6 ОТ АВТОРА

В книге речь пойдет о русских кабаре и театрах миниатюр, об их рождении, бурной жизни и насильственной смерти. Ныне забытые, вернее, вытесненные из нашей исторической памяти, они составляли целую область жизни русской культуры в пору ее высшего расцвета. Возникшие на рубеже 10-х годов XX века, театры малых форм с молниеносной быстротой распространились по всей России. В 1912 году только в Москве и Петербурге одновременно поднимали занавес около 125 кабаре и театров миниатюр. Сколько всего их было по России, установить невозможно: большинство из них вспыхивали и гасли как искры, не оставив следа. На месте одного, бесследно исчезнувшего, появлялось несколько других. Они занимали пустующие подвалы и склады, под них переоборудовали бывшие рестораны и скетинг-ринки [катки. — Л. Т.]. Бывало, очередной театр открывался в помещении другого, еще существующего.

Новый вид зрелища очень скоро вырос в серьезного конкурента своих старших почтенных собратьев — «больших театров», отнимая у них зрителя и переманивая актеров.

В кабаре и театрах миниатюр публика открыла для себя новых «звезд», обрела новых кумиров — их фотографиями она увешивала стены своих квартир, их голоса на граммофонных пластинках зазвучали во всех домах.

7 Но не прошло и десяти лет, как весь этот огромный многокрасочный пласт зрелищного искусства навсегда сгинул, пропал под обломками той жизни, частью которой он был. Лишь его слабый отзвук донесся до середины 20-х годов. Потом оборвался и он. Память о русских кабаре и театрах миниатюр заглохла на многие десятилетия. Только в недавнее время исследователи заново стали собирать документы, поднимать архивы, разыскивать доживших до наших дней участников и очевидцев и их потомков, чудом сохранивших записи никому дотоле не нужных воспоминаний, письма и фотографии.

Но количество сохранившихся материалов несоизмеримо мало по отношению к безбрежному числу театров малых форм, заполнивших театральную жизнь 10-х годов.

В скудости дошедших до нас сведений подчас виновны сами театрики. Людям, служившим в кабаре и театрах миниатюр, за редким исключением, в голову не приходило, как это принято в уважающих себя «больших театрах», собирать архивы, отзывы печати, вести репетиционные журналы, дневники спектаклей, сохранять тексты миниатюр, сценок, скетчей, интермедий, анекдотов, песен, пародий, сценарии хореографических и вокальных номеров — словом, весь пестрый и дробный репертуар, который шел на их подмостках.

Кое-что осело в частных собраниях и государственных хранилищах Москвы: РГАЛИ, ГЦМ им. А. А. Бахрушина, Библиотеке СТД РФ, Музее МХТ, РГБ и Петербурга: РНБ и СПбГМТИМИ (театральном музее). К сожалению, хранящихся в них сведений не так уж много: случайные, разрозненные, распыленные по разным, порой неожиданным фондам записи в личных дневниках, переписка, посланные с нарочным записки в несколько слов, черновые эскизы, наброски конферансов и шуточных стихотворений, пригласительные билеты, программки, афиши и афишки. Распределен этот материал крайне неравномерно. Его основная часть приходится как раз на наиболее известные театры, такие, как «Летучая мышь», «Кривое 8 зеркало», «Бродячая собака», «Привал комедиантов», связанные с именами крупнейших русских режиссеров, актеров, литераторов, художников, музыкантов и людей из их ближайшего окружения, чьими стараниями эти материалы и дошли до нас.

Те же театрики упоминаются и в мемуарах, авторы которых в той или иной мере были к ним причастны. О «Бродячей собаке» писали В. Пяст («Встречи»), Б. Лившиц («Полутораглазый стрелец»), А. Мгебров («Жизнь в театре»), В. Веригина («Воспоминания»), Т. Карсавина («Театральная улица»), Н. Петров («50 и 500»); о «Кривом зеркале» рассказал в «Листьях с дерева» А. Кугель; о «Летучей мыши» вспоминали К. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» и Вл. Немирович-Данченко — «Из прошлого». «Летучей мыши», детищу Художественного театра, вообще повезло больше других: Н. Эфрос написал о ней отдельную книгу, приуроченную к десятилетию этого театра-кабаре.

«Лукоморью» и «Дому интермедий», связанным с именем Вс. Мейерхольда, уделили внимание исследователи его творчества Н. Волков и К. Рудницкий.

Пусть читателя не введет в заблуждение длина приведенного списка — редко в какой книге их авторы отводят кабаре по нескольку страниц, большинство же упоминают мельком и походя.

И только в последние годы стали появляться отдельные статьи, главы в книгах и специальные публикации, совершенно по-новому, более полно и углубленно исследующие это зрелищное явление. К ним принадлежит статья Ю. Дмитриева «Театры миниатюр», помещенная в сборнике «Русская художественная культура», небольшие главы о «Доме интермедий», «Привале комедиантов», «Летучей мыши» и «Кривом зеркале» в книге Д. Золотницкого «Зори театрального Октября», освещающие главным образом послереволюционный период последних трех театров. И, наконец, две замечательные публикации ученых-филологов Р. Тименчика и А. Парниса «Программы “Бродячей собаки”» и «Артистическое кабаре “Привал комедиантов”», появившиеся в выпусках издания «Памятники культуры. Новые открытия».

9 Но перечисленные труды — за исключением статьи Ю. Дмитриева — опять-таки посвящены немногим знаменитым литературно-художественным и артистическим кабаре. О сотнях других театров малых форм, как и о движении в целом, немотствуют мемуаристы и молчит наука.

Солидная часть материалов находится за рубежом — в хранилищах Гарварда, Лондона, Парижа и других, для нас все еще недоступных. В первые послереволюционные годы актеры-эмигранты (большинство которых, кстати сказать, пришлось на кабаретную братию и «звезд» эстрады) увозили свои архивы с собой: культура эстрады оскудевала вместе со всей культурой.

