3 Учитель сцены

Книга, которую Вы держите сейчас в руках, написана удивительным человеком. Он не был писателем. Мар Владимирович Сулимов был режиссером, художником, театральным педагогом. Он прожил большую жизнь. Руководил многими театрами. Поставил и оформил огромное количество спектаклей. Воспитал не одно поколение будущих режиссеров, деятелей сцены. И ученики Сулимова навсегда остались преданы ему. Вот и эта книга — их дар учителю. Они собрали главное из того, что им написано, и издали. Сказать просто. Но сделать это было совсем не легко. Но они сделали. Ибо любили и продолжают любить своего учителя, хотя его уже давно нет на свете. А они уже давно не студенты. У некоторых из них уже есть свои ученики. А другие ставят спектакли, выступают на сцене. И помнят о том, кто подал им руку в самом начале пути, кто бережно вывел их на дорогу творчества. На дорогу, которая воистину ведет в Храм.

Почему так? Откуда эта привязанность к Учителю? Ведь так сложна жизнь! В ней столько забот! У каждого — свои. А сегодня в особенности принято жить лишь сиюминутными проблемами. Разумеется, сентиментальные воспоминания о студенческих годах могут иногда всколыхнуть душу. Но чтобы так преданно любить Учителя, чтобы на протяжении ряда лет разыскивать то, что было когда-то написано им, чтобы и сегодня размышлять над многим из того, что было сказано Учителем в давние годы, чтобы и сейчас соизмерять свою жизнь, свое отношение к искусству, с его представлениями обо всем этом, такое, поверьте, случается не часто! И случается только тогда, когда Учитель был воистину Личностью, способной вызвать и высокое нравственное уважение, и восхищение своими творческими созданиями, своим подлинно виртуозным владением профессией. Именно такой личностью и был Мар Владимирович Сулимов!

Получивший великолепную школу от учителей, непосредственно связанных с великими основателями Московского Художественного театра — Станиславским и Немировичем-Данченко, Мар Владимирович во всех своих работах и режиссера, и театрального художника был, прежде всего, педагогом. Ибо изначально он полагал, что занятие искусством примерно то же, что труд исследователя. Поэтому, репетируя с актерами, он учил их проникать в суть характера своего персонажа, открывать в человеке неведомые грани его сложной психологической натуры. Поэтому, работая над оформлением спектакля, он тщательно исследовал 4 жизненную ситуацию, изложенную в пьесе, и воссоздавал зрительный образ, соотнесенный не столько с внешней обстановкой действия, сколько с его внутренним бытийным содержанием.

Долгие годы Мар Владимирович был мастером режиссерского курса в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии (ныне — Санкт-Петербургская Государственная Академия театрального искусства). И тут его педагогическая природа, его дар исследователя, его огромный жизненный и творческий опыт развернулись в полной мере. Он был Учителем по призванию. Как говорится, от Бога. Ему были бесконечно интересны его ученики. Как они развиваются, как постигают азы профессии, как постепенно в них произрастает художник, творец. Сталкиваясь в коридорах института, мы часто заговаривали с ним об его учениках (в иные годы я преподавал на его курсе). Ия всегда поражался, как он тонко ощущал каждого из них, как он бесконечно заинтересованно говорил о необходимости бережно отнестись к становлению их внутреннего художнического мира, к выявлению их творческой индивидуальности, собственного взгляда на театр. И в то же время поражала его требовательность к студентам. Ибо для него мир искусства был миром его жизни, и тут он не допускал бездумного, легкого отношения к творчеству. Профессия режиссера, профессия актера, профессия театрального художника требовала, по его мнению, каждодневного, упорного труда. Труда творческого, ищущего. И его слова соответствовали его собственной жизненной и творческой практике. Поэтому, возможно, его ученики относились к нему с особенным уважением: им было дорого то, что у их учителя слово не расходится с делом. Вот почему и сегодня они продолжают хранить память о нем. И не только как об учителе. Но как о выдающемся театральном деятеле, чьи заветы, глубочайшие раздумья о творчестве и в наше время в высшей степени необходимы искусству. Новым поколениям служителей отечественной сцены. Именно поэтому читатель и держит сейчас в руках эту книгу. Благодаря ей Мар Владимирович Сулимов снова с нами. И в нашей новой действительности он продолжает свою работу замечательного Учителя сцены.

Профессор Л. И. Гительман

5 Режиссура Сулимова,
или Предощущение педагогики

Я не видел ни одного спектакля своего Мастера. Да и все студенты нашего курса, поступившие в ЛГИТМиК в 1980 году — это был третий из шести сулимовских наборов, — тоже не видели. Жизнь народного артиста Казахстана, заслуженного артиста Карелии Мара Владимировича Сулимова (1913 – 1994) сложилась так, что после работы в БДТ и семилетнего руководства Театром им. Комиссаржевской он с 1967 года в Ленинграде не ставил. А с 1975 года окончательно сосредоточил все свое внимание на педагогической работе и только два-три раза выезжал на постановки.

Не знаю, как другие, а я, признаюсь, сперва внутренне переживал, что не вижу его спектаклей. Может, в этом сказывалось запальчивое студенческое желание поменяться с педагогом местами и оказаться в роли зрителя, оценивающего его работу. Но, скорее, хотелось свою влюбленность в Сулимова, в его уроки мастерства перенести на его спектакли — восхититься ими, поспорить с ними, но, конечно же, любить и гордиться ими. Ведь, ежедневно встречаясь с Сулимовым в учебной аудитории, поражаясь его знаниям, терпению, мастерству, открывая с его помощью мир театра, мы чувствовали, что его педагогическая система была лишь вершиной айсберга, скрытой частью которого являлась его богатейшая постановочная практика (более ста поставленных спектаклей, и вдобавок столько же оформленных в качестве художника). Основой его мудрой педагогики была именно жизнь, прожитая в театре — тысячи часов на репетициях и в художественных мастерских театров Москвы, Петрозаводска, Ленинграда, Алма-Аты, Минска, Вильнюса…

Потом, когда я начал преподавать в ЛГИТМиКе, ставшем к тому времени Академией, когда стал задумываться о процессе передачи театральных умений от учителя к ученику уже в другой роли, желание (и необходимость!) узнать о спектаклях Сулимова только возросло. Разбирая сотни газетных рецензий из архива Сулимова, перечитывая его книги, рассматривая эскизы, я пытался разглядеть режиссерский почерк мастера. И давняя студенческая догадка только крепла — школа режиссуры М. В. Сулимова произрастала из его режиссерской практики, а его пятидесятилетняя постановочная деятельность насквозь пронизана педагогикой. Недаром театральная критика всегда писала о педагогической направленности режиссуры М. В. Сулимова, о его уникальности как режиссера-педагога, воспитателя. Обе части сулимовского айсберга — режиссура и педагогика — оказались и впрямь неделимы.

Но в этой вступительной статье я не буду писать об институтской педагогике Сулимова. И не потому, что о ней написано много. Нет, творческая лаборатория одного из ведущих профессоров ленинградской-петербургской школы второй половины XX века еще ждет подробного исследования. 6 Но все же в этом издании, где впервые под одной обложкой собраны все пять книг М. В. Сулимова — как напечатанных прежде, так и публикуемых только сейчас, — пусть собрание его собственных сочинений скажет о педагогических принципах мастерской Сулимова.

Я же постараюсь проанализировать творческий путь Сулимова-режиссера, проследить логику его развития и акцентировать, как в режиссерской практике мастера вызревали основы его будущей режиссерской школы. И тем самым реализую свою давнюю мечту и хоть мысленно, но увижу спектакли моего Учителя.

НАЧАЛО
Учеба в ГИТИСе, 1935 – 1939. Практика в Малом театре, 1938. Театр Санпросвета, 1943 – 1945. Театр Северного флота, 1945 – 1946. Дипломный спектакль, 1946

В архивных материалах ГИТИСа тридцатых годов хранятся автобиографии студентов-первокурсников режиссерского факультета. В основном это достаточно официальные документы, содержащие перечень дат, мест учебы и работы. Автобиография же, написанная в 1935 году двадцатидвухлетним первокурсником Маром Сулимовым, заметно отличается от прочих своей интонацией. Не забыв упомянуть все необходимое для анкетного документа такого рода, он вместе с тем создает волнующую историю любви к театру. Начало ее обыкновенно для поры гражданской войны — Кисловодск, переходящий из рук в руки от белых к красным, утренник в театре, потрясший ребенка, — мог ли мальчик из интеллигентной семьи врача, говорящий с тетушками на французском языке, не влюбиться в чудо театра? Интереснее проследить как детская влюбленность в сказку вызревала в сознательное решение посвятить свою жизнь театральному труду. На этом пути было многое: убийство Марата, совершенное Корде и разыгранное на помосте у помойки во дворе (насмотрелся репетиций в местном театре), роль попугая в школьном спектакле (популярность у одноклассников и «неуды» в дневнике), две недели в горячке после сыгранного Раскольникова, неоконченные курсы у разных «теа-педагогов» (мечтал стать актером), уроки живописи и страдания студента-архитектора, на полях чертежей рисующего мизансцены будущих спектаклей.

Но более всего характерен, если не полон провидения, эпизод организации двенадцатилетним Маром дворового театра. Вместе с другом они создали деревянный остов сцены с многочисленными приспособлениями. И тут, как пишет Сулимов, возник первый театральный спор: «Когда стал вопрос о том, что должно заменять фигуры актеров — наши взгляды не сошлись. Застывшая мертвая куколка из картона или тряпок парализовала мою фантазию. Игра в театр теряла свое обаяние. Мы расстались. Я открыл театр под руководством Сулимова, и актерами в нем были… пуговицы! Но это были не просто пуговицы! Это были конкретные живые люди. Каждую из них я знал по имени, по фамилии». Подчеркнуто самим Сулимовым — режиссер-первокурсник выделяет интерес к «конкретным живым людям» как главное в своем еще детском увлечении театром. Можно ли сформулировать свое будущее театральное кредо точнее!

И далее: «Комната моя была завешана репертуарами, афишами, аншлагами; ящики завалены программами, рецензиями и отчетами о моих спектаклях, написанными мною самим. До глубокой ночи рисовал я декорации, разучивал пьесы и добросовестно выполнял обязанности актера, режиссера, драматурга, художника, оркестра, рецензента, публики и светотехника. Целые пьесы знал я наизусть. Тут были и “Русалка”, и “Привидения”, и “Воители из Гельголанда” Ибсена, и “Макбет”, и мои собственные пьесы»1*.

Жизнь реализовала детские и юношеские мечтания двенадцатилетнего мальчика. Пройдут годы, и умение выводить на сцену «конкретных живых людей» назовут одной из важнейших черт режиссерской индивидуальности Сулимова, ибсеновских «Привидений» он поставит трижды — в Москве (это будет его дебют в режиссуре), Мурманске, Петрозаводске, а его собственные пьесы будут идти в Алма-Ате, Минске и Ленинграде.

На режиссерском факультете ГИТИСа — лишь недавно образованном — студенту Сулимову повезло с учителями. Методологическая их непохожесть и беззаветная самоотдача делу театра дали ему важнейший профессиональный и жизненный импульс.

Первым учителем режиссуры М. В. Сулимова и руководителем курса, набранного в 1935 году, был Валентин Сергеевич Смышляев (1891 – 1936). Актер Первой студии МХТ и МХАТ 2-го, режиссер, ставивший во МХАТе и Пролеткульте, во МХАТе 2-м и в театре импровизации «Семперанте», в Белоруссии и на Украине, основатель целого ряда театральных коллективов, опытный педагог, теоретик театра и один из создателей режиссерского факультета в ГИТИСе, В. С. Смышляев оставил яркий след в истории советского театра 1920 – 30-х годов; современная ему критика порой ставит его имя рядом с именами Мейерхольда или Рейнгардта2*. Вехами его режиссерской деятельности стали экспериментальная постановка «Мексиканца» 7 Дж. Лондона в московской студии Пролеткульта (1920), разработка актерского гротеска в «Укрощении строптивой» Шекспира (1923) и постановка «Гамлета» с М. Чеховым (1924) во МХАТе 2-м. Бесспорна ценность поисков Смышляева «синтетического действия на театре» при обращении к драматургии Эсхила — в не выпущенном «Прометее» во МХАТе с В. Качаловым в заглавной роли (1925) и в «Орестее» во МХАТ 2-м (1926).

И в тридцатые годы, после ухода из МХАТ 2-го, режиссера привлекала возможность совмещения различных эстетических направлений — в игровом «Мнимом больном» Мольера в Московском театре санитарной культуры (1929), в полном элементов условного китайского театра «Цвете радости» Ю. Болотова в театре «Семперанте» (1932), в очень нехрестоматийном «Евгении Базарове» по И. Тургеневу в Московском драматическом театре (1933). С другой стороны наметилась тенденция возвращения его к психологическому театру, однако планы постановки пушкинского спектакля в Малом театре были прерваны смертью режиссера в 1936 году.

В целом, режиссерская деятельность В. С. Смышляева неотрывна от расстановки творческих сил в сценическом искусстве 1920 – 30-х годов, включающей не только противоборство театра условно-метафорической образности и театра «живого актера», но и, вслед за Вахтанговым, попытки синтеза обоих направлений. Театральные опыты В. С. Смышляева как режиссера, его удачи и поражения связаны именно с поиском форм такого синтеза. Опираясь на принципы Станиславского и их интерпретацию Вахтанговым, пройдя опыт Пролеткульта и испытав на себе влияние Михаила Чехова и коллективной актерской режиссуры МХАТ 2-го, В. С. Смышляев экспериментировал в поисках острой театральной формы, пытаясь совместить порой несовместимое — экстатическое хорово-пластическое массовое действо и психологическую разработку образов («Восстание» Верхарна в студии Пролеткульта); гротеск, буффонаду, цирк и революционно-мистическую романтику («Мексиканец» в студии Пролеткульта): комедию дель арте, «изящную буффонаду» и искусство коверных цирка («Укрощение строптивой» во МХАТ 2-м); укрупненную психологическую достоверность и «кинематическое выражение орфоэпии» («Прометей» в МХАТе); лирическую буффонаду и театр социальной маски («Митькино царство» в МХАТ 2-м); музыкальный консерватизм и взрывную, провокативную форму («Черевички» в Московской консерватории).

И там, где В. С. Смышляеву на этом пути сопутствовала удача и ему удавалось последовательно провести свой замысел через актера («Мексиканец», «Гамлет», «Укрощение строптивой», «Царь Максимилиан»), его спектакли вносили серьезный вклад в развитие отечественного театрального искусства 1920 – 30-х годов.

Человек энциклопедически образованный, увлекающийся, вечно влюбленный, постоянно женящийся и разводящийся (во МХАТе 2-м его прозвали «Синей бородой»), Валентин Смышляев был удивительным тружеником. На страницах «Веруя в чудо» Сулимов вспоминает свое потрясение при виде разносторонности домашней библиотеки своего учителя и признается: «в те времена Смышляев был для меня богом, на которого я молился и перед которым трепетал»3*. Опытного режиссера и педагога отличала жажда непрестанного самовоспитания. И когда Смышляев после дня, наполненного репетициями в двух театрах, работает по ночам над техникой стихосложения, переводит Гейне, сочиняет драматическую поэму «Тальезин», занимается музицированием (повторяющаяся запись в дневнике: «играл Гайдна») — в этом сказывалась именно та потребность непрерывной творческой работы, которую он пытался воспитать в учениках. Он был одним из немногих, кто действительно смог передать ученикам нравственный камертон Л. А. Сулержицкого времен Первой студии. Он был скромен, бескорыстен. Рыцарь театра, можно было бы возвышенно, и притом справедливо, сказать о Смышляеве. Но он, как выяснилось лишь недавно, был рыцарем в буквальном смысле. Сведения о деятельности тайного Ордена тамплиеров, старшим рыцарем которого Смышляев стал в начале двадцатых годов, существенно уточняют наши представления об образе мыслей режиссера. (Это движение ставило своей целью духовное возрождение и совершенствование человека, оно строилось на этике первых христиан, широко привлекало религиозно-философские учения Индии; в настоящее время документально доказана принадлежность к Ордену Света Ю. А. Завадского, Р. Н. Симонова, М. Ф. Астангова, А. И. Благонравова, Л. И. Дейкун, Г. П. Шторма, Л. А. Никитина и многих других деятелей искусства)4*.

Что касается педагогической деятельности, то Смышляев начал ее в студии Михаила Чехова в 1918 году, где друзья юности вместе делали первые шаги в педагогике. В двадцатые годы В. С. Смышляев становится художественным руководителем Белорусской государственной драматической студии в Москве (1921 – 1926), положившей основу 2-му Белорусскому драматическому театру в Витебске (ныне Театр им. Якуба Коласа), где кроме работы со студентами-актерами ведет «режиссерско-инструкторский класс». Позже руководит Московской украинской театральной студией (МУТС), в 1931 году преобразованной в Украинский драматический театр в Москве. Параллельно с этим он преподает в Московской консерватории (с 1927 года — доцент оперного класса), в еврейской студии «Культур-Лига» (1925 – 1926), не теряет связи со своими учениками — так возникают его постановки в 8 Витебске. Одессе, Харькове. Смышляев читает лекции в Московском университете и в Центральном техникуме театрального искусства (ЦЕТЕТИС), сперва на клубно-режиссерском отделении, а с 1930 года на режиссерско-педагогическом факультете, ставшем при последующих преобразованиях основой режиссерского факультета ГИТИСа. Его книга «Теория обработки сценического зрелища» (второе издание — «Техника обработки сценического зрелища»)5*, в свое время вызвавшая несправедливый гнев Станиславского, тем не менее на долгие годы осталась одним из лучших театральных пособий по созданию спектакля. Так что В. С. Смышляев может быть по праву назван одним из основоположников вузовского режиссерского образования6*.

После внезапной смерти В. С. Смышляева в октябре 1936 года руководителем курса, на котором учился Сулимов, с 1937 года и до его выпуска был Иван Николаевич Берсенев (1889 – 1951), актер МХТа в 1910-х годах, актер и режиссер МХАТ 2-го в 1920 – 30-х годах и долголетний руководитель Театра им. Ленинского комсомола, в последующем народный артист СССР. Замечательный актер, 9 мастер сценического перевоплощения, Берсенев был наделен несомненным даром строителя театрального дела, и его режиссерско-организаторский опыт плодотворно преломился в педагогике режиссуры.

В творческом становлении Берсенева особую роль сыграли уроки В. И. Немировича-Данченко. Опыт работы над ролями в его спектаклях (следователь в «Живом трупе» Толстого, адвокат Фетюкович в «Братьях Карамазовых» и Верховенский в «Бесах» Достоевского) позволил молодому Берсеневу стать мастером сценического перевоплощения, сила которого «во вскрытии противоречивых и уязвленных чувств»7*, что найдет продолжение в его последующих ярко характерных ролях во МХАТ 2-м.

С другой стороны, характерно одобрение Станиславским ввода Берсенева на роль Пети Трофимова в «Вишневом саде» редакции 1917 года. Он отмечает не просто органичный вход актера в слаженный ансамбль, но и то, что роль создана «на задачах, а не на механической актерской технике и эмоции»8*, то есть согласно системе. Вступив в труппу в ту пору, когда педагогический аспект режиссуры все более и более занимал внимание Станиславского, когда театральные репетиции порой становились проверкой формирующейся системы, Берсенев стал участником этих поисков, принимая основы системы Станиславского из первых рук.

И все же именно в спектаклях В. И. Немировича-Данченко артистическая личность Берсенева выразилась наиболее внятно. Неслучайно поэтому и место, которое займет Берсенев в дискуссиях о путях создания образа. В начале 1950-х годов, когда следование системе Станиславского становилось все более механистичным и начетническим и в результате терялись столь важные для основателей МХТ «чувство автора» и «настрой души». Берсенев акцентировал позиции В. И. Немировича-Данченко, справедливо видя творческое наследование урокам обоих основоположников Художественного театра необходимым условием поступательного развития методологии актерского творчества.

Характерный актер Берсенев, открытый В. И. Немировичем-Данченко, продолжился и в Берсеневе-режиссере. Его глаз был научен замечать характерное, комическое, дорожа внутренним драматизмом явления. На сцену МХАТ 2-го под руководством Берсенева пришел рядовой герой-современник, а дебют И. Н. Берсенева в режиссуре — «Чудак» А. Афиногенова (1929) — стал этапным в развитии современной темы в советском театре.

Педагогическое кредо Берсенева — актера и режиссера — было определенно: основа воспитания режиссера в приобретении им серьезного актерского опыта, поэтому он предложил принцип обучения режиссуре через постановки спектаклей. И будущие режиссеры играли «Рыбаков» Гольдони, «Без вины виноватых» Островского, «Разбойников» Шиллера, «Дядю Ваню» Чехова. Статья Ю. Спасского, который часто писал о ГИТИСе в тридцатые годы, содержит одну из первых печатных фиксаций творческой работы М. Сулимова. В «Дяде Ване» он играл Серебрякова. В соответствии с замыслом Берсенева, спектакль избегал излишней, как представлялось в тот момент, детализации классической мхатовской постановки, ставил задачу заостренной социальной характеристики каждого персонажа. «И к нашему удивлению. — пишет критик, — “Дядя Ваня” не только не проиграл от этого, но скорее выиграл. Отставной профессор (Сулимов) — самовлюбленный и полубольной старик, скучающий в деревне, — раскрыл свое подлинное существо…»9*. Высоко оценивая яркие образы, созданные многими студентами, критик все же особо определяет природу одаренности одного из третьекурсников: «По нашему мнению. Сулимов столь же актер, сколь и режиссер»10*. Опытный Ю. Спасский не ошибся — за долгие годы работы в театре еще не раз режиссер Сулимов выйдет на площадку вместе с руководимыми им артистами и не уступит даже лучшим из них в актерском мастерстве.

При всех творческих, педагогических, да и просто человеческих различиях мастеров, руководивших режиссерским курсом ГИТИСа набора 1935 года, было одно принципиальное обстоятельство, сближающее В. С. Смышляева и И. Н. Берсенева. Оба они пришли в театр через актерскую профессию и продолжали совмещать режиссуру и педагогику с актерской деятельностью. Очевидно, что при установке на обучение будущих режиссеров через постижение искусства актера, которую разделяли оба руководителя курса, роль педагогов актерского мастерства приобретала первостепенное значение. А потому нельзя не упомянуть здесь имена учителей, оказавших влияние на студента Сулимова, о которых позже Мар Владимирович непременно рассказывал уже своим ученикам. Среди них — актриса МХАТа В. А. Вронская (1897 – 1983), актер МХАТ 2-го и Театра им. Ленинского комсомола А. Г. Вовси (1899 – 1971), зав. кафедрой музыкального воспитания Н. П. Збруева (1900 – 1964), зав. кафедрой сценической речи Е. Ф. Саричева (1890 – 1979).

Театральная родословная Сулимова оказалась поистине счастливой. Линия наследования творческих идей основоположников МХТ прошла через его непосредственных учителей, руководивших курсом ГИТИСа в разные годы. В. С. Смышляев, участник апробации раннего этапа системы в Первой студии, донес до него 10 идеи Станиславского. И. Н. Берсенев, превращенный Немировичем-Данченко из «героя-любовника» в актера, отмеченного выдающимся умением перевоплощения согласно стилистике каждой новой пьесы, влюбил его в процесс постижения «лица автора». Занятия на курсе для вдумчивого студента стали полем битвы двух подходов к работе актера над ролью — «от себя к образу» или «от образа к себе». Что вначале — метод физических действий или «настроенная душа»? Зрелый мастер Сулимов блестяще сформулирует суть разногласий Станиславского и Немировича в своей последней книге «Режиссер наедине с пьесой». А кроме того, и Смышляев, и Берсенев, поработавшие во МХАТе 2-м, порой через полемику, но передали ученикам азарт репетиций Вахтангова и Михаила Чехова. И бурная театральная жизнь Москвы сделала свою мощную прививку сулимовскому мировоззрению — игнорировать увиденные спектакли и открытые репетиции Мейерхольда, сценические кружева стариков Малого, изысканность спектаклей Камерного, трагизм Михоэлса было невозможно. Похоже, Сулимов не пропустил ничего существенного в этой ошеломляющей разноголосице. И сделал свой осознанный выбор творческого пути в театре, проверил его своей многолетней режиссерской практикой и передал своим ученикам.

Первая встреча М. В. Сулимова с репетиционным процессом в профессиональном театре произошла еще в гитисовский период его жизни. Знакомство с актерской школой Малого театра, где М. В. Сулимов проходил практику в качестве ассистента режиссера спектакля «Евгения Гранде», стало важной составляющей его творческого формирования11*. Ставил спектакль К. А. Зубов, человек новый в академическом доме Островского. Блестяще образованный выпускник историко-филологических факультетов Парижского и Петербургского университетов, получивший образование в Петербургском театральном училище у В. Н. Давыдова, прошедший школу театральной провинции, игравший у Корша, потом в спектаклях мейерхольдовской направленности в театре Революции, он был еще и режиссером и художественным руководителем Московского театра им. Ленсовета. После прихода в Малый (1936) он успел сыграть блестяще отточенную роль Телятьева («Бешеные деньги» Островского) — «европейца» и московского барина одновременно — и изощренного, полного интеллектуальной остроты, тонкой иронии и изящества Болингброка («Стакан воды» Скриба). Но постановка романа Бальзака была для него первой режиссерской работой в Малом театре. Да и художественный руководитель театра и этой постановки бывший мхатовец И. Я. Судаков, прославившийся «Днями Турбиных», пришел в театр недавно, в конце 1937 года, — впервые в истории Малого художественное руководство театра принял на себя не актер, а режиссер. Театр был явно на перепутье, старые традиции «искусства яркой реалистической правды и высокоромантической и героической трагедии» все больше и больше пробуксовывали. И. Ильинский, пришедший в труппу в 1938 году, точно характеризует труппу театра в конце тридцатых годов: «Здесь были “старики”, старые артисты, могикане, которые бережно несли и утверждали, в силу своего таланта, традиции Малого театра, но среди них были и такие, которые невольно смешивали щепкинские традиций с безжизненной рутиной и отсталостью. Затем были добротные, крепкие актеры провинциального склада, были “коршевские актеры”, столичные и умные, несколько игравшие на зрителя, были выученики МХАТ и закрывшегося к тому времени МХАТ 2-го, была молодежь и ученики школы имени Щепкина при Малом театре. Наконец, появилось несколько мейерхольдовцев, и я в том числе»12*. Вот этот «Ноев ковчег» (весьма, кстати, многочисленный — в труппе театра было около 160 актеров) с его пестротой вкусов, привычек, творческих подходов Судаков 11 стремился подчинить законам системы Станиславского. Можно понять, что актеры совсем непросто приходили к творческому единству.

Те же задачи, но только в рамках конкретного спектакля, приходилось решать и Зубову, а студент-ассистент Сулимов имел возможность наблюдать и даже участвовать в этом сложном и методологически интересном процессе. Интересно отметить, что историки театра, анализируя «Евгению Гранде», по разному оценивают, состоялся ли актерский ансамбль в этом спектакле. Единодушно сходясь в оценке спектакля как этапного в развитии театра, пользующегося огромным зрительским интересом (в феврале 1954 года было дано его пятисотое представление), давая высокую оценку актерским работам (С. Б. Межинский — папаша Гранде. М. М. Царев — Шарль, Н. А. Белевцева и Д. В. Зеркалова — Евгения Гранде, Е. Д. Турчанинова — госпожа Гранде), критики по-разному, а то и диаметрально противоположно интерпретировали происходившее на сцене. Наиболее разнообразны и интересны оценки работы С. Межинского: описание заострения образа папаши Гранде до мольеровского Гарпагона, «яростной смены ритмов и настроений», его жесткого юмора дают возможность хорошо представить эту яркую роль. Потрясала сцена, когда после смерти жены папаша Гранде, вечно твердивший, что в доме нет денег, выкидывал из кладовой мешки, набитые золотом, и пригоршнями луидоров осыпал мертвое тело. Вопль его отчаяния вспоминали почти все критики, писавшие о спектакле.

Во время ассистентской практики в Малом кроме непосредственного участия в репетициях «Евгении Гранде» Сулимов также получил возможность уже не со стороны, а изнутри театра видеть искусство его корифеев и представителей славных актерских династий — Е. Д. Турчаниновой, В. Н. Рыжовой, В. Н. Пашенной, А. А. Яблочкиной, П. М. Садовского. В. О. Массалитиновой, А. А. Остужева. Теперь он мог по несколько раз смотреть давно знакомые спектакли — ведь многие актеры Малого были кумирами молодого Сулимова. Сохранилось его письмо А. А. Яблочкиной, описывающее, как во время спектакля Малого театра «Скутаревский» двое восторженных студентов режиссерского факультета ГИТИСа (один из них — первокурсник Сулимов) пробрались в уборную на «аудиенцию» к народной артистке. Эта встреча вылилась в серьезнейший творческий разговор, а потом и письмо о задачах и роли режиссера, написанное замечательной актрисой в ответ на вопросы студентов13*.

В целом сезон, проведенный в Малом, укрепил пристрастия Сулимова к реалистическому театру, дал новые умения в работе над словом на сцене, над созданием подробной реалистической характерности роли. Воспитанность и такт молодого режиссера, его нацеленность на работу с актером и уже проявляющиеся умения были отмечены в театре: «Студент режиссерского факультета ГИТИСа М. В. Сулимов, прикрепленный в качестве ассистента к постановке “Евгения Гранде” в Малом театре, проявил себя с художественной стороны как режиссер настоящего, строгого вкуса, чувствующий и понимающий стиль произведения и умеющий работать по внутренней линии образа и могущий, следовательно, служить прекрасным помощником актеру»14*. Так выглядит один из первых портретов Сулимова-режиссера в официальном письме Малого театра, подписанном К. А. Зубовым.

Бальзаковский спектакль Малого театра прочно вошел в сознание Сулимова. И когда в 1952 году режиссер ставил «Евгению Гранде» в Республиканском театре русской драмы в Петрозаводске, он сознательно процитировал одну из мизансцен спектакля Зубова — ту, где покинутая любимым Евгения убирает ставшие вдруг ненужными белые розы, заворачивая их в скатерть, а служанка укрывает ее черной, словно вдовьей, шалью15*. На страницах книги «Веруя в чудо» Сулимов описывает, как рождалась та давняя мизансцена 1938 года на сцене Малого, и тут же дает теоретическое обобщение, уточняя понятие «образного решения сцены»16*. Так методологические размышления зрелого режиссера и педагога уходят корнями в его прошлое студента ГИТИСа, перешагнувшего порог Малого театра в качестве ассистента режиссера.

Сулимов должен был закончить ГИТИС в 1940 году. Он успешно занимался в стенах института, одновременно успевал руководить театральным коллективом — студией Красной Пресни, где поставил спектакли «Зыковы» и «На всякого мудреца довольно простоты», оформлял спектакли в качестве художника: в студии при ГОСЕТе — «Игроков» (1938) и «Отелло» (1939), в Рязанском областном драмтеатре — «Бориса Годунова» (1939).

Но Сулимов не смог защитить диплом в положенный срок. Трагические семейные обстоятельства на полтора года оторвали его от театра. Болезнь родного человека поставила его перед выбором между полноценной режиссерской работой в театре и необходимостью быть рядом с постелью смертельно больной. Выбор молодого режиссера, рвущегося к практической работе в театре, мечтающего о ней, был тем не менее естественным для 12 Сулимова — интересы профессиональной карьеры, получение документа об окончании ГИТИСа были поставлены на второй план. Ведь этические нормы для Сулимова были едины и на сцене, и за кулисами, и в личной жизни. Он никогда не перешагивал через людей. Поэтому впоследствии и педагогика Сулимова органично включила в себя высокие этические постулаты.

Полтора года работы чтецом в Центральном библиотечном фонде (1939 – 1941) и более 350 чтецких выступлений (в его репертуаре были Чехов, Горький, Толстой, Маяковский, Шолохов, Лермонтов) дали М. В. Сулимову опыт, который будет востребован не только при его актерской и режиссерской работе на радио в 1950-е годы, но и в педагогике. Совмещение функций режиссера и актера-чтеца, обширный опыт анализа авторского текста, помноженный на ежедневную исполнительскую деятельность, дали Сулимову серьезную практику исследования литературного текста, обострили умение вскрывать особенности авторского мировоззрения и своеобразия стилистики. Можно без преувеличения сказать, что уникальное умение всматриваться в «лицо автора» (термин В. И. Немировича-Данченко), которым отмечено режиссерское творчество и педагогика зрелого Сулимова, во многом обязано и его скромной ежедневной деятельности актера-чтеца самого начального этапа его творческой биографии.

А дальше началась война… Свыше ста концертов в воинских частях и госпиталях города Москвы в составе фронтовых бригад ГИТИСа (1941 – 1942)17*, работа актером в Московском областном театре драмы и комедии (1942 – 1943), актером и режиссером в Московском театре Санпросвета (1943 – 1945), режиссером и художником в Краснознаменном театре Северного флота (1945 – 1946)18*.

Режиссерским дебютом Сулимова в профессиональном театре стали «Привидения» Г. Ибсена на сцене Московского театра Санпросвета (1944), руководимого в ту пору бывшим актером МХАТа 2-го Ю. Ю. Коршуном и Ю. А. Завадским. Здесь произошла важная встреча — содружество с актером Олегом Окулевичем, начавшееся в работе над Освальдом, пройдет через всю жизнь М. В. Сулимова. О. Г. Окулевич будет сотрудничать с режиссером в Москве, Петрозаводске, Ленинграде, станет в его спектаклях Карандышевым, Протасовым из «Детей солнца», Джордано Бруно, физиком Крыловым из «Иду на грозу» Д. Гранина. Творческий союз с актером, начавшийся в военной Москве, оказался плодотворным, каждая следующая роль Окулевича в спектаклях Сулимова становилась новым шагом в развитии творческих возможностей актера. С другой стороны, взаимодействие с О. Окулевичем, учеником и активным приверженцем Н. В. Демидова — сперва последователя, а позже решительного оппонента К. С. Станиславского, — расширило представления Сулимова о методологических принципах работы актера19*. Таким образом, многолетняя работа с О. Окулевичем, актером большой эмоциональной и интеллектуальной глубины, наделенного особой органикой и способностью к подлинной сценической импровизации, безусловно ставила перед Сулимовым все возрастающие по уровню сложности режиссерско-педагогические задачи, актер оказался для Сулимова своего рода спаринг-партнером в решении многих творческих проблем. И не случайно впоследствии Сулимов привлечет соратника своей режиссерской молодости к работе своей мастерской в ЛГИТМиКе — артист О. Окулевич принимал участие во многих курсовых постановках сулимовских студентов-режиссеров, тем самым зримо связав театральную и педагогическую деятельность мастера.

Качества режиссерского почерка Сулимова раннего периода, которые, впрочем, впоследствии не раз будет подчеркивать театральная критика, выявляет рецензия на его постановку «Обыкновенного человека» Л. Леонова в театре Северного флота (1945). Автор статьи замечает, что режиссер Сулимов, тонко поняв своеобразие леоновской драматургии, создает спектакль, «избегая проявления внешней театральности и занимательности». Зато каждый актер играет так, что «богатству его внутреннего мира веришь». «Он — живой, человеческий», — написано об одном из персонажей (Свеколкине в исполнении актера Н. Лукинова)20*.

Судьба сложилась так, что гитисовский диплом режиссера М. В. Сулимов получал уже достаточно опытным 13 постановщиком, защитив в 1947 году как дипломный спектакль постановку «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») Лопе де Вега в Республиканском театре русской драмы Карело-Финской ССР — к тому времени свою шестую по счету работу в профессиональном театре как режиссера и одиннадцатую — как художника. Официальный оппонент П. М. Ершов, впоследствии известный педагог и автор книг по технологии актерского искусства, дал дипломной работе «наивысшую оценку». Он отметил, что «спектакль представляет собой стройное целое с ясной и простой режиссерской мыслью», и особо подчеркнул умение режиссера создавать актерский ансамбль. И еще два важных качества молодого режиссера — он «умеет вдумчиво и плодотворно работать над авторским текстом, обладает инициативой и мастерством в обращении с текстовым материалом» и безусловно является «строителем своего театра»21*. Высокая оценка взыскательного ученика А. Д. Дикого и В. О. Топоркова, только что защитившего кандидатскую диссертацию «Проблема материала в актерском искусстве», выявляла преемственность сулимовского спектакля «режиссуре корня».

Роль Лауренсии в сулимовском спектакле играла замечательная актриса Варвара Сошальская, в прошлом — Лаура из «Каменного гостя», Дездемона и Гертруда в ленинградских спектаклях Сергея Радлова. Шекспировские спектакли этого режиссера — «Короля Лира» в ГОСЕТе и «Отелло» в Малом, ставшие этапными для развития отечественного театра 1930-х годов, студент Сулимов видел в Москве не раз. Давно замечено, что обмен режиссерским опытом часто происходит не только при непосредственном общении представителей этой профессии, но и через копилку творческого опыта актеров, с которыми они работают. Поэтому не будет преувеличением сказать, что работа с В. Сошальской, ставшей после постановки «Фуэнте Овехуна» неизменной участницей многих спектаклей Сулимова, обогатила его опосредованным знанием творческих принципов С. Э. Радлова, расширила представления об искусстве театра. Эта заочная «встреча» оказалась важной в становлении Сулимова, методология Радлова (режиссера и педагога!) в работе с актером оказалась созвучна установкам молодого режиссера. Ведь «многое давая исполнителю, Радлов охотно черпал из его встречной инициативы»22*. А чувство авторского стиля, привитое и его ученице В. Сошальской, проявляло радловское «доверие к автору»23*, как основе его режиссерской лаборатории24*.

Работа над спектаклем «Фуэнте Овехуна» была осуществлена по переводу, полученному М. В. Сулимовым непосредственно от поэта и переводчика М. Л. Лозинского. Замысел молодого режиссера увлек опытного переводчика, и он стал его добровольным помощником — переработал отдельные сцены, перевел несколько испанских романсеро, которые стали песнями спектакля. Кроме того он разыскал для Сулимова, выступавшего и в роли режиссера, и в роли художника постановки, ценнейшие исторические и изобразительные материалы. Сохранившаяся переписка М. Лозинского с М. Сулимовым25* свидетельствует, насколько диалог режиссера и переводчика, одинаково понимающих свою задачу по интерпретации авторского текста с позиции досконального его изучения, был плодотворен для М. В. Сулимова. Недаром, гораздо позже, разрабатывая методологию режиссерского познания пьесы, размышляя о соотнесении досконального знания фактов и режиссерской фантазии, свободы, интуиции, Сулимов приводит слова Лозинского: «На всю жизнь запомнил я совет этого удивительного человека, покорившего щедростью сердца, блеском ума и таланта. Он сказал: “Не гонитесь за частностями, подробностями, постарайтесь уловить дух эпохи. Посмотрите на все, что вы узнали, сегодняшними глазами, и мелочи вас перестанут интересовать. Важно ведь, что вы их знаете. Это знание проявится само, без ваших усилий”. Лишь со временем, с накоплением опыта, я вполне оценил этот совет»26*. Более того, педагог М. В. Сулимов не только оценил совет мастера перевода и фактического соавтора произведений Шекспира и Лопе де Вега на русском языке, но смог передать его своим ученикам, сделав диалектику интеллектуального и чувственного познания пьесы важным инструментом вхождения в авторский мир пьесы27*.

14 Таким образом, постановка дипломного спектакля «Фуэнте Овехуна» и в работе с актером, и в работе над авторским текстом включала в себя не только элементы продолжающегося ученичества М. В. Сулимова и овладения им секретами режиссерского мастерства, но и формирование зерен его будущей режиссерской школы.

ДЕСЯТЬ ЛЕТ В ПЕТРОЗАВОДСКЕ
Республиканский театр русской драмы Карело-Финской ССР, 1946 – 1955

М. В. Сулимов проработал в Республиканском театре русской драмы Карело-Финской ССР в Петрозаводске десять лет с 1946 по 1955 год. На десять лет этот театр стал родным для него домом, местом активного и напряженного творчества. За это время им поставлено более тридцати и оформлено более сорока спектаклей — свыше трети из того, что он поставил за всю свою творческую жизнь. С 1950 года он становится главным режиссером этого театра. Плюс к этому — десятки работ в качестве актера-чтеца и режиссера радиоспектаклей, серьезный опыт инсценировщика. Даже по количественному признаку период работы в Петрозаводске необходимо признать значительным этапом в творческом пути М. В. Сулимова. Именно в петрозаводский период происходит становление режиссерского метода мастера, формируются особенности его творческого почерка. Тогда же происходит официальное признание творческих удач М. В. Сулимова, ему присвоено почетное звание заслуженного артиста Карело-Финской ССР (1951), центральная пресса выделяет его среди выпускников ГИТИСа, «хорошо зарекомендовавших себя в качестве главных режиссеров»28*.

Положение дел в Петрозаводском театре русской драмы в этот период во многом схоже с ситуацией в крупных провинциальных театрах России. В начале сороковых его возглавлял знаменитый П. Гайдебуров, с конца войны — интересный режиссер Г. Мнацаканов. Театр обладал сильной актерской труппой, и в руках хороших режиссеров актеры могли достигать серьезных результатов. Но качество актерской игры напрямую зависело от режиссуры. Так, критик Евг. Минн, обозревающий ленинградские гастроли театра в 1950 году, противопоставляет мастерство и художественную зрелость многих актерских работ (О. Лебедев, Н. Родионов, Н. Федаева, В. Финогеева. О. Окулевич) в спектаклях И. Ольшвангера и М. Сулимова «плену театрального провинциализма» других спектаклей29*. В целом же Республиканскому театру русской драмы Карело-Финской ССР повезло с режиссурой. «Первая половина пятидесятых годов — времена Г. Н. Мнацаканова, М. В. Сулимова, И. С. Ольшвангера — были отмечены в театре большими режиссерскими взлетами и находками»30*. Спектакли этих режиссеров ставили глубокие творческие задачи, предоставляли возможность разносторонней работы для артистов. На сцене театра с успехом шли произведения Фонвизина, Островского, Гончарова, Горького, Шекспира, Гольдони, Ибсена, Пристли.

Активная постановочная работа Сулимова в петрозаводский период опиралась на многообразие театральной культуры, впитанной им в театральных залах Москвы 1920 – 30-х годов, на уроки его прямых учителей В. С. Смышляева и И. Н. Берсенева. Однако многое из творческого багажа, вынесенного М. В. Сулимовым из ГИТИСа, принципиально не могло быть востребовано его театральной практикой послевоенного периода. Ведь период работы М. В. Сулимова в Петрозаводске — конец 1940-х – начало 1950-х годов — это период особенно трудный для советского театра. Под давлением идеологической машины, превратившейся с конца 1930-х в машину террора, происходят необратимые изменения. МХАТ отступает от основных принципов Художественного театра. А всю страну обязывают равняться на МХАТ. Этот процесс, как сейчас говорят, «омхачивания» российского театра точнее было бы, как справедливо замечает И. Соловьева, назвать «размхачиванием» — ведь в самом МХАТе происходило «истребление (и самоистребление) констант искусства Художественного театра (начиная с таких, как человечность, верность правде жизни и собственной творческой природе и кончая стилевыми привычками — например, открытым финалом)»31*.

Правильность в раскрытии основного конфликта эпохи — а он формулировался как битва между строителями социализма и врагами народа — становится основным критерием оценки театрального искусства. Рецензии на спектакли так и пишутся: «правильно раскрыли, сыграли, выявили» или «неправильно раскрыли, сыграли, выявили». Всякое проявление интереса к художественной 15 форме каралось как проявление «формализма» и «космополитизма». Трагедию советского театра послевоенного периода горько и точно формулирует А. М. Смелянский: «Сталинские идеологи уничтожали возможные последствия победоносной войны с фашизмом. Надо было немедленно вытравить в освободителях Европы независимый и гордый дух, способность к размышлению и даже к веселью. Победителю не дали ни на секунду расслабиться, вернуться в семью, окунуться в частную жизнь. Недаром же проработке подвергались не только Анна Ахматова, Михаил Зощенко или Андрей Платонов, но и так называемый легкий жанр, вроде “Копилки” Лабиша в Театре Советской Армии, “Новелл Маргариты Наварской” в Малом или “Новогодней ночи” в Театре Вахтангова»32*.

Таким образом, многие аспекты режиссерской методологии, вынесенные М. В. Сулимовым из ГИТИСа, оказались под прямым запретом, а потому принципиально не смогли проявиться в его театральной практике послевоенного периода. В первую очередь прерывалась линия наследования Сулимовым столь разным поискам его прямых учителей в области театральной формы — и в Пролеткульте, и во МХАТ 2-м. Кроме того, многие имена — например. Мейерхольда — были под запретом, Михоэлс, в студии театра которого Сулимов работал как художник, был убит (1948), Камерный театр закрыт (1950). Конечно, и учителя Сулимова испытывали тяжесть идеологического закрепощения театральных поисков в 1930-е годы. Но, как пишет тот же А. Смелянский, тогда «театр пережил эпоху репрессий и эстетических погромов 1920 – 30-х годов — и устоял. “Отелло” с Остужевым в Малом театре или “Король Лир” с Михоэлсом в Еврейском театре. “Ромео и Джульетта” с Марией Бабановой, “Дама с камелиями” у Мейерхольда, “Три сестры” у Немировича-Данченко, “Мадам Бовари” в постановке Александра Таирова в Камерном театре — эти спектакли предвоенного десятилетия были крупнейшими явлениями театрального искусства независимо от того, как они были связаны с новой идеологией (а они, конечно, были связаны). Тут сохранялась еще автономность средств, техники, самого театрального языка, который противостоял одичанию и уравниловке. После войны удар был нанесен тотальный, по всему массиву культуры, в том числе по самим средствам — по языку театра, по его корневой системе»33*.

Поэтому в петрозаводский период М. В. Сулимову приходилось и ставить, и даже играть драматургию определенного уровня. Вот выдержка из рецензии 1953 года: «Знакомой ленинской походкой сходит с лестницы В. И. Ленин (засл. арт. М. В. Сулимов). Просто, задушевно, как друга, ученика и соратника приветствует он Сталина: “Здравствуйте, товарищ Коба. Давайте вашу руку… По-моему, нам с вами долго придется работать вместе. Как Вы думаете, пламенный колхидец?” — “Всю жизнь, всю жизнь, товарищ Ленин. Всю жизнь, Владимир Ильич!” — отвечает Ильичу Сталин»34*. И далее уже подробно описываются не мизансцены спектакля, а овация зрителей спектакля Ш. Дадиани «Из искры…», поставленного И. С. Ольшвангером. (Кстати, за постановку этой же пьесы Г. А. Товстоногов получил Сталинскую премию в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола.)

Так происходила подмена внутренней миссии и ответственности театрального искусства перед публикой Парадоксально, но умение молодого режиссера Сулимова работать с актером, умение в процессе репетиций добиваться убедительности сценических характеров создавало определенную нишу для его театра. Спасением и своего рода убежищем становился профессионализм. Сулимов словно следовал неписаному завету Немировича-Данченко, сделавшего психологическую технику Художественного театра, его несравненное умение исследовать 16 подробности человеческой жизни средством придать классовому заданию человеческую убедительность, возвышающую его над социокультурным заказом («Враги», «Три сестры»). Размышления зрелого мастера М. В. Сулимова более позднего периода помогают уточнить и подтвердить это предположение.

В книге «Веруя в чудо» Сулимов, говоря о диалектике взаимоотношений режиссера с пьесой, останавливается на важнейшем разделении темы художественного произведения на «внешнюю» и «внутреннюю». По этому разграничению «внешняя тема» — это круг явлений, изображенных в произведении, а «внутренняя тема» — это то, как освещены эти явления, какими сторонами они повернуты, — авторское осмысление изображаемых явлений.

«Нахождение “внутренней темы”, заложенной в драме, и есть собственно режиссерское дело. Оставаясь в постановке спектакля в рамках “внешней темы”, режиссер по существу не идет далее протокольного (а по Белинскому “рабского”) отношения к автору, послушно следуя за тем, что лежит на поверхности пьесы и очевидно само по себе», — пишет Сулимов. И далее: «… именно в раскрытии “внутренней темы” и заключена самая суть превращения литературы (пьесы) в спектакль»35*.

Представляется, что в период жесточайшей социальной регламентации репертуара нахождение «внутренней» темы становилось особенно важно, порой давало единственную возможность выжить творчеству. Нелепица предлагаемых обстоятельств пьес, написанных по канонам соцреализма, не заслоняла возможности выявления локальной жизненной правды человеческих характеров. Именно в противоборстве с драматургией идеологически регламентированной, а значит схематичной, Сулимов пришел к практическому утверждению в важнейшем принципе его будущей педагогической системы — режиссерский анализ пьесы в первую очередь связан со вскрытием реальной жизни, стоящей за пьесой. Драматургия глубокая несет в себе все полнозвучие жизненных проблем, драматургия схематичная лишь обозначает их. Но, как для теряющего силы Антея есть возможность для их восстановления прикоснуться к Земле, так для режиссера, ставящего пьесу ограниченного художественного уровня, есть возможность прикоснуться к живой жизни.

Так произошло в спектакле М. В. Сулимова «Два лагеря», надолго запомнившемся зрителям. Хотя пьеса А. Якобсона в принципе принадлежала к тому же пласту идеологической драматургии, что и пьесы братьев Тур, А. Софронова и А. Сурова, которые Сулимов ставить был обязан. Ведь, как свидетельствует гитисовский соученик Сулимова режиссер Б. Г. Голубовский, «практически все поколение жило так, от великого Немировича-Данченко, вынужденного идти на компромиссы и по велению вождя ставить “Любовь Яровую”, и до режиссера периферийного театра, вынужденного повторять в лучшем случае общепринятую “Анну Каренину”, в худшем — “Большой день” Киршона и “Генконсула” братьев Тур»36*. Художественный результат достигался там, где удавалось найти жизненно важную «внутреннюю тему».

Сюжет пьесы «Два лагеря» прост — семья старого эстонского композитора, воссоединившегося после войны с обоими своими сыновьями, обретает вместо мира и покоя вдруг обнаружившуюся идеологическую несовместимость сыновей. Ленинградский критик Ю. Капралов отмечал: «Основная трудность постановки пьесы Якобсона заключается в том, что небольшие по масштабам события, расколовшие семью эстонского композитора Марта Лаагуса, надо показать как отражение грандиозной битвы за мир и счастье народов. Ключ к решению этой задачи режиссер и художник спектакля М. Сулимов нашел в реалистическом раскрытии социальной психологии действующих лиц, в создании четко очерченных индивидуальных характеров»37*. Семейная драма была вскрыта режиссером в мельчайших психологических и бытовых нюансах, и именно «глубокая режиссерская работа определила в основном успех спектакля», обеспечила достоверность актерского существования. Идеологический и, что важнее, психологический поединок между сыновьями становился центром спектакля. «Строгий, собранный, мужественный Петер больше думает, чем говорит, а когда говорит, то каждое слово его, проникнутое страстной убежденностью, идет от самого сердца. Таким и играет его О. Окулевич, играет с большим темпераментом и внутренней силой». Его брат Иоханес, приехавший в Советскую Эстонию из Бизоний, мечтает найти туберкулезную бациллу, дающую возможность владельцу страшного бактериологического оружия установить мировое господство. «Артист И. Родионов, нигде не отступая от реалистической основы образа, тонко и умно снимает личину за личиной с фашистского людоеда от науки»38*. Оставим в стороне классово-экзотические намерения одного из братьев. Важнее, что есть все основания утверждать, что в спектакле Сулимова вопрос о том, во что верят персонажи, оставался лишь «внешней темой», а трагедия раскола интеллигентной семьи становилась темой «внутренней» — болезненной, волнующей и искренней.

Творческую лабораторию Сулимова этого периода приоткрывает его рассказ о репетициях с замечательным 17 актером П. Н. Чаплыгиным, народным артистом Карелин. В 1947 году, сразу после «Фуэнте Овехуна», Сулимов ставил пьесу Джеймса Гоу и Арнольда д’Юссо «Глубокие корни» о расовых проблемах в послевоенной Америке. И в этой пьесе идеологические конфликты раскалывали семью — после того как сенатор Ленгдон узнавал о любви своего бывшего воспитанника негра Бретта и собственной младшей дочери, он обвинял его в краже часов. Расистские корни сознания давали себя знать и в поступке старшей дочери сенатора — Алисы. Несмотря на всю свою прежнюю заботу о Бретте, она, будучи уверенной в его невиновности, вызвала шерифа, тем самым подтверждая обвинение отца. Роль Алисы играла В. Сошальская — Лауренсия из недавнего сулимовского спектакля. Играла, по свидетельству критики, не только подробнейше вскрывая этапы духовного оскудения гордой аристократки, изначально гордящейся своим демократизмом, но и внутреннюю боль героини, осознающей свою эволюцию. (Чувства аристократизма радловской актрисе было не занимать — среди ее последних предвоенных работ была «яркая и выразительная»39* Миссис Чивлей в комедии Уайльда «Идеальный муж», которая стала «настоящей удачей талантливой актрисы»40*, и Сулимов не мог не опираться на этот опыт актрисы). Точно выписанная и точно срежиссированная роль давала актрисе возможность проследить путь героини, который не оставлял зрителя равнодушным. С ролью сенатора дело обстояло сложнее. Как справедливо отмечал критик, «политическое лицо сенатора Ленгдона ясно зрителю с первой его реплики: это матерый реакционер. Тем более трудная задача стояла перед нар. арт. П. Чаплыгиным — показать образ в развитии, в движении: от пассивного брюзжания отставного “конгрессмена” по поводу различных непорядков в мире — до звериного оскала фашистского хищника, готового к действию, забывающего в этот момент о своих старческих немощах»41*.

Как же преодолевали ходульность роли и социально-политический заказ опытный актер Чаплыгин и молодой режиссер Сулимов? Как из схемы делали живого человека? Воспоминания Сулимова, которые являются частью некролога П. Н. Чаплыгина, удивительно теплого и неформального, хочется процитировать подробно — они дают представление не только о репетиционном процессе, но и об этике сотворчества, исповедуемой режиссером.

«В период работы над новой ролью часто приходил Петр Николаевич “поболтать”. Сидим, “болтаем” о всякой всячине, но неизменно разговор сводится к какой-нибудь детали роли. Помню, как полюбились ему “пальцы Ленгдона”: в творческом воображении виделись ему какие-то особые руки, особые пальцы сенатора. И вот однажды поздно вечером Петр Николаевич пришел просить разрешение “на пальцы”, на то, чтобы попробовать роль в новом рисунке. Замечательная это черта его: большой, зрелый художник с огромным опытом, он всегда ощущал себя не как некую самодовлеющую величину, а как часть целого, как одного из винтиков в коллективном создании спектакля. Поэтому, внося в создание спектакля много инициативы, он никогда не проявлял ее не посоветовавшись, не подчинив интересам целого. Так и с “пальцами”. Получив “санкцию”, две репетиции артист занимался только своими руками, пробовал и так и этак. Утвердившись в решении, начал кропотливо отбирать, отсеивать. И эти “пальцы” вошли в спектакль, как едва уловимая деталь, как малый, но яркий штрих характерце тки образа»42*. Вот такие «едва уловимые» детали и составляли ткань лучших сулимовских спектаклей, несли в себе сопротивление уровню драматургии. Образ сенатора Ленгдона ожил благодаря сотне найденных подробностей, роль стала одним из лучших созданий П. Н. Чаплыгина, а сцена, где, сорвавшись в гнев, он яростно избивал служанку-негритянку, врезалась в память зрителей. Об искреннем зрительском успехе спектакля писали все театральные обозреватели43*.

Но не всегда петрозаводская критика поддерживала устремления режиссера. Вот, к примеру, разгромная статья на постановку пьесы А. Галича и К. Исаева «Вас вызывает Таймыр». Начинается она с обвинения в адрес пьесы — «Это скорее всего, некий водевиль, построенный по старозаветным принципам этого жанра. К сожалению и постановщик М. Сулимов с легким сердцем пустился по той же проторенной дорожке»44*. (Однако надо уметь читать рецензии — ну право же, какой лучший комплимент можно сказать постановочной группе комедии, чем признать, что работает она «с легким сердцем»!) И далее критик, рассказывая о забавной путанице, о слезах отчаяния влюбленных, о кутерьме финала, на протяжении всей статьи упрекает комедию в озорстве и легкомыслии — ведь для «наших советских людей — 18 каждое дело, связанное с интересами любого уголка нашей Родины, в данном случае Таймыра, становится их кровным делом»45*. Особенно достается В. Сошальской — покоренный ее ярким талантом и видя в ее исполнении роли «дежурной по тринадцатому этажу» «образец сценического перевоплощения», критик расстраивается еще более: «Таких “дежурных” в наших гостиницах, тем более в “Москве”, быть не может!». (Прелестно это уточнение — «тем более в “Москве”»!) Похоже, что водевильная стихия озорной пьесы А. Галича и К. Исаева, известной нам по фильму того же названия, устроила злую шутку со слишком серьезным критиком, придав и его статье водевильные интонации. А сама комедия, дающая простор и для азартных актерских решений, и для веселого смеха зала, не зря пользовалась зрительским успехом.

Среди работ М. В. Сулимова, определявших лицо петрозаводского театра и формировавших творческий метод самого мастера, к счастью, можно назвать целый ряд постановок классики. Среди них — «Бесприданница», «Правда хорошо, а счастье — лучше», «Невольницы» Островского, «Дети солнца» Горького, «Недоросль» Фонвизина. «Привидения» Ибсена, уже упомянутые «Евгения Гранде» Бальзака и «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Дон Сезар де Базан» Дюменуа и Деннери.

Особенно важной оказалась встреча режиссера с «Бесприданницей». Эта пьеса станет одной из самых любимых пьес мастера, он вернется к ее постановке в Ленинградском театре им. В. Ф. Комиссаржевской, она станет постоянным предметом режиссерского анализа в мастерской Сулимова в театральном институте. В петрозаводской постановке Сулимов был и художником спектакля — эскиз сохранил дорожку со столбами ограды, поднимающуюся к традиционной круглой беседке на берегу обрыва, изящество пропорций самой беседки и ее сферического купола, светлые березы, но главное — ощущение свободной дали, открывающейся за Волгой. Атмосфера эскиза легко могла быть сформулирована как «тоска по свободе», хотя вряд ли в 1949 году эти слова были произнесены вслух. Сохранившиеся фотографии показывают, что в сценическом воплощении суть эскиза не была реализована, в первую очередь из-за стесненных размеров площадки46*. Но в спектакле тема эта не исчезла. Спектакль был поставлен «широко и сильно». «Три человека, друг за другом, проходят мимо отвергнувшей их женщины — оценивают, злорадствуют, торжествуют. Заговор растет, подминая под себя человеческие жизни. В многозначительных взглядах и улыбках, в неожиданно острой детали обнажаются его невидимые нити. Мертвой петлей охватывают они героиню пьесы, затягиваются все плотнее и плотнее»47*. Энергия режиссерского замысла сплотила актеров, критика отмечала ансамблевость работы, выделяя удачи исполнителей ролей Огудаловой (А. И. Шибуева), Кнурова (О. А. Лебедев), Карандышева (Ю. А. Сунгуров), Ларисы (С. М. Цинман).

И почти в каждой рецензии — отдельный рассказ о Робинзоне (М. С. Смирнов), о его загубленной душе. Эта тема «приобретает особую остроту в сцене, где актер на мгновение снимает шутовскую маску со своего героя. Вспомним: взволнованный пением Ларисы, Робинзон — Смирнов как-то нехотя отзывается на бесцеремонный окрик. Он с трудом выходит из глубокой задумчивости. Очередная шутка звучит устало, в походке нет обычной “опереточной” легкости»48*. В спектакле Сулимова с Робинзона был снят штамп «опереточного комика», он оказывается человеком чувствующим и страдающим, и его судьба становится зарифмованной с судьбой Ларисы и Карандышева. (Отметим, что свое решение роли и пьесы Сулимов сохранит и в ленинградской постановке «Бесприданницы», усилив его неожиданным выбором актера на роль Робинзона, но об этом — позже.)

