо понимали и в Художественном театре, и там, где осуществлялось идеологическое руководство страной.

Драматург, работавший, как всегда, в сотрудничестве с группой хорошо осведомленных историков, предложил нетривиальный сюжет. Речь шла о последнем визите Ленина в Москву осенью 1923 года, когда парализованного вождя по его требованию привезли из Горок в кремлевский кабинет. Он остался там один. Может быть, в надежде на то, что привычная рабочая обстановка возвратит ему потерянную после инсульта речь. Жить ему оставалось меньше трех месяцев.

Драматургическая гипотеза заключалась в том, чтобы представить себе сюжеты, которые могли возникнуть в воображении 178 немого вождя революции в те самые несколько минут, что он провел в Кремле. Эти сюжеты были, естественно, вчитаны в Ленина современностью начала 80-х годов, каждая сцена отвечала на какую-то «застойную» тупиковую проблему: реабилитация Сталина, тень которого продолжала витать над страной, экономическая разруха и пустые прилавки, имперская национальная политика, взаимоотношения партии и профсоюзов (с проекцией на ситуацию польской «Солидарности») — все это и многое иное составило каркас политической драмы. Характер ее фокусировался довольно точно в первом названии пьесы, признанном нежелательным: «Вам завещаю».

Впрочем, с цензурой как таковой театр дела не имел. Рискуя, Ефремов не стал проходить обычный путь, который предписывал одобрение ленинской пьесы Министерством культуры и, что еще важнее. Институтом марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (ИМЭЛ), который тогда формально «отвечал за Ленина», в том числе и за образ вождя в новейшем искусстве. Характер задуманной пьесы обрекал ее с самого начала. Надежда была лишь на то, что власти не посмеют запретить готовый ленинский спектакль в Художественном театре накануне съезда партии. Примерно в такой же ситуации Ефремов победил в 1967 году, когда на сцене «Современника» сыграл «Большевиков» того же Шатрова без предварительного цензурного разрешения. Тогда он убедил спектаклем, который взяла под свою защиту министр культуры СССР Екатерина Фурцева. На этот раз такого защитника не нашлось.

179 Никто не пришел «принимать» работу, в которой была занята почти вся огромная труппа МХАТ. Спектакль оказался под глухим запретом, который действовал до 19 декабря 1981 года. Именно в этот день (совпавший с днем рождения Брежнева) спектакль был впервые сыгран на публике. Разрешению предшествовала беспрерывная правка пьесы, которая на самом деле не затронула ее основной конструкции, нацеленной на противопоставление Ленинских идей и застойной современности.

Зрители начала 80-х годов, воспаленные гонениями, обрушившимися на мхатовский спектакль, встретили его с восторгом. Любой намек, идущий со сцены, публика одобряла овацией, многократно усиливая оппозиционное звучание спектакля и расширяя его смысловое поле. Решенный в стиле агиттеатра 20-х годов, с огромными массовками типа «живых картин» (художник Никита Ткачук), спектакль выдвигал в центр фигуру одинокого, затравленного, истеричного человека, потерявшего сначала управление своей мыслью, а потом и страной. Пастернаковские строчки из «Высокой болезни» — «предвестьем льгот приходит гений и гнетом мстит за свой уход» — неоднократно вспоминались на репетициях. Может быть, из этого поэтического источника и возник тот Ленин, которого играл Александр Калягин. Впервые в своей актерской биографии прикоснувшись к такого рода проблематике и к такого рода ролям, актер решительно снижал мифологию До человеческого уровня. Его Ленин страдал от немоты физической и еще больше — нравственной, от невозможности ничего исправить 180 в том, что он сам же и сотворил. Вагнеровская тема судьбы недаром стала одним из музыкальных лейтмотивов ефремовской композиции.

Возможность двусмысленного толкования спектакля была использована не только зрителями, но и властями. После серии специальных «партийных» просмотров решено было истолковать мхатовский спектакль как решительный гимн ленинизму. С этой целью в марте 1982 года на спектакль прибыл Брежнев и большинство членов Политбюро. Не имевший опыта общения с драматическим театром, умирающий генсек (жить ему оставалось несколько месяцев) стал с детской непосредственностью комментировать увиденное на весь зал (он страдал и потерей слуха). Зрелище во славу ленинизма стало зрелищем позора империи. Сюжет пьесы неожиданно нашел продолжение в политическом фарсе, который разыгрался в правительственной ложе Художественного театра. Спектакль «Так победим!» подгадал к завершению исторической эпохи и по-своему ее обозначил.

Жизнь спектакля в течение нескольких лет протекала как бы по двум руслам: зрители воспринимали в нем свое, а власти — свое. Это раздвоение смысла происходило не только в Москве, но и в Праге, Варшаве, Берлине, Софии, Вене, везде, где спектакль показывали. «Никто в мире не сможет скомпрометировать коммунистов, если сами коммунисты не скомпрометируют себя. Никто в мире не сможет помешать победе коммунистов, если сами коммунисты не помешают ей» — в этой финальной ленинской тираде, с пафосом и даже надрывом истолкованной Калягиным, звучало отчаянье безвременья. Когда эпоха повернулась и перемены стали явью, отпала необходимость в мифологизации истории. Публику стали приучать к прямому слову и голому смыслу. Спектакль прошел 170 раз (в последний раз 23 декабря 1989 года), естественно исчерпав свои художественные и исторические ресурсы.

181 «ВАГОНЧИК»
1982

Малые сцены при больших московских театрах. Театральный сквознячок конца 70-х – начала 80-х годов. Глоток свежего воздуха в насквозь подконтрольном репертуаре. Возможность жизни для маргинальной пьесы и маргинального режиссера. Возможность актеру ощутить дыхание близко сидящей публики. Но прежде всего и больше всего — уход от цензуры, репертуарной коллегии, чиновного бдительного ока. Слабина дряхлой власти, попущение, имитация контркультуры — вот что такое малые сцены, которыми тогда обзавелись почти все уважающие себя театры.

МХАТ открыл свою Малую сцену в здании на Тверском бульваре, на пятом этаже. Открыл в марте 1981 года спектаклем «Путь». Пьеса Александра Ремеза была посвящена Ленину (что было естественно), но поставил ее совсем молодой режиссер Валерий Саркисов, а руководил постановкой Анатолий Васильев. Это уже была Новость, и немаловажная. Освятили Малую сцену Лениным, но именно тогда стало ясно, что в этой щели, в этом уютном черном ящике можно заниматься искусством.

Подлинное открытие Малой сцены было совершено через год Камой Гинкасом. «Вагончик», написанный журналисткой Ниной Павловой, валялся среди многих иных безнадежных пьес в литчасти МХАТа. Ефремов предложил ее Гинкасу, и тот, к нашему изумлению, согласился. И режиссер, и автор, и вся эта затея с точки зрения официоза (включая внутримхатовский, самый опасный) были крайне сомнительными. Безработный режиссер с полудиссидентской репутацией, странная неореалистическая пьеса, толкующая уголовный быт подростков на какой-то подмосковной стройке, — все это было бы кстати в молодом «Современнике», но 182 не В одряхлевшем главном театре державы. «Вагончик» появился на свет — говорю это совершенно ответственно — только благодаря тому, что руководитель театра всеми доступными ему средствами пытался тогда вернуть дух живой жизни во МХАТ: на большой сцене его, и на малой. «Вагончик» был осознанным предложением.

Гинкас, в свою очередь, разглядел в пьесе контуры театра, который к тому времени вполне сформировался в его воображении и в редких практических применениях. Он увидел в пьесе возможность соединения резкого натурализма с откровенно игровой театральной структурой — сплав, который занимает его и по сей день. На Малой сцене МХАТа режиссер и художник Эдуард Кочергин придумали некий коллаж из извечного российского материала. Притаскивали какие-то сгнившие доски, расстилали что-то вроде брезентового коврика, вываливали на него кучу мусора и цемента, заливали все это водой. Из зрительских дверей выходила, бурча, какая-то старуха с ведром, начинала разбираться с этой грязью. Старуха-уборщица была настолько настоящая, что публика от нее шарахалась. На самом деле это была народная артистка Валерия Алексеевна Дементьева, которая должна была подготовить зал для открытого судебного заседания.

Судили девочек, от нечего делать избивавших друг друга. Дрались от скуки и от избытка энергии. Других интересов не было. Одурь бессмысленного быта, бессмысленной стройки. Советская «власть тьмы». Девочек играли Елена Майорова, Ирина Гришина 183 и две детдомовки (потом одну из них сменила Ирина Юревич). Задача была довольно сложной: сыграть человеческое ничто. Ни девушки, ни женщины, ни матери, какая-то протоплазма людская. Гинкас строил игру на точно угаданной и тонко обыгранной типажности. В пространстве малой сцены он пользовался в основном крупными планами. С этой целью внутри мхатовской труппы он произвел раскопки, открыв для себя двух замечательных характерных артистов — Брониславу Захарову (она играла мать одной из девочек) и Владимира Кашпура, который сыграл судью. Захарова приносила с собой стихию темного пьяного косноязычного быта. Кашпур же виртуозно лепил образ правоверного советского отставника, получившего задание исправить весь мир и свято верящего в свою миссию. Завершая строительство актерского ансамбля, Гинкас пригласил на роль прокурора Екатерину Васильеву: натуральность типажной игры она пронизала особого рода театральным курсивом, которым актриса владела, как мало кто в театре того времени.

Живая жизнь завораживала публику. Театральная игра под финал обрывалась нотой острой боли, почти содроганием. Судья — Кашпур отпускал девочек на свободу. Отпускал вопреки закону, переступал этот закон, вероятно, первый раз в жизни. «Как будущих советских матерей» отпускал. Эту фразу про матерей он извлекал откуда-то из подсознания, бросал ее не в зал судебного заседания, а как бы в целый мир, лицо его сморщивалось, как печеное яблоко. Плакать он не умел — должность не позволяла.

«Вагончик» устанавливал художественную репутацию Малой сцены. Подтвердить ее в дальнейшей жизни Художественного театра оказалось делом большой сложности.

184 «ГОСПОДА ГОЛОВЛЕВЫ»
1984

В 70-е годы режиссура не была в центре внимания нового руководителя МХАТ. В основном он занимался труппой. Реформа последней столкнулась с непреодолимыми трудностями. Не сумев разрешить их изнутри, Олег Ефремов стал объединять вокруг себя актеров «со стороны». В рамках устоявшегося МХАТ постепенно стала возникать новая труппа, которая по своему творческому потенциалу могла бы, пожалуй, сравниться с легендарным актерским составом раннего МХТ или со вторым поколением художественников. На зов Ефремова в разные годы пришли Иннокентий Смоктуновский, Андрей Попов, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Александр Калягин, Виктор Сергачев, Олег Борисов, Андрей Мягков, Георгий Бурков, Ия Саввина, Анастасия Вертинская, Екатерина Васильева, Татьяна Лаврова. С такой труппой можно было решать любые художественные задачи.

Новый актерский потенциал стал диктовать иной подход к формированию мхатовской режиссуры. Стало очевидно, что ни режиссеры-стажеры, институт которых был установлен в начале 70-х, ни случайные приглашения отдельных постановщиков не спасут положения. Нужна была принципиально новая политика, рассчитанная на объединение вокруг МХАТа лучших режиссерских сил страны. В начале 80-х в театре появились Анатолий Эфрос и Кама Гинкас, Роман Виктюк и Марк Розовский, Темур Чхеидзе и Лев Додин. Это был чрезвычайно трудный процесс «созидания-разрушения»: каждый из режиссеров принес в Художественный театр свои выношенные идеи и свои проблемы; каждый из них покинул Художественный театр со своими обидами и опытом, требующим осмысления.

185 Лев Додин предложил роман Щедрина «Господа Головлевы». Это была идея не инсценировочная, а «сочинительская». Режиссер сознавал, что подключается к току высокого напряжения. Из дали времен маячила цепочка спектаклей «большого стиля», к которому тяготел постановщик. «Головлевы» претендовали встать в тот ряд, где были «Карамазовы», «Село Степанчиково», «Воскресение», «Мертвые души»…

В щедринской работе «новая» и «старая» труппы МХАТа оказались поставленными лицом к лицу: Иннокентий Смоктуновский — Головлев, Екатерина Васильева — Аннинька, Георгий Бурков — Степка-балбес, Александр Феклистов — Петенька — это с одной стороны, а с другой: Анастасия Георгиевская — маминька, Наталья Назарова — Евпраксеюшка, Владимир Кашпур — батюшка местного прихода. Сотворчество разных поколений оказалось радостно-мучительным. В итоге семимесячного сочинительства и взаимных преодолений возник многофигурный, сложный и не до конца проясненный спектакль, который вызвал такой же сложный отклик критики. Не достигнув творческой гармонии, режиссер поразил бесстрашием анализа, направленного к истокам национальной жизни и национальной театральной традиции. Последняя 186 была воплощена в самой материи актерского ансамбля Художественного театра, оказавшегося в распоряжении режиссера.

Лев Додин и художник Эдуард Кочергин увидели Головлево как сколок России с ее необъятным и одновременно душным, сковывающим простором. В толстовской «Истории лошади» на сцене БДТ Кочергин изобрел метафору мира-конюшни. На мхатовских подмостках он ограничил игровое пространство полами огромной шубы, растянутой, распахнутой и будто распятой по периметру сцены. Все в «Головлевых» умещалось и умерщвлялось в объятиях этой шубы, которая имела на дальнем плане какую-то прорезь (в иное измерение, в иную жизнь?). В финале «шуба» сморщивалась и опадала, не открывая при этом никакой перспективы. Пространственное решение было поддержано световым и звуковым. В спектакле царила мистическая полутьма, в которой сверкали лампадные огонечки. Многократно усиленное биение человеческого сердца давало ритм зрелищу и рифмовалось с ритмом литургической службы (долгие месяцы на репетиции приглашался знаток церковного пения, и радиотрансляция, к ужасу внутримхатовских идеологических церберов, разносила по всем закоулкам театра заупокойные хоры).

«Во тьме кто-то долго кряхтит, отфыркивается, отхаркивается, говорит спросонья или вскрикивает во сне» — так воспринималась 187 завязь спектакля. В финале его Додин сочинял некую пляску «умертвий», которые являлись обезумевшему Иудушке, искавшему прощения и покоя. Режиссер пытался толковать Щедрина эпически, а не сатирически. Биение человеческого сердца не зря прошивало спектакль насквозь. Тут правила не сатира, а ритуал и обряд, которые стали с тех пор едва ли не основным средством додинских режиссерских композиций. Обрядово играли в карты и «калякали» за чайным столом, обрядово спивались и грешили, обрядово приходили в мир и уходили из него. Ритмический рисунок «Головлевых» держался на повторах смертей и заупокойных служб. Психологизм как средство раскрытия человека тоже был подчинен обрядово-ритуальной структуре, что для многих мхатовских «переживальщиков» оказалось делом чрезвычайной трудности. К тому же это был обряд, который лишал психологизм внутреннего содержания: форма была установлена, но ее смысл был выхолощен. Воплощением этой чистой формы, лишенной содержания, и становился Порфирий Головлев, Иудушка, которого стоит отнести к важнейшим созданиям актерского гения Смоктуновского.

«Как-то расплылись, стали мучнистыми, бесцветными черты лица», — живописует Иудушку — Смоктуновского критик. Хотя грима нет, но со знакомым лицом актера «что-то такое происходит, 188 от чего берет оторопь». Оторопь брала от того, в какие тайники заглянул артист (будучи много лет свидетелем и «объектом» речевой манеры Смоктуновского, могу предположить, что в Головлеве, как, вероятно, во всяком великом, бесстрашном актерском создании, он прояснял и свою собственную природу). Смоктуновский прикоснулся к загадочному взаимодействию слова и души, к их редкому праздничному соитию и цветению, и к их страшному несовпадению и вражде. В сцене карточной игры Смоктуновский и Георгиевская справляли праздник домашнего словотворчества. Виртуозность мельчайшего словесного жеста откликалась в виртуозности жеста физического. Во всем этом было что-то родовое, семейное, уходящее в бездну исторической жизни народа. Вдруг становилось понятным, как «рассыпают» речь героини Островского и что поражало Пастернака в искусстве Анастасии Платоновны Зуевой. «Милый друг маминька» и еще не угробивший ее сыночек наслаждались жизнью как словесным ритуалом.

Это был один полюс речи. Другой же полюс Смоктуновский открывал исподволь и как бы отчужденно от героя, вернее, от его сознания. Речеговорение погружалось в стихию бессознательного и становилось орудием медленной пытки: не только чужой, но и собственной души. Иудушка подчинялся интонационному потоку, который владел и управлял им.

Завораживающая патока неторопливой речи, которая обволакивает и удушает собеседника. «Промолвит слово и проверяет: так ли сказал, накинул ли петельку на человека», — зафиксировала Н. Лордкипанидзе. Изматывающий ритм, вибрирующая, журчащая, проникающая интонация. Поток уменьшительных суффиксов, как бы заласкивающих, зализывающих наносимую рану. Этими суффиксами он доводит свою жертву до полного отупения. Через слово поминает Бога, сделав его своим пространственным и психологическим центром. Деревенский попик — Кашпур своими тощими мозгами пытается вникнуть в Иудушкину словесную канитель и, кажется, вот-вот сойдет с ума от напряжения. Умирающий братец Павел — Андрей Голиков задыхается от ненависти к Иудушке, а тот пытает и истязает его сладкими словами и беспрерывными обращениями к благости Провидения. Жизнь в паутине выхолощенных слов, жизнь, в которой «отсутствует идея смерти», — к этому пробивался Смоктуновский. Своими средствами он творил образ и облик Пустословия, которое Щедрин открыл как уродливое и страшное в своей дальнобойной силе явление русской жизни.

189 Спектакль Льва Додина появился на свет в щедринское по колориту время. Именно тогда череда «умертвий» настигла СССР. Один за другим ложились у Кремлевской стены вожди, один за другим восходили на Мавзолей с прощальной речью их преемники. Жизнь как бы пародировала мхатовский спектакль. В марте 85-го на Мавзолей взошел последний генсек. Речь была обрядовая, ритуальная. И лишь одним словом он проговорился, одним значащим сильным понятием резанул слух. Мы будем бороться против Пустословия, — пообещал он. И в этот момент можно было вспомнить о «Господах Головлевых» и о нашем великом актере, который тогда еще играл Иудушку на главной сцене страны.

190 «ТРИ СЕСТРЫ»
1997

Говорят, что каждый крупный писатель всю жизнь пишет одну и ту же книгу. Похоже, что каждый серьезный режиссер всю жизнь ставит один и тот же спектакль. В случае чеховского цикла Ефремова это утверждение не выглядит голословным. В новых «Трех сестрах» тридцатилетние усилия постановщика сложились в конце концов в некий общий театральный текст, разделенный на пять глав, но скрепленный излюбленными темами, образами и лейтмотивами, которые открывают нам не только драматурга, но и самый глубокий срез артистических волнений и устремлений режиссера. Такие строящие театр и людей театра соавторские отношения с Чеховым были заданы изначально.

«Три сестры» итожат одну из центральных тем чеховских композиций Ефремова. Условно ее можно обозначить как тему «дома и сада». В «Иванове» (1976) Ефремов и Боровский опустошили сцену: внутри было голо — ни прилечь, ни присесть, а дом становился загоном, в котором маялся чеховский интеллигент. Казалось, и это жилище, и этот сад, проросший в дом своими корявыми ветками, обречены: в них не было даже намека на человеческое тепло и возможность защиты. В «Чайке» (1980) люди жили в доме без стен. Дом замещала движущаяся беседка (она же была и подмостками театра Кости Треплева). Голый скелет этого дома-театра венчал пространственную композицию, с этих разрушенных подмостков вновь звучал треплевский монолог. Став актрисой, то есть прикоснувшись к источнику страдания, Нина обрела свою веру. Этой же верой питался и спектакль «Дядя Ваня» (1985). В. Левенталь, развивая изобразительные мотивы «Чайки», как бы тиражировал чеховский дом. На планшете сцены он был представлен 191 в натуральном обличье. Состоящий из двух громадных створок (Ефремов не терпит статики), дядиванин дом иногда со скрипом размыкался, разъезжался, разламывался, а потом вновь обретал непрочное единство. Но над этим реальным жилищем, в вышине на холме, жил своей жизнью другой дом или, если хотите, идея дома. Это было человеческое жилище, увиденное в далекой перспективе. В том доме, вписанном в левитановский пейзаж, казалось, всегда тепло, там вечно горит огонек, который виден отовсюду любому путнику. В «Вишневом саде» (1989) В. Левенталь вновь раздваивал видение дома: имение Гаева было представлено и в натуральную величину, и в виде макета (на сей раз прямо на авансцене). Тут был и игрушечный дом, и сад, и даже маленькая церквушка, которой можно было полюбоваться. Стены большого дома иногда брались на просвет, аккомпанируя воспоминаниям героев, стены как бы открывали свое прошлое. Но эта игра теней не заладилась, единое пространство спектакля не сложилось, а сама пьеса вдруг отозвалась какой-то вековой усталостью. Нового звука из нее режиссер не извлек.

Через восемь лет, вернувшись к отдохнувшему от них Чехову, Ефремов и Левенталь поставили дом на вращающийся круг. Человеческое жилище тут одухотворено, оно дышит, поворачивается и даже меняет свой цвет и колорит, отвечая на зов обновленного 192 пространства. На сей раз это парк или огромный сад, передающий основные краски умирающей и возрождающейся природы. «Времена года», их движение — не внешнее, а именно внутреннее, световое и цветовое. Стены Прозоровского дома окрашиваются белым цветом весны и багрянцем осени; они вбирают в себя темно-синий застылый цвет зимы и угарный, темно-красный свет вялого засушливого русского лета. Никогда еще с такой остротой Ефремов не ощущал слитность человеческой судьбы с круговоротом естественной жизни. Никогда еще в его искусстве не звучал так откровенно мотив усталости, расставания и ухода. Истерика трех сестер, их финальный тройной портрет в интерьере равнодушной природы, когда они цепляются друг за друга, а иное, властное движение разрывает и размыкает их союз — этот сквозной мотив, знакомый по прежним чеховским спектаклям Ефремова, обрел строгую форму и внутреннюю завершенность.

Пробиваясь к трагической простоте того, что называется «течением жизни», Ефремов потратил много сил на преодоление чеховских штампов, сковавших не одно поколение мхатовских актеров. Он попытался разрушить «чеховщину», живущую, можно сказать, в воздухе этой сцены так же, как в предвосхищениях публики. Он стремился преодолеть воловий ритм, играние «характеров», имитацию активного или фиктивного общения чеховских людей, их подчеркнутой разъединенности. Он внутренне преодолел искус того «поэтического Чехова», который был сотворен Немировичем-Данченко в предвоенных «Трех сестрах», 193 спектакле, который стал сильнейшим переживанием его, Ефремова, театральной юности. Не то чтобы он вырубил березовую аллею или отказался от «тоски по лучшей жизни». Он просто расслышал в пьесе Чехова иной диагноз. В спектакле нет учительской интонации, нет очевидной перспективы, никакого огонечка впереди. Вращение дома и сада замкнуто в круг, из которого никому не дано вырваться. Невозможно изменить «порядок действий», но это не лишает нас ни мужества, ни понимания того, что жизнь есть короткий дар, который вот-вот отберут. Именно так — с жадным ощущением короткого чуда жизни — существуют в спектакле Маша (Е. Майорова), Ирина (П. Медведева), Ольга (О. Барнет). Этой же невоплощенностью пронизывает свою роль В. Гвоздицкий (Тузенбах) — «беспечный и легкий как лист бумаги… дунешь — улетит». Да они все тут из какого-то крайне непрочного материала — будь то бравый полковник Вершинин (В. Любшин), жалкий и бесконечно трогательный учитель Кулыгин (А. Мягков), мямля Андрей (Д. Брусникин) или допивающий, добивающий свою нескладную жизнь доктор Чебутыкин (В. Невинный). Всех их бесконечно жаль, ни для кого, даже для Наташи (Н. Егорова) и Соленого (А. Жарков), у режиссера не нашлось ненависти или презрения. «Три сестры» как создание актерского ансамбля держатся на предельной объективности режиссера, граничащей с отчаянием.

Самый беспощадный спектакль чеховского цикла, «Три сестры», как ни странно, и самый обнадеживающий спектакль. Ефремов начинает его эпизодом, присочиненным к Чехову: сестры и офицеры из глубины сцены приближаются к дому, вероятно, возвращаются с кладбища («отец умер ровно год назад»). День рождения и день поминовения сливаются в едином чувстве. Жизнь и смерть братаются, они нераздельны и неслиянны. «Жить хочется чертовски!» — эта интонация первого исполнителя Вершинина через век откликнулась в новой версии. Надежда, кажется, скрыта в самом движении по кругу, которое проведено с абсолютной последовательностью. Пройдет ведь не только весна и лето, но и эта зима, и эта осень, в которую убили барона. Вновь наступит май, и зацветет сад, который в финале спектакля полностью вытесняет и замещает чеховский дом. Он отъезжает в глубину, растворяется среди деревьев, в догорающем темном осеннем вечере. Звучит Скрябин, который перекрывает своим трагизмом и военный Марш, и чебутыкинскую тарарабумбию, и молитвенные слова безнадежно 194 одиноких женщин, становящихся такой же частью природы, как деревья или облака.