Оставшиеся на родине постарались поскорее забыть о своем кабаретном и «миниатюрном» прошлом, как о грешках молодости, которые следует навсегда вычеркнуть из памяти. Большинство бывших кабаретьеров в этом отлично преуспели. А уж те, кому удалось устроиться в солидные, «настоящие» театры, ничего решительно вспоминать не желали — вопреки обычной склонности старых актеров без устали рассказывать о своих первых шагах в искусстве.

Когда автор этой книги начал собирать для нее материалы, была еще жива Е. А. Хованская, в молодости актриса «Летучей мыши», «Кривого зеркала» и «Дома интермедий». На просьбу с ней встретиться и рассказать о кабаре она ответила негодующим отказом, сказав, что ничего не помнит. А в интонации слышалось: не было этого. Действительно, трудно было предположить, что эта величественного вида актриса, в 30 – 50-е годы игравшая на главной сцене страны роли старых аристократок, княгинь и баронесс (к тому же, что немаловажно, бессменный председатель месткома МХАТ СССР им. А. М. Горького), когда-то могла босой канканировать на столе.

Кроме всего прочего, актеры опасались, что их имена поставят в связь со зрелищами, которые стало принято числить по ведомству капиталистической индустрии развлечений, равно как и буржуазного реакционного искусства. «Как “Кривое зеркало”, так 10 и “Летучая мышь”, одинаково — и прямо и косвенно — несли в своем репертуаре отпечаток реакционного влияния»1; «“Кривое зеркало”… начало ставить реакционные по содержанию одноактные драмы — типичные образчики декадентской драматургии»2; «… Модный буржуазный драматург Н. Н. Евреинов — декадент и формалист»3; «… Мамоновский театр, культивировавший декадентское искусство (на подмостках его в годы Первой мировой войны дебютировал Александр Вертинский)»4.

Цель этой книги не в том, чтобы спорить с еще недавно господствовавшими оценками, но в том, чтобы попытаться восстановить утраченное, попробовать — в меру сил — реконструировать историю забытых театров, понять законы их искусства, определить их место в русской культуре того десятилетия, которое, кажется, только вчера полагалось именовать позорным и которое теперь все яснее предстает перед нами во всем своем блеске и значении.

В книге — три части: первая отведена кабаре, две другие — театрам миниатюр. Автор сознает некоторую условность такого разделения. Ведь в реальном течении художественной жизни всякая классификация, попытка выделить жанровое образование в чистом виде чреваты схематизмом. Особенно когда речь идет о типах зрелищного искусства, грань между которыми зыбка и легко переходима. Тем не менее кабаре и театр миниатюр — две точки, между которыми развивается история театра малых форм в России.

Артистические кабаре, место встреч художников, элитарное убежище для людей искусства, постепенно, шаг за шагом профессионализируется как особый вид искусства, превращается в публичный театр, ориентированный на зрителей, покупающих билеты в кассе. Меняется публика, меняется тип взаимоотношений сцены и зала, меняется язык искусства.

Движение от кабаре к театру миниатюр протекало как в пределах судьбы отдельных театров («Летучая мышь» и «Кривое зеркало»), так и шире — в рамках всей эволюции малых форм зрелищного искусства.

Автору хотелось, чтобы композиция книги отражала объективную логику этого процесса.

11 РУССКОЕ КАБАРЕ

ИСТОКИ

«Насчет кабаре у нас нынче раздолье»5, — писал в 1910 году А. Р. Кугель. Критик не преувеличивал. Шумная, бурливая волна неизвестных прежде развлечений внезапно накатила на российскую действительность рубежа 10-х годов нового века.

Первой возникла в 1908 году «Летучая мышь». Через полгода в Петербурге одновременно появились «Лукоморье» и «Кривое зеркало», а весной 1909-го — «Веселый театр для пожилых детей». В 1910 году здесь же открылись сразу три новых кабаре: «Дом интермедий», «Черный кот» и «Голубой глаз». Затем были созданы в 1911-м в Москве «Петрушка» и «Трагический балаган», в 1912-м — «Черная сова», а в 1913-м — «Розовый фонарь» и «Лау-ди-тау». В Петербурге двенадцатого года родилась «Бродячая собака»; в 1914-м там же возникли «Пиковая дама», «Зеленая лампа», еще одна «Летучая мышь»; в пятнадцатом — «Синяя птица» и в Москве — «Богема». В следующем, шестнадцатом, — «Жар-птица» и петроградский «Привал комедиантов» и там же, в 1917-м, — «Би-ба-бо».

И это далеко не полный перечень кабаре, существовавших в «двух столицах».

Вслед за Москвой и Петербургом с лихорадочной 12 быстротой кабаре открывают Одесса и Владивосток, Киев и Баку, Харьков и Ростов…

Держалась кабаретная эпидемия целое десятилетие — с 1908-го по революционный 1917-й, то затухая, то вспыхивая с новой силой.

Это слово — «эпидемия» — не сходило с уст озадаченных обозревателей, которые то с энтузиазмом, то с некоторой опаской описывали симптомы повального увлечения и пытались объяснить его начало и причины. В поисках истоков и первого толчка взоры, разумеется, обращались на Запад.

Кабаре родилось в конце XIX века, в 80-е годы, во Франции и успело распространиться по всей Европе. Кто не слышал о шумной славе парижского «Ша нуар», мюнхенских «Одиннадцати палачах» и «Симплициссимусе», берлинском «Шуме и дыме»; кому не знакомы были имена Рудольфа Сали, Эрнста фон Вольцогена, Аристида Бриана, Альберта Лангена, Марка Анри, Франка Ведекинда!..