Самым серьезным упреком спектаклю было отсутствие в нем «светлого луча», по мнению критики Ларису было необходимо изобразить «восставшей», «морально победившей», ведь именно так «хочет видеть советский зритель героиню драмы “Бесприданница”»49*. Но такой Ларисы в постановке Сулимова зритель не увидел. Режиссер ставил спектакль в 1949 году, тоскуя о трех загубленных жизнях, ставших жертвой неумолимого молоха.

Тема актерского ансамбля, сложившегося в спектаклях Сулимова, — предмет особого разговора. Из спектакля в спектакль у него играют и талантливая молодежь, и опытные мастера — В. Сошальская, В. Финогеева, А. Шибуева. О. Лебедев, Н. Макеев, Ю. Сунгуров, О. Окулевич, Г. Фридман, Н. Родионов. Но в газетных рецензиях упоминаются имена и многих других актеров. Обращает на себя внимание, что со временем все меньше и меньше замечаний вроде «актер не умеет носить костюм», актер «переигрывает», «комикует». В этом нельзя не увидеть проявление педагогической направленности режиссуры Сулимова. Конечно, культурный уровень труппы петрозаводского театра за послевоенное десятилетие был поднят усилиями не одного Сулимова. Рядом ставили спектакли И. Ольшвангер, Г. Мнацаканов, разделявшие его режиссерско-педагогические принципы воспитания труппы. 19 И одним из важнейших принципов взращивания актеров была постоянная забота о расширении творческого диапазона исполнителей.

Проследим это на примере работы Сулимова с актрисой В. А. Финогеевой. Молодая способная актриса внятно заявила о своем месте в театре, сыграв в сезоне 1948 года две заглавные роли — Машеньку в пьесе Афиногенова и Таню в пьесе Арбузова. Подробности репетиционного процесса воспроизводят воспоминания С. Тогатова: «Сулимов говорил актрисе: “Не старайся быть необыкновенной. Ничего не придумывай, чтобы удивить. Пойми существо Машеньки, и она сама к тебе придет…”»50*. Хорошо зная особенности психофизического аппарата актрисы, режиссер предлагал репетировать, начиная именно с «я в предлагаемых обстоятельствах». И премьера подтвердила плодотворность этого пути — Вера Финогеева играла Машеньку «с подлинным увлечением, с искренней влюбленностью», естественно и просто51*.

Далее последовал целый ряд драматических ролей молодых героинь, «согретых теплым юмором, сделанных жизненно и убедительно»52*. За актрисой закреплялось амплуа «драматической героини». Но режиссер осознавал необходимость расширения творческого диапазона актрисы. И хотя в горьковском радиоспектакле Сулимова «Дети солнца» В. А. Финогеева играла Лизу, в спектакле театра он неожиданно предложил ей совсем другую роль — Меланьи Кирпичевой. По утвердившемуся стереотипу роль бытовую, характерную и даже комическую.

Вот каков был ход мыслей режиссера при постановке пьесы, ставшей одной из значительнейших его работ: «Для меня образ Меланьи — глубоко трагический. Да, она нелепая темная баба, купчиха, вульгарная и порой кажущаяся глупой. Однако она — жертва жестокой, ужасно сложившейся своей жизни, в которой не видела ничего, кроме хищничества, лжи и подлости. И вот она сталкивается с человеком, который кажется ей идеалом доброты, душевной чистоты и благородства. Любовь к нему возвышает Меланью, вселяет в нее веру в добро и разум. Но Протасов, с жестоким эгоизмом оберегая свой покой, отталкивает, не вникая в него, глубокое чувство Меланьи, беспощадно разбивая в ней возникшую надежду, что и она — человек.

Сыграть традиционно понятую Меланью могут многие актрисы. Раскрыть же сложную и тонкую драму исковерканной и мятущейся души, скрытой под обманчивой внешней оболочкой, — для этого нужен особый склад артистической индивидуальности. Ну, а надеть нагероиню” крикливое платье, придать ее облику те внешние характеристические черты, которые принимают за саму суть этого образа, — дело нехитрое»53*.

На страницах «Веруя в чудо» Сулимов вспоминает о том сопротивлении труппы, которое вызывало такое назначение на роль Меланьи, и справедливо рассматривает проблему распределения ролей, проблему амплуа не только как сугубо постановочную, но во многом, а порой и в главном — как проблему педагогическую. Ведь процесс воспитания актера далек от идиллии, является по сути глубоко драматической борьбой режиссера за лучшее, что есть в актере, за раскрытие тех граней его дарования, которые порой неведомы самому исполнителю. Эта ожесточенная борьба с пороками, изначально присущими самолюбивой актерской профессии, непрестанное, кропотливое, ежедневное воспитание разрозненных творческих индивидуальностей в труппу единомышленников. Поражения режиссера на этом пути приводят не только к понижению художественной целостности и артистического уровня спектаклей, но порой приводят и к развалу театра. К анализу этой проблемы нам еще предстоит вернуться при разговоре о последнем годе работы М. В. Сулимова в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской.

Но в петрозаводском спектакле режиссеру и актрисе сопутствовал успех, их намерения отказаться от однозначно комедийной традиции в исполнении роли были точно прочитаны и зрителем и критикой: «Стержнем образа (Меланьи. — С. Ч.) становится мысль, заложенная в одном из диалогов. Обращаясь к Протасову, Меланья молит спасти ее, вытащить из грязи: “Святой человек, спаси рабу… Утопаю в грязи… в подлости своей утопаю: подай руку! Кто лучше тебя на земле?.. Была бы у тебя собака… ведь ты улыбнулся бы ей… ласкал бы ее иногда?.. Так вот я буду… вместо собаки!” Ведь это же дар природы — тяга к честности!! Но Протасов “слепой человек”, он не понял движения души Меланьи. Не оттолкнул, но и не подал ей руки, чтобы подняться, истолковал порыв, как странность. И тут образ Меланьи приобретает трагический оттенок»54*.

Так и звучал весь спектакль — как высокая трагикомедия. Сулимовский спектакль был лишен некой «чеховской» элегичности, которая уже стала штампом в постановке этой горьковской пьесы. В первую очередь был переосмыслен, дегероизирован образ Протасова, его высокое служение науке было конфликтно противопоставлено душевной глухоте, роли был придан объем, трагикомизм. К счастью Сулимов получил серьезного союзника в реализации своего замысла — Протасова он поручил играть Николаю Макееву, ученику И. Я. Судакова, актеру разностороннему и тонкому (от Шута в «Двенадцатой ночи» 20 Ольшвангера до Освальда в «Привидениях» Сулимова). В его сценических работах прослеживался «почерк психолога, мягкого, тактичного художника, утверждавшего свое искусство через глубокое проникновение в эпоху, в которой действует герой»55*. «Н. Макеев передает жестокий эгоизм Протасова подчеркнутой наивностью его поведения», — писал критик. И зрители надолго запоминали «детскую непосредственность характера Протасова. Его интонации всегда искренни, голубые глаза доверчиво и прямо смотрят в глаза собеседнику»56*. Режиссер и актер избегали прямолинейности в образе главного героя, стремились рассмотреть его характер во всей сложности, не торопились в вынесении авторского приговора.

И в роли ветеринара Чепурного режиссер не стремился к однозначности. Не сразу, но «за враждебностью Чепурного Н. Родионов обнаруживает доброе, даже чуткое сердце, Родионов ведет роль очень сдержанно, скупо, но за внешней сдержанностью зритель угадывает, как тяжело на душе у этого сильного и умного человека». Непрямолинейным путем актер и режиссер «вызывают глубокое сочувствие зрителей», и роль становится одной из определяющих удач спектакля.

В описании работы Д. Шурыгиной в роли Лизы также запоминаются точные детали — «подчеркнуто бездеятельные и безвольные руки, не умеющие найти себе применение», неожиданная «кокетливость» с отвергаемым ею Чепурным, который глубоко ее любит57*. Характерно, что рецензии петрозаводской критики на этот спектакль, более чем когда-либо, полны конкретности, по-хорошему портретны. Произошло это во многом благодаря тому, что содержательный режиссерский анализ был доведен до яркой объемности и запоминающейся точности в характерной обрисовке каждого персонажа. Убедительной проработкой отличались даже небольшие роли спектакля — столкнувшись в работе со сложной, серьезной драматургией, Сулимов словно задышал в полной мере, наделив каждый характер драмы судьбой и неоднозначностью.

Премьера «Детей солнца» состоялась в ноябре 1953 года, и сразу после Горького Сулимов ставит пьесы авторов, имена которых еще не появлялись на афише петрозаводского театра. Эта были «Страница жизни» В. Розова (1953) и «История одной любви» К. Симонова (1954). Последняя пьеса представляла из себя новую редакцию «Обыкновенной истории», хорошо известной Сулимову еще по спектаклю в театре Ленинского Комсомола, созданном при участии И. Н. Берсенева (1939). Свидетель постановки дебютной пьесы Симонова Б. Голубовский точно вспоминает обстоятельства ее появления: «О любви тогда писали главным образом как об отрицательном явлении; грубо говоря, из-за нее все неприятности, она мешает работе. Симонов сказал о том, о чем давно открыто не говорили: об огромном значении любви в жизни человека, о том, что из-за нее сходят с ума, делают глупости. Любовь надо беречь, бороться за нее! (…) В семье драма — умер ребенок. И наступило молчание, недоговоренность, отчуждение. Кажется, что все разрушено. Появился человек, умный, любящий. Муж не умеет произносить красивых слов о любви, а они ей так нужны, и она слышит их от другого. Муж может только отдать жизнь любимой, но он сдержан, может быть, скован. Каждый из троих по-своему прав и по-своему несчастен. Все это не так просто, и все это — обыкновенная история…»58*.

Проследить преемственность или творческую полемику постановки Сулимова (1954) со спектаклем в театре учителя было бы особенно интересно. Но, к сожалению, как это часто происходит, натыкаемся на отсутствие воссоздания живой ткани спектакля в рецензиях петрозаводских критиков. Спектакль Сулимова можно представить лишь в самых общих чертах. Роли Алексея и Кати играли Н. Макеев и В. Финогеева. «Конфликт, возникший между героями пьесы, сложен, — пишет критик, характеризуя спектакль, — но это не нарочитая сложность, а правдивое отражение реально существующих сложностей живой жизни»59*. Понимая несовершенства ранней пьесы К. Симонова, ее композиционную рыхлость, Сулимов пробивался к той реальной, правдивой жизни, которая стояла в основе пьесы. И опять, как и в горьковской драматургии, стремился создать внутренний мир героев во всей неоднозначности. «Отрицательный персонаж в пьесе по существу только один — Андрей Ваганов. Остальные главные персонажи — положительные. Но эта “несоразмеримая пропорция”, которая подчас пугает некоторых драматургов, отнюдь не лишает пьесу и спектакль напряженности, не сглаживает конфликт». Спектакль был отмечен естественной простотой, герои спектакля — и Катя, и Алексей, и Голубь (Ю. Сунгуров) — были «не прилизанными добродетелями, а настоящими живыми людьми со своими особенностями, характерами и привычками»60*. И даже отсутствие достойного исполнителя на роль Ваганова (как справедливо отмечалось, непонятно было, как Катя могла увлечься таким человеком61*), безусловно 21 ослабляющее драматизм спектакля, не лишало его живого дыхания. Постановками пьес К. Симонова и В. Розова, правдиво отображающих личную жизнь современника, режиссер словно предугадывал предстоящие социальные изменения в стране. Сулимов, говоря о самом главном в жизни каждого человека — о любви, о нелегких ее испытаниях, — вновь занимался тем, чем и должен заниматься театр — воспитанием чувств.

Последним спектаклем, поставленным Сулимовым в Петрозаводске, стали «Привидения» Ибсена (1955). В этой работе он как обычно выступал в качестве и режиссера, и художника — ведь из 33 петрозаводских постановок Сулимова 26 спектаклей оформлено им самим. Но кроме того Сулимов-художник плодотворно работал и с другими режиссерами. Таким образом, чтобы представить весь объем деятельности художника-постановщика Сулимова в петрозаводский период, к списку спектаклей, где он выступал в двойной роли — и режиссера, и художника, добавим более полутора десятков спектаклей, оформленных им в качестве художника. Именно этот уникальный опыт впоследствии послужил основой методике обучения диалогу режиссера с художником в режиссерской школе Сулимова.

Среди наиболее значительных работ Сулимова-художника в Петрозаводске — оформления пьес А. Н. Островского «Богатые невесты» (режиссер Богачев), «Без вины виноватые» (постановка Б. М. Филиппова), «Таланты и поклонники» (режиссер И. С. Ольшвангер), романа И. Гончарова «Обрыв» (постановка Г. С. Мнацаканова), комедии К. Гольдони «Слуга двух господ» (постановка О. А. Лебедева). Оформления спектаклей, сделанные Сулимовым, разнообразны — здесь и красочный быт буддийского монастыря в пьесе А. Глобы «Пролитая чаша» по мотивам классической китайской музыкальной драмы (режиссер Т. С. Иванникова)62*, и поэтичный летний свет на березах усадьбы Войницкого в «Дяде Ване» (постановщики С. А. Туорила, О. А. Лебедев)63*. А в павильоне для «Беспокойной старости» Л. Рахманова (постановка С. А. Туорила), выполненном в духе мхатовских работ В. Дмитриева, — безупречное чувство стиля профессорской квартиры с ампирной люстрой и лепкой карниза потолка и выразительность планировки. Фотографии и эскизы позволяют ощутить тонкую атмосферность и, вместе с тем, бытовую конкретность решений художника64*.

Особенности художественного языка Сулимова-сценографа являются продолжением художественного языка Сулимова-режиссера. Режиссер-педагог Сулимов тяготеет к подробной психологической разработке жизни персонажей. Художник-постановщик Сулимов знает вкус к деталям вещественного мира, окружающего героев драмы. Его павильоны не только выразительны, «удобны» для актеров, но обращают на себя внимание точно найденными ракурсами, гармонией или осознанным диссонансом пространства — здесь, безусловно, чувствуется рука не только опытного рисовальщика, но и архитектора (напомним, что художник Сулимов — архитектор-строитель по первому образованию). Сулимовская сценография всегда тесно слита с режиссерским замыслом спектакля, содержит в себе конфликтное зерно будущего спектакля. Вот, к примеру, архитектурная мастерская, где происходило действие пьесы «В одном городе» А. Софронова (1950). Гармония пропорций павильона, представляющих две комнаты — одну впереди, другую в глубине, чистота линий пространства, даже аскетизм заполнения его — только нужное для работы: чертежный стол, пара стульев. Особенно обращают на себя внимание макеты будущих зданий, стоящие по углам комнаты — легкие, стройные, какие-то «чистые» и звонкие. А за окном, сознательно большим окном, помещенным в самом центре фронтальной по отношению к зрителю стены, — улицы послевоенного города. Вернее, то, что раньше называлось улицами — мы не видим ни одного сохранившегося здания, ни даже этажа здания. Руины… Железобетонные балки искореженно тянутся к небу… Само место действия становится побудительным мотивом к сценическому действию — не стремиться всем сердцем и всеми силами восстановить город из руин просто невозможно. Сценография Сулимова содержит в себе скрытую режиссуру актерского поведения, чувственную организацию его сверхзадачи!

Вкус к детали, отношение к пространственному оформлению как к говорящему тексту спектакля, установка на изначальное глубокое постижение природы драматургии, приводящее порой к самоограничению во имя художественной целостности спектакля, — вот черты Сулимова-сценографа, прочно сформировавшиеся в петрозаводский период его творчества и доказавшие свою состоятельность в последующие годы. В лучших работах петрозаводского периода он выступает как мастер павильона и покартинно развиваемой декорации, мастер ракурсу и цвета. В качестве примеров художественного мастерства Сулимова к уже названным работам добавим постановки «Дона Сезара де Базана» (1952), с контрастом яркой улицы города и ощутимо-сырой тюрьмы, и «Крошки Доррит» (1953), тонко выдержанную в «английско-бежевых» тонах. Оба этих спектакля Сулимов оформил для Ильи Ольшвангера, и об их встрече необходимо сказать особо.

22 Годы работы в Петрозаводске проявили крепнущие умение и вкус Сулимова к театральному строительству. Он ставит сам и в сотрудничестве с другими режиссерами, оформляет спектакли театра, пишет для него инсценировки, создает радиоспектакли с актерами театра, ведет многообразную печатную и лекторскую просветительскую деятельность, направленную на воспитание зрительской аудитории. Центростремительное направление всей его многообразной деятельности по сплочению театра-дома проявляет преемственность опыту И. Н. Берсенева. Сулимов, как и раньше, умеет «коллекционировать» единомышленников. Именно в Петрозаводске сложился творческий союз М. В. Сулимова с замечательным режиссером И. С. Ольшвангером, сложился, чтобы после продолжиться в Ленинградском театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Этот удивительный тандем равно интеллигентных и образованных постановщиков имел принципиальное значение для атмосферы в актерской труппе Республиканского театра русской драмы, для ее ежедневного воспитания, для определения (насколько это было возможно в условиях унифицированного репертуара) репертуарного лица театра. Сулимов-художник оформляет почти все лучшие спектакли Ольшвангера этого периода — шекспировские «Двенадцатую ночь» и «Гамлета», «С любовью не шутят» П. Кальдерона, «Крошку Доррит» Ч. Диккенса, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Годы странствий» А. Арбузова. Мир большой драматургии открывался зрителям спектаклей Ольшвангера и Сулимова.

Сценографическое развитие «Гамлета» — одного из лучших спектаклей Ольшвангера — Сулимова, к счастью, можно восстановить благодаря последовательной раскадровке макета по сценам спектакля — в архиве Сулимова сохранились пятнадцать фотографий. Сценическое оформление необычайно остро задает тему убитого отца. Первое, что видят зрители, — это вынесенный на левый угол авансцены огромный, словно мраморный памятник почившему королю Гамлету. Почившему или убитому? Первый кадр, из представленных в архиве, показывает одинокую фигуру принца Гамлета на противоположной от надгробного монумента стороне просцениума. Ему предстоит осознать произошедшее с отцом, с миром, с самим собой. Он кажется крошечным. Это пластическое противопоставление мощной тяжелой надгробной фигуры и хрупкого силуэта принца задает камертон конфликта. Мастерство и изобретательность покартинного решения спектакля удивительно — сохраняя пучки тонких готических колонн на разных планах павильона, одной лишь сменой драпировок и ступеней Сулимов создает совершенно непохожие пространства, словно расширяя скромные размеры петрозаводской сцены. Но надгробная фигура-монумент отца, грозно указующего в небеса копьем, будет сопровождать Гамлета каждую сцену спектакля. (Пройдет тридцать лет, и О. Шейнцис и Г. Панфилов в московском театре «Ленком» направят копье постоянно присутствующего на сцене памятника-призрака уже на самого Гамлета.)

Десятилетие в Петрозаводске стало важным этапом творческой биографии Сулимова. Именно здесь сложился его режиссерский почерк. Именно в петрозаводский период за Сулимовым по праву утвердилась репутация режиссера-«педагога» (по терминологии А. Попова, лаконично определившего две методологически полярные разновидности режиссуры — «постановочную» и «педагогическую», соответствующие двум различным типам взаимоотношений режиссера и актера). Сулимов строил спектакль прежде всего через сердце актера. И приведенная выше короткая реплика режиссера, сказанная актрисе, — «Ничего не придумывай, чтобы удивить. Пойми существо…» — по сути является серьезным манифестом его театра. Лаконичность формы и сосредоточенность на актере стали основой эстетики сулимовских спектаклей. Из разностороннего творческого импульса, полученного от гитисовских учителей, в первую очередь оказались востребованными разнообразие методик работы с актером, навыки воссоздания на сцене жизни человеческого духа. Режиссуре Сулимова были не свойственны самоценные поиски в области формы спектакля. Отчасти это связанно со временем, с запретительными тенденциями в послевоенном советском театре, отчасти сама судьба уберегла Сулимова — ведь он со студенческой скамьи тяготел именно к психологическому реалистическому театру. И поэтому оценки актерских работ в петрозаводских спектаклях Сулимова содержат повторяющиеся упоминания о подробной режиссерской разработке психологии образа, о внимании к деталям. От многих из этих постановок тянутся ниточки в более поздние периоды творчества М. В. Сулимова А «Бесприданница» и «Дети солнца» будут вновь поставлены в Театре им. Комиссаржевской и станут вершинными спектаклями мастера.

В целом же фраза критика об одном из его спектаклей в Республиканском театре русской драмы Карело-Финской ССР, может быть отнесена ко многим работам Сулимова петрозаводского периода: «Этот правдивый взволнованный и умный реалистический спектакль — бесспорная удача театра. Поставлен он умело и просто»65*.

23 «МЕТЕЛИЦА» В ЛЕНИНГРАДЕ
Большой драматический театр им. Горького, 1955 – 1957

Ленинградский период творческой биографии М. В. Сулимова начинается работой в Большом драматическом театре. История этого знаменитого театра, в начале пятидесятых годов испытывавшего творческие трудности и превратившегося с приходом к художественному руководству Г. А. Товстоногова в один из ведущих российских театров, давно стала легендой. М. В. Сулимов был непосредственным участником этой перемены в судьбе театра. Сперва он был сорежиссером первой постановки Товстоногова в БДТ — легкой и изящной бытовой комедии А. Жери «Шестой этаж» (1956). Дебютный выбор мастера, только год назад поставившего «Оптимистическую трагедию», увенчанную Ленинской премией, озадачил многих. Время показало правоту тактического хода нового руководителя театра — французская пьеса вывела на сцену все поколения актеров театра и сразу завоевала зрительский успех. Для Сулимова работа над этим спектаклем стала продолжением его комедийных поисков петрозаводского периода (вспомним «Вас вызывает Таймыр»). Взбалмошная жизнь обитателей французской мансарды на поверку оказалась хорошо знакомой обитателям ленинградских коммуналок. Запоминалась первая сцена утреннего пробуждения жильцов — она «подчеркнуто откровенно, на смелых до риска трюках знакомит нас почти со всеми основными персонажами еще до того, так они успели умыться, причесаться и повязать галстуки»66*. Запоминались озорные детали поведения — например, как Л. Макарова, «играющая с подлинным блеском, с великолепным использованием богатой пластики», входила, держа в обеих руках, таз и открывала дверь элегантно-лихим движением вытянутой ноги, а закрывала уже пикантным движением пятой точки. «Режиссеры и дальше часто прибегают к комедийным приемам, однако вовсе не для того, чтобы просто развлечь зрителей. Каждый взрыв смеха в зале служит необходимой разрядкой, которая дает возможность острее и глубже пережить основное — драматическое и лирическое содержание спектакля»67*. Узнаваемые, бытовые конфликты, с юмором поданные в спектакле, делали героев пьесы близкими и любимыми.

Успех позволил режиссуре театра сделать следующий шаг совсем в ином направлении. И репертуар театра 1957 года был построен уже на драматургии высокого трагического накала и большого общечеловеческого звучания. Театр подряд выпустил «Лису и виноград» Г. Фигейредо, «Метелицу» В. Пановой, «Идиота» Ф. Достоевского. Наступало новое время, на сцену выходил новый тип драматического героя. И постановка М. В. Сулимовым «Метелицы» наравне с двумя спектаклями Товстоногова стала одной из самых значительных работ отечественного театра этого периода.

Пьеса В. Пановой, написанная по горьким личным впечатлениям первых дней войны, лишь через полтора десятка лет смогла стать достоянием театральной сцены. «Угрюмое здание заброшенной синагоги — какое неожиданное место действия!» — восклицает критик68*. И как непохожи на привычных по сталинским патриотическим спектаклям и фильмам бойцов Советской армии десять измученных, полузамерзших, оборванных военнопленных, брошенных в оскверненный храм. Трагедия Пановой в достоверной режиссуре Сулимова с самого начала предлагала иной, непарадный и предельно честный уровень разговора, была полна «малой» правды о войне, открывала дорогу на сцену военной литературе «лейтенантов», прошедших все тяготы и грязь войны.

Архив БДТ сохранил фотографии актеров, занятых в этом спектакле, но это не сцены из спектакля, а именно портреты персонажей69*. Не всегда такие фотопортреты удаются — актеры, вырванные из стихии спектакля для позирования, часто выглядят искусственно. С персонажами «Метелицы» этого не происходит. Каждая фотография, как лучшие произведения портретной живописи, несет судьбу характера, раскрывает душу. Глубина вживания в сценические образы очевидна и неподдельна. Помогают представить себе персонажей драмы Пановой и точные описании ленинградских театроведов.

«Беженка Валя (Л. Макарова. — С. Ч.), укрывшаяся на хорах той же синагоги, делится с военнопленными хлебом, и краюшка падает на пол. Несколько человек бросаются на уроненный кусок, начинается свалка. “Что вы делаете! — в отчаянии кричит Валя, — ведь мы — люди!”»70*.

«Ураввинши (М. Призван-Соколовой. — С. Ч.) убили мужа, детей, внуков, правнуков. Отняли реальность бытия, сохранив физическое существование… Сгорбленная старуха — жуткое привидение — мечется по сцене и то тихо, нежно, ласково, то раздраженно и бранчливо сзывает убитых детей, внуков, правнуков, беседует с ними, словно с живыми»71*.

24 А вот предатель Балютин в исполнении Е. Лебедева. «Заполучив кусок хлеба, Балютин отворачивается от товарищей и стоит у стены, держа корм в ладонях, сложенных лодочкой. Как скотина в стойле, он нагибает голову к своей кормушке, старается откусить побольше и жует, жует, вздрагивая всем телом»72*.

«Коели — совсем мальчик. И артист К. Лавров не скрывает ни детской улыбки, ни простодушного взгляда, ни милой непосредственности своего героя. До этих дней Коели вряд ли задумывался о смысле жизни. Даже любовь приходит к нему впервые здесь, в плену»73*.

Комиссар Меркулов тяжело ранен в голову, «рана мучит его, но (и это почти физически ощутимо передает артист Е. Копелян) сильнее телесных мук для комиссара нравственная боль, сознание своего бессилия… А когда Дахно выдает его, он все такой же спокойный, собранный, лишь на минуту задерживается, как бы мысленно делая себе последнюю проверку, и, убедившись, что сделал все, что мог, привычным жестом поправляет шинель, накинутую на плечи, уходит в сопровождении немецких автоматчиков так, как, наверное, уходил на выполнение обычного боевого задания»74*. Одной фразой прощается Меркулов перед смертью: «Будьте живы, товарищи!», — и в его устах она звучит как призыв, даже как приказ.

Сейчас, когда имена многих актеров, занятых в «Метелице», вписаны в историю отечественного театра, кажется, что они уже были великими артистами, когда репетировали «Метелицу». Но случайная оговорка критика об исполнителе роли Меркулова позволяет избежать временной аберрации. В одной из рецензий читаем: «С неожиданной для актера комедийного плача остротой и выразительностью (курсив мой. — С. Ч.) Е. Копелян раскрыл в образе комиссара железную стойкость бойца, волнующую нежность любящего мужа»75*. Так что в годы постановки «Метелицы» режиссура Г. А. Товстоногова и М. В. Сулимова только еще формировала будущий блестящий ансамбль актеров БДТ, расширяла и видоизменяла привычные рамки их сценических амплуа. Как и прежде, заботы о расширении творческого диапазона актера в работе Сулимова были неотделимы от режиссуры спектакля.

Приведенные выше зарисовки сценического поведения персонажей трагедии не оставляют сомнения, что глубокий психологический анализ роли находил у Сулимова выражение в точно отобранном рисунке психофизических действий. За счет этого в режиссерскую систему спектакля оказывались включенными даже самые маленькие роли. Так, не потерялся в спектакле Г. Малышев в почти бессловесной роли Шарафутдинова. «В пружинистой походке прирожденного всадника, в манере запахивать шинель, как широкий халат, в своеобразном характере речи человека, говорящего не на родном языке, в напряженно внимательных, благодарных к добру глазах проглядывает вольнолюбивая цельная натура»76*.

Кроме вдохновенной и филигранной работы с артистом «Метелица» проявила и высочайший класс работы режиссера с авторским текстом. Это не менее важное качество творческого метода М. В. Сулимова — глубокое проникновение в стиль автора, умение даже за несовершенной драматургической композицией вычленить и организовать на сцене непрерывно развивающийся драматический конфликт — во многом определило спектакль. Ведь, как отмечали многие критики, «Панова пишет, пренебрегая объективными законами театра, сцены»77*. Композиция ее пьесы отличается статичностью, характеры почти не развиваются, отсюда ослабленный сюжет. «И если бы режиссер поддался драматургу (так случилось в Центральном театре Советской Армии), спектакль распался бы на самостоятельные, отдельные картины»78*. Но М. В. Сулимов сумел сценически организовать пьесу, не ломая ее конструкции, ему «удалось наполнить действием даже самые, казалось бы, несценические эпизоды, где ничего не случается, нет поворотов сюжета, внешних событий, эпизоды, где люди, просто разговаривая друг с другом, раскрывают перед зрителями свой духовный мир, обнажают сокровенные стороны своей души»79*. Сулимов своим спектаклем выявил самое ценное, что было в драматургии Пановой, — подробность исследования характера, умение проникать в самые потаенные изгибы человеческой психологии, но, самое главное, — выстраданное знание жизни. Парадоксально, но порой Сулимову приходилось вести бой за автора пьесы с… самим автором. Может быть, тогда родилось важнейшее определение, бытовавшее после в режиссерской мастерской Сулимова: «поставить спектакль — это значит художественно организовать на сцене кусочек жизни во всем ее многообразии, выражающий какую-то серьезную мысль»80*.

Вот что вспоминает режиссер о первой встрече постановочной группы спектакля с В. Ф. Пановой: «Как ни странно, разговор не клеился. Артисты робели, писательница 25 замкнулась от возникшей неловкости. Я расстроился: да что же она? ничего не понимает в своей пьесе, что ли?! И стал — не комична ли ситуация? — объяснять Вере Федоровне, что она написала, как мы это открыли в пьесе и что собираемся играть. Постепенно и артисты подключились к разговору. Вера Федоровна оживилась, мрачноватость сменилась заинтересованностью. Мы увидели ее улыбку, добрую, располагающую. Иногда она прерывала нас восклицаниями: “Это верно, но я об этом не думала”, “Это очень интересно, но я об этом не догадалась”, “Да, это именно так, но я не ставила такой задачи…” Беседа, которая поначалу совсем было захирела, все более оживлялась и затянулась надолго сверх репетиционного времени.

Мне не раз приходилось сталкиваться с таким феноменом, что автор как бы “недопонимает” то, что им написано, и интерпретация оказывается вроде бы содержательнее, чем то, что автор объясняет о своем произведении. Отгадка проста. Вера Федоровна, очевидно, исходила из своей “болевой точки”, писала о том, что волновало больше всего ее. Но она писала “с жизни”. И как бы ни сужала рамки своей задачи, жизнь входила в ее работу во всем своем противоречивом многообразии и многотемье. Это, очевидно, и есть свойство авторского таланта. Мы же, анализируя, разбирая пьесу и фантазируя на ее основе, предлагали свое понимание, иногда неожиданное для автора. Потому и получалось так, что вроде бы Вера Федоровна делала открытия в собственном творении»81*.

Точно так же и в спектакль Сулимова «жизнь входила во всем своем противоречивом многообразии и многотемье», делала его полным напряженного драматизма и веры в человека. Цельностью и подчиненностью масштабу трагедии отличалось и оформление, выношенное художником В. С. Степановым, творческое знакомство Сулимова с которым произошло еще во времена работы в театре Северного флота. «Огромный каменный мешок с узкими стрельчатыми окнами, уходящими куда-то в поднебесье. В этой промерзшей громаде человек кажется особенно маленьким, придавленным, обреченным. Под куполом синагоги гуляет ветер, и какие-то похожие на стоны и вздохи, тревожные, искореженные, дисгармоничные звуки, словно эхо развороченной жизни, время от времени возникают над лагерем смерти»82*.

Критика много писала о музыкальности спектакля БДТ. Последнюю сцену пьесы, когда пленные, сорвав с окон маскировку и включив полный свет люстры, навлекают удар советской авиации на арсенал, соседствующий с синагогой, М. Янковский назвал «подлинным финалом героической симфонии»83*. И действительно, весь спектакль задумывался как полифония обрывочных разговоров, возникающих то тут, то там. Люди, то совсем разъединены, то объединяются каким-то событием, потом тихо разговаривают и долго молчат… И только свистит вьюга и шелестят гуляющие по синагоге сквозняки…

Обратите внимание на одну из главок «Веруя в чудо» о поисках режиссером совместно с Н. Я. Любарским музыкального решения спектакля — этот рассказ далеко выходит за рамки примера связи режиссерского замысла с музыкой и открывает новую, доселе нами незафиксированную черту режиссуры Сулимова84*. Мастер, литературно-методическому творчеству которого равно присущи качества высокой литературы и аналитической насыщенности, формулирует здесь многие принципы построения своего спектакля по пьесе Пановой, да и своей режиссерской школы в целом. Представляется, что ключевым словом является здесь «полифония». Уделяя первоочередное внимание утонченно психологической, азартной работе с актером, создавая в сотворчестве с художником (то есть иногда с самим собой) и композитором среду обитания персонажей, выявляющую основную мысль произведения, Сулимов в лучших своих спектаклях, сработанных как и в петрозаводский период «умело и просто», поднимался до полифонической режиссуры, создающей художественную целостность высочайшей пробы. И постановка «Метелицы» в возрождающемся Большом драматическом театре была отмечена всеми этими лучшими качествами.

Особенно характерно сулимовское определение «цели и смысла» музыки, да и сценографии спектакля в «дополнении атмосферы, создавшейся тонкой и проникновенной игрой артистов». Оно не только выявляет соподчинение всех элементов театрального спектакля актерскому творчеству, но и ставит высочайшие задачи перед самим актерским творчеством — ведь дополнять, по Сулимову, необходимо атмосферу, уже созданную «тонкой и проникновенной» игрой артистов.

Но хотя в центре режиссерской работы Сулимова всегда стоял актер, есть для него фигура важнее. Вслед за В. И. Немировичем-Данченко он признает свой театр «театром автора». Именно встреча с замечательными актерами БДТ и работа над не во всем совершенной драматургией «Метелицы» высветлила это ведущее качество режиссерско-педагогического метода Сулимова. Вот где поистине «определение внутренних актерских задач диктовалось автором, лицом автора, не только данным куском 26 текста, но именно лицом автора» в соответствии с важнейшей мыслью Немировича-Данченко, которую не раз повторял своим ученикам И. Берсенев85*. Кроме того, своеобразие замечательной пьесы Пановой как никогда остро поставило перед Сулимовым вопрос соотнесения трех путей к театральному спектаклю — социального, жизненного, театрального, о которых говорил Немирович-Данченко. Правда социального высказывания, от которой уже отвык зритель сороковых — начала пятидесятых, глубина исследования жизненного материала, удивившая даже автора, и трагическая театральность, возникшая от сгущения быта до бытия, реализма до символа, и заставляющая вспоминать о чеховских ролях во МХАТе 2-м, определяли место этого спектакля в преемственности режиссуры Сулимова лучшим образцам искусства его учителей.

После этой глубокой режиссерской работы о М. В. Сулимове заговорил весь театральный Ленинград. И в результате он… получил настойчивое приглашение Министерства культуры СССР возглавить Государственный республиканский русский театр драмы Казахской ССР в Алма-Ате. Руководитель БДТ не скрывал своих позиций — в театре не могло быть двух лидеров. Вернулся М. В. Сулимов в Ленинград только через два года, в 1959 году, чтобы стать главным режиссером Театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Но два сезона в Алма-Ате оказались чрезвычайно плодотворными: юношеская пьеса А. Чехова «Платонов», трагедия О. Окулевича «Джордано Бруно», новая пьеса алма-атинского драматурга Н. Анова «Наследники», инсценировка романа Г. Николаевой «Битва в пути». В лучших из этих работ Сулимов демонстрировал качества своего зрелого режиссерского мастерства, которыми была отмечена «Метелица».

ПЕРВЫЙ АЛМА-АТИНСКИЙ ПЕРИОД
Государственный республиканский русский театр драны Казахской ССР, 1957 – 1959

Первый алма-атинский период творчества Сулимова был стремительным и коротким. К моменту его прихода Государственный республиканский русский театр драмы Казахской ССР переживал не лучший момент своей истории. После смерти главного режиссера Я. С. Штейна, ученика А. Дикого, в течение одиннадцати лет руководившего театром, как это часто бывает после ухода сильного лидера, начался разброд и шатания, более сезона коллектив работал без художественного руководителя. А уже в декабре 1958 года театр впервые за свою историю гастролировал в Москве. Главный режиссер М. В. Сулимов привез в родной город — город, где почти двадцать лет назад он закончил обучение в ГИТИСе, — четыре своих спектакля. Гастроли проходили на сцене филиала Художественного театра, шли они с заметным зрительским успехом, вызвали многочисленные обсуждения и рецензии, среди авторов которых были П. Марков, В. Топорков, В. Марецкая, В. Пименов, В. Вадимов, А. Поль и другие. Впервые театр Сулимова был проанализирован во всей совокупности художественных черт на высоком критическом уровне.

Полутора сезонов хватило новому лидеру, чтобы внятно заявить свою творческую программу, во многом привести ансамбль актеров к стилевому единству, направить и объединить их усилия, увлечь за собой. Недаром П. Марков отметил новизну и своеобразие репертуарных поисков театра и, как следствие, — разнообразие художественных проблем, которые исследуются режиссером и актерским составом в спектаклях разных жанров. При этом, «каждая постановка решается в зависимости от стиля, от жанра пьесы. В этом смысле театр пользуется очень богатыми разнообразными приемами. Никогда нельзя сказать, что каждый из этих спектаклей сколько-нибудь похож на другой. Нет, у каждого из этих спектаклей свое лицо (курсив мой. — С. Ч.) и верная или неверная, противоречивая или непротиворечивая, но полноценная режиссерская мысль, очень точно положенная в основу каждого спектакля»86*.

Оценке П. Маркова вторит историк алма-атинского театра Л. Богатенкова. «Спектакли М. Сулимова, показанные в Москве, поражали воображение зрителя отточенным совершенством сценической формы и виртуозностью постановочного замысла, а также аскетичностью решения, строжайшим отбором разнообразных разработанных современным театром выразительных средств. В них просматривалось не изощренное применение тех или иных постановочных приемов, а утверждение единого постановочного принципа, который и определял неповторимую форму спектакля»87*. С середины пятидесятых годов определенность режиссерского высказывания и художественная целостность становятся неотъемлемыми свойствами сулимовских спектаклей. Методологическая основа этого качества режиссуры Сулимова — в его все 27 возрастающем умении постичь «лицо автора» и наладить душу актера.

Характеристики алма-атинских спектаклей содержат как черты, знакомые нам по более ранним периодам творчества Сулимова, — «простота» и «аскетизм» выразительных средств, цельность режиссерской мысли, так и свидетельства поисков режиссером и художником новой образности. Наиболее убедительно проявились они в двух программных спектаклях — «Платонове» А. Чехова и «Джордано Бруно» О. Окулевича.

Сулимов приступил к работе главным режиссером театра ярко и неожиданно. Воспитание актерской труппы он начал на сложнейшем материале, требовавшем кроме всего прочего серьезной литературной и постановочной работы от режиссера. Практически впервые на отечественной сцене была поставлена ранняя неоконченная и, казалось, забракованная самим автором пьеса А. Чехова, даже не имевшая названия88*. Выбором пьесы режиссер начинал своего рода «воспитательную атаку» — на актеров, на зрителей, на самого себя. Ведь к 1957 году уже почти стерлась из памяти тончайшая атмосфера «тоски по лучшей жизни» «Трех сестер» Немировича-Данченко 1940 года. Герои Чехова на советской сцене сороковых — начала пятидесятых стали борцами и оптимистами, Войницкий Б. Добронравова (1947) и Иванов Б. Смирнова (1954) бросали вызов прошлому. Недаром Ю. Юзовский справедливо замечал, что Добронравов играет «скорее Егора Булычова, чем дядю Ваню»89*. Но книга В. Ермилова «Драматургия Чехова» (1954) закрепила вульгарно-социологическую концепцию, делившую персонажей Чехова на два лагеря, соответственно была названа и одна из глав — «Труженики и паразиты». Безоговорочные обвинения клеймили Елену Андреевну, Чебутыкина, самоубийство Треплева объявлялось формой социального протеста. «Вдохновленные» классовой ясностью подхода Ермилова режиссеры множества театров принимали его книгу за руководство к сценическому действию. И даже в 1960 году МХАТ выпустил «Чайку», в которой, по свидетельству К. Рудницкого, «целеустремленная борьба режиссуры (В. Станицин и И. Раевский) против объективности чеховской характеристики человека, за тенденциозность оценки каждого завершилась деформацией почти всех образов пьесы»90*. Однако с конца пятидесятых чувствовалось, что пришла пора устанавливать новые взаимоотношения между Чеховым и современностью. Многие недоумевали, когда Ю. Завадский направился «окольными путями» и поставил не «Дядю Ваню», а «Лешего» (1960). Но, как пишет К. Рудницкий, «обновленному пониманию Чехова» такой выбор весьма и весьма пригодился91*. Представляется, что постановкой «Платонова» в 1957 году М. В. Сулимов предвосхитил художественно-тактический ход Завадского (кстати, тринадцатью годами ранее бывшего художественным руководителем «Привидений» — первой постановки Сулимова в Московском театре Санпросвета). На незахваченной еще никем территории пьесы — без названия и не имеющей сценической истории — режиссер давал бой не только вульгарно-социологическим клише, внедренным в сознание зрителей, но и актерским штампам, одинаково подходившим для исполнения и М. Горького, и А. Сурова, и А. Чехова с братьями Тур. Тем самым режиссер боролся и со своими штампами, наработанными при постановке пьес драмоделов, получивших рекомендации высокопоставленных сталинских идеологов. Незнакомая пьеса знакомого классика была нужна как воздух. От «Платонова» произрастают корни важнейшего этического положения сулимовской педагогики — истинное воспитание творческих личностей (будь то студенты или актеры) возможно лишь в процессе непрерывного самовоспитания ведущего их наставника.

Начиналась работа над «Платоновым» с серьезной работы над литературной редакцией текста. Режиссер шел к этому спектаклю нелегким путем исследователя. Ведь «пьеса без названия» отличалась от зрелых произведений Чехова композиционной рыхлостью и обилием побочных сюжетных линий. Как справедливо писал сам М. Сулимов, «в юношеской пьесе А. П. Чехова, извлеченной из архивов писателя и впервые опубликованной лишь в 1923 году, объемом в три с половиной раза больше “Дяди Вани”, отталкивает трескучесть мелодрамы, столь чуждой зрелому Чехову. Тут и бесконечное нагромождение любовных драм, и романтический разбойник, и попытки героини сначала броситься под поезд, потом отравиться, и уездный злодей, подкупающий наемного убийцу, и нож, занесенный над героем!.. Но ощущение настоящего, бесконечно нужного и дорогого Чехова властно прорывается сквозь писательскую неопытность, традиционность, литературщину и мелодраматическую шелуху этого произведения. Он словно был разбит на мелкие осколки и они перемешаны с мусором. А что если собрать эти драгоценные осколки? Бережно 28 склеить их в целое?..»92*. Практически предстояло создать новую пьесу.

Режиссер сократил чеховский черновик, освободил от многословия и длиннот, сделал перестановки и исключил ряд второстепенных персонажей и побочных сюжетных линий. Это было сделано «с бесспорной чуткостью к поэтике чеховской драматургии. Режиссеру удалось подчинить внешнюю правду, идущую по периферии фабулы произведения, правде внутренней, идущей “по глубоким слоям души человека”»93*. Работа над чеховским текстом вновь проявила режиссерское умение Сулимова собирать спектакль вокруг единой, значительной и целостной мысли. Ценность работы над текстом «пьесы без названия», проведенной М. В. Сулимовым, доказало и само время. После сулимовской литературной редакции чеховского черновика за пьесой окончательно закрепилось название «Платонов», версия Сулимова ставилась впоследствии и другими режиссерами94*.

Работа с актерами в этом спектакле шла по линии борьбы с «традиционностью, литературщиной и мелодраматической шелухой» в способе актерского существования и может быть смело отнесена к важным этапам становления педагогических умений режиссера. В репетициях «Платонова» ведущие актеры театра, на протяжении многих лет при постановке чеховской драматургии бережно копировавшие находки мхатовских мастеров (что было характерно не для одного только алма-атинского театра), вынуждены были «пересматривать сами художественные принципы подхода к классической пьесе»95*. Встреча с режиссурой Сулимова, непроторенность сценических подходов к чеховскому материалу, влияние меняющегося времени ознаменовали для многих опытнейших мастеров алма-атинского театра новый этап в творческой биографии. Недаром о многогранности и сложности образа Платонова, созданного Е. Диордиевым, писали многие театроведы, а работу В. Харламовой в роли Войницевой называли не иначе как «выдающейся актерской победой»96*.

В трактовке главного героя драмы Е. Диордиев вместе с режиссером сознательно смягчал чеховские обличения и стремился раскрыть трагедию человека, задавленного определенным жизненным укладом. «Уязвленная совесть кающегося дворянского интеллигента, субъективная честность героя, еще не переставшего трагически переживать свою бесполезность и одиночество, были увидены и переданы Диордиевым. На мгновение озарила Платонова перед трагическим финалом надежда уехать в неведомую, новую жизнь вслед за без оглядки полюбившей его Софьей. И, может быть, именно в этот момент быстролетного “воскресения” героя особенно тонко показал Диордиев обреченность Платонова. Не может уехать Платонов. Он обессилен и слаб, и это особенно очевидно в момент превосходно сыгранного актером “озарения” героя»97*.

Режиссер и актер стремились, следуя поэтике позднего Чехова, освободить Платонова от ярлыков «положительный» или «отрицательный», уйти от однозначной его оценки, и это действительно было переломом окружающего театрально-критического контекста. Сулимов определял Платонова как «несчастного героя»98*. И это давало актеру ключ к роли. «Особенно интересен Диордиев во втором акте, в сцене с Софьей. Платонов лицемерит загораясь и загорается лицемеря. Он играет и лжет, и при этом играет и лжет искренне. Он произносит монологи, и в этот момент в нем причудливо переплетаются прежний, честный, мятущийся Платонов с Платоновым теперешним, успокоившимся, неискренним, смирившимся. Какое начало переборет, трудной ли будет эта борьба? Диордиев отчетливо показывает, как тяжело достается Платонову столкновение двух сущностей в душе героя. Да и самое это борение оттеняет трагизм и безвыходность его положения»99*.

Конечно, не все критики равно приняли яркое прочтение «неизвестного Чехова». Диордиева — Платонова упрекали и в «неуклюжести и мешковатости», и в отсутствии «прямоты и резкости»100*. Но в одном критика сходилась: «совершенно очевидно, что режиссер и актер шли непроторенным, неизведанным путем, проявляя самостоятельность и творческую смелость»101*.

В лучших актерских работах спектакля подкупал драматический объем сценических созданий. «Анна Петровна противоречива, но противоречива в подлинно художественном воплощении ее Харламовой. Прекрасная и 29 все же очень несчастная, деликатная и властная, уверенная в себе и приходящая к тяжелому жизненному поражению, глубоко чувствующая и в то же время испытывающая силу своих женских чар на конокраде Осипе — такова Войницева — Харламова»102*.

Сложные взаимоотношения Войницевой со своими соседями раскрывались режиссером и актерами так, что в них чисто спортивный мужской интерес к красивой хозяйке был только оболочкой, под которой просматривались неоднозначные и неприкаянные человеческие судьбы. Особенный «зрительский интерес привлекали фигуры Петрина — Ю. Померанцева и Николая Трилецкого — Е. Попова. Молодой врач, сыгранный Е. Поповым, оказался человеком сложным и при всей своей внутренней опустошенности даже деликатным»103*.

Критика отмечала удивительную точность исполнительской манеры Е. Попова. «Она исключает даже малейший нажим в раскрытии характера своего героя. И не это ли и дает зрителю возможность, заставляет его вместе с артистом участвовать в создании образа? Казалось бы, ни в чем специально Трилецкий — Попов не проявляет своего отношения к окружающим его людям, но это — во всех случаях разное — отношение, тем не менее, определенно. Оно выразилось или в ненароком брошенном взгляде, или чуть приметной иронической интонации, или лаконичном жесте. Еще не успел появиться на сцене Платонов, безотчетная антипатия Трилецкого к нему уже оказалась уловленной зрителями. Попов нашел очень верный рисунок роли. Его Трилецкий — как бы другой вариант Платонова. Внешне они ни в чем не сходны, даже противоположны, но наделены одинаково опустошенной душой. Только один из них еще искусственно возбуждает себя, мечется, ищет, а другой — Трилецкий — уже давно махнул на все рукой»104*.

«Платонов» ставился Сулимовым с полной мерой авторского сострадания и понимания героев, как «рассказ о неплохих, но очень несчастных людях, которые задыхаются в затхлой и мрачной атмосфере российской действительности конца прошлого века. Они живут бессмысленно и бесплодно, бессильные что-либо изменить в этом мире»105*. Слова генеральши Войницевой «у всех есть страсти, у всех нет сил» можно было поставить эпиграфом к спектаклю.

Интересно соотнести принципы сулимовского отношения к своим героям с оценкой К. Л. Рудницкого, данной спектаклю Ю. Завадского, о котором мы уже говорили. Исследователь эволюции воплощения драматургии Чехова на советской сцене главным завоеванием постановки «Лешего» 1960 года назвал «выдвижение в центр чеховского спектакля пусть даже слабого, но мыслящего о жизни человека»106*. В алма-атинском спектакле 1957 года, который был неизвестен историку театра, Сулимов совершил схожий шаг, сделав объектом своего сочувственного внимания «неплохих, но очень несчастных» и безвольных людей.

Дебют Сулимова в Алма-Ате оказался не проходным спектаклем, занял заметное место в истории алма-атинского русского театра драмы. Историки театра единодушны: «Спектакль “Платонов” в постановке М. Сулимова имел принципиальное значение в повышении профессиональной культуры творческого коллектива. Завоевания методологического характера в работе над ним были бесспорны»107*. «В творческом росте театра спектакль этот сыграл важную роль. Он воспитывал в труппе такт, вкус, нетерпимость к мещанскому штампу. Воспитывал интеллигентность. Воспитывал ту культуру чувств, души, мыслей, без которой немыслимо его гражданское самоопределение»108*.

Первая встреча с чеховской драматургией (первая в качестве режиссера; напомним, что первая практическая встреча произошла еще в ГИТИСе, где Сулимов играл в «Дяде Ване») оказалась принципиальной для последующего педагогического творчества режиссера. Хотя Сулимов встречался с Чеховым в театре гораздо меньше, чем было бы должно этому режиссеру с удивительно по-чеховски настроенной душой. После «Платонова» он лишь создаст поэтическую, словно прозрачную декорацию «Дяди Вани» в Карело-Финском драматическом театре (1960), снимет на студии Ленинградского телевидения одноактную пьесу «На большой дороге» (1967) с исповедальной, пронзительной работой О. Окулевича в роли Бордова и поставит свою любимую чеховскую пьесу — «Вишневый сад» в Театре им. А. П. Чехова в Таганроге (1979). До обидного мало! Но в педагогическом творчестве Сулимова Чехов всегда был рядом. Именно чеховская драматургия учила студентов-режиссеров его мастерской действенному анализу, развивала «сочувственное внимание» к персонажам драмы, заставляла тянуться к культуре мысли. Именно на примере процесса постижения «лица автора» и формирования режиссерского замысла чеховского «Вишневого сада» будет написана учебное пособие Сулимова «Режиссер наедине с пьесой». Первые же опыты Сулимова в режиссерском постижении «чеховского лица» безусловно связаны с работой над «Платоновым».

30 Спектакль «Джордано Бруно» был поставлен по пьесе Олега Окулевича — так необычно продолжилось сотрудничество Сулимова с этим ярким актером. Современная стихотворная трагедия — не частый гость на сцене театра — опять не позволяла ни актерам, ни режиссеру использовать проверенные пути.

«Лицом к застывшему звездному небу стоит человек в рясе, тоже как будто окаменевший. И вдруг звездную твердь рассек стремглав пронесшийся метеорит Движение уничтожило окаменелость. И в то же мгновение, внезапно ожив, резко обернулся человек. Как будто его озарила острая мысль, внезапная догадка. Монах срывает с себя кресте»109*. Два мальчика, выбежав на сцену, разворачивают свиток. На свитке имя монаха, оно же — название спектакля: Джордано Бруно.

Акцент и в пьесе, и в спектакле был сделан не на поисках истины, а на ее отстаивании, не на истории открытия, а на его судьбе. Пролог спектакля точно задавая масштаб трагедии. «Бруно — в трактовке пьесы и спектакля — человек, мучимый противоречиями, подлинно трагедийными»110*. В. Ахромеев рельефно подчеркивал бунтарство и бескомпромиссность своего героя, масштаб его духовного борения, но при этом его Бруно был «жизненно достоверен, прост, обаятелен. Прежде всего — это человек со всеми его страстями, порой гневный и язвительный, порой веселый и нежный, познавший горечь сомнений и счастье прозрения»111*.

Удачами спектакля стали и многие другие актерские работы: монах Монтальчино — Ю. Померанцев играл страшную эволюцию молодого служителя веры, «исполненного небесного огня, с душою юной и чистой», в озверелого фанатика, готового преступить любой нравственный закон, чтобы сломить Бруно; королева Елизавета — в исполнении Н. Трофимовой «неразрывно сливались корона и женщина, государство и будуар, властность и салонное обаяние»112*; извозчик Жак — «сыгранный Е. Диордиевым с раблезианской сочностью»113*. Вместе с тем, как пишет критик премьерных спектаклей, не все актеры смогли соответствовать уровню поставленных задач, и «жесткая и талантливая режиссерская концепция спектакля, стиль его то и дело ломаются актерским выполнением задуманного, то банальным, то поверхностным, то вульгарным»114*. Но именно преодоление разрыва между уровнем культуры постановки и индивидуальным уровнем актерского мастерства стало за долгие годы жизни спектакля способом преодоления актерской банальности, проявлением сложного процесса режиссерского воспитания труппы. Сулимов сознательно ставил труппе — а в многонаселенной исторической хронике О. Окулевича была занята большая ее часть — задачу «на вырост». И режиссерско-педагогические задачи спектакля не укрылись от внимания критики, отметившей, что в режиссуре Сулимова сочетались «острота общественной мысли и нетерпимость к штампу. Это превратило сцену в обиталище беспрерывно и напряженно пульсирующего поиска, когда ищет и отстаивает свою истину не только герой спектакля, но и его создатели. Зримо, почти осязаемо происходит на сцене эта двойная борьба: Бруно борется с догмой, театр борется со штампом»115*. И именно в «зоркости и педагогичности (курсив мой. — С. Ч.) режиссера»116* критик, хорошо знающий алма-атинский театр, увидел источник преодоления ряда актерских проблем труппы.

Событием стало художественное оформление спектакля, сделанное самим режиссером. «В постановщике спектакля М. Сулимове счастливо сочетался режиссер и художник. Видимо это помогло решить спектакль по-особому лаконично и живописно»117*. Макет М. Сулимова строился на «строгой, суровой сценической архитектуре, придающей спектаклю монументальность, патетическую приподнятость»118*. Все пространство сцены в «Джордано Бруно» занимал полукруглый черно-белый станок, своего рода обращенный к зрителю греческий амфитеатр, но состоящий лишь из трех гигантских ступеней. Драпировки, ниспадающие в центре, открываясь, акцентировали внимание на новом месте действия — а их в спектакле было множество — и обеспечивали их динамичные перемены. Художник Сулимов, по свидетельству историка театра, «провел большую исследовательскую работу по выявлению и точному воспроизведению “мемориальных” мест, связанных с жизнью и творчеством Джордано Бруно. Предельно выразительные детали служили приметами места и времени действия. Гонимый ищейками инквизиции, герой бежит из Италии, и перед зрителями проходят картины скитальческой судьбы Джордано Бруно: Париж, Лондон, Франкфурт, опять Париж»119*. Постижение «лица автора» включало здесь особое внимание к 31 «лицу эпохи», к вещной культуре времени, историческим обычаям, костюмам, пластике. И опять, как и в случае с «Фуэнте Овехуна» в Петрозаводске, материал обширного исследования был просеян через решето художественного отбора и стал основой визуального решения, отличающегося лаконичностью и драматической насыщенностью. Каждая из картин по своей композиции и колориту воспринималась как живописное полотно. Сценическое действие с предельной четкостью и быстротой переносилось из одной обстановки в другую — полное затемнение разделяло картины спектакля, идущего без занавеса. Захудалую, пыльную французскую харчевню сменял строгий интерьер королевского дворца — белоснежные колонны и красно-белый наряд Елизаветы живописно гармонировали с черным станком и черным бархатом сцены. Из мрачных покоев великого инквизитора, от которых, несмотря на душно-багровый закат, веяло холодом, действие переносилось в залитую солнечным светом и морской голубизной Венецию. Художник Сулимов умело использовал и свет, решая с его помощью сложнейшие живописные задачи. На спектакле «лежала печать очень высокой театральной культуры»120*.

Многие сцены спектакля «Джордано Бруно» подробно описаны в критической литературе. Мизансцены сулимовского спектакля, «подобные ожившему рисунку»121*, предельно ясные по колористическому и композиционному решению, словно просились быть записанными. Вот сцена диспута — «с ярко освещенной фигурой Бруно на кафедре и с темными силуэтами его врагов, одетых в широкополые шляпы. Беспомощные крики протеста врагов Бруно после его речи и жуткая огромная, темная тень креста на розовато-лиловой стене»122*. Финальная картина спектакля — «с белыми фигурами инквизиторов, освещаемыми тревожным пламенем свечей, которое затем сменяется раскаленным огненно-красным светом зажженного палачами костра»123*.

Откликов на постановку «Джордано Бруно» было много. Порой и через десять, и через пятнадцать лет встречаясь с новыми работами алма-атинского театра критики начинали свои статьи с ярких воспоминаний о сулимовском спектакле. Но, наверное, особо значимым отзывом на спектакль стало выступление А. Поля на обсуждении «Джордано Бруно» в московском ВТО. Талантливый ученый, в прошлом — рыцарь тайного Ордена тамплиеров, соратник В. С. Смышляева по «Ордену света», оценивал спектакль незнакомого ему ученика Смышляева 32 (надо ли говорить, что тогда, в 1958 году, эта связь не могла быть обнародована и не была известна ни М. В. Сулимову, ни окружающим — каков скрытый драматизм ситуации!): «Меня поразила, обрадовала внутренняя сила, свежесть, профессиональное мастерство и, я бы даже сказал, чистота вашего спектакля. Образы этой талантливой пьесы не статичны, они развиваются постепенно и к концу спектакля раскрываются до конца… Я сдерживаю себя, чтобы не говорить слова превосходной степени, но рассматриваю спектакль “Джордано Бруно” на сцене государственного республиканского русского театра драмы в Казахстане как выдающееся явление общественного и художественного значения»124*.

Спектакль «Джордано Бруно» сохранялся в репертуаре более десяти лет — срок для алма-атинского театра рекордный. При этом в восприятии трагедии зрителем наблюдался интересный процесс. Успех спектакля был на редкость стойким; и на родной сцене, и на гастролях он сразу же становился центром гастрольной афиши. «Но если в первые годы спектакль поражал сложностью театральных решений, то с годами постановочные приемы спектакля начинали восприниматься как высокопрофессиональное и талантливое, но вполне естественное выражение современного сценического языка»125*. Это наблюдение театроведа подтверждает, что спектакль М. Сулимова с его обобщенно метафорическим постановочным языком и полными жизненной силы актерскими работами «во многом предвосхитил направление художественных исканий советского сценического искусства 50 – 60-х годов»126*.

Важным достоинством театра Сулимова, которое несколько раз подчеркнул П. Марков, являлась приверженность алма-атинских актеров искусству перевоплощения. В их работе в разных спектаклях видно «не просто решение роли и не просто приспособление роли к своим индивидуальным данным (то, что мы, к сожалению, под флагом мнимой системы Станиславского видим в огромном количестве театров), а решение очень важной проблемы перевоплощения»127*. Свидетельство легендарного мхатовского завлита, который не понаслышке знал о кризисе методологии работы с актером в пятидесятые годы в самом Художественном театре, следует принять как серьезное доказательство того, что Сулимов как режиссер-«педагог» реально смог воспользоваться опытом своих учителей В. С. Смышляева и И. Н. Берсенева, не только воспринявших уроки Станиславского, но и получивших художественную прививку МХАТ 2-го.