В новой версии «Трех сестер» спрессован жизненный опыт поколений, о возможном счастье которых герои Чехова столько рассуждают. Полнейшее несовпадение прогноза и реальности не побудило режиссера ни к жесткой иронии, ни к агрессивному напоказ отчаянию. Тут правит интонация со-страдания, со-переживания, направленная, скорее, на нас самих, чем в прошлое. Это почувствовали те, кто отозвался на мхатовский спектакль как на событие личной жизни. Едва ли не первой оказалась Л. Петрушевская, которая выступила не то со статьей, не то с исповедью, в которой чеховские мотивы оркестрованы в духе той музыки, которую слышит автор «Московского хора». Это она разглядела «свиные глазки» Наташи, насилующей безвольного мужа, это она увидела в истерике Ирины момент странной «подготовки»: «Так ушибленные дети, прежде чем завизжать, набирают воздуха». Болью отозвались в современном авторе МХАТа некоторые классические тирады. «Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни», — вспоминает она и продолжает в строку: «Ну и они в результате получили в руки кайло и тачку, при этом мерзлоту и кандалы, а спать ходили вместе на нары». Входило ли такое восприятие в замысел режиссера? Не знаю. Но то, что спектакль спровоцировал именно такой отзыв, не случайно: всей своей человеческой и художественной природой Ефремов был нацелен на то, чтобы из МХАТа, как сказал бы основатель театра, уносили с собой жизнь.

Перед тем как удалиться со своей бригадой в Царство Польское, полковник Вершинин привычно философствует. Обессмысленные сценической риторикой, его слова в контексте новых «Трех сестер» приобрели объясняющую силу: «Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить…»

Вот в этом «громадном пустом месте», которое нечем пока заполнить, мы и оказались. В этом пространстве и в этом времени существуют чеховские «Три сестры» на сцене Художественного театра 1997 года. В этой же точке существует и Художественный театр, подошедший к своему столетию.

История завершила свой очередной круг.

195 АВТОР ТЕАТРА

196 УХОД

ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ

Булгаков покинул Художественный театр осенью 1936 года. Заявление об уходе написал «с каким-то даже сладострастием», дав зарок не переступать порога этого театра. С этого дня создатель «Турбиных» не бывал на своем спектакле, не поздравил ни одного мхатовца с очередной наградой, поощрением или другим «знаком внимания», которые сыпались на этот театр, как из рога изобилия. На просьбу своего друга Я. Л. Леонтьева, заместителя директора Большого театра, написать приветственный адрес по случаю 40-летия МХАТа (осенью 1938 года) драматург взмолился: «Яков Леонтьевич! Хотите, я напишу адрес вашему несгораемому шкафу? Но МХАТу, зарежьте меня — не могу, я не найду слов».

 

В июне 1934 года из писательской надстройки в Нащокинском увезли О. Мандельштама. Во время обыска за стеной у Кирсанова — это вспомнит Ахматова — играла гавайская гитара. В этом доме жил и Булгаков. Через несколько недель следователь передал жене арестованного поэта спущенную сверху реляцию: «Изолировать, но сохранить». В сущности, сходным было решение по «булгаковскому делу». Изолированный, но, в отличие от Мандельштама, «сохраненный», он получил возможность со стороны наблюдать за диковинными превращениями умов, людей, талантов. Предвосхищение человеческих поступков и реакций стало постоянной семейной игрой, приносившей особого рода горькую радость. Тема «как он все угадал», столь важная в «закатном романе», в значительной степени произрастает на почве литературного и театрального изгойства. Насильственно отрезанный от литературной и театральной жизни, он получил взамен возможность 197 видеть людей и события такими, какими они были на самом деле.

События второй половины 30-х годов принимали все более кровавую окраску. В семейной булгаковской хронике отмечены аресты Б. Пильняка, М. Кольцова, С. Клычкова, И. Бабеля, Н. Венкстерн, А. Пиотровского, В. Киршона, Вс. Мейерхольда, Б. Ясенского, Ивана Катаева, самоубийства Гамарника, Любченко, расстрелы Тухачевского и других крупнейших военачальников. Воображение автора «Мастера и Маргариты» питается фантастическими газетными сообщениями, вроде статьи в «Правде» о докторе Плетневе, лечащем враче Горького, «профессоре — насильнике — садисте», якобы укусившем за грудь свою пациентку. Комментаторы «Мастера и Маргариты» через десятилетия обнаружат реальные источники самых причудливых изобретений романиста. Вот, скажем, сказочное место главы «Великий бал у сатаны», где рассказывается об одном из «новеньких»: тот велел своему знакомому, находящемуся от него в зависимости, обрызгать стены кабинета ядом. Это не придумано писателем. На мартовском процессе 1938 года П. Буланов, помощник Ягоды, давал показания в том, что он готовил покушение на наркома внутренних дел Ежова: «Когда он [Ягода] был снят с должности наркома внутренних дел, он предпринял уже прямое отравление кабинета и той части комнат, которые примыкают к кабинету, здания НКВД, там, где должен был работать Николай Иванович Ежов. Он дал мне личное распоряжение приготовить яд, а именно — взять ртуть и растворить ее Кислотой. … Опрыскивание кабинета было произведено Сиволайненом (сотрудником НКВД) в присутствии меня и Ягоды».

Апокалипсис входит в быт. Вырабатывается кодекс личного Поведения в условиях ежедневного террора: быть ко всему готовым, не растравлять свою и чужую душу, не убегать «крысьей побежкой на неизвестность от опасности», ждать, «пока к вам придут». Не выражать соболезнований, но помогать, чем можешь, и Делать то, что в твоих силах. Булгаков принимает участие в судьбе Николая Эрдмана, вызволенного из ссылки, но не имеющего права проживания в Москве. Сам поднадзорный и затравленный, он обращается с письмом к Сталину с просьбой о смягчении участи друга-драматурга.

Современного читателя, воспринимающего события 1937 года из другого времени, может смутить одно обстоятельство: а как же Булгаков избежал общей участи? «Забыли»? Или продолжала действовать 198 «охранная грамота», выданная в виде телефонного звонка в апреле 1930 года? По дневнику Е. Булгаковой видно, как Сталин время от времени пролонгировал эту самую «охранную грамоту», подавал сигналы, которые воспринимались его сатрапами как подтверждение снисходительно брошенного разрешения: «Живи!» Этим, вероятно, объясняется, что индивидуальная судьба Булгакова не была выкроена по общей мерке. Не слившись «с гурьбой и гуртом», он, однако, был обречен едва ли не на самую изощренную духовную муку, растянутую на целое десятилетие. То, что разрешение на жизнь было одновременно и «приглашением на казнь», он понял далеко не сразу. Вплоть до осени 1939 года он питался иллюзиями, сопротивлялся, надеялся, впадал в глубокую депрессию, опять на что-то рассчитывал, а потом с новой ясностью сознавал, что у него нет ни одного шанса: «М. А. сказал, что чувствует себя, как утопленный человек, — лежит на берегу, волны перекатываются через него».

Волны 1937 года Булгакова не поглотили. Более того, этот год оказался в судьбе автора «Мольера» временем очередных иллюзий. Проблески изменения ситуации возникали по мере того, как под покос пошли многие из тех, кто травил Булгакова на протяжении всей его литературной жизни. Гибель Л. Авербаха и В. Киршона, кличка «бандит», приклеенная к Р. Пикелю, исключение из партии А. Афиногенова и А. Безыменского, аресты и гибель многих иных булгаковских оппонентов породили версию о возможном повороте в судьбе автора «Турбиных». В дневнике запечатлена мстительная и в чем-то утоляющая душу женская эмоция: «Отрадно думать, — записывает Елена Сергеевна, прочтя сообщение о предании суду Ягоды, — что есть все-таки Немезида и для таких людей». Образ Немезиды не раз возникает на страницах дневника, когда короткое сообщение об аресте многолетнего булгаковского противника или «плохая статья» в «Правде», посвященная пьесе процветающего драматурга, сопровождается вспышкой удовлетворенного чувства: «Закончилась карьера!» или: «Да, пришло возмездие». Вполне понятная человеческая эмоция, вошедшая в состав романной Маргариты, не была сколько-нибудь стойкой у Е. С. Булгаковой. Что касается автора «Мастера и Маргариты», то он не соблазнился чувством торжества над поверженными литературными врагами. Во всем этом он, скорее, видел «продуманный распорядок действий», который никак не менял его собственного положения.

Из многочисленных «обнадеживающих» сюжетов 37-го года 199 приведу только один, но очень характерный. Начало мая совпало с новым и очень обостренным переживанием тупиковой жизненной ситуации. Большой театр, в еще большей степени, чем МХАТ, поглощал мозг и время пустой и бессмысленной работой, исхода которой ни внутри театра, ни вне его Булгаков не видел. 2 мая в дневнике Е. С. записано: «М. А. твердо решил писать письмо о своей писательской судьбе. Дальше так жить нельзя. Он занимается пожиранием самого себя». В эти дни, заполненные обдумыванием очередного «письма наверх», читкой друзьям первых глав романа о Христе и дьяволе (название еще не установилось), в квартире (в отсутствие М. А.) раздался звонок некоего Добраницкого. По поручению «очень ответственного товарища» он просил передать Булгакову: «Теперь точно выяснилось, что вся эта сволочь… специально дискредитировала М. А., чтобы его уничтожить, иначе не могли бы существовать как драматурги они… Булгаков очень ценен для Республики, он — лучший драматург…» На другой день Добраницкий вел разговор уже с самим Булгаковым: «… мы очень виноваты перед вами, но это произошло оттого, что на культурном фронте у нас работали вот такие, как Киршон, Афиногенов, Литовский… Но теперь мы их выкорчевываем. Надо исправить дело, вернувши вас на драматургический фронт. Ведь у нас с вами (то есть у партии и драматурга Булгакова) оказались общие враги и, кроме того, есть и общая тема — “Родина”». В дневнике тут же приводятся поясняющие слова: «М. А. говорит, что он (Добраницкий. — А. С.) очень умен, сметлив, а разговор его, по мнению М. А., — более толковая, чем раньше, попытка добиться того, чтобы он написал если не агитационную, то хоть оборонную пьесу».

В сущности, Добраницкий выразил «общемосковскую» точку зрения: «… теперь, в связи со всякими событиями в литературной среде, положение М. А. должно измениться к лучшему». В эти же Месяцы физического истребления бывших лидеров РАППа является удобная, на десятилетия пущенная в ход и до сегодняшнего дня имеющая своих приверженцев версия о том, кто же погубил писателя Булгакова. Лучше всего это формулирует в те майские дни Новый работник литчасти МХАТа В. В. Рафалович (вскоре арестованный). Обвиняя А. Афиногенова и В. Киршона во всех смертных грехах, Рафалович говорил на мхатовском активе: «При помощи Гейтца, бывшего одно время директором Театра, авербаховцы пытались сделать Художественный театр “театральным органом” РАППа…» Рафалович говорил (и это записано в дневнике со слов 200 О. Бокшанской) о вреде РАППа, о том, «какие типы в ней орудовали… вот что они сделали, например: затравили, задушили Булгакова, так что он вместо того, чтобы быть сейчас во МХАТе, писать пьесы, — находится в Большом театре и пишет оперные либретто…»

Б. Киршон, А. Афиногенов и Л. Авербах были в приятельских отношениях с Г. Ягодой. Крах последнего немедленно сказался на их судьбе. На мхатовских проработках А. Афиногенов каялся в том стиле, который сформировался на первых судебных процессах. Покаяние драматурга было обращено к тому же лицу, к которому собирался обратиться и Булгаков. «Политический смысл того, что произошло со мной, — говорил автор “Страха”, — это прежде всего моя катастрофа политическая и отсюда моя катастрофа художника. … Ярким свидетельством моего творческого тупика явилась пьеса “Ложь”, не увидевшая сцены. Партия вовремя давала мне сигналы, но я игнорировал их». Сигналы, как известно, были поданы в виде разгромных замечаний Сталина, уничтоживших пьесу, в которой с неожиданной остротой возникала картина узаконенного двуязычия и двоедушия людей как нормы общественного поведения.

Нет никакого резона отводить от рапповцев обвинения в том, что в конце 20-х годов они произвели погром русской словесности. Но нет никакого смысла в подмене понятий: действия «неистовых ревнителей» никогда не могли бы иметь таких катастрофических последствий, если бы они не получили верховный мандат на владение литературой. В редакционной статье «Правды» от 2 декабря 1929 года совершенно недвусмысленно было объявлено, что именно РАПП является единственным и полномочным выразителем партийных интересов в области искусства и проводником «генеральной линии». Напомню, что руководство РАППа не избиралось демократически, а кооптировалось непосредственно Центральным Комитетом партии. Руками рапповцев был осуществлен разгром «попутнической» литературы, на следующем этапе они стали не нужны и были столь же безжалостно перемолоты отлаженной машиной, которой они были одновременно и создателями, и жертвами. Сюжет, описанный у Пастернака: «Я знаю, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже жертвы века».

Булгаков в этой печальной механике превосходно разбирался и полагал для себя немыслимым участие в торжестве по поводу истребления «мучеников догмата». 27 апреля 1937 года Е. С. Булгакова записывает: «Шли по Газетному. Догоняет Олеша. Уговаривает М. А. пойти на собрание московских драматургов, которое 201 открывается сегодня и на котором будут расправляться с Киршоном. Уговаривал выступить и сказать, что Киршон был главным организатором травли М. А. Это-то правда. Но М. А. и не подумает выступать с таким заявлением и вообще не пойдет».

Это уже не эмоция любящей и страдающей женщины, но та земля, грунт, основа, на которых покоился булгаковский характер, кодекс личного поведения и чести. На протяжении всего 37-го года театральная среда пережевывала слух о том, что «сейчас будет сильный поворот в пользу Маки», как скажет О. Бокшанская, воодушевленная разгромом, учиненным в Художественном театре А. Афиногенову и В. Киршону (на мхатовском собрании И. Судаков и П. Марков вынуждены были оправдываться за то, что они «привели» этих драматургов в Художественный театр). «Советую ему — пусть скорей пишет пьесу о Фрунзе!» — заключала секретарь Немировича-Данченко.

Проблема выбора касалась Булгакова самым непосредственным образом. Начиная с конца 20-х годов писатель должен был беспрерывно выбирать. В одном из писем Сталину сказано: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя».

В том, что Булгаков был «один-единственный литературный волк», он ошибался. «Век-волкодав» бросался на шеи многих его литературных и театральных современников. В том, что Булгаков был одним из немногих, кто не сумел и не захотел «выкрасить шкуру», он был прав. Формы и способы «перекрашивания» или «перестройки» были самые изощренные. Нельзя было не только не высказаться, но нельзя было и отмолчаться. Под коллективными и индивидуальными откликами на судебные процессы 30-х годов стоят подписи таких булгаковских современников, как Б. Пастернак, А. Платонов, И. Бабель, Б. Пильняк, Ю. Тынянов. Подписи Булгакова нет нигде, если не считать его отклика на потопление советского торгового парохода «Комсомол» («Литературная газета», 1936, 26 декабря). Однако давление среды и «общественного мнения» было очень велико. Советы «перекраситься» идут рефреном через все 30-е годы и разрешаются в конце концов созданием «Батума».

Вот несколько дневниковых записей на эту тему:

11 декабря 1933 года. «Кажется, шестого был звонок в Театр из “Литературной энциклопедии”. Женский голос: “Мы пишем 202 статью о Булгакове, конечно, неблагоприятную. Но нам интересно знать, перестроился ли он после "Дней Турбиных"?”»

Булгаковский комментарий: «Жаль, что не подошел к телефону курьер, он бы ответил: так точно, перестроился вчера в 11 часов».

Вечером пришла сестра Булгакова Надежда Земская и передала мнение одного коммуниста, дальнего родственника ее мужа. Он сказал про Булгакова: «Послать бы его на три месяца на Днепрострой, да не кормить, тогда бы он переродился».

Комментарий автора «Бега»: «Есть еще способ — кормить селедками и не давать пить».

29 августа 1934 года. «Вчера пришел по делу Загорский (из Киева), внезапно почувствовал себя плохо, остался ночевать.

М. А. пошел с Колей Ляминым к Поповым; а мы с Загорским проговорили до рассвета о М. А.

— Почему М. А. не принял большевизма?.. Сейчас нельзя быть аполитичным, нельзя стоять в стороне, писать инсценировки.

Почему-то говорил что-то вроде:

— Из темного леса… выходит кудесник (писатель — М. А.) и ни за что не хочет большевикам песни петь…».

(Ср. в передаче И. Гронского высказывание Б. Пильняка: «Я понял, что сейчас надо идти с большевиками, а если не пойдешь с большевиками, удочки надо сматывать».)

203 В 1937 году позиция «кудесника», не желающего петь нужные песни, вызывает глубокое сочувствие. Каких только спасительных предложений он не получал: Ф. Кнорре предлагал ему тему перевоспитания бандитов в трудовых коммунах ОГПУ (на сходном материале возник один из самых знаменитых спектаклей тех лет — «Аристократы», смысл которого в дневнике уложен в несколько слов: «пьеса — гимн ГПУ»). Ему советовали сочинить авантюрный роман, оборонную или антирелигиозную пьесу. Ему грозили, что если такой пьесы не будет предъявлено, то снимут с репертуара «Дни Турбиных», спектакль, на нитке которого была подвешена его жизнь. Пожалуй, лучше всего эта тема была проявлена в разговоре с В. Дмитриевым. На его предложение писать агитационную пьесу Булгаков ответил: «Скажите, кто вас подослал?» Тогда художник произнес страстную тираду, ерническую и серьезную одновременно: «Довольно! Вы ведь государство в государстве! Сколько это может продолжаться? Надо сдаваться, все сдались».

20 августа Добраницкий пришел в булгаковский дом и вновь начал строчить по старой схеме. Вот уж и Ангаров арестован (ответственный работник ЦК, который сыграл, как считал Булгаков, плохую роль в судьбе «Ивана Васильевича» и «Минина и Пожарского»), и потому собеседник «упорно предсказывает, что судьба М. А. изменится сейчас к лучшему, а М. А. так же упорно в это не верит». Вслед за этим идет запись, особым светом озаряющая сложившуюся литературно-биографическую ситуацию, завязанную в апреле 1930 года.

«— А вы жалеете, — спрашивает Добраницкий, — что в вашем разговоре 1930-го года со Сталиным вы не сказали, что хотите уехать?

— Это я вас могу спросить, жалеть ли мне или нет. Если вы говорите, что писатели немеют на чужбине, то мне не все ли равно, где быть немым — на родине или на чужбине?»

Через три месяца в дневнике короткая запись — без комментариев — об аресте излишне любопытного журналиста-осведомителя.

Никаких новых пьес после ухода из Художественного театра Булгаков долго не затевает. Он будто выполняет зарок, данный в письме к В. Вересаеву: «Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим донкихотством с моей стороны. И больше я его не повторю… На фронте драматических театров меня больше не будет».

204 Клятвы не помогают. Сценическая кровь бунтует, бросая драматурга то к окончательной отделке «Бега», то в буквальном смысле заставляя «донкихотничать»: в «обнадеживающую» осень 1938-го Булгаков берется за инсценировку «Дон Кихота» для вахтанговцев. Приступая к работе над пьесой, по старой привычке Булгаков подбирает эпиграф, на этот раз строки из посвящения Сервантеса своему покровителю: «Вложив ногу в стремя, в предсмертном волнении, пишу тебе это, великий сеньор». В словах, выделенных Булгаковым, отсвет его собственной ситуации, которую он напряженно осмысливал. «Вложив ногу в стремя», писатель пытается найти выход к живой современности, которая разворачивается перед ним во всем своем кровавом и мрачном обличии. Именно в 37-м году, отложив в сторону «Записки покойника», он решает завершить свою главную книгу. Он ищет опору нравственного поведения человека в труднейших обстоятельствах. Страницы прощального романа едва ли не сильнее всего поражают спокойствием, ясностью и просветленностью авторского сознания, его способностью увидеть свой день в потоке истории.

Роман он не «представил». Осенью 1938 года, казалось бы, вопреки всей своей предшествующей писательской жизни и вопреки тому, что было им предсказано в только что сотворенной книге, Булгаков пытается вновь переиграть и переломить судьбу. Вслед за «Мастером и Маргаритой», еще не отделав роман, он решается, он соглашается написать пьесу о Сталине. Решается или соглашается? Этот важный вопрос обсуждается много лет с разных позиций. Мемуаристы — в частности В. Виленкин и С. Ермолинский, люди, близкие к Булгакову в то время, — выдвигают противоположные версии. В. Виленкин отрицает «довольно прочно сложившуюся легенду», по которой Булгаков в истории с «Батумом» «сломался», изменил себе под давлением обстоятельств, был вынужден писать не о том, о чем хотел, с единственной целью — чтобы его начали наконец печатать и ставить на сцене его пьесы. Автор «Воспоминаний с комментариями» свидетельствует, что Булгакова «увлекал образ молодого революционера, прирожденного вожака, героя (это его слово) в реальной обстановке начала революционного движения и большевистского подполья в Закавказье. В этом он видел благодарный материал для интересной и значительной пьесы».

Предложение МХАТ питалось, по В. Виленкину, благородным стремлением помочь драматургу выйти к зрителю с произведением, 205 которое было естественным для времени, для исторического момента.

С. Ермолинский в своих воспоминаниях осмысливает этот сюжет в противоположных тонах: «“Уговоры” продолжались. С ним разговаривали люди, которым небезразлична была его судьба, милые люди. Ах, милые, милые! Без сомнения, они самоотверженно бились за процветание своего театра, мучительно выстраивая его репертуар, а это — тоже вне всякого сомнения — означало и его успех! Их общий успех!» Коротко говоря, МХАТ тут выступает в роли искусителя, а Булгаков — в роли соблазненного художника, проявившего малодушие и трусость, «самый страшный порок на свете».

При этом нравственная сторона дела касается только Булгакова, и кажется, никто еще не задал вопрос с другого, так сказать, конца: а что же Художественный театр? Почему он пришел к такому страстному желанию поставить «Батум» и как это желание согласуется со всей мхатовской историей 30-х годов? Или этические нормы индивидуальны, не применимы к коллективу художников и не могут быть исследованы на судьбе театра и даже такого театра, который в истории русской культуры занимает не меньшее, так скажем, место, чем драматург Булгаков?

Тут же встает и другая проблема: если «Батум» есть акт капитуляции Булгакова, то почему же этот акт «сдачи» не был принят и высочайшим образом одобрен? Почему эта пьеса была категорически запрещена?

На все эти вопросы ответов пока нет, а без них невозможно понять характер драмы, разыгравшейся в 1939 году. Для Художественного театра история с «Батумом» — печальный эпизод, Булгакову она стоила жизни.

ПОД КРЫЛОМ У ГИБЕЛИ

В дневнике Елены Сергеевны Булгаковой собраны самые саркастические и горькие высказывания Булгакова о Художественном театре. Многократно отмечено, что руководители МХАТа погубили драматурга, прокомментирована каждая их ошибка, осмыслены и даже предсказаны основные повороты мхатовской Жизни 30-х годов. Вскоре после ухода из МХАТа Булгаков увидел, что его имя из истории этого театра практически исчезло. В многочисленных статьях, буклетах, посвященных Художественному театру и написанных многими из тех, с кем автор «Турбиных» и «Мольера» работал рука об руку, о Булгакове уже не говорилось 206 ни единого слова. Когда МХАТ собрался на гастроли в Париж в августе 1937 года, то предполагавшиеся поначалу «Дни Турбиных» были заменены на спектакль «Любовь Яровая», поставленный Немировичем-Данченко по прямому совету Сталина. Булгаковский спектакль не был включен в юбилейную афишу осенью 1938 года, несмотря на то, что он к тому времени прошел уже восемьсот раз и прочно удерживал лидерство в советском репертуаре МХАТа. «Театр, созданный для славы страны», проходил свой путь, драматург, давший ему такую аттестацию на пороге вступления в мхатовские стены, — свой. Их пути в последний раз пересекались на сталинском сюжете.

Вязать цепочку приходится с самого начала.

С конца 20-х годов Станиславский и Немирович-Данченко вместе свой театр не вели. Их художественная и человеческая рознь, усиленная с двух сторон влиянием околотеатральных людей, любивших ловить рыбу в мутной воде театральной склоки, привела к полному отчуждению двух режиссеров. Началось это отчуждение гораздо раньше. Напомню, что после того, как Станиславский с группой ведущих актеров прибыл из двухлетних гастролей по Европе и США, Немирович немедленно отправился в Америку со своей Музыкальной студией, а затем остался в Голливуде до начала 1928 года. Вернувшись в Москву, он выдвинул в качестве противовеса административному управлению, сложившемуся при Станиславском, молодое руководство (так называемую «шестерку»). Станиславский этих нововведений не принял. Осенью 1928 года он тяжело заболел и вернулся к делам только через два года. В июне 1931 года Немирович-Данченко, в свою очередь, уезжает за границу, в Германию и Италию, и возвращается оттуда только к началу июля 1933 года. Вскоре Константин Сергеевич отбывает на длительное лечение в Ниццу, откуда возвращается в начале августа 1934 года, возвращается, чтобы с осени того же года уже не переступать порога Художественного театра. Информацию о жизни МХАТа он получает в основном от членов своего «тайного кабинета», умевшего превосходно играть на слабых струнах его высокой, по-детски доверчивой и одновременно, как и у многих театральных людей, подозрительной души. Вражда двух руководителей приводила не только к чудовищным деформациям в области театрального быта, но и к гораздо более тяжелым последствиям. В самый серьезный час своей истории МХАТ оказался расколотым внутритеатральной склокой. Нравственные 207 силы коллектива были истощены и подорваны именно тогда, когда надо было решать не проблемы организационного строения, но саму возможность существования Художественного театра.