В России кабаретное движение начиналось. На Западе оно уже было на излете.

Запоздалое возникновение русского кабаре дало повод и право говорить о нем как о завезенном и исключительно подражательном явлении. «… Вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем (уже не первый десяток лет) славился Париж, а для многих русских людей это даже служило главной приманкой Парижа. Я имею в виду, — писал спустя годы Александр Бенуа, — парижское “кабаре”, т. е. то вечно разнообразное, причудливое, почти всегда дурашливое зрелище, что временами могло принимать характер чего-то обличительного, но что главным образом потешало даже и “самых серьезных” людей и что было разбросано по ряду маленьких предприятий на склонах Монмартра»6.

В том, что русские кабаре были прямым подражанием европейским, был убежден не только А. Бенуа (кстати, и сам принадлежавший к тем «эстетам», которые устраивали в Петербурге подобие этой парижской забавы). Создатель «Кривого зеркала» А. Р. Кугель вспоминал, как восхищали их с З. В. Холмской 13 во время путешествия по Германии оригинальные маленькие театры, и они решили в Петербурге устроить что-нибудь в этом роде. «Привал комедиантов» критики называли «петербургским Монмартром», в «Бродячей собаке» — видели «подобие мюнхенского кабачка».

Идеологи русского кабаре внимательно изучали манифесты западных кабаретьеров. Режиссеры усердно добывали репертуар популярных европейских кабачков, переводили пьески, пародии, скетчи, песенки, приспосабливая их к своим сценам.

И все же у русского кабаре были свои собственные корни. В XIX веке — это литературные кофейни, артистические салоны, домашние театры и кружки, в которых не только сходились актеры, литераторы, университетские профессора для бесед и общения, но и устраивались чтения и концерты, преимущественно шуточного содержания.

Рядом с домашней веселой любительщиной звучали и голоса великих. Мемуаристы донесли до нас описания многочисленных вечеров, на которых исполняли в лицах свои только что законченные сочинения А. Пушкин, И. Крылов, А. Грибоедов, Н. Гоголь, читал П. Мочалов, рассказывал свои знаменитые житейские истории М. Щепкин. Домашние забавы художников, писателей, актерские закулисные розыгрыши, о которых слагались легенды, превращались, бывало, в целые комические представления.

В домашних выступлениях, закулисных импровизациях находили выход творческие возможности художников, которые не могли быть реализованы в пределах официальных форм искусства. В вольной атмосфере безудержного импровизирования, безграничной творческой раскованности исподволь рождались художественные идеи, многим из которых впоследствии суждено было оформиться в большом искусстве.

Культурная жизнь, скрыто текущая в недрах домашнего, окололитературного и околотеатрального быта, с наступлением нового века стала еще более насыщенной и многообразной. Об этом повествуют 14 интереснейшие мемуары А. Бенуа, В. Пяста, А. Белого. Андрей Белый рассказал о кружках «Общество свободной эстетики», «Аргонавты», о вечерах, устраиваемых в «домах», «гостиных», «становищах» — местах регулярных свиданий, знакомств, обмена новыми идеями «художников кисти и слова». Так, в кружке «Аргонавтов» серьезные мысли вырастали из шуток, умеряемых звуками рояля, за который садился Челищев, пленительный голос Владимировой интерпретировал Глинку, Грига, Шумана. Высокий строй классики снижали пародийные импровизации Эллиса (Л. Кобылинского) — поэта, переводчика, главным талантом которого, его подлинным амплуа было «передразнивать интонации, ужимки, жесты, смешные стороны»7.

Читая мемуары, нельзя не вспомнить о кабаре, чьим не столь уж отдаленным предвестием были многие из этих вечеров.

«Весь артистический Петербург» сходился на «Башне» Вяч. Иванова, где поэт устраивал свои знаменитые «среды». Там играли спектакли, читали стихи, вели философские диспуты, грезили о грядущем «соборном театре» и исполняли безжалостные пародии. На «Башне» можно было встретить М. Кузмина, юную А. Ахматову, Н. Гумилева, С. Судейкина, Н. Сапунова, Н. Евреинова, В. Пяста и многих других — тех, кто очень скоро станет основателями кабаре «Бродячая собака». С «башенных» высот вниз, в подвал «Бродячей собаки», сойдут многие идеи ивановских «сред» и предстанут там в трансформированном, приспособленном к новым условиям виде.

К истокам русского кабаре можно отнести и литературные, театральные и музыкальные пародии, составлявшие целую область русской художественной жизни. Словом, у великой русской культуры прошлого столетия — и это один из признаков ее величия — всегда была своя, ею создаваемая и лелеемая пародийная тень, веселый двойник: чем мощнее слышался голос русского искусства, тем громче и насмешливее звучали вовсе не безобидные шутки этого двойника, самим своим существованием гарантирующего 15 нормальное, здоровое развитие культуры как саморегулирующейся системы. Эта тень, этот двойник и стали почвой, на которую могло опереться русское кабаре.

Непосредственный импульс к рождению и расцвету русское кабаре тоже получило не извне, а изнутри.

Почти три десятилетия Россия была невосприимчива к зрелищу, которое покорило Европу, и открыла для себя его только тогда, когда сложился тот специфический комплекс социальных обстоятельств — психологического состояния людей, культурного контекста, — который вошел в отечественную историю под такими противоположными обозначениями, как «Серебряный век» и «проклятое десятилетие», протянувшееся между двумя русскими революциями 1905 – 1907 годов и 1917-го.