И еще одно важное соображение, высказанное П. Марковым. С цеховой зоркостью опытный завлит обратил внимание на высокое качество программки к спектаклю «Платонов», где было «очень точно изложено обоснование постановки»128*. В самом деле, театр обращался к ранней пьесе А. Чехова, практически не имеющей сценической истории, и сам факт правомочности постановки незавершенного произведения подвергался сомнениям. С другой стороны, горячо обсуждались принципы необходимой режиссерской литературной редакции слишком длинной и рыхлой пьесы. Поэтому текст Сулимова, помещенный в программку, имел важное значение «введения зрителя в спектакль», а качество этого текста говорило о склонности режиссера к литературно-аналитическому творчеству, которое через два десятилетия станет существенным слагаемым его деятельности.

Спектакли Сулимова, поставленные до работы в Алма-Ате, отмечены его сознательным противоборством «постановочной» режиссуре, безусловным доминированием фигуры актера. Это справедливо и в алма-атинский период его творчества. Как и прежде Сулимов проявляет себя в первую очередь как режиссер-«педагог». Но во второй половине 1950-х годов театру психологического реализма было вновь суждено вступить в творческое взаимодействие с иными художественными направлениями Вновь зазвучали имена Мейерхольда, Брехта, приоткрылся железный занавес, и достоянием советского зрителя стали лучшие образцы западноевропейской режиссуры в спектаклях Жана Вилара и Питера Брука. Сулимов-режиссер, знакомый с пестротой театральных поисков московских театров 1920 – 30-х годов в области формы, и Сулимов-художник, делавший первые шаги под крылом Михоэлса, оказались хорошо подготовлены к изменившимся требованиям времени. Режиссерские работы Сулимова алма-атинского периода свидетельствуют об определенной трансформации, обогащении и расширении его творческих интересов. Безусловно, актер по-прежнему занимал центральное место в сулимовской методологии сочинения спектакля, но удельный вес яркой формы и постановочных средств воздействия на зрителя заметно возрастает. Восстанавливалась линия постановочных поисков, в чем-то идущая от заводного и вечно экспериментирующего В. С. Смышляева, — искусственно прерванная, но, как выясняется, лишь на время заглохшая преемственность гитисовским учителям, опыту советского театра 1920 – 30-х годов в разработке выразительной сценической формы. И композиционная определенность «Джордано Бруно», делавшая мизансцены спектакля схожими с полотнами старых живописцев, и белый экран 33 вместо привычного задника, световые декорации и рама, словно заключившая в себя все сцены спектакля «Битвы в пути» в сочетании с обращением монологов и дискуссий в зал стали проявлением новых экспериментов Сулимова. «Поиски в области формы, проводимые театром, очень интересны», — восклицает П. Марков129*.

Два сезона работы М. В. Сулимова в Государственном республиканском русском театре драмы Казахской ССР стали этапными в истории театра, повысили его постановочную и актерскую культуру, обогатили серьезным репертуаром. Но и сам режиссер прошел серьезный путь в своем художественном развитии, отмеченный как новым опытом в режиссерско-педагогическом воспитании актерской труппы, так и расширением диапазона постановочных поисков. Недаром в обзоре «Литературной газеты» лучших режиссерских работ сезона 1957 – 1958 годов имя М. Сулимова упоминается наряду с именами Ю. Завадского. Н. Охлопкова, Р. Симонова. В. Плучека, М. Кнебель, Г. Товстоногова, Э. Смигласа, Д. Алексидзе130*. А историк алма-атинского театра, которого мы уже цитировали, свидетельствует: «Совершенно очевидно, что принципиальный успех декадных спектаклей в Москве, поставленных М. В. Сулимовым, — результат плодотворной и талантливой работы нового главного режиссера, и этот факт уже широко отражен в театроведческой литературе»131*.

Художественное руководство алма-атинским театром проявило также умение Сулимова направлять работу режиссерского состава. Разнообразие его участия в постановках режиссеров театра выявляет заботу о формировании общей творческой веры. В различных спектаклях Сулимов выступает то в роли сопостановщика очередных режиссеров, то оформляет их спектакли, то редактирует самостоятельную постановку молодого режиссера132*. При этом главный режиссер Сулимов, более чем кто-либо, далек от манеры утверждаться за счет вмешательства в чужой замысел. Порой его участие в работе даже не обозначено на афише. Но рецензии на поставленные спектакли свидетельствуют о единых принципах, лежащих в основе художественного своеобразия этих постановок, о формировании единого творческого языка, на котором режиссура театра говорит с актерами133*. Так шло воспитание творческого коллектива театра — не только актеров, но и режиссеров. И это стало для М. В. Сулимова начальным опытом в педагогике режиссуры.

В свое время, когда студент Сулимов учился в ГИТИСе, В. И. Немирович-Данченко в беседе с молодыми актерами МХАТа говорил о необходимости «завести классы аналитического изучения авторского стиля»134*, сетовал об их отсутствии. Для режиссера Сулимова его собственная работа над спектаклями второй половины пятидесятых — «Метелицей» в БДТ, «Платоновым» и «Джордано Бруно» в алма-атинском театре — стала именно таким «классом изучения авторского стиля». В этих столь разных постановках окончательно свершилось формирование театра Сулимова как «театра автора», и это имело решающее значение в становлении приоритетов его режиссуры.

И «Дети солнца» Горького — первый спектакль Сулимова в ленинградском Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, который он возглавил в 1959 году, подтвердил плодотворность и глубину такой позиции мастера.

ВОЗВРАЩЕНИЕ В ЛЕНИНГРАД
Театрам. В. Ф. Комиссаржевской, 1959 – 1965. Ленинградская студия телевидения, 1966 – 1968

М. В. Сулимов дебютировал в театре имени Комиссаржевской спектаклем, посвященным… памяти самой Комиссаржевской. «Дети солнца», в которых когда-то играла великая Комиссаржевская, были поставлены режиссером на тех самых подмостках, где в 1905 году пьеса Горького впервые увидела свет рампы, став событием в истории театра, в жизни русского общества! Теперь, пятьдесят лет спустя, «в смелом выборе пьесы сказалась решимость режиссера вывести театр на дорогу большого искусства. Ясность и масштабность цели сплотила коллектив, разбудила 34 дремлющие творческие силы»135*. Вновь, как и в случае обращения к чеховскому «Платонову» в Алма-Ате, выбор пьесы диктовался в том числе и воспитательно-педагогическими мотивами, погружение в серьезную, глубокую драматургию было необходимо для развития актерской труппы. А посвящение постановки памяти самой Комиссаржевской неизбежно задавало уровень художественных требований.

«М. Сулимову удалось во многом по-своему, умно и интересно прочитать пьесу»136*. В первую очередь он, развивая принципы своего петрозаводского спектакля, порвал с традицией, установившейся в советском театре при воплощении роли Павла Протасова. Ведь многие театры достаточно долго находились в плену режиссерского решения спектакля Театра им. Леси Украинки, считавшегося лучшим, эталонным в послевоенные годы. «М. Романов — Протасов властно привлекал сердца зрителей. Ему не только все прощали, его любили. Да и невозможно было не любить этого большого человека, фанатика науки, отгородившегося от назойливых шумов повседневности, чтобы услышать сокровенную мелодию бытия»137*. Такая трактовка не могла не импонировать значительной части творческой интеллигенции, вынужденно закрывавшей глаза на реалии сталинского режима: так жил МХАТ, так жили многие. Спектакль Сулимова в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, поставленный в новую историческую эпоху, был совсем иной, точнее соответствовал боли времени. Он шел дальше, чем его собственный петрозаводский спектакль, был жестче, современнее, что было сразу же почувствовано критикой: «Режиссеру удалось во многом по-своему, глазами человека сегодняшнего дня (курсив мой. — С. Ч.) прочитать пьесу. Спектакль начисто лишился элегичности, овевавшей многие постановки “Детей солнца”. Она ведь противопоказана трагикомедии!»138* — писал В. Сахновский. А по свидетельству Ю. Чирвы, в определении жанровой сути спектакля режиссер шел даже дальше: «Сулимов поставил “Дети солнца” как трагедию, потрясающую трагедию гибели замечательных людей под воздействием слепой и страшной силы. Его “дети солнца” были вовсе не забавны и не так уж комичны даже в сценах откровенного комизма»139*.

Понять особое значение спектакля в театральной жизни шестидесятых помогает сделанный уже в сегодняшние дни анализ профессора Ю. Н. Чирвы, который считает «Детей солнца» Сулимова наравне с «Варварами» Товстоногова «одним из великих горьковских спектаклей»: «Горький, как и все искусство недавнего (конец 1940-х – начало 50-х) времени, был предельно упрощен, схематизирован. Можно сказать, что над всеми пьесами Горького как бы тяготели “Враги”. Он был нормативен. Он был прежде всего советским и пролетарским художником, который якобы во всех своих произведениях проводил нормы нормативной эстетики 1940-х годов. А Товстоногов и Сулимов подошли к Горькому как к великому писателю, который многое увидел, многое понял и многое передал в великой трагедии русской интеллигенции, оказавшейся в своем историческом развитии “между молотом и наковальней”, между правительством бездарного потомка талантливой немецкой принцессы и безграмотным народом, отупевшим в рабстве крепостного права (это слова самого Горького в начале “Жизни Клима Самгина”). Трагедия русской интеллигенции стала еще более зримой и актуальной после жестких откровений XX съезда партии. Поэтому за драмой “детей солнца” у Сулимова стояла не конкретная драма 1890-х годов, холерных бунтов, и даже не драма 1905 года, а боль лагерей, боль лагерной пыли, осознание страшной катастрофы, реальной гибели миллионов лучших людей России. Несколько упрощая ситуацию, можно сказать, что Лиза у Сулимова заглянула не в пропасть грубой и резкой, окрашенной кровью действительности, она заглянула в ад сталинской системы, она надломилась от этого знания и несла на сцену звенящую боль великого и страшного откровения о нашей жизни, нашей истории. Когда она говорила: “Там, где пролита кровь, никогда не вырастут цветы” — это звучало как полное отчаяние, как безысходность»140*.

Таким образом, героиня Эммы Поповой (Лиза) открывала целую галерею образов надломленных людей, которые потом займут такое место и в постановках «Тишины» Ю. Бондарева, и в «Друзьях и годах» Зорина, людей заглянувших куда-то так глубоко и увидевших такое страшное, что они просто не могут вернуться к нормальной жизни. «Эмма Попова потрясающе играла не только боль, надрыв, надтреснутость. Она играла еще повышенную человечность своей героини, она была мягка, нежна, проницательна проницательностью израненного сердца в своих отношениях со всеми людьми. И искала, искала понимания со стороны других, а они отмахивались от нее или хотели пичкать ее лекарствами»141*. Так исподволь возникал «нравственный урок» спектакля — призыв к 35 людям быть мягче, добрее, обрести талант понимания других людей.

Он звучал и в исполнении влюбленного в Лизу ветеринара Чепурного. «Поразительную по достоверности, глубине и силе создавал М. Ладыгин фигуру Чепурного. Это тоже был надтреснутый человек, тоже заглянувший куда-то глубоко. (…) Он искал какой-то иной жизни, какой-то миссии, может быть, возможности оправдать свою жизнь спасением хоть одного существа. Это была очень жизненная, достоверная фигура. В нем сочеталось очень многое, и какая-то внутренняя рана, и отчаяние, и боль, и жестокий реализм хорошо знающего жизнь человека, и внимание и любовь к Лизе»142*.

Полнокровную, жизненную фигуру создал и О. Окулевич. Оценки смыслового значения его исполнения роли Протасова довольно различны. Критики, стоявшие на позициях традиционного горьковедения той поры, увидели в спектакле последовательное развенчивание Протасова. Казалось, что даже наука, которой он так предан, оборачивалась блажью, алхимией, пригодной разве что для варения мыла во имя процветания купчика Назара Авдеевича. «О. Окулевич отнял у героя пьесы — ученого Протасова ореол жертвенности, обнажив эгоистическую сущность его “невмешательства” в жизнь»143*. Современный историк театра, напротив, считает, что «монологи Протасова о будущем, о том, какие будут в этом будущем люди, какие они будут носить одежды, словом все его предсказания, по мысли Горького, звучащие нелепо и смешно, в спектакле Сулимова произносились с великой верой в возможности науки, в светлое будущее человечества. Тем более, что многое из того, что предсказывал Окулевич — Протасов, к тому времени уже частично осуществилось. Поэтому был не смешной и нелепый интеллигент, а научный талант, который просто не мог найти в себе сил для чего-то другого»144*. И это становилось бедой ученого. Тема обличения русской интеллигенции уступала место горьким мыслям о ее судьбе, словосочетание «дети солнца» лишалось ироничного значения.

36 В одном спора не возникало — режиссер страстно проводил мысль, «что все бесплодно, бессмысленно, нелепо, если не освящено любовью и уважением к человеку»145*. С этим утверждением критика, видевшим «Дети солнца» через четыре года после премьеры и имевшим возможность проследить, как темы дебютного спектакля Сулимова в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской были развиты в дальнейших работах режиссера, трудно не согласиться: «ненависть к равнодушию и эгоцентризму, столь ярко появившаяся в горьковском спектакле, и определяет, на наш взгляд, центральную тему театра, тему, которая проходит через все его несхожие друг с другом работы»146*. Звучание высокого нравственного камертона, заданное в принципиально важном для режиссера выборе горьковской пьесы, прослушивалось и в спорах ученых из «Иду на грозу» Д. Гранина, и в драме семьи синьора Антонио из «Наступит день…» бразильского драматурга Р. Магну147*.

При этом в интерпретации горьковской драматургии проявилась знакомая нам черта режиссерского почерка Сулимова — создание режиссерского замысла спектакля на основе верности автору и жизни. Горький был открыт заново, лишен однолинейности. «Пьеса “Дети солнца” бережно, вдумчиво и тактично поставлена М. В. Сулимовым»148*, а потому спектакль был объемен, ценен тем, что «сложное в нем осталось сложным, противоречивое — противоречивым, и это никак не затуманило ясности идейных выводов»149*.

Сулимовская постановка «ознаменовала крутой перелом в работе театра»150*. Критик В. Сахновский-Панкеев, хорошо зная Театр им. В. Ф. Комиссаржевской и внимательно следя за его жизнью под руководством Сулимова, отмечал: «Новый главный режиссер дебютировал на редкость успешно. В следующем сезоне театр продолжал шаг за шагом продвигаться вперед. В те годы решались большие идейные задачи, зрело и совершенствовалось мастерство. Театр обретал свое лицо — умное и небанальное. Работа над советской драматургией гармонично сочеталась с освоением классики. Вслед за “Детьми солнца” — “Воскресение”, две пьесы Островского, несколько позже — “Преступление и наказание”. Крепли творческие связи с ленинградскими драматургами: свет рампы увидели пьеса Р. Назарова “Случайные встречи”, инсценировка романа Д. Гранина “После свадьбы”. Первым показал театр драму Ольги Берггольц “Рожденные в Ленинграде”, исполненную патриотического пафоса… В этих спектаклях пополнялся творческий арсенал театра, они будили мысль, энергию, фантазию режиссеров и актеров, заставляли искать новые средства сценической выразительности. И зритель полюбил театр, поверил в него. Аншлаг стал явлением обыденным»151*.

Руководство М. В. Сулимовым Театром им. В. Ф. Комиссаржевской (1959 – 1965) проходило в непростой и противоречивый период. Время, ведущее отсчет событиям дня с суровой правды, выговоренной вслух на XX съезде, требовало обновления репертуара. В жизнь, в литературу стремительно входили новые темы. Но, как справедливо пишет А. Смелянский, «само определение эпохи как “оттепели” передавало ее переходный, переменчивый характер. Жизнь проходила в стиле старинной русской хороводной игры под названием “А мы просо сеяли”. Одни сеяли, другие тут же с превеликим удовольствием вытаптывали. В 1958 году “вытоптали” роман Бориса Пастернака “Доктор Живаго”, потом книгу Дудинцева “Не хлебом единым”. Затем бросились на “абстракционистов”, употребляя в качестве критики бульдозеры. В начале 1963 года Никита Хрущев, науськанный своим окружением, пришел на выставку московских художников в Манеже и устроил форменный погром новой живописи и скульптуры»152*. Акция в Манеже тут же отозвалась во всей сфере культуры. Ужесточились принципы формирования репертуара, усилился партийный контроль над деятельностью театра, в особенности в романовском Ленинграде. Руководство театром в еще большей степени стало предполагать умение балансировать между выполнением социального заказа и целями искусства, умение ладить с властями, что никогда не было сильной стороной М. В. Сулимова.

Девять из тринадцати спектаклей Сулимова в Театре им. Комиссаржевской были рождены в сотрудничестве с современными авторами — время требовало обновления репертуара, и режиссер прикладывал к тому серьезные усилия. Но драматургия не всегда успевала за временем, 37 и тогда театр обращался к инсценировкам прозы. Кроме того, вновь оказалось спасением сулимовское уникальное умение находить «внутреннюю тему» и человеческое содержание в порой незрелых пьесах. Помогал выработанный до уровня режиссерского профессионализма слух к жизненной правде. На этом пути были как достижения, так и поражения из-за вынужденного выбора драматургии заведомо слабой. К принципиальным удачам необходимо отнести инсценировки двух острых романов Д. Гранина — «После свадьбы» (1961), где в паре с Э. Поповой замечательно дебютировал С. Ландграф, в будущем ведущий актер Театра им. В. Ф. Комиссаржевской, и «Иду на грозу» (1964) — этот спектакль стал серьезным социально-нравственным манифестом коллектива. Кроме того, Сулимов вновь обратился к творчеству В. Пановой и поставил ее новую пьесу «Еще не вечер» (1965).

Важным шагом в развитии современной темы на сцене стало воплощение пьесы И. Дворецкого «Большое волнение» (1961), где «отрицательный» герой в исполнении М. Д. Ладыгина был совсем не однозначен, полон силы и обаяния. «Изменчивая погода Байкала не дает бригаде рыбаков выйти на промысел. Вынужденное безделье истомило людей. Режиссер М. Сулимов не сглаживает острых углов, не разделяет действующих лиц на “правильных” и тех, которых нужно “перевоспитывать”. Жизнь сложна, сложны и взаимоотношения людей»153*, — писал критик об этом спектакле.

При интерпретации современной драматургии социальный и жизненный путь к спектаклю (по терминологии В. И. Немировича-Данченко) часто оказывался доступнее, чем собственно театральный, поэтому поиски скрытой театральности были особенно важны режиссеру. Они приводят Сулимова к попыткам расширения жанровых рамок при интерпретации современной темы — так появляются на сцене романтическая производственная хроника Р. Корнева «Корабельная роща» (1962) с яркими и стильными декорациями Даниила Лидера, и остросоциальная драма «Объяснения в ненависти» И. Штока (1964), над сценической версией которой театр работал совместно с автором. А неудача при постановке пьесы А. Татарского «Небо под крышами» (1962) оказалась связанной именно с неправильным жанровым решением спектакля как проблемной, даже философской драмы. Последствия ошибки были столь очевидны, что Сулимов сам снял спектакль из репертуара после двух-трех представлений, а история режиссерского заблуждения стала почвой для методологического разбора в книге педагога (любопытный пример негативного результата режиссерской деятельности, послужившего «на благо» педагогике)154*.

В период руководства Театром им. В. Ф. Комиссаржевской Сулимов остается верен себе и центростремительная энергия его деятельности как строителя театра-дома захватывает и труппу театра, и ленинградских драматургов, и режиссуру театра. Его окружают соратники, разделяющие его художественную веру. В испытанную «команду» входят художники В. Л. Степанов и Т. А. Степанова, режиссер И. С. Ольшвангер, они во многом определяют творческую атмосферу театра.

О сотворчестве Сулимова и Ольшвангера в Петрозаводске мы уже говорили. Там Сулимов не только оформлял постановки Ольшвангера, порой они ставили спектакли вместе. В Театре им. Комиссаржевской они режиссировали бок о бок, и лишь один раз встретились в общей — одиннадцатой по счету — работе155*. Но это было вершинное произведение их союза. Сам Сулимов оценивал совместную работу с Ольшвангером над «Преступлением и наказанием» как «пример того, как много может дать режиссер художнику, если сам он сумел проникнуть в сокровищницу автора. Такая работа входит в творческую биографию не просто как удача. Она превращается в духовное событие»156*. И, обучая студентов режиссерского курса принципам работы режиссера с художником, Сулимов часто приводил в качестве примера процесс художественного сговора на этом спектакле: «Илья Саулович был прекрасным и тонким знатоком творчества Ф. М. Достоевского, знал о нем, кажется, все. И во всяком случае, все, что связано у великого писателя с Петербургом. Незабываемы для меня долгие походы в районе Сенной, по закоулкам, по Столярному переулку, по всем маршрутам Раскольникова, с такой точностью описанным в романе. Блистательным гидом моим был Ольшвангер»157*.

Спектакль «Преступление и наказание» (1962) был отмечен тонкостью режиссуры, глубиной актерских работ О. Окулевича — Раскольникова, М. Ладыгина — Порфирия Петровича, Ив. Дмитриева — Свидригайлова. Но критика, более чем когда-либо, писала о сценическом решении спектакля, отмечала «мастерство художника М. В. Сулимова, передавшего в декорациях гипнотизирующе страшную силу города, который толкает на преступление униженных и оскорбленных»158*. Не случайно Н. Рабинянц начинает статью именно с описания атмосферы спектакля и его «декоративного облика»: «Клинышек 38 бледного неба зажат глухими громадами домов. Свинцово поблескивает сквозь решетчатые перила вода в канале. Холодом веет из сумрачных подворотен. Как чей-то изломанный черный позвоночник, сбегает вдоль стены водосточная труба. Затхлостью пропитаны коричневые стены жилища отвратительной старухи-процентщицы. О невыносимой, отчаянной нищете, кажется, вопиют узкие, шаткие пролеты лестниц и затиснутая куда-то под крышу комната-конура, комната-гроб, где родилась идея трагического бунта Раскольникова. Атмосфера спектакля, его декоративный облик (художник М. В. Сулимов) властно приковывают мысль к социальной первооснове сложнейших философских и психологических проблем, поставленных в романе»159*.

Проработанность, содержательная информативность каждого сценического метра пространства просились быть подробно описанными театральной критикой — «осклизлый камень сырых стен, ржавое железо перил, винтовые лестнички, сумеречные силуэты зданий, темные провалы подворотен, тусклый свет фонарей и свечей, нищенские одежды. Кажется, все засалено, покрыто толстым слоем грязи и пыли, пахнет затхлостью и дышит болотной сыростью. Тут сильно и режиссерское решение: возникающие из затемнения люди — призраки, голоса, звучащие в лихорадочном сознании героя»160*.

В век действенной сценографии, когда во многих работах советских художников декорация превращалась в действенный объект, своего рода установку или даже машину для игры, Сулимов-художник остался традиционен, даже можно сказать, консервативен. Его павильон был полон говорящих деталей, показывал столичный Петербург с черного хода — многочисленные слепые окна домов, тесные переулки, полумрак каменных дворов-колодцев, крутые ступеньки. Декорации досказывали предыстории персонажей, подробности их характеров, привычек. Это умение Сулимова организовывать декорацию как текст во многом являлось переносом выразительных приемов жанровой реалистической живописи конца XIX века на территорию театра. Впоследствии тонкое понимание Сулимовым связи театра и изобразительного искусства станет основой плодотворного развития традиционного упражнения по произведениям живописи, которое в мастерской Сулимова приобретет новый качественный характер, станет одной из ключевых работ первого курса обучения режиссуры (об этом подробно написано в книгах «Микроспектакли в процессе воспитания режиссера» и «Режиссер: профессия и личность»).

Режиссерское решение «Бесприданницы» (1963) в Театре им. Комиссаржевской в чем-то спорит с петрозаводским спектаклем Сулимова, в чем-то развивает и обостряет его темы. Режиссер сознательно ставит задачу дегероизации, деромантизации пьесы Островского: «Роковая любовь, романтика в кавычках и непременная красивая Волга на заднем плане — эта легенда, которой обросла “Бесприданница” в театральной традиции, только засорила подлинный глубокий смысл произведения. Поэтому нам хочется попробовать вывести содержание спектакля не из этой легенды, а из обыкновенной, реальной жизни русского общества, русского купечества и мещанства восьмидесятых годов прошлого века»161*.

Режиссер ставил пьесу не столько о Ларисе, это была не столько ее история, сколько исследование того, почему стало возможным произошедшее с Ларисой. Он исходил из позиции, что «вся эта история произошла в силу чрезвычайно банальных обстоятельств, которые определили содержание “Бесприданницы”»162*. При этом, по словам Сулимова, «в пьесе настолько ярко и точно отражены жизненные явления, что она становится жестокой. Великий Островский выступает в ней не как бытописатель, а как жестокий поэт, причем поэт тенденциозный. И в пьесе духовная и физическая гибель Ларисы и раздавленная судьба Карандышева становится неумолимой закономерностью, а не следствием роковой любви этакого “романтичного” Паратова»163*.

Замысел режиссера точно читался в спектакле. «Иван Дмитриев поражает воображение образом совершенно особенного, нового Паратова. Краски актера — сатирические, но очень тонкие. Не сразу схватишь, что Дмитриев зло смеется над тем, кого он воспроизводит. (…) Этот Паратов эффектен, обаятелен, он буквально “забивает” провинциальных Кнуровых и Вожеватовых, он элегантен, куртуазен. Словом, как говорит бедная Лариса, — это “идеал мужчины”. Паратов блистателен весь — от лаковых, невыносимо блестящих сапог, до брызжущего весельем и самовольством взгляда. На какое-то мгновение он кажется вам благородным. Он будто бы сильно взволнован вестью о предстоящем замужестве Ларисы. И тем безжалостнее разоблачает Иван Дмитриев своего блистательного Паратова в унизительно-беспощадной сцене с Карандышевым; в мгновенном и жестоком решении потешить себя — погубить Ларису. Этот зловеще-милый и обаятельный Паратов — настоящее большое несчастье Ларисы»164*.

39 По-новому взглянули режиссер и актер и на Карандышева — он не бахвалился на своем обеде, не «куражился» — он протестовал! Им двигала непримиримость к чудовищному укладу этой жизни, а потому, как писала критика, — «трагичен, жалок и обличителен Карандышев О. Окулевича, артиста большой драматической силы»165*. Такой Карандышев становился жертвой Паратова и компании не изначально, а в результате отчаянной, но неравной драматической борьбы.

А вот решение режиссером роли Робинзона шло в том же направлении, что и в петрозаводском спектакле. Правда, в силу неожиданного назначения мысль постановщика спектакля выразилась ярче и острее. «Игорь Дмитриев, молодой актер, сыграл какого-то очень нетрадиционного и убеждающего Робинзона. В созданном образе тоже гротеск, но совсем особого склада. Это не привычный пропойца и глупец, предельно униженный и полностью утративший свое человеческое достоинство. Подчеркнуто актерская внешность, артистические жесты. Робинзон еще не успел их утратить в своем холуйском угодничестве. Царственно носит он свои тряпки и “кудри длинные до плеч”. Кажется, за рюмку коньяка Робинзон Игоря Дмитриева готов заложить душу. И перед нами потерявший достоинство алкоголик. Но вот его поманили Парижем. Он ошеломлен, он счастлив, он боится верить, и в глазах его вдруг проглянула такая тоска, что вы понимаете — он не верит. А в это мгновение раздается песня, сильная, страстная. С большим чувством и мастерством спела ее Лариса — Г. Комарова. Все цепенеют. Каждый смотрит завороженно и думает о своем. Паратов поражен, как это он мог упустить такое сокровище; Кнуров как бы приценивается и подсчитывает — сколько можно отхватить капиталу с такой женщиной, Огудалова гордится и тоже считает, боясь прогадать, прикидывая, как бы неприбыльнее продать такое сокровище. Но КАК слушает Робинзон! Он замирает, потрясенный, опускается на пол и смотрит, смотрит на Ларису завороженным взглядом. Уже все кончено, уже все озабочены чем-то иным, а для него эта последняя минута все еще продолжается, и мнится, что он только сейчас снова вспомнил, КТО он, ЧЕМУ он призван служить, словом, в эту минуту в душе и сознании Робинзона восторжествовало искусство В этот миг он вдохновенен. Неожиданно, не правда ли, что главная тема Робинзона — чудо искусства?!»166*

Путь режиссера к такому решению роли подробно раскрыт в книге «Веруя в чудо». Ход мысли начат точным вопросом — «для чего понадобился Островскому шут Робинзон в жестокой и гневной драме о бесприданнице? Ведь не для развлечения же зрителей?!»… Опустим здесь логику размышлений Сулимова — читатель проследит ее сам на страницах настоящего издания. Настойчиво и тактично продвигаясь к сути авторского замысла, режиссер приходит к выводу: «В моей “системе пьесы” исковерканные, изуродованные судьбы Ларисы, Карандышева и Робинзона предстали, как некая единая тема в трех ипостасях»167*. И антитрадиционное назначение — Робинзон появился перед зрителями не как возрастной комик, а как обездоленный и страдающий молодой человек — помогло выявить главное в общем решении спектакля, в истории об «убиении человеческой личности, достоинства». Так прочтение роли, предложенное еще в петрозаводской «Бесприданнице», было содержательно развито режиссером почти через десять лет.

Постановка Сулимовым пьесы «Еще не вечер» В. Пановой (1965) может пройти мимо глаз историка театра. Казалось, обыденная история падения спивающегося человека, а потом его возрождения любящей женщиной. Такие пьесы чиновники от культуры относили к разряду «мелкотемья», поэтому о спектакле писали мало, да и то, пожалуй, потому лишь, что не заметить выдающуюся актерскую работу Г. Комаровой в роли Калерии было невозможно. Но постановка стала одной из значительных вех внутреннего движения мастера. История ее создания, начавшаяся с неприятия пьесы самим режиссером, процесс постижения им авторской мысли, бой за пьесу при сдаче спектакля — все это зафиксировано в воспоминаниях Сулимова:

«О чем же пьеса “Еще не вечер”? При первом знакомстве, естественно, выступает вперед фабула. Она проста: некто Олесов, в прошлом музыкант, пианист, одаренный интеллигентный человек, запил. И спился. Разрушил семью, а у него двое уже довольно взрослых детей — сын и дочь. Осточертел всем в этом строящемся городе. Отовсюду выгнан. Общественность, истощив все средства воздействия на алкоголика, отвернулась от него. “Член профсоюза оказался в безвоздушном пространстве”. И когда положение Олесова дошло уже до самой критической черты, ему протянула руку прекрасная женщина, медсестра Калерия Ивановна. Сперва она хотела только помочь ему вылезти из крайней беды, потом рассмотрела Олесова, который ей открылся как хороший человек. Вызволила его из беды, из пьянства. И полюбила его. А он ее. Так два этих человека с непростыми судьбами нашли свое счастье. Трудное счастье. Трудное потому, что жена Олесова, которая выгнала его из дома, прокрутила кратковременный роман с брюнетом из гастронома, теперь одна, в отчаянии, грозит самоубийством, коли муж не вернется к ней. Трудное потому, что сын сбежал неизвестно куда ото всех этих семейных неурядиц, а дочь отвернулась от отца-предателя, который не хочет вернуться к несчастной матери. Счастье, обретенное Калерией и 40 Олесовым, имеет горький привкус, а сами они вроде бы не очень вытягивают на “положительных героев”. Особенно он.

Так — если взглянуть на пьесу поверхностно. Именно это и бросалось в глаза при первом прочтении. Вот откуда и упомянутая моя ошибка и сомнения, с которых начался мой, впоследствии такой горячий, роман с этой пьесой.

Чем дальше продвигалась подготовительная работа, тем большее количество граней и острейших злободневнейших проблем раскрывалось в пьесе. А вместе с тем росло мое восхищение мудростью и мужеством автора. Изначальное предположение, что это история о том, как хорошая женщина спасла от пьянства слабого мужчину, представлялось теперь анекдотическим и оскорбительным. Приходилось поставить вопрос: почему хороший, интеллигентный, тонко чувствующий человек запил? Почему этот все понимающий человек запил? Почему этот добрый, мягкий, все понимающий, но надломившийся человек совершает поступки, которые кажутся и дурными и жестокими? И действительно ли они дурные и жестокие? Почему, когда к немолодым людям приходит большое и светлое чувство, оно наталкивается на такой непреодолимый барьер осуждения, всеобщего неприятия? Почему от так называемой помощи многих и многих людей, которые вроде бы действительно стараются помочь сбившемуся с пути человеку, охватывает не чувство благодарности им, а явная неприязнь? И еще бесчисленное множество всяких жгучих “почему”.

Думая, ища ответы, споря с собой, я пробирался сквозь лес этих вопросов к спасительной ясности взгляда на пьесу. И постепенно эта ясность стала складываться в убежденность в единственно правильном (для меня, конечно!) понимании пьесы. Во-первых, я понял, что пьеса направлена и против меня тоже. И вот почему. Когда я заколебался, надо ли ее ставить, мною двигало ведь одно: строго размеренное, расставленное по местам знание того, что хорошо, а что плохо, как надо и как не надо. Мною двигала регламентированность моральных представлений, а вовсе не живое нравственное начало. Я поймал себя на том, что отгораживался от смелости и трудности пьесы щитом арифметической “правильности”, которая не приемлет понятий индивидуальности и неповторимости человеческой личности. Нормам, выработанным для усреднено понимаемого человека, как “души населения”, — вот чему, по моему убеждению, давала бой писательница Панова во всеоружии истинного гуманизма и человеколюбия. И речь шла не о спасении некоего гражданина Олесова от пьянства, а о выпрямлении человека. Всякого. Любого. Смысл авторского пафоса очень широк. Зов пьесы — отнесись к себе, к тому, кто рядом, как к неповторимо индивидуальному созданию, а не статистической единице, удобно и покорно укладывающейся в усредненно-универсальное человеколюбие, обязывающее “любить людей” при полном равнодушии к человеку. Да и не любить, собственно, а самоуверенно благодетельствовать ему с позиций расхожей морали. Ну а благодетельствование неизбежно проводит разграничительную черту, по одну сторону которой самодовольство, уверенное в своей непогрешимой правоте и праве на заслуженную им благодарность, по другую — униженный этим превосходством объект благодеяния. Ну а вдруг этот “объект” сообразит все об этом механизме? А вдруг возмутится против него и не захочет приниженно благодарить, но обзовет его “стадностью”?

Со всей жестокостью писательница ставит вопрос: а надо ли как все? Не нужно ли почаще прислушиваться к голосу своего сердца, а не холодного разума, привыкшего, как удобнее? Душевно выпрямляется в пьесе не только Олесов, перестающий пьянствовать и обретающий почву под ногами и чувство человеческого достоинства, но и сама Калерия. А за ними и некоторые другие лица, которых происходящая история заставляет по-новому взглянуть на вопрос “что такое хорошо и что такое плохо”»168*.

Характерно, что процесс анализа авторского текста и процесс постижения природы чувств героев, в методологическую разработку которых педагогика Сулимова внесла серьезный вклад, в практике режиссера происходили, как описывает мастер, одновременно с воспитанием самого себя («я понял, что пьеса направлена и против меня тоже»!). Педагогические принципы режиссера были неразрывны с его собственной творческой жизнью — каждая постановка спектакля являлась процессом работы прежде всего над самим собой. И в этой этической требовательности Сулимова проявлялась неделимость для него понятий «режиссер» и «личность». Редко кто имел такую нравственную предрасположенность к педагогике!

Немногочисленные критические отзывы о постановке «Еще не вечер» подтверждают реализацию замысла режиссера169*. Спектакль оказался «шире сюжетного материала. Он не замыкается на частной истории Константина Олесова, а перерастает в разговор о человеческих отношениях и жизненных позициях, о моральной ответственности за судьбу каждого человека»170*. И в этом была удивительная своевременность спектакля — ведь в сценической интерпретации пьесы режиссер уловил, что «пришло время думать не обо всех вместе, а о каждом в 41 отдельности. И здесь сама позиция В. Пановой, слова, которые произносят от ее имени герои пьесы, театр, поставивший эту пьесу, вызывает всяческое уважение»171*.

Наиболее значительным спектаклем на современную тему, поставленным Сулимовым в Театре им. В Ф. Комиссаржевской, стал спектакль «Иду на грозу» (1964). Он продолжил творческое содружество Сулимова с Д. Граниным, начавшееся еще в 1961 году, когда Сулимов первым поставил инсценировку его романа «После свадьбы», остро поднимавшего проблемы личной и трудовой жизни молодежи. Новый роман Гранина о физиках-экспериментаторах, о нравственном выборе, с которым сопряжено научное открытие, закономерно привлек внимание Сулимова. Ставя спектакль, он «остался верен своему обыкновению, которое мы бы назвали режиссерской скромностью. Ничего броского, эффектного, специфически “от режиссера”. Сулимов заботится прежде всего о том, как полнее и выразительнее донести авторскую мысль»172*.

А мысль Гранина была более чем актуальна, во многом предчувствовала социально-этические проблемы периода угасания «оттепели». Как воспитать, сохранить, укрепить в себе «высокую преданность истине», которой живет физик Крылов? Вопрос, который время ставило и перед героями драмы, и перед зрителями, и, как мы увидим после, — в кулуарах театра. Противостояние Крылова — Олега Окулевича и Тулина — Игоря Дмитриева носило принципиальный характер, было столь узнаваемо, так отвечало духу времени, что спектакль мгновенно стал не только событием духовной жизни, но и одним из самых посещаемых в Ленинграде — за год он был сыгран более ста раз173*!

Спектакль «Иду на грозу» явственно высвечивал методологию режиссерского творчества Сулимова, что было сразу отмечено критикой: «Это одна из наиболее впечатляющих и значительных работ вдумчивого режиссера. Он чутко проник в поэтику произведения и создал спектакль глубоко волнующий, правдивый. Выразительные средства, примененные им, скупы, даже лаконичны. Постановщик сконцентрировал все свое внимание на том “диспуте” о жизни и месте в ней человека, который является центром спектакля»174*. Декорации спектакля (художник Т. А. Степанова) были просты и эмоционально емки: металлическое гофрированное кольцо, в обрамлении которого происходило действие, — легкий намек на внутренности самолета; меняющаяся цветовая гамма на заднике — не просто обозначение обстановки или фон, а активный компонент, усиливающий то или иное рожденное действием настроение. А в центре спектакля, как всегда у режиссера-«педагога» Сулимова, — человек.

Первый важный шаг на пути воплощения романа Гранина на сцене был сделан при определении принципов инсценировки. «Прежде всего это не инсценировка, а скорее самостоятельная пьеса», — справедливо замечает критик Т. Марченко. — Ведь «в романе Д. Гранина, многотемном и полифоническом в их развитии, была затаена громадная сопротивляемость сцене»175*. Авторы инсценировки (М. Волобринский, Р. Рубинштейн и М. Сулимов) сосредоточили все свое внимание на противопоставлении Тулина и Крылова. Блестящий умница Тулин, столкнувшись с препятствиями, предавал идею, которой они оба служили, но сохранял карьеру. Опекаемый же им поначалу Крылов, мешковатый и медлительный, отстаивал убеждения до конца. Узел конфликта завязывался туго, и из-за трусости одного из участников эксперимента по высвобождению атмосферного электричества погибал молодой аспирант Ричард.

Спектакль Сулимова сосредотачивался именно на судьбах этих трех героев и опускал подробности предыстории. Это концентрировало внимание на сути нравственного конфликта, превращало спектакль поистине в полемический. Развитие действия было прочерчено опытной и властной режиссерской рукой. Недаром, сравнивая спектакль Театра им. Комиссаржевской со спектаклями минчан и киевлян, критик Ю. Волчек замечает: «В этом театре роман инсценирован иначе, с гораздо большей определенностью выявлена главная тема Д. Гранина»176*. Особо подчеркивали «ум, тактичность, ясную цель режиссера-постановщика»177*.

Играли в спектакле легко и свободно. «Режиссер все отдал актерам. Он ни на мгновение не заслонил их»178*, поэтому, каждый актер по максимуму выявлял то, на что был способен. Сам Д. А. Гранин, повидавший много инсценировок своего романа, вспоминал, что актеры сулимовского спектакля отличались «особой энергией и задором, удивляли непривычной трагедийностью»179*. При 42 этом в назначениях на роли внятно просматривался принцип вскрытия глубинной сути авторского конфликта, последовательно проводимый режиссером.

Творческий союз О. Окулевича и М. Сулимова, талант актера и усилия режиссера-«педагога», развивающего палитру выразительных средств исполнителя, не просто в очередной раз дали свои плоды, а совершили качественный прорыв. Крылов О. Окулевича, внешне угловатый и неловкий, человек с трудным, «необтекаемым» характером, был рожден не для «праздника жизни», как Тулин, а для серьезных будней. Сперва, словно оттолкнув зрителей от себя — несовпадением с возрастом гранинского персонажа, неброской внешностью, «шершавостью» характера, — по ходу спектакля герой Окулевича властно завоевывал симпатии зала, «вырастал до подлинного героя нашего времени»180*. В нем жила высокая одержимость человека науки, огромная энергия созидания.

Критика заговорила о рождении нового типа героя на театре, актер Окулевич поражал неактерской манерой существования. «Нужно видеть Крылова — Окулевича, слышать его манеру говорить — слово рождается у него как-то по-особенному, он говорит абсолютно в другой тональности, чем остальные, — чтобы понять, какой человек перед нами, какой артист перед нами. Давнишний спор — искусство перевоплощения излишне. О. Окулевич доказывает обратное, потому что владеет этим искусством в совершенстве. Это, наверное, и называется — талантливый артист. Крылов — Окулевич — очень сложная, интересная, необыкновенная личность. Он не укладывается в общепризнанную формулу положительного героя. Это нечто новое в театре»181*.

Светлая, словно звенящая нота входила в спектакль с юным Ричардом Р. Катанским. Это был «рыцарь в очках», «еще мальчишка и уже ученый, самозабвенно-искренний и легко ранимый»182*, «сосредоточенный, озаренный светом нравственной чистоты, самозабвенный в своей тихости»183*. И в этой роли актер и режиссер не просто добились удачи, но прорвались к подлинности, которой требовала почти документальная проза Гранина Критики были единодушны: «давно человек подобной чистоты, просветленности, какой-то поражающей душевной прозрачности не появлялся на сценических подмостках Ленинграда»184*, «давно уже на ленинградской сцене не появлялось 43 образа такой трепетной просветленности, мужественной чистоты, большого человеческого порыва»185*.

Наверное, когда оценки самых разных критиков подчеркивают новый уровень правды в способе актерского существования ведущих исполнителей, это, прежде всего, свидетельствует о методологической определенности и зрелости подходов постановщика спектакля. И в этом смысле показательно, по каким параметрам отставал от своих коллег яркий актер Игорь Дмитриев, который к тому времени в силу ряда внутритеатральных причин сознательно сопротивлялся сулимовской режиссуре. «Пожалуй, Тулин (И. Дмитриев) в спектакле проще, чем хотелось бы видеть. Его внутренний мир слишком однолинеен. А ведь перед нами фигура во многом типическая. Человек большой мечты и малого полета. Человек, способный родить значительную идею и капитулирующий перед трудностями. Для него ясна цель, но у него нет духовной силы для пути к этой цели. Он отступает с той легкостью, которая в итоге объяснит нам, почему будущее не за Тулиным»186*. Актер лишь наметил, да и то внешне, противоречивые приметы личности Тулина, избалованного вниманием к своей одаренности, легко расстающегося с собственной идеей, когда становится ясным, что борьба за нее — не кратковременное усилие, а долгий подвиг, требующий самоотверженной борьбы. В результате — «есть четкий рисунок, но не хватает “второго плана” существования Тулина, личности более сложной, чем она представлена актером»187*.

Инсценировки романа Гранина почти одновременно появились и в других театрах страны. И, может быть, сравнение спектакля Сулимова с работами его коллег даст еще одну возможность оценить характер режиссуры мастера в «Комиссаржевский» период. Анализирует критик К. Щербаков: «В трех театрах довелось мне видеть инсценировку романа Д. Гранина “Иду на грозу!” В Ленинградском театре имени В. Ф. Комиссаржевской это спектакль мужественный, последовательный, граждански зрелый. В Киевском театре имени Леси Украинки — юношески увлеченный, страстный, но очень не ровный, подчас еще неумелый. Но на сколько же оба они значительнее того громоздкого, неповоротливого зрелища, которое показал Московский Художественный театр, — зрелища как бы об ученых в целом, почти без конкретных жизненных ассоциаций. Для примера два молодых актера, исполнители роли Ричарда — Р. Катанский в Ленинграде и Н. Пеньков в Москве. Оба люди способные, оба наделены своеобразием, темпераментом, но только Ричард Катанского — современен каждой черточкой своего внешнего и духовного облика, а Ричард Пенькова — вообще нервный и впечатлительный юноша, в таком виде он мог бы оказаться и в пьесе XIX и в пьесе XVIII века. Вот вам и роль режиссера, воспитателя — с молодыми актерами по-разному работали, учили их разному…»188*.

Выделим в оценке критика — уже не в первый раз — непременные черты режиссуры Сулимова в работе с самым разным драматургическим материалом — наличие «конкретных жизненных ассоциаций» и умение воспитывать актера. Хотя, как это ни парадоксально, Сулимов находил общий язык не всегда, и не со всеми актерами…

В конце 1965 года М. В. Сулимов был уволен с поста главного режиссера Театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Незадолго до этого театр расколол конфликт, подогреваемый руководителями ленинградской культуры. Разворачивалась банальная театральная интрига — за словами заботы о высоком искусстве проглядывали личные интересы, растренированные актеры, бряцая регалиями в инстанциях, требовали новых ролей, директор прятал свои организационные промахи. Сулимов, словно повторяя путь гранинского Крылова, принципиально не шел на компромиссы в том, что для него было сутью театра. Настроения его той поры прозрачно проступают в новогоднем поздравлении, отправленном В. Ф. Пановой: «Пусть в этом новом году я поставлю Вашу новую пьесу. Пусть! Пусть он принесет доказательства тому, что донкихотство не глупость. Или хотя бы — что не только глупость. Пусть!..»189* В ноябре 1965 года слухи об увольнении Сулимова, якобы решенном в обкоме, в очередной раз взбудоражили труппу. Более двадцати актеров подписали заявление об уходе — они не мыслили своей творческой работы в театре без Сулимова. Русская служба британской радиостанции BBC в тот же день рассказала о «забастовке» актеров театра. Общественное внимание все в большей мере привлекалось к конфликту в театре. Это предопределило судьбу главного режиссера, власти поступили так, как потом они не раз будут поступать, «решая» творческие проблемы, — в один день М. В. Сулимов был уволен.

Необходимо вычленить в мутной воде театральной интриги суть. Оказывается, она напрямую связана с проблемами способа актерского существования, с методологией работы режиссера с актером и педагогическими аспектами театрального строительства. За годы работы в 44 театре Сулимову удалось сплотить вокруг себя многих актеров, исповедующих актерское перевоплощение в театре переживания, ставящих своей задачей постижение вместе с режиссером глубин человеческой психологии, правды жизни. Другая же часть отстаивала театр представления в его поверхностном виде или, спекулируя методологией Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах», получала, якобы, право оставаться одинаковыми в любой пьесе. Такого типа актеры особенно вольготно чувствовали себя в облегченном репертуаре, с которым решительно вел борьбу Сулимов.

Крайности актерского способа существования особенно внятно проявили себя в работе двух талантливых актеров О. Окулевича — Крылова и Иг. Дмитриева — Тулина в «Иду на грозу», о которой мы уже говорили.

«В жизненном соперничестве этих характеров побеждает Крылов, ибо Тулину, с его легкостью и стремлением “поблистать”, эффект научного эксперимента оказывается дороже существа. В этом соревновании и актерски выходит победителем Крылов, которого играет Олег Окулевич. Рассказывают, что на репетициях он бубнил что-то не очень внятное, и рядом с Игорем Дмитриевым, легким и пластичным, быстро схватившим рисунок роли, казалось, — проигрывал. Окулевич “вживался”, пока не стал плотью и кровью своего героя. Игорь Дмитриев остался и легким и пластичным, что само по себе хорошо для характеристики его “удачливого” героя, но отсутствие внутреннего актерского отношения к образу сделали его игру внешней»190*.

Речь здесь идет не об удаче или о неудаче актера в конкретном спектакле. Это было сознательное отсутствие интереса части труппы к «глубинному бурению», к поиску «внутренней темы». Вопрос сводился к методологии актерского творчества, к тому, что целая группа актеров принципиально не принимала глубоко-психологического, жизненно-реалистического театра Сулимова, объявляла его «скучным». В свое время В. И. Немирович-Данченко видел возможность спасения Художественного театра от неукротимой игры актерских и режиссерских самолюбий, от «недостатков театра вообще» именно в признании своего театра «театром автора»191*. Думается, что, как пишет А. Смелянский, оценить «глубину и полемичность этого добровольного самоограничения» совсем непросто, и дано не каждому. В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской середины 1960-х годов игры и интересы поверхностных актерских самолюбий части труппы взяли верх над сосредоточением сил театра вокруг высокой идеи «театра автора». Появление нетворческих способов разрешения этого конфликта было предопределено.

«Драма идей неотделима от моральных дилемм и столкновений. И ученый наиболее полно проявит себя в науке и пойдет до конца, если надо, то и на костер, чем больше он — Человек, чем больше он — для науки, а не наука для него»192*, — так формулировал критик нравственный итог сулимовского спектакля «Иду на грозу», вывод, которой был в первую очередь связан с жизнью Крылова — Окулевича. Знал ли критик, что он пишет об актере, который был одновременно и автором пьесы о «Джордано Бруно»? Неизвестно. Но, наверное, и сам О. Окулевич не подозревал, что судьба подарит ему шанс сыграть своего Джордано — «его детище, его любовь, его страсть»193*. Рецензируя трагедию «Джордано Бруно», поставленную М. Сулимовым (1966), Т. Марченко отмечала как «главное достоинство, которое ничто не может умалить», исполнение заглавной роли Олегом Окулевичем. «Это редкое для художника сцены счастье — возможность выговориться до конца. До самозабвения. Окулевич-актер утверждал здесь всем своим существом то, за что ратовал Окулевич-автор: непримиримость к компромиссу, святую верность идее до самой последней черты жизни»194*. Актер словно продолжал линию гранинского Крылова, обогащенный знанием судьбы своего режиссера. Это был последний их совместный спектакль на театральной сцене. Далее это долгое, плодотворное сотрудничество, начало которому положила общая гримерка в военной Москве, прошедшее через театры четырех городов, продолжилось лишь на телевидении, да в театральном институте, когда Окулевич играл в спектаклях студентов-режиссеров мастерской Сулимова.

«Джордано Бруно» вышел уже после снятия Сулимова с поста главного режиссера, театр не торопился отпускать его как постановщика. Но новая администрация «постаралась», и премьерный зал был полупустым, о несправедливости этого по отношению к спектаклю сокрушалась в своей статье Т. Марченко. Спектакль, где по сравнению с алма-атинской премьерой у Бруно отсутствовал серьезный оппонент в лице Монтальчино — эта роль не удалась актеру Р. Петрову, — запоминался прежде всего авторской горечью высказывания Сулимова и Окулевича. Бескомпромиссностью позиции режиссер напоминал своих героев — и гранинского Крылова, и Джордано Бруно. Он уходил из театра несломленным, в расцвете творческих сил, убежденный в истинности своих принципов и преданный Театру, которому служил всю жизнь…

Время зрелого режиссерского мастерства Сулимова — ленинградский (БДТ 1955 – 1957, Театр им. Комиссаржевской 45 1959 – 1965) и первый алма-атинский (1957 – 1959) периоды творчества — по своим временным рамкам практически точно совпало с моментом в судьбе страны, названным вслед за заглавием повести Эренбурга «оттепелью». И здесь методология «медленного чтения» и аналитический исследовательский дар режиссера оказались востребованными более, чем когда-либо. Время, начавшееся шепотом выпущенных из лагерей, гулом ударившее в набат обличениями XX съезда, всколыхнувшееся надеждами московского фестиваля молодежи и полета Гагарина, требовало вынесения на сцену нового понимания судеб страны. Как и все поколение шестидесятников, Сулимов возвращал на театр самую старую и самую главную тему русской литературы — поиск правды, возвращал и главное качество русского реалистического театра — правду исследования. Отыскание нового подхода к пьесе не через «внешнее» выдумывание, а через глубинное постижение авторского текста, через обостренное соотнесение его с проблемами времени, — качество, всегда присущее Сулимову, было развиваемо временем и необходимо ему. Это определяло судьбу его лучших спектаклей, таких как, например, «Дети солнца», спектакля, который по мнению Ю. Н. Чирвы «стоит в одном ряду с “Идиотом” и “Варварами” Товстоногова, лучшими спектаклями “Современника” и выражает общий дух эпохи — дух досконального анализа, внимательного интереса к человеческим судьбам, понимания трагического хода истории»195*.

Символично, что Сулимов вступил на педагогическое поприще именно в этот период веры, надежд, разочарований. Пятидесятилетний мастер пришел в ЛГИТМиК не только во всеоружии зрелого режиссерского мастерства, но и человеческой мудрости, нелегкого жизненного и социального опыта, веры в высокое нравственное предназначение театра. Не случайно этические ценности, созвучные заветам Сулержицкого, которые в 1930-е годы передал своим гитисовским ученикам В. С. Смышляев, станут краеугольным камнем педагогической системы Сулимова. Весной 1963 года, сразу после премьеры «Бесприданницы» в Театре В. Ф. Комиссаржевской, состоялась его «проба пера» в институте — спектакль «Тартюф» на актерском курсе Л. Ф. Макарьева. По свидетельству А. С. Шведерского, в то время педагога этого курса, руководитель кафедры придирчиво искал режиссера в театрах города, наделенного «педагогическим геном», и, увидев спектакли Сулимова, сразу же предположил наличие у режиссера склонности к педагогике. Догадка оказалась счастливой, и летом того же года Мар Владимирович набрал студентов-режиссеров своей первой мастерской.

И с осени 1963 года сразу после репетиции Сулимов приходит в класс, а из институтской мастерской возвращается обратно в театр. Недолгая прогулка от Моховой до «Пассажа» словно подчеркивала окончательную с той поры неделимость профессии режиссера и профессии педагога в его творческой судьбе.

 

После вынужденного ухода М. В. Сулимова из Театра им. В. Ф. Комиссаржевской он был приглашен продолжить свое сотрудничество с Государственным республиканским русским театром драмы Казахской ССР. Сперва он отклонил это предложение — не мог и не хотел бросить руководство режиссерским курсом в ЛГИТМиКе. Лишь после того, как студенты его первого режиссерского набора закончили учебу в институте, Сулимов принял приглашение театра, где он так свободно и легко работал два сезона, где его ждали, где актеры мечтали работать с ним. Но до этого были еще два года работы Сулимова на Ленинградской студии телевидения (1966 – 1968) и короткий сезон руководства Русским драматическим театром БССР в Минске (1968 – 1969).

Неудивительно, что работа на телевидении привлекла Сулимова. Рассмотреть «жизнь человеческого духа» так близко, как давала возможность только телевизионная камера, было в логике его режиссерских поисков. Подача актера «крупным планом» была присуща всем театральным работам Сулимова. На телевидении это стало возможным выполнить буквально.

Фрагменты телеспектаклей Сулимова 1960-х годов частично сохранились в архивах Ленинградской студии телевидения. Это дало автору этих строк уникальную возможность самому сделать заключение о режиссуре мастера. Наконец-то я увидел работы Сулимова!

Когда смотришь сохранившиеся пленки шестидесятых, сперва отмечаешь некоторую затянутость темпо-ритмов старого кино, отвлекаешься на искусственность павильонных декораций (например, фанерные силуэты, которые должны были изображать самолеты в одном из телеспектаклей). И вдруг ловишь себя на том, что начинаешь волноваться за персонажей, выведенных на экран Сулимовым. Перестаешь замечать технические огрехи телевидения сорокалетней давности и, сострадая героям, с острым интересом следишь, чем же кончится их психологическое соперничество.

Признаться, мое собственное зрительское волнение было неожиданно для меня. Боясь расстаться с высоким представлением о режиссуре учителя, я заранее готовил извинения на случай, если увиденное не захватит меня. Не тут-то было. Сулимовская режиссура в снисхождении не нуждалась — она подчиняла зрителя если не мгновенно, то неизбежно. В чем же секрет? Ведь порой и лучшие сценические создания и телеспектакли убивает технологическое устаревание. Наверное, ответ прост. У Сулимова приковывает внимание то, что не стареет, — живые люди. 46 Дело не только в правде, яркости и своеобразии характеров. Важно, что за театральными персонажами встают жизненные судьбы. А за ними, за интересными судьбами возникает реальная жизнь и глубокие нравственные проблемы. А это величины значимые в любом веке.

Надолго запоминаются униженные, просительные интонации Олега Окулевича в роли спившегося барина Бордова из редко играемой одноактной пьесы Чехова «На большой дороге» (1967). Его глаза в момент встречи с женщиной, которую он любил, нет, — любит и сейчас! Понимаешь, что все свидетельства театральной критики о драматическом даровании этого артиста, о его уникальном проникновении в глубины человеческих чувств — не преувеличение. А рядом сонный, бесконечно глухой к его горю — и этот контраст содержательно развит режиссером — хозяин заставы Тихон — М. Данилов.

Смотря двухсерийный телеспектакль «Зависть» (1967), видишь еще один пример умения Сулимова вскрыть незамеченный драматизм авторского текста. Открытие сделано в знакомом всем материале. Ведь пьеса «Заговор чувств», которую сам Ю. Олеши написал на основе повести «Зависть», сыграла серьезную роль в развитии советского театра (спектакли ГосТИМа. Театра им. Вахтангова, БДТ и др.). В своей телевизионной версии Сулимов производит неожиданное смещение акцентов. И есть все основания верить А. А. Белинскому, утверждавшему, что «точнее всех поставил “Зависть” Сулимов. Точнее, потому что он “запрограммированного” коммуниста Андрея Бабичева дал сыграть Павлу Луспекаеву, у которого мечта о фабрике-кухне “Четвертак” поднимается на невероятную высоту, приобретает характер глубокой, серьезной веры»196*. Олеша противопоставлял лагерь Андрея Бабичева лагерю его брата Ивана Бабичева и Кавалерова. И Сулимов предложил играть Кавалерова Ивану Краско, а «короля пошляков» — Николаю Трофимову. Это создало редкое актерское трио, равно как и поле удивительного драматического напряжения. Ведь Олеша, осознавая историческую правоту и силу Андрея Бабичева, все равно отдавал свои симпатии Кавалерову. А постановщик телеспектакля, — «и в этом режиссерский фокус Сулимова — вчитавшись в повесть, точным решением образа и распределением ролей делает так, что все наши симпатии — на стороне Андрея Бабичева»197*.

К сожалению, история ленинградского телетеатра, переживавшего в шестидесятые-семидесятые годы творческий всплеск, никогда не будет написана в полном объеме. Не сохранились, были безжалостно смыты пленки, хранившие лица замечательных актеров, неожиданные решения режиссеров и операторов. Среди них и телеспектакли Сулимова — «Дым» по И. Тургеневу (1966) с А. Шурановой, горьковские «Зыковы» (1968) с Н. Ургант, А. Шведерским, О. Окулевичем, новая встреча с героями «Метелицы» В. Пановой (1967), историко-документальная драма «Первая глава» Д. Аля (1975), поставленная на телевидении после одноименного спектакля в Алма-Ате. Но сохранившиеся фрагменты этих работ лишний раз свидетельствуют, что актеры у режиссера Сулимова играли удивительно хорошо!