Дело шло именно о возможности существования МХАТа как явления русской культуры, покоившегося на совершенно определенных принципах. В этом плане никаких существенных различий между частной судьбой писателя Булгакова и судьбой коллективного художника, именуемого МХАТом, не было. На том же рубеже «великого перелома», когда Булгаков обратился с письмом к Сталину, с аналогичным документом обратился в правительство и Станиславский. В его письме были сформулированы условия, без выполнения которых Художественный театр далее не мог существовать. Как известно, некоторые из этих условий были приняты и выполнены. МХАТ был взят под государственную опеку и защиту, поставлен в монопольное и совершенно исключительное положение среди других театров страны. Его тоже по-своему «изолировали» и «сохранили», создав некий «оазис социализма» на театральном фронте. Новый МХАТ призван был продемонстрировать перед цивилизованным миром преемственность сталинской культурной политики. Далеко не сразу в Художественном театре поняли, какой глубины и разрушительной силы угроза скрыта в верховной ласке. Годы рапповских наскоков и давления отложились в памяти таким воспоминанием, что покровительство правительства и лично Сталина на первых порах было воспринято как очень благоприятное именно для развития искусства театра. Осенью 1933 года Станиславский из Ниццы отправляет послание к 35-летию МХАТа. Перечисляя в емкой и сжатой формуле основные события века, через которые прошел и среди которых выжил театр, Константин Сергеевич заканчивал на оптимистической ноте: «Сегодня, в день своего тридцатипятияетия, МХАТ жив, Признан и заботливо охраняется ЦИКом».

«Заботливый ЦИК» пользовался разнообразными методами. Ливень наград и привилегий сочетался с обещанием творческой свободы. По отношению к всемирно прославленным режиссерам Сталин действовал крайне осмотрительно и осторожно, стараясь сохранить их «для славы царствования». После инфаркта, перенесенного осенью 1928 года, Станиславский получил от правительства длительный отпуск с полным сохранением жалованья и выдачей ему в валюте трех тысяч долларов. Сообщая об этом С. Бертенсону, 208 Немирович-Данченко неожиданно заключает: «Станиславского власти любят так же, как и любили. Конечно, гораздо больше, чем меня».

В ситуации «года великого перелома» Немирович-Данченко вновь поставил перед собой вопросы, казалось бы, бесповоротно снятые в тот момент, когда он решил возвратиться из Голливуда в Москву. Можно ли существовать в Москве Художественному театру как «культурнейшему учреждению России»? В письмах к Бертенсону Немирович вспоминает «противное, как клопы и комары, “идеологическое” испытание» 1929 года и, несмотря на всю свою закалку, несмотря на то, что он ощущает себя «слишком хорошо поставленным», у него вырывается редкое признание: «Но разве Вам не ясно, что мне приходится “зажимать” в душе! И как часто!»

Биограф Немировича-Данченко подметит одну психологическую черту руководителя МХАТа: умение открывать новое время, как новую пьесу. Мы до сих пор не знаем, чего стоила Немировичу-Данченко способность «зажимать» собственную душу, чтобы с какой-то изумляющей пластичностью вписаться в театральный интерьер советской эпохи.

Булгаков воспринимал в основном внешнюю канву этой метаморфозы, отмечая малейшие промахи Немировича-Данченко, будь то промахи стилистические (в книге «Из прошлого»), или промахи стратегические, связанные с политикой МХАТа. «Филистер» — самое нежное из определений режиссера, с которым Булгакову предстояло в последний раз встретиться именно на постановке «Батума».

Не менее драматичной была ситуация, сложившаяся в Леонтьевском переулке. Сознавал ли Станиславский, «изолированный» и «сохраненный» в своем особняке, что происходит за его стенами? Доходила ли до него какая-то реальная информация о жизни страны? Судя по множеству свидетельств, Константин Сергеевич, как и Горький в те годы, воспринимал происходящее неадекватно. Изоляция привела к опасному смещению и притуплению его нравственного зрения. Он не почувствовал, что экстренный, хамский по форме и ничем не мотивированный разгром МХАТ-2-го является одним из позорнейших событий, предвещавших будущий разгром театров Мейерхольда и Таирова. Развязанная в январе 1936 года борьба с так называемым «формализмом» была воспринята в Леонтьевском переулке совсем в иных красках, чем это было на самом деле. К. С. даже казалось, а в искренности его 209 сомневаться не приходится, что государственное искоренение «формализма» есть акт высокой заботы вождей об истинном искусстве, поддержка его здоровых тенденций. И даже то, что кампания была развязана сверху, не изменило его мнения о просветительском характере мероприятия: «В защиту подлинного искусства выступили не мы сами — артисты, а партия и правительство».

В то время как МХАТ раздирался внутренними конфликтами, в Москве складывались и утверждались такие приоритеты, которые на корню подрывали самые основы «культурнейшего учреждения России». Когда Немирович-Данченко увидит, что в списке первых народных артистов Союза ССР нет Мейерхольда, он прокомментирует выбор трезво и точно: «Это подчеркивает направление». Новому направлению надо было соответствовать, новый официальный статус — поддерживать. И они поддерживали. «Покорение МХАТа» было одной из важнейших побед сталинской театральной политики.

В 1946 году Вс. Вишневский будет выступать перед труппой МХАТа, и тезисы его выступления сохранятся в дневнике О. С. Бокшанской. Призывая мхатовцев вдуматься в мудрые строки ждановского доклада и соответствующего постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», драматург припомнил старые грехи Художественного театра, все его ошибки и прежде всего, конечно, пьесы Булгакова. Среди прочего он процитировал фразу Сталина, относящуюся к покойному автору «Батума»: «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать». Перепроверить утверждение давнего и закоренелого врага Булгакова невозможно, но приведенная фраза кажется вполне вероятной и многое объясняющей не только в истории с «Батумом», но и в мхатовской истории 30-х годов.

Сталин «научил» на себя работать и Художественный театр. Он был не только усердным и постоянным зрителем этого театра, но и активным истолкователем виденных спектаклей, своего рода высшим судьей и цензором (хотя от этой своей роли не раз отказывался: я, мол, в искусстве ничего не понимаю, «вот как революции делать знаю», — фразу Сталина, брошенную после просмотра «Врагов», со слов Немировича-Данченко запишет его секретарь). Он контролировал, по сути, всю жизнь этого театра, начиная с репертуарной политики и кончая тем, кто поедет из актеров отдыхать летом за границу. Вкус к «большому стилю», овладевший театральной культурой эпохи и по-своему преломленный в «Мольере», 210 в его «тяжелой пышности», был его личным вкусом, отвечал его представлениям о фасаде нового государства. Он определил для МХАТа режим «наибольшего благоприятствования», который проявлялся в разных вещах. Система Станиславского была поддержана в официальном порядке, извечные оппоненты МХАТа один за другим уходили не только со сцены, но и из жизни. Руководителям театра он позволял некоторые вольности, театру как коллективному художнику — не разрешал. Станиславский мог протянуть руку уничтоженному Мейерхольду — это был поступок совсем не рядовой. Немирович-Данченко мог отказаться от интервью газетчикам по поводу закрытия Мейерхольдовского театра — это был тоже по тем временам не рядовой поступок. Но коллектив Художественного театра, руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко, ликвидацию Мейерхольдовского театра должен был приветствовать и приветствовал на специальном митинге. Резолюции митинга и личным заявлениям выдающихся актеров была отдана полоса мхатовской многотиражки, первые страницы которой были посвящены чествованию Станиславского (в январе 38-го года К. С. исполнилось 75 лет). Тот, кто сочинил антимейерхольдовскую резолюцию от имени МХАТа, постарался ударить первого исполнителя Треплева побольнее, так, как умеют это делать только театральные люди. Помимо дежурных упреков в формализме, утрате связей с советской общественностью режиссеру было брошено еще и обвинение в том, что в его театре «процветает семейственность и протекционизм».

Начиная с середины 30-х годов. Художественный театр был выведен из-под какой-либо критики. Вот обычные заголовки статей, посвященных МХАТу тех лет: «Гордость советского народа», «Лучший театр Страны Советов», «Замечательный театр нашей страны», «Передовой театр советского народа». И сам театр, и его актеров беспрерывно награждают: званиями, премиями, возможностью проводить летний отдых за границей (это в условиях, когда всем остальным настойчиво прививается, как сказано в одном из булгаковских писем Сталину, «психология заключенного»). На гастролях внутри страны театр принимают с невиданной роскошью, отводят ему лучшие гостиницы, загородные правительственные резиденции. В 1937 году Сталин посылает Художественный театр на гастроли в Париж, и это был поистине «королевский подарок».

За подарки надо было платить. Не было, кажется, ни одной политической акции или процесса, ни одного административного 211 решения, касающегося судьбы того или иного художника или спектакля, которое не было бы обеспечено «единодушной» поддержкой мхатовцев. Митинги по поводу казни военачальников, главарей правотроцкистского блока, «параллельного центра», одобрение «не рассчитанной на употребление конституции» (слова Б. Пастернака), приветствие антимейерхольдовской или антитаировской кампании — все это постепенно стало нормой нового общественного статуса МХАТа. Положение «вышки» обязывало.

Артистическая среда, так же как и среда литературная, была подмята и деморализована государственным террором. Права на молчание не было и здесь. Читая коллективное приветствие МХАТа генеральному комиссару государственной безопасности Н. И. Ежову или статью из зала суда, написанную великим актером, содрогаешься и сейчас, спустя десятилетия. Вот зарисовка из зала суда, сделанная Иваном Михайловичем Москвиным для многотиражки «Горьковец». Он описывает подсудимых, проходивших по мартовскому (1938) процессу Бухарина, Рыкова и других. Он фиксирует их лица: лицо Ягоды — «лицо закоренелого преступника, блудливо бегающие глаза, рот убийцы, отравителя. Я смотрю на этого омерзительного выродка и убийцу, смотрю на хитрое Шакалье лицо Крестинского… и руки сжимаются в кулаки».

Действительно закоренелого убийцу (через него мхатовцы обычно хлопотали о заграничных паспортах) от мученика Н. Н. Крестинского артист не отличил. Ни система Станиславского, ни опыт игры в чеховских спектаклях, ни душевный опыт такой роли, как Царь Федор Иоаннович, не помогли распознать подлинное сквозное действие и подтекст гиньольного политического спектакля. Как раз в тот день, который описан в «Горьковце», Н. Н. Крестинский, отрекшийся накануне от самооговора, был, как теперь стало известно, доставлен из Лефортовской тюрьмы и соответствующим образом «подготовлен» для очередного публичного покаяния.

Да разве один Иван Михайлович Москвин «не распознал» и Не отличил?! Это было тяжелое массовое социальное заболевание, Имевшее чрезвычайно сложные и самые разнообразные причины. Надежда Яковлевна Мандельштам полагала, что человеческая судьба есть не таинственная внешняя сила, а «математически выводимое производное из внутреннего заряда человека, и основной тенденции эпохи». По отношению к «вегетарианским временам» эта формула, может быть, и верна. Во времена кризисные, когда разрешают лить «кровь по совести», когда «основная тенденция 212 эпохи» полностью покрывает индивидуальную жизнь, приходится проводить археологические раскопки, чтобы обнаружить «внутренний заряд человека». Кого обольстили, кого убедили, кого сломали, кого запугали, кто сам поверил, кто был предрасположен к абсолютной несвободе и с радостью совместил свой внутренний заряд с «основной тенденцией» — как тут математически вывести «производное», которое сплошь и рядом не имело своего лица? Отклики мхатовцев на московские процессы как две капли воды однородны с откликами крупнейших писателей, композиторов, врачей и ученых. Для одних подпись под «одобряющей» резолюцией была равна сохранению жизни, для других — знаком лояльности, «прививкой от расстрела», как сказано в «Четвертой прозе» Мандельштама. Одни подписывали протокольно, другие находили цветистые метафоры гнева, впрочем, за пределы сложившихся штампов мало кто выходил. Одни сочиняли оды Сталину с веревкой на шее (как О. Мандельштам в 1937 году), из других выжимали «положительные» стихи мощнейшим прессом заложничества: стихотворный подарок Сталину к 21 декабря 1949 года А. Ахматова сделала после того, как осенью 1949 года вновь арестовали сына. «Я под крылом у гибели все тридцать лет жила», — запишет она в «сожженную тетрадь». Но «под крылом у гибели» жили многие. У каждого был, несомненно, свой «внутренний заряд», но «основная тенденция эпохи» распоряжалась со всеми одинаково, не разбираясь в намерениях. Этой «тенденции» было важно, что депутат И. М. Москвин «откликнулся» на процесс, и совершенно безразлично, что тот же Иван Михайлович Москвин мог в частном порядке хлопотать за кого-то из репрессированных или даже начать составлять какое-то письмо «наверх» с просьбой объяснить, что же такое происходит. Немирович-Данченко мог помогать пострадавшим и помогал: Бокшанская сохранит почтовые квитанции его переводов в «архипелаг Гулаг». Но это была глубоко скрытая и никогда не афишировавшаяся сторона личной жизни. В общественном плане, перед лицом всего народа беспартийные художники, имевшие огромный моральный авторитет и всемирную славу, ни в какой форме своим особым положением не воспользовались. «Основная тенденция эпохи» катком прошлась и сровняла с землей личные «внутренние заряды».

Приведу документ времени, важный в свете обсуждаемой темы, — статью Георгия Адамовича, опубликованную в парижской газете «Последние новости» в феврале 1937 года. Сторонний наблюдатель 213 московских процессов, кажется, уловил нечто такое, что мы и полвека спустя не понимаем до конца: «Вот перед нами список людей, требующих “беспощадной расправы с гадами”: профессор такой-то, поэт такой-то, известная всей России заслуженная артистка такая-то… Что они — хуже нас, слабее, подлее, глупее?.. Нет, конечно! Паспортное разделение русской интеллигенции произошло на добрую половину случайно. Одни могли бы оказаться здесь, другие могли бы остаться там; не перебрались же в самом деле за границу только люди, абсолютно несговорчивые, не решили подождать лучших дней на месте лишь те, которым в большевизме с самого начала мерещилась какая-то правда! Нет, если не все, то многое, многое расслоилось случайно, и, право, мало оснований предполагать, что качественный, моральный состав интеллигенции там иной, чем здесь. Значит, вполне возможно, что мы, находись мы сейчас в Москве, — подписывали бы те же воззвания. Значит, тяжесть ложится на нас всех, и нельзя красоваться чистотой риз, пока не доказано, что чистыми они остались бы всегда, везде, при всех обстоятельствах. Почувствовать это необходимо хотя бы для того, чтобы иметь право говорить о тех подписывающих, живущих в иной атмосфере, чем наша, несчастных иным несчастьем, чем наша эмигрантская, беспредметная, беспочвенная свобода. Но тяжесть, всеми разделяемая, остается все-таки тяжестью, — и трудно сказать, где она мучительнее. Ведь абсурдом было бы счесть, что в Москве собрались какие-то отщепенцы, нравственные уроды, потерявшие человеческий облик, и что это они требуют с какой-то маниакальной настойчивостью “крови за кровь”, объясняясь в любви “нашему родному товарищу Вышинскому”, — нет, это обыкновенные люди, такие же, как мы, — и значит, вот что такое обыкновенный человек, вот чем можно заставить его сделаться или хотя бы только казаться в зависимости от обстановки и окружения».

Статья поэта и критика называлась точно — «Без Толстого».

Расплата подписями, честным именем была, конечно, страшной ценой. Не менее страшной была расплата своим искусством, своим голосом. Эта расплата в Художественном театре началась прежде всего в новой репертуарной политике. В ответ на трагедию насильственной коллективизации театр ставит пьесу В. Киршона «Хлеб», того самого драматурга, который выискивал среди своих собратьев «подбулгачников» по образцу того, как это делалось в деревне с «подкулачниками». В феврале 1936 года мхатовская многотиражка сообщает, что Художественным театром принята 214 к постановке новая пьеса Л. Шейнина и братьев Тур «Простое дело». Тут же идет интервью с авторами, рассказывающими об основной теме пьесы: «Излучаемая народными массами, ощутимая любовь к своей социалистической родине». Авторы «хотели показать это всепроникающее и горячее чувство на примере активной помощи широких народных масс следственным властям в их борьбе с врагами нашего Союза, шпионами, диверсантами и их пособниками». В центре пьесы — образ следователя, о котором сказано так: «Кардинальное отличие талантливого следователя Советской страны от столь же талантливого следственного работника буржуазной страны является непременная поддержка трудящихся масс в будничной работе и возможный поэтому твердый расчет на эту классовую поддержку». Замысел пьесы обсуждается мхатовцами прямо в кабинете А. Вышинского. Беспрецедентно в истории МХАТа и другое: принятой в репертуар объявляется пьеса, у которой написан только первый акт.

Спектакль «Простое дело» поставлен не был, но подобного рода затеи прошивают мхатовскую историю 30-х годов. В конце марта 1939 года Николай Вирта делится с читателями «Горьковца» замыслом новой пьесы «Заговор». Действие пьесы разворачивается между октябрем 1936 и маем 1937 года, ее герои — «участники правотроцкистского блока». Драматург оповещает всех, что план пьесы и ее переработка обсуждались вместе с Немировичем-Данченко, который дал Н. Вирте бесценные советы: «Больше жизненности, правды, убедительности». Как странно звучали эти исконно мхатовские требования в зловещем контексте.

Дело, конечно, не только в пьесах, отыгранных на иных сценах и поставленных, так сказать, «по указанию». Важно было не только то, что «указывали» ставить, но и то, что запрещали. Запреты тоже формировали мхатовскую историю. Вслед за «Бегом» была запрещена пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца», которую Станиславский ставил необыкновенно высоко. «Спросите прямо Ав. Софр.: ставить нам пьесу или же отказаться? — просит Станиславский В. Г. Сахновского. — Я стоял за нее ради спасения гениального произведения, ради поддержания большого таланта писателя».

«Ставить или же отказаться?» — эта немыслимая еще несколько лет назад конструкция, обращенная к А. Енукидзе, вциковскому куратору МХАТа, в начале сентября 1934 года уже считается нормой мхатовской жизни.

Театр отказался от «гениального произведения» Н. Эрдмана; 215 немедленно, не дожидаясь официального указания, снял с афиши булгаковского «Мольера». В 1937 году не выпустили «Бориса Годунова», а через несколько лет не сыграли своего «Гамлета», так широко и свободно задуманного. Многим в 30-е годы, а некоторым и сейчас запрещенные спектакли и не поставленные пьесы кажутся пустяком рядом с крупными сценическими достижениями и победами театра в те годы. Но эти «пустяки», как оказалось, имели решающее значение для искусства Художественного театра.

Нравственные деформации проникали и в лучшие спектакли театра. Совсем не случайно Немирович-Данченко предлагал для Америки иную версию «Воскресения»: большинство сцен он готов заменить другими, «какие в Москве ставить было неудобно: Катюша в больнице, Катюша с детьми», готов сделать другой финал Нехлюдова (из драмы «И свет во тьме светит»). Пресс обязательных идеологических установок плющил инсценировку и замысел «Анны Карениной»: выбросив линию Левина, его нравственных исканий, театр во многом лишал роман Л. Толстого души, а спектакль — возможности прямого разговора с современностью на самые важные темы.

Летом 1936 года Немирович-Данченко загадывал будущее. Выехав, как обычно, в Карлсбад, он пишет в Голливуд С. Бертенсону: «Громадные вещи назревают, милый Сергей Львович! Встретимся ли мы? И как и где будем разлучены еще по-новому? Если бы 20 лет назад подглядеть в будущее, мы бы не поверили. Назвали бы фантасмагорией то, что потом оказалось действительностью теперь, даже не на то, такой что длинный потом оказалось срок. Подглядеть бы на 3 года вперед, пять!..»

Слово «фантасмагория» употреблено, кажется, неспроста. Письмо написано через три месяца после снятия «Мольера», разгрома Шостаковича и его оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (опера шла и в Музыкальном театре Немировича-Данченко, поэтому секира, опустившаяся на другой театр, могла бы опуститься и на театр самого Немировича). Режиссер слишком хорошо понимал, как быстро меняются фавориты, мимо него наверняка не прошло, что в разгромной статье «Правды», начавшей кампанию политической травли крупнейших художников, опера Шостаковича обвинена в том, что в ней в умноженном виде собраны черты «мейерхольдовщины». Гадание о том, где и как люди будут «разлучены… по-новому», тоже имеет какой-то особый смысл, быстро проявившийся в реальности.

216 В загаданные Немировичем несколько лет разразились важнейшие события. Летом 36-го начнется политический процесс над Г. Зиновьевым и Л. Каменевым. Казни произведут в конце августа. А 6 сентября 1936 года учредят звание «народный артист СССР». Среди первых тринадцати, удостоенных высокой чести, — четверо мхатовцев. В середине сентября, в день ухода Булгакова из МХАТа, многотиражка публикует резолюцию митинга, состоявшегося в Художественном театре: коллектив благодарит «дорогого, любимого Иосифа Виссарионовича» за награды и «обещает продолжить и углубить работу с советскими авторами, чтобы великолепные образы наших дней, прекрасные черты человека сталинской эпохи… возникли на нашей сцене». В той же газете награжденные благодарят «лучшего друга артистов и театра» за «новый знак внимания и поощрения». И в том же номере парторг Мамошин (в «Театральном романе» — Антон Калошин), извлекая уроки из недавнего процесса, обвиняет коллектив МХАТа в недостаточной бдительности: «Все вы помните подлую личность Шувалова, бутафора. Завхоз Чаплин, работавший в театре в 1934 году, 217 и техник Крогильский сосланы за контрреволюционную работу. У нас работал помощником директора бывший белый офицер Сакальский, который привел с собой в театр немало своих лиц. Этот белогвардеец долгое время путался среди нас».

В октябре 1938 года МХАТ (уже без Станиславского) отметит сорокалетие: труппа торжественно сфотографируется вместе с руководителями партии и правительства. Лучшие в мире актеры плотным кольцом обступят расположившихся в два ряда Сталина, Молотова, Ворошилова, Жданова, Микояна, Хрущева, Булганина, Ежова. На том празднике Л. Леонидов прочтет очередное приветствие «лучшему другу артистов и театра». Своих слов уже не искали, ритуал исполнили простейшим образом. Прекрасный исполнитель Мити Карамазова прочел строки казахского акына Джамбула: «Сталин в каждой мысли у нас, Сталин в каждом сердце у нас, Сталин в каждой песне у нас. Твоя жизнь кипит в труде и борьбе, Сталин, солнце мое, спасибо тебе!»

Чем-то это приветствие напоминало первую сцену «Мольера», ту самую, где гениальный комедиант выдумал сравнение Людовика с солнцем и получил за это королевский подарок.

Через четыре года мхатовцы наградят вождя знаком «чайки» — 218 этим почетным символом и по сей день награждают тех, кто много и основательно (не менее пятнадцати лет!) потрудился на славу Художественного театра. Приветственное письмо подписали и О. Л. Книппер-Чехова, и В. И. Немирович-Данченко, и М. П. Лилина, и И. М. Москвин.

Знак «чайки» вручали в феврале 1940-го. А через два месяца в Художественном театре сыграли «Три сестры», вероятно, последний великий спектакль предвоенной мхатовской истории. Восьмидесятидвухлетний Немирович-Данченко, разжав душу, уловил скрытую музыку старой драмы, ее предчувствия и пророчества, обращенные в еще неясное будущее. Простой эффект сопоставления времен, помимо всего остального, не мог не потрясать Москву, пережившую ежовщину. Рискну предположить, что «тоска по лучшей жизни», о которой столько раз говорил режиссер на репетициях, тоже была обращена не в постылый собственный день, не в принудительное счастье, не в «московские псиные ночи». По иной Москве тосковали три сестры. Театр причащался к своему прошлому, и чеховские слова наполнились иным смыслом и содержанием. Вот почему понадобилось уйти от бытовой конкретности и некоторой приземленности старой мхатовской постановки, распахнуть окно в сад, в раннюю весну, в березовую аллею. Уже с «отсосанными крыльями», как сказал бы Чехов, они сумели явить судьбы своих старших братьев и сестер. «Мужественная простота» была не только эстетикой спектакля, она порождала его этику, безоглядный трагизм индивидуального существования, поиски веры и опоры перед той самой надвигающейся «громадой», которая из смутного будущего стала явью. Что вкладывали они тогда в слова об этой «громаде»? Что звучало в словах Николая Хмелева — Тузенбаха, полагавшего, что через 20 – 25 лет работать будет каждый? Какой личный «внутренний заряд» таился в характеристике старой русской жизни, в которой «нет пыток, нет казней»?

Летом 1936 года в Карлсбаде, на водах, мечтал о будущем Немирович-Данченко. Летом 1937-го пытал свою судьбу и Булгаков. С балкона своей квартиры вместе с художником В. Дмитриевым он пускал по воздуху папиросные бумажки: «… загадывали судьбу — высоко ли и далеко ли полетят бумажки. Потом началась сильная гроза, которую мы ждали уж давно…»

Неизвестно, далеко ли улетели папиросные бумажки с балкона дома на улице Фурманова. Жить Булгакову осталось меньше трех лет. В эти годы он завершит «Мастера и Маргариту», напишет 219 пьесу по «Дон Кихоту», сочинит еще несколько бессмысленных либретто. В эти годы пропадет в лагерях жена художника В. Дмитриева, одного из сотворцов предвоенного чеховского шедевра. В эти же годы не кто-нибудь другой, а сам Булгаков заставит себя написать пьесу, которая сыграет в его судьбе роковую роль. Пьеса восстанавливала отношения Булгакова с Художественным театром, прерванные осенью 1936 года. Сыграть пьесу должны были к 21 декабря 1939 года — так хотели отметить 60-летие «лучшего друга артистов и театра».

«БАТУМ»

Телефонный разговор Сталина с Булгаковым многократно прокомментирован. Прослежены психологические повороты разговора и финальный проигрыш писателя по главным позициям. Он так и не смог уехать за границу, как это сделал его старший друг Евгений Замятин. Он не получил возможности печататься в своей стране. Ему даровали службу в Художественном театре и сохранили жизнь. В доме Булгаковых, судя по всему, считали, что это не так мало.