Наше кабаре было рождено своей эпохой и при всей непритязательности его затей неожиданно сумело высветить и прояснить многие из ее коллизий. К кабаре сходятся основные нити художественной жизни времени, превратившие его в некое силовое поле современной культуры. Недаром не было в те годы человека, который так или иначе не поддался бы его искушению — от «мирискусников» А. Бенуа и М. Добужинского до «футуристов» М. Ларионова и Н. Гончаровой, от «художественников» до «модерниста» Н. Евреинова, от Вс. Мейерхольда до Ф. Комиссаржевского, от О. Мандельштама и А. Ахматовой до В. Маяковского и В. Хлебникова. Список можно было бы продолжать до бесконечности — легче назвать тех, кто по той или иной причине избежал соблазна кабаре. Впрочем, среди этих «немногих» — А. Блок, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, З. Гиппиус.

Для одних кабаре оказалось новым способом — и местом — времяпрепровождения. Для других — новой эстетической философией. Для третьих — особым художественным пространством, для четвертых — лабораторией новейших театральных форм и формул. Для пятых — и тем, и другим, и третьим, вместе взятым. «Кажется, ни одному жанру так не посчастливилось 16 у нас, — писал театральный обозреватель, — “кабаре”… стали лозунгами времени»8.

Метой времени кабаре стало благодаря его особому местоположению в географии современной культуры — на границе искусства и жизни, что позволило ему отразить процессы, происходящие и в художественной сфере, и в социальной психологии.

О противоречивом характере десятилетия написано много и в мемуарах, и в современных исследованиях. Сказано и о поразительной концентрации творческой энергии, рождавшей на каждом шагу гениев, и об ощущавшемся тогда же иссякании сил, представлении о своем времени как о конце истории.

Сказано и о психологическом состоянии людей, мечущихся между самой черной меланхолией, мизантропией, смертной тоской, маниакальной сосредоточенностью на смерти и страстным стремлением к общению, безудержной жаждой веселья и развлечений.

Никогда еще Россия не знала такого числа кружков — литературных, живописных, театральных, профессиональных и любительских, творческих объединений, регулярных встреч, «суббот», «четвергов», «сред» в частных домах и общественных местах — в клубах, залах, театрах.

Никогда еще сменявшие друг друга нескончаемой чередой балы, маскарады, «капустники» не собирали одновременно такую массу народа. В Москве самыми знаменитыми были балы Союза молодежи и «капустники» Художественного театра. В Петербурге всех побивали грандиозные ежегодные балы Мариинского театра и журнала «Сатирикон». «Толпа шла сплошным строем, — писал поэт С. Ауслендер, дававший отчет о последнем бале “Сатирикона” в “Русской художественной летописи”, — трехтысячная толпа стояла (именно стоймя стояла, так как передвигаться или сидеть было почти невозможно, от 10 часов вечера до 4 часов утра), ожидая блестящих развлечений, обещанных соблазнительной рекламой»9.

17 Балы и «капустники» собирали «всю Москву» и «весь Петербург» особенно во время Великого поста. И если одна половина города находилась в зале, то другая, безусловно, — на сцене.

Размахом, числом громких имен один бал стремился перещеголять другой. В грандиозном бале «Союза молодежи» участвовали «соединенные хоры всей Москвы, цыгане, цыганки, певцы, музыканты, художники, поэты, имитаторы, балетные звезды, рассказчики, неаполитанцы, клоуны, гризетки, апаши, хулиганы, натурщицы, нищие фокусники, чревовещатели, всякого рода гишпанцы»10, на балу «Сатирикона» давали «танцы, шансонеток, водевили, удивительный фокинский “Карнавал”»11

На ночном балу в Мариинке знаменитые актеры Александринского театра В. Давыдов и К. Варламов плясали матчиш и пели в комическом «хоре Иванова», где солистками были М. Савина и В. Стрельская; А. Шмитгоф показывал комические импровизации: как танцуют люди разных профессий и национальностей, как играет музыкант на валторне; Т. Карсавина и В. Нижинский танцевали салонное танго; и под конец сыграли пародию на нашумевший спектакль «В день свадьбы Шантеклера», где тоже участвовала Т. Карсавина.

На «капустнике» «художественников» в 1909 году выступал комический «Русский хор» под управлением И. Москвина; Р. Болеславский и И. Берсенев демонстрировали «высшую школу верховой езды»; огромный Ф. Шаляпин и маленький Л. Сулержицкий боролись, как на чемпионате по «французской борьбе»; под аккомпанемент оркестра, которым дирижировал Вл. Немирович-Данченко; В. Лужский с И. Москвиным распевали «немецкий дуэт» и вместе с Н. Грибуниным и еще одним актером Малого театра, М. Климовым, пародировали «четырех венских гризеток»; в «живой картине» «Уголок Вильно» участвовали Л. Сулержицкий, М. Добужинский, Ю. Балтрушайтис и В. Качалов. Одетые в гимназические формы, они изображали самих себя в далеком детстве, когда все они жили в этом провинциальном городе; 18 за ними на сцену выходили «ксилофонисты», «звукоподражатели», «женщина с бородой», «человек-великан».

Дурачествам сцены вторили зал и фойе, затянутые, как это было в Художественном театре в 1909 году, паутиной серпантина, украшенные яркими шарами и разноцветными китайскими фонариками. Повсюду висели смешные плакаты, кивали исполинские маски Станиславского и Немировича-Данченко, свистели свистульки, визжали шарманки, дудели дудки; в верхнем фойе страшно извивалась исполинская кобра. На «капустнике» 1911 года в нижнем фойе устроили «русский трактир» и «балаган купца Козеева», в 1912-м в большом боковом фойе по одну сторону расположился народный театр знаменитых факиров с надписью у входа: «Гастроль двух спиритов. Были случаи смерти», по другую — «Таверна бандитов черной руки» с винными бочками, длинными столами и всякими ужасами: черепами, орудиями пыток и т. д. Тут же в углу находилась жертва с перерезанным горлом и обрызганная кровью. На вечере Союза молодежи в том же 1911 году «актеры выходили из публики и располагались на ступенях сцены, стены зала были украшены плакатами, в буфете стояли бочки вместо стульев, гостей встречали маски. Скороходы, скоморохи прыгали и кричали среди публики»12.