ВТОРОЙ АЛМА-АТИНСКИЙ ПЕРИОД
Государственный республиканский русский театр драны им. М. Ю. Лермонтова, 1969 – 1974

В 1969 году М. В. Сулимов вторично возглавил Государственный республиканский русский театр драмы в Алма-Ате, который теперь носил имя М. Ю. Лермонтова. В. Малочевский вспоминает, что актеры, которые работали с Сулимовым раньше, «просто светились от счастья, лишь прошел слух, что он вновь возглавит театр»198*. Уж они-то, как никто, могли оценить особенности режиссуры Сулимова — глубинное исследование душевного мира человека, верность автору и умение за текстом пьесы увидеть реальную жизнь, поиск лаконичной и яркой формы спектакля, как на ладошке предъявляющей актера зрителю. И первый спектакль Мастера по возвращении в театр после десятилетнего перерыва был своего рода манифестом верности этим принципам, не подверженным старению.

Сулимов опять начал с классики, приступив к постановке любимого им Горького, с которого он умел снимать коросту примитивных социологических трактовок «Враги» не только ставили высокую планку требований к достоверности и одухотворенности актерского существования, но и требовали решительного пересмотра принципов постановки спектакля. Ведь после классической мхатовской постановки «Врагов» (1935), названной П. Марковым «сценическим манифестом социалистического реализма», которая была растиражирована по театрам всей страны, пьеса Горького воспринималась не иначе как нормативный рассказ о классовой борьбе. А потому, как и прежде, в выборе Сулимовым «Врагов» в качестве первого 47 спектакля для встречи с труппой присутствовали и воспитательные задачи, и «педагогическая» атака.

Размышления профессора М. В. Сулимова более позднего времени, связанные с методологией определения авторской «системы» пьесы и ее «внутренней темы», опираются именно на опыт режиссерского осмысления «Врагов» в Алма-Ате (1969). Сулимов хорошо понимал, что поверхностное, внешнее прочтение пьесы рискует сделать спектакль музейным экспонатом, пособием к изучению истории рабочего движения в России. И, убежденный в богатстве возможностей, предлагаемых горьковским текстом, режиссер поставил в центр исследования «другую, не потерявшую своей актуальности, нравственную проблему — искажающую человеческие души страсть собственничества»199*.

И хотя рецензии на этот спектакль Сулимова оказались достаточно идеологизированы — спектакль, выпущенный в сезон 1969 – 1970 годов, был неизбежно посвящен столетию со дня рождения Ленина — «внутренняя» тема, привлекшая режиссера, не осталась незамеченной. Критика отмечала «филигранную деталировку характеров», их «исследование в пределах, далеко выходящих за рамки отдельного сюжета»200*.

В свое время В. И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами», в письме автору пьесы так выявил особенность горьковской остросоциальной драматургии: «Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке и раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Мудрость заключается в том, что самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характеров становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной…»201*. В спектакле Сулимова такая «жизненно объективная» психологическая разработка характеров, подверженных искажающим душу страстям, вела к острому, порой гротесковому рисунку.

Критика выделяла Захара Бардина — Е. Диордиева. В первых сценах опытный актер (давний Платонов сулимовского спектакля) с комической достоверностью рисовал образ этакого чудаковатого добряка, несколько не от мира сего. Как картинно помахивал этот «друг рабочих» алым платочком, вынутым из нагрудного кармана! Историю либерала-хамелеона, поступки которого определяются трусостью, страхом за уклад своей жизни, актер разворачивал «метко и сатирически заостренно». Запоминался 48 момент в сцене второго допроса, «когда Захар — Бардин, забившись в угол столовой, истерически кричит Наде, чтобы та ушла из дома ради мнимого покоя и благополучия бардиных»202*.

«Блистательно точной» была, по свидетельству рецензента, работа В. Б. Харламовой. С неповторимой незащищенностью роняет ее Полина этакое красивое и вполне европейское слово «социализм» или «перекатывает новое для нее словечко “социалист” как леденец в пухлых губках»203*. Эта самодовольная, привыкшая смаковать разнообразные удовольствия барской жизни «бальзаковского возраста барынька, полная иллюзий и вывезенного с Запада кокетства» сперва представляется забавной. Но именно ею было жестко сказано слово, отражающее суть: «Они всегда — враги!»

Генерал Печенегов в исполнении Ю. Померанцева — шарж с ног до головы. «Но как жизнен и правомочен»204*, по свидетельству критика, был этот шарж! Актер и режиссер выявляли, что «чудачество генерала идет в конечном итоге от его хамского отношения к людям»205*, и фигура «идиотствующего генерала», наделенного властью творить расправу, становилась поистине страшной206*.

Клеопатра — Л. Ярошенко была полна открытой злобы, патологического властолюбия, она представала «уверенной в незыблемости своих прав, готовая не просто защищаться — нападать, отстаивая свою власть и привилегии»207*. Объем роли «хищницы», реальность этого персонажа возникал и благодаря тому, что «актриса тактично сообщала своей героине черты и жесты очень обыденные, слабости чисто женские (кокетство с ротмистром, мизансцена разговора с Татьяной)»208*.

Опираясь на горьковский текст, Сулимов добивался художественной и жизненной убедительности в каждой роли. Возвращение режиссера в труппу, с которой он не виделся десять лет, естественно потребовало новых усилий по установлению общего языка. Характерно в этом смысле свидетельство К. Максимовича, который в статье «Становление спектакля» рассказывает о формировании актерского ансамбля прямо на глазах у зрителей первых нескольких спектаклей «Врагов», об уточнении нюансов актерского существования, установлении новых тонких связей персонажей. Все это в итоге и привело к возникновению в сулимовских «Врагах» выразительной галереи поистине «художественных портретов».

Этапной постановкой второго алма-атинского периода творчества Сулимова стал спектакль «Две зимы и три лета» по роману Ф. Абрамова (1972). «Спектакль этот представляется мне программным для всего коллектива театра и лично для М. Сулимова»209*, — сделает вывод Н. Румянцева после московских гастролей 1974 года. «Совершенно ясно, что успех его полон и безусловен… — вторит ей Н. Велехова, — просто поразила та чистота, та серьезность решения жизненных проблем, с которыми актеры играли свои роли»210*.

Одним из первых выведя на отечественную сцену героев романа Ф. Абрамова, режиссер безусловно попал в свою стихию — помогало знание жизни северной деревни, помогало родство душ с автором — недаром Сулимов подчеркивал, что художественные достоинства прозы Абрамова «растут из одного корня — правдивости»211*.

Режиссер определил для себя жанр спектакля как «трагическую хронику села Пекашина»212*, но концентрированность сценической правды превратила бытово-достоверную трагическую хронику в «поэму о русской женщине»213*. Ведь, пожалуй, главные герои спектакля — «бабы мои золотые», как говорит о них председательша Анфиса Минина. «Да, они героини, эти “бабы золотые”, порой сварливые, злые, несправедливые, измученные войной, тревожным ожиданием фронтовых треугольников, заботами о колхозе, полуголодных детишках»214*.

Пожалуй, никогда со времен «Метелицы» критика не говорила так много о полифонизме спектакля Сулимова, его ритмической организованности и внутренней музыкальности. «Мощностью переворачиваемых жизненных пластов, полифонией сценического языка (курсив 49 мой — С. Ч.), когда из десятков сценических судеб складывается судьба народа, спектакль захватывает по-настоящему»215*.

Вот начало спектакля. «С первых же тактов, первых выходов, реплик и мизансцен — ощущение внутренней силы, напряженности и необычайной выразительной ясности разворачивающегося действия»216*.

«Девочка выходит на крыльцо и деловито, слишком деловито, а от этого очень по-детски, надевает платок, а потом бежит на пригорок, бежит вприпрыжку, озабоченная и ребячливая одновременно»217*. И вдруг, — крик удивления, восторга! — ведь Лизка (Н. Жмеренецкая) первая в деревне увидела вернувшегося односельчанина! «И не успев начаться радостной, звонкой нотой молодого голоса, спектакль медленно переходит к настороженному молчанию прибежавших женщин»218* — оказывается, Тимофеи вернулся не с победного фронта, а из плена… Рванулись за его женой Анисьей (А. Тарасова), еще не ведающей, что ее ждет. Истошно заголосила Александра — Н. Малыгина («Одну краску дает режиссер актрисе, зато какую. Каждый раз, когда приходит с войны чужой муж, она кричит навзрыд одно слово: “Па-а-аша!” — потому что ее муж, пропавший без вести, не придет больше никогда»219*). А прибежавшая Анисья стоит молча, потянув руки к мужу, и не делает ни шага, и так же молча смотрит на нее побледневший Тимофей. Застыла все понимающая деревня. Словно сгущаются краски беды, во всем — не личная, не семейная — народная драма. («Спектакль начинается с такой высокой ноты, что станет даже боязно: а выдержит ли он эту высоту?»220*) Но тишина вдруг взрывается: «Отдых нужен! Выходной! Всю войну — без выходных!» и сменяется неистовством праздничного веселья, танцев, русских народных песен. «В этих сценах, ярких, насыщенных, перед нами с глубоко ощутимой реальностью предстает убогая, голодная, в некрасивом обличий, но сильная и прекрасная духом деревня»221*. И вновь точный ритмический срез — темп спектакля словно застывает в сцене любовного свидания Михаила и Варвары.

Другой эпизод. Михаил Пряслин (В. Малочевский) после многодневной работы в лесу вернулся домой — «мать, Лизка, близнята светятся счастьем. Он протягивает Лизке материю в горошек — та в слезы от такого дорогого подарка. Но еще дороже буханка хлеба, которую заработал Михаил и теперь делит меж родней. Когда каждый медленно, стараясь не обронить ни крошки, начинает есть свой кусок, в зале повисает потрясающая тишина, люди вытирают слезы. И в такой миг появляется Анфиса: надо собираться, ехать пахать — больше некому…»222*.

Некоторые сцены «Двух зим» Сулимов сам воспроизводит на страницах «Веруя в чудо». Режиссер пишет так, что буквально видишь и слышишь актеров, он, оказывается, умеет описать развитие спектакля и сохранить его жизнь на бумаге лучше, чем иные профессиональные критики, злоупотребляющие оценочными категориями. Пекашинской трагедии посвящены многие страницы «Веруя в чудо» — Сулимов описывает репетиции сцены прихода нелюбимого мужа Григория к председательше Анфисе (и мечущуюся вдову Александру на мосту над ними), цепочку любовных встреч Варвары и Михаила Пряслина. Эпизоды эти врезаются в память точностью режиссерского разбора, тонкостью чувствования большого художника. И тем важнее свидетельства того, что замыслы режиссера не остались только на бумаге: «Великолепна их (Варвары и Михаила. — С. Ч.) бессловесная сюита из мизансцен, с кинематографической динамичностью передающая поэзию и радость их первых встреч…»223*. «Главное завоевание театра: создание на сцене завладевающей зрительным залом атмосферы времени»224*. «Шершавые, неструганные доски стен, золотистые рогожи задника, подлинные, не бутафорские вещи в руках актеров помогают создать на сцене атмосферу подлинности происходящего…»225*. «Художник мастерски строит световую партитуру, использует возможности движущегося сценического круга, выдвижных площадок (“фурок”) — и все это для главного: для создания той сценической среды, в которой с наибольшей полнотой выявится лицо, на театре первое — актер»226*.

Рецензии на спектакль — а их количество исчисляется десятками — полны подробных портретов героев драмы, все они — «характеры, все личности, каждая со 50 своей биографией, с четко прочерченной действенной линией»227*.

Председатель Анфиса Минина (Л. Нэльская), вытянувшая на себе руководство колхозом во все военные годы, — «маленькая женщина с негромким ласковым голосом, в котором нет ничего от повелительных председательских интонаций»228*. Она обнаруживала не только самозабвенность в труде, но и необычайную силу в любви к Ивану Лукашину, любви, деревней не принятой и не понятой, за которую она и была «скинута» с председательства. «За сдержанностью и внешней приглушенностью Мининой стоит целый мир, бурный мир страстей, сомнений, обид. Этот мир вырывается только однажды в сцене с Варварой и Мишкой. Вырывается резко, зримо, грубо. Минина кричит на Мишку и Варвару, кричит оттого, что бессильна заставить любовь подчиниться долгу и здравому смыслу, оттого, что все ее аргументы разбиваются о сурово молчащего Михаила, оттого, что ей самой понятна боль Варвары. Но резкость, грубость несвойственны натуре Мининой. Гневно прокричав обидные слова, она вдруг стушевывается, скороговоркой убеждает Мишку не сердиться, потому что гнев плохой советчик, потому что жизнь будет продолжаться, несмотря на несчастливую его любовь. Мининой стыдно за свой взрыв. За непоколебимым председательским долгом стоит мудрая женщина Анфиса, которая все понимает и против воли сочувствует Михаилу. Всю эту сложность поведения Мининой, сложность и даже непостоянство ее оценок Нэльская проносит из спектакля в спектакль»229*.

Михаил Пряслин (В. Малочевский), ставший в четырнадцать лет «за первого мужика на селе», совестливый, работящий, глубокий, был наделен актером всеми качествами собственного незаурядного обаяния. «Зрительный зал слушает и когда он молчит, и когда он думает на сцене»230*. В абрамовской прозе актер создал многогранный и полнокровный положительный образ, при этом нигде не приукрашивая своего героя — «порою он несдержан и даже жесток. Однако при всех ситуациях он остается честным и справедливым, живым…»231*. «Остервенело, неистово бунтует Михаил — Малочевский против матери, против сестры, против Анфисы Мининой, председательши, против тех, кто хочет разлучить его с Варварой»232*.

«Типическая социальная достоверность»233* отличала лучшую, по мнению многих, работу спектакля — Лизку Н. Жмеренецкой. «Следить за тем, как в этой смешной, наивной и простой девчонке с нелепой косицей из тонких непослушных волос проявлялась цельная и стойкая натура, было интересно и увлекательно. Подвижность внутреннего мира Н. Жмеренецкой, особенно в первые годы жизни спектакля, заслуживала самого пристального внимания. Открытая, бесхитростная, легко переходящая от слез к улыбке, ее Лизка глубоко отзывается на боль и радость других»234*. Запоминалось умение актрисы «“доигрывать” взглядом диалог с партнером, как бы окончательно уясняя суть происшедшего и услышанного. Таковы ее мимические этюды после сцены с приставанием Егорши, когда испугавшись насмерть, заорав во всю глотку и грубо оттолкнув распалившегося парня, она, оставшись одна, с удивлением, восторгом и гордостью впервые осознает свою женскую привлекательность; или в сцене с Михаилом, допрашивающим, что у нее было с Егоршей»235*.

Перечислить все актерские достижения спектакля просто невозможно, среди них: Егорша (Ю. Карпенко), Варвара (А. Скрипко), Анна Пряслина (Н. Трофимова). Анисья (А. Тарасова), Анфиса (Л. Нэльская и Л. Ярошенко), Михаил (В. Малочевский и Ю. Капустин), секретарь райкома Подрезов (В. Ахрамеев), Трофим (Г. Самойлин и М. Любимцев), Лизка (Н. Жмеренецкая и В. Полишкис), муж и жена Житовы (А. Дымов и Л. Дымова), Тимофей (В. Герасимов и Ю. Шарипов), Иван Лукашин (Л. Томингас), Авдотья (Л. Кюн), Раечка (Л. Тимошенко), Денис Першин (Г. Балаев). Режиссер успевал раскрыть душу каждого жителя Пекашина, даже на минуту вовлеченного в сценическое действие, проводил их через общие испытания, «проверяя их на нежность и мужество трудом и болью»236*.

«Особенно хороши в сулимовском спектакле массовые сцены. Удивительно, что даже в толпе и суете, в моменты большого драматического накала, не теряется 51 ни один персонаж. Почти в начале первого акта вы чувствуете, что уже запомнили лица сельчан и можете проследить за каждым из них. Никто не остается “за кадром”»237*.

Важность спектакля «Две зимы и три лета» в творческой биографии Сулимова подчеркивает признание режиссера накануне премьеры: «Я редко за свою долгую практику так волновался по поводу спектакля (не его успеха или неуспеха, а “коэффициента полезного действия” на зрителя). Всегда важно, а в данном случае особенно, не только как, но, прежде всего что. В таком спектакле мало играть просто хорошо, профессионально. Чтобы пробудить ответные чувства у зрителей, в нем должны играть прежде всего гражданственно взволнованные люди»238*.

Постановка романа Абрамова вышла за рамки чисто театрального события. И, как свидетельствует В. Малочевский, «никогда не было столько незапланированных встреч со зрителями, как после исполнения этой роли (Михаила Пряслина. — С. Ч.). Приходили в антрактах, после спектакля люди разных возрастов и профессий. Разговор начинался со спектакля и зачастую заканчивался разговором о жизни, о том, что волнует»239*.

Сулимовский спектакль отличали «трудно поддающаяся объяснению органичность, точное стилевое решение, хороший, не сбивающийся нигде ритм и еще — доверие. Доверие к зрителю, которому не надо навязывать готовые свои режиссерские решения-приговоры, которому не надо объяснять все “до самого конца”»240*. И поэтому спектакль не сходил со сцены театра более десяти лет (опять рекордный срок жизни для постановки вдали от театральных столиц!), был любим и зрителями, и актерами.

Пять сезонов работы М. В. Сулимова во второй его приезд в Алма-Ату отмечены продуманным разнообразием в выборе произведений современных авторов. «Бережная достоверность» и документальная точность режиссуры в «Большевиках» М. Шатрова (1970) определила большое количество глубоких и ярких актерских работ спектакля. (Отказ от традиционного застольного периода и «провокационный» метод ведения репетиций этой постановке описаны Сулимов на страницах «Веруя в чудо».) На основе романа «Ак-мечеть» Н. Анова режиссер в сотрудничестве с автором создает пьесу, названием которой становятся строки опального поэта-петрашевца Алексея Плещеева «Надежда горит впереди!..» (1970). Зритель попадал в Оренбург середины XIX века — место встречи русской и казахской культуры, в николаевскую Россию, зримо воплощенную «безликой солдатской массой, ощетинившейся штыками»241*. Все, что происходило на сцене было как бы взято под конвой, смена караула, с четкостью механизма вышагивающего по рампе, составляла контрапункт романтической попытке создания городского театра, пресеченной жандармским доносом ведомства всесильного генерал-губернатора Перовского. «Написанная в добрых классических традициях, пьеса получилась многоплановой»242*, дала основу для многих ярких актерских работ.

В логике тех же гражданских и художественных поисков режиссера было обращение к историко-документальной драме Д. Аля «Первая глава» (1971), состоящей из ряда кульминационных сцен из жизни мыслителей, философов, революционеров — Томаса Мора, Кампанеллы, Бабефа, Фурье, Сен-Симона, Герцена, Чернышевского. Трагический накал спектакля, страстность актерских высказываний, перенос действия из одной страны в другую, из эпохи — в эпоху, лаконизм и культура сценографии, значение светового и колористического решения интерьеров и пространства (художник И. Бальхозин) заставляли вспомнить «Джордано Бруно». Только главным героем этой постановки Сулимова стала не судьба одного философа, а движение страстной философской мысли, мечты человечества о свободе.

В результате поисков расширения стилистического диапазона театра возник мюзикл «Человек из Ламанчи» Д. Вассермана (1971). Работа Сулимова вновь получила высокую оценку критики, отмечавшей «строгость спектакля, самостоятельность его решения, высокий уровень музыкальной культуры»243*. Характерно, что из выходящих на отечественную сцену зарубежных мюзиклов Сулимов выбрал самый «горький», самый «философский». Тема донкихотства возникала в его творчестве и раньше, теперь же он вывел на сцену самого Рыцаря.

Происходит новая встреча режиссера с драматургией И. Дворецкого. На страницах книги «Веруя в чудо» мастер рассказывает, как непросто происходил «режиссерский роман» с пьесой «Человек со стороны», как не сразу возникло понимание «внутренней темы» пьесы ленинградского драматурга. Но найдя свой взгляд на главного 52 героя («путь Чешкова перестал быть для меня однозначным»244*, — пишет Сулимов), режиссер не побоялся поставить пьесу, когда она уже широко шла по театрам страны (1972). «Даже по сравнению с великолепным спектаклем Театра на Малой Бронной режиссера А. Эфроса М. Сулимов открывает немало нового и неожиданного»245*.

А камерная драма «Двое на качелях» У. Гибсона (1973) с Н. Жмеренецкой и Ю. Капустиным дала возможность режиссеру еще раз сказать о душевной силе, о любви, о самопожертвовании — театр Сулимова никогда не стеснялся прямого нравственного урока, преподносимого зрителям.

В свое время журнал «Театр» писал, что «А. Вампилова надобно смотреть в Алма-Ате»246*. И действительно, за семь лет он был поставлен в алма-атинском русском театре трижды. «Свидание в предместье» («Старший сын») (1971) ставила выпускница мастерской М. В. Сулимова в ЛГИТМиКе И. Долиненко, «Прошлым летом в Чулимске» (1973) и «Утиную охоту» (1978) выпустил сам мастер (последний спектакль появился уже после ухода Сулимова с постоянной работы в алма-атинском театре). Режиссерская школа Сулимова, методология медленного чтения дали при встрече с вампиловской драматургией основу для замечательной ансамблевой игры актеров. Даже хорошо знакомому с его творчеством алма-атинскому зрителю при интерпретации пьес Вампилова Сулимов открылся с новой стороны — «как психолог-рационалист и социолог-мыслитель. В своей творческой лаборатории ему удалось сплавить в единый органический элемент найти иную неопределенность с ее взрывными прозрениями и строгий, может, даже холодный расчет разума»247*. Отечественный театр тогда еще только искал подходов к новому, уникальному художественному миру вампиловской драматургии, к жанровой особенности его пьес. И в спектаклях алма-атинского театра были сделаны поистине уникальные открытия. «Работа Сулимова — “Прошлым летом в Чулимске” — спектакль, в котором сдержанность, почти аскетизм средств внешней выразительности подчеркивает “глубокую вспашку”, проникновенную разработку характеров и взаимоотношений»248*.

Вот как В. Малочевский — Бусыгин в «Старшем сыне» и Мечеткин в «Чулимске» (каков диапазон актера!) рассказывает о жанровом решении «Свидания в предместье»: «Человек приходит на спектакль (это задано и драматургически), как на комедию, анекдот. Действие вначале так и развивается, зритель смеется, он настроен смеяться. Смеется и развлекается и мой герой. И вдруг он сталкивается с обстоятельствами драматическими, судьбой сложной и незаурядной. Нелепая шутка Бусыгина и его дружка может для другого человека обернуться трагедией, и Бусыгину уже не до смеха. А зритель по инерции продолжает смеяться. И, как это ни странно, мы начинаем в этой комедии “бороться” со смехом. Важно, чтобы зал “споткнулся” вместе с героем, вместе с ним задумался о проблемах важных, серьезных, о вещах отнюдь невеселых. Когда эта остановка, психологическая пауза происходит и в моем герое, и в зрителе одновременно, я чувствую себя счастливым человеком»249*.

А об открытиях, сделанных режиссером в «Прошлым летом в Чулимске» и «Утиной охоте», лучше Сулимова не расскажет никто. Режиссерское исследование этих пьес не только стало основой двух важнейших спектаклей Сулимова в алма-атинском театре, но и послужило предметом рассказа в его книгах «Начальный этап работы режиссера над пьесой» и «Веруя в чудо». Отметим лишь, что в работе над «Утиной охотой» Сулимов получил замечательного соратника для реализации его непростого режиссерского решения и изощренной психологической партитуры роли центрального героя. «Зилов в исполнении Льва Темкина — большая удача одаренного актера»250*. Глубоко чувствующий и «мыслящий человек, в отдельных сценах он поражает своей искренностью и взволнованностью. Но это человек настроения, минуты. Наверное он и сам не знает, как поведет себя в той или иной ситуации»251*. Артист «склонен к парадоксу, к гротеску, ему близка по духу вампиловская манера. Такое совпадение и помогло создать столь сложный, противоречивый образ»252*. Психологическая подвижность и легкость актера завораживали. «Любые оправдания, предложения, идеи рождаются у него спонтанно. Способ поведения — импровизация. Зилов — Темкин и сам не знает, как поступит через минуту»253*.

53 Напомним, что схоластические споры о правомочности пьесы без положительного героя, о возможности драматурга и театра строить действие вокруг «отрицательного» героя надолго отложили появление «Утиной охоты» на отечественной сцене. Написанная в 1967 году, лучшая вампиловская пьеса ждала своего часа долгих девять лет, прежде чем была выпущена на рижской сцене (более свободной от цензурных запретов) в 1976 году. Поэтому нижеприведенная фраза из критической статьи — не просто комплимент режиссеру, а свидетельство его серьезной победы. «М. В. Сулимов (…) талантливо прочтя Вампилова, усмотрел в пьесе с отрицательными персонажами пример большого нравственного характера, вслед за автором преподав урок нравственности, потеря которой равносильна смерти, если не физической, то духовной, как это случилось с Зиловым. Режиссер убедительно показал, что жестокий сарказм драматурга — от любви к человеку, от желания видеть его лучше, чем он порой есть»254*.

Вера режиссера в необходимость серьезного нравственного урока, который театр обязан преподносить зрителю, не оставляла возможности для оптимистического режиссерского прочтения, приводящего к необоснованной вере в «духовное возрождение героев». Сострадая своим героям — и Шаманову, и Зилову, — режиссер тем не менее вел их к жесткому финалу. В сулимовской «Утиной охоте» — в полном соответствии с режиссерским разбором пьесы — не было «даже намека на какое-то моральное выздоровление Зилова»255*. Режиссер понимал необходимость и цену такого прочтения «комической трагедии», как он определял жанр пьесы. Финал пьесы был поистине страшен. Оставшись физически в живых, но «умертвив свою совесть», Зилов произносил заключительные слова в телефонную трубку: «… Совершенно спокоен… Да, хочу на охоту… Я готов… Сейчас выхожу…», а лицо Темкина — Зилова, столь подвижное на протяжении всего спектакля, превращалось в неподвижную безжизненную маску256*. Сулимов ярко и просто — через актера! — организовывал финальное событие спектакля. Сравним со строчками сулимовского разбора пьесы: «Приговор Вампилова беспощаден. Он не дает 54 никакой лазейки для оптимистических надежд. Человек, вставший на путь нравственных допусков, обречен. Разрушение души неизбежно и необратимо»257*.

В спектаклях Сулимова второго алма-атинского периода мастерство режиссера и руководимой им актерской труппы достигло академической уверенности и устойчивости. А потому московские гастроли 1974 года, где были показаны лучшие спектакли М. В. Сулимова, закономерно завершились присвоением Государственному республиканскому русскому театру драмы им. М. Ю. Лермонтова звания «академического». В. Малочевский вспоминал о выступлениях алма-атинской труппы на сцене Вахтанговского театра: «Гастроли удались, было ощущение успеха. На спектакли приходило очень много театральных людей, режиссеров, критиков, и все интересовались: “А где Сулимов?” А Мар Владимирович в это время стоял тихо в какой-нибудь нише, курил свою беломоринку и наблюдал со стороны за собственным триумфом»258*.

Критика много писала о художественном единстве алма-атинской труппы. Педагогическая составляющая театральной режиссуры Сулимова была прозрачна почти в каждом его спектакле. Н. Румянцева, говоря о высоком профессиональном уровне труппы, подчеркивала: «если за последние два года Сулимов вырастил бы даже только двух таких молодых актеров, как Н. Жмеренецкая и В. Малочевский, то уже можно утверждать, что он не только режиссер — постановщик, но и режиссер — педагог»259*. А вот еще характеристика главного режиссера Сулимова: «Опытный режиссер-педагог, он за пять лет своей работы в Алма-атинском театре помог проявить себя многим из молодых — Н. Жмеренецкой и В. Подтягину, В. Малочевскому и В. Гришко, Ю. Капустину и В. Еремину…»260*. Черта, отличающая Сулимова и в жизни, и в творчестве — его чувство ученичества, — давала право режиссеру-педагогу предъявлять особый счет к артистам. И слово «работник» являлось серьезной похвалой в устах Сулимова: «Потребность в работе над собой, потребность в постоянном ученичестве мне одинаково дороги и у народной артистки Харламовой и у молодой Жмеренецкой. Это означает рост, движение, борьбу. Самая трудная борьба: с самим собой, с тенденцией к успокоенности»261*.

Сулимов не только воспитал труппу театра, ему удалось взрастить в общей вере и режиссеров-единомышленников. Характерно свидетельство критика: «Мало у нас главных режиссеров, которые помнят о мудром совете: “вырасти ученика!” Сулимов это сделал: молодой режиссер И. Долиненко при всей своей творческой самостоятельности — ученица Сулимова в самом высоком смысле этого слова»262*. И действительно, выпускница первой сулимовской мастерской И. Б. Долиненко (Малочевская) плодотворно работала в алма-атинском театре под руководством своего учителя, именно там сформировалась в серьезного режиссера. Ныне она — доктор искусствоведения, профессор СПбГАТИ и театральной школы в Осло (Норвегия). Сулимов пригласил в театр и Р. С. Андриасяна — ныне народного артиста Казахстана, возглавляющего Государственный академический русский театр драмы им. М. Ю. Лермонтова. Есть все основания утверждать, что влияние Сулимова — режиссера и педагога — на становление этих талантливых режиссеров стало определяющим в их творческой судьбе. И тот факт, что последователь 55 Сулимова Р. С. Андриасян уже двадцать лет руководит театральным домом, оставленным ему Маром Владимировичем, тоже говорит о прочности режиссерской школы Сулимова.

Подводя итог московским гастролям театра, критик Н. Велехова, положительно принявшая не все спектакли, подчеркивала главное: «новая премьера (“Жизнь прожить”) дала много оснований для замечаний. Но когда перечитываю свои записи, в самом конце их нахожу пометку: “И все-таки они правдивы!”. Такой вывод я делаю и теперь: это театр, в творчестве которого прочно вошло чувство правды»263*. А рассказывая о спектакле «Две зимы и три лета», где «большие проблемы жизни оказались выражены с удивительной простотой, которая не снизила сложное содержание, но сделала его реальным, близким»264*, она точно сформулировала редкое умение, отличающее его создателя, — владение искусством выразительной простоты265*.

Критик справедливо выделила в спектаклях Сулимова то, что было важно и самому мастеру. В одном из интервью Мар Владимирович настойчиво подчеркивал: «Простота в искусстве — категория столь же сложная, как интеллектуальность, социальность и т. п.». А потом, словно желая уйти от назидательности, сказал сокровенное: «Может быть, это вещи известные, но каждая истина становится твоей, когда ты выстрадаешь ее»266*.

В этом была сила и убедительность театрального учительства Сулимова — и в режиссуре, и в педагогике — в личной, данной всем его театральным опытом выстраданности тех нравственных и профессиональных истин, которые он нес зрителям, актерам, студентам…

ГЛАВНОЕ — ПЕДАГОГИКА
ЛГИТМиК — СПбГАТИ, 1963 – 1968, 1975 – 1994

В 1975 году Сулимов возвращается в Ленинград. Он вновь набирает студентов в режиссерскую мастерскую в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии, и с тех пор эти наборы становятся регулярными: 1975 год — второй набор, 1980 год — третий, 1984 год — четвертый, 1988 год — пятый, 1993 — шестой (тот, который Мастер уже не смог выпустить, проучив лишь год). Педагогика режиссуры становится главным делом жизни Мара Владимировича. И его отдельные постановки в театрах страны оказываются связанными с педагогическими интересами мастера, с уникальными методологическими разработками начального периода работы режиссера над пьесой. Все драматургические произведения, подробный режиссерский анализ которых Сулимов предлагает в своих книгах, были поставлены им в театре. Исследование вампиловской пьесы «Прошлым петом в Чулимске» (поставлена в Алма-Ате, 1973) послужило основой учебного пособия «Начальный этап работы режиссера над пьесой» (1979). Анализ «Утиной охоты» (спектакль в том же театре, 1978) — основой центральной части «Веруя в чудо» (1980). Размышления о «Вишневом саде» (постановка на родине Чехова в Таганрогском государственном театре, 1979) нашли свое отражение в книге «Режиссер наедине с пьесой», которая впервые публикуется в настоящем издании. А неожиданное прочтение комедии Островского «Правда хорошо, а счастье — лучше» (опять в дорогой сулимовскому сердцу Алма-Ате, 1983) стало содержанием большого раздела книги «Посвящение в режиссуру», который вынужденно был опущен при издании этой работы под названием «Режиссер: профессия и личность» (1991) и теперь специально разыскан в архивных рукописях мастера, чтобы также впервые встретиться с читателем.

В свое время Луначарского спросили, как долго он готовился к блестящей лекции, прочитанной экспромтом. «Пятнадцать минут, — ответил тот, а помедлив, уточнил, — и всю предшествующую жизнь». Конечно, Сулимов сороковых и пятидесятых годов мог даже и не предполагать время своего вступления в вузовскую педагогику режиссуры. Но не будет преувеличением сказать, что вся двадцатилетняя творческая жизнь Сулимова — режиссера, художника, организатора, художественного руководителя театра, литератора, предшествовавшая его приходу в ЛГИТМиК — СПбГАТИ в 1963 году, оказалась подспудно для мастера подготовкой к педагогике, стала процессом вызревания его режиссерской школы. Признание своего театра «театром автора», этическая установка не на режиссерское самовыявление, а на глубокое исследование авторского мира, осуществление режиссерской сверхсверхзадачи не через постановочную деятельность, а через воспитание творческого коллектива, последовательная разработка и углубление методологии режиссера-«педагога» в работе с актером — все это превратило практическую театральную деятельность М. В. Сулимова в том числе и в процесс становления его педагогических принципов.

Многие качества режиссерского метода Сулимова изначально сближали его с вузовской педагогикой. В первую и главную очередь, это поразительное умение Сулимова работать с актером. Сам мастер писал: «О режиссере судят по его спектаклям. Конечно. Но есть другой, 56 менее заметный, однако не менее дорогой счет: сколько сумел режиссер за свою жизнь открыть актеров, заставить заблестеть их новыми и неожиданными гранями»267*.

Можно без преувеличения сказать, что актеров, обязанных мастерству Сулимова значительными актерскими работами, открытием новых черт своего дарования, в чем-то выросших на его спектаклях, — многие десятки. Среди них — ленинградцы Кирилл Лавров, Ефим Копелян, Евгений Лебедев, Людмила Макарова, Эмма Попова. Игорь Дмитриев, Олег Окулевич, Михаил Ладыгин, Станислав Ландграф, Тамара Абросимова, Иван Дмитриев. Галина Комарова. Николай Боярский, Ростислав Катанский; петрозаводчане Олег Лебедев, Николай Родионов, Вера Финогеева, Варвара Сошальская. Петр Чаплыгин, Нина Федяева, Александра Шибуева, Юрий Сунгуров, Николай Макеев; алмаатинцы Евгений Диордиев, Валентина Харламова, Юрий Померанцев, Евгений Попов, Виктор Ахромеев. Нина Трофимова, Нина Жмеренецкая, Вениамин Малочевский, Владимир Еремин…

Конечно, список неполон, ведь «М. В. Сулимов, виртуозно владеющий богатым арсеналом постановочных средств, на протяжении всей своей творческой жизни, независимо от капризов моды, считал самым важным и самым сложным в профессии режиссера раскрытие замысла спектакля через живую и трепетную связь человеческих характеров»268*.

Дадим слово сулимовским артистам. В. А. Малочевский, много игравший в спектаклях Сулимова в семидесятые годы, вспоминал: «Он тратил огромное количество времени и сил на воспитание, на постепенное профессиональное “раскручивание” артиста. Работая в Алма-Ате, я прошел школу Мара Владимировича и благодаря ему сделал много открытий в себе, как в артисте…»269*. Другой алмаатинец, народный артист СССР Ю. Б. Померанцев, который сотрудничал с мастером и в пятидесятые, и в семидесятые годы, подчеркивал: «Работал с актерами Сулимов кропотливо, тонко, постепенно нащупывая сущность образа… Сулимов строго оценивал исполнение той или иной роли. Даже в уже идущих спектаклях каждый образ находился в сфере его внимания, что способствовало постоянному творческому поиску исполнителя»270*.

Им вторит народная артистка России Т. М. Абросимова, которая работала с Сулимовым в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской в шестидесятые: «Требования Сулимова-режиссера всегда были требованиями не просто к артисту, а к артисту-человеку, к артисту-личности»271*. Нравственная нацеленность режиссуры Сулимова сказывалась как в конечном результате — спектакле, так и в репетиционном процессе. Этический камертон режиссерских работ Сулимова постоянно отмечался театральной критикой. «Самое важное значение этого спектакля в истории театра заключается в том, что четкость социального анализа чеховских персонажей проявлялась в нем в атмосфере точного и высокого нравственного отсчета»272*, — характеризует историк театра алма-атинского «Платонова».

Сулимова отличала неподдельная заинтересованность человеком — и персонажем, и актером. Однако лучшие работы Сулимова — режиссера и художника убедительно доказывают, что первостепенное, доминирующие значение работы с актером в процессе создания спектакля ни в коей мере не означало пренебрежение к театральной форме — многие спектакли мастера становились событием именно благодаря его постановочным поискам. Но все же основное кредо Сулимова сохранилось неизменным в течение всей его творческой биографии: «Режиссура — это человековедение!» Это качество методологии режиссера М. В. Сулимова делало его приход в педагогику в некотором смысле предопределенным.

Уникальное умение мастера извлекать содержательные пласты из авторского текста, сообщать новое звучание классическим, хорошо известным пьесам связано с исследовательской природой режиссерского дара Сулимова, его внутренней, этической установкой на многотрудный процесс познания, изучения жизни, а не на эффектное выдумывание. Критик Н. А. Велехова отмечала: «М. В. Сулимов обладает определенной сложившейся индивидуальностью режиссера-реалиста, широко и объективно воспринимающего мир. Он не подчиняет спектакль своему субъективному восприятию. Свои индивидуальные оценки он вносит очень мягко, проводя их через авторский стиль и актерскую индивидуальность»273*.

Сулимова никогда не привлекали лавры «автора спектакля», поставившего в пьесе все с ног на голову. Он 57 видел ресурсы и своего режиссерского роста, и творческой свободы в добровольном, более того, страстном изучении авторского текста и той реальной жизни, которая привела к созданию этого текста. Внимание Сулимова-педагога к начальному этапу работы режиссера над пьесой, к интимному процессу постижения авторской мысли и создания на ее основе режиссерского замысла отнюдь не случайно, а подготовлено всем ходом его режиссерского воспитания и развития. Недаром в оценке его спектаклей разных лет критики единодушно подчеркивают режиссерскую «деликатность» в работе с автором: «Пьеса “Дети солнца” бережно, вдумчиво и тактично поставлена М. В. Сулимовым»274*, «В новом спектакле (речь идет о сулимовской постановке “Иду на грозу”. — С. Ч.) он остался верен своему обыкновению, которое мы бы назвали режиссерской скромностью. Ничего броского, эффектного, специфически “от режиссера”. Сулимов заботится прежде всего о том, как полнее и выразительнее донести авторскую мысль»275*.

При всем том, спектакли Сулимова были непохожи друг на друга — они «могут поразить воображение зрителя отточенным совершенством сценической формы и виртуозностью постановочного замысла, а то вдруг удивить аскетичностью решения, мужественным отказом от богатого арсенала современных выразительных средств. Их неповторимую форму обычно определяет не изящное применение тех или иных условных сценических приемов, а единый постановочный принцип. Сулимов стремится подчинить центральной проблеме произведения все компоненты спектакля, со зримой конкретностью донести его идеи, “материализуя” мысль сценического персонажа в точно найденной пластической форме»276*. Режиссерское умение организовать все многочисленные компоненты спектакля вокруг единой, стержневой нетривиальной мысли начинается, по мнению мастера, с анализа драматургии. А потому методологические разработки принципов обнаружения «внутренней системы» пьесы займут серьезное место в его педагогике. Сулимов не только знал, но и любил процесс затворничества режиссера с пьесой, который необходим до выхода к актерам. Не только умел сам, но и знал, как передать это умение ученикам.

И не случайно многие страницы книг мастера посвящены именно этому важнейшему умению в режиссерской профессии — подлинному, действенному постижению сути авторского текста, разглядыванию реальной жизни, стоящей за строками пьесы. Книги, собранные в настоящем издании, дают примеры «медленного» режиссерского чтения, и их ценность неизмеримо увеличивается от возможности пройти путь постижения «системы пьесы» многократно, в соприкосновении с различными художественными мирами Вампилова, Островского и Чехова, а потому — каждый раз по-разному. Оказавшись рядом, работы Сулимова по-новому высветляют уникальность литературного наследия Сулимова и его педагогики. Ведь одним из основных достоинств, присущих режиссерской школе Сулимова, было совмещение главного открытия Станиславского тридцатых годов прошлого века — действенного мышления как сущностного признака актерской и режиссерской профессии (как основы режиссерского и актерского видения мира) с не менее принципиальным учением Немировича-Данченко о «лице автора». Историческим вкладом режиссерской школы Сулимова в современную театральную педагогику является методическая разработка начального этапа работы режиссера над пьесой, названного им в двух его книгах этапом «наедине с пьесой», снимающая диалектические противоречия подходов К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

В шестидесятые годы Г. А. Товстоногов, основываясь на принципах изучения жизни пьесы Станиславским и Немировичем-Данченко сформулировал тезис о необходимости воссоздания полнозвучного «романа жизни», который необходимо было увидеть за скупыми строчками реплик действующих лиц. Термин «роман жизни», хорошо противопоставляющий многосложность и развернутость жизни во всем многообразии неповторимых подробностей вынужденной «свернутости» авторской информации в репликах персонажей, быстро прижился. Однако, как проницательно заметила И. Б. Малочевская, сам Товстоногов в своей режиссерской практике не всегда уделял изучению «романа жизни» достаточное внимание. Слишком часто сокровенное знание о поведении действующих лиц доставалось ему в результате выдающейся интуиции, а не систематического исследования. Его ум быстро схватывал основные моменты, которые могли быть положены в определение ведущего и исходного предлагаемого обстоятельства, он сразу же определял событийную структуру пьесы. Сулимов, наделенный не меньшим даром интуитивного прозрения, сознательно не торопил процесс и «спотыкался» там, где другие видели лишь ровное место. И его умение ставить вопросы, возрастающие до проблем, там, где другим было все ясно с самого начала, обладало невероятной силой освежения пьесы. Говоря о заразительности исследования Сулимова «Режиссер наедине с пьесой», Л. А. Додин признавался: «Когда я прочел эту работу, то буквально бросился перечитывать пьесу, которую 58 ставлю»277*. И не случайно именно Сулимов впервые в научно-методической литературе попытался описать и систематизировать начальный процесс работы режиссера над пьесой, во многом сводящийся именно к изучению «романа жизни». Сулимовская методика постановки вопросов пьесе (в свое время и в ином контексте М. Чехов разрабатывал способы постановки вопросов персонажу) является существенным вкладом в театральную педагогику и еще требует усвоения нашей постановочной практикой.

Для педагогической деятельности Сулимова существенным фактором стало и то, что Мар Владимирович объединял в одном лице и режиссера, и художника. Он знал не только как ставить задачи перед сценографом, но и как воплощать замыслы режиссера. Из почти сотни спектаклей, которые он оформил как художник-постановщик, половина поставлена с другими режиссерами, половина — это оформление его собственных режиссерских работ. Мастер любил быть театральным «кентавром», любил совмещать функции режиссера и художника: «набрасывая первые эскизики, работая сам над изготовлением макета, я думаю, конечно же, не только о внешнем образе спектакля, но и о режиссерском решении сцены, прикидываю возможности мизансценирования, то есть делаю ту работу, которую только художник делать не может, да и не умеет»278* Результаты, зафиксированные театральной критикой, нам известны: «Добиться впечатляющей образности Сулимову-режиссеру помогает Сулимов-художник. Вместе они прекрасно владеют светом, цветом, масштабами сценического пространства, динамикой мизансцены, конструктивным мышлением в четко обозначенных пределах определенной художественной структуры»279*.

Сулимов работал со многими интересными художниками, среди соавторов его спектаклей — А. В. Даманский, И. И. Трояновский, В. Л. Степанов, Т. А. Степакова, И. Б. Бальзохин, А. С. Мелков, Д. Д. Лидер, Р. П. Акопов. Многие их сценографические решения стали заметными удачами именно благодаря творческому единению режиссера и художника («Метелица», «Платонов». «Иду на грозу», и этот список можно продолжить) — Сулимов знал толк в непростом деле диалога с художником спектакля. Но как свидетельствует критика, «в любом спектакле, вне зависимости от того, кто делает для него оформление, ощутимо присутствие Сулимова-художника, который продолжает Сулимова-режиссера»280*.

Сокровенное знание о труде художника в театре, двуединое видение спектакля и с позиции режиссера, и с позиции художника, профессиональное художественное и архитектурное образование, огромная художественная практика дали возможность Сулимову, приступившему к педагогической деятельности, по-новому взглянуть на процесс обучения студентов-режиссеров принципам диалога режиссера с художником. Изменения традиционного упражнения по картинам, превратившегося в мастерской Сулимова в одно из ключевых заданий первого курса обучения режиссуры — микро-спектакли по сюжетной живописи, — мастер подробно описал в своих книгах.

Надо ли продолжать примеры? Наша давняя студенческая догадка теперь подтверждена исследованием, оснащена знанием фактов — режиссуру, педагогику и литературно-методическое творчество Сулимова связывают 59 сотни нитей. Думается, и читатель найдет тому множество подтверждений в книгах мастера.

За тридцать лет, отданных преподаванию режиссуры, профессор Сулимов выпустил пять курсов, десятки его учеников вот уже три десятилетия работают режиссерами по всей стране и за рубежом. Среди них — главные режиссеры театров, заслуженные деятели искусств, лауреаты государственных премий, театральные педагоги, доктор искусствоведения и кандидаты наук. Их режиссерское и педагогическое творчество при всей индивидуальности профессионального почерка несет в себе то общее начало, что было воспринято на уроках мастерства в режиссерском классе М. В. Сулимова. Ведь преподавание режиссуры в мастерской Сулимова, находясь в контексте развития ленинградской-петербургской сценической педагогики 1960 – 90-х годов, обладало вполне определенным своеобразием, позволяющем говорить о создании профессором М. В. Сулимовым своей режиссерской школы.

Атмосферу «четверки» — аудитории ЛГИТМиКа, где долгие годы проходили занятия Мара Владимировича, невозможно было перепутать с атмосферой соседних мастерских. И как в свое время, определяя роль Сулержицкого в истории Первой студии, вспоминали в первую очередь феномен его этического воздействия на жизнь всего коллектива, так и оценку вклада М. В. Сулимова в режиссерскую педагогику необходимо начинать со значимости нравственного начала в его школе. В этом смысле личностное влияние М. В. Сулимова на жизнь института, ставшего с 1975 года основным местом его работы, выходит за рамки его мастерской. Высочайшая интеллигентность режиссера, равно проявлявшаяся и в творчестве, и в повседневной жизни, определила его особенное место и в театральной культуре, и в педагогике.

Об этом точно сказал профессор Ю. М. Красовский, давний сотрудник мастерской А. А. Музиля, долгие годы находившейся в «двойке» — аудитории, соседней с сулимовской: «За всю свою богатую на встречи с интересными и значительными людьми жизнь я помню только двух человек, которые в такой мере приносили с собой свет — это Зон и Сулимов»281*. А профессор А. С. Шведерский, педагог актерского мастерства всех шести курсов М. В. Сулимова, подчеркивает, что «если согласиться с тем, что педагогика не только профессия, но в значительной мере призвание, то в лице Мара Владимировича институт обрел личность удивительную по силе и цельности своих нравственных, художественных и педагогических убеждений»282*. Ко мнению Анатолия Самойловича стоит прислушаться особо — его многолетнее сотрудничество с Сулимовым уникально; без сомнения, они владели некоторым секретом того, как «учить вдвоем».

Режиссерская школа Сулимова оказывала влияние не только на его прямых учеников. Аура личного обаяния Мара Владимировича и элементы его педагогической школы захватывали и студентов актерских курсов, принимавших участие в студенческих работах режиссеров его мастерской. Будущие актеры охотно принимали участие в репетициях учеников Сулимова, зная, что их работа не останется без серьезного и заинтересованного обсуждения мастера. Встреча с Сулимовым была притягательна и значима, поэтому через репетиции в курсовых работах его мастерских прошли сотни студентов-актеров (на протяжении лет наиболее тесное сотрудничество сложилось с актерскими курсами, руководимыми профессором В. В. Петровым). Кроме того, по условию учебной программы, достаточно строго соблюдавшемуся в семидесятые-восьмидесятые годы, студенты-режиссеры должны были ставить одноактные пьесы на четвертом курсе с профессиональными актерами ленинградских театров, так что список вовлеченных в режиссерско-педагогический процесс в мастерской профессора Сулимова может быть еще более расширен. А сегодня, по прошествии лет, многие выпускники Сулимова сами стали педагогами. «Педагогический ген», унаследованный от Мара Владимировича, оказался достаточно стойким Его ученики преподают в России и за рубежом — в Испании, Норвегии, США; уже начинают преподавать ученики его учеников, и не будет преувеличением сказать, что в той или иной степени они являются носителями школы Сулимова, продолжают ее развитие и совершенствование применительно к требованиям времени.

Многие принципы этой школы зафиксированы в трудах самого М. В. Сулимова. Значение его литературного наследия для современной театральной педагогики трудно переоценить. Ведь кроме талантов режиссера, театрального художника, педагога Сулимов обладал еще несомненным писательским даром. Причем в жанре, увы, чрезвычайно редком жанре педагогического театрального исследования. Ведь ведущие театральные режиссеры, становясь преподавателями, в основном пишут о творчестве режиссера, о технологии режиссерской профессии применительно к процессу постановки спектакля в профессиональном театре А вот как закладываются основы профессии, как воспитываются режиссерские навыки в стенах учебного заведения, чаще всего оставляют за рамками.

Из пяти книг, написанных Сулимовым, четыре полностью посвящены именно методике театральной педагогики. Пожалуй, за последние десятилетия одна лишь М. О. Кнебель так же серьезно и подробно писала не только 60 о поэзии педагогики, но и о ее прозе — о специфических режиссерских упражнениях и этюдах первого и второго курса, о педагогических приемах, об учебных заданиях, закладывающих навыки действенного мышления. Причем методические книги Сулимова, его учебные пособия (как «идет» это жанровое определение — пособие — к сути того, что делал Мар Владимирович: ведь его высокой целью всегда было помочь, пособить студенту, начинающему режиссеру) не содержат и грана скучности плохих учебников или программ поэтапных требований. Это всегда ясное, стройное, увлекательно написанное театральное исследование.

Это всегда человековедение Это всегда замечательная литература.

На страницах этих книг — сейчас они оказались в ваших руках все разом — убеленный уже сединами мастер вводит учеников в профессию, посвящает в режиссуру. Так существенно расширяется круг причастных к режиссерской школе Сулимова.

И я даже завидую тем, кто еще не читал ни одной книги моего Мастера, кто сейчас впервые соприкоснется с удивительным миром его размышлений, с его искусством ставить вопросы, с сулимовской страстью к сомнениям, с даром сочувственного внимания и мудрой способностью видеть жизнь.

 

Добро пожаловать в режиссерскую школу Сулимова…

Сергей Черкасский,
доцент СПбГАТИ,
кандидат искусствоведения

61 ВЕРУЯ В ЧУДО
рассказывает и размышляет режиссер

62 Книга «Веруя в чудо» была написана в 1978 – 1979 годах.

Печатается по изданию: Сулимов М. В. Веруя в чудо: Рассказывает и размышляет режиссер.

Алма-Ата: Онер, 1980. Текст дополнен авторизованными вставками М. В. Сулимова.

63 «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художест­венно образованным человеком».

К. Маркс

Театр!..

Мне еще не было пяти лет, когда меня впервые повели в театр. Это был кисловодский «Курзал», где какая-то труппа на детском утреннике разыгрывала феерическую сказку «Кощей бессмертный».

Это было страшно.

Увлекательно.

Захватывающе.

И… прекрасно!

В этот день определилась моя жизнь. Бесповоротно. Навсегда.

А дальше — бесконечная, поглощающая игра в театр. Ах, какие же удивительные это были игры! И чем взрослее я становился, чем больше узнавал театр и о театре, тем сложнее становилась игра. Я был в ней и драматургом, и режиссером, и артистами труппы, и художником; словом, я воплощал в себе весь театр. А если мне когда-нибудь доведется рассказать о том, как я стал режиссером и как учился режиссуре, то первой моей школой я назову эти игры.

Потом пришли первые, юношеские пробы в любительских, как тогда называли, спектаклях; наконец, серьезная профессиональная учеба. А дальше — десятки сыгранных ролей, длинная-длинная череда поставленных спектаклей, более сотни театральных оформлений в качестве, как теперь говорят, сценографа, а попросту — театрального художника, концертная деятельность, радио- и телепостановки… И конечно же, сотни, сотни и сотни увиденных спектаклей.

Театр. Театр всю жизнь. И если бы по какому-то волшебству было дано прожить несколько жизней, каждую я отдал бы театру.

«Можете ли вы не любить театр больше всего на свете, кроме блага и истины?» — вопрошал В. Г. Белинский.

Не могу!

Только следует ли противопоставлять театр «истине» и «благу»? Нет. Эти понятия неразделимы, ибо театр — одно из могущественнейших средств познания и утверждения истины, которая и есть высшее благо духовной жизни человека.

И не потому ли, что театр для меня не только любовь, не только профессия, но и весь смысл моей жизни, не потому ли все чаще теперь посещают меня и неудовлетворенность, и сомнения, и тревоги?

Идет время, и крепче становится опыт. Казалось бы, многое сделано и кое-что достигнуто. Иногда ощущаешь даже ни с чем не сравнимое счастье раскованной свободы в своем ремесле, в «умельстве». И все-таки свои и чужие удачи не разгоняют тревожных раздумий.

Я знаю, знаю! — как прекрасен может быть, а значит и должен быть театр, каким истинным чудом он может и должен врываться в душу человека, потрясая ее, даря ей несчетные богатства и радость. Знаю! Но знаю и другое: чувство неловкости, обиды, а то и стыда от того, ЧТО и КАК показывают зрителю с подмостков, беззаботно убивая в нем доверие к театру, уважение к нему, да и самую потребность в нем.

«Да нужен ли театр?!» — с болью спрашиваю я себя, толкаясь среди публики, с которой ничего не произошло, когда закрылся занавес, и которая с азартом возвращается к своим интересам, ничуть не потревоженная так называемой «встречей с прекрасным».

Кто здесь виноват? Театр? Зритель? Или еще какие-то причины? Наверное, ответы неоднозначны. Поищем их вместе, читатель.

64 Часть первая
РАДОСТИ, ТРЕВОГИ, ОГОРЧЕНИЯ

КРИТЕРИЙ

О том или ином предмете мы судим на основании некоего критерия. Его вырабатывают в нас определенные знания, понятия, а коли речь идет о нравственных явлениях — наша мораль, наше понимание добра и зла. Но когда толкуем о предмете искусства, мы часто рассуждаем так: это плохо потому, что мне это не нравится. И наоборот — хорошо потому, что мне понравилось.

А что? Это как будто и естественно: искусство должно нравиться. Не потому ли мы снова и снова вглядываемся в любимые картины, в который раз слушаем полюбившуюся музыку или еще и еще перечитываем дорогого нам поэта? Ведь именно потому, что понравилось. И тем не менее приведенное суждение безапелляционно, самоуверенно и… вредно. Вредно потому, что оно не приближает нас к постижению истинной ценности художественного явления.

Сталкиваясь с явлениями науки, в которой он ничего не смыслит, неосведомленный человек и сдержаннее и осторожнее в оценках — еще прослывешь невеждой! Но искусство?! Нет уж, тут все и все понимают. Да и что тут понимать? Понравилось — значит, хорошо. Не понравилось — значит, ерунда, муть. Более развитый художественно человек не столь категоричен и безапелляционное отрицание заменяет лояльным «не понимаю».

«Не понимаю» — уже лучше! За этим кроется возможность захотеть понять. А уж это тянет за собой необходимость некоторых знаний, анализа, раздумий. И если пойти по тропе познания хоть немножко, хоть недалеко, отвергавшееся неведомое приобретает и смысл, и содержание, которые ранее были недоступны. Любознательность — качество развиваемое, динамическое. Ведь достаточно однажды заманить себя в прекрасное «любо знать» — и покатится волшебный колобок, поведет к радости и чуду открытий. Иди за ним без устали, ибо знать — любо!

Едва возник театр, он был взят на вооружение как могучая сила в идеологической борьбе. Он же стал и признанным действенным фактором нравственного воспитания народов. На протяжении двух тысячелетий театр был единственным зрелищем, выполняющим эти функции, и лишь XX век выдвинул его зрелищных конкурентов — кинематограф и телевидение. Долго, очень долго театр был властителем дум. И трудно переоценить ту роль, которую он сыграл в духовной жизни человечества.

К середине XIX века русский театр достиг значительного развития, выдвинул плеяду блистательных актеров (Щепкин, Мочалов, Мартынов и многие другие) и был признан как «кафедра, с которой можно много миру сказать добра» (Гоголь), как «высшая инстанция для решения жизненных вопросов» (Герцен). Недаром ведь за московским Малым театром укрепилось название «Второго московского университета». Бурный и щедрый театральный процесс XIX века увенчался событием всемирного значения — рождением Московского художественного театра.

Огромна была роль и сила воздействия театра на духовную жизнь народа и в первые десятилетия Советской власти. А в годы Великой Отечественной войны?! 350 000 концертов и спектаклей, данных на передовых позициях, в воинских частях, в госпиталях! Как любой их участник, я никогда не забуду той жадности и той благодарности, с которыми они воспринимались людьми, только что вышедшими из боя или уходившими в сражение иногда с середины представления. А если вспомнить мощную силу воздействия пьес и спектаклей «Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнейчука или «Русские люди» К. Симонова!

Театры и сейчас популярны и любимы. И казалось бы, о чем дискутировать? Что может быть желаннее, чем переполненный зрительный зал, чем театральный «бум», успех, самым наглядным выражением которого 65 служит навечно повешенная у кассы табличка «все билеты проданы»?

Дискутировать есть о чем. Успех успеху рознь. И, очевидно, есть основания для тех тревог и огорчений, с которых я начал. И, отвечая на поставленный мною вопрос, я уверенно говорю: да, сегодня, когда уровень культуры театрального искусства в целом необычайно повысился, когда зритель валом валит в театры, влияние театра на духовную жизнь нашего общества тем не менее снизилось. Парадокс! Но это именно так.

В чем главная сила воздействия театра, если подходить к этому с точки зрения нравственной? Театр вовлекает зрителя в чувственное восприятие происходящих на сцене событий. Увлеченный ими, зритель сопереживает с героями спектакля, и чем выше искусство театра, тем глубже и сильнее это сопереживание. В процессе восприятия спектакля властвует не аналитическая мысль, а непосредственный чувственный отклик. Осмысление и анализ увиденного приходит после и в результате полученного чувственного толчка. Так, через сопереживание зритель приходит к размышлению. Ответное размышление зрителя — это процесс соотнесения увиденного и пережитого в театре с его, зрителя, духовным и житейским опытом, это установление и осмысление ассоциативных связей между тем, что он увидел на сцене, и теми проблемами, с которыми его сталкивает реальная жизнь. Естественно, что это ответное размышление обогащает духовный опыт зрителя и формирует его нравственные позиции. В этой ответной театру духовной работе зрителя и заключается нравственный урок, который он почерпнет от встречи со спектаклем. Коэффициент полезного действия театра измеряется нравственным уроком, преподанным через сопереживание и эстетическое наслаждение. Отбросьте эту функцию воздействия театра — и что же останется? Развлечение и только. Но об этом дальше.

Сколько-нибудь значителен лишь тот спектакль, жизнь которого продолжается в нашем сознании, в памяти, в размышлениях. Каждому знакомы, наверно, такие спектакли, которые живут в памяти годами, а то и десятками лет. Ускользают детали, что-то стирается, но остается главное — потрясение, вызванное театром, которое становится неотъемлемой частью духовного богатства человека.