Кремлевский собеседник Булгакова очень не любил «двурушников». Прямота и обескураживающая откровенность письма автора «Дней Турбиных», явно ориентированная на классические образцы, видимо, произвела впечатление. Новому самодержцу для укрепления и украшения царствования нужны были не только литературные холуи, вроде Пончика-Непобеды, героя булгаковской пьесы «Адам и Ева». Ему нужны были писатели, «приручение» которых было неизмеримо престижнее как внутри страны, так и за рубежом. Не зря он столько раз вглядывался в усики Турбина — Николая Хмелева, который даже снился ему по ночам (это записано в дневнике В. С. со слов Н. Хмелева, удостоенного личной беседы). Ему не нравилась позиция Н. Эрдмана в «Самоубийце», который «неглубоко берет», он предпочитал булгаковское открытое противостояние («вот Булгаков прямо против шерсти»). Даже если это апокриф — знаю его со слов Елены Сергеевны Булгаковой, — в нем выражено нечто важное: осознанный современниками характер булгаковской оппозиции, которую он на протяжении 30-х годов, вплоть до «Батума», пытался сохранить.

Десять лет, отделяющие телефонный разговор от пьесы, были исполнены беспрерывной, то ускользающей, то вновь возникающей надежды на какой-то разговор, встречу, на перелом в судьбе. 220 Нет сомнения в том, что безоглядность «Мастера и Маргариты» внутренне была определена расчетом на «первого читателя». «Мучительные поиски выхода, — записывает Булгакова 23 сентября 1937 года, — письмо ли наверх? Бросить ли театр? Откорректировать роман и представить? Ничего нельзя сделать, безвыходное положение». «Письмо наверх» и «представленный» туда же роман — это варианты продолжения апрельского разговора, ощущение его недосказанности, непроясненности отношений. Возможность диалога «предельно крайних двух начал» сохранялась на протяжении всего десятилетия. Внутри этого ожидания, этой «мифологемы» многое получает объяснение в литературной судьбе Булгакова (так же, как и Б. Пастернака, «осчастливленного» кремлевским звонком в июне 1934 года и в течение многих лет «болезненно», по выражению современника, интересовавшегося «кремлевским горцем»).

Однако в литературной позиции Булгакова был не только «соблазн классики». Сигналы, поступающие иногда «сверху», свидетельствовали о том, что хозяин «знает» и «помнит». В ответ из булгаковского дома стали подаваться свои «сигналы». Начиная с середины 30-х годов, точнее с февраля 1936 года, «наверх» пошли сообщения о том, что Булгаков собирается написать пьесу о вожде. Было бы глубоким заблуждением считать, что «Батум» начинается осенью 1938 года. Он начинается в апреле 1930-го, когда Булгаков решил, что возможен сам диалог с новым Пилатом.

Запись о том, что драматург «окончательно решил писать пьесу о Сталине», занесена в дневник Е. С. Булгаковой 6 февраля 1936 года. Тут важна не только близость к премьере «Мольера» и «Ивана Васильевича», на что будет указано в августе 1939 года, когда «Батум» запретят. Важнее другое: запись непосредственно соотносится с началом политической кампании, начатой «Правдой» в конце января статьей «Сумбур вместо музыки». Намерение писать пьесу о Сталине в резко изменившейся литературной и театральной ситуации было, скорее, не «благодарностью» за близкие премьеры, но «сигналом», спасающим эти премьеры. «Сигнал» надо было передать по назначению. Булгаков решился на этот ответственный шаг и 18 февраля 1936 года в разговоре с новым директором МХАТа М. Аркадьевым пустил «секретную» информацию в общественное обращение. «М. А. поехал в МХАТ по вызову Аркадьева. Я — в Большой на “Фауста”, — записывает Елена Сергеевна. — М. А. приехал туда часов в десять, рассказывал: разговор, над 221 чем будет М. А. теперь работать? — М. А. ответил, что единственная тема, которая его сейчас интересует, это о Сталине. Аркадьев обещал достать нужные материалы. М. А. не верит этому».

«Интересный разговор» был озвучен «Фаустом», но этот смысловой аккомпанемент как бы не замечается.

Можно не сомневаться в том, что М. Аркадьев нашел способ сообщить «наверх» о сенсационных намерениях Булгакова. Однако упреждающая информация не помогла. Маховик литературных репрессий набирал неумолимую силу. Пьеса Булгакова «Мольер» сразу же вслед за разгромом оперы Д. Шостаковича становится поводом для первой в истории 30-х годов редакционной статьи «Правды», начавшей крестовый поход против «формализма» в литературе. Через неделю после запрета спектакля Булгаков в разговоре с П. Керженцевым сочтет необходимым вновь сказать о том, что им задумана пьеса о Сталине. Обдуманный характер этих «сигналов» очевиден.

Никаких прямых ответов на свое предложение Булгаков не получил. Сталин отвечал, так сказать, косвенно и не соблюдая сроков. Иллюзию диалога он поддержал разрешением перейти из Художественного театра в Большой, а потом, когда Булгаков стал уже консультантом по либретто, поддерживал жизнь консультанта как бы случайными упоминаниями его имени.

24 ноября 1937 года в дневнике отмечено, что на премьере «Поднятой целины» был Генеральный секретарь «и, разшваривая с Керженцевым о репертуаре Большого, сказал:

— А вот же Булгаков написал “Минина и Пожарского”…».

Объяснять значение таких «упоминаний» в ситуации 1937 года не приходится.

Тень «великого инквизитора» постоянно нависает над булгаковской жизнью. Художественный театр, в котором драматург работал, и Большой, в котором он затем служил, театры правительственные. В Художественном театре оборудована для вождя спецложа с отдельным входом с улицы. Сталин любил театр, считал, что «пьеса является самым важным и самым нужным видом литературы». Театральный завсегдатай, он иногда приходит ко второму акту. 28 ноября 1934 года он — в который раз — пришел на «Дни Турбиных». С ним в ложе Жданов и Киров: жить последнему осталось два дня.

Близкое присутствие вождя волнует кровь театральных людей, а в доме Булгакова подогревает химерические надежды на 222 встречу, на продолжение разговора, на изменение безнадежной ситуации. Через несколько дней после снятия «Мольера» Елена Сергеевна оказалась в Большом на «Наталке-Полтавке». «Сидели в директорской ложе у самой авансцены, ложа была битком набита. Перед началом второго действия в правительственной ложе — напротив — появились Сталин, Молотов и Орджоникидзе. Я все время думала о Сталине и мечтала о том, чтобы он подумал о Мише и чтобы судьба наша переменилась. После окончания — на сцене собрались все исполнители и устроили овацию Сталину, в которой принял участие затем и весь театр. Сталин махал приветственно рукой актерам, аплодировал».

Внушение не помогло, но вплоть до последних дней булгаковской жизни атмосфера ожидания и чудесного поворота судьбы не покидала околдованный дом. Не из этой ли мистической надежды сплетется в феврале 1940 года идея обратиться к Сталину с просьбой, чтобы он повторил свой чудодейственный звонок, который «спас» Булгакова в апреле 1930 года? Так подготавливался «Батум».

Сюжет создания «Батума», как и многие иные сюжеты булгаковской жизни, заключает в себе некую внутреннюю драматургию. Все ее повороты и перипетии, вплоть до финальной развязки, документированы по дням и даже по часам.

17 августа состоялся разговор с П. Марковым. Тот «вцепился в М. А. — надо поговорить! Непременно! Надо дать что-нибудь для МХАТа — это ось разговора. М. А. говорил только об одном, о зле, которое ему причинил МХАТ». Через шесть дней запись об уличном разговоре с В. Катаевым (запись, не связанная прямо с темой мхатовской, но показывающая, в каком направлении осуществлялось моральное давление): «И немедленно Катаев начал разговор. М. А. должен написать небольшой рассказ, представить. Вообще, вернуться “в писательское лоно” с новой вещью. “Ссора затянулась”. И так далее. Все — уже слышанное. Все — известное. Все чрезвычайно понятное. Все скучное». Тут характерно словечко «представить», которое повторяет ход собственной булгаковской мысли, но не относительно «рассказа», а относительно романа «Мастер и Маргарита».

10 сентября появляется важная запись о визите П. Маркова и В. Виленкина. Первый разговор о будущей пьесе. «Пришли в одиннадцатом часу вечера и просидели до пяти утра. Вначале — было убийственно трудно им. Они пришли просить М. А. написать пьесу для МХАТа.

223 — Я никогда не пойду на это, мне это невыгодно делать, это опасно для меня. Я знаю все вперед, что произойдет. Меня травят, я даже знаю, кто. Драматурги, журналисты.

Потом М. А. сказал им все, что он думает о МХАТе, все вины его в отношении М. А., все хамства. Прибавил:

— Но теперь уже все это — прошлое. Я забыл и простил. … Но писать не буду.

Все это продолжалось не меньше двух часов, и когда мы около часу сели ужинать, Марков был черен и мрачен.

Но за ужином разговор перешел на общемхатовские темы, и тут настроение у них поднялось. Дружно все ругали Егорова.

Потом — опять о пьесе. Марков:

МХАТ гибнет. Пьес нет. Театр живет старым репертуаром. Он умирает. Единственно, что может его спасти и возродить, это — современная замечательная пьеса. (Марков сказал — “Бег” на современную тему, то есть в смысле значительности этой вещи, — “самой любимой в Театре”). И, конечно, такую пьесу может дать только Булгаков.

Говорил долго, волнуясь. По-видимому, искренно».

Все это было прелюдией к главному предложению:

«— Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?

М. А. ответил, что очень трудно с материалами, — нужны, а где достать?

Они сразу стали уверять, что это не трудно, стали предлагать — Вл. Ив. напишет письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материалах.

М. А. сказал:

— Это, конечно, очень трудно… хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы.

От письма Вл. Ив. отказался наотрез.

— Пока нет пьесы на столе, говорить и просить не о чем».

В тот же день Булгаков заводит тетрадь, заносит в нее дату начала работы над новой пьесой — 10 сентября 1938 года — и заголовок «Материалы для пьесы или оперы о Сталине». Первая редакция пьесы получит название «Пастырь», а на одной из страниц тетради варианты названий, написанных рукой Е. С. Булгаковой: «Бессмертие», «Битва», «Рождение славы», «Аргонавты», «Кормчий», «Юность штурмана», «Так было», «Комета зажглась», «Кондор», «Штурман вел корабль», «Юность рулевого», «Мастер», «Дело было в Батуми». Единственное название, которое задерживает глаз 224 в этом списке, — «Мастер». Если учесть, что к осени 1938 года не только утвердилось название романа «Мастер и Маргарита», но и весь роман завершен в его последней редакции, то применение самого понятия «мастер» к герою задуманной пьесы стоит того, чтобы быть отмеченным.

«Материалы для пьесы или оперы» — это, конечно, и ожидание привычных осложнений с МХАТом, и размышление о том, в какой форме вообще возможно решение избранной темы. То, что пьеса или опера должны быть посвящены юному Сталину, видимо, было задумано изначально, еще в феврале 1936 года, когда созрело решение писать пьесу. Напомню, что личная жизнь Сталина до середины 1935 года была тщательно скрыта от широкой публики. Официальное житие вождя только начинало оформляться. К осени 1935 года культ Сталина достиг апогея (исследователи называют кульминацией Первый Всесоюзный съезд стахановцев). Именно тогда газеты заполнились песнями ашугов и акынов, воспевающих «вождя народов». В середине октября газеты сообщили о приезде Сталина в Тифлис, были напечатаны материалы о матери вождя, рассказано о детских и юношеских годах Сосо. Годы революционного подполья были и для Булгакова наиболее интересны с точки зрения внутренних, глубоко скрытых писательских целей. Впрочем, не буду забегать вперед.

Хотя в сентябре 1938-го Булгаков завел тетрадь под новую пьесу, но в ближайшие несколько месяцев нельзя обнаружить следов систематической работы над ней. Потаенный замысел созревает трудно, отодвигается правкой романа, но чаще всего обычной театральной морокой в Большом театре, изнуряющей его до отупения. Работа над гусевским либретто «Волочаевские дни», консультация по либретто балета «Светлана» и тут же — правка либретто «Дума про Опанаса». В редкие вечера Булгакову удается сесть за правку «Мастера», и поверх всех дел и хлопот — постоянное возвращение к одной теме: загубленной литературной жизни. «Миша обвиняет во всем самого себя, а мне это тяжело — я-то знаю, что его погубили». Обвинение самого себя — это, вероятно, память о том приступе «малодушия», который охватил душу во время апрельского разговора 1930 года. «Убийственное настроение» — это понятно из контекста — аккомпанемент писательских мук, связанных с решением писать пьесу о «кремлевском горце».

225 27 сентября — очередной визит мхатовцев. Настойчиво выполняя поручение театра, они «старались доказать, что сейчас все по-иному: плохие пьесы никого не удовлетворяют, у всех желание настоящей вещи. Надо, чтобы М. А. сейчас именно написал пьесу. М. А. отвечал, что раз Литовский опять выплыл, опять получил место и чин, — все будет по-старому. Литовский — это символ».

На протяжении всего сентября и начала октября история с новой пьесой в глубокой тени. Идет работа над либретто «Рашели». В дневник заносятся театральные и общеполитические новости. Коротко отмечено, что германские войска вступили в Чехословакию. «Чехия вынуждена была сдаться без борьбы». В начале октября Ф. Михальский стал настойчиво зазывать Булгакова на юбилейный вечер в связи с 40-летием МХАТ, а также на юбилейные спектакли в связи с праздником. Булгаков категорически отказывается: «… со сдержанной яростью говорит, что никогда в этот театр не пойдет, вспоминал все надругательства, которые над ним проделали в МХАТ…»

4 октября повторный звонок и приглашение и на очередной отказ слова Ф. Михальского: «Я все понимаю, Люсенька, но я думал, что время заставляет забывать…» Тут же записано: «Настроение у нас убийственное. Это, конечно, естественно, нельзя жить, не видя результатов своей работы». Последнюю формулировку надо запомнить: она всплывет в финале истории с «Батумом».

Новая пьеса зарождается не в любви и увлеченности мхатовской сценой, как это было в случае с «Турбиными». Она завязывается в атмосфере неприязни, если не сказать больше, к Художественному театру, к самой позиции, занятой театром в современности. Все вызывает раздражение: и то, что поставили ужасную пьесу Н. Вирты, и то, что в шестьдесят с лишним лет Качалов будет играть Чацкого. «Вообще что-то удивительно противное есть сейчас в атмосфере МХАТ», — записывает Е. С. Булгакова. Вынужденность новой работы, ее абсолютная чуждость человеку, уже завершившему «закатный роман» и сказавшему, что нельзя «гнаться по следам того, что уже окончено», угнетает дух. 20 октября, после очередного призыва прийти на мхатовский юбилей и очередного булгаковского отказа, в дневнике появляется характерная запись:

«После этого, конечно, разговор о том, что Миша должен написать для МХАТ пьесу. Все понятно, МХАТ во что бы то ни стало нужна пьеса о Ленине и Сталине. И так как пьесы других драматургов чрезвычайно слабы, — они надеются, что Миша их выручит.

226 Грустный, тяжелый разговор о “Беге”. М. А. говорил, что ему закрыт кругозор, что он искусственно ослеплен, что никогда не увидит мира… Федя расстроился и растерянно говорил — нет, нет, вы, конечно, поедете, — сам не веря в это».

За пять дней до юбилея в «Правде» появляется статья П. Маркова, в ней перечислены советские авторы МХАТа и их пьесы. «Турбиных» — нет. «Травля молчанием», — комментируют в булгаковском доме, хотя Бокшанская выводит Маркова из-под удара: «Турбиных», мол, вычеркнули в редакции.

26 октября Бокшанская сообщает о награждениях в связи с юбилеем. Запись носит подчеркнуто фактический характер, но сквозь сводку «счастливой, радостной» сестры прорывается второй, горький, голос:

«Калужский получил Знак Почета, она получит ценный подарок.

Немирович получил все сполна; кроме того — улицу (Глинищевский пер.) переименовали в улицу его имени — и дали дачу, вполне оборудованную.

В конце разговора Оля спросила:

Значит, до завтра? Ведь вы приедете?»

Автор же «Турбиных», несмотря на категорический отказ прийти на юбилей, занят подготовкой приветствия МХАТу от имени Большого театра. Шутка по поводу «несгораемого шкапа», видимо, застряла в памяти, и в конце концов театральный писатель Михаил Булгаков, задушив оскорбленное чувство, придумал сюжет приветствия. Вероятно, ни он, ни кто-либо в Художественном театре не представляли, каков будет резонанс этого, в сущности, заурядного театрального сюжета. Однако в условиях осени 1938 года публичное появление Булгакова в Доме актера (там Москва чествовала МХАТ) произвело впечатление едва ли не политической демонстрации. Елену Сергеевну Булгаков просил не ходить — «не надо встречаться с мхатовцами», — поэтому отчет идет с булгаковских слов:

«Вчера М. А. вернулся в начале третьего с хризантемой в руке и с довольным выражением лица. Протомил меня до ужина, стал по порядку все рассказывать. Когда он вышел на эстраду, начался аплодисмент, продолжавшийся несколько минут и все усиливавшийся. Потом он произнес свой conférence, публика прерывала его смехом, весь юмор был понят и принят. Затем начался номер (выдумка М. А.) — солисты Большого театра на мотивы из разных 227 опер пели тексты из мхатовских пьес (“Вишневый сад”, “Царь Федор”, “Горячее сердце”). Все это было составлено в виде заседания по поводу мхатовского юбилея. Начиная с первых слов Рейзена: “Для важных дел, египтяне…” и кончая казачьей песней из “Целины” со специальным текстом для МХАТа — все имело шумный успех.

Когда это кончилось, весь зал встал и стоя аплодировал, вызывая всех без конца. Тут Немирович, Москвин, Книппер пошли на сцену благодарить за поздравление, целовать и обнимать исполнителей, в частности М. А-ча целовали Москвин и Немирович, а Книппер подставляла руку и восклицала: “Мхатчик! Мхатчик!”»

Потом в течение нескольких недель в булгаковском доме не умолкал телефон. «Неужели Миша теперь не чувствует, какие волны нежности и любви неслись к нему вчера из зала от мхатовцев?.. Это было так неожиданно, что Миша вышел на эстраду… такой блистательный conférence… у меня мелькала почему-то мысль о Мольере, вот так тот говорил, наверно» — это слова О. Бокшанской. Через несколько дней подводится итог неожиданному театральному событию: «После всех разговоров, звонков, поздравлений видно, что М. А. была устроена овация — именно это выражение употребляли все. Что номер был блестящий. Все подчеркивают, что в этой встрече обнаружилось настоящее отношение к М. А. — восторженное и уважительное».

Мхатовский юбилей ни в коем случае не менял его отношений с театром. Примирения не было и прощения не было. В те же послеюбилейные дни М. Булгаков взял у художника В. Дмитриева посмотреть книгу, выпущенную к 40-летию: там, в программках спектаклей, были указаны и «Дни Турбиных», и «Мертвые души», и «Мольер». Рядом с «Мольером» помечено — 296 репетиций и «спектакль прошел 7 раз». «Грустно мне стало, точно покойника показали», — отметит Елена Сергеевна. А через два месяца она запишет фразу самого Булгакова, приводившего вечером в порядок свои бумаги: «Знаешь, меня от всего этого (показав на архив) пропадает желание жить».

Очередной подступ «мхатчики» сделали 10 ноября. Были Сахновский и Виленкин. «Начало речи Сахновского:

— Я прислан к вам Немировичем и Боярским сказать вам от имени МХАТа — придите опять к нам, работать для нас. Мне приказано стелиться, как дым, перед вами. Мы протягиваем к вам руки, вы можете ударить по ним… Я понимаю, что не счесть всего 228 свинства и хамства, которое вам сделал МХАТ, но ведь не вам одному, они многим, они всем это делают!»

Тем не менее Булгаков не торопится взяться за пьесу. Он занят «Дон Кихотом», правкой чужих либретто. Тончайший сейсмограф, Елена Сергеевна однажды уловит психологический образ затравленного автора на пороге новой работы: «Пришел Миша утомленный и в состоянии какой-то спокойной безнадежности».

30 ноября запись о первой официальной встрече в Художественном театре. Содержание «тягостного разговора»: торг по поводу пьесы сопровождался не менее тягостным торгом по поводу квартиры. Напомню, что Булгаковы жили в так называемой писательской надстройке, квартирка была небольшая, перегородки тончайшие и оттого чудовищная слышимость. К тому же боялись, что дом снесут. Фраза Воланда о московском народонаселении — «обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их» — питалась из глубочайших личных источников.

Первый официальный разговор, который произошел между Булгаковым и представителями МХАТ в самом конце ноября 1938 года, проблему «жилища» неожиданно сдвоил с проблемой новой пьесы.

«Изумительна первая же фраза Боярского:

— Ну что же, будем говорить относительно того, как бы вы нам дали пьесу. (М. А. говорит, что он запомнил ее точно.)

На это Миша ответил: “Мы начинаем разговор не с того конца. Прежде всего нужно драматурга, погубленного на драматургическом фронте, поставить в настоящие общественные, главным образом бытовые условия”.

Сахновский применил тот прием, который Миша в точности мне предсказал:

— Так квартира?

Миша ответил — да, квартира. После этого все было им сказано — о разгроме моральном, материальном, Мольер, Пушкин, “Бег”, иск театра после снятия “Мольера”, исключение из квартирного списка писательского дома, общая травля.

На все это Боярский применил такой прием:

— Вам практически выгодно написать для нас пьесу… у нас бывает правительство… Наши старики могут обратиться…

Миша сказал: “Нет, сперва нужны условия, в которых я смог бы писать”».

229 «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Но тут предлагалось продать и то, и другое. Решившись на этот шаг, Булгаков начал диалог жестко и твердо, насколько вообще это было возможно в его обстоятельствах. Подытоживая запись, Елена Сергеевна четко формулирует суть беседы: «Смысл всего этого — они хотят с полным бездушием плюнуть на все, что они проделали с М. А. (и уж, конечно, никакой квартиры не давать!) и понудить его написать нужную им вещь».

В ночь на 21 декабря в дневнике Е. С. Булгаковой появляется такая запись:

«Сейчас посмотрела на градусник — 26° мороза…

За ужином — вдвоем — говорили о важном. При работе в театре (безразлично, в каком, говорит Миша, а, по-моему, особенно в Большом) — невозможно работать дома — писать свои вещи. Он приходит такой вымотанный из театра — этой работой над чужими либретто, что, конечно, совершенно не в состоянии работать над своей вещью. Миша задает вопрос — что же делать? От чего отказаться? Быть может, переключиться на другую работу?

Что я могу сказать? Для меня, когда он не работает, не пишет свое, жизнь теряет всякий смысл».

Елена Сергеевна подчеркивает точное время дневниковой записи: «Ночь на 21-е, 2 часа ночи». Понять это указание и расшифровать подтекст ночного разговора не трудно: 21 декабря — день рождения Сталина. «Переключиться на другую работу» — отказаться от мхатовского соблазна, отойти от театра.

16 января после долгого перерыва Михаил Булгаков вновь взялся за пьесу о Сталине. «Только что прочла первую (по пьесе — вторую) картину. Понравилось ужасно. Все персонажи живые». Через два дня новая запись: «И вчера и сегодня вечерами Миша пишет пьесу, выдумывает при этом и для будущих картин положения, образы, изучает материал. Бог даст, удача будет!»

26 января М. Булгаков прочитал пришедшим в дом П. Вильямсу с женой вторую и третью картины новой пьесы.

«Петя сказал, что вещь взята правильно, несмотря на громадные трудности этой работы. Что очень живой — герой, он такой именно, каким его представляешь себе по рассказам.

Уговаривали писать дальше непременно, уверены, что выйдет замечательная пьеса. Ждут с нетерпением продолжения».

Продолжение создавалось в атмосфере идолопоклонства перед 230 вождем, вступившим в шестидесятый год своей жизни. Осенью 1936 года в доме Булгаковых были поражены разгромом «Богатырей» в Камерном театре по причине «глумления над крещением Руси». В 1939 году ура-патриотические тенденции стали официозной доктриной режима. В феврале этого года на сцене Большого театра поставили оперу «Жизнь за царя», перелицованную в «Ивана Сусанина». Впервые после революции прогремел хор «Славься!» У барона Е. Розена в 1836 году было так: «Славься, славься, наш русский царь! Господом данный наш царь-государь!» С. Городецкий в 1939 году стихи барона отредактировал: «Славься, славься, ты, Русь моя! Славься ты, русская наша земля!» Булгаков либретто Городецкого консультировал. Но был еще один консультант: Сталин дал прямые указания по редактуре оперы. По его распоряжению переделали финал, в предпоследней картине убрали реквием, а хор «Славься!», к которому публика поначалу не знала как и отнестись, стал театральной кодой десятилетия.

Рассказ об одном из спектаклей «Сусанина» (2 апреля 1939 года) записан со слов М. Булгакова, который наблюдает человека в белом кителе уже не только как вождя, но и как героя будущей пьесы. «… Перед эпилогом Правительство перешло из обычной правительственной ложи, в среднюю большую (бывшую царскую) и оттуда уже досматривали оперу. Публика, как только увидела, начала аплодировать; и аплодисмент продолжался во все время музыкального антракта перед эпилогом. Потом с поднятием занавеса, 231 а главное, к концу, к моменту появления Минина, Пожарского — верхами, это все усиливалось и, наконец, превратилось в грандиозные овации, причем Правительство аплодировало сцене, сцена — по адресу Правительства, а публика — и туда, и сюда».

Трогательное единство правительства, сцены и зала предлагало автору будущего «Батума» одну из самых трудных загадок. В той же записи, где рассказано о «Сусанине», уже не со слов Булгакова, а со слов кого-то из работников мастерских театра, отмечено, что подъем людей по отношению к вождю носил религиозный характер, что «какая-то старушка, увидев Сталина, стала креститься и приговаривать: вот увидела все-таки! что люди вставали ногами на кресла! Говорят, что после спектакля Леонтьев и Самосуд были вызваны в ложу, и Сталин просил передать всему коллективу театра… его благодарность, сказал, что этот спектакль войдет в историю театра. Сегодня в Большом был митинг по этому поводу».