Это беспечное, чуть инфантильное, всегда талантливое веселье было призвано заглушить разлитую в воздухе тревогу, сосущий душу страх, забыть ужасы жизни.

А они — тут как тут — всегда рядом, не дают о себе забыть. Бал в Мариинском театре 1908 года, в согласии со своим девизом «folie nuit»1*, был полон безумствами и дурачествами. «Заслуженные артисты императорских театров отличились вовсю, потешая публику, — писал журналист. В. В. Стрельская и М. Г. Савина тряхнули стариной, с увлечением исполняя пошлую цыганскую пляску. В. Н. Давыдов имитировал… московскую кафешантанную цыганку 19 В. Панину и безбожно искажал, кривляясь, цыганские романсы. К. А. Варламов побил рекорд: он был и Айседорой Дункан, и преглупой нервной кухаркой (в живом кинематографе!!!), и, наконец, борцом Абергом (во французской борьбе), состязающимся с В. В. Сладкопевцевым — Циклопом. А балерины М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, А. П. Павлова (2-я) и др. взгромоздились на пресловутые воздушные качели и весело улыбались, показывая красивые чулки…»13

Желчный тон автора заметки вызван не только тем, что замечательные артисты, по его мнению, кривлялись и, уподобляясь безнравственной богеме, потешали публику. Гнев этого петербургского Савонаролы усугубило скорбное происшествие, окрасившее «folie nuit». «В конце четвертого действия “Пиковой дамы”, — свидетельствовал он, — которую давали перед балом, в ложе бельэтажа застрелился студент института гражданских инженеров Полянский. Часть публики после самоубийства уехала. Большинство же — толкалось, веселилось, и драма жизни скользнула по поверхности их мышления, не оставив никакого следа»14.

Возмущение корреспондента, конечно, можно понять, однако подобный эксцесс для тех лет был вполне рядовым. Повальные самоубийства так же типичны для российской жизни той поры, как и повальные увеселения.

В 1909 году поэт писал другу: «Желаю Вам лучше тяжелой смерти, чем легкого веселья»15. Одно, впрочем, не противоречило другому, а шло рядом и было между собой крепко спаяно. В петербургских газетах за 1910 год хроника балов и маскарадов соседствует с хроникой холерной эпидемии, вспыхнувшей тогда в столице. «Пир во время чумы» — один из самых распространенных в те годы образов. Такое название, например, носила картина А. Бенуа. Эта тема пронизывает поэзию, живопись, журналистику и даже эстраду.

Русское кабаре родилось и расцвело на этой почве общественного, порой до болезненности гипертрофированного гедонизма — публичных балов и 20 домашних увеселений. Так, «Летучая мышь» — это те же «капустники» Художественного театра, только в миниатюре, закрытые и интимные…

Но очень скоро русское кабаре превратилось в нечто гораздо более широкое и всеобщее, в своего рода кабаретный стиль, отнюдь не тождественный самому кабаре, но бросающий отблеск на литературу, искусство, окрашивающий собой всю рекреационную культуру. Московский бал «Союза молодежи» в 1909 году носил название «бала-кабаре» — «Безумная ночь на Монмартре».

В сознании российской публики кабаре связывалось с причудливостью и дурачествами, беспрерывным пародированием и богемной вольностью — словом, со всем тем, что было способно увести от скучных и серых будней в мир искусства, манящий и недосягаемый.

Первые кабаре в России возникли в среде актеров, художников, поэтов и музыкантов, которые в них видели что-то вроде интимных кружков, служивших местом отдыха и общения. «Лукоморье», по словам А. Бенуа, создали потому, что «нет у нас в Петербурге таких мест, куда бы можно было “ткнуться” без чувства стыда за потерянное время. У нас или кабак кабаком, или сейчас же версальский блеск»16.

Для тех же целей, как поведал Вс. Мейерхольд, предназначался и «Дом интермедий»: «В наше время культурный человек нуждается в отвлечении его внимания от течения усложнившейся жизни, в здоровом и приятном отдыхе. После рабочего дня, после всех треволнений и тревог вас тянет к приятной компании, к обществу интересных друзей, к интересной беседе. Вы хотели бы нежного, участливого к себе отношения, вы чувствуете потребность в развлечении, не диссонирующем с вашим состоянием, физическим и духовным. Представьте, что в такую минуту вы попадаете в общество людей, близких вам по развитию и по взглядам. Не ресторан, не клуб и не театр то помещение, где собираются симпатичные вам люди. … С большим вкусом, просто и художественно убранное помещение, мягкая мебель. Вы беседуете, 21 предаетесь своим мыслям в одиночестве, пьете кофе, закусываете. … Вашу беседу, ваши мысли прерывают актеры, почерпающие в общем настроении зала тон игры. Изящные, остроумные водевили, комедии, фарсы сменяются трогательной драмой, сильной трагедией. Нет диссонанса с вашим настроением. Не сцена владеет вами — вы заражаете своим настроением исполнителей»17.

В этом заключено, может быть, самое главное отличие русского кабаре от европейского. В наших кабаре и намека не было на фрондерский пыл, кипевший в кабачках мюнхенской богемы, где позволяли себе распевать непочтительные песенки о монархе, как это было в кабаре М. Рейнгардта «Дым коромыслом», и даже играть сатирические сценки, высмеивающие бредовые имперские претензии Вильгельма II (в кабаре с жутковатым названием «Одиннадцать палачей»).

Да и пафос непризнанности, одушевляющий французских кабаретьеров, был незнаком их русским собратьям.