Добиться этого, однако, театр может лишь при условии, что показанное со сцены будет не только талантливо, но и серьезно. Я имею в виду не жанр, а масштаб художественных и нравственных целей, поставленных перед собой художником. Легким жанрам вполне доступна серьезность художественного воздействия на духовный мир зрителя. Вспомним пример прекрасного фильма Эльдара Рязанова в жанре лирической комедии «Ирония судьбы, или С легким паром». Кроме того, зритель должен верить тому, что ему показывают. Без этого доверия не может возникнуть сопереживания происходящему на сцене, а следовательно, образуется «разрыв в цепи». Воспринимать всерьез зритель уже ничего не будет. Магия театра в том и заключается, что я вместе с актерами верю в эту театральную игру. Но достаточно в чем-нибудь нарушить ее правила, чем-нибудь разрушить иллюзию, и обман становится очевидным. Добиться моего соучастия в игре театр может только правдой. Особой, театральной, но правдой. Она может быть правдой сказки, как в «Снегурочке» Островского, или правдой знакомой и близкой жизни, но правдой и только правдой. Если зритель перестал воспринимать происходящее на сцене как жизнь — особую, театральную, но жизнь, — пиши пропало! Артисты будут поигрывать, зритель — посматривать, но уж о сопереживании, как главной силе воздействия театра, и речи быть не может. В лучшем случае зритель будет развлекаться происходящим на подмостках.

Разрушение правды происходит по двум основным причинам: либо от того, ЧТО мне показывают, либо по тому, КАК показывают. Увы, сколько плохих пьес увидело свет рампы! Пьес, где за трескучими «правильными» 66 словами скрыты пустота и неправда. Ничто так не вредит доверию зрителя к театру, как плохая, фальшивая поделка драматурга. О каких уж тут серьезных задачах театра говорить! Зритель приходит из гущи жизни, сложной, противоречивой и насыщенной конфликтами. Это знание, с одной стороны, делает его настороженно чутким к авторской неправде, лакировке, схематизму. С другой, как говорил А. М. Горький, «нужно уметь извлекать из факта смысл». Зритель, богато оснащенный фактами жизни, далеко не всегда умеет или затрудняет себя «извлечением смысла» из них. Если драматург и театр его не заставят это сделать — зрелище непродуктивно.

Какое горькое чувство стыда за театр испытываешь, когда на сцене бушуют разные «ураганы», артисты «рвут страсти», а зритель скептически посмеивается или стыдливо опускает глаза, чтобы не участвовать в этом надувательстве. За убийство доверия к театру надо бы судить со всей строгостью по уголовному кодексу, да нет такой статьи. А жаль!

Теперь о том, КАК показывает театр.

Эстетика — категория подвижная, и изменяется она вместе со всей жизнью. И одновременно с этим движением неизбежно меняются формы. Однако форма всегда вторична, и рождение новой диктуется рождением нового содержания. Ясно, что никакое содержание не может существовать вне формы. Но следует помнить очень точное замечание А. В. Луначарского, что «над формой, как таковой, начинают работать тогда, когда не имеют содержания». К сожалению, об этом нередко забывают иные наши режиссеры, перенося главное внимание на отыскание неожиданной формы, мало заботясь о том, не придет ли она в противоречие с содержанием. Зачастую бывает так, что в том или ином столичном театре именитый режиссер применит новый прием, вполне уместный в данном случае. Новация тотчас подхватывается. И вот уже можно увидеть сколки с нее в Прибалтике и на Камчатке, в Казахстане и в Карелии. И неважно, что теперь это не имеет отношения к пьесе, важно, что это «модно».

В свое время Вс. Мейерхольд, совершивший переворот всего театрального зрелища в поисках нового революционного содержания театра, был вынужден выступить против «мейерхольдовщины», охватившей театры страны стихией подражательства. Всякое подражательство схватывает лишь внешние признаки, то есть форму. Хорошо сказал поэт Михаил Светлов, что «подражать можно всему, кроме темперамента». Подражание Мейерхольду и было обречено на провал именно потому, что новаторские поиски Мастера были не чем иным, как проявлением его художественного темперамента. Ничто в искусстве так не драгоценно, как свое собственное лицо. Уж какое есть, но свое! Главная опасность поверхностной, модничающей и подражательной режиссуры в том, что она насаждает поверхностное и легкомысленное отношение зрителя к театру. Она воспитывает восприятие его не более как затейливого развлечения.

Спектакль серьезного театра обязательно содержит в себе элемент исследования. Объектом сценического исследования может быть та или иная проблема, характер или явление; оно может идти по самым разным жанровым законам — от высокой трагедии до фарса. Исследование всегда связано со стремлением проникнуть в суть явления, и если театр ведет зрителя по этому пути, то и приводит его к искомому выводу — нравственному уроку. Для любого исследователя в науке не возникает вопроса, что является целью исследования и что средствами, и средства никогда не могут подменить собою цель. В театре же это происходит зачастую: увлекшись средствами, режиссер забывает о цели.

В режиссуре существуют две позиции. Одна исходит из главного вопроса: ПРО ЧТО и ВО ИМЯ ЧЕГО ставится спектакль? И для решения этой главной задачи изыскиваются наиболее соответствующие ей средства воплощения. Целью для такой режиссуры является правильное и глубокое раскрытие 67 пьесы, то есть проникновение в идеи, мир и эстетику автора. Другая же тенденция в режиссуре определяется поиском ответа на вопрос, КАК поставить пьесу, то есть переносит акцент на поиск выразительных средств, занимательность которых и становится целью спектакля. Пьеса же в этом случае оказывается лишь поводом для режиссерской самодемонстрации.

Стало очень распространенным словечко «самовыражение». Творчество — всегда самовыражение художника. Ведь мы воспринимаем предмет изображения, выбранный художником, не в его объективном содержании и качестве, а преломленным через видение и понимание художника. Но плохо, что сейчас «самовыражение» стало синонимом «самодемонстрации». Режиссер как бы принуждает нас все время любоваться не тем, что он понял, раскрыл в мире, а КАК он это ловко изобразил. Его словно бы подгоняет боязнь — а вдруг зритель не поймет, какой он изобретательный и интересный, куда интереснее того Чехова или Шекспира, который послужил лишь поводом для его спектакля. Естественно, что все режиссеры яростно защищают идейность искусства, божатся Станиславским и проклинают формализм. Но, как говорил один из героев Макаренко, «теорехтически она лошадь, а прахтически — падает».

Разумеется, развлечь зрителя искусной мишурой (а есть лихие мастера этого дела!) куда легче, чем вовлечь его в исследование, пробудить работу его чувства и мысли. Развлекательность пользуется неизменным успехом у определенной и, надо сказать, достаточно многочисленной части зрителей, которая идет в театр отдыхать. И уж дело театра — пойти ли у нее на поводу или, напротив, заманить ее в совсем иную стихию восприятия своего искусства. (Вот откуда появляется дискуссия о плюсах и минусах аншлага!)

Не только режиссеры грешат страстью к самоцельному трюкачеству, выдумкам «рассудку вопреки». Актеры многие заражены жаждой дешевого успеха. Лишний хохот в зале — его критерий. Но человеку мало-мальски развитому эстетически бывает гадко и стыдно смотреть на «ужимки и прыжки» актера, выпрашивающего хлопки и одобрительный гогот зрителя. Такой актер не более чем шут, унижающий высокую и благородную профессию артиста.

Я вовсе не против развлекательного искусства. И самый серьезный, умный и глубокий театр не может существовать вне зрелищности и занимательности. Но я за разделение функций. Не случайно же на телевидении выделена специальная редакция развлекательных программ в противоположность литературно-драматической редакции. Заглянем в словарь: слово «развлекательный» обозначает «доставляющий только развлечение, без глубокого содержания».

И не могу без огорчения видеть, как иные театры, претендующие на серьезное отношение к ним, так усердствуют в оснащении своих спектаклей песенками, гитаристами, кордебалетными дивертисментами и т. п., что перестаешь понимать, то ли ты смотришь драматический спектакль, то ли эстрадное ревю. Возник даже такой термин в критике: «эстрадизация» драматического театра. Нет спора, в наше время наблюдается взаимопроникновение жанров, и современная драматургия далеко ушла от старых классически четких жанровых разграничений. Возникли совершенно новые формы драмы: современная хроника, мюзикл, документальная драма и многие другие. Режиссеры ухватились за эту особенность современной драматургии и ею оправдывают всяческое штукарство, изыски формы: раз новое время потребовало новой драмы, то и она в свою очередь требует совершенно новых способов ее воплощения. Все это несомненно так. Однако все изменения, которые происходят в театральном процессе, сохраняют неизменным одно — нравственное предназначение драмы и театра. Разумеется, если мы говорим об искусстве театра, а не о ремесленных поделках.

Великий учитель мирового театра К. С. Станиславский, показавший в собственной режиссерской практике примеры удивительной 68 смелости решений, блистательной формы и истинного новаторства, указывал на «основную цель сценического искусства, которая заключается в создании “жизни человеческого духа” роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме» (курсив Станиславского). Иначе говоря, исследование человека, его характера, поведения и скрытых мотивов поступка — это та суть, та ось, на которой держится все наше дело. И если театр переносит внимание на что бы то ни было другое, он отдаляется от своего коренного назначения и от самого своего смысла.

Вот круг тех соображений, которые определяют для меня критерий оценки театра. Этим критерием я руководствуюсь в собственной практике, этим мерилом мерю хорошее и плохое, и в ней, и в творческой деятельности моих собратьев по профессии.

ЕЖЕВЕЧЕРНЯЯ ЗАГАДКА

Вскоре после выхода в прокат замечательного фильма С. Ростоцкого по повести Г. Троепольского «Белый Бим — Черное ухо» «Литературная газета» (№ 48 от 30 ноября 1977 г.) поместила письмо зрителя, которое натолкнуло меня на серьезные и горькие размышления. Приведу его полностью:

 

«Недавно я посмотрел фильм “Белый Бим — Черное ухо” — фильм прекрасный с моей точки зрения, один из лучших, виденных мною за последние годы. Однако есть в нем одно “но”, которое насторожило меня и заставило сесть за письмо, чтобы обратиться в нем к Г. Троепольскому и С. Ростоцкому. Мне кажется, создавая фильм, они не учли, что смотреть его будут не только взрослые, но и дети, а как известно, восприятие этих двух групп зрителей неодинаково. Если взрослый человек, даже сопереживая участникам действия, все-таки воспринимает его в большей или меньшей степени отстраненно, понимая, что это, как говорят, “не жизнь”, что в жизни бывает и лучше, и хуже, и добрее, и страшнее, то для ребенка любой фильм — это “живая жизнь”, ваш Бим — это его Бим, а ваш Толик — это он сам. Вы не имели права убивать Бима, а следовательно, сотни тысяч Бимов, товарищи автора фильма! Это очень жестоко! Можно было бы, щадя детей, пойти на изменение финала. Я вовсе не считаю, что каждый детский фильм должен иметь happy end, но в этом фильме эмоциональная нагрузка на юного зрителя (картина идет почти три часа!) и так достаточно велика, чтобы пощадить психику ребенка хотя бы в финале.

Я смотрел “Белого Бима” с одиннадцатилетней дочерью, видел слезы на ее глазах. Зная конец книги, она несколько раз пыталась уйти уже в середине картины. Но мы с ней втайне верили, что хотя бы в фильме Бим останется жить и найдет своего хозяина. Ожидания наши были напрасны… К детям надо быть чуть добрее. Их психика очень чутко реагирует на эмоциональные перегрузки, а тем более на трагическое.

Г. Устьин, научный работник»

 

Итак, к чему призывает это внешне столь лояльное письмо? Вдумаемся. От ненужных «эмоциональных перегрузок», которые, не дай бог, может вызвать искусство, интеллигентный автор защищает свой покой (свой — беспокойство о детях здесь явный камуфляж!) спасительным скепсисом: «это, как говорится, “не жизнь”… в жизни все бывает и лучше, и хуже, и добрее, и страшнее». Иначе говоря, — показывайте ему, взрослому, умудренному жизнью, образованному человеку все, что хотите, его не проймешь, он «сам с усам» и знает, что все это не в самом деле — стало быть, липа. А уж если и случится «даже сопереживать участникам действия» (примечательно тут словечко «даже»!), все равно воспринимать он это будет «в большей или меньшей степени отстраненно». И совершенно очевидно, что «в большей» относится к более умным и развитым, с его точки зрения, представителям элиты духа, а «в меньшей» — к тому неразвитому наивному зрителю, который способен над вымыслом слезами обливаться!

Увидев на глазах дочери — одиннадцатилетней, значит, уже достаточно сознательно мыслящей! — слезы, автор письма сурово 69 одергивает создателей фильма: «Вы не имели права убивать Бима, а следовательно, сотни тысяч Бимов, товарищи авторы фильма! Это очень жестоко!» Им движет желание уберечь ребенка от… слез сострадания— что может быть чудовищнее?! Душевная щедрость не «дар божий». Ее приходится выстрадать самому и собственной болью. Через нее путь к человечности, то есть к состраданию. И этой задаче призвано служить искусство. Товарищ научный работник пытается защитить себя и свое дитя от самой действенной и святой цели искусства — воспитывать сострадательные души.

Но вот другое письмо, помещенное «Литературной газетой» как противовес в споре. Также позволю себе привести его полностью:

 

«Ничто никогда не производило на меня столь сильного впечатления, как картина “Белый Бим Черное ухо”. С первых до последних минут сеанса я чувствовала, что фильм изменил что-то во мне и в мире. Было и грустно и радостно (курсив мой. — М. С.). Было жаль Бима, который выстрадал так много, но выдержал все испытания и остался до конца верным своему хозяину, своей дружбе. Этой дружбе, возникшей между человеком и собакой, можно только позавидовать. Рассказывая историю Ивана Ивановича и Белого Бима, авторы еще раз пытались призвать мир быть более человечным. Я думаю, что они добились своей цели, и хочу поблагодарить их за фильм.

Наташа Панюта. Пятнадцать лет»

 

Пятнадцать лет, тоже ребенок. Вот так-то, товарищ Устьин. Дальнейшие комментарии, как говорится, излишни.

Часто приходится слышать от зрителей: «хорошо отдохнули» или «да нет, не понравилось, очень тяжелая вещь».

Так сколько их в сегодняшний вечер в зрительном зале таких Наташ, пришедших в театр с жаждой потрясений, с жгучими вопросами и мучительными поисками ответов? И сколько устьиных, кто, подобно пресловутому персонажу из «Бани» В. Маяковского, просит «от имени всех рабочих и крестьян», чтобы его «не будоражили», а ласкали глаз и ухо, и «сделали красиво. В Большом театре нам постоянно делают красиво»? Ежевечерняя загадка! И никакие анкеты, социологические опросы и исследования пока не могут ее решить. Мы многое узнали о статистических признаках зрителя, но мы еще очень мало знаем о душе, а стало быть, о духовных потребностях тех, для кого мы ежевечерне открываем занавес.

Зритель — стал он лучше или хуже? Лучше. Безусловно. Но труднее для театра.

За последние десятилетия культурный уровень массового зрителя вырос необычайно. Происшедшие перемены столь наглядны и разительны, что не требуют ни разъяснений, ни доказательств. Они говорят сами за себя. Это создало для сегодняшнего театра аудиторию образованную, чуткую и развитую.

Однако образованность и рост общей культуры еще не означают собственно эстетической подготовки. Еще сохраняется огромный пласт людей, вовсе чуждых эстетическому мышлению и воспринимающих искусство по одному лишь признаку — сюжету. Они пока не могут отличить подлинного искусства от ремесленных поделок, хороший художественный вкус от безвкусицы и, естественно, способствуют тому, что зачастую «шлягером» становится заведомая дешевка. Печально, что сами театры подчас охотно работают на потребу такого зрителя, развращая его и теряя собственный критерий, деградируя.

Есть немало обстоятельств, которые в наше время очень осложнили взаимоотношения театра и зрителя. Всего лет сорок назад единственным местом встречи зрителя с искусством театра и с музыкой был театральный или концертный зал. И для этой встречи зритель шел в театр. Шел. Или ехал. В этих сборах содержалась некая психологическая подготовка. К тому же это был зритель, «голодный» до зрелищ. Даже для самого театрального зрителя встречи с театром были достаточно редки, а стало быть, событийны и праздничны.

70 Сегодня наш зритель избалован «доставкой искусства на дом». Радио и особенно телевидение совершили переворот в самой природе восприятия искусства. Встреча с ним потеряла торжественный ритуал — «мы идем в театр!». Можно жарить картошку на кухне и слушать вполуха симфонию Скрябина. Можно болтать с приятелем за рюмкой и, убавив звук, поглядывая вполглаза на «телик», потреблять искусство Плисецкой или Художественного театра. Это выработало в сознании человека определенную будничность общения с искусством, навык небрежности в отношении к нему. Если вдуматься, то возможность в любой момент выключить приемник или телевизор или переключить программу не может не иметь психологических последствий. И не случайны иногда в антракте в театральном фойе реплики; «лучше бы телевизор смотрели» или «пойдем, еще успеем, по четвертой программе детектив крутят». «Выключим» театр и «перейдем на другую программу». Зритель, оснащенный этим психологическим навыком, стал труднее для театра. И удержать его, и завоевать стало куда сложнее. Появился очень серьезный конкурент.

Заметим, что особенно в периферийных театрах стало типичным такое положение: билеты проданы, по кассе числится аншлаг, а в зале треть свободных мест. Почему? Зрители не пришли. Взяли билеты и не пришли. «Перешли на другую программу». Явление, подтверждающее, с одной стороны, падение значения театра, с другой — ту самую небрежность в отношении к нему, о которой я говорил.

Сегодняшний зритель при помощи телевидения и кино в самых отдаленных уголках страны приобщен к лучшим образцам искусства. Конечно, у театра есть одно ни с чем не сравнимое преимущество: творческий процесс актера происходит здесь, сейчас, на глазах зрителей, и сцена и зрительный зал взаимодействуют. Актер заражает зрителей своей эмоцией, но и сам находится под непосредственным воздействием зала. Сиюминутный творческий процесс актера неповторим, и потому сколько бы раз вы ни смотрели спектакль, он будет всегда в чем-то иным, непохожим так же, как непохожи зрители, каждый вечер приходящие в театр. Эта взаимооплодотворяющая связь артиста и зрителя в творческом процесс присуща только «живому» театру.

И тем не менее сопоставление среднего «живого» театра с очень высоким актерским уровнем хорошего фильма или телеспектакля часто бывает не в пользу театра. Особенно это сказывается на периферийных театрах. Да и не только сличение актера в «живом» театре с актером на экране подрывает иной раз доверие зрителя к своему театру. Телеэкран приблизил человека в кадре к зрителю, дал возможность рассмотреть самые тонкие и живые психологические процессы, скрытые душевные движения. И артиста и не артиста. Герои репортажа, спортивного соревнования, научного эксперимента, подсмотренные глазом камеры, — все они в не меньшей, а то и в большей степени, чем хороший актер на экране, развивают в зрителе чувство правды и подлинности. Телеэкран с беспощадностью рентгена дает возможность отличить любую фальшь, любую «игру» в поведении человека от искренней и подлинной природы. И зритель переносит этот опыт на восприятие театрального спектакля. Требовательность его к правде и подлинности актерского проживания роли колоссально возросла. И насколько это повышает обязанности и ответственность сегодняшнего актера в театре! Всегда ли он на высоте новых требований? Увы, нет. А мы уже говорили, что достаточно хоть в чем-то нарушить доверие зрителя к происходящему на сцене, как театр вызывает реакцию, прямо противоположную той, на которую рассчитывал.

Духовный опыт зрителя за последние десятилетия резко изменился. Никогда еще человечество в такие ничтожно короткие исторические сроки не переживало стольких и столь различных мощнейших потрясений, как за годы, прошедшие после первой мировой войны. Представить только себе, что произошло в жизни нашего народа и в мире 71 за этот совсем небольшой срок! Ну а что же говорить о сегодняшнем человеке, получающем ежедневно такой заряд разнообразнейшей информации, переварить и осмыслить которую просто невозможно. Это приводит к тому, что, получая гигантские дозы информации, мы духовно перерабатываем лишь какие-то ничтожные ее крупицы. Только огромные события приостанавливают наше внимание и превращаются из информационных фактов в психологические. Ушло время, когда нервные дамочки падали в обмороки на театральных представлениях. Зрители стали сдержанными, эмоции скрытыми. Наша молодежь зачастую защищается от них иронией, скепсисом, а то и цинизмом. Жаль! Я вовсе не за истерики в зрительном зале. Но что может быть прекраснее очищающих душу слез и смеха, вызванных высоким искусством! И чем сильнее, острее горе или счастье, пережитые в зрительном зале, тем полнее наша радость от встречи с театром, тем устойчивее в нашей душе посев добра, подаренный искусством.

Как же сегодня пробиться театру к зрительскому сердцу с теми задачами, о которых мы говорили выше?!

Очень часто искусство воспринимается лишь как очередная информация. Заметьте: почти всегда, не досмотрев заключительные кадры кинофильма, не дослушав сопровождающую их музыку, а то и текст, зрители срываются с мест — сюжет исчерпан, развязка ясна. Значит, они следили не за художественной стороной фильма, а лишь за информацией, и коли уж она получена — нечего больше терять времени.

Получение информации совсем не обязательно связано с последующим раздумьем и осмыслением ее. Она просто фиксируется памятью. В информации не ставятся вопросы. Она констатирует некий факт и приучает к готовым ответам. Это вырабатывает в сознании привычку и даже требование получать ответы, а вовсе не быть поставленным перед необходимостью самому отыскивать их. Этот навык в значительной степени переходит и на восприятие искусства. От него начинают требовать ответов, рецептов, однозначных квалификаций по шкале «белого и черного», что освобождает от необходимости размышлений.

Между тем литература и театр прямо противоположны такому восприятию. Они не могут и, главное, не должны давать ни рецептов, ни готовых ответов. Напротив, их цель ставить вопросы, провоцируя поиск ответов. Пробуждение в читателе или зрителе активной духовной работы и самостоятельного поиска истины и отличает подлинное искусство.

Однако еще не так давно требования, предъявлявшиеся к «производственным пьесам», уподобляли театр «наглядному пособию» в решении народнохозяйственных задач. Мне вспоминается такой случай из собственной практики. Дело происходило в Карелии в самом начале 50-х годов. Карелия — республика лесная и, естественно, создание «местной пьесы» связывалось с основой ее экономики — лесной промышленностью. Театр заказал такую пьесу драматургу Д. Щеглову. Он отправился на лесопункты и, прожив там некоторое время, нащупал новую по тем временам технологическую проблему: в одном из леспромхозов стали практиковать вывозку леса с кронами. Вокруг этой проблемы и строился производственный конфликт пьесы, в котором, разумеется, сталкивались новаторы с консерваторами и, конечно же, первые побеждали, вторые были посрамлены, и в праздничном апофеозе новый метод торжествовал.

Тогда были в моде парадно-монументальные зрелища, а театр приложил мощные усилия, чтобы поставить этот спектакль по первому разряду. И поставил. И ожидал лавров. Но… вмешалось Министерство лесной промышленности, заявило протест, объявив «новый метод» авантюрой, конфликт — высосанным из пальца. На театр посыпались все шишки, автор был ошельмован, а спектакль снят с репертуара как «пропагандирующий порочный метод».

72 Однако прошло некоторое время, вывоз леса с кронами был признан прогрессивным методом, его противники из Министерства были посрамлены, а новаторы из того же Министерства обратились к театру с требованием возобновить спектакль для всяческой его пропаганды, особенно среди зрителей с лесопунктов.

Сейчас все вспоминается как анекдотический эпизод. В те годы это было нормой, но и сейчас нет-нет да и появятся в драматургии рецидивы. Бесспорно, наш современник неотделим от его трудовой деятельности, и даже сугубо личные конфликты так или иначе с ней сопряжены. Однако, если исследование «жизни человеческого духа» подменяется своеобразным театрализованным семинаром по производственным или сельскохозяйственным вопросам — к искусству это отношения не имеет и иметь не может. Какой бы «производственный» конфликт ни лежал в основе драмы, предметом искусства он может стать лишь в нравственном аспекте.

Да и вообще, если театр не только в политических, производственных и т. п. вопросах, но и в чисто психологическом и моральном планах пытается занять поучающую, менторскую позицию, он обречен на неудачу. Когда мы говорим, что в основе деятельности театра лежит нравственный урок, это подразумевается не преподнесение его зрителю, а провоцирование в самом зрителе процесса, в результате которого им добывается крупица осознания нравственных ценностей.

Нравственность, моральный кодекс складываются из воспитания — семейного, школьного, общественного, которое в какой-то мере имеет элемент принудительности. Эстетическое же воспитание, играющее огромную роль в духовном формировании личности, по природе своей противоположно какому бы то ни было принуждению. Оно адресовано духовной «самодеятельности» индивида, и только от самого человека зависит продуктивность и эффективность общения с миром прекрасного для его духовного становления и развития.

Каждый художник, в том числе и театр, мечтает о конгениальном зрителе или читателе. (Нередко слово «конгениальный» ошибочно понимается как «сверхталантливый», «сверхгениальный». Между тем «конгениальный» — это сходный по духу, образу мыслей.) Но зритель, сходный по духу с театром, не падает с неба. Театр создает такого зрителя сам, упорно воспитывая и развивая его. И это процесс длительный, кропотливый и трудоемкий, как и всякое воспитание.

В современном театре фигура режиссера-руководителя по существу определяет все: и репертуар, и художественный метод, и нравственно-эстетическую программу театра. «Лицо театра» складывается медленно, трудно. Лишь годы работы в избранном художественном русле дают ощутимый результат. Поэтому становится тревожной частая смена руководителей, особенно в периферийных театрах. Конечно, хороших, серьезных режиссеров не так уж много, и их явно не хватает на все театры. Но очень часто смены художественного руководства диктуются не действительной слабостью режиссера, а причинами чисто конъюнктурными внутри и вне театра. И в этих случаях упускается из вида вред, который такие смены приносят зрителю. Если в городе один драматический театр, то зрителю не из чего выбирать, как, скажем, в Москве или Ленинграде. Зритель идет в тот театр, который есть. А при каждом новом руководстве театр бросает из крайности в крайность: то, что отрицалось вчера, утверждается сегодня, а сегодняшнее будет предано анафеме завтра. О каком же воспитании «конгениального» зрителя может идти речь? Да и вообще, о каком воспитании зрителя? Как часто мы наблюдаем в том или ином городе со стабильной труппой, основное ядро которой держится в этом театре десятилетиями, быстро чередующиеся периоды подъемов и спадов художественного уровня и смены эстетической ориентации театра, связанные со сменой режиссуры.

Заполненный зал — это еще не Зритель в серьезном смысле слова. Это только аншлаг. 73 Зритель как завоеванные театром души (!), как явление устойчивое, постоянное — это всегда плод одного и того же: последовательной и принципиальной художественной программы театра, проводимой с минимумом компромиссов.

Театр не существует, не может существовать без зрителя как творческого компонента создания спектакля. Зритель, являясь объектом воздействия на него театра, сам оказывает воздействие на театр. Как же организовать это взаимодействие? Кто окажется в нем «хозяином положения»? От ответа на этот вопрос и зависит художественная и нравственная продуктивность театра.

У любого театра есть некоторый постоянный контингент зрителей, которые смотрят последовательно весь или большую часть его репертуара. Это завоеванный театром актив. Но ежедневно в театр приходят зрители первичные или редко его посещающие. И от театра зависит — захотят ли они прийти снова и снова или окажутся потерянными для него. К сожалению, театры не всегда осознают, что они обязаны вести ежевечерний бой за этого зрителя, что плохая пьеса или плохой спектакль — это всегда потерянные зрители и, может быть, потерянные навсегда.

Нет высшей радости для театра, чем те счастливые мгновенья, когда, как писал В. Г. Белинский, «тысячи глаз устремлены на один предмет, тысячи сердец бьются одним чувством, тысячи грудей задыхаются от одного упоения, где тысячи Я сливаются в одно общее Я». Да, ради этих прекрасных мгновений живет театр, и если он их не знает, значит, он мертв и бесплоден. Однако нужно оговориться: если эти моменты слияния сцены и зала достигаются средствами Искусства и Художественности. Увы, мы знаем, как падки зрители на дешевку, как иной раз пошлейшие ужимки актера или безвкусица режиссера вызывают взрыв восторгов в зале, как слезливая сентиментальщина принимается за глубину чувства.

Зрелище человека, попавшего на улице под колеса, ошеломленного ужасом и болью, не может оставить нас равнодушными. Но каковы бы ни были наши чувства и сколь бы различны они ни были, среди всех наших эмоций не будет одной — восторга. Но когда мы видим гибель героя или чудовищное страдание на сцене, над нашим потрясением, болью, состраданием господствует восторг, восхищение не от факта гибели или мучений человека, разумеется, а от их преображения силой искусства в источник эстетического наслаждения. И чем более потрясает нас искусство, чем сильнее исторгает оно в нашей душе сочувствие и сопереживание, тем сильнее чувство восторга и наслаждения. Именно это чувство наслаждения и восторга отличает переживание эстетическое от жизненного. В театре все неправда, все «понарошку»! И в то же время лишь правда захватывает зрителя, только ради нее он идет в театр. Особая правда искусства. Правда буффонады и правда высокой трагедии, документальной драмы и водевиля. И эта особая театральная правда вызывает доверие к реальности происходящего в любом предложенном театром жанре, хотя в действительности все было бы иначе, во всяком случае, иначе происходило бы. Даже в самом близком к реальной жизни жанре психологической драмы, где все так похоже на действительность, правда жизни превращена в правду театра. Мы знаем, что сочиненную историю Ромео и Джульетты будут разыгрывать актеры, но не будет Вероны, будут сцена и декорации, может быть, даже совсем не похожие на итальянский город. Все неправда. Но вот начинается действие, и, захваченные им, вовлеченные в сопереживание, мы начинаем верить в подлинность всего происходящего, хотя мы и знаем, что сидим в театре и смотрим спектакль. Вот эта двойственность нашего существования на спектакле и есть самое удивительное и увлекательное. Я во власти вымысла, я подчинен волшебству искусства, я плачу и смеюсь, содрогаюсь и радуюсь, потому что верю в реальность жизни там, на сцене. Это чудо превращения неправды в захватывающую правду театра и рождает чувство восторга, 74 эстетической радости и благодарности театру.

Способность к эстетическому восприятию — качество развиваемое. Дети не отделяют исполнителя от образа. И не дай боже, если на утреннике для дошколят по воле режиссера какой-нибудь Бабе Яге или Кощею придется оказаться среди зрителей — щипков, ударов, плевков не избежать! Из мемуарной литературы мы знаем, как еще не тронутый эстетическим воспитанием зритель нередко устремлялся на подмостки, врываясь в действие, чтобы установить справедливость и навести порядок. Из истории известны случаи, когда исполнителей «злодеев» непосредственные зрители избивали и даже убивали.

Теперь подобных ЧП не происходит. Однако как еще крепко сидит «первобытное» восприятие искусства в довольно широких слоях зрителей. Случалось ли вам видеть, чтобы актер, блестяще играющий какого-нибудь подлеца, человеческую дрянь, уходил под аплодисменты? Да почти небывалый случай, разве что в классических пьесах, да и то редко. И упускается из вида, что чем более убедил отрицательный герой в своей подлости, тем, стало быть, больше тут было искусства.

При таком восприятии и рождаются отрицательные оценки «очень тяжелых» пьес, книг, фильмов, так как остаются лишь мучения от большей или меньшей степени сопереживания, но не присутствуют восторг и радость от могучей силы творчества. А именно через них и происходит возвышающее душу воздействие искусства.

Эстетически неразвитый зритель — это фронт усилий театра. Этот зритель труден, но не плох и не безнадежен. Незнание и неразвитость таят в себе перспективу знания и развития.

Но есть категория зрителей, которая для меня ненавистна. Это особый сорт мещан, для которых посещение театра лишь один из признаков «престижности». Не спектакли театра на Таганке, к примеру, интересуют их, а факт посещения самого модного и труднодоступного театра. Они не пропускают ни гастролеров, ни премьер, но лишь для того, чтобы, подобно персонажу В. Маяковского, иметь возможность сказать: «Я был в Швейцарии. Там все швейцарцы, швейцарцы. Очень интересно». Такое «приобщение» к театру мало чем отличается от стяжательской погони за чудо-гарнитурами, хрусталем, заморскими джинсами и т. п. Мне довелось услышать такую репличку современной помпадурши по поводу спектакля «Гамлет»: «Нас, интеллигентных людей, этим не удивишь, но народу будет нравиться». Нет, милые! Способность вечно удивляться и радоваться прекрасному — неотъемлемая принадлежность истинной интеллигентности. Ничему не удивляется только мещанин, навсегда окаменевший в выработанных нормативах своего понимания, что такое хорошо и что такое плохо. Эта категория зрителей, застывшая в ощущении своей элитной избранности — безнадежна. Она ничего не хочет от искусства, кроме льстивого угождения ее вкусу, да ничего и не захочет.

В среде самих «людей искусства» и людей «при искусстве» немало зараженных снобизмом. Они ставят себя как бы «над» искусством и поглядывают на него подобно Онегину, который

                    … потом на сцену
В большом рассеяньи взглянул,
Отворотился, и зевнул,
И молвил: «всех пора на смену».

Бедные люди! Мне их искренне жаль. Скольких счастливых минут общения с искусством лишили они себя, пока, сидя в зрительном зале, изыскивали формулировки своих покровительственно-снисходительных или ядовитых оценок. По сути это тоже из области «нас, интеллигентных людей не удивишь». Да бог с ними! Они — не зрители, они ведь «коллеги». И говорю о них лишь потому, что их снобизм заразителен. Действительно! Они, как «люди искусства» или «при искусстве», «осведомлены» и авторитетны для обыкновенного зрителя, который с жадностью 75 подхватывает их утомленно-разочарованные отзывы и сплетни. Они создают между зрителем и театром заслон некоего мнения. Даже в столицах. А что уж говорить о городах поменьше.

Раздумывая о зрителе, не могу не коснуться и той роли, которую играет критика в его взаимоотношениях с театром.

За долгие годы у меня скопились сотни рецензий о моих спектаклях. Чаще в них меня похваливают, реже поругивают. Именно похваливают и поругивают. Ах, как не хватает нашим рецензентам страстной заинтересованности Белинского и его яростной борьбы за художественный идеал. Как это важно и нужно не «похваливать», а хвалить, когда надо, а когда надо и восторгаться, не «поругивать», а ругать страстно и беспощадно ради защиты своей художественной веры.

Несомненно, у нас есть превосходные, глубокие и тонкие критики. Но их анализы преимущественно остаются достоянием специальной литературы и читаются сравнительно узким кругом читателей. А вот рецензию в местной газете читают самые широкие круги. И роль ее в художественном развитии зрителя, в его правильной эстетической ориентации при встрече с театром могла бы быть огромна и плодотворна. Я перебираю бесчисленные рецензии и, увы, лишь десяток-другой из них представляется заслуживающим внимания. И совсем не потому, хвалят меня или нет. А потому, что лишь в немногих анализируется искусство театра как таковое и нацеливается внимание зрителя на предмет этого искусства. Все прочие объясняют, о чем пьеса, а то и излагают ее сюжет, скороговоркой раздают оценки исполнителям, как правило, спорные, потому что они не аргументированы. Иногда упоминается, а иногда и нет, режиссер и художник. Далее с аптекарской расчетливостью подбивается итог: «несмотря на отдельные недостатки» спектакль удался, или «отдельные достоинства спектакля не спасли театр от очевидной неудачи».

Не случайно в театрах очень часто не читают рецензию, а заглядывают в последний абзац, из которого ясно — хвалят или ругают. Но главное — рецензия не интересна не только театру, но и широкому читателю, так как ничего не открывает ему.

В газетной рецензии (ведь это, как правило, «подвал»!) можно сказать много важного, если не говорить ненужное. Важное — это анализ художественных приемов, метода, образного языка спектакля. Помочь зрителю увидеть и понять эту сторону спектакля — это и значит способствовать его эстетическому развитию, оснащению его навыками художественного мышления. Рецензент обязан учить читателя видеть красоту, иначе зачем он нужен. О том, что в театре выпустили премьеру — известно из афиш. Что она понравилась или не понравилась рецензенту (или редакции газеты), для зрителя особой роли не играет — сам разберется. Зачем же тогда рецензия?

Заключая эти беглые заметки о зрителе, мне хотелось бы сказать следующее: если рассматривать театр не только как зрелище, как развлечение, но и как школу нравственного и эстетического воспитания, памятуя, что «нравственный урок» есть конечный смысл усилий театра, то следует выделять ту грань в отношениях театра и зрителя, в которой первый должен иметь право быть учителем, второй — захотеть стать учеником. Взаимоотношения учителя и ученика продуктивны лишь тогда, когда усилия двусторонни. И если театр обязан быть содержательным и интересным для зрителя, то и зритель должен стремиться к сознательному восприятию не только содержания спектакля, но и его эстетики.

АРТИСТЫ

Высокую задачу
Мы на себя берем.
Так будем же гордиться
Актерским ремеслом!

Шандор Петефи

Артист!

Какое это удивительное явление. И как велика амплитуда этого понятия. Драматический 76 артист — одна из самых благородных, высоких и бесконечно трудных профессий. И в то же время это та уникальная профессия, в которой можно ничего не уметь и ничем себя не затруднять. И обе эти крайности определяются общим названием — драматический артист. Ни в одной области искусства нет такой благодарной почвы для дилетантства и для низкопробного ремесленничества, как на драматической сцене.

В русском театре прошлого века особняком стояли труппы императорских театров. И не только потому, что в них были выдающиеся артисты. Общий уровень культуры резко выделял их из среды провинциальных коллег. Русская театральная провинция… Вспомним пьесы А. Н. Островского об актерах, которых лучше него, кажется, никто не знал. Да, конечно, на провинциальной сцене блистали порой редчайшие самородки, но в массе своей она принадлежала Шмагам и Громиловым, Робинзонам и Миловзоровым, Счастливцевым и Несчастливцевым, кочевавшим по Руси великой «из Вологды в Керчь» и «из Керчи в Вологду». Бездомное племя безграмотных лицедеев, живших от ангажемента до ангажемента, отщепенцев в общественной иерархии, людей, порой и беззаветно преданных любимому делу, но в большинстве своем неумелых представляльщиков. Мир старого русского театра — уродливый, прекрасный, жестокий, трогательный и всегда непреодолимо манивший к себе…

И тем не менее театральный процесс в России шел, развивался и формировал особый, совершенно неповторимый Русский Театр. Из этого процесса закономерно возникла фигура гениального К. С. Станиславского, подытожившего весь предшествовавший опыт русского театрального искусства, впитавшего лучшие достижения европейской сцены и давшего сегодняшнему мировому театру свою систему воспитания актера. Впервые актерское мастерство получило последовательное научное и методологическое обоснование. Роль Станиславского для всего современного театра переоценить невозможно. 77 До последнего дня своей жизни этот великий художник, мыслитель и педагог отдавал все силы созданию актерской науки. И историю русского театра следует делить по этому рубежу — до и после Станиславского, хотя его «система» выросла из синтеза всего предшествовавшего театрального опыта. Но то лучшее и ценное, что в нем возникало стихийно, спорадически, теперь приобрело научное обоснование, логическую управляемость. Разумеется, и раньше и теперь в искусстве все определяет талант. Но теперь под талантливость подведена крепкая опора — школа.

Станиславский определил три вида театра: театр переживания, театр представления и ремесленный театр.

Театр переживания подразумевает в работе артиста каждый раз заново проживаемый психофизический процесс жизни роли. Каждое повторение спектакля требует от артиста сиюминутно рождающегося творчества, которое определяется формулой К. С.: «здесь, сегодня, сейчас».

Театр представления строится на том, что артист единожды проходит через творческий процесс переживания роли и строго фиксирует форму, в которой это переживание выразилось. В дальнейшем повторяется не переживание, а воспроизводится его форма.

Ремесленный театр вовсе освобождает себя от переживания. Все строится в нем на имитации чувства, на «актерской истерике», то есть на искусственном взвинчивании себя, создающем иллюзию темперамента и страстей. Этому театру особенно присущ штамп, то есть использование и повторение раз и навсегда найденных приемов изображения чувств. Недаром в актерской среде бытует цинично-ироническая поговорочка: «Пойдем штампы подбирать», то есть пойдем репетировать.

В реальной практике все три вида театра сосуществуют в диалектическом единстве. Самый истинно переживающий актер легко сползает на представление, то есть на эксплуатацию ранее найденного. А закоренелый ремесленник, захваченный стихией спектакля, способен иногда прорваться к подлинному вдохновению и творчеству. Усилия школы Станиславского направлены на то, чтобы «театр переживания» восторжествовал в этой диалектической борьбе и очистился от примесей ремесленничества, от представленчества, штампов и т. д.

Вдохновение и творчество — это работа нашего подсознания. Только подсознание, его деятельность может дать действительные художественные результаты. Но подсознание неуправляемо. И от того, что я скажу себе: «буду вдохновенным», — вдохновение не придет. Система Станиславского направлена на то, чтобы через волево-управляемые процессы приходить к активизации деятельности подсознания, то есть к творчеству.

Рождение живого чувства — главная цель школы Станиславского. Но вызвать в себе желаемое чувство по волевому приказу невозможно. Сколько бы я ни внушал себе, глядя на партнершу, «я тебя люблю» — чувство не придет и не обожжет мою душу. Система указывает пути, как через разумные осмысленные действия заманить чувство. У Станиславского есть формулировка: «действие — ловушка для чувства». В самом деле, если я выполняю некие осмысленные, целесообразные действия с учетом предлагаемых обстоятельств, то они неизбежно вызовет во мне зарождение чувства.

Возьмем самый элементарный пример: мне надо собрать в комнате нужные вещи и уложить их в рюкзак. Чего проще! И никаких чувств — одно элементарное действие. И выполнить его по всем законам правды не так уж трудно. Но тут вступают в силу предлагаемые обстоятельства. Например, в комнате спит человек и я должен не разбудить его. Уже это, введенное обстоятельство заставит меня выполнять то же самое действие несколько иначе. Я буду стараться не произвести никакого шума. Но что-то выпало из рук, что-то зацепилось, что-то надо достать из-под кровати, на которой спит человек. Все эти препятствия будут обострять мое внимание, делать меня более сосредоточенным, 78 осторожным. Каждый мой промах, произведенный шум, будут вызывать и досаду, и необходимость проверить, не просыпается ли спящий. В мое сиюминутное состояние начинают включаться самые элементарные психологические «добавки» — настороженность, досада, обостренное внимание, порожденные только выполнением нужных действий в предлагаемых обстоятельствах (спящий человек). А это и есть зарождение чувства, пока самого элементарного.

Ну а теперь представим себе, что я не просто стараюсь не разбудить человека, а должен уйти тайно, что от того, проснется он или нет, для меня очень многое зависит. Допустим, я бросаю товарища в беде в таежной охотничьей избушке. Действия мои, оставаясь как будто бы теми же, приобретут совсем иную окраску, а рождающиеся чувства — иное содержание.

Так, идя от самого элементарного и простого действия, постепенно усложняя обстоятельства, дополняя и обостряя их, мы подбираемся к решению труднейших психологических задач, то есть к чувству, к переживанию.

Чувство, как бы ни было оно сложно, глубоко и остро, обязательно проявляется в поведении человека. Отелло душит обожаемую им, но, как он полагает, обманувшую его Дездемону. Куда уж больше! Вот где простор для страстей! Но при этом существует цепочка простых физических действий, то есть поведение дошедшего до убийства мавра. Если начать с вопроса — что чувствует, что переживает Отелло? — зайдешь в тупик наигрыша. Ну как искусственно вызвать в себе ту бурю противоположных страстей, которые бушуют в его душе? Неизбежно придешь к самым штампованным средствам изображения этой бури.

Станиславский начинает с вопроса не «что чувствует Отелло», а «что он делает». Поведение!

Поведение человека определяется всегда некоей целью, которую он ставит перед собой, волей к ее достижению и действиями, которые для этого совершаются. Тут, казалось бы, нет места для чувств. Для того, чтобы сварить на завтрак манную кашу и чтобы задушить Дездемону, надо совершить определенные целесообразные действия. И в этом смысле принципиальной разницы в элементарном случае (манная каша) и сложнейшем (убийство любимой) нет. Система Станиславского учит искать опору в простейшем, чтобы прийти к правде сложного.

Возьмем другой пример. Предположим, что надо сыграть такую сцену: в доме начинается пожар, а за запертой дверью в комнате ушедшей из дома соседки спит ребенок. Значит, цель — спасти ребенка. Предлагаемые обстоятельства — пожар в доме. Фактор времени играет решающую роль.

Как это начинает играть актер? Естественно, он ухватывается за самое волнующее обстоятельство — пожар! Значит, страх, истерическая спешка и т. п. Но где взять этот страх, волнение и ужас от того, что за дверью обреченный на гибель ребенок? Только насилуя свое чувство, взвинтить себя, «накачаться» абстрактной эмоциональностью и изображать некие бурные чувства.

Между тем, если сверить это с жизнью — как стал бы действовать я в реальных обстоятельствах? Ведь в реальной жизни страх, волнение от того, что не успею спасти ребенка, только мешали бы мне совершать необходимые действия. Значит, я старался бы подавить чувства ради целесообразных действий. То есть я, скажем, пытался бы выломать дверь, а раз она не поддается, искал бы предмет, которым это удалось бы сделать. Я примерялся бы как легче, удобнее выломать дверь и т. д. и т. д. Но я должен все это проделать возможно быстрее, точнее, иначе будет поздно. Это определяло бы, во-первых, внутреннюю мою собранность и насыщенность, моих действий (на профессиональном языке это называется ритм), во-вторых, темп, в котором я их совершал бы. Действия мои, так как я должен произвести их в самое короткое время, поневоле обостряются в целесообразности и экономности.

79 В системе Станиславского есть такой термин — темпоритм, определяющий внутреннюю напряженность действия и темп, в котором оно совершается. Иногда высокий ритм определяет и стремительность темпа. Например, погоня — тут то и другое совпадает. В иных случаях, напротив, высокий ритм вызывает крайнее замедление темпа. Ну, скажем, при изъятии запальника из авиабомбы.

Прекрасным примером разнообразия темпоритмов может служить шедший на наших экранах в 50-х годах, кажется, французский фильм «Плата за страх». Сюжет его прост: группа безработных шоферов берется за смертельно опасное дело — перевезти по трудно проходимой дороге автоцистерны с нитроглицерином. Достаточно толчка, чтобы сокрушительный смертоносный взрыв стал неизбежным. Две серии посвящены этому путешествию по дороге смерти. С начала и до конца в фильме высочайшее напряжение — ритм! — смертельной опасности. Темп же действия самый разнообразный — машины то мчатся с сумасшедшей скоростью, так как только она гарантирует некоторое уменьшение опасности, то с ювелирной тщательностью, медлительно, сантиметр за сантиметром преодолевают препятствие. Мастерски использованные, эти смены обостряют напряженность нашего внимания и не дают передышки интересу, с которым смотрится фильм.

Темпоритм — одно из важнейших средств воздействия на зрителя как в целом спектакле, так и в исполнении каждой роли. Мы часто видим тягучие спектакли, где все вроде бы и верно и добротно, однако действие тянется, волочится, уже в середине спектакля охватывают скука и утомление. Это всегда признак однообразия темпоритма.

А вот еще яркий, уже театральный пример превосходного владения сменами темпоритма. Спектакль английского театра «Олд Вик» — «Макбет» Шекспира, сцена поединка Макбета с Макдуфом. Поединок не на жизнь, а на смерть — один из них должен погибнуть. 80 Перед нами два сильных противника. Пустая сцена. Никакой поддерживающей напряжение музыки. Тишина. Пустое пространство и два человека с короткими тяжелыми мечами в руках. Долго, очень долго они, стоя почти неподвижно по разным сторонам сцены, примериваются друг к другу — промах непоправим. Тишина на сцене. Тишина в зрительном зале. Эта пауза и остановившийся темп действия, и эта высочайшая собранность и напряженность противников заряжают нас электричеством опасности и трудности предстоящего боя. Внезапно, уловив напряженными нервами намерение противника, они кидаются друг на друга. Движение стремительно, как молния. Мечи скрещены. Неимоверным усилием оба пытаются склонить их, освободить, чтобы нанести удар. Тщетно. Силы равны. Равна и воля к победе. На несколько секунд все замирает в яростном противоборстве. Но вот мгновенным рывком противников отбрасывает друг от друга. Снова остановка — они замирают, отдыхая от напряжения, выбирая момент для нового нападения. Но теперь мы слышим их участившееся дыхание. Только звук частого, натруженного дыхания. Такие атаки повторяются несколько раз, и из каждой следующей, не приносящей успеха, бойцы выходят все более усталыми, все тяжелее дышат. Усталость меняет темп атак, они становятся медленнее, осторожнее. Бойцы уже не кидаются друг на друга, а сходятся, экономя силы, и лишь в последнее мгновение делают стремительный выпад.

Сцена эта по точности варьирования темпоритма, по своей правде, яркой выразительности и экономности средств относится к тем удивительным минутам пережитого в театре восторга, забыть которые невозможно.

Однако вернемся к нашему примеру. Итак, сложная и трудно выполнимая задача «сыграть пожар в доме» превращается во вполне доступную для реализации цепочку целесообразных физических действий. Если я, не пытаясь что-то играть, выполню их в обостренном внимании ко времени и обстоятельствам (то есть в верном темпоритме), то это непременно заманит верное и искреннее чувство.

Новаторство К. С. Станиславского именно в том, что «игранию чувств», на котором держался старый театр, он противопоставил действие как провокатор чувства. Этот новый способ в работе актера он назвал «методом физических действий».

Естественно, я далек от мысли пересказывать сложную и подробно разработанную систему Станиславского. И здесь и далее привожу лишь самые общие сведения о некоторых ее основополагающих принципах.

С внедрением в практику театра основ системы началась коренная ломка актерских традиций и рутины старого театра. На смену актеру, «рвущему страсти» и изображающему чувства, пришел артист действующий и мыслящий, а следовательно, и переживающий. И это стало не признаком одиночных талантов, которые и до Станиславского интуитивно играли как бы по «системе», а нормой современного театра и современного уровня актерской профессии. Метод Станиславского направлен на то, чтобы разбудить через действие живую природу артиста и активизировать работу подсознания. Оно создает импровизационное самочувствие артиста, подсказывает ему истинные, правдивые поступки и делает его сценическое поведение живым.

Целью актерского творчества является создание завершенного полнокровного образа. Константин Сергеевич говорил: «Сыграть роль — это значит сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств». Что это значит?

Если не на сцене, а в реальной действительности взять любого человека в данный момент его жизни, то в нем будут как бы аккумулированы все обстоятельства прошлой жизни — воспитание, условия, в которых рос, жил; люди, которые так или иначе на него влияли, и т. д. С другой стороны, будут влиять и теперешние обстоятельства его жизни. И, наконец, то, что составляет его сегодняшние конкретные дела, задачи и возможности 81 решения в тот самый конкретный момент его жизни, который мы рассматриваем.

Пьеса, а стало быть, и каждая роль в ней представляет собой отрезок жизни действующих лиц, выхваченный из общего ее потока. В этом отрезке жизни происходят события, которые и составляют содержание пьесы. Естественно, что если мы хотим создать емкий характер в исполняемой роли, мы должны питать свое воображение не только тем, что происходит в самой пьесе, но представить себе и всю прошлую жизнь действующего лица, а также предположить и возможную перспективу его дальнейшей жизни, которая продолжится за рамками пьесы. Понимание этой перспективы поможет разглядеть внутренние и порой глубоко скрытые цели персонажа и возможности их достижения в будущем.

Такой подход к роли был опять-таки открытием Станиславского. Того же требовали и великий актер М. С. Щепкин и некоторые другие еще задолго до появления Станиславского. Но все это оставалось лишь их собственной практикой и не находило широкого распространения. И лишь Станиславский положил эти принципы в основу школы.

Стало быть, сыграть роль — значит, превратиться в кого-то другого, в Гамлета или Чешкова, в героев Розова или Вишневского. Этот процесс превращения в другого человека Константин Сергеевич назвал перевоплощением.

В старом театре проблема перевоплощения была, как правило, связана в первую очередь с внешними признаками — неузнаваемостью грима, походки, голоса и т. д. Я вспоминаю огромное впечатление, которое производил знаменитый в свое время артист Малого театра Степан Кузнецов. Поражала не только его яркая и разнообразная игра, но и полная внешняя неузнаваемость в разных ролях. А играл он и прехорошенького Хлестакова, и страшное чудовище и урода Людовика XI, и очаровательную женственную «Тетку Чарлея», и старого чиновника Юсова, и множество столь же непохожих других ролей. Как раньше на спектаклях, так и теперь, вглядываясь в старые снимки, не находишь ни одной узнаваемой черты. Да и сам Станиславский придавал большое значение гриму. Достаточно посмотреть на его фотографии в ролях Астрова и Уриеля Акосты, Крутицкого и Ракитина, Шабельского и Вершинина.

В сегодняшнем театре мы все реже и реже видим загримированного актера. Так, чуть-чуть, лишь легкий намек на грим. Шукшин, Ефремов, Копелян, Калягин, Плятт и множество других выдающихся артистов нашего времени. Мы узнаем их сразу, мы привыкли к их лицам. Но образы и характеры, создаваемые ими и на сцене и на экране, различны и несходны между собой.

В чем тут дело? В современном театре для актера проблема перевоплощения — это задача в первую очередь внутренняя, психологическая. Воспитать в себе другой характер, иную природу мышления, чувствования и, следовательно, другое поведение и иную пластику — вот смысл перевоплощения в сегодняшнем понимании. Потому и грим становится все менее важным и нужным. Да сегодня как-то и неловко стало видеть размалеванное лицо артиста, заклеенное искусственными волосами, с налепленным носом и т. д.

Мне вспоминается возобновление в Художественном театре спектакля «Горе от ума» в 1938 году. Роль Чацкого играл знаменитый Василий Иванович Качалов. Лет ему в то время было за шестьдесят, многовато для юного героя, Качалов появился на сцене без грима. Лишь легкий тон оживлял лицо, да небольшая накладка прикрывала слишком открывшийся лоб. На вопрос, который задавали Василию Ивановичу — почему он не гримируется, — Качалов резонно отвечал: «Кого я буду обманывать? Москвичи знают, мне шестьдесят три». Но перед нами был Чацкий, юный, пламенный, одержимый свободолюбием. И нежный, тонкий лирик, охваченный глубокой страстью к Софье. На наших глазах происходило чудо перевоплощения в том понимании, которое дал ему Станиславский. 82 И можно представить себе, как много потерял бы Качалов, размалюй он свое прекрасное лицо, наклей мохнатые ресницы, как это любят делать по сей день иные постаревшие провинциальные львы, не понимая, очевидно, как неловко и смешно смотреть на это сегодняшнему зрителю.

Сегодня понятие «сыграть роль» неотделимо от понятия перевоплощения. Создать в собственном психофизическом организме некий совершенно иной психофизический организм, живущий по своим особым и неповторимы законам, — задача бесконечно сложная, но и увлекательная для настоящего художника. Решение ее и выдвигает актерскую профессию в ряд самых трудных, но и прекрасных. Действительно! Разве не чудо то, как играл М. М. Тарханов горьковского «Хозяина»? Как И. В. Ильинский играл Льва Толстого в драме Друце? Или И. М. Смоктуновский в «Идиоте», в «Царе Федоре» и в целом ряде фильмов, особенно в фильме Анатолия Эфроса «В четверг и больше никогда»? А Михаил Ульянов?.. Нет им числа, этим удивительным актерским творениям, где могучий талант приумножается самоотверженным всепоглощающим трудом!

Однако по сей день огромная масса актеров играет по старинке, лишь прикрывая штамп и ремесленничество некими признаками школы Станиславского. Но быть простым, не наигрывать, симулировать мыслительные процессы и не гримироваться — ах, как этого мало для сегодняшнего театра и нынешней требовательности зрителя. Как мало в профессии актера быть лишь «материалом», «глиной» в руках режиссера или инструментом (да зачастую еще и плохо настроенным), на котором он разыгрывает свою музыку.

Вот и получаются два полюса одного явления, с разговора о которых я начал эту главу.

Театр по самой природе своей — искусство коллективное, собирающее в едином произведении — спектакле — сотворчество и автора, и режиссера, и артистов, и всех, кто принимает участие в его создании. Если же то или иное звено теряет признак сотворчества в этом коллективном процессе и превращается лишь в исполнителя чужой воли, образовавшуюся брешь вынужденно заполняет кто-то другой. Наиболее сложным этот вопрос оказался во взаимоотношениях режиссера и актеров. Слабость режиссера, отсутствие у него четкой позиции в решении спектакля или организационное безволие приводят к тому, что его замысел мгновенно «растаскивают» артисты, чутко улавливающие режиссерскую «слабину», начинают играть кто во что горазд. Но куда чаще бывает, что режиссер имеет дело с артистами либо не способными к самостоятельному творчеству, либо не затрудняющими себя и избравшими легкую и удобную позицию «я глина, лепи из меня!». Тогда поневоле режиссер вынужден подменять их собственным творчеством и «лепить». Тонкое и педагогическое искусство режиссуры превращается в обыкновенную дрессировку, натаскивание актера на нужный режиссеру результат. Возникает крен, и коллективности творчества нет в помине. Творцом единолично становится режиссер, актерам же остается исполнять его волю. Надо сказать, что, как ни печально, актеры не только мирятся с этим, но принимают такое положение как должное, а то и желаемое. Оно избавляет их от хлопотного труда творчества, да и от ответственности — быть исполнителем куда спокойнее, чем художником-творцом.

Сейчас много говорят о режиссерском театре. Разумеется, роль и значение режиссера в современном театре возросли колоссально. Да просто современный театр немыслим без режиссера как главной творческой фигуры. Но это совсем не подразумевает умаления роли артиста. Пример тому Художественный театр той поры, когда во главе его стояли великие режиссеры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Это было время невиданного расцвета не только режиссерского, но и актерского искусства этого театра — сам Станиславский, Качалов, 83 Книппер-Чехова, Леонидов, Москвин и многие-многие другие из первой мхатовской когорты. Их эстафету подхватило следующее поколение — Хмелев, Тарасова, Топорков, Добронравов, Степанова, Яншин, Грибов…

Что же произошло теперь? Почему все чаще стали с тревогой говорить о засилии режиссерского театра? Действительно ли режиссура в наше время, став самостоятельным и интереснейшим искусством, узурпировала театр, отведя артисту второстепенное положение?

Процесс сложный и ответ неоднозначный. Только режиссер-формалист или самодовольный глупец может мечтать об актере-рабе, об актере-марионетке. По-прежнему актером жив театр. И никакой режиссер ничего не может сделать без актера, так же как искусство дирижера неотделимо от оркестра. Как бы сверхталантливо ни замышлял я спектакль, жизнь ему дадут только актеры. Ну а если актеры «не тянут»? Ведь к современному спектаклю предъявляются очень высокие требования, которых не знал старый актерский театр. Вступает в силу необходимость «дотягивать» артистов. И что же в результате? Актер, ничего не сумевший сделать сам, но хорошо натасканный режиссером, сыграл хорошо и с успехом. Удобно? Просто? Увы, да. Именно из этой ситуации стало расти, с одной стороны, актерское иждивенчество, которое стало бедствием, особенно периферийных театров, с другой — диктаторство режиссуры.

Подменять собой актера режиссеры начали вроде бы вынужденно. Потом это стало нормой. Если режиссер талантлив, ярок и в результате создается отличный спектакль, то итог в какой-то степени оправдывает диктаторство режиссера. Но по заведенной инерции теперь уже любой режиссер, только потому, что он режиссер, узурпирует право диктата в театре. Печальных примеров тому не счесть, и их хорошо знает любой театр.