Так складывалась непреложная система приоритетов в искусстве, так заполнялись вакансии первых театров, поэтов и драматургов отечества. Аресты одних и беспрерывные массовые награждения других. Зимой 1939 года наградили «всех сколько-нибудь заметных» писателей и киноработников. Булгакова ни в каких списках нет. «… В ложе дирекции [Большого театра] дамы низким басом Мише — “Вы — первый!” Что за чертовщина? Оказалось — они хотели утешить Мишу по поводу того, что ему не дали ордена».

Художественный театр в общем хоре должен был как-то выделиться. На булгаковскую пьесу делалась главная ставка. Для того чтобы пьесу получить, надо было примирить драматурга с театром.

В начале апреля Немирович-Данченко выступил на художественном совете при Всесоюзном комитете по делам искусств и среди прочего говорил о Булгакове. В пересказе его речь представлена так:

«… Самый талантливый, мастер драматургии и т. п. Сказал — вот почему вы все про него забыли, почему не используете такого талантливого драматурга. …

Голос из собравшихся (не знаю кто, но постараюсь непременно узнать):

— Он не наш!

Немирович: Откуда вы знаете? Что вы читали из его произведений? Знаете ли вы “Мольера”, “Пушкина”? Он написал замечательные 232 пьесы, а они не идут. Над “Мольером” я работал, эта пьеса шла бы и сейчас. Если в ней что-нибудь надо было, по мнению критики, изменить, это одно. Но почему снять? …

Вечером разговор с Мишей о Немировиче и об этом — “он не наш”; я считаю полезной речь Немировича, а Миша говорит, что лучше бы он не произносил этой речи и что возглас этот дороже обойдется, чем сама речь, которую Немирович произнес через три года после разгрома.

“Да и кому он ее говорит и зачем? Если он считает хорошей пьесу "Пушкин", то почему же он не репетирует ее, выхлопотав, конечно, для этого разрешения наверху”».

Возможности Немировича автор разгромленного «Мольера» явно преувеличивал. Это была свобода в жестких рамках избранной роли и предлагаемых обстоятельств. Один из основателей МХТ не только не был волен ставить пьесу о Пушкине опального Булгакова, но он не посмел довести до конца репетиции самого Пушкина: «Борис Годунов» с его атмосферой кровавого смутного времени, с темой царя Ирода был приостановлен в 37-м году. Каждый зажимал свою душу по-своему. В истории с «Батумом» эту психологическую процедуру Булгаков смог познать сполна.

Природа искусства обладает особой автономией. Художник зависит от языка, на котором он пишет, слова имеют свою совесть, и гнуть их, как угодно, опасно, а то и гибельно для писателя. Н. Я. Мандельштам оставила классическую зарисовку того, как в январе 1937 года в воронежской ссылке Осип Мандельштам пытался сделать из себя заправского профессионала, «мастера» и сочинить на одной технике «Оду» Сталину. Он не выборматывал, как обычно, слова, не ловил внутренний гул стиха, не подчинялся ритму ведущих за собой строк. Он сел за письменный стол, разложил бумагу и попытался на голом ремесле вымучить свое «моление о чаше». Однако ничего не получалось, он взрывался, впадал в нервное расстройство, начинал бегать по комнате — стихия поэзии боролась в нем с «рогатой нечистью».

«Рогатая нечисть» принуждения ломала и корежила булгаковский дар. В апреле 1937 года, после очередного нажима на драматурга, в дневнике появляется запись, что «М. А. смотрит на свое положение безнадежно, что его задавили, что его хотят заставить писать так, как он не будет писать». 28 февраля 1938 года, за несколько месяцев до начала работы над «Батумом», Елена Сергеевна запишет, что «М. А. ненавидит всей душою пьесу “Адам и Ева”, 233 написанную под давлением обстоятельств», в ответ на «оборонный» заказ. Что же можно было сказать о вымученном «Батуме», приведшем его на край гибели? Эту месть языка, это тоскливое предчувствие катастрофы Булгаков ощущал во все месяцы работы над «Батумом».

В разгар работы над пьесой о Сталине в фантазии писателя сплетается параллельный сюжет пьесы «Ричард Первый». 18 мая 1939 года Елена Сергеевна передаст впечатление от нового замысла: «Рассказал — удивительно интересно, чисто “булгаковская пьеса” задумана». Из позднейших мемуарных записей известен сюжет пьесы: в центре ее драматург, которому покровительствует крупный работник НКВД, некий Ричард Ричардович. В конспекте первой картины, изложенном Е. С. Булгаковой, «ошеломленный писатель начинает жаловаться на свое положение, настаивает на своей гениальности, просит, требует помощи, уверяет, что может быть очень полезен. Ричард в ответ произносит монолог о наглости. Но потом происходит соглашение. Писатель куплен, обещает написать пьесу на нужную тему. Ричард обещает помощь, обещает продвинуть пьесу, приехать на премьеру». После головокружительных хитросплетений, в которых замешан и «человек с трубкой», Ричард разоблачен, объявлен врагом народа, а писатель раздавлен, не получил ни славы, ни квартиры, и вернулся в свою мансарду.

«Нужная пьеса» о Сталине писалась с большими перерывами, систематически перебивалась другой работой. Сюжеты скрещивались, отсвечивали друг в друге. 14 мая 1939 года внесены важные изменения в финал «закатного романа». Именно в это время появляется в качестве собеседника Воланда Левий Матвей. В их разговоре князь тьмы бросает загадочные слова о Мастере, которые вот уже два десятилетия по-разному толкуют у нас и во всем мире: «Он не заслужил света, он заслужил покой».

В середине мая Булгаков прочел друзьям окончание романа «Мастер и Маргарита». Нетерпеливо ожидавшие пьесу о Сталине мхатчики были потрясены. «Последние главы слушали, почему-то закоченев. Все их испугало. Паша [Марков] в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать нельзя — ужасные последствия могут быть».

20 мая записано: «Сегодня утром заходил Дмитриев с известием о Вете (арестованной за несколько месяцев до этого. — А. С.). По-видимому, ее уже нет в живых. В городе слух, что арестован Бабель».

234 21 мая, в день именин Елены Сергеевны, после нескольких месяцев перерыва Булгаков вновь сел за пьесу о вожде. Странные театральные эффекты сопровождают и аккомпанируют трудной работе:

«Часов около восьми вечера стало темнеть, а в восемь — первые удары грома, молния, началась гроза. Была очень короткой. А потом было необыкновенно освещенное красное небо.

Миша сидит сейчас (десять часов вечера) над пьесой о Сталине».

Через два дня Булгаков прочел жене одну картину. «Очень сильно сделано». 4 июня Булгаков счел возможным рассказать, а частично и прочитать несколько картин пьесы работнику литчасти МХАТ. «Никогда не забуду, как Виленкин, закоченев, слушал, стараясь разобраться в этом».

Запомним и это слово «закоченев», странное для состояния человека, пришедшего слушать не что-то запрещенное, но пьесу о Сталине.

Работа завершалась стремительно. 9 июня происходит встреча Булгакова с мхатовцами в кабинете Г. Калишьяна. «Накрыт чай, черешня». Исполняющий обязанности директора МХАТа обещает золотые горы, и квартиру из четырех комнат, и все условия «исключительного благоприятствования». Булгаков в ответ рассказал содержание вчерне написанной пьесы, мхатовцы разволновались и размечтались. Разговор пошел об исполнителе центральной роли — «это действительно герой пьесы, роль настоящая, а не то, что в других, — ругали мимоходом современную драматургию, — вообще, по-моему, были захвачены». Тут же отмечен и природный знак: «Когда мы только что пришли в МХАТ — началась гроза…»

В жаркие июньские дни Булгаков на своих близких и друзьях еще и еще раз проверяет впечатление от незаконченной пьесы, читает новые сцены, рассказывает задуманные. Эта редкая в его писательской жизни открытость понятна: он хочет предвосхитить впечатление людей, мнением которых дорожит. 11 июня он читает братьям Николаю и Борису Эрдманам три картины и рассказывает содержание остальных. «Они считают, — записывает Е. С. Булгакова, — что удача грандиозная. Нравится форма вещи, нравится роль героя». Н. Эрдман подписал как раз в эти дни договор на киносценарий. «Мы сидели на балконе и мечтали, что сейчас приблизилась полоса везения нашей маленькой компании».

235 Театр усиленно предлагает подписать договор и Булгакову, но тот, прочитав проект договора, категорически отказывается. Писатель обнаружил любимейший пункт: «Автор обязуется сделать все изменения, дополнения, которые МХАТ найдет нужными…»

13 июня Борис Эрдман, вернувшийся с Первой Всесоюзной режиссерской конференции, рассказал, что «Мейерхольда встретили овацией» (через несколько дней режиссера арестуют). В тот же день М. Булгаков и Б. Эрдман весь вечер проговорили о новой пьесе, драматург рассказал, как он собирается делать сцену расстрела батумской демонстрации. После этой записи, встык, идет другая, никак не прокомментированная: «Настроение у Миши убийственное».

В удушающей жаре опытный драматург пытается расцветить пьесу привычной выдумкой, поставить ей театральное дыхание. 14 июня написана сцена в кабинете у Губернатора. «Какая роль!» — восклицает Елена Сергеевна. В сцене нет юного Джугашвили, а только роскошный вальяжный Губернатор (роль явно примерена на Качалова). Нет Сосо — и все на месте, и булгаковское остроумие, и легкий искрящийся диалог, все сверкает и переливается, чтобы тут же замереть и оцепенеть, как только в пьесе появляется «настоящий герой». Сражение поэта с «рогатой нечистью» переполняет пьесу.

15 июня драматург подписал договор с Художественным театром, который впервые в практике их пятнадцатилетних отношений выбросил пункт об «изменениях и дополнениях». На следующий день О. Бокшанская сообщает о важной беседе с Немировичем-Данченко: «… Он не спал ночь, думал, почему сняли “Мольера”?!! (Вопросительный и восклицательные знаки принадлежат, естественно, Елене Сергеевне. — А. С.) Когда Ольга произнесла массу хвалебных вещей про Мишину новую пьесу и пожалела, что вот вы, Вл. Ив., ее узнаете только в сентябре, хотя она будет готова в июле, вероятно, — тот закричал: как в сентябре? Вы мне ее немедленно перешлите за границу, как она будет готова. Я буду над ней работать, приеду с готовым планом».

Напомню, что в январе 1939 года Немирович-Данченко начал работать над спектаклем «Три сестры» и находился в активном периоде репетиций. Чехов в параллель с пьесой о «кремлевском горце» — нормальный кентавр времени.

Июльская хроника — это беспрерывные звонки режиссеров, актеров, завлитов, газетчиков, мхатчиков, обрадованных возвращению 236 Булгакова на «драматургический фронт». Отзыв Н. Хмелева, «что пьеса замечательная, что он ее помнит чуть ли не наизусть, что если ему не дадут роли Сталина — для него трагедия».

11 июля Булгаков читает пьесу в Комитете по делам искусств, на читке — мхатовцы, В. Сахновский и И. Москвин. «Слушали с напряженным вниманием. Пьеса очень понравилась. Потом обсуждали, но так мало, что сразу стало ясно, что ее обсуждать-то, собственно, нечего».

Булгакову звонят из Воронежа, Казани, Киева, обращаются завлиты периферийных театров. Будто табакерочная пьеса, такт в такт, проигрывается старая история: радуются, судачат, разносят невероятные слухи, прилипают в общественных местах, завидуют, награждают такими пьяными поцелуями, что потом приходится дома долго мыть губы одеколоном во избежание сифилиса. Все придумывают пьесе название, просят дать интервью. «Вот так пьеса!» — не выдерживает потрясенная жена драматурга.

Булгаков обсуждает с руководством МХАТ название пьесы. Г. Калишьян просит придать названию сугубо политический характер. В июле идет спешная перепечатка пьесы и, одновременно, «отделка» отдельных картин. «Пьеса читается, сжимается, украшается». 22 июля Булгаков решает назвать пьесу «Батум», то есть лишить название какого бы то ни было политического оттенка. 27 июля было решено устроить читку пьесы во МХАТе. Читку назначили в новом репетиционном помещении и совместили с партийным собранием. Этот факт уже сам по себе был невероятным для Булгакова, как, впрочем, и все, что связывалось и вошло в орбиту этой предсмертной истории. Семь лет не читал Булгаков своих пьес в стенах Художественного театра. Почти три года прошло с тех пор, как он ушел из этого театра. Природа будто подготовилась к знаменательному дню. Жара разрядилась сильнейшей грозой, которая воспринимается как знак благоприятствования. «Слушали замечательно, после чтения очень долго, стоя, аплодировали. Потом высказыванья. Все очень хорошо. Калишьян в последней речи сказал, что Театр должен ее поставить к 21 декабря».

1 августа пьеса пошла из Комитета по делам искусств «наверх».

5 августа из-за границы возвращается Немирович-Данченко. Калишьян намекает Булгакову, что неплохо было бы ему встретить режиссера, «но, конечно, М. А. не поедет».

7 августа записано важное известие: «… Немировичу пьеса 237 понравилась», «он звонил в Секретариат, по-видимому, Сталина, узнать о пьесе, ему ответили, что пьеса еще не возвращалась».

В театре решают создать бригаду во главе с Булгаковым и отправиться в Батум для сбора материалов к будущей постановке. Но, вероятно, после сообщения о звонке в Секретариат М. Булгаков почувствовал неладное. «Утром, проснувшись, — это записано 8 августа, — Миша сказал, что, пораздумав, во время бессонной ночи, пришел к выводу — ехать сейчас в Батум не надо».

Тем не менее бригада собирается ехать. Как в «Вишневом саде», назначено уже и роковое число — 14 августа. За несколько дней до отъезда по просьбе Немировича-Данченко Булгаков пришел к нему в новый дом в бывшем Глинищевском переулке. Запись об этом визите проникнута легким, не без сарказма, юмором.

«К обеду Миша вернулся, рассказал подробно свидание. Прекрасная квартира, цветы на балконах, Немирович в цветной жакетке-пижаме, в веселеньких брюках, помолодевший. Сахновский. Ольга (Бокшанская. — А. С.).

— У вас все очень хорошо. Только вот первая картина не так сделана. Надо будет ее на четырех поворотах сделать.

После Мишиных слов и показа его, как говорит ректор (речь идет о той сцене, где ректор духовной семинарии исключает из нее Джугашвили. — А. С.): а, впрочем, может быть, и на одном повороте.

— Самая сильная картина — демонстрация. Только вот рота… (Тут следует разговор, что делать с ротой.)

Миша:

— А роты совсем не должно быть на сцене.

Мимическая сцена.

А после сказал Ольге:

— Лучше всего эту пьесу мог бы поставить Булгаков».

В предотъездные дни продолжается телефонная кутерьма, пьесу рвут на части, театральный ажиотаж переходит — по закону булгаковской жизни — в чистую чертовщину. Слухи о «Батуме» начал уже распространять Яков Данилович, заведующий рестораном в Жур-газе, тот самый «флибустьер», что увековечен в «Мастере и Маргарите» в образе стража Дома Грибоедова. 13 августа, то есть в вечер накануне отъезда в Батум, Елена Сергеевна записывает:

«“Советское искусство” просит М. А. дать информацию о своей новой пьесе: “наша газета так следит за всеми новинками… Комитет так хвалит пьесу…”

238 Я сказала, что М. А. никакой информации дать не может, пьеса еще не разрешена.

— Знаете что, пусть он напишет и даст мне. Будет лежать у меня этот листок. Если разрешение будет, я напечатаю. Если нет — возвращу вам.

Я говорю — это что-то похожее, как писать некролог на тяжко заболевшего человека, но живого.

— Что вы?! Совсем наоборот…»

Да, будущее и здесь не раз бросало свою тень перед тем, как войти, но разглядеть эту тень не удалось.

«Неужели едем завтра!! Не верю счастью», — записывает Елена Сергеевна. В письме к матери, в Ригу, итожится семейная хроника весны и лета 1939 года:

«Миша закончил и сдал МХАТу пьесу. Диктовал он ее мне, так что, сама понимаешь, сидела я за машинкой с утра до вечера.

Устал он дьявольски, работа была напряженная, надо было сдать ее непременно к сроку. Но усталость хорошая — работа была страшно интересная. По общим отзывам, это большая удача! Теперь, в связи с этой вещью, МХАТ командирует бригаду во главе с Михаилом Афанасьевичем в Тифлис и Батум для подготовительных работ к этой пьесе. Едут два художника для зарисовок, помощник режиссера и помощник заведующего литературной частью для собирания музыки, наблюдения над типажами, над бытом и так далее».

Немирович-Данченко передает груду своих семейных кавказских материалов и фотографий — в помощь тем, кто будет наблюдать «над типажами». Булгаков даже сочиняет от имени Елены Сергеевны письмецо к администратору Ф. Михальскому:

«Милый Фединька!

Миша просил меня заранее сделать распределение знакомых на премьеру “Батума”.

Посылаю вам первый список (художники, драматурги и композиторы).

Будьте добры, Фединька, сделайте так:

Эрдман Б. Р. — ложа дирекции.

Вильямс П. В. — 1-й ряд (лево).

Шебалин В. Я. — 3-й: ряд.

Эрдман Н. Р. — 7-й ряд.

Дмитриев — бельэтаж, постоять.

Фединька! Если придет Олеша, будет проситься, сделайте мне 239 удовольствие: скажите милиционеру, что он барышник. Я хочу насладиться!..»

Насладиться не пришлось. Через два часа после отъезда из Москвы, после отходной с коньяком и апельсинами, на станции Серпухов в вагон вошла почтальонша с телеграммой. (Помните, признание Максудова в «Театральном романе»: «Но вдруг… О, это проклятое слово! Уходя навсегда, я уношу в себе неодолимый, малодушный страх перед этим словом. Я боюсь его так же, как слова “сюрприз”, как слов “вас к телефону”, “вам телеграмма” или “вас просят в кабинет”. Я слишком хорошо знаю, что следует за этими словами».)

Почтальонша спросила: «“… где здесь бухгалтер?” и протянула телеграмму-молнию. Миша прочитал (читал долго) и сказал — дальше ехать не надо». Телеграмма, присланная на станцию Серпухов, состояла из пяти слов: «Надобность поездки отпала возвращайтесь Москву». Через несколько минут В. Виленкин и П. Лесли стояли на платформе, едва успев выбросить вещи. Булгаковы поехали дальше. «Не забыть мне их лица в окне», — вспомнит Виленкин через сорок лет на булгаковском вечере в музее МХАТ.

Булгаковы сошли в Туле, поняв, что отдыха все равно не будет. Вокзал, масса людей, закрыты окна кассы, неизвестно, когда поезд. Подвертывается случайная машина и за три часа бешеной езды, к вечеру, они возвращаются домой. «Миша одной рукой закрывал глаза от солнца, а другой держался за меня и говорил: навстречу чему мы мчимся? Может быть — смерти?» Булгаков попросил не зажигать свет, «горели свечи». Автор «Батума» «ходил по квартире, потирал руки и говорил — покойником пахнет, может быть, это покойная пьеса?»

Он угадал и на этот раз.

«ЧТОБЫ ЗНАЛИ…»

Вокруг «Батума» продолжаются многолетние споры. Ищут соблазнителей и виновников несчастья. Зарубежный автор документального повествования о «жизни и смерти Михаила Булгакова» завершил сюжет о «Батуме» сакраментальной фразой: «Так он пал».

Как он «пал», выяснили до деталей. Однако, как уже было сказано, не был еще поставлен один существенный вопрос: почему эта «конъюнктурная» пьеса была бесповоротно запрещена? Искали разгадку в характере «первого читателя», в его злобном окружении, 240 в недостаточной настойчивости все того же восьмидесятилетнего Немировича-Данченко, не упросившего Сталина разрешить пьесу. Никто не искал причин запрета пьесы в тексте самой пьесы. Если бы это было вовремя сделано, мы бы увидели, что Булгаков представил «наверх» совсем не дежурную «оду», но пьесу, исполненную необыкновенных сюрпризов.

«Первый читатель» понял булгаковское послание очень хорошо.

После запрета «Батума» сразу же были даны несколько версий случившегося. Первое объяснение принес в дом В. Г. Сахновский: «… пьеса получила наверху (в ЦК, наверно) резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И. В. Сталин, делать литературным образом (поверх строки позднейшая вставка Е. С. Булгаковой — “романтическим героем”. — А. С.), нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать». Вторая часть сообщения Сахновского была еще более интересна: «… наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым, как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе». Тут же резкий всплеск эмоций Елены Сергеевны: «Это такое же бездоказательное обвинение, как бездоказательно оправдание. Как можно доказать, что никакого моста М. А. не думал перебрасывать, а просто хотел, как драматург, написать пьесу — интересную для него по материалу, с героем, — и чтобы пьеса эта не лежала в письменном столе, а шла на сцене?!»

Возражение Е. С. Булгаковой носит чисто эмоциональный характер. Логически рассуждая, можно было бы сказать другое: первая часть сообщения Сахновского никак не вяжется со второй. Если пьеса так порочна и политически ошибочна, если ее ни ставить, ни публиковать нельзя, то что же это за «мост» перебрасывал Булгаков к властям и какое отношение к себе «налаживал»? Или мастер драматургии не сумел достаточно ясно выразить свои верноподданнические чувства или, может быть, сами чувства были совсем иного рода, и это пришлось не по вкусу, да так не по вкусу, что не было предложено никаких поправок и замечаний, которые могли бы сделать пьесу приемлемой?

В первые две недели после запрета Булгаков обдумывает «письмо наверх». Фраза о «мосте» его нравственно подкосила. Он пытается объяснить В. Виленкину, что у него есть «точные документы, что задумал он эту пьесу в начале 1936 года, когда вот-вот 241 должны были появиться на сцене и Мольер, и Пушкин, и Иван Васильевич». Он продолжает читать пьесу друзьям, но теперь ее начинают воспринимать совершенно иначе. «Батум» видится глазами «кремлевского горца». Первым булгаковские «сюрпризы», заложенные в юбилейном подарке, разглядел Ф. Н. Михальский. После того как 31 августа прочитал половину пьесы, он высказал предположение, что в запрете могла сыграть роль «цыганка, родинка, слова, перемежающиеся с песней».

На этих предположениях стоит задержаться.

Криминальная цыганка появляется в рассказе исключенного из семинарии Сталина. У юноши нет ни копейки денег, потому что последний рубль он истратил на гадание: «Понимаешь, пошел купить папирос, возвращаюсь на эту церемонию, и под самыми колоннами цыганка встречается. “Дай погадаю, дай погадаю!” Прямо не пропускает в дверь. Ну, я согласился. Очень хорошо гадает. Все, оказывается, исполнится, как я задумал. Решительно сбудется все. Путешествовать, говорят, будешь много. А в конце даже комплимент сказала — большой ты будешь человек! Безусловно стоит заплатить рубль». Сцена гадания показалась Михальскому сомнительной не зря: что же это получается, «историческая необходимость», которая явила себя в образе вождя, подменяется гаданием судьбы за рубль у цыганки? Да и ответ одноклассника двусмыслен: «Нет, брат ты мой, далеко не так славно все это получится, как ты задумал. Да и путешествия-то, знаешь, они разного типа бывают… Да, жаль мне тебя, Иосиф, по-товарищески тебе говорю».

О «родинке» речь идет в четвертой картине второго действия. Место еще более странное для пьесы, в которой автор задумал перебросить «мост» и «наладить отношение к себе». Жандармский полковник Трейниц сообщает губернатору о приметах политического преступника Джугашвили: «Телосложение среднее. Голос баритональный. На левом ухе родинка». Приметы, конечно, нехорошие, они снижают величественный образ (как это у вождя народов и друга всех артистов «голова обыкновенная» и родинка на левом ухе). Но гораздо опаснее «родинки» диалог, который следует дальше. На телеграмму полковника жандармерии: «Сообщите впечатление, которое производит наружность?» — зачитывается обескураживающий ответ: «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит» (в ранних редакциях было еще словечко «секретно», предваряющее донесение).

242 Ничего не скажешь, догадлив был Федор Николаевич Михальский, Филя, не зря Булгаков наградил его в «Театральном романе» совершенным пониманием людей. «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит…» Эта шутка, погибельная для автора, могла еще восприниматься на фоне облетевшей мир фразы Троцкого, изгнанного из Советской России и заявившего в первом же зарубежном интервью о Сталине как «самой выдающейся посредственности нашей партии».

Наконец, «слова, перемежающиеся песней». Догадка Михальского, никак не оспоренная в булгаковском доме, относится явно к первой половине пьесы, к сцене встречи Нового года. Именно там поют под гитару соло и хором, именно там, перемежаясь с песней, «товарищ Сосо» произносит загадочный новогодний тост, в котором Михальский не зря заподозрил крамольное содержание.

«Существует такая сказка, — начинает Сталин, — что однажды в рождественскую ночь черт месяц украл и спрятал его в карман.

И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит не сказку, а быль. О том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: “Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше!”»