Рождение французского кабаре связано со временем, когда молодые бунтари устремились подальше от «чрева Парижа», на склоны священного холма, где основали «республику Монмартр» — страну художников и поэтов, прибежище тех, кто поклоняется кумиру искусства, а не золотому тельцу, всех, жаждущих идеала, но презрительно окрещенных «декадентами». Бледные от холода и бессонницы лица кабаретьеров со следами упорной и нездоровой борьбы за существование, «блеск полустрадальческих, полувозбужденных глаз», рваная, сбивчивая речь, «небрежные шевелюры, аршинные развевающиеся банты»18 — все служило вызовом и обвинением сытому, преуспевающему миру розовощеких дельцов и обслуживающему буржуа искусству.

Создателей русских кабаре назвать «кабаретьерами» можно лишь с большими оговорками: актеры Московского Художественного театра, режиссер императорских сцен, всероссийской известности театральный критик — люди признанные, более того — определявшие в те годы жизнь российского искусства.

22 И возникали русские кабаре не на окраинах, не в кварталах, приютивших изгоев и парий (ни в одном городе России вообще не было районов, подобных парижскому Монмартру или мюнхенскому Швабингу), а в модных доходных домах или великолепных особняках.

Однако бунтарский дух жил и в русских кабаре. И в них скапливалась энергия огромной разрушительной силы — только скажется она гораздо позже, через несколько лет.

«ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ», КАБАРЕ АКТЕРОВ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

«Художественный театр — серьезнейший театр, с героическим напряжением, в бурлении творческих сил разрешающий самые сложные сценические проблемы»19. «Летучая мышь» должна стать местом постоянного отдыха людей театра, царством «привольной, но красивой шутки, и подальше от посторонней публики»20 — так писал близкий Художественному театру критик Н. Эфрос, ставший свидетелем и советчиком первых, еще подготовительных шагов кабаре. «Подальше от посторонней публики» — эти слова, своего рода девиз «Летучей мыши», стали первым и главным пунктом ее устава, провозгласившего строжайшую интимность и беспубличность кабаре актеров МХТ.

«Это будет, — делился Н. Балиев незадолго до открытия “Летучей мыши”, — своего рода клуб Художественного театра, недоступный для других. Попасть в члены кружка безумно трудно»21. Члены-учредители «Летучей мыши» — а ими стали все главные актеры Художественного театра: О. Л. Книппер, В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. В. Лужский, Г. С. Бурджалов, Н. Ф. Грибунин, Н. Г. Александров и, кроме того, Н. Ф. Балиев и Н. Л. Тарасов — разработали сложнейшую систему баллотировки для «посторонних», которые могли быть включены в члены кружка только единогласным избранием. «При первой же баллотировке 23 ни один новый член не был избран, потому что у каждого оказался хотя бы один “черняк”»22. И от этой системы пришлось быстро отказаться.

Тесный круг «художественников» расширяли лишь музыканты, художники, литераторы, люди, близкие театру. После первого «исполнительного собрания» — как назывались вечера кабаре — газетная хроника сообщила, что из «посторонних» присутствовали Л. Собинов, В. Петрова-Званцева, режиссер Малого театра Н. Попов и артист Нового театра А. Камионский.

Таинственность происходящего в закрытом клубе Художественного театра накаляла любопытство околотеатральной публики. Слухи — один заманчивее другого — дразнили воображение и будоражили «всю Москву». Представления в ночном актерском кабачке ни на что не были похожи.

Рассказывали, что сам Станиславский там пляшет с Москвиным канкан; говорили, что величественная Книппер там напевает легкомысленную шансонетку, а Немирович-Данченко, никогда до этого не державший дирижерской палочки, управляет маленьким оркестром, под который танцуют польку либо бурно-пламенную мазурку Алиса Коонен с Качаловым…

«Шутки богов» — так назовет свою заметку корреспондент, допущенный через год после открытия в кабаре Художественного театра.

Актеры ревностно оберегали свою интимность.

Актерство — самая публичная из профессий, более того — вся суть, весь смысл ее в публичности, — и вдруг захлопывает двери перед зрителями! Этот парадокс московская публика постичь не могла.

Между тем актеры Художественного театра, может быть, о том не подозревая, в какой-то мере возрождали идею, вдохновлявшую когда-то создателей первых кабаре во Франции. Устроителей различных по стилю, отдаленных на десятки лет и тысячи километров кабаре сближали общие цели: в мире коммерческой цивилизации создать свой, особый мир, где можно было бы укрыться от нестерпимой пошлости и прозаизма жизни.

24 «Уход» художников в сотворенный ими мир осуществлялся самым буквальным образом. В «Летучую мышь» следовало входить не с парадного подъезда Перцова дома, начинавшегося роскошным холлом в росписи и лепнине, куда распахивались двери лифта, отделанного темным деревом и зеркалами, а с переулка, через узкую, готической формы дверь, спустившись вниз по лестнице. Десять ступеней, ведущих в подземелье, отделяли пристанище актеров от «земной» жизни. Подвальчик оживал после полуночи. Съезд гостей назначали на двенадцать ночи. Ночная жизнь — для актеров вполне естественная (дневные и вечерние часы у них заняты) — имела еще и потаенный, внятный только посвященным смысл. Таинственная ночь, противостоящая рассудочному, уныло-прозаическому дню, издавна слыла союзницей художников.

Кружась летучей мышью
Среди ночных огней,
Узор мы пестрый вышьем
На фоне тусклых дней —

так полусерьезно-полуиронично пелось в гимне «Летучей мыши». Вовсе не случайно взяли актеры в покровители своим ночным бдениям (как не случаен черный кот на вывеске монмартрского кабаре Рудольфа Сали или черная сова на одном из петербургских литературных кабачков) летучую мышь — существо с репутацией довольно сомнительной, как известно людям здравомыслящим. «Здравомыслящим» в кабаре нечего было делать.