Мне вспоминаются из дней моей юности театры без режиссеров. Тогда, в двадцатых годах, было у нас немало трупп, собиравшихся вокруг талантливого актера. С такими сборными труппами играл и знаменитый Павел Орленев, и Блюменталь-Тамарин, и братья Адельгеймы, и Россов, и Папазян. Глава труппы играл свой гастрольный репертуар, и подыгрывали ему в спектаклях второстепенные и мало интересные актеры. (Были, конечно, и исключения, как, например, А. П. Петровский, составлявший с П. Н. Орленевым блистательный дуэт в «Преступлении и наказании».) Спектакля в современном понимании не получалось да и не могло получиться. Запоминался выдающийся артист-гастролер, на него и ради него шла публика на эти представления. Никто не вспоминал спектакль «Кин, или Гений и беспутство», но не уставали восторгаться Блюменталь-Тамариным, игравшим иногда поразительно. Годами такой артист отделывал роль, доводя ее до совершенства, но мало заботясь об уровне окружавшего его ансамбля.

Помнятся и знаменитые «понедельники» «Экспериментального театра» на сцене филиала Большого театра (теперь в этом здании Московский театр оперетты). В свои выходные дни известные артисты Москвы и Ленинграда, иногда с участием провинциальных корифеев, играли сборные спектакли, не входившие в репертуар московских театров. Каждый спектакль превращался в концерт блистательно сыгранных отдельных ролей. Но и случайно собранные составы исполнителей, и подборные, порой нелепые декорации, и отсутствие направляющей руки режиссера не могли создать спектакля в теперешнем нашем понимании.

Все это были, пусть даже освященные талантом выдающихся артистов, остатки театра прошлого.

Надо заметить, что режиссура, лишь в XX веке превратившаяся из административной должности в художественную профессию, развивалась и профессионализировалась значительно быстрее, чем актерская масса, которой именно режиссура предъявила новые и высокие требования. И сейчас этот процесс опережения ощутим. Как ни 84 мало действительно хороших режиссеров (их еще меньше, чем действительно хороших артистов), средний уровень режиссуры по ее творческой активности, художественной самодеятельности и по культуре гораздо выше среднего уровня актерской массы. Режиссер в каких-то смыслах обязан быть выше уровня труппы, но вовсе не за счет ее слабости. А получается, к сожалению, очень часто именно так.

Я часто с грустью думаю о том, как мало работают в большинстве своем драматические артисты! Я имею в виду не занятость в спектаклях и репетициях или на отхожих промыслах на радио, телевидении или в кино, а работу ради профессии, ради повышения своего мастерства.

Балетный артист ежедневно, помимо репетиций и спектаклей, несколько часов занимается станком, то есть упражнениями. Циркач, из года в год исполняющий один и тот же номер, тем не менее ежедневно тренируется, чтобы поддерживать себя в форме. И только драматический артист может не заниматься ничем, забывая от репетиции до репетиции не только об ответственности перед своей профессией, но даже о роли, которую создает.

Ах, какое счастье иметь дело с артистом, который ежедневно приносит на репетицию результаты своих горячих раздумий, тревог, проб, поисков, с артистом, который, кроме того, постоянно тренирует свой «аппарат» — голос, пластику и т. п. Работать с такими артистами — величайшая радость, но… не частая, увы. За долгие годы своей работы я могу насчитать не много примеров таких встреч. А ведь по сути дела именно это и должно быть нормой. Нормой для артиста. Нормой для взаимодействия артиста и режиссера. Даже вне зависимости от талантливости. Хотя подразумевается, что творческими профессиями должны заниматься люди одаренные, и совершенно непонятно, почему эта аксиома так часто опровергается на деле!

В Ленинградском Большом драматическом театре мне довелось работать с Е. А. Лебедевым. Он играл в моем спектакле «Метелица» очень трудную роль. Работа с ним была наслаждением. Я бросал артисту семечко замысла и назавтра снимал щедрый урожай его догадок, предложений, находок, неожиданных приспособлений. И неважно, что большая часть из них нами отбрасывалась, зато перед нами был всегда богатый и увлекательный выбор. Такая работа искупает все муки и трудности нашего нелегкого режиссерского дела. И результат — великолепная победа Е. А. Лебедева в спектакле.

В этом примере мне важно одно: безраздельная преданность профессии, занятость ею в каждую минуту жизни и отношение к ней как к единственному делу жизни. Все это сделало из очень талантливого артиста Е. А. Лебедева виртуоза, для которого практически не существует технических трудностей. Трудность переносится в «более высокий этаж» и касается трактовки, раскрытия характера, а не выполнения задуманного.

Но как грустно, когда имеешь дело с актерами, которые не затрудняют себя ничем, разве что заучиванием роли. Их воображение вяло, технически они беспомощны и неумелы. Репетиции превращаются в бесконечные повторения «с нуля», будто бы вчера ничего не делалось… И недоумеваешь: ну зачем эти люди пришли в театр, если так мало любят свою профессию, так равнодушны к ней. Все клятвы — «Люблю театр! Жить без него не могу!» — ничегошеньки не стоят, если не поддерживаются неустанным самоотверженным трудом. Да и как это мучительно, должно быть, — постоянно ощущать свое бессилие, неумелость. Но ремесленнику, видимо, недоступны ни неудовлетворенность собой, ни творческие муки и сомнения.

Вот что писал И. И. Левитан А. П. Чехову:

 

«Может ли быть что-нибудь трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения… Господи! Когда же не будет у меня разлада? Этого, кажется, никогда не будет. Вот в чем мое проклятье!»

 

85 Поразительно! Это написано одним из талантливейших русских художников, великим мастером, в пору всеобщего признания и славы.

Актер и зритель — проблема огромная!

Мы уже говорили, сколь разительно изменился зритель и его восприятие спектакля и игры артистов. Особенно это заметно, когда мы смотрим теперь старые-старые фильмы и тем более экранизации спектаклей тридцати-сорокалетней давности. Когда-то они глубоко волновали нас и новизной и правдивостью. Теперь мы легко обнаруживаем несовременность художественного языка постановок и их исполнения. Все кажется наивным и «театральным». И лишь немногие из них, не померкнув, выдерживают испытание временем.

Но это прошлое. Это, так сказать, исторические памятники.

Но вот уже не история. Длительное время вы наблюдаете в своем театре за артистом, который когда-то вас покорял, вызывал восхищение. И однажды вы обнаруживаете, что хотя играет он все так же, как когда-то, вас это перестало волновать. И, наконец, вы с изумлением замечаете, что он уже не корифей труппы, что его опередили, что он играет хуже своих молодых собратьев по сцене. Это происходит — и ох как часто — с артистами, которые остались глухи к процессам, идущим в жизни и в эстетике, и продолжают цепко держаться за тот способ игры, который когда-то принес им успех. Распространенная актерская болезнь! Боязнь расстаться с уже достигнутым и смело отдаться стихии постоянного поиска нового.

Искусство театра жестоко и беспощадно. Оно ведет свой «естественный отбор», от которого не защищают ни высокие звания, ни прошлые заслуги и успехи. Морально выживают в этом отборе только те художники, творчество которых движется и развивается вместе с самой жизнью. И как прекрасны примеры таких «стариков», как А. О. Степанова, М. О. Кнебель, Р. Я. Плятт, И. В. Ильинский и подобные им. Их творчество с возрастом сохраняет покоряющую молодость и поражает нас новыми и новыми открытиями и победами. Но сколько горьких трагедий от потери своего места в искусстве мне приходилось наблюдать! Как рано порой приходит творческая старость к артистам. В каждой труппе есть такие жертвы собственной трусости и нерадивости, а то и самовлюбленности. Остановившись сами, они тормозят весь театральный процесс, тем более, что, как правило, они воинственны в защите своих пошатнувшихся позиций. В современном театре требование ансамблевости, то есть единства художественного языка и школы, в которой играют актеры, стало обязательным. Между тем художественный разнобой существует (особенно в периферийных театрах). И если одна часть труппы тяготеет к поиску, творчеству, то другая цепко держится за старое. Однако без неустанного стремления учиться любое мастерство очень скоро само себя изживает, костенеет и превращается в мертвую традицию и штамп. Только связь с жизнью, чуткость к происходящим в ней переменам и тревожная, беспощадная проверка себя — не отстал ли, не остановился ли? — защищает артиста от самоуспокоенности, а следовательно, сперва от остановки, а затем от неуклонного движения вспять.

Посвятить себя искусству, тем более такому зыбкому, непрерывно изменяющемуся, как искусство театра, — значит, встать на тернистый путь самоотверженного служения избранному делу. (Вспомним: «служенье муз не терпит суеты»!) Увы, слишком большая часть актерской братии накрепко отождествила понятия «служение» и «служба». Служащие артисты! Убийственно. Заниматься профессией «от и до», отбывать трудовую повинность. А ведь приходится нередко слышать, что актер огорчен тем, что его заняли в новом спектакле и оторвали от возможности заниматься чем-то другим — заработком, дачей, внуками или детьми, а иногда и просто ничем не заниматься. Артисты, которые не хотят играть, — невероятно! Мертвые души! И сколько их, числящихся в списках труппы 86 творческих мертвецов: и старых — уж куда ни шло, — и молодых! Вот что страшно и больно.

Между тем каждый артист хотел бы получить главную роль. Но в большинстве случаев вовсе не потому, что ему есть что сказать, что она выношена и выстрадана его воображением, нет! Потому, что она — главная. Всем хочется играть «заглавие». Конечно, это престижно, значительно и набивает цену прежде всего в собственных глазах. Как играть? Не важно. Важно получить роль, там уж режиссер вывезет. Но что-то мне не приходилось видеть ажиотажа и борьбы за то, чтобы просто быть занятым в спектакле или получить в нем эпизодическую роль. «Что в ней играть? — возмущается артист. — Помилуйте!» А соответственно относится и к работе. Какая уж тут увлеченность, поглощенность творчеством! А ведь лишь это и способно захватить и увлечь зрителя. Вот и получается: артисты поигрывают, зрители посматривают, и Чудо театра гибнет, не родившись.

Я не хочу, чтобы вы подумали, что я клевещу на артистов, что мною движет раздражение и желчь — нет! Нет. Я люблю артистов. Им отдана вся моя жизнь, силы, терпение. Нет для меня большей радости, чем репетировать с ними день заднем, искать, находить, терять и искать снова. Видеть, как постепенно, словно на проявляемом негативе, начинает вырисовываться кусочек жизни. Но когда я сталкиваюсь с актерской ленью, равнодушием, цинизмом и серостью — я страдаю, горячо и мучительно, именно потому, что ничего другого они не могут перебросить зрителю через рампу, а следовательно, убивают для зрителя Театр, который я люблю еще больше, чем артистов.

Очень серьезен и другой ракурс отношений зрителя и артиста. Москва и Ленинград в счет не идут, в них множество драматических театров, огромный зрительский контингент как из числа местных, так и приезжих. Но в городе, даже крупном, как правило, один, ну, два драматических театра. В старые времена антрепренер снимал театр на сезон, редко на два, и затем менял город. Труппы так и собирались на сезон, либо кочевали, не меняясь, из города в город, не задерживаясь более сезона ни в одном из них. Открытие сезона в старой провинции — событие: новые артисты! И не успеют еще окрепнуть зрительские симпатии или антипатии, сезон уж пролетел, труппа распалась или переехала в другой город, а новый сезон принесет новые впечатления и интересы. Артисты не успевали надоесть.

Советское законодательство покончило с бродячей жизнью артистов. Труппы стабилизировались и осели на постоянное место жительства. Эта важнейшая реформа театральной жизни, с одной стороны, явилась великим благом для артистов, которые, наконец, обрели свой дом, свой театр, свой город, нормальную человеческую жизнь и все гражданские права. Артисты стали работать в одном городе и в его единственном театре уже не сезон, а долгие годы, десятилетия, а то и всю жизнь. И год за годом одни и те же зрители смотрят одних и тех же артистов. И в один прекрасный день начинают терять к ним интерес. «К ним» — это значит к театру. И зритель с надеждой ждет любых гастролеров, все неохотнее идет в свой «родной» театр. Даже очень одаренный артист повторяется. Его приемы, манеры, облик — все становится знакомым, уже виденным-перевиденным, а стало быть, с каждой новой встречей менее интересным. Исключение составляют лишь те артисты, которые овладели высоким искусством перевоплощения и в каждой роли предстают новыми, в чем-то совсем неизвестными. Встречи с ними интересны всегда, и тут уж не страшно, что я вижу знакомого-презнакомого артиста. Передо мной всякий раз новый человек, новый характер.

Артисты мало думают об этом. А если заботятся о том, чтобы не надоесть зрителю, то выход ищут преимущественно в «нажиме», в изобретении всяческих трючков, приемчиков, рассчитанных на успех во что бы то ни стало. Но все эти ужимки тоже очень скоро 87 надоедают и начинают работать против актера. Только высокое мастерство перевоплощения сохраняет неистощимой интересность артиста.

В чем поразительная притягательность Аркадия Райкина? В сочетании интересной и значительной человеческой личности с виртуозными перевоплощениями и высоким мастерством. Поэтому он сохраняет неувядающую молодость своего таланта, поэтому встреча с ним — всегда праздник. Тут уместно заметить, что если в эстетике старого театра артист как бы прятался за роль (избыточный грим, кстати говоря, был одним из выражений этой тенденции), то теперь, напротив, артист стремится к наиболее тесному и непосредственному контакту со зрителем. Повсеместно возникают «малые сцены», спектакли в фойе среди публики и т. п. Очень интересный польский режиссер Ежи Гротовский в своей студии во Вроцлаве, например, ограничивал число зрителей до сорока человек и разыгрывал свои спектакли в небольших комнатах, предельно приближая актера к зрителю. Может быть, на эту тенденцию повлияло телевидение. Но так или иначе, это новое явление в эстетике театра потребовало от артистов новых качеств. В первую очередь — подлинности. Затем, как никогда раньше, остро встал вопрос о значении личности артиста. Мы знаем, как захватывающе интересны бывают телепередачи или некоторые научно-популярные фильмы, в которых на экране оказывается яркая человеческая личность.

Сейчас часто говорят об «исповедальческом» начале в актерском творчестве. Суть его в том, что актер вводит зрителя не только в мир творимого им образа, характера, но и в свой собственный мир. Через творимый образ все ярче просвечивает личность артиста, его мышление, чувствования и пристрастия, а также сама его гражданская позиция в нашем сложном, трудном и противоречивом мире. Ярким примером такого искусства являются актерские работы В. М. Шукшина. Сталкиваясь с этим новым признаком актерского творчества (главным образом на телеэкране), зритель становится вообще требовательнее к артисту, который должен быть интересен не только как исполнитель роли, но и как творящая ее личность.

Вот почему я так пристрастно и нетерпимо отношусь ко всякого рода проявлениям актерской лени, мещанства, серости мышления. Все это видно со сцены, как через увеличительное стекло. Ну а если зритель это разглядит, то уж о каком духовном актерском влиянии на него может идти речь?

Получается как будто противоречие: с одной стороны, я говорю о росте театральной культуры, о повышении актерского мастерства, с другой — жалуюсь на ремесленничество, низкий профессиональный уровень значительной части актеров. Но противоречия нет. Действительно, сегодня почти сто процентов работающих актеров — люди с законченным специальным образованием — средним или высшим. Действительно, их всех воспитывали по системе Станиславского, и, казалось бы, все они должны быть единого художественного вероисповедания. Но… Во-первых, чрезвычайно расширилась сеть театральных учебных заведений и далеко не всегда они обеспечены достаточно квалифицированными педагогами. Что греха таить, иным из них следовало бы не учить, а учиться. Поэтому и выпускники таких учителей нередко уже на школьной скамье заражены рутинными навыками ремесленничества и не только не получают на свое практическое вооружение систему Станиславского, но имеют о ней самое смутное и искаженное представление. Во-вторых, многие выпускники, даже получившие серьезное образование и профессиональное воспитание, нередко попадают на периферии в руки ремесленной режиссуры и в атмосферу ремесленного театра. Полученные в вузе верования и навыки приходят в противоречие с практикой, а надо работать, надо «быть как все», и неокрепший творческий организм подчиняется окружающей среде и сам становится в строй ремесленников. Увы, случаи не единичны.

88 Гораздо реже молодому артисту удается выстоять в этих условиях и следовать в творчестве той дорогой, которую ему завещала школа и учителя. Да иначе и быть не может: в каждом театре есть подлинно хорошие артисты, тяготеющие к настоящему творчеству. Но уж тут зависит от режиссера-руководителя, какая из тенденций возьмет верх и определит направление работы труппы. Еще раз подчеркну, что в силу коллективности театрального творчества хороший артист, хорошо сыгранная роль еще ничего не определяют. Один в поле не воин. Важно направление, принятое театром. И если оно художественно серьезно, то в этой атмосфере щедро расцветает искусство художников, а ремесленники вынуждены подтягиваться, жизнь их становится трудной, сложной, и возникающее беспокойство «не попасть в ногу» также дает благотворные плоды. Ведь безнадежных случаев в театре не так уж много.

Теперь еще об одном важнейшем обстоятельстве во взаимоотношениях театра и зрителя, актера и зрителя.

Что потрясает, захватывает, увлекает зрителя на спектакле? Ну, содержание. А главное — игра артистов, ответите вы. То есть их переживания? Разумеется, ответите вы.

Да, несомненно. Однако ведь они — лишь способ вызвать мое зрительское сопереживание. И в конечном итоге, именно эти мои собственные зрительские переживания и захватывают меня в театре. Казалось бы, это так ясно и очевидно. Но на деле-то оказывается совсем уж и не так ясно.

Я могу с интересом наблюдать за шахматной партией. Однако это совсем иной интерес, чем тот, который я испытываю, играя сам. Или я, заядлый рыболов, могу подолгу стоять, наблюдая за поплавком другого рыболова. Но разве можно это сравнить с волнением, азартом, который я испытываю, держа в руках вибрирующее удилище и выводя из глубины попавшуюся рыбу!

Нечто аналогичное происходит со зрителем. Вот он садится в свое кресло, открылся занавес, и он наблюдает за происходящим на сцене. С большим или меньшим интересом. Но приходит момент, действие захватывает его, он уже забывает о том, что он наблюдатель, зритель. Он сопереживает происходящему, значит, в какой-то мере становится соучастником действия. Иначе говоря, зритель включается в игру. Это особая игра, с особыми условиями. Естественно, что зритель не бросается на сцену душить или спасать Дездемону. Физически он сидит в своем кресле, но психологически он проживает ситуацию и за Отелло и за Дездемону. Он как бы сам действует, мысленно, чувственно подставляя себя на место действующего лица. В этот момент зритель психологически предельно активен, разбужена его фантазия. Однако все переживания зрителя в театре, как бы ни были они сильны, отличаются от его переживаний в реальной жизни. Они превращаются в творческий процесс, так как их поводом является не реальное событие, а вымысел, искусство. Поэтому они обязательно включают в себя тот элемент восторга, о котором говорилось выше.

В эти минуты зрительского творчества самое дорогое для зрителя — догадываться о чувствах персонажа, о мотивировках его поступков. Творчество само по себе обязательно приносит радость, особое состояние подъема душевных сил, и отчасти именно ради собственного творчества зритель и приходит в театр. Этот зрительский творческий процесс подсознателен, но он и есть самая активная сила воздействия искусства театра на зрителя.

Беда многих и многих артистов и режиссеров в том именно и заключается, что они отнимают у зрителей эту возможность, это право на творчество вместе с театром, не оставляя места для самостоятельной работы фантазии зрителя.

В пьесе Рахманова «Беспокойная старость» есть такая сцена: день рождения Полежаева, известного петербургского ученого. Утром в газете опубликована его статья в защиту революции. Вечером, по установившейся традиции, супруги Полежаевы ждут гостей, 89 своих старых друзей. Стол накрыт, все готово. Но гости не приходят. Бывшие друзья, соратники, «аристократы духа», отвернулись от своего «продавшегося большевикам» собрата. Старики потрясены возникшей вокруг них зловещей пустотой, внезапным одиночеством. Преодолевая и горькую обиду, и затаившийся в душе страх — не легко вдруг потерять тех, с кем были связаны всю жизнь, — супруги празднуют невеселый юбилей одни. Они садятся за рояль и в четыре руки играют. Эта игра на рояле — способ уйти от горьких мыслей, поддержать друг друга в эту трудную минуту. И то, что играют они в четыре руки, приобретает особый образный смысл — так «в четыре руки» они и прошли вместе всю свою долгую и нелегкую совместную жизнь. Так у автора.

Но в спектакле, который я видел в одном из театров, было все иначе. Мария Львовна садится за пианино и играет. Полежаев в картинной позе стоит возле, изображая затаенное страдание. Затем, не выдержав душевных мук, бросается в соседнюю комнату и, уткнувшись в докторскую мантию, преподнесенную ему заморским университетом, рыдает. Мария же Львовна, пользуясь отсутствием мужа, естественно, тоже дает волю слезам. Отрыдавшись, Полежаев возвращается, а супруга, взяв себя в руки, играет снова.

Что же произошло в этой на редкость безвкусной интерпретации? Режиссер и артисты старательно демонстрируют зрителю, как трудно и плохо Полежаевым, как они страдают, мучаются, как им хочется не на «фортепианах» играть, а плакать, утирая слезы дорогостоящими предметами из их порушенной прошлой жизни. Но ведь зритель и сам отлично знает все это из развития событий. Он и ждет, что Полежаевы будут страдать и плакать, то есть он идет, как и театр в данном случае, самым близко лежащим, примитивным ходом. И тем не менее театр не доверяет ни чуткости, ни сообразительности зрителя и уж тем более его фантазии. Он исключает его из участия в игре. У мало-мальски эстетически развитого зрителя эта сентиментальщина вызывает чувство неловкости. У неразвитого, может быть, жалость к обиженным старикам. Но жалость эта антиэстетична.

В спектакле Ленинградского БДТ эта же сцена вызывала прямо противоположные чувства. Полежаев (С. Юрский) приносит плед. Он и Мария Львовна (Э. Попова) укрываются им и сидят, согревая друг друга, перед раскрытым роялем. Они тщательно разогревают руки — ведь квартира не топлена, в Питере разруха и холод — и начинают играть милую и веселенькую мелодию, и если кто-нибудь из них сбивается, другой с юмором и шутливым укором поправляет его. Так они и играют все лучше и увереннее — эти два неразделимых старика, этот островочек верности, сердечной теплоты и мужества в холодном разрушенном мире, освещенные еще неясной, некрепкой верой в правду будущего. Здесь ничего не делается для исторжения зрительских слез. Напротив, старики на глазах веселеют, со сцены веет радостью и торжеством светлой человечности. Зритель же с трудом сдерживает слезы. Но не сентиментальные слезы жалости, а слезы благодарности театру, артистам за вызванные мгновения восторга перед мужественной добротой и душевной щедростью Человека.

Вдумаемся в «механизм» этих примеров. В первом — зритель получает то, чего он ожидал, что сам сразу же понял. Но его навязчиво убеждают: нет, ты еще не все понял, ты вглядись, вдумайся, как им, бедным, тяжело и плохо, пожалей их, посочувствуй. И это усердие театра хочется отогнать, как назойливую муху. Во втором примере — зритель тоже все понял, все знает и ждет страданий Полежаевых. Но видит обратное. Не страдания, а мужественную борьбу с ними. Таким образом, когда Полежаевы греют руки, играют, поправляют друг друга, шутят, я, зритель, догадываюсь, как же им плохо и трудно на самом деле. И эта моя догадка, мое открытие и есть творчество, душевная работа. И за то, что театр заставил мою душу работать, я ему плачу горячей благодарностью.

90 Еще пример. Прекрасная итальянская артистка Анна Маньяни играла в Советском Союзе старую мелодраму Д. Варга «Волчица» в постановке замечательного режиссера Франко Дзеффирелли. Навсегда остался в памяти такой эпизод этого спектакля. Маньяни играла уже стареющую женщину Пину, которая любит молодого мужа своей дочери. Он также увлечен ею. И вот мать оказывается перед проблемой: как решить непримиримый конфликт между собственным счастьем и счастьем дочери? Кто должен быть принесен в жертву? Ночью она встретится с возлюбленным, и эта встреча все должна решить. К моменту, когда начнется сцена, мы, зрители, все знаем. Ситуация накалена до предела. Дочь (в исполнении талантливой Анны Марии Гуарниери) уже догадывается об отношениях матери и мужа. Взрыв неминуем.

И вот входит Маньяни. Она садится и ждет. Естественно, что я, зная ситуацию, ожидаю (по традиции!), что артистка начнет так или иначе «выдавать страсти». Но Маньяни ничего не «выдает». Она ждет. Каждая струнка в ней натянута до предела. Она слушает тишину, вслушивается в каждый шорох и… ждет. Пять минут астрономического времени, что на языке театра — вечность, как бы ничего не происходит, просто сидит на бревнах женщина и ждет. Каждой своей клеткой. Я подчиняюсь ее сосредоточенности и воле. Я тоже до боли в ушах начинаю вслушиваться в тишину. Как и она, я боюсь вздохнуть, чтобы не нарушить эту тишину, не пропустить ожидаемый звук шагов. И мое воображение начинает лихорадочно работать, я как бы «влезаю в шкуру» этой женщины, охваченной тревогой, мукой, противоборством страсти и долга. И актриса — вот что самое важное! — предоставляет мне свободу. Получается, что вроде бы не она мучается, решает, ждет, боится, а я. Она же лишь иногда проведет по лицу рукой, или торопливо поправит платок, или сожмет и разожмет пальцы. И чем больше проходит времени, тем более я, зритель, измучиваюсь в противоречиях, борьбе, которую она мне навязала. Мне становится к концу этих пяти минут почти физически невмоготу. И за это мое пятиминутное творчество, за эту выстраданность моего зрительского соучастия я плачу театру и артистке обостренной памятью об этих минутах творческого восторга.

Прошло уже много лет, да и самой Анны Маньяни давно нет на свете, но невозможно забыть ее тонкое, нервное лицо и глаза, в которых читалась каждая мысль, каждое движение души.

А что же происходило, если опять-таки вскрыть «механизм»? Актриса думала, проживала некий свой внутренний процесс и ничего мне не навязывала. Она мне доверяла и давала возможность думать и решать вместе с ней и даже за нее. Спасибо!

Удивительное дело — наша профессия! Ведь все это вроде бы аксиомы, и я не открываю никаких америк. А между тем на практике оказывается необычайно трудным удержать артиста от «поджаривания масла на сале», от неистребимого желания не действовать, а переживать, не преодолевать страдание, как мы делаем в жизни, а страдать и неутомимо объяснять и объяснять зрителю то, что он давно понял, исключая тем его соучастие в игре.

Разумеется, чтобы принять участие в любой игре, надо хорошо понять ее правила. Вот о чем должен заботиться актер и режиссер — как втянуть зрителя в обстоятельства жизни действующих лиц и в суть ситуации. А уж дальше — дайте поработать зрителю!

Мне так горячо, так страстно хочется, чтобы театр был не только всегда полон, не только любим зрителями, но и входил в их жизнь, как Чудо, что я поневоле больше говорю о недостатках, чем о достоинствах, которых у нашего театра много, очень много, равно как и неисчерпаемы его творческие потенции. Важно, как их использовать, на что направить.

И в заключение этой главы хочу рассказать об одной встрече, которая за последнее время оказалась для меня и значительной и волнующей.

91 Речь идет о самодеятельном театре-студии при Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта — ЛИИЖТе. Существует она десять лет, и возглавляет ее молодой талантливый режиссер и педагог Владимир Малыщицкий. «Труппа» ее состоит из студентов и бывших студентов ЛИИЖТа. Часть из них работает в студии все десять лет, другие составляют «молодежь» этого коллектива.

В тот момент, когда у вас в руках оказывается билет на спектакль этого театра, вам уже становится интересно. Потому, что это необыкновенный билет. Вот билет на драму Б. Толлера «Сто братьев Бестужевых», о декабристах. Узкая черная полоска, сделанная фотоспособом. На ней изображен клок белого снега и два фонаря на длинных полосатых, как жандармские будки или шлагбаумы, столбах. Марка театра и название пьесы.

Билет на «Сотникова» Василя Быкова: кусочек белого обгоревшего картона. На нем черной тушью нарисована заплетенная в неровный овал колючая проволока и краской написано — В. Быков: «Сотников». Эта красная надпись на закопченной картинке похожа на запекшуюся кровь. С момента, как вы взяли в руки этот билет, на вас начинает воздействовать искусство.

Когда вы придете на верхний этаж общежития ЛИИЖТа, вас, как гостей, друзей, встретят вежливые и приветливые молодые люди. Они просты, сдержанны, но на вас повеет чем-то добрым и серьезным. И вот вы в маленьком фойе. Сегодня играют «Сотникова». Полутемно. Горят фронтовые коптилки. На грубом потемневшем столе лежит старая толстая книга с черной славянской вязью и красными литерами — Библия. Спектакль как бы уже начат — вы умолкаете, а если и говорите, то полушепотом. Атмосфера собранности, сосредоточенности, чего-то очень значительного и важного, подчиняет вас себе. Открываются двери в зрительный зал. Он обычен — такие залы есть почти в каждом общежитии. Но и тут вас подстерегает неожиданность. Зрители расположены на простых скамьях с четырех сторон освобожденного в центре зала пространства. Оно обнесено колючей проволокой на столбах. За ними большой грубый стол, скамьи. Больше ничего.

Входит староста. Он приносит с собой знакомую нам Библию и коптилку. Садится за стол и читает. Но это не библейские тексты: прекрасные строки Василя Быкова о значимости и ценности человеческой жизни, подобно камертону, настраивают нашу мысль и обостренное внимание. Спектакль уже начался.

В стремительно развивающемся напряженном действии нам рассказывают трагическую историю, которую мы знаем и по прекрасной повести, и по отличному фильму Л. Шепитько «Восхождение». Но теперь она вся иная. Наполненная новым смыслом и остротой, она подобна струе горячей крови, льющейся из только что нанесенной раны.

Как они играют? Можно ответить одним словом — прекрасно! Что же? Все они замечательные артисты? Нет. Среди них есть очень одаренные люди, есть и куда менее способные. Но их объединяет одно общее и главное — одержимость. Страсть. Они выходят на эту огороженную колючей проволокой площадку, как на бой. Бой за свою веру, за свою любовь, за свою ненависть. Они яростны! Независимо от того, играют ли они нежную и трогательную сцену или сцену нечеловеческой жестокости, подлости, предательства — они яростны. Потому что они защищают свое понимание добра и зла, правды и лжи. Защищают, отстаивают. Ради этого они здесь, на этой площадке. И мера, которой мы обычно мерим спектакль, отступает. Возникает иное измерение, и по счету этого измерения эти прекрасные ребята выигрывают бой.

Я говорил, что теперь зрители не падают в обмороки на спектаклях. Нет, падают! Я видел молодую женщину, потерявшую сознание во время сцены казни. Я ее понимаю.

Вот эта сцена: стол теперь стал помостом. В длинных холщовых рубахах-балахонах поднимаются на него обреченные на 92 смерть. Мы смотрим им в глаза в эту последнюю прощальную минуту их жизни. Мы успели полюбить их. Они заставили нас полюбить их. В них словно бы уже вложен кусочек нашего сердца. Горе, которое мы испытываем в эту минуту, сжимает горло. До боли. Команда. Отброшены в сторону табуретки, которые держали у ног смертников. Маленькое движение, и мы видим, понимаем, что они уже висят, что они уже мертвы, что их больше нет. Совсем нет. Навсегда.

Вырубка света. Полная тишина. Спектакль окончен. Никто не аплодирует. Аплодисменты были бы кощунственны. Нельзя же в самом деле аплодировать человеку за то, что он открыл пред тобой душу, выложил тебе свое самое сокровенное.

Снова зажигается свет. «Повешенные» оживают. Артисты долго смотрят на зрителей, спускаются с помоста и уходят из зала. Уходят медленно. Напряженно вглядываясь в глаза зрителей. И нам трудно ответить, что — персонажи ли драмы, совершившие свой гражданский подвиг, или ее исполнители, рассказавшие о нем, — смотрят в наши глаза. Неумолимо. Тревожно. Требуя ответа: а ты? можешь ли ты оправдать звание человека? что победит в тебе в час испытания?

Так они уходят, а вы остаетесь с этим последним их взглядом-вопросом, который вонзается в вашу совесть.

И лишь когда ушел последний участник спектакля, возникают аплодисменты. Сперва неуверенные, можно и нужно ли аплодировать? Затем все более дружные, перерастающие в шквал взволнованной сердечной благодарности.

Спектакль этот потрясает. Так, как должен потрясать Театр.

Этот же дух яростной, страстной гражданской и художественной энергии и воли пронизывает и другую очень интересную постановку — «Сто братьев Бестужевых».

Но вот, казалось бы, совсем другой спектакль — интимный, камерный и лирический — «Диалоги» Александра Володина. В уже знакомом нам фойе собираются зрители. Посреди фойе — небольшой старенький стол. На нем горит под старомодным фарфоровым абажуром лампа. Ветхий венский стул возле стола. Выходит девушка в скромном черном свитере, садится за стол, читает стихи Володина. Сначала она, потом другие студийцы, расположившиеся в разных углах, среди зрителей. Читают просто, вдумчиво и сердечно очень хорошие стихи, то печальные, то философские, то ироничные. Это чтение-перекличка заставляет вас отключиться от своих забот, мыслей и втягивает в неторопливое раздумье о жизни, о времени, о себе. Настройка закончена. Вы уже во власти театра, он диктует вам свои «условия игры» — сосредоточенность, внимание, чуткое вслушивание в происходящее. Тогда вас приглашают в «зал». Этот спектакль играется в маленькой комнатке, крохотное пространство освобождено для «сцены». В этом пространстве — столик, два стула, лампа. И играются четыре сцены. Играются в самых трудных условиях, так сказать, «на коленях у зрителей». Артисты находятся так близко, что порой вы вынуждены отклониться, чтобы дать им возможность передвинуться в игровом пространстве. Диалоги — и ничего больше.

Но вот отец (совсем молодой человек!) ночью старается допытаться, почему же его взрослая дочь ушла из дома, из своей семьи. И по мере того как дочь, наконец, говорит ему о причинах, побудивших ее на этот шаг, он осознает, что живет не так, как надо, что вся его устроенная благополучная жизнь — ложь. Она говорит трудно, долго. Он слушает, только слушает, и мы видим, как краска стыда заливает его лицо, шею, грудь, видную через расстегнутую рубашку. Тут же мы замечаем, как сдерживаемые слезы заволакивают глаза исполнителей, так и не пролившись.

Диалоги разные, непохожие. Но объединяет их одно — глубочайшая искренность, подлинность переживания, необычайная конкретность того внутреннего мира, который раскрывает перед нами каждый исполнитель. Перевоплощение? Да. Все они играют безо всякого грима, костюмы очень 93 скромны и условны — лишь намек на костюмировку. Но вот, к примеру, передо мной студиец, который сыграл царя Николая Первого, Рыбака в «Сотникове», отца в «Диалогах» — три полярно противоположных характера, три совершенно разных человеческих личности, три разных духовных мира. Объединяет их только узнаваемое лицо незагримированного артиста. И это признак всего ансамбля студии. Это ее художественное кредо, ее вероисповедание.

И в «Диалогах» все пронизано той же гражданской активностью. За действием, за словом все время улавливается одна и та же воля театра: мы разыгрываем перед вами эти истории для того, чтобы вы задумались, стали лучше, человечнее, мудрее. Вы не посмеете уйти отсюда равнодушными! Мы не допустим этого!283*

Главу об артистах, в которой я пытался поделиться некоторыми раздумьями о достоинствах и пороках современного актера, я потому заканчиваю рассказом о студии ЛИИЖТа, что в работе этого по-настоящему творческого и на редкость цельного коллектива для меня с наибольшей ясностью выражены те позиции, которые представляются мне главными, коренными в актерском творчестве. Увы, в таком чистом и, я бы сказал, целомудренном качестве я не вижу их даже в самых любимых мною и высокопрофессиональных театрах. Вот эти качества: страстная вера в то, что выход на сцену, на зрителя — это нравственный акт служения идеалу и борьбы за него. Отсюда — одушевляющая всю работу страстная гражданственность. Творческая работа студии опирается на передовое современное понимание профессии драматического артиста. Все студийцы этому прекрасно обучены. Они четко понимают суть проблемы и в каждом своем сценическом проявлении настойчиво пробиваются к ее решению. Перевоплощение в том понимании, о котором говорилось выше, и, стало быть, подлинность проживания всех внутренних процессов — их метод.

И есть у этой студии еще одно качество, или важнейший признак: студийцы ни в чем и никогда не стремятся подладиться к зрителю, понравиться ему во что бы то ни стало. Они стремятся к другому: подчинить зрителя тем высоким целям, которым служат сами Этого они достигают. Они не развлекают зрителей, а работают со зрителем и его заставляют работать.

Кому-то их спектакли понравятся больше, кому-то меньше. Но нет зрителя, в котором они не вызвали бы чувства уважения к делу, которое они делают, а стало быть, и к ним самим.

ЧУТЬ-ЧУТЬ О РЕЖИССЕРЕ

Режиссер. Это слово можно прочесть на афише, в театральных программках, в титрах телевидения и кино. Теперь, кажется, уже все знают, что режиссер — это тот, кто поставил спектакль или фильм. Однако большинство зрителей, принимая к сведению «режиссер такой-то» или «постановка такого-то», вовсе не связывают это с конкретными представлениями о том огромном и разностороннем творческом труде, который обозначен этим словом. Тем более, что в титрах телевидения мы постоянно читаем «режиссер-постановщик», «художник-постановщик» и «оператор-постановщик». Действительно, понять это трудно.

В сознании массового зрителя фильм «Чапаев» соединен с именем Б. И. Бабочкина, исполнителя заглавной роли, а вовсе не с режиссерами — братьями Васильевыми. В фильме «Бег» запомнились актерские звезды — ну как же! Баталов, Савельева, Ульянов, Дворжецкий, Евстигнеев!.. А кто его режиссер? Благодаря телевидению во всех уголках страны видели превосходный МХАТовский спектакль 94 «Соло для часов с боем» и не могли не запомнить его восхитительный ансамбль «стариков» — Андровская, Яншин, Грибов, Прудкин. А кто его поставил?

И это естественно. Театр, фильм, телеспектакль воспринимаются через актера, и лишь некоторая часть зрителей интересуется искусством режиссера, идет на спектакль или фильм такого-то режиссера потому, что именно его работа представляет для них особый и значительный интерес.

А в то же время критика все чаще повторяет — «режиссерский театр», «засилье режиссуры», «волевая режиссура» и т. п.

Я уже упоминал, что только в конце прошлого века режиссура начала обретать права самостоятельного искусства и лишь в XX веке имена режиссеров встали в один ряд с прославленными именами актеров и драматургов.

В старой провинции игралось по несколько премьер в неделю. Контингент зрителей был очень ограничен, и два-три представления одной и той же пьесы его исчерпывали. Даже в Москве вплоть до революции в знаменитом театре Ф. Корша каждую пятницу играли новый спектакль. Режиссер за один сезон ставил десятки спектаклей. Так, например, работая в Херсоне, начинающий режиссер Вс. Мейерхольд за сезон 1902 – 1903 гг. поставил 74 спектакля! Естественно, что в этих условиях функция режиссера могла быть только организаторской, но отнюдь не художественной и творческой. Теперь драматические театры Москвы, Ленинграда и других крупных городов ставят за год от четырех до шести спектаклей, а большинство режиссеров за год ставят не более двух-трех спектаклей. Теперь режиссеру, работающему на периферии, чтобы поставить 74 спектакля, надо два-три десятилетия упорного труда. Все изменилось в театральном деле. Возникли новые условия, и новые требования, и новые возможности. Вместе с ними развивалась и новая творческая профессия — режиссер. А развитие этой профессии превратило режиссера в ведущую творческую фигуру в театре.

Есть множество интереснейших профессий. Но не знаю, есть ли такая, я бы сказал, комплексная профессия, как режиссура. Профессия, вмещающая в себя и целый комплекс родственных профессий и требующая энциклопедической разносторонности.

Я был студентом-первокурсником режиссерского факультета. По каким-то курсовым делам меня вызвал к себе домой наш преподаватель режиссуры Валентин Сергеевич Смышляев, известный артист и режиссер. Случилось так, что Валентину Сергеевичу срочно пришлось ехать в театр, он попросил дождаться его возвращения, а пока предложил порыться в книгах. Не буду описывать моих эмоций — в те времена Смышляев был для меня богом, на которого я молился и перед которым трепетал, и получить доступ в его «святая святых» было негаданным счастьем. С трепетом, как Аладдин, попавший в волшебные подземелья, рассматривал я сокровища. Кабинет был буквально забит книгами. И вдруг рядом с богатейшей литературой по всем видам искусства вижу тома научных книг — горное дело, юриспруденция, зоология… Странный подбор книг для человека его специальности, думаю я и беру наугад книгу. Что-то по технике. Она испещрена заметками на полях. Почерк мне хорошо знаком. Беру другую — то же. Заметки, записи на вложенных листках. И так одна за другой, все взятые мной книжки, очевидно, не только прочитаны — проработаны. Я был несколько ошарашен, даже напуган, и недоумевал, зачем ему, режиссеру, все это? Тогда я еще мало представлял себе, что такое режиссура.

Так что же она такое?

Ответ известен: режиссура — это искусство ставить спектакли. И судя по тому, что за их постановку берутся и школьная учительница, и пионервожатая, и клубный работник, не говоря уж об артистах (они-то «специалисты» и ставят спектакли не только в самодеятельности, но и на профессиональной сцене!), судя по всему этому, — искусство не хитрое. Судите сами: вы берете пьесу. В 95 ней все написано и объяснено, где, что и как происходит. Ну вот, например:

 

Действие первое

 

Улица. Весна. Крашеный забор, большая доска с объявлениями, афишами. Угол старого двухэтажного дома, столб с табличкой: «Остановка автобуса». Слышны гаммы: в старом доме кто-то учится играть на фортепиано.

Таня читает афиши. Появляется Колесов.

 

Колесов. Добрый вечер.

Таня (не оборачиваясь). Добрый вечер.

Колесов. Давно нет автобуса?

Таня. Не знаю. (Оборачивается.)

Колесов. Ого… добрый вечер!

Таня. Что значит «ого»?

Колесов. Комплимент.

Таня. А-а… (Поворачивается к афише.)

 

Некоторое время оба молча читают афиши.

 

Так начинается пьеса А. Вампилова «Прощание в июне». Все тут предельно ясно. Автор нам объяснил и место действия, и все детали оформления, и звуковой фон, и поведение действующих лиц. Нет ничего проще, как поставить это на сцене — надо только точно соблюдать указания автора и точно говорить написанные им слова. И в этом снова нам поможет автор. Многие реплики действующих лиц он снабдит ремарками-указаниями, как они произносятся — «с усмешкой», «резко», «ласково», или что при этом делается — «встает», «отворачивается» и т. д.

Ах, эта кажущаяся легкость! Легкость перевода пьесы в сценическое действие. И сколько же мы видим таких спектаклей, которые к режиссуре не имеют никакого отношения? Даже в том случае, если их разыгрывают хорошие артисты и на их долю выпадает успех.

Спектакли, которые мы видим на профессиональной сцене и в серьезном самодеятельном искусстве, делятся на две принципиально отличные категории. Первая — плод более или менее умелого ремесла. Это спектакли «поставленные», в них осуществлен буквальный перевод пьесы в разыгранное сценическое действие в точном соответствии с указаниями авторских замечаний и ремарок. Оно может быть приукрашено всякими сценическими эффектами, музыкой, красивыми декорациями и костюмами и даже хорошим актерским исполнением. Суть от этого не меняется. Воздействие такого спектакля на зрителя мало чем отличается от прочтения им самим пьесы, а то и обкрадывает его. Ведь, читая пьесу, мы обязательно представляем себе и место действия, и действующих в ней лиц, и как они себя ведут. У каждого читателя возникает свое видение воображаемого спектакля. Театр же, не внося никаких собственных мыслей и образных решений и ничем не обогащая понимание пьесы, а лишь иллюстрируя диалоги, отнимает у зрителя возможность фантазии, предлагая единственный и наиболее близко лежащий вариант. Здесь не приходится говорить о режиссуре как об искусстве.

Другая категория — это спектакли решенные, что это значит? В. Г. Белинский писал: «Я сценическое искусство почитаю творчеством, а актера самобытным творцом, а не рабом автора. Актер дополняет своею игрою идею автора, и в этом-то дополнении и состоит его творчество» (курсив мой. — М. С.).

Белинский высказал эту мысль тогда, когда еще не существовало искусства режиссуры и спектакль творили только актеры. Но теперь эти слова могут быть полностью отнесены к режиссуре. Именно «дополнение идеи автора» своим творчеством отличает спектакли «решенные» от спектаклей «поставленных», рабски следующих за автором.

Однако не следует думать, что «решение» допускает какой бы то ни было произвол в отношении автора. Отнюдь.

Решение — это вскрытие тех мыслей, идей автора, которые не лежат на поверхности текста пьесы. Это соотнесение авторской мысли с духовными запросами сегодняшнего 96 дня, с животрепещущими проблемами современности. Наконец, это нахождение образного художественного выражения идей, мыслей, извлеченных из пьесы. В этом случае мы имеем дело уже с совершенно новым и самостоятельным произведением искусства — спектаклем, который представляет собой нерасторжимый сплав пьесы и ее режиссерского решения, воплощенного актерами, художником, композитором.

Итак, что такое режиссура и как протекает работа режиссера от того волнующего момента, когда он впервые читает пьесу, и до вечера премьеры?

Первое знакомство с пьесой. Вы открыли первую страницу и оказались в мире неведомых людей, неизвестных событий и отношений. И чем талантливее пьеса, тем этот мир неожиданнее, увлекательнее и сложнее. Так уж устроено наше воображение, тем более профессиональное, то есть натренированное и постоянно активное, что уже первые строки неизвестной пьесы вызывают видения, рождают перед нашим внутренним взором картины, словно бы мы и читаем пьесу и одновременно смотрим какие-то обрывки воображаемого спектакля. Эти первые случайные видения ужасно мешают знакомству с пьесой. Они подсовывают нашему сознанию наиболее банальные представления и зачастую мешают уловить при первом чтении не только художественную, поэтическую своеобразность произведения, но даже и самый его смысл. Приходится всячески сдерживать эту необузданную игру воображения, чтобы лучше и объективнее (вот что очень важно!) воспринять авторский голос, точнее охватить целое.

В результате первого чтения возникает некое общее впечатление, ощущение. Верно ли оно? Будет ли оно укрепляться при более основательном знакомстве с пьесой или исчезнет и заменится другим? Всегда по-разному! Важно, мне кажется, одно — «зацепила» пьеса или нет. Возникло, пусть еще не аргументированное, желание ее ставить. Иногда эта потребность ставить немедленно — сейчас же! — рождается сразу, остро и горячо. И встречу с пьесой воспринимаешь как удачу, как подарок. Иногда, напротив, нужно время, повторные чтения, раздумья, чтобы сложилось и окрепло желание работать над ней.

Но бывают и ошибки и, что называется, проморгаешь пьесу. Так я ошибся с пьесой «Человек со стороны». По старой нашей творческой дружбе И. М. Дворецкий прислал мне пьесу еще «тепленькой». То ли я в это время жил «на другой волне», то ли так случилось, что прочел ее, не вникая, глазами лишь, а не сердцем, но пьеса мне не понравилась, показалась сухой, со схематичными характерами, нарочитым конфликтом. Так она отправилась в стопу других отвергнутых пьес и пролежала в ней почти что два года. Я и не вспоминал о ней. Уже все чаще появлялись рецензии на поставленные спектакли, пьеса шла во множестве театров, имела успех. Из отзывов и дискуссий в печати я представлял себе довольно отчетливо, как и про что поставлены спектакли, хотя ни одного из них не видел. В основном в них доминировало сценическое воплощение «внешней темы» пьесы.

И. А. Виноградов определение «тема» разделяет на два понятия: «внешняя тема» и «внутренняя тема». По этому разграничению «внешняя тема» — это круг явлений, изображенных в произведении. Применительно к пьесе Дворецкого — это борьба инженера Чешкова за внедрение на Нережском заводе новых методов работы. «Внутренняя тема» — это то, как освещены эти явления, какими сторонами они повернуты, — авторское осмысление изображаемых явлений.

Это очень важное соображение. Нахождение «внутренней темы», заложенной в драме, и есть собственно режиссерское дело. Оставаясь в постановке спектакля в рамках «внешней темы», режиссер по существу не идет далее протокольного (а по Белинскому «рабского») отношения к автору, послушно следуя за тем, что лежит на поверхности пьесы и очевидно само по себе.

97 Любой человек, читая то или иное произведение, обязательно воспринимает его «внешнюю тему», но вовсе не обязан отыскивать «внутреннюю». Режиссер же обязан это делать, потому что именно в раскрытии «внутренней темы» и заключена самая суть превращения литературы (пьесы) в спектакль.

Моя ошибка при знакомстве с пьесой Дворецкого и заключалась, очевидно, в том, что я не нащупал в ней своей «внутренней темы», которая взволновала бы именно меня. Подчеркиваю, именно меня потому, что «внешняя тема» является как бы объективным, а стало быть, общим для всех читающих признаком. «Внутренняя же тема» обязательно связана с тем, что «зацепило» именно данного читателя, то есть она непременно субъективна. Поэтому тема пьесы сводилась для меня лишь к изображенной в ней борьбе за внедрение на производстве методов, привнесенных в промышленность научно-технической революцией, и превращалась в сценическую иллюстрацию злободневных проблем нашей экономики.

Перечитав пьесу года через полтора после ее получения, я эту «внутреннюю тему» почувствовал и определил для себя уже не как производственный конфликт между Чешковым и консервативными руководителями Нережского завода, защищающими традиционные методы работы и руководства по старинке, а совсем иначе. Ведь Чешков борется за внедрение новых методов не только потому, что это его деятельность, работа. Это его мировоззрение, его нравственная позиция. Поэтому и суть конфликта его с нережцами не в борьбе с плохо работающими, недобросовестными людьми, а в столкновении с противоположными ему нравственными законами, в которых эти люди сложились в определенную эпоху и которые ныне оказались трудно побеждаемым препятствием в нашем поступательном движении не только в производственной сфере, но и в нравственной, пустившими глубокие корни в сознание людей, и корни эти совсем не просто истребить. Этим людям, чтобы принять новаторскую позицию Чешкова, надо не просто иначе работать. Им надо иначе мыслить, значит, произвести в себе коренную психологическую ломку. И путь Чешкова перестал быть для меня однозначным. Его ортодоксальная исходная позиция «вы плохо работаете, я заставлю вас работать хорошо» осложняется процессом осмысления философской сути явления, с которым он столкнулся. Таким образом, конфликт пьесы открылся мне своей скрытой и волнующей стороной, и произошло то, о чем я говорил, — пьеса «зацепила». Возникла настойчивая потребность ставить ее, невзирая на то, что она перестала быть новинкой и уже обошла сцены страны. Я был убежден, что эта «внутренняя тема», ставшая мне дорогой и близкой, нужна зрителю, что она актуальна и жива, так как имеет непреходящий смысл, связанный с психологической трудностью преодоления любых отживших форм мышления и методов практической деятельности.

Итак, вернемся к первому чтению пьесы. Режиссура — обязательный союз ума и чувства. Станиславский сказал: «Понять — на нашем языке значит почувствовать». Действительно, в нашей работе все связано с созданием «жизни человеческого духа» пьесы и роли, а она неотторжима от чувства, от переживания. Любые знания, почерпнутые из пьесы, становятся материалом нашего искусства лишь тогда, когда они не только взяты на вооружение разумом, но и прочувствованы, пережиты. Однако только чувственная стихия плохой помощник, если ее не направляют ясность мысли, точный и расчетливый анализ.

Когда режиссер получает от пьесы первый эмоциональный толчок, наступает пора тщательного ее изучения. Сдержим на первых порах свои эмоции, увлечения и изучим объективные факты пьесы. Сопоставляя эти факты, поступки действующих лиц, разбросанные в пьесе замечания и сведения, начинаешь накапливать вопросы. Результативность анализа определяется количеством поставленных вопросов и найденных ответов на них. И нередко в результате этого поиска ответов 98 выясняется, что первые ощущения и впечатления были ошибочными, и все объяснения характера действующего лица, его поступков и их мотивировок не соответствуют тому, что было так очевидно и понятно по первому чтению. Понять, изучить, а главное почувствовать людей, населяющих пьесу, понять причины, по которым рождается тот или иной поступок, фраза, слово, — работа сложная, кропотливая, но и бесконечно увлекательная. Этот этап работы режиссера подобен работе следователя. Действительно, подобно тому, как следователь по разрозненным следам событий, сличению свидетельских показаний, вещественных доказательств восстанавливает всю историю расследуемого дела, все его обстоятельства и поступки его участников, так и режиссер, следуя за автором пьесы, восстанавливает жизнь действующих лиц, обстоятельства, которые привели их к событиям, происходящим в пьесе, и находит им объяснения. Но есть и разница: следователь гонит от себя эмоции, ему важно установить только цепочку фактов с максимальной объективностью. Уж дело «сторон» — прокурора и адвоката — объяснять и истолковывать мотивы поступков. Режиссер же, скрупулезно изучая факты, главным образом стремится проникнуть в их психологическую и чувственную мотивировку. И до поры до времени он обязан быть адвокатом всех характеров. Ведь в самом деле: любой человек под каждый свой поступок подводит те или иные объяснения, оправдывающие этот поступок. И любой человек убежден либо в своем праве поступать так, а не иначе, либо ищет объяснения, почему он вынужден так поступить. Это мы называем субъективной правдой образа. Отыскать и понять субъективную правду каждого персонажа драмы — главная цель этого этапа анализа. А это значит — влезать в его «шкуру», прожить его чувствами и тогда иметь возможность объяснить его «изнутри», не с моей, а с «его» точки зрения. Помимо моей воли один персонаж вызывает мои симпатии, другой — ненависть. Волю же свою я до поры до времени направляю на то, чтобы не судить или защищать моих героев, а понять их.

Вместе с этой стороной постижения мира пьесы происходит и вживание в другую ее сторону — в поэтику. Сравним, к примеру, удивительно поэтические пьесы Иона Друце «Каса маре», «Птицы нашей молодости» или «Святая святых», допустим, с тем же «Человеком со стороны». Это разные художественные средства, ни в чем не сходный язык, разная поэтика. Проникновение в своеобразие художественного мышления автора, в средства, которыми он пользуется, помогает не только понять особенности стилистики драмы, но и особую природу чувств, которую эта стилистика выражает.

Этот первый этап в работе режиссера — вживание в мир пьесы — представляется мне необычайно важным для всей дальнейшей работы над спектаклем. Если он подробен, тщателен и нетороплив, насыщен раздумьями, сопоставлениями извлеченных из пьесы сведений; если меня заражают переживания людей, которые я исследую; наконец, если весь этот процесс согрет моими собственными страстями — урожай, который я сниму с этого посева впоследствии, будет щедрым и обильным. Да, я должен знать людей пьесы, как реальных, живых. Должен знать про них все, «всю сумму предлагаемых обстоятельств», докопаться до самой сокровенной их сути. Все должно в этом чужом мире стать моим, знакомым и безусловным, как собственная жизнь. Вот тогда во всю дальнейшую работу и, в первую очередь, в работу с актерами я войду с неотразимым оружием абсолютного знания и ответов на все вопросы, которые мне задала пьеса и которые наверняка зададут артисты о своих героях.

Так обстоит дело с современной пьесой, где действуют мои современники, образ жизни которых мне достаточно понятен и известен. А если и возникают какие-то затруднения, связанные с профессиональной спецификой действующих лиц, это легко восполняется обращением к специальной литературе и непосредственными контактами с людьми.

99 Никогда не знаешь, куда тебя толкнет пьеса, которую ты ставишь. То это литейный цех, то шахтеры, то хирургическая клиника, то ученые, изучающие атмосферное электричество. Обо всем этом мы имеем некоторое поверхностное и шаблонное представление. Даже если мы никогда в жизни не бывали в литейном цехе, никогда не общались с литейщиками, их трудом, профессиональными заботами и интересами, мы тем не менее имеем об этом некоторое представление. Некий штамп представлений, который опирается на то, что видели в кино и телехронике, о чем что-то читали или слышали. И когда пьеса поставит нас перед необходимостью сценически воплотить эту среду, этих людей — фантазия наша откликнется лишь самыми общими, банальными и стереотипными представлениями.

Но достаточно бывает хотя бы ненадолго окунуться в реальную жизнь цеха и его людей, как воображение наше получает неистощимую пищу и такой материал, выдумать который невозможно. Его можно взять только от жизни. Работая над постановкой спектакля по роману Даниила Гранина «Иду на грозу» в ленинградском театре имени Комиссаржевской, я с участниками спектакля побывал и в Пулковской обсерватории, и в Институте атмосферного электричества. Мы познакомились не только с совершенно неизвестной нам обстановкой и спецификой работы этих людей, окунулись в круг исследуемых ими проблем, но даже встретились с ученым, который послужил прототипом образа героя Олега Тулина. Бесценный вклад в создание спектакля!

Вероятно, устойчивый и длительный успех моего спектакля в алма-атинском Театре имени Лермонтова «Две зимы и три лета» связан не только с тем, что в основе его лежит прекрасный роман Федора Абрамова, и не с актерскими удачами и моими выдумками, а и с тем, что вот уже тридцать лет каждый свой отпуск я провожу в глухой карельской деревеньке, очень похожей на абрамовское Пекашино, знаю ее быт, ее людей, процессы, происходящие в ней.

Разумеется, цель наша всегда одна и та же — создание «жизни человеческого духа». Однако как весь спектакль, так и каждый характер в нем, не опираясь на точность жизненных наблюдений и реалий, теряют в достоверности, конкретности и превращаются в лишенную плоти и крови умозрительную схему.

Но вот передо мной классическая пьеса, переносящая меня в совсем иной мир. Все в нем иное, незнакомое, чужое. На помощь приходят книги, иконография, музей. Но наш режиссерский способ познания людей, быта, самой жизни далекой эпохи особый. Мало узнать, понять, запомнить. Надо почувствовать. Опираясь на полученные знания, надо усилием фантазии перенестись в этот далекий мир, «побродить» по улицам старой боярской Москвы; или смешаться на Кампо ди фьоре с толпой, ожидающей сожжения Джордано Бруно… Надо, что называется, «шкурой» почувствовать это другое время, другую жизнь. Из такого «путешествия» возвращаешься к пьесе с новыми восприятиями.

Знания для режиссера необходимы. Чем они шире, разнообразнее, тем больше толчков они дадут воображению, тем большую конкретность и верность истине придадут вымыслу.

Но в знаниях заложена и опасность. Первая и самая коварная: режиссер ставит классическую пьесу и вместо того, чтобы изучать эпоху, набирает всю литературу и «прессу» о том, как эту пьесу ставили до него и что писали о ней критика и литературоведы. Это конец! Простись с собственными ощущениями, собственным творческим полетом воображения. Ты будешь робко и рабски стараться сделать «как надо», как делали другие. Творчество заменится подражательством, собственная мысль — набором чужих рецептов. Совсем не значит, что такую литературу вообще не следует читать. Нет. Но на другом этапе работы, когда сложилось уже достаточно крепкое и ясное собственное понимание и замысел его принял четкие очертания. По этой же причине я никогда не смотрю пьес, 100 которые собираюсь ставить, и не ставлю тех, которые уже видел. Разве что классику, но и то, если сумел сделать для себя некое открытие в ней и нащупал собственную «внутреннюю тему». Однако, если видел что-то очень яркое и сильное, — пьеса закрыта. Так, год меня уговаривали поставить «Короля Лира». Год я добросовестно перечитывал его, думал над пьесой, но… Так и не смог вырваться из плена незабываемого спектакля Питера Брука. Отказался.

Другая опасность — обилие полученных сведений (а ведь узнанное в большинстве случаев завлекательно и интересно) вызывает желание все это впихнуть в спектакль. Чем больше узнаешь удивительных красочных подробностей быта, костюмов, обычаев и обрядов, тем больше хочется поделиться этим со зрителем. Тщательно восстанавливая все это на сцене, уподобляешь спектакль музейной экспозиции.

Знания для режиссера — не самоцель. Они лишь средство напитать свое воображение, насытить его конкретностью и многообразием ассоциативных связей.