Сложная и опасная смысловая игра тут построена на сдваивании мотивов Христа и Антихриста. Дело происходит в ночь с 1901 на 1902 год. Новый век, в котором ожидали явления Христа, начинается с явления «рябого черта», укравшего солнце. В предыдущей сцене Сталин сообщает рабочему юноше Порфирию, что его называют кличкой «Пастырь», кличкой, которая в контексте сказки получает особое значение. «Пастырь», изгнанный из семинарии, отпавший от бога, не есть ли он тот самый «черный дракон»? В пользу этой гипотезы свидетельствует не только Ф. Михальский, но и текстологическая история «новогодней сцены». Во всех редакциях, кроме последней, Булгаков сохранял официально-казенную речь юного вождя, взятую напрокат из сборника «Батумская демонстрация». В этой роскошной подарочной книге, вышедшей в 1937 году, не раз указано на чисто политический характер новогоднего тоста «товарища Сосо» и несколько раз воспроизведен сам этот тост. Ни на какого черта, спрятавшего месяц в карман, ни на какого «черного дракона» нет и намека. В большинстве случаев строго придерживаясь фактической основы батумских событий 243 (естественно, в официозной трактовке), Булгаков неожиданно отступил от этого правила в одной из ключевых сцен. Новогодний тост Сосо, резко выделенный на фоне зауряднейшего словесного массива сталинской речи, был прорывом подавленного сознания. «Кудесник», исполняя ритуальное жертвоприношение, вдруг взял непредсказуемые ноты. «Отделывая» и «украшая» пьесу, создатель Воланда стал помечать ее тайными знаками совсем иного замысла. Если бы Ф. Михальский дослушал «Батум» до конца, он обнаружил бы по крайней мере еще одно удивительное превращение темы черта, укравшего солнце у человечества. Решающей в этом плане оказывается восьмая картина пьесы — сцена в тюрьме. Там уголовники избивают политических, там Сталин, вцепившись в решетку, кричит сквозь нее: «Эй, товарищи! Слушайте! Передавайте! Женщину тюремщик бьет! Женщину тюремщик бьет!» В этой сцене звучат частушки, которыми один из уголовников потчует нагрянувшего в тюрьму Губернатора (того самого, что примерял к себе приметы Джугашвили — «обыкновенную голову» и «родинку на левом ухе»): «Царь живет в больших палатах и гуляет и поет! (Уголовные подхватывают.) Здесь же в сереньких халатах дохнет в карцерах народ».

Мало того, что тюремная сцена могла вызвать неизбежные для 1939 года лагерные ассоциации (слова «арест» и «тюрьма» подчеркнуты и обведены Булгаковым как ключевые на первой же странице тетради, в которой осенью 1938 года начата новая пьеса). Однако «тюремным колоритом» и частушками Булгаков не ограничился. Он завершил сцену и весь акт беспрецедентным в сталинской агиографии эпизодом, в котором мотив Антихриста, притворившегося Христом, явлен с вызывающей отчетливостью. Напомню финал сцены. Сталина переводят в другую тюрьму, один из надзирателей вынул револьвер и встал позади заключенного:

«Начальник тюрьмы (тихо). У, демон проклятый! (Уходит в канцелярию.)

Когда Сталин равняется с первым надзирателем, лицо того искажается.

Первый надзиратель. Вот же тебе!.. Вот же тебе за все! (Ударяет ножнами шашки Сталина.)

Сталин вздрагивает, идет дальше.

Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин Швыряет свой сундучок. Отлетает крышка. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. 244 Идет. Каждый из надзирателей, с которыми он равняется, норовит его ударить хоть раз. Трейниц появляется в начале подворотни, смотрит в небо.

Сталин (доходит до ворот, поворачивается, кричит). Прощайте, товарищи!

Тюрьма молчит.

Первый надзиратель. Отсюда не услышат».

Конечно, можно трактовать этот эпизод в лестном для вождя плане. Второй слой сцены напоминает восхождение на Голгофу — смысл, несомненно, внятный бывшему семинаристу. Однако под лессировкой библейского сопоставления проступает небывалый по «великолепному презренью» смысловой эффект. Брошенное в лицо Джугашвили определение «у, демон проклятый!» (этой важнейшей реплики нет ни в одной из ранних редакций), избиение его тюремщиками как простого зэка, а не небожителя — такого рода «выдуманные положения» делали «официозную» пьесу немыслимой не только на мхатовских, но и на любых иных советских подмостках той поры. И что значат «выдуманные положения» в нашем случае? Ведь не смущали же Сталина «выдуманные положения» в других пьесах или киносценариях, параллельных булгаковской пьесе. Напротив, он культивировал и, как известно, лично санкционировал самые невероятные домыслы писателей. Достаточно вспомнить знаменитую пьесу Шалвы Дадиани «Из искры…», выпущенную той же осенью 1939 года. Из одних и тех же источников (они были строго регламентированы) в одном случае была извлечена своего рода «романтическая драма», в другом — заурядная фальшивка, в которой Сталин и Ленин обмениваются, например, такими репликами:

«Сталин (представляясь). Я делегат Закавказья.

Ленин. А мы только что о вас говорили — пламенный колхидец, не так ли?

Сталин (улыбаясь). Да, вы меня так назвали, здравствуйте, горный орел.

Ленин. Давайте вашу руку».

Вот какая пьеса нужна была «пламенному колхидцу». Вот какие «выдуманные положения» требовались от драматурга. Эти каноны уже были незыблемыми, всем известными, и надо вспомнить общий фон, чтобы понять, в какую гибельную игру решил вступить тогда Михаил Булгаков.

Пьеса писалась особыми двойными красками. Уже в прологе 245 Булгаков предлагал не очень сложный шифр к восприятию драматургического языка, вместившего оба временных полюса: Россию начала века и новую Россию, корчившуюся «под шинами черных Марусь». «В то время, когда все верноподданные сыны Родины тесно прильнули к подножию монаршего престола царя-помазанника, неустанно пекущегося о благе обширнейшей в мире державы, — обращается Ректор к Сосо Джугашвили, — нашлись среди разноплеменных обитателей отечества преступники, сеющие злые семена в нашей стране». И дальше, прямо используя стилистику судебных процессов 30-х годов, попадая в их ритмико-синтаксический размер. Ректор внушал Сталину: «Народные развратники и лжепророки, стремясь подорвать мощь государства, распространяют ядовитые мнимонаучные социал-демократические теории, которые проникают во все поры нашей народной жизни».

Десятки реплик, разбросанных по всей пьесе, имели подобное «взрывное устройство». Тут Сталин, обращаясь к однокласснику, произносит замечательную тираду: «Долг каждого честного человека бороться с тем гнусным явлением, благодаря которому задавлена и живет под гнетом и в бесправии многомиллионная страна», и тут же спешит дать имя этому явлению — «самодержавие». Здесь Сталин возмущается полицией, которая «посещает мирную рабочую квартиру, где нет никаких преступников». Здесь царь Николай обсуждает с министром юстиции характер 246 русского уголовного законодательства, и министр сообщает царю, что преступление, совершенное Джугашвили, карается высылкой в Восточную Сибирь на три года. Реплика Николая — «Мягкие законы на святой Руси» — носит провокационный характер. В стране, оглохшей от «бессудной тирании», простая фактическая справка о царских «сроках» не могла не произвести впечатления.

Было от чего «закоченеть» первым слушателям «Батума». Сомнительной и даже вызывающей оказались не реплики или сцены, но вся пьеса, в которой сталинская эпоха была развернута и сопоставлена с полицейской практикой русского самодержавия. Практикой непотребной, но тем не менее не бессудной, придерживавшейся хоть каких-то законов и правил.

Сквозь внешнюю оболочку революционной драмы, сквозь ее штампы и околичности пробивался иной голос. Не получив за десять лет обещанного свидания, пережив аресты, гибель и ссылку друзей, волк, решивший перекраситься в пуделя, «представил» двусмысленную пьесу. В превращенном виде она продолжала некоторые основные мотивы его «закатного романа». Пьеса формировалась как напоминание «первому читателю» о том, что значит быть затравленным, поднадзорным, с волчьим билетом, когда «все выходы закрыты». «Уши» автора пьесы торчали в «Батуме» с такой откровенностью, что только чудовищным страхом можно объяснить тот факт, что ни мхатчики, ни бдительный Комитет по делам искусств ничего крамольного в пьесе не разглядели. Они не имели права видеть голого короля. Пронизывающее все месяцы работы над пьесой предчувствие, что «это плохо кончится», шло еще и от того, какую пьесу задумал Булгаков. Дерзкий план провалился, притом в форме самой оскорбительной для писательского достоинства автора.

В октябре 1939 года, когда уже определилась смертельная болезнь Булгакова, Елена Сергеевна запишет в дневник, что в Художественном театре, «кажется, это было десятого», было правительство, «причем Генеральный секретарь, разговаривая с Немировичем, сказал, что пьесу “Батум” он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить».

В этом сообщении достоверна только вторая половина, имевшая фактическое подтверждение. Сталин оказался гораздо более квалифицированным чтецом «Батума», чем театральные современники Булгакова и потомки, которые уже в новейшие времена 247 несколько десятилетий держали пьесу под спудом либерального запрета: зачем, мол, дискредитировать светлое имя Булгакова публикацией конъюнктурной пьесы?

В 1931 году Б. Пастернак написал в параллель пушкинским «Стансам» стихи «Столетье с лишним — не вчера…» В начале кровавого десятилетия поэт попытался путем исторических сопоставлений воззвать к милосердию нового самодержца, воодушевить его примером Петра:

«Но лишь сейчас сказать пора.
Величьем дня сравненье разня:
Начало славных дел Петра
Мрачили мятежи и казни».

Эта строфа, казалось бы, такая лестная и так откровенно перебрасывающая «мост» через века к новому режиму, была не зря сочтена крамольной и до середины 50-х годов в печати не воспроизводилась. Славным дням «пламенного колхидца» не нужны были сомнительно-лестные параллели. Ему не нужны были упоминания о «мятежах и казнях».

В 1939 году Булгаков, как и в 1929 году, решал вопрос о том, «как быть писателем». Новое решение вылилось в необходимость написать пьесу «Батум». Однако 1939 год был на целую эпоху старше «года великого перелома». Булгаковское предложение было рассмотрено и отклонено. Сталин удовлетворился самим фактом того, что Булгаков написал о нем пьесу. Фраза его, в передаче Вс. Вишневского, так неприятно поразившая Бокшанскую в 1946 году — «наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать», — есть коварное истолкование «Батума» в чисто психологическом плане. Между тем, как было показано, пьеса не только далека от канонического жития вождя, но заключает в себе полупридушенный, зашифрованный, но от этого не менее отчаянный вызов насилию и полицейской удавке.

Ударом был не столько запрет пьесы, сколько истолкование ее как предложения о сотрудничестве. От этого оскорбления Булгаков оправиться не смог. До «Батума» он еще был способен, говоря словами Честертона, весело идти в темноту. После «Батума» литературная жизнь потеряла всякий смысл, а с нею вместе и жизнь человеческая. Он стал задыхаться «в душных стенах». Насилие над собой — а «Батум» был, конечно, уступкой «рогатой нечисти» — подорвало Булгакова. Так было и с О. Мандельштамом, сочинителем 248 «Оды». Взвинчивая и настраивая себя на совершение этого акта, он разрушал свою психику. «Теперь я понимаю, — говорил он А. Ахматовой, — это была болезнь». В сходном смысле можно, вероятно, воспринимать и глубинные строки Ахматовой, написанные на смерть Булгакова: «И гостью страшную ты сам к себе пустил и с ней наедине остался».

Мучительная и долгая смерть Булгакова, в отличие от легкой смерти Мастера, непосредственно связана с историей последней пьесы и придает ей мистически указующее значение. «Батум» стал формой самоуничтожения писателя. Талон на «место у колонн» автор пьесы не получил. После «Батума» он остался наедине с «гостьей страшной» и пережил смерть как последний творческий акт, дарованный художнику.

Булгаковские «последние дни» исполнены страдания. После запрета «Батума» мхатчики содрогнулись. В конце августа, к началу сезона, они стали съезжаться в Москву. Посыпались градом звонки. «В общем скажу, — записывает Елена Сергеевна, — за это время видела столько участья, нежности, любви и уважения к Мише, что никак не думала получить». Мхатовцы предлагают ему срочно писать новую пьесу о советских людях, предлагают инсценировать «Вешние воды». Самосуд советует переделать пьесу в оперу (с музыкой Шостаковича) — «только надо дописать женскую партию». Булгаков же занимается итальянским языком, чтобы как-то отвлечься.

В начале сентября они решили уехать в Ленинград, без всякой особой цели, чтобы уйти от расспросов, звонков, взглядов («в театре глядят все на меня с сочувствием, как на “вдову”»). Но отдохнуть не пришлось. Именно в Ленинграде началось резкое ухудшение здоровья. После визита к врачу был поставлен диагноз, безнадежность которого у доктора Булгакова никаких сомнений не вызвала: нефросклероз. С. Ермолинский запомнит впечатление от встречи в первый же день по возвращении Булгакова в Москву: «Он был неожиданно спокоен. Последовательно рассказал мне все, что с ним будет происходить в течение полугода, — как будет развиваться болезнь. Он называл недели, месяцы и даже числа, определяя все этапы болезни». В мире разразились важные события, которые заносятся Е. С. в дневник даже в самые тягостные дни: приезд в Москву Риббентропа, заключение пакта о ненападении с Германией, наконец, начало войны, которую потом назовут Второй мировой. После Ленинграда записи о ходе военных действий 249 становятся совсем редкими, фашисты взяли Варшаву, но до булгаковского дома все доходит глухо: «Мы поражены своей бедой».

В декабре в Барвихе, в санатории, Булгаков сначала пытается править «Батум», а потом на протяжении всех месяцев смертельной болезни идет завершающая правка романа. М. Чудакова по рукописи опубликовала те строки (они выделены курсивом), которые появились в романе именно в это время: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами (как загадочны леса). Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз (бремя), тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы, земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна…»

Безнадежное положение Булгакова становится известным его друзьям. Стремясь успеть сказать какие-то важные слова, Павел Попов пишет 5 декабря: «Видаю я тебя или не видаю, ты для меня то, что украшает жизнь… Когда спросили одного русского, не к варварскому ли племени он принадлежит, то тот ответил: “Раз в прошлом моего народа был Пушкин и Гоголь, я не могу считать себя варваром”. … Так вот, будучи твоим современником, не чувствуешь, что безлюдно, читая строки, тобой написанные, знаешь, что… искусство слова не покинуло людей».

28 декабря, вернувшись из санатория, Булгаков сообщает другу киевской юности А. Гдешинскому:

«Если откровенно и по секрету тебе сказать, сосет меня мысль, что вернулся я умирать. Это меня не устраивает по одной причине: мучительно, канительно и пошло. Как известно, есть один приличный вид смерти — от огнестрельного оружия, но такого у меня, к сожалению, не имеется.

От всего сердца желаю тебе здоровья — видеть солнце, слышать море, слушать музыку».

Последние слова — одна из самых емких формул булгаковского чувства жизни.

6 января 1940 года Булгаков вспоминает об отложенном замысле пьесы — о Ричарде. Автор «Батума» пытается даже составить несколько фраз, но бросает перо. «Голова как котел… Болею. Болею».

«Январь выдался на редкость студеным. Меня морозы совершенно искалечили», — пожалуется Булгаков П. Попову. «17 января. 250 42°. За окном какая-то белая пелена, густой дым», — подтвердит Е. С. Булгакова в дневнике. В один из таких морозных дней пошли на Поварскую, в Союз писателей, к А. Фадееву, который начал бывать в булгаковском доме в самом начале болезни. Не застав, остались обедать в ресторане. «Миша был в черных очках и в своей шапочке, отчего публика… смотрела во все глаза на него — взгляды эти непередаваемы. Возвращались в морозном тумане».

В книге С. Ермолинского опубликована фотография Булгакова этих дней, в тех самых черных очках, с надписью жене: «Тебе одной, моя подруга, надписываю этот снимок. Не грусти, что на нем черные глаза: они всегда обладали способностью отличать правду от неправды».

Как всегда, жадно ловят приметы. В кухню залетела синичка — «говорят, птица приносит счастье в дом». Надеются на чудо и даже пытаются его организовать. Мхатовцы заключают наконец договор на «Пушкина», а 8 февраля В. Качалов, А. Тарасова и Н. Хмелев, три первых артиста страны, обращаются с письмом к А. Поскребышеву о положении автора «Турбиных»: «Трагической развязки можно ждать буквально со дня на день. Медицина оказывается явно бессильной». Спасти Булгакова, кажется им, может только какое-то сильнейшее и радостное эмоциональное потрясение, «которое дало бы ему новые силы для борьбы с болезнью, вернее — заставило бы его захотеть жить, — чтобы работать, творить, увидеть свои будущие произведения на сцене». Это, конечно, слова Елены Сергеевны, ее голос, ее мука и иллюзии, ее вера в чудо. Артисты просят секретаря Сталина поговорить с ним, чтобы вновь раздался телефонный звонок, могущий вернуть писателя к жизни. Этот фантастический план мог родиться только в душе истерзанной женщины, готовой на все. Этот план могли поддержать только истинные артисты, для которых здесь был не только соблазнительный театральный эффект, но и возможность хоть как-то помочь человеку, подарившему театру «Турбиных» и «Мольера».

Последние дни писателя отмечены в семейном дневнике, в письмах О. Бокшанской к матери в Ригу, замечательных письма мхатовского человека, знающего исторический вес и ценность уходящей минуты. Приведу несколько строк из тех писем:

«Но самые черные его минуты она одна переносит, и все его мрачные предчувствия она выслушивает, и, выслушав, все время находится в напряженнейшем желании бороться за его жизнь. “Я его люблю, — говорит она, — я его вырву для жизни”. Она любит его 251 так сильно, это не похоже на обычное понятие любви между супругами, прожившими уже немало годов вместе, стало быть, вроде как привыкшими друг к другу и переведшими любовь в привычку…»

«У него появляются периоды помутнения рассудка, он вдруг начинает говорить что-то странное, — это написано за неделю до смерти, — потом опять приходит в себя». Уремия сопровождается отравлением всего организма и «это действует главным образом на нервную систему и мозг. Бедная Люсинька в глаза ему глядит, угадывает, что он хочет сказать, так как часто слова у него выпадают из памяти и он от этого нервничает…»

8 марта: «… Мака уже сутки как не говорит совсем, только вскрикивает порой, как они думают, от боли… Люсю он как бы узнает, других нет. За все время он произнес раз какую-то фразу, не очень осмысленную, потом, часов через десять, повторил ее, вероятно, в мозгу продолжается какая-то работа».

252 В тетради дежурной медсестрой записана эта фраза: «Донкий хот».

Смерть, поведение человека на пороге небытия показательны. Недаром создателей многих философских учений так страшила случайная гибель, не дающая человеку возможности осмыслить прошедшую жизнь и подвести ей свои итоги. Булгаков не раз описывал, как умирали его любимые герои. Он спорил в Леонтьевском переулке со Станиславским о том, как должен умереть Мольер. Он дал комедианту смерть на сцене под грохот хохочущего партера. Обладая, подобно герою «Последних дней», способностью «легко находить материальное слово, соответственное мысленному», Булгаков в своем «закатном романе» сумел передать состояние Мастера, покидающего Москву. На Воробьевых горах, когда «радуга пила воду из Москвы-реки», с той самой точки, откуда был виден весь город «с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря», мастер стал прощаться.

«В первые мгновения к сердцу подкралась щемящая грусть, но очень быстро она сменилась сладковатой тревогой, бродячим цыганским волнением.

— Навсегда! Это надо осмыслить, — прошептал мастер и лизнул сухие, растрескавшиеся губы. Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно — предчувствием постоянного покоя».

Жизнеописание писателей не зря кончают рассказом об их последних словах, часто высказанных в том состоянии, когда сознание меркнет, а память истончается. Мы воспринимаем смерть писателя именно «как последний творческий акт» и потому с жадным интересом ловим то, что порождает истаивающее сознание на пороге жизни и смерти. С детства знаем, как Пушкин, сжав руку В. Даля, просил поднять его — «да, выше, выше», а потом, будто прозрев на секунду, сумел сказать: «Кончена жизнь». Вспоминаем, как Гоголь требовал подать ему «лестницу», как Л. Толстой, приподнявшись на станционной кровати в Астапове, вдруг громко и убежденно произнес: «Удирать надо, удирать», а перед тем, как окончательно заснуть, сказал: «Я пойду куда-нибудь, чтобы никто не мешал. Оставьте меня в покое». Достоевский в день смерти открыл Евангелие и сам себе погадал. И открылось Евангелие от 253 Матфея с ответом Иисуса Иоанну: «Не удерживай». Чехов в Баденвейлере июльской ночью выпьет бокал шампанского, улыбнется и скажет: «Давно я не пил шампанского», тихо повернется на левый бок и заснет навсегда.

Есть какая-то трудноуловимая перекличка этих последних мгновений и последних слов с духом всей писательской жизни. Во всяком случае, неистребима наша потребность расслышать и разгадать в этих последних словах и жестах какой-то завещательный духовный смысл.

Мы с детства знаем «последний творческий акт» классиков. Но мы не знаем, как умирали многие современники Булгакова. Нам не дано никогда прочитать, с чем уходили из жизни Осип Мандельштам или Марина Цветаева, как погиб Исаак Бабель. Булгакову было подарено счастье не обезличенной гибели: он умер в своей постели. Каждое слово, даже то, что произнесено было в агонии, сохранено. 6 марта Елена Сергеевна записала последние слова Булгакова: «Я сказала ему наугад (мне казалось, что он об этом думает) — я даю тебе честное слово, что перепишу роман, что я подам его, тебя будут печатать! А он слушал довольно осмысленно и внимательно, и потом сказал — “чтобы знали… чтобы знали”».

Он умер 10 марта 1940 года, в 16 часов 39 минут, близко к сумеркам, самому страшному и значительному времени дня. В письме к матери О. Бокшанская передаст, что до последней секунды Елена Сергеевна ожидала чуда — «и опять так спокоен был его сон, так ровно и глубоко дыхание, что Люся говорит: подумала я, что это чудо (она все время ждала от него, от его необыкновенной, не похожей на обычных людей натуры) — это перелом, он начинает выздоравливать, он поборол болезнь. Он так и продолжал спать, только около половины пятого по лицу прошла легкая судорога, он как-то скрипнул зубами, а потом опять ровное, все слабеющее дыхание, и так тихо-тихо ушла от него жизнь».

На следующее утро раздался звонок из Секретариата Сталина, голос спросил: «Правда ли, что умер товарищ Булгаков?»

Сюжет, не развязанный жизнью, развязался смертью, как в самой заурядной драме.

Театр, 1988, № 12.

254 БУЛГАКОВ, МХАТ, «ТЕАТРАЛЬНЫЙ РОМАН»…

Ты как никто шутил…

Анна Ахматова. Памяти Булгакова

ДОМАШНЯЯ РАДОСТЬ

Почти у каждого старого мхатовца хранятся несколько заветных листочков с указанием героев «Театрального романа» («Записки покойника») и их прототипов.

Павел Александрович Марков, отвечая на традиционный вопрос «кто есть кто», достал с полки переплетенную рукопись булгаковской книги и показал мне первую страницу. Это была своего рода театральная программка с указанием действующих лиц и исполнителей:

Максудов — Булгаков

Иван Васильевич — Станиславский

Аристарх Платонович — Немирович-Данченко

Торопецкая — Бокшанская

Менажраки — Таманцова

Елагин — Станицын

Патрикеев — Яншин

Владычинский — Прудкин

Маргарита Петровна Таврическая — Книппер-Чехова

Герасим Николаевич — Подгорный

Фома Стриж — Судаков

Романус — Изралевский

Андрей Андреевич — помощник режиссера Шелонский.

И так всех по порядку, столбиком, вплоть до мхатовских докторов, курьеров и сторожей.

Домашняя радость узнавания «своих» не простирается дальше порога. Сам Марков сознавал это лучше, чем кто-либо другой. 255 В середине 60-х годов, когда еще дискутировался вопрос о возможности издания булгаковской книги, он в одной из своих статей поставил отношение к «Театральному роману» в прямую связь с «духовной высотой» читателя: «Увидит ли в нем читатель сознательное и последовательное унижение великого театра и его великих создателей, прочтет ли собрание анекдотов или, напротив, разгадает ироническое и, повторяю, горькое раскрытие быта, противоречащего самому существу МХАТ, и прочитает блистательное литературное произведение, которое и могло появиться лишь при признании основ театра?»

Тогда же Е. С. Булгакова ответит Маркову благодарным письмом, в котором сказаны едва ли не самые существенные слова о смысле книги, выходившей тогда из замкнутой внутримхатовской сферы в мир большой литературы: «И великолепно, что ты написал о “Записках покойника”. Все ставит на свое место. Я одинаково не выношу, когда мне говорят: “Я так смеялся или смеялась!..” и когда начинают расспрашивать: кто-кто? Не об этом. Не про это. Это трагическая тема Булгакова — художник в его столкновении все равно с кем — с Людовиком ли, с Кабалой, с Николаем или с режиссером. А о любви его к МХАТу, о том, что это был его театр, как он был его автор, — говорить не приходится, так ясно все это в романе».

При жизни Булгаков успел прочитать наиболее близким мхатчикам свою книгу о театре. В архиве сохранилось специальное «предисловие для слушателей», которым эти читки предварялись. Предвосхищая кривотолки и слухи, автор иронически указывал их источник:

«Как-то находясь в дурном расположении духа и желая развлечь себя, я прочитал отрывок из этих тетрадей одному из своих знакомых актеров.

Выслушав предложение, гость мой сказал: “Угу. Ну, понятно, какой театр здесь изображен”. И при этом засмеялся тем смехом, который принято называть сатанинским. На мой тревожный вопрос о том, что ему, собственно, сделалось понятно, он ничего не ответил и удалился, так как спешил на трамвай».

В том же предисловии Булгаков указывает на еще одного злостного распространителя слухов, а именно на десятилетнего мальчика (надо полагать, Сережу, сына Елены Сергеевны), который пришел в гости к тетушке, служащей в одном видном московском театре, и, улыбаясь чарующей улыбкой, картавя, сообщил:

256 «“Слыхали, слыхали, как тебя в романе изобразили!”