Для открытия «Летучей мыши» намеренно был избран Касьянов день, 29 февраля, «лишний», какой-то не вполне законный и не совсем серьезный день года (юбилей поэтому отмечали только по високосным годам. Последний юбилей «Летучей мыши» устроили в 1920 году, когда стало уже не до шуток с «преподобным» Касьяном).

В клубе «художественников» всё стремилось выглядеть не так, как в обыденной жизни, всё подчеркивало особенность, исключительность мира, созданного 25 для себя творцами: стены, расписанные художниками К. Сапуновым (братом знаменитого Николая Сапунова) и А. Клодтом, от пола до потолка покрывал изысканный узорчатый орнамент. Да и сам дом — знаменитый в Москве Перцов дом, недавно отстроенный возле храма Христа Спасителя на набережной Москвы-реки, был причудливой и очень модной в то время архитектуры, одновременно напоминающей средневековый замок и древнерусский терем.

Культ утонченного украшательства, царящий в кабаре, имел мало общего с кичливой роскошью русских буржуазных салонов начала века. Пронизывающий кабаре дух сочиненности иронически оттенялся — и дополнялся! — утилитарностью тяжелого некрашеного стола, протянувшегося во всю длину подвальчика, крепко сколоченных скамей, на которых теснилась ночная братия, — обстановка кабачка живо напоминала мастерскую художника.

У стены, противоположной сцене, стояла буфетная стойка.

Официантов в артистическом кабачке не было. Каждый подходил к стойке, накладывал себе на тарелку бутерброды, оставлял деньги и возвращался к общему столу.

Разного рода скрытая и явная полемика с протекавшей за стенами кабаре жизнью придавала его атмосфере особую привлекательность и остроту: сообществу полицейских и мещан здесь противопоставлялось содружество художников, артистическое братство; казенной чопорности, унылой благопристойности чиновничьего официоза — естественность и непринужденность поведения, вольность и подлинность общения между людьми.

Приглашенный в «Летучую мышь» непременно проходил обряд посвящения в «кабаретьеры»: дежурный учредитель кабаре, «носящий, — замечал мимоходом Н. Эфрос, — между прочим, всероссийское имя»23 (между прочим, в тот вечер им был Качалов), водружал на него бумажный колпак. Шутовской колпак — знак причастности к особому миру — словно освобождал его носителя от норм, установленных в 26 жизни «наверху». Увенчанный им давал тем самым обет оставить натянутость, серьезность, суетное тщеславие за порогом «Летучей мыши» — в кабаре действовали свои, особые законы, закрепленные в уставе «Летучей мыши». Текст этого своеобразного документа до нас не дошел, но можно предполагать, что в нем оживал дух устава Телемского аббатства, гласившего: делай что хочешь.

В кабаре ломались иерархические барьеры, разделявшие людей в официальной жизни, здесь слетали маски, необходимые для повседневного обихода. «Лица, которые мы привыкли видеть важными и деловитыми, стонали от спазм неудержимого хохота. Всех охватило какое-то беззаботное безумие смеха: профессор живописи кричал петухом, художественный критик хрюкал свиньей. Такое можно встретить только на кипучем карнавале в Италии или веселой по специальности Франции»24, — писал Н. Эфрос. Брошенное вскользь последнее замечание критика, тонкое и проницательное, предвосхитило высказанную позже мысль М. Бахтина о том, что жизнь художественной богемы — в России начала века воплощенной преимущественно в кабаре — оказалась в XX веке одной из немногих форм, где сохранились, разумеется, в суженном, оскуделом виде, остатки карнавальной культуры.

Вольные «бесчинства» не исчерпывали содержания кабаретного времяпрепровождения. Непринужденное веселье художников, их полная внутренняя свобода были окрашены особым лиризмом, скрытой поэзией ничем не скованного душевного общения. Дух кабаре Художественного театра определяли люди близкие, понимавшие друг друга с полуслова, талантливые, значительные люди, объединенные служением подлинному искусству. Оттого, может быть, и веселость их была особенно искренней и пленительной. «Ночь мы просидели в “Летучей мыши”, — писала О. Книппер М. Лилиной, — были только свои, чествовали Владимира Ивановича… Из старой гвардии были — Лужский, Москвин, Александров, Бурджалов и я — только. Играл военный оркестр… в углу 27 около занавеса воздвигнут трон для юбиляров… Было приятно отсутствие чужих. Пели славу. Балиев удачно острил. Званцев читал стихи на “Карамазовых”. Все отогрелись, разошлись, говорили теплые слова, вспоминали Константина Сергеевича; Владимир Иванович всех оделял своим вниманием, со всеми посидел, поговорил, подвыпил, был мил, каким давно не видали его, дирижировал оркестром, даже прошелся лезгинкой… Пел болгарин какие-то дикие песни родные, другой играл на рояле, в одном углу шептала Коренева с Лужским о новой роли, Дейкарханова флёртировала с Тарасовым, Коонен с Тезавровским плясали ойру Бравич — мазурку…»25

Собственно, то, что происходило в «Летучей мыши», представлениями в обычном смысле не было. Выступления для них, как правило, специально не готовились; легкие импровизации — спутники актерских посиделок и застолий — не были рассчитаны на чужих. Тут каждый — или почти каждый — за секунду до своего выступления о нем и не подозревал, наэлектризованный предыдущим исполнителем, он взлетал на слегка приподнятую над полом сцену, чтобы потом, после своей импровизации, вернуться за общий стол. В кабаре вновь оживал дух артистического состязания, тот азарт веселого соперничества, который когда-то собирал древних певцов, музыкантов, сказителей на творческие баталии. В актерах вновь возрождался каботин2*, свирепо изгнанный из стен театра-храма. (Таким было отношение руководителей и актеров ко МХТ.) Концерт здесь возвращался к своему первозначению: соревнование.