Вскоре после войны я ставил и оформлял спектакль «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») — народную трагедию Лопе де Вега. Эта работа свела меня с нашим замечательным поэтом и переводчиком Михаилом Леонидовичем Лозинским. Он сделал новый и тогда еще не опубликованный перевод трагедии, за которым я к нему и обратился. Его увлек замысел моего спектакля, и он очень много сделал, чтобы всячески помочь мне. Он переработал некоторые сцены, перевел по моей просьбе несколько старинных испанских песен и романсеро, которые вошли в спектакль. Будучи прекрасным знатоком Испании той эпохи, Михаил Леонидович снабжал меня редкими книгами, интересовавшими меня подробностями быта, обычаев и т. п. Он видел, как у меня, что называется, «глаза загорелись» от желания обязательно втиснуть в спектакль и то, и это — такие богатства открылись передо мной. На всю жизнь запомнил я совет этого удивительного человека, покорявшего щедростью сердца, блеском ума и таланта. Он сказал: «Не гонитесь за частностями, подробностями, постарайтесь уловить дух эпохи. Посмотрите на все, что вы узнали, сегодняшними глазами, и мелочи вас перестанут интересовать. Важно ведь, что вы их знаете. Это знание проявится само, без ваших усилий». Лишь со временем, с накоплением опыта, я вполне оценил этот совет.

Спустя некоторое время после выпуска «Фуэнте Овехуна» мне попала в руки великолепная монография об испанском художнике Игнасио Зулоага (1870 – 1949) с превосходными репродукциями его картин. Меня поразило, что я увидел ту Испанию, которую стремился создать в оформлении, костюмах и общем стиле спектакля. На картинах Зулоаги, написанных в XX веке, испанская деревня представала словно бы вне времени. Она могла быть и деревней XV века и деревней XIX века. Был в них уловлен, очевидно, национальный дух, характер и колорит, стойкий к смене веков. Еще раз я с благодарностью подумал о Лозинском и не без гордости (не скрою!) подумал, что мне в какой-то мере удалось реализовать на деле его совет.

Спектакль живет короткой жизнью. Самые лучшие существуют лишь несколько лет. (Исключения составляют «На дне» и «Синяя птица» в МХАТе и «Принцесса Турандот» у вахтанговцев, жизнь которых в репертуаре поддерживается в память их великих создателей К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и Е. Б. Вахтангова). Спектакль классики всегда должен быть адресован сегодняшнему зрителю и говорить с ним о сегодняшних проблемах на сегодняшнем художественном языке. Вот почему сценическое обращение к историческому прошлому должно передавать именно дух прошлой эпохи, а вовсе не музейно восстанавливать ее. Любая историческая эпоха, представленная сегодня на сцене, обязана быть сплавом исторической достоверности, а лучше сказать, исторического правдоподобия и современности Так, например, в Англии — очень примечательно, 101 что это происходит на родине Шекспира, — «Тимона Афинского» играют в джинсовых костюмах с прибавлением лишь некоторых деталей исторических костюмов. Рассказывают, что это очень убедительно. Может быть и так, но дело не в том, будет ли соседствовать античный плащ гиматий с джинсами, а в принципиальной потребности искать сплав эпох даже во внешних проявлениях.

На первом этапе анализа пьесы не надо спешить с определением темы, идеи и т. д. Слишком быстро найденные определения ограничивают поле поиска. Лишь когда все понятно про каждого человека в пьесе, начнет вырисовываться ее «система». Что я так называю? Ту взаимозависимость, связанность персонажей между собой, при которой становится понятным, зачем написал автор тот или иной характер и почему написал его именно таким, а не другим, когда начинаешь прощупывать эту авторскую систему, выясняется предмет исследования — и авторского, и режиссерского, которое всегда связано с нахождением режиссером «внутренней темы». В пьесе «Враги» А. М. Горького предметом авторского исследования являлись актуальнейшие для времени ее написания — 1906 год — социальные и политические проблемы, связанные с революцией 1905 года, наглядно выявившей необратимое расслоение русского народа. Здесь для автора «внешняя» и «внутренняя» темы сливались. Пьеса остро отвечала на насущные вопросы, которыми жил народ. Обращение к «Врагам» теперь требует новых акцентов. Если остаться на тех позициях, на которых был в то время Горький, то поневоле театр создаст историко-революционный спектакль, которому трудно претендовать на современное звучание, так как предмет исследования в нем давно исследован и исчерпан временем и не вызывает современных ассоциативных связей. Спектакль рискует стать музейным экспонатом, пособием к изучению истории рабочего движения в России. Однако богатство пьесы таково, что дает возможность исследовать сегодня совсем другую, не потерявшую своей актуальности, нравственную проблему — искажающую человеческие души страсть собственничества. При таком подходе к пьесе сохраняется ее «внешняя тема», и все равно пьеса будет про то самое, про что она была написана Горьким, но обогатится для сегодняшнего зрителя близкими и волнующими ассоциативными связями. Таким образом, авторский предмет исследования и режиссерский далеко не всегда совпадают, особенно при обращении к давно написанным произведениям. Но необходимо, чтобы предмет режиссерского исследования был найден в самой пьесе, а не привнесен в нее извне.

Нахождение режиссером своей «внутренней темы» в пьесе объясняет то, что одну и ту же пьесу разные режиссеры ставят по-разному, выделяя в ней тот или иной круг вопросов и соответственно по-разному ее осмысливая. Так, например, с легкой руки некоторых театров и критиков пьеса А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» рассматривается как история духовного возрождения следователя Шаманова благодаря вспыхнувшей в нем любви к юной девушке Валентине. Однако при тщательном анализе пьесы, по моему глубокому убеждению, ни «возрождение» Шаманова, ни его «любовь» не подтверждаются. Напротив, становится очевидным иной предмет авторского исследования — жестокий и многоликий эгоизм и самого Шаманова, и прочих действующих лиц, жертвой которых становится Валентина (кстати говоря, в первом варианте пьесы, называвшемся «Валентина», она кончала самоубийством). Об этом я и ставил свой спектакль в алма-атинском Театре имени Лермонтова.

Чем талантливее пьеса, тем шире круг охваченных ею проблем, а следовательно, и круг «внутренних тем». Именно это дает возможность снова и снова открывать классические пьесы. В богатстве идей и тем, заложенных в них, всегда остаются резервы и возможность перенесения главного акцента на ту из них, которая сегодня оказывается наиболее актуальной. То же касается и лучших пьес наших современников.

102 В этой связи мне хочется рассказать о встрече в работе над спектаклем «Метелица» с замечательной нашей писательницей Верой Федоровной Пановой. В 1956 году эта пьеса была принята Большим драматическим театром в Ленинграде и постановка поручена мне.

Эту превосходную драму Вера Федоровна написала в 1942 году по свежим военным впечатлениям. Убегая от фашистского нашествия, Панова в числе других беженцев попала в лагерь советских военнопленных в Нарве. По впечатлениям этого эпизода ее биографии и была написана пьеса.

Вкратце сюжет ее таков: группа советских военнопленных размещена в полуразрушенной синагоге. Вместе с ними оказалась и беженка — девушка Валя. Идут дни, полные лишений, мук, страха. Раскрываются характеры людей, которых военная судьба и беда случайно свели вместе. Доброта и эгоизм, героизм и предательство, мужество и трусость — все здесь существует, но проявляется не сразу и не вдруг распознается. Редеют ряды военнопленных. Кому-то помогли бежать, кого-то уничтожили фашисты, кого-то выкупили эстонские хуторяне к себе в работники. Оставшаяся группа совершает подвиг — ценой собственной жизни они помогают советской авиации уничтожить фашистский арсенал, расположенный рядом с синагогой.

В пьесу я влюбился сразу, с первого же прочтения. Увлекла она и артистов. Надо сказать, что состав исполнителей был превосходный — А. И. Лариков, Е. З. Копелян, К. Ю. Лавров, Л. И. Макарова, Н. П. Корн, Е. А. Лебедев, О. Г. Казико и многие другие, составившие поистине восхитительный ансамбль. Работа шла полным ходом, увлеченно. С каждым днем мы открывали в пьесе новые и новые грани характеров, новое богатство мыслей и чувств наших героев. И тогда я попросил Веру Федоровну приехать в театр и побеседовать с артистами. Мы очень волновались — угадали ли мы ее замысел? Какими видела она этих людей? И т. д., и т. д.

Вера Федоровна приехала. Началась беседа. Мы задавали вопросы, она отвечала. Но постепенно нас охватило недоумение и даже огорчение: она рассказывала что-то совсем не то, что мы уже извлекли из пьесы, и «наше» было куда интереснее и глубже, чем то, о чем говорила она — создательница этой прекрасной, увлекательнейшей нашей пьесы. Беседа стала выдыхаться. Тогда мы начали рассказывать Пановой то, что мы открыли в пьесе, что и как поняли. Она оживилась, удивлялась, говорила: «я об этом не подумала», «да, это именно так, хотя я и не ставила 103 такой задачи», или «мне это не приходило в голову, но это очень верно и интересно» и т. д. Расстались мы очень довольные друг другом. А премьера принесла успех и радость и автору и всем нам284*.

 

Что же произошло? Почему рассказ Веры Федоровна оказался для нас куда менее интересным, чем ее пьеса, и даже приходила порой мысль — как же это она ничего не понимает в своей пьесе?!

Парадокс! Но много раз приходилось мне сталкиваться с таким «непониманием» автором того, что он написал. А причина очень понятна. Так, в приведенном примере с В. Ф. Пановой она, как думается, вот в чем: по живым, трепетным впечатлениям личных переживаний была написана пьеса, и главной темой, пафосом автора была защита чести советских военнопленных, которые, оказавшись не по своей воле в плену, оставались до последнего дыхания истинно советскими людьми и продолжали борьбу с фашизмом всеми доступными им средствами. Ненависть к предателям, трусам, терявшим человеческий облик, предававшим Родину ради спасения шкуры — другая грань той же темы. Но как большой и чуткий художник, Панова писала «с жизни», и эта жизнь во всем своем многообразии и многотемье врывалась в пьесу, так сказать, помимо воли автора. Отсюда и возникла для нас возможность вытащить и раскрыть не только главную, но и многие побочные темы, заложенные в пьесе, но решение которых Панова не ставила своей задачей. Так происходит со всяким талантливым автором, и именно эта особенность творческого процесса драматурга дает возможность театру, как говорит Белинский, «дополнять» автора. Дело только в том, чтобы не придумывать за него то, чего нет в пьесе, а лишь раскрыть скрытые в ней богатства.

Я ограничусь пока этими беглыми замечаниями о режиссуре и режиссере, которые считал нужным предпослать разговору о собственно режиссерском процессе работы над пьесой и спектаклем.

Рассказывать о самом процессе режиссерской работы трудно. По многим причинам.

Во-первых, эта работа живая и практическая, во многом импровизационная, очень часто определяющаяся мгновенными и неуловимыми ощущениями. И такие мгновенные ощущения, интуитивные догадки рождаются 104 в живых контактах с репетирующим актером и вне этих контактов теряют значение и смысл.

Во-вторых, невозможно рассказать об огромной области работы — режиссерских показах. Долгое и кропотливое объяснение артисту его задач, обстоятельств и т. п. часто завершается показом. В нем выражается весь смысл предшествующих объяснений. А иногда он просто заменяет собой все объяснения. Показ — это жест, интонация, взгляд, вздох или целая сцена, сыгранная режиссером. Плохой режиссер показывает актеру, КАК играть. Хороший — ЧТО играть. Для плохого показ — это средство натаскать актера на нужный ему результат. Для хорошего показ — это практическое объяснение смысла происходящего, мотивировки поступка или его оценки, темпоритма и т. д.

Передать это в описаниях невозможно. Мне доводилось видеть репетиции замечательных режиссеров — Мейерхольда, Немировича-Данченко и других. Блистательные репетиции! Потом я читал стенограммы этих репетиций. Ничего особенного. Уходит, даже в стенограмме, главное — живой, действующий человек.

Наконец, трудно рассказывать и потому, что зрелище — это зрелище. Его надо видеть.

Но если и попытаться рассказать о режиссерском процессе, можно говорить только о собственной работе, так как в чужих работах мы видим только результат и лишь догадываемся (и может быть, не верно) о том процессе, который к нему привел, и о тех целях, которые ставил перед собой художник.

Поэтому я буду говорить о своей работе, пытаясь связать ее с некоторыми общими проблемами. А примеры из работ других режиссеров приведу лишь как аргументы в разъяснение общих проблем, а не как попытку проанализировать в них режиссерский процесс.

В сугубо практической профессии режиссера есть теоретический этап вживания в пьесу и ее анализ. Я говорил, насколько он важен для всей дальнейшей, уже практической работы, поэтому уделю ему особое и пристальное внимание.

Часть вторая
НАЕДИНЕ С ПЬЕСОЙ

АЛЕКСАНДР ВАМПИЛОВ И ЕГО «УТИНАЯ ОХОТА»

В 1968 году имя Вампилова мало что говорило. Первые его пьесы «Прощание в июне» и «Старший сын» уже шли кое-где на периферии, но ни в Москве, ни в Ленинграде ни одна из них еще не была поставлена. И вдруг в некоторых театрах появилась рукопись новой пьесы «Утиная охота». Об авторе, молодом иркутском литераторе, заговорили горячо и восторженно. Тогда и я впервые прочел пьесу. Она меня глубоко взволновала. С тех пор подспудно жила надежда поставить ее когда-нибудь.

Прошло девять лет. И мечта стала реальностью: Академический русский театр драмы имени Лермонтова в Алма-Ате пригласил меня для постановки «Утиной охоты».

Впервые я читал пьесу не как читатель, а как ее будущий постановщик.

Сделан первый шаг к будущему спектаклю — пьеса прочитана. Внимательно. Неторопливо.

Перевернута последняя страница. И остаешься наедине со своими первыми впечатлениями, первыми чувствами, рожденными пьесой. Иногда они достаточно ясны сразу. Но при встрече с Вампиловым погружаешься в гущу противоречивых ощущений, запутанных и сложных. Предстоит долгий путь разгадок. И нередко то, что представлялось белым, окажется черным. Иногда — наоборот. Такова природа творчества этого художника, наделенного редкостным пониманием людей, которых он поселяет в своих пьесах.

Я еще не знаю, про что пьеса. А если попробовать сейчас, по первочтению, что-то 105 конкретизировать, немедленно полезут самые стертые слова и шаблонные определения. Нет. Рано.

Поэтому пока возьмем на вооружение лишь тот общий чувственный осадок, который остался от чтения. Мучительно. Смешно. Но страшно. И жестоко. Очень жестокая пьеса. Беспощадная. Читая, я смеялся, но и комок подкатывал к горлу. А главное — я исстрадался, проходя страницу за страницей всю эту историю. Вот, пожалуй, и все, если отобрать лишь самые острые чувства, вызванные ею.

Но я еще совсем не знаю, что в ней важно, а что второстепенно. Поэтому первым делом надо уложить в сознании сумму фактов, не поддаваясь возникающим симпатиям и антипатиям. Просто — восстановить точную цепочку событий. Мне ведь надо будет их все время держать в памяти, чтобы иметь возможность сопоставлять, сверять друг с другом.

Попробуем же восстановить все движение событий, пока очищая их от какой бы то ни было оценки. Факты. Только факты.

ТОЛЬКО ФАКТЫ

Пьеса разделяется на два плана: первый — реальный — то, что происходит в течение сегодняшнего утра с Виктором Александровичем Зиловым, и второй — существующий лишь в сознании Зилова — цепочка его воспоминаний о событиях, предшествовавших этому утру.

Итак, первый, реальный план.

Конец лета. Хмурое утро. Льет дождь. В своей квартире просыпается Зилов после жестокого перепоя. Приходит в отчаяние от погоды, так как сегодня он должен со своим другом Димой ехать на утиную охоту. Зилов звонит Диме. Дима удивлен: ведь Зилов умер. Как умер? Теперь не менее удивлен и сам Зилов. Нет, он жив-здоров и собирается на охоту. С трудом вспоминает Зилов, что вчера устроил скандал, перессорился со всеми своими друзьями и что кто-то хорошо двинул его по скуле. Кто — не помнит. Но это не важно. Важно, чтобы кончился дождь, и они с Димой смогли бы выехать.

И вдруг в квартиру вторгается огромный могильный венок с траурной лентой — ему, безвременно погибшему Зилову от друзей. Венок приносит неизвестный мальчик.

Злая шутка огорчает Зилова и настраивает его на мистический лад. А тут еще периодически звонит телефон, но когда он снимает трубку — на другом конце молчат. Черт знает что!

Зилов пытается дозвониться друзьям: в магазин Вере, на работу Саяпину и Кузакову — никого нет на месте. «Работнички!» — восклицает Зилов. Он все более нервничает и снова звонит Диме, уговаривает его ехать на охоту сейчас же, невзирая на дождь. Дима отказывается.

Зилов звонит в общежитие и пытается найти Ирину Рожкову, но узнает, что она из общежития выехала. Он звонит в приемную комиссию института, наводит справки, и когда ему, наконец, позвонили оттуда и сообщили, что Рожкова забрала документы и уехала, Зилов приходит в отчаяние. Он снова звонит Диме: он не может больше ждать и поедет один, немедленно.

Приносят телеграмму: друзья выражают соболезнования по поводу его — Зилова — смерти. И снова Зилов звонит Диме: теперь он передумал и на охоту не поедет вообще и приглашает Диму прийти на поминки. Затем находит по телефону Саяпина и Кузакова и тоже зовет их завершить шутку по поводу его кончины как положено — поминками. После этого Зилов пишет записку, заряжает ружье и готовится покончить с собой. Его отвлекает телефонный звонок. В трубке снова молчание. Зилов возвращается к прерванному делу.

Застрелиться Зилову помешали появившиеся дружки — Саяпин и Кузаков. Сперва они предполагают, что теперь Зилов их разыгрывает, но убеждаются, что дело серьезно, и тогда уж совсем ничего не понимают. Приходит Дима. Он предлагает Зилову кончать 106 валять дурака и собираться на охоту, так как дождь кончился.

Зилов набрасывается на своих дружков, жестоко обвиняет их в том, что они рады были бы его смерти, так как она им выгодна. И, наконец, схватив ружье и угрожая выстрелить, выгоняет всех.

Оставшись один, Зилов валится на тахту и то ли плачет, то ли смеется. Звонит телефон — Зилов не реагирует. Наконец, он поднимается. Теперь он совершенно спокоен. Он звонит Диме, извиняется, что «психанул», и сообщает, что готов ехать и сейчас выходит.

Этим заканчивается пьеса — ее реальный план.

Второй ряд пьесы — воспоминания. Они возникают между телефонными разговорами Зилова, иногда как следствие разговора, иногда как повод для нового звонка.

Что же вспоминает Зилов?

Полтора месяца назад он получил эту самую квартиру благодаря содействию своего начальника Кушака. В день новоселья, в обеденный перерыв, Зилов, его дружок и сотрудник по Бюро технической информации Саяпин пригласили Кушака пообедать в кафе «Незабудка», так как жена Кушака отбыла на курорт. Обслуживает их официант Дима, их приятель и напарник Зилова по охоте, к которой Зилов готовился чрезвычайно нервно, хотя до открытия сезона еще полтора месяца.

В кафе Зилова подкараулила Вера, молодая красивая продавщица универмага. Вера — любовница Зилова, но надоевшая ему и брошенная им, от которой он тщетно прятался. Зилов вынужден познакомить с ней Кушака, выдавая ее за бывшую свою «одноклассницу». Заметив впечатление, которое она произвела на Кушака, Вера выдает ему щедрые авансы, и разомлевший Кушак вынуждает Зилова пригласить Веру к себе на новоселье, где будет и сам Кушак.

Вечером у супругов Зиловых собираются гости. Зилов, стараясь избавиться от Веры, провоцирует вожделения Кушака, и дело вроде бы «на мази». Но Вера исчезает с дружком Зилова Кузаковым, оставив с носом и Зилова и Кушака. Разъяренный Кушак ссорится с Зиловым.

Зилов остается наедине с Галиной, своей женой, учительницей. Галина устала от безалаберной жизни Зилова и теперь надеется, что на новой квартире их жизнь изменится, вернется счастье, которое было у них шесть лет назад, когда они поженились. И пусть залогом этой новой жизни станет ребенок, о котором Галина мечтает. Зилову это глубоко безразлично, ребенок так ребенок, «сказано — сделано».

Далее Зилов вспоминает другой день. День встречи с Ириной.

В конторе они с Саяпиным придумывали, как бы вместо статьи о реконструкции, которую требует Кушак, подсунуть «липу» из старого проекта. Тогда же пришло Зилову письмо от отца. «Старый дурак» опять заумирал и просит сына приехать проститься и утешить мать. Но не может же Зилов из-за этого пропустить охоту?! Вот тут-то и появилась Ирина, прехорошенькая девушка из глухой провинции, приехавшая поступать в институт. Она предполагает, что попала в редакцию, и просит дать объявление: она невольно обманула человека, опоздав на свидание, и теперь не знает, как можно его найти. Зилов «клюнул» на ее чистоту, доверчивость и наивность. Так завязывается его очередной роман. Галина по телефону сообщает Зилову о великой радости — у них будет ребенок. Но ему не до того, ведь его ждет Ирина!

Потом Зилову вспомнилось, как под утро он явился домой, якобы из командировки. Галина разоблачает обман: его видели вчера вечером в городе. Затем Галина объявляет ему, что ребенка у них не будет. Да, она была в больнице. И вообще ничего у них больше не будет. Зилов симулирует крайнее огорчение, уверяет жену, что все у них по-старому, и пытается воскресить тот вечер, когда они сошлись шесть лет тому назад. Спектакль не получается. Чувства Зилова спят, и прошлое не оживает.

107 Потом Зилов вспоминает день, когда умер отец.

В конторе разразился скандал — Кушак разоблачил проделку со статьей. Спасая свою шкуру и обещанную Кушаком квартиру, Саяпин предает Зилова. Зилов должен быть уволен. Но жена Саяпина — Валерия — отводит грозу. Она сманивает Кушака, как она говорит, «на футбол», оставляя мужа сверхурочной работой искупать свои грехи.

Зилов условливается с Ириной о свидании в «Незабудке» после работы. И тут приносят телеграмму — умер отец. Зилов собирается немедленно лететь на похороны и звонит Галине, чтобы она принесла ему в контору деньги. Под горячую руку подвертывается Вера, которую привел ее нынешний дружок Кузаков. Зилов накидывается на них и оскорбляет Веру.

Вспоминается Зилову и то, как он избавился от Галины. Она не может оставить его одного в горе, хочет проводить на аэродром, а то и полететь с ним на похороны. Куда там! Он ведь должен еще встретиться с Ириной, пытается скрыться в «Незабудке», но Галина и туда следует за ним. Зилов оскорбляет жену, гонит ее, устраивает оскорбительную сцену ревности. Галина начинает оправдываться. Зилов, понимая, что это надолго, резко меняет тактику. Он просит прощения и уговаривает Галину все-таки уйти, оставить его одного. Ушла наконец-то! Теперь он в безопасности — путь Ирине открыт.

Однако Галина возвращается. Она приносит вещи, необходимые ему в дорогу, и застает мужа с Ириной. Потрясенная, Галина уходит. Зилов готов порвать с Ириной — что ж, он засыпался, он разоблачен, он обманывал ее, у него есть жена! Он подлец! Но Ирина так любит его, что ей все равно, ничто уже не может изменить ее отношения к Зилову. Зилов решает никуда не ехать, он остается здесь, с Ириной, они будут ужинать, выпивать и любить друг друга. Одного только Зилов не сказал Ирине — причины, по которой он должен был уехать.

А вот и более близкое воспоминание — до начала охоты осталось уже несколько дней. Галина собралась уезжать в отпуск к родственникам. Зилов не угадывает истинных намерений жены и с легкостью расстается с ней. И едва за ней закрылась дверь, он звонит Ирине и зовет ее к себе — ура! — он один и свободен! Но Галина возвращается. Она не могла уехать, не сказав правды: она уезжает совсем, она больше не может выдерживать такой жизни, лжи, измен, бессердечия Зилова. Зилов подозревает, что она едет к любовнику. Да, говорит Галина, чтобы отвязаться от глупых вопросов и угроз. Зилов приходит в ярость. Галине удается запереть его во второй комнате и она уходит. Теперь уже совсем, навсегда.

За запертой дверью Зилов несколько успокаивается. И думая, что Галина все еще за дверью и слышит его, он говорит о страшном кризисе, который он переживает, о том, что у него нет ничего в жизни, одна она. Он просит ее помощи. Зовет с собой на утиную охоту, куда не взял бы никого, кроме нее, потому что любит ее.

Это горячее признание слышит пришедшая Ирина и принимает слова Зилова на свой счет. Она отпирает дверь. Зилов видит свою ошибку, и чтобы загладить душевную растерянность и смятение, он говорит Ирине привычные и безотказно действующие слова — да, это ее он так любит, ее возьмет на охоту. И горько смеется над «мерзким анекдотом», в который угодил.

И последнее, что возникает в памяти Зилова, — вчерашний вечер.

Перед отъездом на утиную охоту он пригласил в «Незабудку» всех своих дружков-приятелей. Дима готовит стол по первому разряду. Зилов возбужден, он что-то задумал, но что — не говорит даже Диме. Зилов не хочет видеть друзей, он знает им цену. И позвал их так — «для полноты счастья!». Дима дает Зилову урок, как научиться не мазать на охоте, бить без промаха и главное — не волноваться.

108 Собираются гости. Зилов представляет им Ирину как свою невесту. Его поведение странно. Пить он разрешает только за утиную охоту, провоцирует ссору и говорит всем в лицо то, что думает о каждом. Однако, быстро напившись, потеряв контроль над собой, Зилов устраивает безобразный скандал, гонит гостей и предлагает любому из них Ирину — «это делается очень просто!». Возмущенные гости уходят. Ирина пытается успокоить Зилова, но он приказывает «лакею» Диме убрать ее. В отчаянии Ирина убегает. Дима дает Зилову мощную оплеуху за «лакея», возвращаются Саяпин и Кузаков — надо же отвести скандалиста домой.

Это было последнее, что вспомнил Зилов. Дальше — уже сегодняшняя реальная попытка самоубийства.

Таковы эти два ряда пьесы — реальность и воспоминания, тесно сплетенные, где одно обусловливает другое и одно бессмысленно без другого.

ВОПРОСЫ ВОПРОСЫ ВОПРОСЫ

Вот такая пьеса…

И ставить ее хочется. Очень.

О чем?.. Еще не знаю. И что скажу зрителю — еще не знаю… Но с каждым часом все более властно и крепко захватывает мир, в который ввел меня Вампилов. Там, в этом мире, мне было отвратительно, и смешно, и больно. И теперь оформилось главное мое ощущение — будто случилась со мной беда, будто горе навалилось на меня. И ярость.

Кто они — эти люди, населяющие пьесу? Какие?

Ведь в сущности я прочел историю человеческой дряни, паршивца, подлеца, увязшего во лжи, в аморальных историйках. Почему же так больно? И грустно. И почему так хочется броситься в бой? А с кем? А с чем? И зачем?

Начинают громоздиться вопросы. Их все больше и больше.

Первый и главный: что же такое происходит с Зиловым, когда, проснувшись поутру после вчерашнего пьянства и дебоша и активно собираясь на охоту, он через каких-нибудь два-три часа приходит к самоубийству?

И что же это такое — эта утиная охота, о которой говорится в течение всей пьесы, к которой так готовится Зилов, но о которой и не вспомнит, когда у него настоятельно допытываются, «что он любит больше всего?».

Что такое «алик» — имя или кличка, которой Вера называет всех знакомых мужчин и кота, которого дарит на новоселье Зилову — «алику из аликов»?

Что связывает Зилова с официантом Димой, если в их отношениях все время просвечивает антагонизм, взаимное неприятие и неуважение?

Почему, уже со всеми рассорившись, Зилов собирает на вечеринку всех приятелей, хотя и «видеть их не желает», и заставляет их пить за утиную охоту?

И почему насмерть оскорбленные и выгнанные Зиловым Саяпин и Кузаков, как ни в чем не бывало, возвращаются за ним в «Незабудку»?

И почему позже Зилов скажет им и Диме — «вам выгодна моя смерть!»?

И что такое каждый из них — Зилов, Вера, Галина, Дима, Ирина… Какие они? В какие узлы взаимосвязей завязаны?

И много-много других вопросов, ответить на которые и значит — проникнуть в мир пьесы, вжиться в нее, ощутить ее во всех тончайших связях, как реальную жизнь, населенную реальными живыми людьми.

Я еще совсем не думаю о том, каким будет мой спектакль, как я его буду ставить, в каких декорациях разыгрывается действие. Не думаю и о том, что я хочу сказать.

Пока я должен лишь узнать и понять.

Раздумывая над пьесой, надо как бы забыть, что это «пьеса». Взглянуть на нее, как на кусок реальной жизни, не связанной никакими театральными рамками. Жизнь. И все, что происходит, — происходит по законам жизни, а не по условным законам театра.

Вообще, чтобы в результате прийти к театральному зрелищу, к той или иной условности 109 формы, к точности жанра, начинать надо, так сказать, с отрицания театра. Нет никакого театра, есть только одно — жизнь с ее правдой, с ее добром и злом, с ее реальностью и конкретностью. Лишь пройдя через этот жизненный, бытовой этап восприятия пьесы, можно прийти к новой и иной «правде театра».

Попробуем как бы забыть, что перед нами пьеса Вампилова, и окунемся в жизнь большого сибирского города, где на самом деле живет действительный Зилов и его друзья-приятели.

ЗИЛОВ И ЕГО УТИНАЯ ОХОТА

В тот хмурый, дождливый день, когда начинается наше знакомство с Зиловым, все события с ним уже произошли — и ушла от него Галина, и жестоко оскорблена и отвергнута им Ирина, и умер отец, так и не дождавшись его приезда, и предана им Вера, и уже произошел скандал в «Незабудке». И тем не менее у него и в мыслях нет самоубийства. И даже появление могильного венка не вызывает этой мысли, хотя шуточка друзей мерзковата и жестока и не может не испортить настроения, не натолкнуть на некие мистические размышления. И, невзирая на все это, Зилов собирается на охоту и остро переживает, что погода испортилась и его напарник по охоте Дима не торопится. И на охоту продолжает собираться до последнего посетившего его воспоминания о скандале в «Незабудке». Лишь оно ставит последнюю точку и заставляет Зилова вынести себе смертный приговор.

Что же такое открыл, понял, осмыслил Зилов в это ненастное утро, что взялся за ружье, чтобы убить себя?

 

«Зилову около 30 лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда» (154)285*.

 

Таков Зилов сегодня — инженер, работающий в Бюро технической информации, которая, по его убеждению, никому не нужна и которой никто не читает. Однако Зилов признает, что эта контора — самое подходящее место для него и его дружка Саяпина, так как из них уже ничего не будет, ибо они «ленивы и развращены». «Впрочем, — говорит Зилов, — я-то еще мог бы чем-нибудь заняться. Но не хочу. Желания не имею». (202)

«Мог бы» — значит чувствует в себе неизрасходованные и непримененные силы, способности, возможности. Но — «не хочу». Значит, его устраивает такая жизнь и такая работа? Если бы было так, тогда — гармония, удовлетворенность, душевный покой.

Но в самую-самую искреннюю и отчаянную минуту Зилов признается: «Мне самому опротивела такая жизнь». «Я знаю, я сам виноват». «Мне все безразлично, все на свете». (221) Но если «опротивела», если сознаю вину — значит, хочу чего-то другого, не так ли? И тут ответа нет. Как в той сказке: «Пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что».

Но если Зилова мучает неудовлетворенность и собой и тем, как он живет, если он мечется от некой раздвоенности — значит, хочет обрести некую цельность и стабильность — не так ли? Зилов завидует цельности и ясности официанта Димы, хотя и презирает его. Ему завидно саяпинское отсутствие душевных мук, сомнений и колебаний, хотя и противно.

Какой же ясности, цельности ищет Зилов? И в чем она? Найти ответ не так просто.

Могильный венок «Незабвенному безвременно сгоревшему на работе Виктору Александровичу Зилову от безутешных друзей» 110 приносит чужой мальчик, который оказывается тоже… Витя. «А тебе не кажется это странным?» — спрашивает Зилов. Мальчик Витя принес повзрослевшему и живому еще Виктору Зилову венок на могилу. Чертовщина! И Зилов будет укорять Витю:

 

Зилов. Ты тоже хорош. Живым венки разносишь…

Мальчик. Я не знал, что вы живой (156).

 

Он был первым, кого увидел Зилов в это роковое утро, и будет последним, кого он увидит перед тем, как взять в руки ружье, чтобы застрелиться. «Не волнуйся, все как надо!..» — крикнет он напоследок — перед смертью! — этому мальчишке. Что это такое? Венок, мальчик Витя… Это ведь самое начало пьесы, и нам задается некий «камертон», по которому мы должны настроиться. В смятенном сознании Зилова — а сознание его сметено и выведено из равновесия всем тем, что произошло до этого утра, и тем, что происходит сегодня, — в смятенном восприятии Зилова мальчик Витя возникает словно бы укор и приговор живому еще Зилову, который тоже когда-то был таким же чистым и юным мальчишкой Витькой, а теперь стал тем, чем он стал, и пришел к тому, к чему пришел. Ведь если первое появление мальчика имеет сюжетную логическую мотивировку и необходимость, то обращение к нему Зилова, увидевшего его через окно в финальной сцене, такой мотивировки и необходимости не имеет, а следовательно, выступает как образная и символическая связь.

В пьесе почти нет сведений о прошлом Зилова. Реальное действие охватывает всего два-три часа его жизни, а воспоминания — лишь последние полтора месяца. И все же по разрозненным черточкам можно кое-что собрать, кое о чем догадаться.

Где-то далеко-далеко живут его старики. Отцу то ли 72, то ли 75, да и мать стара и слаба. Но все это теперь Зилов представляет себе смутно — за четыре года он не удосужился проведать родителей. «Хреновый я был ему сын», — покается Зилов.

Всегда ли было так? Наверно, нет. Жена вспоминает, что шесть лет назад они жили хорошо, читали по вечерам, разговаривали. Да и Зилов вспомнит: «Когда-то мы обещали друг другу верить». Когда-то они даже хотели обвенчаться в церкви, потому что то, что происходило между ними, казалось им значительным, особым: «представь себе, мы поднимаемся по ступеням, входим, а там тишина, горят свечи и все так торжественно». (198) И тогда, шесть лет тому назад, Галина полюбила его, выбрала. А это не мало — Галине свойственна редкая душевная цельность и глубина чувств. Значит, было в Зилове что-то, кроме «физической полноценности», что привлекло к нему Галину и заставляет ее терпеть его измены, ложь и все еще не терять надежды на перемену, все еще верить, что произойдет чудо. И оно совсем не в том, что плохой Зилов вдруг станет хорошим, а в том, что он станет прежним.

Мы не знаем, как, когда и почему началась «порча» Зилова. Об этом мы можем только догадываться.

Три женщины связаны с ним. Разные. Непохожие. И с очень разными биографиями. И все три любят Зилова. За что? Пусть не покажется глупым этот вопрос. Конечно, любят потому, что любят, и, казалось бы, нечего искать этому объяснений. К тому же Зилов еще и достаточно привлекателен физически. Но только ли в этом дело? А не угадывают ли все они — и Галина, и Вера, и Ирина — некую неординарность Зилова, что-то такое, чего нет в других? К нему тянется и однолюбка Галина, эталон верности и постоянства; и Вера, которая прошла «и огонь, и воду, и медные трубы» и давно утратила девичьи иллюзии; и Ирина, еще полная этих иллюзий, которая бросается очертя голову в эту любовь, однако вовсе не по легкомыслию или распущенности, а потому, что встретила Единственного и Непохожего.

Может быть, в чувстве к Зилову их соединяет одно главное — доверие к тому, что подо всей шелухой, которой окружил себя Зилов, есть Душа, есть Сердце, и что однажды 111 обязательно эта его Суть предстанет в своем истинном и прекрасном качестве. Недаром же Галина в час разрыва с ним, исчерпав весь, казалось, неисчерпаемый запас терпения, не упрекает его ни в изменах, ни во лжи, а назовет то, в чем ошиблась более всего: «У тебя нет сердца, вот в чем дело. Совсем нет сердца…» (220)

Сам же Зилов живет жизнью, которая вроде бы и не жизнь, во всяком случае — не его жизнь, не та, которой он хочет. Он совершает поступки, которые вроде бы не его поступки, вроде бы он их и не совершил бы. Моментами он прекрасно видит себя со стороны и то, что видит, ему гадко и противно, однако ни остановиться, ни изменить что-либо он не может, не успевает, а возможно, и не хочет по-настоящему. И однако не перестает страдать от этого — и вот это самое важное — именно потому, что и сам верит, будто бы у него есть то, чего нет у его дружков, — Душа и Сердце. Поэтому-то в кульминационную минуту отчаяния он с ужасом задает себе вопрос: «Неужели у меня нет сердца?» (221)

Тут очень уместно вспомнить рассуждение о душе одного из героев А. Каштанова в повести «Белые дома Толочи». Вот оно:

 

«Все мы одинаковы. Все мы как сотворим глупость, сразу вспоминаем — у нас душа. Мол, это снаружи мы пакостники, а внутри, в душе, невиннейшие агнцы божьи… Заряды электрические только на поверхности проводника идут, сердцевина не нужна. И душа наша так же на поверхности, на нашей коже, не в глубине, а там, где мы друг о дружку тремся. Трением нашим она и создается» (курсив мой. — М. С.)286*.

 

Действительно, тщетно надеяться, что душа наша может жить и сохраняться где-то отдельно от нашей повседневной практики общения с окружающим миром. Такое «двоедушие» — душа для себя и душа для других — самообман. И уж ежели пакостна одна половина, нечего рассчитывать, что убережешь другую.

Что же случилось? Как же дошел «до ручки» Зилов? Как он потерял себя?

Неизвестно. Да и происходит это незаметно. Завертелся, закрутился, как в беличьем колесе, и уж не остановишься.

Человек, истязающий собаку, директор завода, нарушающий нормы охраны окружающей среды, — с нравственной точки зрения явления одного ряда, при всей их кажущейся несоизмеримости. «Ну подумаешь, собаке хребтину переломил! Что ж его — повесить теперь за это?» «А кто у нас все нормы да законы соблюдает? Знаете — или дело делать, или законы выполнять». Рассуждение знакомое и — увы — привычное. Но ведь каждый из этих проступков начинается с одного и того же — с допуска, с нарушения нравственного закона. И в этом-то главная опасность: нравственный закон — категория зыбкая, неуловимая. Поди докажи — есть он у тебя или нет! И его нарушение, если оно не привело к нарушению Уголовного кодекса, ненаказуемо. Это удобно — измерять нравственность Уголовным кодексом, перед которым подлец может оставаться чистым, как стеклышко, а следовательно, безнаказанным. Безнаказанность — вот она лазейка для безнравственности, бессовестности, бездуховности.

Наличие в себе нравственного закона всегда связано с тем, что А. П. Чехов называл «общей идеей», наличием нравственной цели, которая направляет и деятельность человека, и самую жизнь его. Ну, а если нет этой «общей идеи», если есть день, час, минута, которая определяется сиюминутными желаниями, потребностями, и цель моя сводится только к их удовлетворению? За этой минутой последует другая, и с ней придут иные желания и потребности, а стало быть, и иная цель. Ну, а если я знаю, что ни за что не должен расплачиваться и совесть — «когтистый зверь» — меня не потревожит, равно как и милиция?

Один допуск влечет за собой следующий, этот — еще и еще. Процесс делается безостановочным 112 и уже необратимым. И тогда важно лишь одно — не вступать в конфликт с Уголовным кодексом и сохранять видимость добропорядочности. (Вспомним, что утром после попойки и скандала, подробностей которого Зилов не помнит, он тревожно допытывается у Димы: «Милиции не было?.. Ну, слава богу…».) (155)

Можно над этим не задумываться, и тогда — никаких проблем. Жизнь такова, и ни переделать ее, ни изменить нам не дано. Да и зачем? Так — легче. Так — удобнее.

Кузаков спросит пытавшегося покончить с собой Зилова: «Чем ты недоволен? Чего тебе не хватает? Молодой, здоровый, работа у тебя есть, квартира, женщины тебя любят. Живи да радуйся. Чего тебе еще надо(243) И действительно! Вот ведь как все просто и ясно. И Кузаков посоветует, как совершенную глупость (да и что, кроме глупости, можно посоветовать этому взбесившемуся дурню Зилову?): «А если тебе не нравится твоя жизнь, ну и отлично, живи по-другому, кто тебе мешает?» (244)

Ан нет! Не тут-то было! Заблуждение, самая главная ошибка Зилова именно в том, что он все время намеревается «жить по-другому». Он уверен, что все зависит от него — собраться, сосредоточиться и… «все в порядке. А если что не так, мы все можем вернуть в любую минуту. Хоть сейчас. Все в наших руках» (196). Но ничего не изменить, ничего не исправить. Жизнь не перепишешь набело. Жизнь не допускает черновиков.

Нравственный допуск мстит за себя. Он производит необратимую душевную порчу. Количество переходит в качество. И сколько бы раз ни пытался Зилов поступить иначе, чем подсказывает ему веление минуты, столько же раз он терпел фиаско. Проверим. Жизнь все время подсовывает ему возможность выбора решения — или нравственного, или безнравственного. Но первое — всегда труднее, так как в чем-то требует самоограничения, запрета себе чего-то. Безнравственное же — легко и удобно: я поступаю так потому, что мне этого хочется, потому, что мне это приятно или выгодно.

Зилов любит Галину. Однако позволил себе забыть об этом. Почему? А все потому же. В данную минуту его повлекло к другой женщине. Потом к следующей. Сейчас ему захотелось побыть с дружками и нарушить данное Галине обещание. Недаром же она говорит: «Хуже всего, когда тебя нет дома и не знаешь, где ты… Когда ты говоришь по телефону со мной, мне кажется, что ты врешь». (170) Но какое это имеет значение? Все равно Галина, как верная Пенелопа, будет терпеть и ждать. Во что же он превратил их совместную жизнь? В ложь непрерывную, ложь, ложь… День за днем, год за годом.

У Л. Н. Толстого есть жестокая мысль о том, что мы тем более не любим человека, чем больше причиняем ему зла. Несомненно так! Что же кроме скуки, раздражения при этом может вызывать Галина в Зилове, который кругом виноват перед ней? А она при этом всегда чиста перед ним, терпелива, верна и беззаветно его любит! Лишь теряя Галину, он осознает, что у него ничего нет, кроме нее, и только она ему и нужна. Но это — только теряя ее, когда катастрофа уже произошла. Палка, которую он гнул, гнул, не выдержала и переломилась — Галина потеряна для него безвозвратно. А как началось это движение к неизбежному крушению, когда? Незаметно, почти неуловимо, с маленькой-маленькой лжи, с первого, пусть пустякового, обмана. Но… лиха беда начало!

Зилов умен. Он все видит и все понимает и про себя и про других. Если бы это понимание помогло ему удерживаться! Но нет. Он отмахивается от своего критического второго Я — не мешай, не надоедай, ведь стоит мне захотеть — и я все исправлю, верну!

Но — не получается. Никак не получается. Засасывает жизнь, дружки, подружки, ежечасные соблазны. А потом становится противновато, еще шевелятся где-то там, на донышке, остатки совести. Но ничего! Чтобы покончить с этой раздвоенностью, надо собраться, сосредоточиться и тогда… тогда он 113 станет другим, все пойдет иначе, вся жизнь… Только бы собраться. Но разве здесь, в этой сутолоке, где он сплошь увяз в тех связях, отношениях, обстоятельствах, которые уже неуправляемы, уже диктуют ему свою волю и свои законы, — разве здесь можно сосредоточиться, прийти к какому-то решению? Нет и нет! И возникает бегство от этой жизни на утиную охоту. «Знаешь что ты там увидишь? Такое тебе и не снилось, клянусь тебе. Только там и чувствуешь себя человеком… Ты увидишь, какой там туман. А когда поднимается солнце? О, это как в церкви, даже почище, чем в церкви… А ночь?..» и т. д. (221 – 222)

Что это? Восторженный гимн природе? Да, и это. Значит, Зилов от своей городской жизни рвется «на природу»? Да, и это. Но при чем тут утиная охота! О нем скажут: «У него так. Главное — сборы да разговоры». И еще: «Убил ты что-нибудь хоть раз? Признайся! Ну хоть бы маленькую, ну хоть вот такую птичку?» (177) И сам он признает: «Конечно, стрелок я неважный, но разве в этом дело(222) Да и Дима не раз подчеркнет, что Зилов «мазила», что охотник он никудышный.

«Разве в этом дело?» — говорит Зилов. Так в чем же дело? Загодя, за много месяцев начинает Зилов готовиться к охоте. А уж чем ближе срок, тем более нарастает нетерпение, и напряжение Зилова становится почти истерическим:

 

Зилов (с отчаянием). Еще целых полтора месяца! Подумать только…

Официант (усмехаясь). Доживешь?

Зилов. Не знаю.

Дима. Как дожить — не представляю. (161)

 

Это в самом начале пьесы. А вот как в конце ее:

 

Зилов. Сам подумай, какая разница: сегодня я гляжу на эти рожи, а завтра я на охоте… У меня предчувствие, что на этот раз мне повезет. Дима, ну сколько я могу мазать? Неужели и в этот раз? (227 – 228)

 

Значит, вроде бы утиная охота — страсть Зилова, которой он одержим и живет-то от охоты до охоты. Но как тогда с этим увяжется другое: на новоселье гости приносят подарки. И Саяпины, купившие Зилову охотничьи принадлежности, настоятельно требуют, чтобы он догадался, что же они ему подарят:

 

Валерия. Догадайся, что мы тебе подарим.

Зилов. Не знаю. Подарите мне остров. Если вам не жалко.

Валерия. Нет, серьезно.

Зилов. Ну не знаю.

Валерия. Вот что ты любишь больше всего?.. Ну что?

Зилов. Что я люблю… Дай подумать.

Валерия. Ну жену, это само собой…

Галина. Да нет, давно не любит…

Вера (усмехнулась). Может, любовницу.

Валерия. Ну, сообразил?

Зилов. Соображаю, не могу сообразить.

Валерия. Вот тупица. Ну что же ты любишь — в самом деле!

Галина. Он любит друзей больше всего.

Вера. Женщин. Подарите ему женщину.

Кузаков. Все чепуха. Больше всего на свете Витя любит работу.

Валерия. Нет, от него ничего не добьешься. Ладно. Ты не знаешь, а мы знаем, что ты любишь. (175 – 176)

 

Сцена эта в высшей степени примечательна. Во-первых, на настоятельные вопросы «что он любит?» Зилов не может найти ответа. И не гостям, бог с ними, самому себе, вот что крайне важно и уже в начале пьесы дает нам ключик к пониманию той душевной опустошенности, о которой сам Зилов во весь голос объявит в монологе за запертой дверью:

 

«Ты права, мне все безразлично, все на свете, — скажет он. — У меня нет ничего — только ты, сегодня я это понял. Что у меня есть, кроме тебя?.. Друзья? Нет у меня никаких друзей… Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они не нужны. Поверь мне… А что еще? Работа моя, что ли?.. Ничего у меня нет в жизни, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка!» (221)

114 Это горькое и страшное признание придет позже, но и здесь, на новоселье, предчувствие, смутное ощущение беды, когда Зилов не может найти в себе ничего, что он любил бы, возникает, как тревожный сигнал и предостережение.

К тому же, здесь очень важно, что мысль об охоте, которой он бредит с первой и до последней страницы пьесы и с которой связывает нечто важнейшее в своей жизни, эта мысль и не приходит ему в голову. Значит, охота для него нечто совсем иное, чем «любимое занятие», хобби или любовь к природе.

У такого серьезного писателя, как Вампилов, ничто не может быть случайно. И если в начале пьесы он задает нам такую сцену, акцентирует на ней внимание, приостанавливает ради нее развитие событий, значит, он придает ей большое значение и как бы приглашает нас задуматься над содержанием, скрытым за этим проходным и, казалось бы, незначительным эпизодом.

То, что прошедшие перед мысленным взором Зилова воспоминания приводят его к мысли о самоубийстве как единственном выходе из тупика, в который он уперся, и то, что вместе с этой мыслью возникает не вынужденный обстоятельствами, а сознательный отказ от утиной охоты, требует расшифровки. Вот что он говорит по телефону Диме, приняв решение никуда не ехать, а пустить себе пулю в лоб: «Дима?.. Знаешь, я не поеду… Да нет, хочу тебя предупредить: я вообще не поеду Раздумал… Да вот раздумал… У меня другие планы…» (240) «Вообще не еду» — не сейчас, не сегодня или завтра, а вообще. Это уже программное заявление, это уже свидетельство какой-то происшедшей в нем коренной перемены точек зрения. Значит, с охотой связывалось для Зилова нечто такое, на что он надеялся — и долго! — как на избавление от нынешней и ставшей неизбежной развязки — самоубийства. Стало быть, мысль о нем все-таки, пусть подспудно, где-то в подсознании, но существовала.

На что же надеялся Зилов? Раз он исходит из обманчивой иллюзии, что все в его власти, все он еще может изменить, то утиная охота для него становится некой ступенькой, условием для такой нравственной перестройки. Но, естественно, возникает вопрос — если Зилову, чтобы собраться, сосредоточиться и побыть без дружков, без женщин, без привычной городской круговерти, нужно выбраться «на природу», то почему не сделать это просто на берегу озера, в лесу, в поле. Главное ведь — побыть в одиночестве. Почему нужна охота?

Ну допустим, что охота — дело серьезное, требующее собранности, воли, выдержки и т. д. Но при чем же здесь официант Дима, непременный напарник, Дима, который сам плоть от плоти того мира, той жизни, из которой Зилов стремится вырваться?

И здесь придется разобраться в том, что же такое официант Дима и что за связь существует между ним и Зиловым.

ОФИЦИАНТ-СНАЙПЕР

О Диме говорят:

 

Саяпин. Смотри, какой стал. А в школе робкий был парнишка.

Зилов. Э, видел бы ты его с ружьем. Зверь. Гигант! Полсотни метров влет — глухо. Что ты! Мне бы так. (162)

 

Галина спросит Зилова, кто придет к ним на новоселье: «Неужели этот твой ужасный Дима?»

 

Зилов. А почему он ужасный?

Галина. Не знаю, но он ужасный. Один взгляд чего стоит. Я его боюсь.

Зилов. Ерунда. Нормальный парень. (168)

 

И, наконец, Зилов скажет:

 

«Ты жуткий парень, Дима, но ты мне больше нравишься. Ты хоть не ломаешься, как эти…» (245)

 

115 Вдумаемся в эти несколько замечаний, рассыпанных в пьесе.

Итак, Дима в школе был «робким парнишкой», и если сегодня об этом вспоминает Саяпин, то именно потому, что происшедшая с Димой метаморфоза разительна. В определении «робкий парнишка» просвечивает некая неполноценность, ущербность, второсортность. А следовательно, и определенная «закомплексованность». Комплекс неполноценности — вот что преодолел в себе Дима. И стал «ужасным» и «жутким» парнем.

Комплекс неполноценности обязательно связан с ощущением превосходства других над тобой — в силе ли, в уме ли, в удачливости ли — все равно. Важно, что я — хуже других, я — второй сорт. Чтобы преодолеть это, нужны огромное душевное усилие, собранность и целеустремленность воли, а в данном случае и мстительная жестокость к тем, кто был «первым сортом». Преодолевая свой комплекс, Дима создает себя как некую идеальную модель бескомплексности. И неважно, если с водой выплеснешь ребенка, если, преодолевая душевную слабость, робость, вместе с ними избавишься и от самой души.

Неоднократно Дима раскрывает свое кредо. Да, он не стал инженером, как его одноклассник Саяпин или Зилов. Подчеркнем — плохим инженером и бездельником. Он стал только официантом. Но — безупречным, идеальным официантом. И здесь держится железных правил, «закона». И по этому закону дело, работа — читай: престиж, репутация — священны и неприкосновенны. Быть хорошим официантом куда почетнее, чем быть плохим инженером — уж в этом-то Дима уверен. Да и выгоднее. И Саяпин, и особенно Зилов отдают себе отчет, что Дима, не в пример им, «состоялся». Потому, в утешение себе, отводят место ему все-таки во «втором сорте». Вот какой штрих вводит Вампилов:

 

Зилов. Сколько с меня?

Официант Рубль шестьдесят.

Зилов (достает деньги). Да. Я тебе должен три рубля.

Официант. Три двадцать, Витя.

Зилов. А, извини… Вот. (Отдает деньги.) Спасибо.

Официант. Тридцать пять копеек с меня.

Зилов (махнул рукой). Благодарю. (212)

 

Вроде бы унизительно должать официанту, а? Тем более, если он для тебя «второй сорт». И, беря реванш за это унизительное питье в долг, Зилов сует 35 копеек «на чай» — знай свое место!

Из этой скрытой неприязни и соревнования — кто же из них все-таки «второй сорт» — возникают и насмешливая репличка официанта Зилову, не в меру разгулявшемуся: «Хозяин — барин. Как обычно». И оскорбительное: «Эй, ты, лакей!» напившегося Зилова. Только дело-то в том, что Дима знает и уверен, кто есть кто, кто «первый», кто «второй», а Зилов лишь пытается это доказывать, и в первую очередь самому себе.

Но вот — урок охоты, который с высоты своего величия и который уж раз Дима преподает Зилову:

 

Зилов. У меня предчувствие, что на этот раз мне повезет.

Официант. Предчувствия побоку. Если не можешь стрелять, предчувствия не помогут. Как мазал, так и будешь.

Зилов. Дима, ну сколько я могу мазать? Неужели и в этот раз?

Официант. Витя, я тебе сто раз объясняю: будешь мазать до тех пор, пока не успокоишься.

Зилов. Да что это такое? «Не волнуйся», «успокойся»! Дима, шутишь ты надо мной, что ли? Я понимаю, нужен глаз, рука как у тебя…

Официант. Витя, глаз у тебя на месте, и рука нормальная, и все ты понимаешь, но как дойдет до дела — ты не стрелок. А почему? Потому что в охоте главное — это как к ней подходить. Спокойно или нет. С нервами или без нервов… Ну вот, сели на воду, что ты делаешь?

Зилов (поднимаясь). Как — что я делаю?

Официант (перебивает). Ну вот. Ты уже вскакиваешь, а зачем? Ведь это все как делается? Спокойно, ровненько, аккуратненько, не спеша.

Зилов. А влет? Тоже не спеша?

116 Официант. Зачем? Влет бей быстро, но опять же полное равнодушие… Как сказать… Ну так, вроде бы они летят не в природе, а на картинке.

Зилов. Но они не на картинке. Они-то все-таки живые.

Официант. Живые они для того, кто мажет, а кто попадает, для того они уже мертвые. Соображаешь? (227 – 228)

 

Позвольте! Да об охоте ли здесь речь? Не сформулировал ли здесь Дима всю свою жизненную позицию и философию? Разберемся.

Зилов «мажет». Мажет на охоте, но мажет и в жизни. Ведь ничего из его жизни-то не получилось, коли он недоволен ею и несчастлив. А почему? И вот ответ: «Будешь мазать до тех пор, пока не успокоишься». Что это значит? Ведь «беспокоится» Зилов потому, что его мучает недовольство собой, то есть терзают остаточные признаки совести. Следовательно, «успокоиться» для Зилова обозначает… освободиться от них!

«В охоте главное — это как к ней подходить. С нервами или без нервов» — это очень важно для понимания Зилова. Зилов нервничает. При всех его утверждениях, что ему все стало безразлично, он неспокоен. А почему? Да потому, что, идя все время на поводу у обстоятельств, у велений минуты, он не становится хозяином положения и собственной жизни, а подчиняется им, как щепка течению ручья. И происходит все это «с нервами». А чувства — плохой помощник, кто его знает, куда они заведут. Зилов не научился еще не «переживать», а по убеждению Димы, это как раз то, что препятствует устойчивости и гармонии. И Дима поучает — «полное равнодушие… как будто они летят не в природе, а на картинке», ибо «живые они для тех, кто мажет».

И действительно, все его поступки, все отношения с людьми лишены каких бы то ни было эмоций. И даже когда он ударит Зилова, обозвавшего его «лакеем», то сделает это спокойно и расчетливо, предварительно удостоверившись, что никто этого не увидит.

Чему же учится Зилов у Димы? Умению стрелять без промаха? Нет. Точность стрельбы — это лишь проявление другой точности. Дима сделал себя таким, каким хотел сделать. Хочет ли Зилов, преодолев свой комплекс неполноценности, стать вторым Димой? О, нет! Именно возникшая в нем, Зилове, бездуховность — идеал Димы — и повергает его в муки и терзания. Он хочет быть иным, чем Дима, совсем иным, но, как Дима, хочет суметь сделать себя по задуманной модели. Дима для Зилова (как он думает) вовсе не эталон человека, но эталон того, как можно преодолеть комплексы и в какую гармонию привести хаос, ими порожденный.

Зилов завидует Диме и потому не может от него оторваться.

117 Дима же презирает Зилова. Даже в обращении — «старичок» (не «старик», как принято и положено между друзьями и сверстниками, а «старичок»!) просвечивают снисходительность и уничижительность. Но поражения Зилова, его срывы и трепыхания доставляют Диме великое наслаждение: как в зеркало смотрится он в них и видит, чем мог бы быть сам, если бы не сделал из себя «Человека». Это подобно тому, как хорошенькая девчонка окружает себя подружками-дурнушками, подчеркивающими ее привлекательность. И Зилов это чувствует и не может примириться с тем, что все время проигрывает в этом негласном соревновании.

Дима на охоте убивает уток. Точно. Метко. Без промаха. Убивает уток — и только. Для Зилова же утиная охота и именно с Димой — это тот оселок, на котором он испытывает своя душевные силы, свою способность к преодолению себя. Он словно бы убивает не уток, а собственные слабости. И когда его ягдташ будет полнее, чем у Димы, вот тогда и будет одержана некая символическая победа и над собой и над Димой. А пока… Вспомним, что говорит Галина: «Ну скажи, убил ты что-нибудь хоть раз? Признайся! Ну хотя бы маленькую, ну хоть вот такую птичку?»…

Но вот мы подходим к развязке событий. Зилов схватил ружье и направил его на друзей, требуя их ухода. Смылся Саяпин, убрался Кузаков и лицом к лицу остались Зилов и Дима. «А теперь опусти ружье», — говорит Дима, совершенно уверенный в том, что Зилов никогда не выстрелит в него — кишка тонка! Куда там!

 

Зилов. И ты убирайся.

 

Мгновение они смотрят друг другу в глаза. Официант отступает к двери.

 

Живо.

 

Официант задержал появившегося в дверях Кузакова и исчез вместе с ним. (247)

 

Что случилось? Вспомним опять же, как говорила Галина о Диме: «Один взгляд чего стоит. Я боюсь его». Да, Галина уловила, что на нее, как и на всех прочих, Дима смотрит так, словно бы они уже мертвые, нарисованные на картинке, превращенные в мишени. Этот-то глаз — зеркало души! — увидал сейчас Дима у Зилова. Этот Зилов может убить. Может убивать. Может перешагивать через чужие жизни сознательно и без всяких душевных вибраций. И Дима сдается. Дима отступает перед им же самим сотворенным подобием своим.

Что же Зилов? Он падает на тахту и…

 

Вздрагивает. Еще раз. Вздрагивает чаще. Плачет или смеется он, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче (247).

 

118 Что же осмеивает или оплакивает Зилов? Я думаю, что его потрясает та легкость, с которой он мог бы убить своих друзей. И то душевное облегчение, которое он при этом испытал. «Живые они для тех, кто мажет. Для тех, кто попадает, они уже мертвые», — вот он урок Димы! Но ведь менее всего хотел Зилов быть двойником Димы. И стал им. Стал.