Что возьмешь с малолетнего».

Первая реакция дружеской театральной среды подтвердила ироническое предсказание. Одним, хорошо «изображенным», роман очень понравился (ср. запись Е. С. Булгаковой 12 февраля 1937 года о реакции Ф. Н. Михальского: «Федя очень польщен» (прослушал про контору)). Другие негодовали, третьи испытывали домашнюю радость узнавания и восторга перед человеком, сумевшим выразить в слове болевые проблемы мхатовской внутренней жизни. Сохранилось коротенькое письмецо В. Г. Сахновского от 11 марта 1937 года. Режиссер, увековеченный в «Записках покойника» указанием на римский упадочный профиль и капризно выпяченную нижнюю губу, предвкушал наслаждение от непрочитанного романа, слух о котором уже вовсю гулял по мхатовскому дому: «Узнал от Иосифа (я говорю об Иосифе Раевском), что вылился из-под пера некий роман, посвященный одному интересующему меня театру. Шел по улице с Иосифом и от души хохотал. Пррравильно! Песочное пирожное очень вкусное кушанье. Но песочные директора и худруководители еда невыносимая!»

Раскатисто-ликующее «р» и острый выпад внутримхатовского порядка свидетельствовали о том, что роман в своем истинном значении еще совершенно не воспринимался. В мае 39-го года Булгаков читал главы романа о театре в доме у художника П. Вильямса. Глава «Репетиция у Ивана Васильевича» имела бешеный успех. «Самосуд, — записывает в дневнике Е. Булгакова, — тут же выдумал, что Миша должен прочитать эту главу для всего Большого театра, а объявить можно, что это репетиция в периферийном театре. Ему так понравилась мысль, что он может всенародно опозорить систему Станиславского, что он все готов отдать, чтобы это чтение состоялось. Но Миша, конечно, сказал, что читать не будет».

Понадобилась дистанция в несколько десятилетий, чтобы книга Булгакова открылась в ее дальнем и высоком замысле.

«ГЕРОЕВ СВОИХ НАДО ЛЮБИТЬ»

Природа «Театрального романа» выводится из разных источников. Наиболее очевидны источники собственно литературные. Книга Булгакова соотносится со всем кругом европейских свидетельств о театре, мемуарных и художественных, начиная с книг, изученных писателем в «мольеровский период» его жизни и кончая 257 книгами-исповедями немецких романтиков или гетевского «Вильгельма Мейстера». Страсть гетевского героя к кукольному ящику, его способность при помощи клея, ножниц, бумаги и картона устраивать домашнюю оперу с громом и молнией, наконец, само понимание природы театра и его соперничества с жизнью нашли, мне кажется, сильнейшее отражение у Булгакова. Достаточно сравнить, скажем, описание «волшебной камеры» в «Театральном романе» с игрой Вильгельма Мейстера кукольным ящиком и марионетками: «Я хорошенько осмотрел их, вступил на подмостки и воспарил таким образом над маленьким мирком. С каким-то благоговением я смотрел вниз в просветы, охваченный воспоминаниями о том, какой дивный вид имеет сцена снаружи, и чувствовал, что меня посвящают в великие тайны».

Оставляя сейчас в стороне вопрос о литературном генезисе булгаковского романа, хочу вплотную перейти к источникам, современным писателю и менее изученным. А именно к источникам, существовавшим в самой истории Художественного театра, в той стихии высокого веселья и шутовства, которое было заложено в «генах» театра при его рождении. Указывают, в частности, на связь книги с мхатовскими капустниками, дух которых, пусть и в ином виде, существовал еще и в булгаковские времена. Очевидно, что это влияние или «память жанра» бесспорно присутствуют в булгаковском романе о театре, хотя и совершенно не исчерпывают его жанрового состава.

Капустники, как известно, зародились в МХТ в начале XX века и сыграли роль своеобразного очищающего фильтра нового искусства сцены. Капустники были не только разрядкой или веселым промежутком в исполненной беспрерывных исканий жизни, но и способствовали установлению той веселой дружеской и творческой атмосферы, вне которой Станиславский и Немирович-Данченко не представляли себе органического существования театра. Веселой ревизии и переоценке подвергалось все и вся, не оставалось ни одного «священного» уголка мхатовского хозяйства, куда нельзя было бы заглянуть «капустному» пересмешнику и пародисту. Смеховая культура, глубоко соотнесенная с русской театральной смеховой культурой начала века, была необходима молодому Художественному театру как гарантия от застоя и догматической самоуверенности. В беспрерывном поиске образа живой жизни и живого человека на сцене, в такой же беспрерывной и изнуряющей борьбе со штампами потребовался особый механизм самоочищения 258 и самопроверки, который и был найден в капустниках. В этот день домашнего мхатовского карнавала уничтожались дистанции и барьеры, разделяющие людей театра точно так же, как и людей большого мира. В комедийное действо вовлекались актеры труппы и ее руководители на равных правах.

«Строгий пуританский “храм чайки” принял необыкновенно легкомысленный вид, — сообщает “Рампа” о капустнике 1911 года. — Всюду висят смешные плакаты, кивают исполинские маски Станиславского и Немировича-Данченко, свистят свистульки, визжат шарманки, дуют дудки. В фойе — русский трактир, балаган “купца Казеева”, панорама. Наверху, в фойе — исполинская “кобра…” На сцене шел беспрерывный ряд номеров… О. В. Гзовская доставила много удовольствия своей блестящей имитацией шансонетных певиц. Красиво была поставлена шутка “Наполеон”, очень смешно играли О. Л. Книппер, И. М. Москвин и В. И. Качалов. Превосходно спели немецкий дуэт И. М. Москвин и В. В. Лужский, причем оркестром смешно дирижировал Вл. И. Немирович-Данченко. Н. Балиев каждый номер преподносил в очень остроумной форме».

Дальше изумленный репортер рассказывает, как «Никиша» втянул в шутовскую игру Станиславского, Южина и Немировича, как их выход тут же был спародирован загримированными под Станиславского, Немировича-Данченко и Южина актерами. Как, наконец, завершил все номера блестящим шествием «набоб Пер Баст» — В. И. Качалов в сопровождении экзотической свиты.

Карнавальное начало, пусть и в редуцированном виде, на десятилетия сохранится в старом Художественном театре, даже в те времена, когда и духа капустника не останется в его стенах. Булгаков застал театр в счастливую пору его второй молодости, и этим духом живой жизни измерен в «Записках покойника» каждый герой. Любопытно в этом плане замечание О. С. Бокшанской, мхатовского человека позднейшей формации, никак не могущей ни понять, ни принять «вечной иронии» Книппер-Чеховой, ее способности ко всему на свете относиться с какой-то шутливостью. Также характерна, но уже в противоположном смысле, важная оценка старомхатовской атмосферы, данная В. В. Шверубовичем, сыном Качалова, в книге «О людях, о театре и о себе»: в Художественном театре «не любили того, над чем нельзя было смеяться».

Вот превосходная формула того искусства, с позиций которого вершит суд над театральной действительностью автор «Записок покойника».

259 В ранней книге М. Булгакова «Записки на манжетах» рассказано о том, как среди потока людей, мелькавших в 1920 году во Владикавказе, мелькнул и Николай Николаевич Евреинов. Один из создателей «Кривого зеркала», страстный защитник театральности и «театра как такового» помечен единственным знаком: это человек «с живыми глазами». В булгаковской художественной системе это едва ли не высшая оценка. В «Театральном романе» есть люди с встревоженными глазами, глазами печальными, загадочными, хрустальными, стальными, немигающими, наконец, с глазами, горящими, как у волка в степи. «Живыми глазами» отмечены, как высшей наградой, только двое: Филипп Филиппович Тулумбасов (заведующий внутренним порядком) и Андрей Андреевич (первый помощник режиссера). При этом и тот и другой заключают в своих глазах глубокую печаль: на дне Филиных глаз «покоилась не виданная никому грусть, затаенная, по-видимому, вечная, неизлечимая», а глаза помрежа, помимо того что живые, оказываются еще и «многоопытными».

Живыми глазами в Художественном театре обладали, конечно, не только Ф. Михальский и Н. Шелонский (хотя театральные профессии администратора и помрежа предрасполагают к живому пониманию вещей в той степени, в какой профессия завлита, вероятно, располагает к «траурным» глазам, которыми награжден Миша Панин, хозяин «аналитического кабинета»). В актерской среде, в которой столько лет вращался Булгаков, были изумительные рассказчики, импровизаторы и острословы, те, кого в старом МХТ называли «номерными», то есть способными «спеть, сыграть, рассказать, сымитировать», люди, поразительно ясно представляющие механику театральной жизни. Среди таких «номерных» людей с живыми глазами можно выделить Б. Ливанова с его теперь широко известными рисунками, шаржами, карикатурами, начиная с легендарной сатирической «фрески», изготовленной ко дню юбилея театра в 1933 году.

На той «фреске» была дана в простейшем и обескураживающем заострении модель, схема мхатовской жизни, общая с булгаковским романом. На мхатовском «Олимпе» в центре композиции красовались «супруги» — Станиславский в виде «жены» и Немирович-Данченко в виде «мужа». С разных сторон их охраняют два секретаря — Рипсимэ Таманцова, «дама с властным лицом южного типа» с трезубцем в руках, и Ольга Бокшанская с секирой, спрятанной за спиной. По бокам сидят «основоположники»: на 260 лице каждого можно прочесть не только его настроение, но и его положение в театре и его взаимоотношения с хозяевами «Олимпа» и с теми, кто этот «Олимп» охраняет.

Случай с Б. Ливановым исключительный. Автор юбилейного шаржа, исполненного на заднике размером 12 x 7 метров, обладал и даром актерского показа и талантом графически запечатлеть ускользающее театральное мгновение. Влияние таких рассказов и показов на Булгакова не стоит преуменьшать. Актерская природа писателя, его «сценическая кровь», его извечное «сатириконство» пульсируют в каждой строке «Театрального романа». Сцены в «предбаннике», или читка пьесы основоположникам, или репетиция с Иваном Васильевичем — это в равной степени писательские новеллы, отделанные до мельчайших деталей, и актерские показы, наброски, летучий актерский фольклор, может быть, впервые в русской прозе увековеченный.

По дневнику Елены Сергеевны, по многим иным мемуарным свидетельствам известно, что сам Булгаков великолепно владел актерским способом познания «людей и положений». Он проигрывал эти «положения» перед восхищенными зрителями, превращая вечерний «отчет» в домашний спектакль, исполненный ослепительного и злого остроумия. Веселое и скорбное театральное завещание, развернутое на страницах «Записок покойника», подготовлено 261 в большой степени культурой актерских рассказов и показов, входящих в само существо организма театра. В дни самых мучительных репетиций в Леонтьевском переулке Булгаков мог, придя домой, переломить настроение чисто по-актерски, показом того, что происходило в театре. «М. А. был в ударе, — записывает Елена Сергеевна 9 апреля 1935 года, — рассказывал о репетициях “Мольера”, показывал Станиславского, Подгорного, Кореневу и совершенно классически — Шереметьеву в роли Рене, няньки Мольера».

Характерно тут соединение двух различных начал: «рассказывал» и «показывал» — писательского и актерского способа постижения психологии человека.

Тип и характер смеха в «Театральном романе» чужд достаточно укорененной в актерской среде стихии анекдотов. Анекдот — это застывший смех, взятый напрокат из чужих рук. Он лишен авторского начала. Рассказчики анекдотов чаще всего вызывают у Булгакова снисходительную улыбку, как тот полный актер, который, зажав в зубах кусочек чужого остроумия, носится с ним по театру в поисках, кому бы его «продать». Автор «Театрального романа», по свидетельству Е. С. Булгаковой, «анекдотов не любил, никогда их не рассказывал, а все смешное, что у него выскакивало, было с пылу, с жару, горяченькое! Только что в голову пришло!»

Ахматовское определение булгаковского дара — «ты как никто шутил» — с исчерпывающей глубиной и емкостью вскрывает природу «Записок покойника». Стихия импровизации, тут же на глазах возникающих и складывающихся сюжетов правит в романе, определяет уровень его смеховой культуры. Ирония тут действительно восстанавливает то, что разрушил пафос.

Говоря о смеховой культуре романа, сразу же приходится оговорить одно обстоятельство. Перед нами не просто книга о театре, но «записки покойника». Это смех, раздающийся на границе небытия, это театр, увиденный с «порога» исчезающей жизни. Исповедальная атмосфера книги (тут важно и указание на Киев и простейшая зашифровка домашнего имени Булгакова — Мака — в фамилии героя), напряженнейший лирический строй речи повествователя, яркость и острота последних земных видений и ощущений, завещательный пафос («О, чудный мир конторы! Филя! Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же меня и вы!») — все это раздвигает рамки романа о театре до границ книги о жизни. Традиционное соотношение театра и жизни («мир 262 ломает комедию») у Булгакова оказывается перевернутым: театр есть жизнь, ее действующая модель и совершеннейший сколок. Именно с этих позиций, «умудрившись», как сказал бы Максудов или Мольер, писатель одаряет всех без исключения персонажей романа авторской любовью: от «кондора» Гавриила Степановича до неумолимого стража «предбанника» Торопецкой, от бездарной Пряхиной до изощренного мастера склоки дирижера Романуса.

В ранней статье 1922 года о прозе Ю. Слезкина будущий автор «Записок покойника» сформулировал неприемлемый для него принцип подхода к человеку, который был назван «жеманфишизмом», по-русски говоря, «наплевизмом». Противоположный принцип, развернутый в искусстве самого Булгакова, предъявлен в романе о театре. Пытаясь переделывать пьесу по советам Ивана Васильевича, Максудов убеждается в невозможности и бессмысленности такого труда. «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте».

Книга Булгакова о театре проникнута вот этой высшей любовью, которая в своем основании совпадает с духом и смыслом искусства Художественного театра в его изначальных посылках.

Мир «Театрального романа» со всеми его пороками, «закулисной безжалостностью» и «остротой личных интересов» (это слова Вл. И. Немировича-Данченко) омывается авторской любовью, той самой любовью творца, которая принимает и благословляет жизнь во всех ее формах и разновидностях, от инфузории в виде Демьяна Кузьмича до такого сложнейшего человеческого образования, каким представлен в романе гениальный актер Иван Васильевич.

Сочиняя статью о Некрасове, молодой Булгаков во Владикавказе написал такие строки: «Но не может жить великий талант одним гневом. Не утолена будет душа. Нужна любовь, как свет к тени». В сущности, в одной фразе предсказан, если хотите, весь этико-эстетический колорит булгаковского искусства вообще и «Театрального романа» в частности.

МАКСУДОВ В ЗАКУЛИСЬЕ

Художественное пространство романа о театре сложно организовано Булгаковым и на самом театре не замкнуто. Оно включает в себя ряд спорящих и взаимоисключающих миров. Максудов, сидя у керосинки во время мартовской вьюги, вспоминает свое пребывание 263 в этих разных мирах в такой последовательности: «Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул во время гражданской войны. … После этого я оказался в “Пароходстве”. В силу какой причины? Не будем таиться. Я лелеял мысль стать писателем. Ну и что же? Я покинул и мир “Пароходства”. И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым».

Сфера литературы с ее «первейшими представителями» во главе с Измаилом Александровичем оказалась для Максудова миром мнимостей и пустоты, в котором автор романа «Черный снег» остаться не пожелал: «Я хочу сказать правду, — бормотал я, когда день уже разлился за драной нестираной шторой, — полную правду. Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он — чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, т-сс!»

Максудов вступает в театр как в последнее свое прибежище на земле. И это единственный мир, в котором, оказывается, можно существовать. На пороге небытия Максудов вспоминает свои первые театральные ощущения с чувственной остротой и яркостью. Он восстанавливает свой путь в театр до мельчайших деталей, по часам. Он переживает свою первую встречу с режиссером Ильчиным, предложившим написать пьесу, в почти мистических красках — сумерки, шум грозы, раскаты грома, сверкание молний аккомпанируют беседе режиссера и драматурга.

Максудов реконструирует первое острое ощущение сцены и зала с тусклым дежурным светом, льющимся из двух лампочек. Учебная сцена Независимого театра, как и мольеровская сцена, предстает в романтическом облике насыщенного, пронизанного токами пространства, имеющего значение отдельное и самостоятельное: «… занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь».

Открытый занавес — это начало жизни, ее сладостная завязь.

«— У нас выходной, — шептал торжественно, как в храме, Ильчин…

— Он соблазняет меня, — думал я, и сердце замирало и вздрагивало от предчувствий».

В огромном мировом городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом. Мотив волшебной очерченности 264 и спасительной замкнутости театральной площади — один из самых стойких мотивов булгаковской книги. Театральные владения охраняются смехотворной, но преданной стражей. Недаром вход на учебную сцену преграждает некий проворный мужичонка, раскинувший перед Максудовым руки так, будто он хотел поймать курицу. Вслед за этим привратником возникают двое других, вечно дежурящих в конторе Фили, уйма каких-то иных, неслышных и как бы несуществующих гномов в форменной одежде, проводников и гонцов, неотступно сопровождающих драматурга по кругам театрального ада. Перед злополучной читкой, ведомый как на заклание, в полнейшем беззвучии, сопровождаемый тихими стражами, вышколенными Августой Менажраки, Максудов вдруг почувствовал, что вокруг него «бегают тени умерших».

Впечатление монастыря усиливают «кованые двери» или «железные средневековые двери», шинельное сукно, окаймляющее зал и скрадывающее звук шагов, да и само здание Независимого театра, которое изнутри полно волшебства, и только внешне прикинулось самым обыкновенным городским строением: когда Максудов, очарованный первой встречей, вышел на улицу и оглянулся, он отметил в центре Москвы «ничем не примечательное здание, похожее на черепаху и с матовыми, кубической формы, фонарями». Не помеченное ни на каких картах театральное государство расположилось как раз напротив магазина «Бандажи и корсеты».

Можно проследить топографию театрального пространства, которое дано в романе в подробной и строгой иерархии. Это фойе с незабвенной галереей, где Нерон соседствует с «зав. поворотным кругом»; это зеленый шелковый шатер Гавриила Степановича с адским огнем из-под палисандрового дерева (здесь Максудову, как бы играя, подсовывают «договорчик»); это сцена и зал, по которому узкой змеей тянется провод к режиссерскому столику с вечной пепельницей, набитой окурками, и графином с водой; это «ущелье» с декорациями, испещренными загадочными названиями «I в. лев. зад», «Граф. заспин.», «Спальня III-й акт»; это чайный буфет, в котором происходит обсуждение всех мировых проблем; это «предбанник», который надо пройти, как проходят чистилище. Это, наконец, «контора», выдвинутая на самый край театрального государства, единственное шумное место, «куда вливается жизнь с улицы».

Весь этот очерченный и разбитый по секторам мир управляется из двух точек: из «Сивцева Вражка» и из «Индии». Реальное соотношение пространства тут по-сказочному размывается и не 265 учитывается. «Сивцев Вражек», в свою очередь, тоже имеет сложную пространственную иерархию, которая непосвященному кажется загадочной и таинственной. Максудов проходит мимо неведомых стариков и старух, открывает дверь в заколдованное место при помощи волшебного слова «назначено» и предстает перед «самим» Иваном Васильевичем (параллель с грозным царем, я думаю, наиболее очевидна в «зашифровках» автора). Замкнутость и ограниченность театрального мирка замечательно приоткрывает тетушка Настасья Ивановна, это она осаживает павшую в ноги Ивану Васильевичу артистку Пряхину страшным возгласом: «Милочка! Назад! Чужой!»

Замкнутый мир живет в своем времени, не совпадающем с временем внешнего мира. Тут часы как бы навсегда остановлены, исторический календарь не имеет никакого значения.

Романтический автор воспринимает новый мир как волшебное пространство: подобно тому как это происходит в былинах, характер действий человека предопределен тем местом, в котором он находится. На развилке трех дорог фольклорный герой выбирает самый опасный путь. В «предбаннике» Независимого театра или в доме Ивана Васильевича поведение театрального героя строго табуировано, он не имеет права произносить некоторые слова, и тем не менее наш герой произносит их на свою погибель. И так же, как в сказке, спасает Максудова «чудо», устроенное Мишей Паниным и Стрижом.

Мир закулисья в романе Булгакова не только замкнут в своем пространстве и времени. Он вдобавок наделен и совершенно особым языком, невнятным для чужеземца. В первой же встрече с Ильчиным Максудов обнаруживает свою поразительную «языковую» неподготовленность, лишающую его возможности полноценно общаться с «чарующим», но странным миром. В то время когда взволнованный драматург, потрясенный «золотым конем», вдыхает аромат пустой и манящей сцены, Ильчин нашептывает ему какие-то диковинные слова о том, что «чем черт не шутит, вдруг старика удастся обломать». Потом тот же Ильчин, Миша Панин и Евлампия начинают беседовать на таком жаргоне, что Максудов теряется, как в темном лесу:

«Между слушателями произошел разговор, и, хотя они говорили по-русски, я ничего не понял, настолько он был загадочен.

Миша имел обыкновение, обсуждая что-либо, бегать по комнате, иногда внезапно останавливаясь.

266 — Осип Иваныч? — тихо спросил Ильчин, щурясь.

— Ни-ни, — отозвался Миша и вдруг затрясся в хохоте. Отхохотавшись, он опять вспомнил про застреленного и постарел.

— Вообще старейшины… — начал Ильчин.

— Не думаю, — буркнул Миша. …

— А как же Сивцев Вражек? (Евлампия Петровна.)

— Да и Индия, тоже неизвестно, как отнесется к этому дельцу, — добавил Ильчин…»

Приемом остранения Булгаков возвращает привычный и заношенный театральный быт из узнавания в видение. Максудов входит в театр с детской открытой душой, все видит в первый раз и описывает самыми первыми словами.

Лирический герой писателя не знает «когорты дружных» и Гриши Айвазовского. Он не осведомлен о том, что Независимым театром управляют двое директоров, которые не разговаривают друг с другом с 1885 года. Он понятия не имеет о том, что такое «середняки», «предбанник», «Сивцев Вражек». Не понимает, каким могуществом обладает пароль «назначено». Ему неведомо, что такое «накладка» и производное от него понятие «наложить». Максудов впервые читает договор с автором и с чувством изумления обнаруживает, что каждый пункт договора начинается со слов 267 «автор не имеет права» и только один нарушает единообразие документа: «автор обязуется»…

Независимый театр, весь литературный и театральный мир 20-х годов описан будто впервые, увиден зоркими и цепкими глазами писателя, умеющего различить суть в пестром маскараде привычных и принятых слов и форм.

В ночном исповедальном и воспаленном разговоре с Бомбардовым перед рассветом, «поднятый какой-то последней волной», создатель «Черного снега» произносит монолог о золотом коне. Это не только признание в любви к театру. Это еще монолог о том, как видение побеждает узнавание, как язык побеждает жаргон.

«Раздавив в азарте блюдечко, я страстно старался убедить Бомбардова в том, что я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней. И вот пришел!

— Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!.. Попрошу не противоречить мне… вы притерпелись, я же новый, мой взгляд остр и свеж!»

Острое и свежее зрение не притерпевшегося человека позволяет Булгакову увидеть «организационные и бытовые неполадки» одного театра как «недостатки театра вообще». Это важное определение Маркова требует некоторой расшифровки. Вероятно, трудно да и невозможно написать роман о недостатках музыки, или живописи, или литературы вообще. Но по отношению к театру эти слова слух не режут и даже скрывают в себе некую правду, которую пытались выразить все писатели, соприкасавшиеся с миром сцены. Уже в повести о Мольере опыт предшественников (особенно Скаррона с его «Комическим романом») был учтен и перепроверен применительно к опыту театрального писателя XX века. Пройдя ко времени создания «Записок покойника» такую театральную школу, которую, вероятно, не проходил ни один русский писатель, Булгаков попытался воссоздать образ современной сцены сквозь призму классических образов. Образ романтического идеального театра беспрерывно сталкивается в «Театральном романе» с реальной практикой театрального быта и производства, в которое вовлечено множество самых разнообразных людей.

Коллективная основа театра — важнейший отличительный признак искусства сцены — кладет на каждого участника общего 268 дела печать так называемой «театральности». «Театральный человек», «театральное поведение», «настоящее театральное письмо» — это, конечно, не строгие термины, но очень многое объясняющие в природе людей театра, в механизме его функционирования. «Недостатки театра вообще» большей частью связаны с этим сложным и по-разному толкуемым явлением, порожденным, кажется, самой природой сценического искусства.

Булгаков был писателем для театра и «автором театра». Но «театральным человеком», до конца растворенным в закулисной жизни, Булгаков не был никогда.

В «Театральном романе» или в булгаковских письмах не найдешь тех едких и убийственных выпадов против современной сцены, которые содержит, например, эпистолярия Чехова. Для автора «Иванова» современный ему театр — это «мир бестолочи, тупости и пустозвонства», или еще резче — «сыпь, дурная болезнь городов». У него же — многократные и устойчивые характеристики актерства как капризной, самолюбивой, полуобразованной толпы, отставшей на семьдесят лет от общественного развития, и т. д. Всех этих обвинений театру в прозе Булгакова не сыскать. Воспринимая «волшебную камеру» сцены как самое жизнь, возведенную в пластическую степень, то есть вздернутую на колки силою той 269 же самой театральности, о которой идет речь, Булгаков обнажает «человеческую комедию» театра. «Единство и теснота театрального ряда», если перефразировать известную идею Ю. Тынянова, такова, что все вполне человеческие страсти, слабости и пороки здесь сгущаются до предела, расцветают и переплетаются в сложнейшем взаимодействии. «… Вы не знаете, что такое театр, — объясняет Бомбардов Максудову. — Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего…»

Театральность в романе о театре — сложное понятие, охватывающее и психологический строй отдельной личности, и механику межличностных отношений, и характер связей театра с миром большой жизни, которую он призван воссоздать и выразить. Понятие «театральности», как и понятие «театрального человека», в булгаковской книге расколото: это и высшее цветение человеческого духа и самый низкий показатель человеческого в человеке. Театральный человек может обладать, подобно Филе, проникновенным пониманием всего на свете, способностью, которая позволяет ему в море атакующих окошко «конторы» выбрать именно тех, кто достоин войти «в двери рая» («как двери райские, штурмуют вход» — это из «Фауста»). Филя видит человека насквозь, ему не нужно никаких объяснений, официальных бумаг и отношений. Настоящий человек театра приобретает под пером Булгакова сверхъестественную силу (недаром Филя не только впускает в замкнутый мир, но и провожает в мир иной: мотив театральных похорон, этот знаменитый мхатовский ритуал с фанфарами и грузовиком, подъезжающим к подъезду, очень важен и для образа замкнутого очерченного пространства, своей земли, для понимания скрытых и равноправных взаимоотношений театра и жизни). Перед Филей проходит «вся страна». Булгаков дважды и подробнейшим образом перечисляет тех, кто штурмует райские двери, и всех их Филя мгновенно сортирует по ярусам, балконам и партеру, не хуже того, кому поручена аналогичная операция в библейском варианте. Писатель и не скрывает дерзкого уподобления. Что же иное может значить аттестация Фили как человека, обладающего «совершенным знанием людей»?!

Массовый «театральный человек» в книге — это личность, которая саму жизнь воспринимает по законам сцены, как определил в свое время Немирович-Данченко особенность актерской психологии. Это малоизученное наукой свойство делает «театрального человека» страшно уязвимым и безжалостным, и жертвой и тираном 270 одновременно. И вся эта путаница устремлений, все хитросплетения и таинственный жаргон причинно соотносятся только с одним, казалось бы, прекрасным обстоятельством — жаждой игры. Ради игры в освещенном пространстве совершаются все театральные подвиги и предательства, строятся и завариваются все интриги, сплетаются сложнейшие комбинации, которые «свежему» сознанию принять и понять немыслимо. И Станиславский, и Немирович-Данченко знали насквозь «полуистерический театральный организм», в котором высокое и высочайшее (жажда игры) подчас нерасторжимо сплавлены с самым низким и пошлым. Эту глухую замкнутость театрального мира, столь впечатляюще представленную в булгаковском романе, основатели МХТ всю свою жизнь пытались преодолеть и разорвать. Они боролись с «театральщиной», как с чумой, мешающей театру выполнить свое общественное и художественное предназначение. Когда человек театра замыкается только на театре, когда сцена оказывается герметически закупоренной для проникновения воздуха и шума живой жизни, начинаются тяжелые и не сразу ощутимые последствия кислородного голодания. Атрофируется интерес к тому, что происходит за стенами театра, безразличным становится писатель с его чувством открытия и новизны. Разбухает и занимает чужую территорию «контора». У актеров же остается, да и то в уродливом и обесцененном виде, инстинкт игры, замкнутой на самой себе.

Не притерпевшееся сознание Максудова даже вместить в себя не может то, что трезвому и циничному Бомбардову ясно как дважды два: автор не может понять, почему его пьесу должны играть «основоположники», а не те, кто ее должен играть по праву искусства:

«- Я вовсе не претендую, чтобы мою пьесу играли основоположники! — заорал я. — Пусть ее играют молодые!

— Ишь ты как ловко! — воскликнул Бомбардов и сделал сатанинское лицо. — Пусть, стало быть, Аргунин, Галин, Елагин, Благосветлов, Стренковский выходят, кланяются — браво! Бис! Ура! Смотрите, люди добрые, как мы замечательно играем! А основоположники, значит, будут сидеть и растерянно улыбаться — значит, мол, мы не нужны уже? Значит, нас уж, может, в богадельню? … Ведь Иван Васильевич сказал же вам, что нужно невесту переделать в мать, тогда играла бы Маргарита Павловна или Настасья Ивановна…

— Настасья Ивановна?!

271 — Вы не театральный человек, — с оскорбительной улыбкой отозвался Бомбардов, но за что оскорблял, не объяснил».

Вот тут великолепно виден водораздел между нормальной и театральной психологией, между «человеком театра» и «театральным человеком». Максудову совершенно невдомек, что Иван Васильевич отвечает за судьбу «основоположников» (то есть за то, чтобы они играли, потому что не играть — значит не жить) точно так же, как творец «Черного снега» отвечает за судьбу своей пьесы. Выйти из этого круга, который принадлежит к «недостаткам театра вообще», можно только на внетеатральной основе. По отношению к МХАТу Немирович-Данченко видел выход в признании своего театра «театром автора». Чтобы оценить глубину и полемичность этого добровольного самоограничения, надо вспомнить всю жизнь Булгакова в Художественном театре.

«Театр автора», несущий истину людям, пытается осуществить себя и пробиться сквозь неукротимую игру актерских и режиссерских самолюбий и «организационных неполадок». Тема писателя в театре оказывается в «Записках покойника» драматической по самой своей природе.

Максудов, попав в закулисье, попадает сначала в зеленый шатер Гавриила Степановича, а потом в «предбанник» Поликсены Торопецкой. С этим шелковым шатром и «предбанником» в роман о театре входит важный мотив взаимоотношений искусства и «конторы», не Филиной великой «конторы», а тех служб, которые призваны обеспечивать творческий процесс. Создатели театра, отводя «конторе» свое место, тем не менее боялись ее разбухания, возможности перерождения силы второстепенной и подчиненной в силу решающую и основную.

Не ставя задачи прямого сопоставления художественной реальности Независимого театра с реальностью мхатовской, я все же хочу коротко показать, как претворилась в романе та «малая история», которая сосредоточивалась в «конторе» и часто влияла на большую историю театра.

Известно, что театральные профессии и должности не совпадают по значению с аналогичными профессиями и должностями в штатном расписании «нормальных» учреждений. Скажем, скромная должность секретаря в мхатовской истории 20 – 30-х годов превратилась в силу почти демоническую. Чтобы не объяснять долго, какую роль играла в театре хранительница «предбанника» Ольга Сергеевна Бокшанская, приведу выдержку из письма 272 к ней Немировича-Данченко начала 30-х годов, когда происходила очередная мхатовская внутренняя перестройка: «Кстати, Вы уверены, что у Вас, именно у Вас, информации о настроениях в театре правильные? Задаю этот вопрос без малейшей подозрительности и недоверия. Напротив, Вы всегда стараетесь быть чрезвычайно объективной, и когда высказываетесь от себя, то чувствуется, что у Вас опора на лучшую, благороднейшую часть театра. А все-таки хорошо держать под контролем свой собственный информационный аппарат. Пользуюсь случаем, — как выражаются в приветствиях, — засвидетельствовать Вам, что считаю Вас самым талантливым из всех секретарей, которые когда-нибудь и у кого-нибудь были».

Вдумайтесь в эти строки. Секретарь оказывается не просто делопроизводителем или помощником, но исследователем внутритеатральных течений и настроений, всех психологических тонкостей «самой сложной машины на свете» (в одном письме Немирович прямо вменяет в обязанность Бокшанской «быть знакомой со всеми психологиями в театре»).

Письма Ольги Сергеевны к своему руководителю — бесценный источник мхатовской истории советского времени. «Аккуратные, подробные, ясно живописующие письма», по определению адресата, Бокшанская создавала неустанно на протяжении десятилетий 273 и видела в этом свою причастность к истории театра. Помешать работе образцово налаженного «информационного аппарата» не могли никакие обстоятельства. Даже в том письме, которое начинается с выражения сочувствия Немировичу-Данченко в связи со смертью его жены, даже в этом письме великий секретарь остается сама собой: пропустив одну строчку, графически изобразив на листе бумаги «минуту молчания», она тут же продолжает ежедневный отчет о театральных делах и «психологиях», которые выше жизни и смерти. Беспредельная преданность Немировичу-Данченко (не идущая ни в какое сравнение с домашними или родственными обязанностями булгаковской «кумы, сестренки и благодетельницы»), театральный ум и невиданная энергия ставили Бокшанскую в особое положение. «Предбанник» во многом готовил то или иное решение, которое потом отзывалось на общем положении дел.

Бокшанская страдала птозом, параличом век. Ее глаза были всегда как бы полузакрыты, что не мешало ей видеть все происходящее в театре и группировать факты в искуснейшем собственном освещении. «Моими подслеповатыми глазами, с моим свойством видеть все в несколько завуалированном виде» — это из автохарактеристики непревзойденного секретаря. Однако свойства такого рода приводили порой к тому, что Бокшанская теряла всякое ощущение отведенных ей границ и в чем-то напоминала того «театрального человека», который воплощен в типе Поликсены Торопецкой, с ее «хрустальными глазами», отвечающими мерцанием на любой запах интриги или скандала. «Предбанник» становится в книге Булгакова еще одним препятствием на пути драматурга к сцене.

Сражение «предбанника» с «кабинетом», сопоставление «верхнего» и «нижнего» этажей Независимого театра в топографии «Записок покойника» достаточно значимо. Гавриил Степанович и Августа Менажраки охраняют покои Ивана Васильевича на дальних подступах к «Сивцеву Вражку». Эти мифические стражи закулисья, конечно, далеки от тех реальных фигур, которые питали фантазию писателя. Рипсимэ Карповна Таманцова и Николай Васильевич Егоров, работники высшей квалификации, стали (вместе с Н. А. Подгорным) «информационной службой» Леонтьевского переулка. В силу сложившихся обстоятельств (прежде всего невозможности для Станиславского бывать в театре из-за тяжелой болезни) «кабинет» по-своему группировал события и факты, давал свои оценки людей и ситуаций. Рипси (так подписывала Таманцова письма Константину 274 Сергеевичу) производила свою работу менее искусно, чем Бокшанская, что не мешало ей готовить «маленькие революции», то и дело сотрясавшие театр. Вот, скажем, письмо Станиславскому, отправленное 10 мая 1934 года, письмо, которое готовило то, что произойдет в Художественном театре осенью, когда режиссер возвратится после долгой болезни в Москву: «А это я пишу не о себе и Николае Васильевиче, а о 99 % коллектива, который устал, измучился, потерял дорогу и веру: служим в храме искусства, а искусства не видим». Смущая душу великого режиссера, секретарь сокрушается: «Вы правы, К. С.: когда молчат, значит, в Театре плохо. Николай Васильевич исключительно тяжело переживает разрушение и умирание Театра, как-то на днях в разговоре со мной сказал, что с приездом Константина Сергеевича от Вас потребуются титанические усилия для возрождения Театра и такая переоценка людей в Вашем сознании, что ему делается жутко за Вас…»

Впечатление такое, что это Николай Васильевич Егоров, а не Владимир Иванович Немирович-Данченко сидел со Станиславским в «Славянском базаре», задумывая создание Художественно-общедоступного. Так, мелкими продуманными уколами и толчками театральные люди запускали механизм организационных перестроек, в которых Булгаков был не только свидетелем, но и пострадавшим.

275 Атмосфера закулисья, искривляющая цели художественного учреждения, ненавистная основателям МХАТа, вошла в состав ключевого для книги понятия «театральный человек», в понимание природы «недостатков театра вообще».

«ЭТОТ МИР МОЙ»

Описав в тонах романтической иронии мир, невидимый зрителю, Булгаков только начал подходить к тому, что составляет сущность театра. Вторая часть романа должна была, судя по всему, повествовать о репетициях и премьере «Черного снега». Люди, родившиеся в снах драматурга, должны были ожить в волшебной коробочке. Истина, им угаданная, должна была быть освоена, присвоена и транслирована в зал множеством людей, бесконечно далеких от автора. Это коллективное освоение истины, эта груда человеческих зеркал, сначала дробящих единый образ правды, а потом собирающих и фокусирующих ее в магическом зеркале сцены, заключает в себе величие и силу театра. Они не устают поражать автора «Записок покойника». Подробнейшим образом воссоздав предрепетиционную суматоху, из которой, кажется, никогда ничего путного не выйдет, описав дрязги, скандалы и склоки, ералаш и неразбериху, Максудов выхватит среди прочих людей, толкущихся на сцене, отрешенную ото всех художницу из макетной: «Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение…»

Тема луча света, шарящего в темноте зала в поисках своего объекта, тема рампы, заливающей сцену «теплой живой волной света», одна из самых поэтических и внутренне значительных тем книги о театре. Искусство пробивается сквозь затхлый быт и «организационные неполадки», призывает и вытаскивает на свет все лучшее в человеке-творце. Слезы восторга от высокой игры оправдывают удушье закулисья. Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга.

На первом же спектакле Учебной сцены Максудов испытывает чувство потрясения, которое осложнено какими-то атавистическими воспоминаниями, особого рода театральной памятью. Образ 276 театра воссоздан ею не в формах современного Булгакову зрелища. Максудов «забывается» и вспоминает иной, древний облик театра, уходящий к дощатому балагану, к народу, смеющемуся на площади: «Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах, и принять участие в действии. Например, казалось, что было бы очень хорошо, если бы выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый пьяный нос, в табачном кафтане, с тростью и табакеркою в руке и сказать очень смешное, и это смешное я выдумывал, сидя в тесном ряду зрителей. Но произносили другие смешное, сочиненное другим, и зал по временам смеялся. Ни до этого, ни после этого никогда в жизни не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого».

На страницах театрального завещания Булгакова возникает собирательный образ актерства как такового: творящего и прозябающего, мощного и суетного, царственного и зависимого, великого и ничтожного.

Одновременная причастность творящих к волшебному и бытовому пространству осмыслена в канонических категориях: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…» Создатели театра, и прежде всего актеры, выходят из темноты закулисья в освещенное пространство и преображаются на глазах. Игровой инстинкт, способность к перевоплощению оцениваются как величайший и таинственный дар природы. Больше скажу, Булгаков вообще выводит актеров за пределы обычных оценок и суда, которому подлежит остальное театральное население (Пряхина — исключение, но она и не актриса, потому что бездарна). Описывая, скажем, изощренную технику скандала, который закручивает Романус, стравливая драматурга и помрежа с режиссером, режиссера с актерами и актеров между собой, Максудов замечает и ту хищную радость, с которой актеры наблюдают за разгорающимся скандалом. Но, саркастически описав человека, у которого глаза вертелись и горели, как у волка в степи, автор «Черного снега» мгновенно и резко меняет тон по отношению к актерам: «Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме под абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались… Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга. Романус доставил огромное и приятное развлечение».

С такой влюбленной и все принимающей интонацией описывают шалости детей. Сама эта «детскость» и наивность актерской 277 психологии, на которой играть гораздо легче, чем на гамлетовской флейте, почти обязательный спутник актерского дара. Пушкинская аттестация поэзии, которая «прости господи, должна быть глуповата» в еще большей степени, вероятно, приложима к миру актерства. «Глуповатость» есть открытость и распахнутость перед миром. Святая «пустота», которая на наших глазах заполняется богатейшим содержанием. Откуда это содержание берется — одна из коварных загадок театра, которую Булгаков отгадывать не решается.

Те, кто целый год мажутся краской, перевоплощаются, истощаются, капризничают и дразнят друг друга, обладают даром мгновенного и зримого постижения человека. Настоящему актеру непосредственно открыт путь к живой сущности другого, как к своей собственной. Кажется, что он соприроден всему на свете. Замкнутый и чуждый «объект» становится «субъектом». Это таинственное и волшебное присвоение чужой сущности открывается в сценах в «предбаннике». Когда Елагин выслушал от Торопецкой послание из «Индии» от Аристарха Платоновича насчет того, что надо не сразу «здороваться с женою полковника, а предварительно обойти стол кругом», актер изумился, но тут же попробовал. Он «сделал круг по комнате, как бы обходя что-то», еще раз изумился и возразил Торопецкой, а через нее как бы и самому индийскому мудрецу: «Не понимаю! … Жена полковника перед ним, а он чего-то пойдет…» Облитый ледяным презрением, он смутился, сделал еще один круг по комнате, проверяя мизансцену, и еще раз выразил сомнение. Торопецкая, относящаяся к любому слову патрона как к божественному предначертанию, ставит Елагина на место тем же способом, каким Бокшанская поставила на место Булгакова на генеральной «Врагов»:

«- Я думаю, что в ножки следовало бы поклониться Аристарху Платоновичу за то, что он из Индии…

— Что это у нас все в ножки да в ножки, — вдруг пробурчал Елагин».

Это вызвало восторг Максудова. Но дальше произошло событие еще более интересное. Актер после того, как ситуация разрешилась (в конце письма Аристарх Платонович оставлял актеру право действовать по своему усмотрению), «повеселел и отколол такую штуку. Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при 278 этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбард, проговорил все, что было написано о нем в письме.

“Какой актер!” — подумал я».

Аристарх Платонович «мгновенно соткался в воздухе» перед изумленным Максудовым. Вот эту «черную магию» актерства Булгаков только затронул в романе о театре. Этой же самой силе он даст возможность развернуться во всю мощь в романе о дьяволе. Свита Воланда окажется великолепнейшей актерской труппой, лучшими в мире гаерами и шутами, призванными открыть людям истину. Сеанс черной магии в Варьете строится по законам идеального театра. Стихия шутовства, игры и перевоплощения открывается в закатном романе как стихия очистительного огня: горит «Грибоедов», взвивается пламя над нехорошей квартирой на Садовой, пылает Торгсин.

Театр Воланда вершит свой суд, испытывает человеческое в человеке. На этом фоне еще более жалким и смешным выглядит закулисье, его пошлые слуги и службы, все эти Лиходеевы, Римские, Варенухи, Бенгальские и буфетчики, подсовывающие простодушной публике осетрину «второй свежести». Театр Варьете зеркально повторяет топографию и морфологию Независимого театра.

Сила, заключенная в актерском даре (будь то Елагин, в одну секунду переселивший Аристарха Платоновича из Индии в Москву, или Коровьев, бросивший Степу Лиходеева из Москвы в Ялту), есть явление природы. Искусство актера не поддается систематизации и никакому головному объяснению. Этому, по Булгакову, невозможно научиться, этому, по Максудову, невозможно научить.

В припадке храбрости, в хмельную горькую ночь вслед за монологом о золотом коне в горящем мозгу драматурга стала выскакивать Людмила Сильвестровна Пряхина. Она «взвывала, махала кружевным платком.

— Не может она играть! — в злобном исступлении хрипел я… — И никакая те… теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках… не нужна ему теория!

— Аргунин… — глухо донеслось до меня из-за завесы дыма.

— Не бывает никаких теорий! — окончательно впадая в самонадеянность, вскрикивал я и даже зубами скрежетал и тут совершенно неожиданно увидел, что на сером пиджаке у меня большое масляное пятно с прилипшим кусочком луку».

279 Это В высшей степени характерное умозаключение, можно сказать, завершает главу, которая называется «Я познаю истину».

Тайна театра, как можно судить по роману Булгакова, меньше всего находится в руках режиссуры. Автор «Черного снега» мельком упоминает Стрижа, «коренастого блондина с решительным лицом и встревоженными глазами». Отмечено, что блондин держал пухлый портфель, а также весьма странно изъяснялся («Евлампия не имеет сюда отношения»). Но о том, какой Стриж режиссер, ничего не сказано. Ни Стриж, ни Евлампия, ни председатель режиссерской корпорации Полторацкий практически не причастны к той стихии, которая именуется театром. Ей соприроден Иван Васильевич, но только в своем актерском качестве. Предложив Максудову написать сцену, как герой закололся, вместо того чтобы застрелиться, старик тут же показал, как это можно сыграть. И драматург, оскорбленный полным непониманием, успевает заметить, что в эту секунду показа Иван Васильевич был гениален!

Режиссура как суперпрофессия театра нового века приемлема, кажется, для Булгакова только в варианте Воланда. В театре, описанном в «Записках покойника», «вечно зелено» только искусство актера, которому «никакие теории не нужны». Старательно записывает в школьную тетрадочку за Иваном Васильевичем одна Людмила Сильвестровна Пряхина, которой действительно никто на свете помочь не может.

Этот иронический обскурантизм, эту почти кугелевскую защиту актерского театра надо понимать конкретно исторически. Она питалась, конечно, опытом репетиций «Мольера», который вошел в роман о театре едва ли не самой тревожной и горькой мелодией. Биографический сюжет преобразовался из «личного и мелкого» в общезначимый. Дело шло о человеке, о художнике, о мастере, угадавшем истину и не могущем, в силу «недостатков театра вообще», открыть эту истину людям. Пытаясь переделывать пьесу по советам режиссера, испытывая бесконечные муки саморедактуры, Максудов совершает ее ради того, чтобы «Черный снег» вышел наконец к свету, к огням рампы, к людям. Взаимоотношения автора «Черного снега» со своими творениями повторяют отношения Мастера с его романом о Пилате или Мольера — с «Тартюфом». Мастер и Маргарита готовы вступить в сделку с нечистой силой и даже легко идут на смерть, чтобы остался жить роман. Французский комедиант готов «лизать» королевский сапог для того, чтобы сохранить свою пьесу. Та же 280 самая коллизия, в своем жанре, конечно, разворачивается в «Театральном романе». Везде, где идет речь о «Черном снеге», Максудов выдерживает стиль романтической риторики: «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье» и т. д. Мартовская вьюга, игра в волшебную коробочку, келья одинокого мастера — это, конечно, романтические атрибуты, чрезвычайно далекие от реальной исторической фактуры, которая определяла жизнь автора «Дней Турбиных». Но ощущение дела литературы, своего писательского долга тут совпадает: «А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».

Вот в этой точке берет начало и разворачивается главная коллизия «Театрального романа» и главная коллизия писательской жизни Булгакова. Истина, которая известна творцу, не может быть внесена в мир только его индивидуальными усилиями. Художник обращается к посредникам. Мастер приносит роман о Пилате в редакцию, и участь книги решают Ариман, Лаврович и Латунский, мало озабоченные тем, чтобы истина, угаданная творцом, пришла в мир. Максудов отдает свою пьесу в Независимый театр, и судьба пьесы, судьба истины начинает зависеть от десятков и сотен людей, их капризов и настроений, привязанностей и обязанностей.

Отношение писателя к людям театра — трагическая любовь, «любовь-ненависть», как сказал бы А. Блок. Тяга драматурга к сцене совершенно чужда платонизму. Это любовь творящая, оплодотворяющая, взыскующая зачатья. Вне этих людей, вне сцены, вне луча света, вне смеха и слез тысячной толпы, наполняющей синеву зала, не может родиться истина. «… Я вернулся в театр, без которого не мог жить уже, как морфинист без морфия». И еще: «Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли». В этих острейших сравнениях (на втором из них фактически обрываются «Записки покойника») видна до последней глубины проблема Булгакова как «автора театра».

Осенью 1937 года Булгаков неожиданно оставил работу над романом о театре. Нет никаких документальных данных для того, чтобы однозначно истолковать решение писателя. Есть предположение, что Булгаков захотел сосредоточиться на «романе о дьяволе», который казался тогда наиболее существенным литературным 281 поступком в плане подведения жизненных и творческих итогов. Есть точка зрения, по которой роман о театре сознательно оставлен незавершенным, как многие книги русской и мировой литературы. Как бы то ни было, мы уже никогда не дослушаем последнего возражения Максудова Ивану Васильевичу по поводу актерского перевоплощения. Мы никогда не прочтем, как прошла премьера «Черного снега» и прошла ли она вообще. Мы никогда не узнаем, как встретили премьеру критики, заклятые друзья драматурга. Острейшее чувство счастья, которое Булгаков умел переживать с максимальной полнотой в жизни и столь же полно выражать в искусстве, не дано пережить герою «Театрального романа». Максудову не дано дожить до премьеры, то есть увидеть, как истина, им угаданная, пришла к людям.

Открытый финал романа о театре воспринимается независимо от литературно-биографических обстоятельств как факт структурно значимый. Фраза, оборванная на полуслове, перехватывает волнением горло, как строфа цветаевского стихотворения о потерянной родной земле:

«Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все — равно, и все — едино.
Но если по дороге — куст
Встает, особенно рябина…»

В архиве Булгакова в Пушкинском доме в Ленинграде сохранились листочки, озаглавленные «Заметки для доклада о Шекспире». На обороте одного из этих листочков есть несколько фраз, относящихся не к Шекспиру, а к роману о театре, оставленному за два года до этого. В 1939 году, за несколько месяцев до смерти, писатель неожиданно возвращается к «Запискам покойника» и создает новую редакцию того самого места, где Максудов вспоминает посетителей Фили, тех, кто проходил перед окошком конторы Независимого театра. Булгаков пытается еще раз, в одном длинном периоде, воссоздать собирательный образ тех, кто штурмует «двери райские». В перечне профессий, в их парадоксальном сочетании — образ «города и мира», образ страны, обращенной к своему театру: «Стенографы, прорабы, курсанты, техники-электрики, радисты-слухачи, картотетчики, доноры, сантехники, статистики-плановики, педерасты, отопленцы, инженеры проволочной связи, путейцы, мостовики, заместители бухгалтеров, плановики-нормировщики, диспетчеры, контролеры-браковщики, морзисты».

282 В театральном прологе к «Фаусту», предваряющем пролог на небе, рядом с уподоблением театральных дверей дверям рая дано классическое определение смысла театрального зрелища, его на века пущенное оправдание:

«В дощатом этом балагане
Вы можете, как в мирозданье.
Пройдя все ярусы подряд,
Сойти с небес сквозь землю в ад».

Булгаков прошел все ярусы «дощатого балагана», познал его небесное волшебство и ад его закулисья. Плодами его познания остались не только пьесы, которые сегодня идут на сценах всего мира. Не менее существенной оказалась и его недописанная книга о театре. Она была опубликована в «Новом мире», в августовском номере в 1965 году. Прошло ровно двадцать лет. Канула в забвенье злоба того театрал