И это, как все в пьесе, — и трагично и… смешно. Из попыток вернуть то, что в нем было когда-то, ничего не вышло. Он истощил, опустошил свою душу, и ныне она бесплодна. И никакие бегства от себя, никакие «утиные охоты» ни от чего уже не спасут. Зилов осознает это наконец. Оказывается, он давно уже стал сколком с Димы, только все никак не хотел себе в этом признаться. Потому и трепыхался, потому и «расстраивался». И теперь Зилов уже не покончит с собой. Зачем? Он ведь добился того, к чему стремился, — определенности, цельности. Не такой, как хотелось, правда. А все-таки — цельности и определенности. Другой уж не будет. И теперь, отправляясь на охоту, он отправляется просто на охоту, чтобы убивать уток, бить по ним без промаха, потому что теперь у него и «глаз на месте, и рука нормальная, и все он понимает». А с «метафизическими» глупостями покончено раз и навсегда. Да и в самом деле — почему он должен быть другим? Мучить себя? Переживать? Прав, тысячу раз прав Кузаков: «Молодой, здоровый, работа есть, квартира, женщины любят. Живи и радуйся. Чего еще надо

ЛЮБОВНИЦА

Итак, мы отметили, что, проснувшись поутру и получив от друзей венок, Зилов тем не менее собирается на охоту и вовсе не склонен убивать себя. До момента, когда он все же схватился за ружье, чтобы застрелиться, никаких принципиально новых и значительных событий, которые могли бы дать толчок к такому решению, не произойдет. Никаких событий, кроме воспоминаний.

Мы проживаем то или иное событие зачастую почти безотчетно, не проникая в смысл происходящего. Но когда впоследствии вспоминаем об этом событии, мы неизбежно осмысливаем и так или иначе оцениваем его. И это важно для понимания природы этой пьесы: ведь она о том, как Зилов жил, не сосредоточиваясь на происходящем, не пытаясь его осмыслить, не отдавая себе отчета в том, какие же поступки он совершает, прислушиваясь лишь к голосу сиюминутных своих желаний. Именно поэтому в сегодняшнее утро, когда Зилов просматривает киноленту своей жизни, он обнаруживает, что те его проступки, ошибки, пропуски, которые казались неважными и, главное, — оставались безнаказанными, теперь приобретают глубокое и уже непоправимое содержание. Возмездие приходит подобно возвращению бумеранга.

Что же будет вспоминать Зилов?

В его руках оказывается плюшевый кот — подарок Веры на новоселье. От этого случайного толчка мысль зацепляется за тот день — день новоселья. Кабы знать тогда, что с этого дня начнется цепочка всяких бед!

Вера… Бывшая его любовница. Надоевшая. Брошенная им. О которой он скажет: «Невеста! Вы меня не смешите. Спросите лучше, с кем она здесь не спала!» Да, разумеется, Вера совсем не безупречна. Но потому ли, что она распущенна, развратна и порочна? Нет. Но ее окружают алики, которым она нужна и интересна только как средство удовлетворения их преходящих желаний.

 

Саяпин. Слушай, что это ты всех так называешь?

Вера. Как, алик?

Саяпин. Да вот аликами. Все у тебя алики. Это как понимать? Алкоголики, что ли?

Зилов. Да она сама не знает.

Саяпин. Может, это твоя первая любовь — Алик?

Вера. Угадал! Первая — алик. И вторая — алик. И третья. Все алики.

Зилов. Понял что-нибудь? (164)

 

Саяпину, может быть, и не дано понять. 119 А Зилов лишь делает вид, что не понимает, что не будь все они аликами — Вера, надо думать, и не стала бы потаскушкой. И, вероятно, потому Вера и назовет Зилова «аликом из аликов», что он может понять и даже понимает, но не хочет понимать. Тем более, что Вера не просто путается с Зиловым, а любит его. Да, конечно, Вера плывет по воле обстоятельств и давно растеряла иллюзии. А боль от этой невосполнимой потери компенсирует грубоватой до цинизма прямотой.

Поэтому, сразу разгадав Кушака и его намерения, она тут же назовет его аликом. Аликом назовет и игрушечного кота, тем самым превратив его в символ, который и преподнесет супругам Зиловым «на счастье». Вспоминая сегодня Веру, Зилов вынужден отдать себе отчет — что же делал он и как поступала в ответ Вера. Сперва он пытался прятаться от нее, а попавшись, хамил ей. И с восторгом ухватился за возможность подсунуть ее Кушаку. А нет — так Кузакову, который, видите ли, разгадал, будто легкомыслие Веры показное и вовсе она не то, чем кажется. Очень примечательно, что Зилов активно опровергает это предположение Кузакова. А почему? Да потому, что если допустить, что Вера не просто легкодоступная девка, а нечто иное, то на Зилова падает моральная ответственность перед ней. А Зилов во всех случаях отмахивается ото всего, что может потребовать ответа у его совести.

Заметим, что и далее, когда Кузаков приведет Веру в контору (да еще назло Зилову!), Зилов набросится на них с оскорблениями именно потому, что ее союз с Кузаковым как будто бы подтверждает моральную вину Зилова перед ней. И еще более откровенно и грубо это проявится в яростных нападках на «жениха и невесту» во время скандала в «Незабудке».

Вера не пытается вернуть или удержать Зилова. Однако она создает острые ситуации, при которых Зилов не мог бы не почувствовать угрызений совести, если она, хоть малюсенькая, есть у него. Ну а коли нет ее, пусть хоть покрутится! Вера не глупа, так же, как и Зилов. И создавая эти самые «ситуации», она отлично понимает, что хочет того или нет ее изолгавшийся дружок, он вынужден увидеть себя во всей своей неприглядности.

Зилов просит Веру вести себя прилично в присутствии Кушака, боясь скомпрометировать себя в глазах начальника. Вера переходит в атаку и разжигает вожделение Кушака.

Зилов категорически отвергает какую бы то ни было возможность появления Веры у него дома на новоселье. Вера создает ситуацию, при которой Зилов под давлением Кушака, собирающегося на новоселье, вынужден пригласить и Веру.

Уж если Вера пришла, Зилов хочет избежать весьма вероятного скандала. Вера не только приносит свой символический подарок — кота-алика, но своими шуточками создает напряженность, которая вот-вот обернется взрывом.

Зилов был бы рад, если бы Вера переспала с Кушаком — и начальнику угодил бы, и от нее избавился. Вера прямо и ясно разоблачает его пакостный замысел и вынуждает Зилова признаться в нем.

Зилов рекомендует Кузакову «заняться» Верой, но начисто отметает возможность серьезного отношения к ней. Вера затевает с Кузаковым далеко идущий роман и демонстрирует перед Зиловым свое «семейное счастье».

Вот в том-то и дело: демонстрирует! Значит — не то ей важно, любит или нет она своего Колю, а то, что в пику Зилову предпочла его и может быть вполне счастлива без Зилова. Нетрудно догадаться, что все это лишь потому, что она любит Зилова. И страдает. Как бы ни прикрывала и ни прятала это страдание. Но цели она достигает: Зилов бесится. Но только не от ревности. А от того, что выглядит во всей этой истории уж больно неприглядно.

Кстати, тут раскрывается половинчатость и неустойчивость Зилова. Ведь коли хотел он избавиться от надоевшей любовницы и освободился от нее наконец — так радуйся! Ан нет. И ведь не только потому, что мерзко 120 выглядит в этой развязке, но и потому, что получилось на самом деле так, вроде бы не он ее, а она его бросила.

Теперь, когда вспоминает, он видит все в истинном свете и вынужден беспощадно судить себя. Но это теперь. А тогда? Тогда, когда все это происходило, а не возвратилось как обжигающее воспоминание-анализ, воспоминание-самосуд? Тогда все было подчинено одному — выкрутиться бы из ситуации, выйти сухим из воды.

Нравственное начало непременно связано с развитой душевной способностью ставить себя на место другого, и это понимание не только себя, но и другого регулирует поступки и определяет границы дозволенного. А как же без этого понять, что есть зло, а что — добро?

ЖЕНА

Новоселье…

Что же, собственно, тогда произошло? Казалось бы, все было нормально и никакого особого осадка тогда не оставило. Ну немножко потрепала нервы Вера… Подумаешь, не впервой! Ну обозлился Кушак, что уплыла из-под носа девчонка… Ну и что. Ну Саяпины раззадорились на чужую квартиру, глазки загорелись… Не ново.

Пили, ели, веселились, как могли… «Всем хорошо, все довольны. Приятный вечер», — подытожил тогда Зилов (164). И как-то совсем незаметно прошла для него во всей этой круговерти Галина — жена.

Почему же с того вечера все поползло-поехало?

Получили новую квартиру. Переехали с окраины, из коммуналки, «на Бродвей». В центр. Хорошо? Хорошо. Да и возможности стали другие. Какие? А вот они: «Так кто же седьмой — интересно?» — спрашивает Галина, узнав, что будет незваный гость.

 

Зилов. Одна милая женщина.

Галина. Да?

Зилов. Разве я тебе о ней не говорил?

Галина. Представь — нет. Сюрприз.

Зилов. Совсем забыл! Ее зовут Вера. Она, насколько я знаю, ничего себе, интересная… В общем, Кушак от нее в восторге.

Галина. Понятно. В первый же вечер из нашей квартиры ты устраиваешь!..

Зилов. Ну что ты. У него чистая любовь.

Галина. Чистая любовь, а жена будет сидеть дома?

Зилов. Его жена старая ведьма! И между прочим, он просил меня поговорить с тобой. Я забыл.

Галина. О чем?

Зилов. Чтобы ты разрешила им здесь встречаться.

Галина. А если я говорю — нет?

Зилов. Поздно.

Галина. Я не хочу, чтобы у нас, в нашей квартире…

Зилов. Что с ней сделается, с квартирой, если бедняга Кушак, — между прочим, эту самую квартиру, ты знаешь, выбил нам он, а не кто-нибудь, — что с ней сделается, если он отдохнет здесь часок-другой, помечтает, скажет милой женщине пару глупостей, что от этого — потолок обвалится? (168)

 

Если бы Кушак действительно попросил Зилова об этом, а Зилов согласился бы — все это было бы довольно мерзко. Но ведь в том-то и дело, что Кушак не просил, и не для него, а для себя выговаривает Зилов возможность иметь на часок-другой свободную «хату», в которую, уж конечно, Галина не заглянет, раз будет знать, что там Кушак с подружкой. И хочу обратить внимание не на эту очередную нечистоплотность Зилова (который, кстати, тут же будет обнимать вынужденную согласиться Галину!), а на полную глухоту и равнодушие Зилова к тому, чем живет и чем полна сейчас Галина.

Галина представляет собой, увы, совсем не частый в наше время образец душевной цельности и чистоты. В ремарке сказано:

 

Галине двадцать шесть лет. В ее облике важна хрупкость, а в ее поведении — изящество, которое различимо не сразу и ни в коем случае не выказывается ею нарочно. Это качество, несомненно процветавшее у нее в юности, в настоящее время сильно заглушено 121 работой, жизнью с легкомысленным мужем, бременем несбывшихся надежд (167).

 

Но «бремя несбывшихся надежд» не убило в ней способности надеяться снова и снова, верить в чудо, которое может, должно совершиться. Чудо — это возврат к той искренности и подлинности чувств, которую знали они с мужем шесть лет назад. Ведь если не эта надежда, что же объяснит неистощимость терпения Галины и все еще живую любовь ее к Зилову? И сегодня, в день, когда они обрели наконец-то свой дом, — как же страстно, исступленно хочется ей верить в чудо, в то, что теперь-то и начнется новая и счастливая пора их жизни. И нынче все так странно сошлось! Галина и всегда-то верит в то, что прошлое не исчезает, что оно воскресает — и ведь надо же какое совпадение! — и как оно удивительно подтверждает эту ее веру именно сегодня:

 

Галина. Знаешь, сегодня я получила письмо. Совсем неожиданно. И думаешь от кого?

Зилов. Ну? (Наливает себе рюмку.) От кого же?

Галина. Представь себе, от друга детства. И как только он обо мне вспомнил — удивительно?

 

(Зилов выпивает.)

 

Наши родители дружили, а мы с ним были жених и невеста. А разъехались, когда нам было всего по двенадцать лет (Смеется.) Он был очень смешной. Когда мы прощались, он заплакал, а потом сказал, и, знаешь, совсем серьезно: «Галка, укуси меня на прощанье».

Зилов Ну и что? (Наливает.) Укусила ты его?

Галина. Да. За палец.

Зилов. Забавно. (Выпивает.)

Галина. Пишет, что у него не удалась семейная жизнь, намерен век прожить холостяком.

Зилов. Что ж. Неплохая мысль. (170)

 

Да! Конечно же, Галина в этом голосе из прошлого слышит добрый знак своим надеждам. Прошлое живо! И их прошлое с Зиловым тоже живо! И вернется, непременно вернется!

Но Зилову «до лампочки» и нынешнее особое счастливое возбуждение Галины, и эта глупая сентиментальная детская история. Так «до лампочки», что он и не замечает, как на мечты жены о воскрешении их семейного счастья отвечает, что «остаться холостяком — неплохая мысль». И это вовсе не осознанная жестокость. Небрежность и глухота ко всему, кроме самого себя. Ужасно другое. Подобное так привычно для Галины, что обиду она проглатывает, будто и не обида это вовсе.

Историю с письмом я пространно процитировал потому, что надо уничтожить возможность одного ошибочного предположения, будто Галина уйдет от Зилова действительно к человеку, который ее любит. Это Зилов употребит во зло этот рассказ и будет сперва подтрунивать над женой по поводу этого «друга детства» и его писем; потом использует это для якобы реальной «ревности»; и, наконец, сам поверит в то, что ради «друга детства» бросает его жена. Все это чепуха! И никакого «романа в письмах» у Галины нет и быть не может, даже если ее старый друг и любит ее действительно и пишет ей. Она любит Зилова, его одного и навсегда. Это ее крест и мука, но что поделаешь, если бог создал ее однолюбкой и наградил этой горькой любовью к человеку без сердца и совести!

Уйдут гости, и Галина скажет Зилову о самом затаенном и святом для нее, о том, в чем словно бы материализуются ее мечты о чуде:

 

Галина. Слушай, слушай, что я тебе скажу.

Зилов. Ну.

Галина. Я хочу ребенка.

Зилов. Опять?

Галина. Никогда я его так не хотела… а ты? что ты на это скажешь?

Зилов. Я?.. Ну если пора, в самом деле, то почему бы…

Галина. Нет. Ты его не хочешь, я знаю.

Зилов. Да нет, с чего ты взяла? Я не против… Ну чего ты расстроилась? Это же не проблема. Сказано — сделано.

Галина. Тебе он не нужен. (182)

 

122 Так закончился для Галины этот день — день великих иллюзий. Чуда не будет. Все останется так, как было. Попытка достучаться к былым чувствам Зилова тщетна.

И ведь не то чтобы Зилов не понимал, что в этом разговоре он больно ранил Галину. Нет, понимает. И сорвет недовольство собой на подвернувшемся Кушаке. Но в том-то и беда, что это понимание ничегошеньки в нем не меняет.

И когда спустя некоторое время Галина позвонит ему однажды в контору, чтобы сейчас же, немедленно разделить с ним великую радость свою — будет у них ребенок, жданный, желанный! — что же?

 

Зилов. Ребенок?.. Ты уверена?.. Ну и прекрасно. Поздравляю… Сын, я уверен… А как же? Ну рад… Да рад я, рад… Ну что тебе — спеть, сплясать?.. Увидеться?.. Сегодня увидимся. Ведь не сию же минуту он у тебя будет… Что?.. Подожди! (Видно, что на том конце брошена трубка. Этим он несколько раздосадован.) Ну вот, уже и разобиделась (190).

 

Снова Зилов проскочил мимо события, которое могло бы многое изменить и в его жизни, и в их отношениях с Галиной. Проскочил потому, что в это самое время его ждала новая симпатия — приглянувшаяся девчонка. До Галины ли тут? Да и куда она денется?

Ну, а не будь в этот момент ожидавшей его Ирины, изменило бы это что-нибудь? Вряд ли. Потому что — будет ребенок или не будет его — не все ли равно? Ведь не возьмет на себя Зилов долю этой ноши. Потянет ее Галина, одна, раз уж ей так хочется усложнить свою жизнь.

Однако Зилов «несколько раздосадован» тем, что жена разобиделась. Снова он виноват перед ней. Ведь он знает и понимает, как он должен был бы вести себя в этой ситуации. Но это требовало бы некоторых усилий, необходимости от чего-то отказаться (в данном случае — от Ирины). А зачем? Сойдет и так. Все образуется, перемелется — мука будет.

Только не рассчитывает он, что Галина, потрясенная его равнодушием, загнанная им в тупик одиночества, бросится в отчаянии в больницу и уничтожит то, что могло бы быть счастьем и смыслом ее жизни.

И еще Зилов вспомнит, что когда это стало ему известно, в нем не шевельнулось живое чувство, зато он изобразил бурю возмущения, горя, оскорбленности:

 

Зилов (грозно). Говори! Ты была в больнице?

Галина. Можно подумать, что ты этого не хотел.

Зилов (расходясь). Что ты натворила?.. Как ты могла?.. Почему ты это скрыла?!. Говори! Ты не смела распоряжаться одна, слышишь?.. Ты понимаешь, что ты делаешь? Понимаешь?.. Нет, этого я тебе не прощу!

Галина. Перестань паясничать. Пауза.

Зилов. Это ужасно… Ужасно, что ты со мной не посоветовалась. (Маленькая пауза.) А что теперь?.. Теперь уж не вернешь… (195)

 

«Перестань паясничать» — и моментально Зилов сдается, не возражает, не пытается, хоть приличия ради, защитить свою «искренность». И сразу успокаивается. И всего предыдущего — и того, что засыпался на лжи, вернувшись под утро домой, и клоунской мелодрамы по поводу аборта — всего предыдущего словно и не бывало.

Снова и снова Зилов будто и не замечает, что каждым своим словом наносит Галине раны и приближает неизбежность катастрофы. «Ни одному твоему слову не верю», — много раз повторяет Галина в то утро, словно обозревая выжженную, бесплодную пустыню этих шести лет, прожитых с Зиловым. И констатирует: «Ничего у нас не осталось». Это настораживает Зилова. Это совпадает с глубоко запрятанным его страхом: а не погибло ли в нем самом нечто очень важное, драгоценное, то, для обретения чего он и стремится на свою утиную охоту? Потому и скажет он: «Давай без паники…», что остро ощущает в самом себе эту панику, этот страх душевного банкротства. 123 И с пугающим призраком неизбежности расплаты он борется, уговаривая не столько Галину, сколько самого себя: «Да нет, все в порядке. А если что не так, мы можем все вернуть в любую минуту. Хоть сейчас. Все в наших руках» (196).

Вот она — формула, которой глушит в себе Зилов пробуждающуюся порой тревогу — не произошло ли в нем некой порчи, некой потери себя. Нет, «все в порядке», «все в наших руках»! И сейчас же это надо проверить, доказать, и не столько Галине, сколько себе, себе. Ведь все в порядке! И Зилов затевает воскрешение того далекого и прекрасного вечера, когда он был другим и они так любили друг друга. Сперва Зилов уверен в успехе эксперимента. Важно только, чтобы Галина не подвела и подыграла ему, как надо. Прошлое воскреснет, вернутся искренние, подлинные те чувства. Итак, начинаем игру! Все будет, как было тогда!

И тут-то происходит нечто очень неожиданное для Зилова: с каждой секундой он убеждается все более и все беспощаднее, что в нем ничто не откликается, чувства мертвы, не оживают, нет. И это тем более страшно, что Галина, которой, казалось бы, сейчас невозможно принять участие в этом спектакле и в которой все сейчас состоит из боли и горя, поддается игре. И на глазах Зилова возникает та прежняя, юная и чистая девушка, охваченная непреодолимой страстью, влечением к любимому, страхом перед тем неизбежным уже, но неведомым шагом, который она боится сделать и не может не сделать! И то, что прежняя и так же любящая его Галина воскресла, а он мертв, пуст и ничто не откликается в нем, и он не помнит ничего не только памятью, но — главное — чувством, повергает его в ужас и смятение. И это естественно: в Галине так легко отозвалось ее прежнее потому, что какова бы ни была ее жизнь за эти шесть лет — сама она в сути своей не изменилась. Она сохранила себя и осталась собой. И Зилов это понимает, как и то, что если он оказался неспособным к воскрешению, значит…

 

Галина. Ты должен это вспомнить… Вспомни, прошу тебя!..

 

Маленькая пауза.

 

(С отчаянием.) Вспомнишь ты или нет?

Пауза. Она ждет.

Зилов. Черт возьми! Мало ли что мог сказать мужчина в такую минуту.

Галина (почти с ненавистью). Ты все забыл! Все!

Зилов. Ну хватит. (Грубо.) Иди сюда. (Силой привлекает ее к себе.)

 

Галина вырывается и медленно отступает от него. Молчание. Галина вдруг опускается на стул и плачет.

 

Зилов (с искренним огорчением). Ну вот… Вспомнили молодость (200).

 

Уверенность Зилова в том, что «стоит только захотеть», и не только переменит он свою жизнь, но и сам станет прежним, то есть, иначе говоря, утешительная надежда на нравственную безнаказанность терпит жестокий крах. И наиболее наглядно расписывается в нем Зилов тем, что пытается силой овладеть Галиной.

До того утра, когда происходит реальное действие пьесы, остается еще две недели. И казалось бы, пережив такое потрясение и так испугавшись беды, которая с ним происходит, Зилов имел время что-то изменить, остановиться, опомниться. Но нет. И этот тревожный сигнал проходит без следа, и снова Зилов несется по течению.

Лишь сегодня, вспоминая об этом, Зилов по-настоящему оценивает происшедшее тогда. И непосредственно из этого воспоминания рождается отчаянный, почти истерический звонок:

 

«Дима! что если поехать сейчас!.. Ну что нам топь?! Скверно… Откровенно говоря, отвратительное настроение. Да одно к одному. А тут еще друзья меня порадовали…» (200)

 

Обратим внимание, что присланный венок — злая шутка друзей — упоминается как «а тут еще», то есть поводом, чтобы ехать сейчас же, под дождем, невзирая на непогоду 124 и топь, является это, напугавшее его, воспоминание. И Зилов торопится в надежде убежать от себя, от страха «досмотреть» свою жизнь и допонять ее, торопится, чтобы там, на «утиной охоте», может быть, еще что-то спасти.

Задает Зилов такой вопрос Диме:

 

«(С волнением.) Старина, ты прости за глупый разговор, но скажи, старик, как ты ко мне относишься?.. (Слушает.) А я… я так тебе скажу. После вчерашнего я остался один… Нет, чувствую, что один. И получается так, что ты — самый близкий мне человек… (Принужденно смеется.) Да нет, не в этом дело… В общем, слава богу, что мы едем с тобой на охоту» (201).

 

Это — вдруг осознанное полное одиночество и отчаяние.

Заметим, как важно для символической поэтики Вампилова и для верного понимания Зилова, что острейший кризис нашего героя связывается с тем, что хоть и «принужденно смеясь», Зилов вынужден признать свое духовное родство с Димой, которого пока все еще хотел бы считать своим духовным антиподом. Пока… Парадоксально, но это так — потому и «принужденно смеется».

Зилов вспоминает дальше. В какой-то из ближайших дней случилось несчастье — умер отец. И Галина, отбросив все обиды, которые довели ее уже почти до разрыва с Зиловым, кидается на выручку, пытается протянуть ему руку помощи и сочувствия.

И снова возникает типичная для Зилова ложная ситуация: именно в тот час, когда душевная щедрость Галины и ее неистощимая готовность к прощению и самопожертвованию могли бы все повернуть, сделай Зилов хоть шаг навстречу, именно в этот час его ждет Ирина, и важнее всего для Зилова, оказывается, отвязаться от жены. И эта власть случайного обстоятельства толкает Зилова на грубость, жестокость по отношению к Галине.

Чего не делает любящее сердце! Только что отторгнутая мужем, Галина, понимая, что ему плохо (отец же умер!), перешагивая через нанесенную ей обиду, следует за Зиловым. Сейчас это воспоминание обжигает Зилова стыдом и раскаянием, но тогда… тогда важно было не засыпаться, не допустить встречи Галины с Ириной любой ценой. Любой. «Ты еще здесь?» — со страхом и злобой обнаруживает Зилов вернувшуюся в «Незабудку» Галину.

 

Галина. Я посижу с тобой. (Садится.) Пока ты здесь.

Зилов. Я хочу быть один. Ты понимаешь?

Галина. Не понимаю. Мне казалось, что именно сейчас…

Зилов. Именно сейчас я хочу остаться один (210).

 

Галиной движет все та же наивная вера в чудо. И это естественно по логике ее чувства: сейчас, в горькую минуту беды, обрушившейся на Зилова, ее поддержка, а значит, прощение ему его бесконечной вины перед ней может — должно же! — сдвинуть что-нибудь в его душе. Увы! Ее настойчивость приводит Зилова лишь в бешенство. И тогда Галина не выдерживает. И примечательно, что ранить Зилова она пытается его же оружием — ложью! Только вовсе не умеет им пользоваться.

 

Галина. Я тебе давно чужая… Я тебе хотела сказать, давно хотела сказать… Я получаю письма…

Зилов. Какие письма?

Галина. Я получаю письма каждый день.

Зилов. Да?.. От кого же, интересно? От друга детства, конечно?

Галина. Он меня любит.

 

Маленькая пауза.

 

Зилов. Ну, а ты как к нему относишься?

Галина. Я не знаю… Но так, как у нас, так больше невозможно (210).

 

(Заметим, к слову, что какой уж там «роман в письмах» — вот она и проговорилась: никакие письма тут не важны, а просто дальше так жить даже у нее уже нет сил!)

Сейчас, когда Зилову надо лететь на похороны отца, выяснять отношения не самый подходящий момент. И если Галину, что называется, 125 прорвало, то это лишь свидетельствует об остроте боли, которую ей причинил Зилов, и отчаянии, до которого она дошла. Но Зилову только того и нужно! Ведь без десяти шесть, а в шесть явится Ирина. И, ухватываясь за это заявление Галины, Зилов симулирует ревность, оскорбленность, гнев. И все только ради того, чтобы успеть избавиться от нее. Вот тут бы и сказать Галине — «перестань паясничать», но она скажет совсем другое.

 

Зилов. И чтобы такую женщину я привел на могилу своего отца? Никогда! Уходи, я не желаю тебя видеть!

Галина. Да что с тобой?.. Я не давала ему никакого повода. Я давно ему не отвечаю… Я написала ему всего два письма. Всего два письма. Как же ты можешь?.. (211)

 

Нет, избранный Зиловым способ не срабатывает. Галина забывает о том, как ОН ее оскорбил. Виновата ОНА. И пока не добьется его прощения — не уйдет. Уж это ясно! И Зилов резко меняет тактику.

 

Зилов (вдруг спокойно). Ладно… Я психанул, извини. Нервы сдают, должна понять, в каком они у меня состоянии…

Галина. Я сама виновата. Ты меня прости…

Зилов. Ладно, ты не обижайся… Я ведь чувствовал, что мне надо остаться одному… (Маленькая пауза.) И все-таки ты иди домой, хорошо? (211)

 

Примирение. Поцелуй. Галина почти счастлива: он простил ее, хотя она так виновата перед ним. И Галина уходит.

Но ей так хочется, так нужно сейчас что-то сделать для Зилова, чем-то подтвердить, закрепить возникший мир, — ведь это было даже, немножко, правда, похоже на чудо! — что она опрометью бросается домой, чтобы собрать нужные ему в дорогу вещи. И спешит обратно — не опоздать бы!

 

Появляется Галина, в руках у нее плащ и портфель. Она входит быстро, но, сделав несколько шагов к столику, где сидят Зилов и Ирина, останавливается. Маленькая пауза. Галина смотрит на них, они на нее. Рука Зилова все еще лежит на руках Ирины. Галина подходит к ближайшему стулу, оставляет на нем плащ и портфель. И вдруг быстро уходит. (214)

 

Ну вот. Поставлена точка. Кажется уж теперь — никаких разночтений. Это уже «перебор», чаша переполнена. Теперь Галине остается принять решение.

И Зилов вспоминает день, когда Галина ушла от него. Ему и в голову тогда не приходило, что за намерением уехать в отпуск к родственникам она скрывала решение уйти от него навсегда. Зато теперь, вспоминая, Зилов улавливает в каждом слове, сказанном Галиной тогда, этот скрываемый смысл. Это теперь…

А тогда… после всего, что произошло, тяжеловато вместе, и прекрасно, что расстанемся, что побудем врозь, отдохнем друг от друга… К тому же за это время Зилов съездит на охоту и уж теперь-то вернется с нее другим человеком. И все изменится, и все будет хорошо, а пока… Слава богу, что Галина уезжает.

Но Галина не была бы Галиной, если бы в эти последние минуты, которые она проводит с мужем, шальная мысль о чуде — а вдруг?! — не посетила бы ее. И она (заметим — с ремаркой «вдруг») предлагает Зилову: «Поедем». И как знать? А вдруг Зилов откликнулся бы, вдруг послал бы к черту свою дурацкую охоту и поехал бы с ней куда угодно, хоть на край света, чтобы быть вместе, чтобы попытаться склеить, починить их разломавшуюся жизнь.

Но нет. Не произошло чуда. И Галина идет к дверям и сейчас уедет. А может быть, вернется? Через месяц? Как знать, может быть, еще и вернулась бы, если бы не…

 

Зилов. Будешь возвращаться, обязательно подай телеграмму. Слышишь?

Галина (на пороге). Да, обязательно. (Уходит.)

 

Зилов на две секунды присел, задумался, потом прошелся по комнате, взглянул в окно… (217)

 

126 Тут, думается, разночтений нет. Зачем Галине давать телеграмму, да еще «обязательно»? Так уж, что ли, заботлив Зилов? Нет, просто боится, чтоб не застигла его врасплох! Галина это понимает. И это та последняя капля, которая делает ранее принятое решение — уехать, порвать — окончательным и необратимым.

Но Галине отвратительна ложь. Любая. И уж если она решила порвать с мужем, то не может это сделать «втихаря», воровски. И она возвращается, чтобы сказать эту правду.

Но за время, что Галина уходила и возвращалась, Зилов успел уже вызвать Ирину, и вот-вот она появится и… что же? — снова они столкнутся с Галиной? И это обстоятельство искажает поведение Зилова. Ведь через несколько минут мы услышим его искреннюю и страстную исповедь, признание, что он любит Галину, что без нее ему «крышка». И тут он будет до донышка правдив. Значит, когда Галина говорит ему, что уезжает навсегда, даже готова признать, что едет к другу детства, лишь бы избавить себя и Зилова от ненужных объяснений, Зилов попадает во власть противоречивых чувств. С одной стороны, пусть и не в полную меру, он не может не испытывать потрясения и охватывающего его сознания серьезности того, что происходит сейчас между ним и женой. С другой — он не может допустить, чтобы сейчас — именно сейчас — в эту серьезную и ответственную минуту она встретилась с Ириной, появление которой уж наверняка сделает уход Галины необратимым. Зилов мечется, беснуется. Что это — припадок действительной ревности? Наверно, отчасти. Но более всего это бессильная ярость на себя, попавшего в собственный капкан.

Галине удается запереть беснующегося Зилова. И теперь Зилов понимает, что она может уйти. Уйдет, если он ее не остановит. И оказывается, это так серьезно и так страшно для него, что мысль об Ирине вылетает вовсе из его головы. Только одно важно — удержать Галину. И Зилов говорит те слова, которые и могли бы стать чудом, которого ждала так долго и тщетно Галина. Но скажет он их тогда, когда ее уже не будет.

Галина заперла Зилова и, «опустившись перед дверью на пол, плачет», потом «плачет громче», потом «поднялась, вытерла слезы» и, наконец, «тихо уходит». Почему же и о чем плачет Галина? Припадок ревности, бешенства Зилова, увы, оказался так похож на его паясничанье по поводу ребенка, что он убивает последнюю надежду Галины: ведь если и теперь, когда она сказала Зилову, что уходит от него совсем, навсегда, в нем не откликнулось ничего, значит, права она, говоря: «Не делай вида, что тебя это волнует. Тебя давно уже ничего не волнует. Тебе все безразлично. Все на свете. У тебя нет сердца, вот в чем дело. Совсем нет сердца» (220).

Галина плачет, навсегда хороня свои надежды, свою веру в чудо.

ДЕВОЧКА ИЗ МИХАЛЕВКИ

Саяпин задаст вопрос Зилову об Ирине: «Я не могу понять — ты влюбился или ты над ней издеваешься?» Вопрос этот остается без ответа. Но теперь, вспоминая обо всем, что произошло между ним и Ириной, Зилов понимает, что слово «издеваешься» оказалось, вероятно, самым подходящим.

В один прекрасный (или не прекрасный) день в контору, по ошибке приняв ее за редакцию газеты, зашла девушка. И сразу привлекла к себе внимание Зилова своей миловидностью, чистотой и открытостью. Зилов уверяет ее, что попала она именно в редакцию и он постарается помочь ей. А в чем дело?

И далее следует история для Зилова и Саяпина невероятная: девушка, приехавшая из далекой Михалевки поступать учиться, в поезде познакомилась с неким Костей и обещала встретиться с ним здесь, в чужом и незнакомом городе, но не рассчитала времени и опоздала. Поэтому необходимо дать объявление. Костя его прочтет, он читает все газеты. Какое объявление? Вот: «Костя! Я опоздала. 127 Жди меня у главпочтамта в двенадцать часов пятого августа. Я все объясню».

Зилову все ясно. Она влюбилась в Костю и поэтому…

 

Ирина. Полюбила?.. Нет, что вы…

Зилов. А разве вы его не любите?

Ирина. Ну конечно, нет.

Зилов. Тогда зачем вам его искать?

Ирина. Чтобы объяснить. А то ведь получится, что я его обманула (187).

 

Для друзей-приятелей такое заявление звучит ошеломляюще! Так невероятно, что Зилов скажет о ней: «Она же святая».

Так начинается для Ирины великая ее любовь и первая в ее жизни трагедия. Так начинается для Зилова еще один романчик.

«Святая»! Увы, для Зилова это только синоним «невинная» или «наивная дура», облапошить которую и совратить ничего не стоит. «Святая» ли Ирина?

 

«Ирине 18 лет. В ее облике ни в коем случае нельзя путать непосредственность с наивностью, душу с простодушием, так же, как ее доверчивость нельзя объяснять неосведомленностью и легкомыслием, потому главное в ней — это искренность. Но нельзя забывать, что на наших глазах она делает в жизни самые первые самостоятельные шаги» (185).

 

Столкновение Ирины и Зилова — это столкновение антимиров, каждый из которых построен по взаимно антагонистическим законам. И катастрофа неизбежна. Она предрешена «с порога».

Непосредственность Ирины натолкнется на стремление Зилова казаться этаким суперменом, этаким сверхчеловеком (пусть уездного масштаба, что ж поделаешь?). Стремление «казаться» и «непосредственность», которая есть подчинение без размышлений внутреннему велению, — несовместимы.

Душа Ирины, то есть ее щедрая способность расходовать и отдавать себя без остатка, до донышка, разобьется о бездуховность Зилова, независимо от того, что, может быть, сам он от этой бездуховности мается и страдает.

Доверчивость в человеке всегда связана с его собственной неспособностью ко лжи и потому с невозможностью предположить ложь в другом. И доверчивость Ирины расшибается о лживость Зилова, для которого ложь и безответственность — норма отношения не только к другим, но и к самому себе. (Действительно ведь, самоутешительные надежды на очистительное чудо «утиной охоты», на возвращение «себя утраченного» — не более чем ложь самому себе.)

Искренность связывается с внутренней ясностью и душевной чистотой. И Ирина такова. Пока что она живет в прекрасном, ясном и добром мире. Он таков потому, что и она сама идет в этот мир с незамутненной честностью и верой в закономерность и обязательность добра. Чем же может ответить на это Зилов, извертевшийся и запутавшийся в большой и малой лжи?

И очень важно, что Ирина «делает в жизни свои самые первые самостоятельные шаги». Да, конечно! Из своей далекой тихой Михалевки она впервые попадает в большой город, совсем не оснащенная опытом, зато вооруженная доверием и обостренным любопытством к миру, в который вступает. И этот мир откликается сразу же в лице обаятельного и доброго человека, готового ей помочь и излучающего доброжелательство, заинтересованность и — что там говорить! — открытое мужское восхищение ею. Так «обернется» оборотень Зилов в первой их встрече. Он достаточно опытен, остроумен и интересен для того, чтобы ошеломить эту неискушенную девочку. А уж когда выясняется, что попала она не в редакцию и что Зилов солгал ей, то как прекрасна окажется для нее эта ложь, объяснение которой похоже на сказку, на сон: он просто не мог — ну никак не мог! — потерять ее, дать ей уйти, потому что полюбил ее с первого взгляда. Бедная девочка! До последнего бесстыдного скандала в «Незабудке» всякую ложь Зилова она будет воспринимать безоговорочно, открытым сердцем, 128 ни на секунду не теряя веры в свое счастье и все более в этой вере укрепляясь.

Увидел ли, понял ли тогда Зилов то необычайное диво, с которым столкнула его судьба? Нет. Ирина поражает его только своей нетронутостью, неискушенностью и физической привлекательностью. Встреча с ней могла бы превратиться в событие, способное произвести переворот в душе Зилова, раз уж он только и ждет повода, случая к нравственному возрождению. А становится всего лишь еще одной интрижкой этого «алика из аликов». Вот «настрой», который остался в Зилове от первой встречи с Ириной:

 

Зилов. Ну, что ты про нее скажешь?

Саяпин. Слушай, иди-ка ты с ней вместе знаешь куда?

Зилов. Ну-ну? Куда — посоветуй. Я думаю в кино. Для начала.

Саяпин. К черту! Он (показывает на дверь кабинета) требует статью. Что будем делать? Так он этого не оставит… Ты имей в виду, он имеет на тебя зуб — за новоселье. Ты что, забыл?

Зилов. Плевать. (Надевает плащ.) Такие девчонки попадаются не часто. Ты что, ничего не понял? Она же святая… Может, я ее всю жизнь любить буду — кто знает (189).

 

Пошлость вылезает из каждой фразы, даже если и сделать поправку на «суперменство» и на определенную браваду перед Саяпиным.

Но… Ирина попалась. И когда под утро он, наконец, появится дома — нетрудно догадаться, что ночь он провел с Ириной.

Кстати, очень примечательно его вранье Галине. Что там Хлестаков с его «департаментом» или «супом прямо из Парижа»! Зилов даже не затрудняет себя правдоподобием лжи:

 

Я падаю с ног. (Зевает.) Нет, из этой конторы надо бежать. Бежать, бежать… Ну сама посуди, разве это работа?.. Знаешь, где я был?.. Представь себе, в Свирске. Вчера после обеда — бах! Садись и поезжай. Куда? На фарфоровый завод. (Заметим, что это как раз тот завод, липу о котором они с Саяпиным подсунули Кушаку вместо статьи. Тем самым Вампилов акцентирует сразу же разоблачаемую для зрителя ложь. — М. С.) Зачем? Грандиозное событие: реконструировали цех. Изучить, обобщить, информировать научный мир. О чем? Заводик-то — ха! Промартель. Гиблое дело. Тоска… Нет, мне это не подходит. Я все-таки инженер как никак. (Маленькая пауза.) Я звонил тебе в школу, ты была на уроке…

 

В придуманной поездке в Свирск неправдоподобно все — после обеда он якобы поехал, а вернулся утром. Значит, это не так-то близко, значит, «попасть» в Свирск он мог бы только вечером, а что же там делать в нерабочее время? Звонил в школу, но Галина была на уроке. Но дело-то происходит в разгар лета, в конце июля, школы закрыты и уроков нет. Стало быть, Зилову настолько наплевать на все, что он даже не пытается придумывать правдоподобные оправдания. Так, первое, что на язык выскочило. Сойдет и так. Но это к слову.

Следующее воспоминание об Ирине связано с тем днем, когда Зилов собирался на похороны отца. Свидание назначено все в той же «Незабудке». Только что Зилов спровадил, наконец, Галину. И вот появилась Ирина.

Зилов, сообщая ей, что должен сейчас уехать, однако, не говорит о причине отъезда. Что это? Нежелание усложнять жизнь Ирины известием о смерти отца? Вряд ли. А может быть, еще неосознанное, почти инстинктивное желание застраховать для себя возможность не ехать, а остаться с ней? Ведь уж конечно, если бы Ирина узнала о том, что случилось, она не только была бы расстроена и праздник их свидания (а пока это все еще праздник!) был бы омрачен, но она заставила бы его ехать непременно, а как же иначе?! Но когда Зилов видит Ирину и понимает, каких радостей лишит его поездка на похороны, соблазн не потерять их велик.

И нить воспоминаний приводит Зилова к самому важному моменту этой встречи — 129 ведь сразу после того, как он это вспомнит, он начнет названивать в общежитие и в институт в судорожных попытках отыскать и вернуть Ирину.

Итак, Ирина и Зилов мирно сидят в «Незабудке», любовно воркуют, «руки Зилова все еще лежат на руках Ирины», когда их застает Галина и, не сказав ни слова, уходит.

 

Ирина. Кто это?

 

Маленькая пауза.

 

Зилов. Это моя жена.

Ирина (поражена). Жена?..

Зилов. Да, я женат…

 

Пауза.

 

Так… Ты потрясена. Убита… Для тебя все кончено…

 

Маленькая пауза.

 

Ну?.. Можешь назвать меня мерзавцем, можешь встать и уйти… Делай, что хочешь.

 

Зилов искренен. Слишком много лжи! Смерть отца, ложь Галине, ложь этой девочке… Бумеранг вернулся, как мощный сигнал происходящей с ним беды. Он отвратителен себе. Довольно! Хватит! Хватит лжи, хватит выкручиваться, подличать.

Если бы Ирина, зарыдав, убежала, если бы назвала его мерзавцем — все было бы правильно и логично. И Зилов не бросился бы ее догонять, вымаливать прощения и снова лгать и выкручиваться. Он, так ему чувствуется сейчас, принял бы на себя всю тяжесть настигшего его возмездия.

Но происходит нечто совсем неожиданное:

 

Зилов. Ты не знаешь, что говорят в таких случаях? Пожалуйста, я тебя научу…

Ирина (тихо). Нет…

Зилов. Что — «нет»? Говорю тебе, я женат… Разве это ничего не меняет?

Ирина. Да, это ничего не меняет… Все равно. Все равно (214).

 

И далее Ирина объяснит, что произошло с ней:

 

«Сначала я чуть не умерла… А потом я почувствовала, что мне все равно, женат ты или нет. И мне стало страшно» (215).

 

Страшно от того, как сильна, захватывающа ее любовь к Зилову. Страшно… и радостно, бесконечно, бездонно радостно, потому что это — счастье! И ничто не может ни отнять, ни разрушить его.

Зилов потрясен. Действительно потрясен. Ведь только что он с омерзением думал о себе, только что он ощутил себя как мразь. И вдруг это оправдание его, возвращающее веру в возможность подняться и уж тогда… тогда… И все, что он скажет сейчас Ирине — правда, чистейшая правда. Так ему кажется, так он чувствует сейчас по закону этой минуты.

 

«Радость моя! Ты белая, как стенка, успокойся, все это ерунда. Я женат — в самом деле, расписан — действительно, но мы с ней давно уже чужие люди, друзья, добрые друзья. Не больше.

… Я мог бы тебе все рассказать в первый день, но зачем — подумай?.. Ну что ты! Если бы я хотел тебя обмануть, я бы сегодня тебя обманул, сейчас. Сказал бы, что она моя сестра… Бедная девочка! Прелесть моя! Ты понятия не имеешь, какая ты прелесть!..»

 

Все, все правда — так ему кажется, и так он захвачен чувством к Ирине. Но вот парадокс! И вот она художественная силища Вампилова! В этом потоке искреннейших слов, искреннейшего чувства лезет ложь, ложь и пошлость.

О чем говорит Зилов? О том, как мог бы обмануть Ирину, но не обманул. Но ведь это — ложь! Ведь обманул же, обманул. И продолжает обманывать. Да и сама лексика Зилова: «Прелесть моя! Ты понятия не имеешь, какая ты прелесть!» — сейчас в контексте чувств Ирины и обстоятельств этого разговора «прелесть» звучит пошло и кощунственно. Впрочем, таких прорывов натуры Зилова в пьесе немало. И они всегда вплетаются в те моменты, когда Зилов искренен или кажется искренним. Вампилов заставляет поневоле зацепиться за эти зазубринки и легкими 130 незаметными штрихами развенчивает взлеты Зилова. Натура берет свое.

Но Ирина сейчас ничего этого не слышит. Она слышит только, что Зилов любит ее. И она счастлива. Она открыла в себе такую силу и богатство любви! В эту минуту ведь и Зилову кажется, что он способен ответить Ирине таким же всепоглощающим чувством. И это его возвышает, очищает. Даже забыв на минутку о плотских радостях, он готов поехать хоронить отца и выполнить сыновний долг. В эту минуту. Но в следующую появится Дима:

 

Официант. Ты меня звал?

Зилов. Да… (Маленькая пауза. Нерешительно.) Что-нибудь поесть и вина… немного.

Официант. Поесть — что именно?

Зилов (Ирине). Что ты желаешь?

Ирина. Что ты, то и я.

Зилов (вдруг решительно). Бифштексы. Что-нибудь холодное, вина бутылку и коньяку — двести. Все.

Ирина. Не опоздаешь на самолет?

Зилов. Я еду завтра. (Официанту.) Ты все понял?

Официант. Все ясно (215).

 

Что же здесь происходит? Ведь только что Дима видел здесь Галину, только что узнал, что Зилов спешит на похороны — и вот Зилов уже с девочкой, да еще с прехорошенькой. Не забудем о постоянной соревновательности в отношении Зилова к Диме и о том, что счет не в пользу Зилова. Благодаря этому он постоянно стремится доказывать себя Диме. Позже, уже в другой сцене, Зилов заорет на Диму: «А ты не ухмыляйся, когда не следует!» — заорет именно потому, что ухмылки Димы точно обозначают всякие срывы, киксы, непоследовательности в поведении Зилова. Это же отмечено Вампиловым во многих ремарках и в ироническом или покровительственном тоне, в котором Дима говорит с Зиловым.

И сейчас, в этой ситуации, увидев Диму, Зилов преображается. И только что владевшие им чувства сменяются азартом соревнования, «гусарской» удалью. В самом деле — разве он не удалец-супермен? И сиротскую грусть побоку, и жену, которая только что на шее висела, вокруг пальца обвел, и смазливую девчонку захомутал, а? «Ты все понял?» — спросит он о счете забитых в ворота Димы «шайб».

Ну а достаточно было перевести стрелку, как все покатится уже по другим рельсам, и от власти прошлой минуты не останется и следа. Зилов возвращается на круги своя.

Что же в этом воспоминании сегодня так взволнует Зилова, что заставит его броситься к телефону и разыскивать Ирину? Очевидно, теперь до его сознания доходит, что он пропустил в Ирине, что потерял, за что не ухватился, как за спасительную соломинку в водовороте своего нравственного крушения.

Заметим, что и здесь Зилов верен себе: он звонит в общежитие и, узнав, что Ирина забрала вещи и уехала, звонит в институт и говорит… от имени редакции. Да, конечно, в любом учреждении к звонку из редакции отнесутся внимательнее, чем к звонку частного лица, и ложь эта вроде бы и оправданна и невинна. И все-таки, и все-таки…

Следующее воспоминание Зилова о том, как был он ошеломлен, когда увидел за дверью не жену, а ее — Ирину, услыхавшую самое его горькое и искреннее признание, адресованное Галине.

Да, Зилов «поражен, растерян».

Ах, кабы ему тут остановиться! Кабы сказать, наконец-то, хоть раз правду! Кабы не предать ту высокую минуту искренности, которую он только что пережил! Но нет. Зилов начинает крутиться, болтать черт знает что, уверять Ирину в своей безусловной любви. Однако все не так-то просто. Сквозь инерцию вранья и всех обычных приемчиков Зилова пробивается страх и осознание того, что случилось нечто непоправимое. Весь разговор с Ириной подобен бреду, где смешалось реальное — он ласкает, обнимает Ирину, отвечает на ее вопросы, — с тем ужасом, который поселился в его сознании. И когда Ирина спрашивает, когда же они поедут на охоту. Зилов вдруг начинает смеяться.

 

131 Ирина. Почему ты смеешься? (Он смеется, не может ответить.) Что с тобой? Почему ты смеешься?

Зилов (сквозь смех). Нет, нет… Не обращай внимания. Это я так… Вспомнил кое-что… Сейчас… Сейчас… (223)

 

Это истерика. Это — смех-рыдание. Потому что действительно — бесконечно смешно и пугающе-трагично и то, как вывернулась вся ситуация с признанием через запертую дверь, и то, какой жестокий уничтожающий смысл имеет вопрос «когда мы поедем на охоту», если подразумевать под охотой то, что подразумевает Зилов.

 

Ирина (испуганно). Ты не надо мной смеялся?

Зилов. Ну что ты. Конечно, нет. Просто я вспомнил… вспомнил один анекдот. Вчера в конторе рассказали. Неожиданно вспомнил. Бывает же так.

Ирина. Расскажи.

Зилов. Что рассказать?

Ирина. Анекдот расскажи.

Зилов. Да не стоит.

Ирина. Нет, расскажи.

Зилов. Ну хорошо… Муж уехал в командировку… Или нет, жена уехала в командировку…

 

Вспомним, что после той первой ночи, которую он провел с Ириной, он врал Галине, что «уехал в командировку». Но главное для него сейчас не это — не начало истории, а конец ее — «жена уехала», и он не смог ее удержать потому, что ждал Ирину.

 

Зилов. Да ну его к черту! Ирина. Нет, расскажи. Зилов качает головой: нет.

Ирина. Но почему?

Зилов. Тебе нельзя. Этот анекдот нехороший. Мерзкий анекдот.

Ирина Когда же мы поедем на охоту? Зилов. Скоро. Скоро поедем (223).

 

Да, вот оно осознание себя, своей жизни, наконец-то: мерзкий анекдот. И когда теперь Ирина снова спрашивает «когда мы поедем на охоту», Зилов, отвечая ей: «Скоро. Скоро поедем», находится уже во власти померещившегося ему выхода, способа совершить этот никак не удававшийся кардинальный поворот своей жизни.

Вспоминая этот разговор с Ириной, сегодня Зилов обнаруживает, что тогда был занят только собой и только тем, что произошло с ним, и снова пропустил мимо лучезарную доверчивость Ирины, захваченной, как смерчем, своей любовью. Вот почему, когда наконец позвонят Зилову из института и сообщат, что Ирина забрала документы, он скажет:

 

«Если случайно она еще к вам зайдет, передайте ей… Ну вдруг!.. Передайте ей, что звонил Зилов… Зилов. И что он умоляет ему позвонить… Да, умоляет… Так и передайте» (226).

 

Он «умоляет» — умоляет потому, что ведь уже все произошло до этого утра и высшая жестокость по отношению к Ирине, о которой он еще не вспоминал, тоже уже совершена.

ПЕРЕД «БОЕМ»

Что же придумал Зилов, чтобы совершить наконец этот кардинальный поворот?

События последних недель привели Зилова к внутренней катастрофе, наглядным выражением которой стал уход Галины. И естественно, он ищет объяснений. И находит их: все дело в объективных причинах, во власти над ним обстоятельств и окружающих его людей. И его «утиные охоты» потому и не приносили ожидаемых перемен, что снова и снова он возвращался в те же обстоятельства, к тем же людям и попадал во власть прежней инерции. А раз так — выход один: надо все это взорвать, уничтожить, и так, чтобы не оставить никакой возможности для обратного хода.

Зилов приурочивает эту «акцию» к отъезду на охоту. Завтра он будет уже далеко, и все мосты за ним должны быть сожжены.

132 И вот приходит этот вечер. Вечер решающей битвы за освобождение себя из тенет привычного, постоянного, засасывающего. В «Незабудке» накрыт стол для прощального ужина с друзьями. Все шикарно, да и сам Зилов при параде, «торжественный и возбужденный». Он весь изготовился к бою, и Дима, обслуживающий этот пир, угадывает какой-то скрытый смысл во всем происходящем, но, зная Зилова, скажет: «Чудишь, старичок…»

Кто же намечен в жертвы этой затеи?

 

Зилов. Все те же. Друзья! А кто еще?.. Откровенно говоря, я и видеть-то их не желаю.

Официант. Поссорился?

Зилов. Поссорился?.. Вроде бы да… А может, и нет… Да разве у нас разберешь?.. Ну вот мы с тобой друзья. Друзья и друзья, а я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся и я тебе говорю: «Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдем со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить». И ты идешь со мной, выпиваешь. Потом мы с тобой обнимаемся, целуемся, хотя ты прекрасно знаешь, откуда у меня эта копейка. Но ты идешь со мной, потому что тебе все до лампочки, и откуда взялась моя копейка, на это тебе тоже наплевать… А завтра ты встречаешь меня — и все сначала… Вот ведь как (226 – 227).

 

Да, несомненно Зилов все понял про себя и про своих дружков-приятелей. Точнее, страшнее и беспощаднее изложить кодекс бездуховности, равнодушия и бессовестности невозможно.

И благодаря этой обретенной ясности зрения Зилов уверен в успехе задуманной операции: «Итак, за утиную охоту. (Выпивает.) У меня предчувствие, что на этот раз мне повезет».

Заметим, что о настоящей утиной охоте, на которую они поедут с Димой завтра, Зилов говорит почти небрежно. Мысли его поглощены другой, главной «охотой», которую он начнет сегодня, сейчас, как только соберутся гости. Тут-то и преподает Дима урок беспромашной стрельбы, который я приводил выше.

Есть одна маленькая сцена, но очень важная для точности понимания состояния Зилова перед решительным боем. Дима, зная, что Галина уехала, просит у Зилова ключ — понятно, нужна свободная «хата».

 

Зилов. Я не один. Я живу с невестой.

Официант. С невестой? (Усмехнулся.) Неплохо сказано.

Зилов (вдруг с раздражением). А что ты ухмыляешься? Может, ты с ней спал?

Официант (озадачен). Да нет… Чего это ты?

Зилов. Я ничего. А ты не ухмыляйся, когда не следует… (229)

 

Откуда такая, озадачивающая Диму, агрессивность Зилова? А все оттуда же — от принятого решения и уверенности в успехе его реализации. Зилов словно бы разминается, пробует свои силы перед боем, оттачивает злобу. Позже уже вдрызг пьяный и зарвавшийся Зилов выболтает, наконец, истинную суть своего отношения к Диме: «а ты еще кто такой?.. Ах лакей И ты туда же!» И еще раз: «Слушай, ты, лакей! Убери ее отсюда». И наконец:

 

Официант. Я спрашиваю: я — лакей?

Зилов. Ты?.. Конечно. А кто же ты еще (235).

 

Вот и сорвалось у пьяного с языка то, что у трезвого было на уме.

Но это будет позже, а пока Зилов даже не похож на себя, он весь напружинился, собрался. Правда, для храбрости и твердости и раз, и два, и три приложится к бутылке в ожидании приглашенных.

И вот они собираются.

ДРУЗЬЯ-ПРИЯТЕЛИ

Какой же счет может предъявить Зилов своим приятелям, которых собирает на расправу? Посмотрим.

Кушак. Шеф. Начальник. Он таков:

 

133 «Кушак — мужчина солидный, лет около пятидесяти. В своем учреждении, на работе он лицо довольно внушительное: строг, решителен и деловит. Вне учреждения весьма неуверен в себе, нерешителен и суетлив» (165).

 

Что кроется за этой двуликостью? «Кресло», которое занимает Кушак, защищает его, как панцирем, значительностью и добропорядочностью. И это положение накладывает на него необходимость «соответствовать», то есть соблюдать те нравственные нормы, которые его чином предполагаются.

Однако истинное содержание Кушака находится в прямом противоречии с ними. Кушак раздираем страстями. И они несовместимы ни с доверенной ему общественной функцией, ни с маской добропорядочности, которую он напялил на себя. Между сластолюбием, являющимся главной движущей силой его поступков, и необходимостью его скрывать — непримиримое противоречие. Оно-то и заставляет Кушака вертеться, трусить, притворяться, неустанно подчеркивая, что он далеко не ханжа, но… Кушак тяготеет к разнузданным, распущенным своим молодым коллегам, особенно к Зилову с его полной раскованностью. Тяготеет, завидует, но трусит, как бы не влипнуть с ними в «аморалку», не подорвать свой престиж.

Что же делает Кушак? Он выколачивает Зилову квартиру, и не где-нибудь, а в центре, хотя своими служебными подвигами Зилов ее никак не заслуживает. А облагодетельствовав его, немедленно требует платы — удовлетворения его похотливых вожделений. Так и воспринимает он появление Веры на товарищеском завтраке в «Незабудке». Поэтому он командует, требует, чтобы Зилов пригласил Веру на новоселье, ничуть не интересуясь, хочет ли того Зилов. А после, хоть и не без ужимок и оговорочек, требует, чтобы Зилов обеспечил ему баловство с девочкой и полную безопасность, застрахованность от гласности и возможного скандала. Ни-ни.

И когда запланированное удовольствие срывается, Кушак приходит в ярость и изыскивает способ отомстить Зилову, найти повод для его увольнения, дабы убрать ненужного свидетеля.

 

Кушак. Почему же, на каком таком основании я должен быть глупее всех, вы не скажете? (Зилову в упор.) Согласитесь со мной. Этот вопрос я должен был перед вами поставить. Рано или поздно (204).

 

Вот счеты и сведены, неписаное правило «я — тебе, ты — мне» утверждается как нравственная норма.

Погорев с Зиловым и Верой, Кушак меняет тактику — теперь никаких авансов, друзья-приятели. И квартиру, обещанную Саяпину, он получит не ранее, чем супруга Саяпина окажет Кушаку соответствующие «любезности». Еще на новоселье Валерия недвусмысленно намекает:

 

Валерия. (Саяпину). Толечка, если через полгода мы не въедем в такую же квартиру, я от тебя сбегу, я тебе клянусь!

Кушак. Мм… Через полгода этот вопрос… мм… утрясется. Будем надеяться.

Валерия (театрально). О, Вадим Андреевич! Я готова…

Зилов. На что?

Валерия. Я готова на вас молиться. Честное слово (172).

 

Ну а когда нависнет опасность ссоры Кушака с Саяпиным и обещанная квартира «горит на глазах», Валерия перейдет от слов к делу и утащит Кушака «на футбол», строго наказав мужу до времени не высовываться: «Ты будешь сидеть здесь и работать. Сверхурочно. Ты понял? А на футбол пойдем мы. Я и Вадим Андреевич!»

И действительно, все устроилось.

Что ж, если Зилов (и сейчас не важно — прав он или нет) ищет причины собственной порчи не в себе, а вовне, то Кушак сыграл немалую роль в его духовном растлении и в первую очередь тем, что двуликость, ханжество 134 и лицемерие преуспевающего деятеля Кушака обесценивают и дискредитируют самое понятие нравственных ценностей.

Дружок Саяпин и его «преподобная» Валерия одержимы одной идеей — получить квартиру. Желание вроде бы естественное и вовсе не порочное, если бы за ним не просматривалась неудержимая страсть стяжательства. И квартира — лишь звено в ее бесконечной цепи. Все средства хороши и доступны. В самом деле: Саяпин предает друга и подводит его «под монастырь», но с безоблачной совестью оправдывает это так: «Старик, пойми! У меня же квартира горела! На твоих глазах! Неужели не понимаешь?» Но полностью Толик Саяпин раскроется, когда придет телеграмма о смерти отца Зилова:

 

Саяпин. Теперь он тебя наверняка не уволит.

Зилов. Что?

Саяпин. Я говорю, такое несчастье — не уволит, не имеет права (208).

 

Сопоставим с этим, что, когда Зилов получил письмо от отца с просьбой приехать повидаться перед близкой смертью старика и Зилов реагирует на это, как на притворство «старого дурака», Саяпин вроде бы проявляет и человечность и сострадание:

 

Саяпин. Пенсионер?

Зилов. Персональный.

Саяпин. А сколько лет?

Зилов. Да за семьдесят. То ли 72, то ли 75. Так что-то.

Саяпин. Старый. И в самом деле может помереть.

Зилов. Он? Да нет, папаша у меня еще молодец.

Саяпин. Все-таки ты