Кто-то выносил на подмостки «Летучей мыши» плоды самостоятельных творческих усилий, находя выход тем артистическим возможностям, которым в спектаклях применения не было.

Здесь открывались дарования, о которых никто и не подозревал, зачастую и сами их обладатели — авторы талантливых импровизаций.

28 Жизнь экспромтов, рожденных в кабаре, длилась только те считаные мгновения, пока они исполнялись. Что-то потом фиксировалось, но это уже оказывалось совсем не то — импровизации были живы лишь кабаретной атмосферой и умирали вместе с ней.

Но актеров эфемерность их кабаретного творчества мало заботила. Не потому, что оно было для них чем-то несерьезным, не стоящим внимания. Импровизация помогала создавать то, что составляло душу кабаре: атмосферу праздника, разлитого по всему залу, вольность непринужденного общения.

И все же для многих актеров «Летучая мышь» была чем-то гораздо более важным, чем просто местом беспечного времяпрепровождения. Творческие шалости, свободная игра формами выводили актеров за пределы привычных выразительных средств, устоявшихся профессиональных приемов. Здесь Л. Собинов, кумир Москвы, романтический Ленский, распевал комические малороссийские песни, смешно наряженный и загримированный, препотешно играл в лубочном дуэте Даргомыжского «Ванька-Танька»; здесь В. Лужский выступал с куплетами, О. Гзовская — с шансонетками, И. Москвин дурашливо дирижировал комическим русским хором, а К. Станиславский, представляясь престидижитатором, показывал чудеса белой и черной магии — единственно с помощью рук снимал с «любого желающего» сорочку, не расстегивая пиджака и жилета. Разумеется, эти номера исполнялись пародийно и особая острота возникала оттого, что нехитрые уловки провинциального фокусника демонстрировал великий Станиславский, а одна из лучших и самых значительных актрис Художественного театра — О. Книппер изображала гривуазную шансонетку.

Актеры, однако, не только издевались над простенькими эстрадными куплетами или балаганными трюками, — они с наслаждением отдавались безудержному лицедейству, погружались в бесхитростное, но требующее особой виртуозности искусство — иное, нежели в современном бытовом психологическом театре. Импровизация возвращала актеров к истокам театрального искусства.

29 Мир кабаре — мир особый, где царят свои законы, управляющие поведением людей, их отношениями между собой, где каждый выступает в необычном амплуа, в несвойственной ему роли; мир, демонстративно подчеркивающий свое отличие от внележащей жизни. И все же кабаре особым образом связано с «дневной» жизнью, с жизнью искусства. Особым — потому что связь эта негативная, пародийная.

В «Летучей мыши» чуть ли не у всех «великих» Художественного театра, начиная со Станиславского, Немировича-Данченко, Книппер, открывается дар сценической карикатуры. Незаурядным талантом владел В. Лужский. Его знаменитые травестийные «показы» Ф. Шаляпина, Л. Собинова, К. Хохлова описал В. Качалов, сам незаурядный пародист. «У Василия Васильевича, — пишет Качалов, — не было, конечно, ни шаляпинского баса, ни собиновского тенора, ни хохловского баритона, вообще настоящего певческого голоса не было. Но с каким волнением мы слушали этих певцов из уст Лужского, в его передаче. Как он необыкновенно чудесно умел передавать и шаляпинскую мощь, и собиновскую нежность, и хохловскую красоту тембра. И тут мы уже не смеялись, тут мы только взволнованными улыбками и одобрительными кивками головы благодарили Василия Васильевича. Мы не смеялись потому, что, бывало, начнет по нашим просьбам, по нашим “заказам” В. В. “давать” Шаляпина — в “Борисе Годунове” или “Мефистофеле”, или Собинова в “Лоэнгрине”, или Ленского. Начнет, шутя и посмеиваясь, чуть утрируя сладость собиновского пианиссимо, вдруг зацепит “живого Собинова”, даст намек на звучание его неповторимого тембра — и сразу все кругом затаят дыхание, и Василий Васильевич продолжает серьезно и взволнованно петь “Собинова под сурдинку”. Так же, шутя и озорничая, начнет пародировать Шаляпина — “А вы, цветы, своим-м душистым-м, тон-ким-м ядом-м-м”, пародийно подчеркивая эти двойные и тройные “м” на концах слов — этот знаменитый шаляпинский “штам-пик”, но, когда В. В., дойдя до “и влиться Маргарите в сердце”, начинал по-шаляпински 30 раздувать в “сеееэрдце”, его вдруг действительно захватывал шаляпинский темперамент, накатывала волна стихийной шаляпинской мощи»26.

Уникальность «Летучей мыши» заключалась в том, что осмеивала она прежде всего театр, внутри которого родилась. «Кривое зеркало» МХТ — так называли «Летучую мышь» — было направлено на свой театр. «Этот полузагадочный зверек, — писал несколько лет спустя один из постоянных рецензентов “Летучей мыши”, — дрессированный молодым актером МХТ Н. Ф. Балиевым, оскалил острые зубки и в злых пародиях, ядовитых и метких шутках вышучивал своего патрона — Художественный театр»27.

«Исполнительские вечера» мхатовского кабаре всегда открывались пародиями на спектакли Художественного театра — «Синяя птица» (1909), «Анатэма» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Живой труп» (1911), «Гамлет» (1911) и др. Причем премьеры «сатировых драм» кабаре следовали немедленно за их прообразами. Бывало даже так, что пародии играли в ночь после первого представления. В 1909 году «Русское слово» сообщало: «19 сентября МХТ откроется “Анатэмой” Леонида Андреева, в “Летучей мыши” в тот же вечер после основного спектакля пойдет “Анатэма” наизнанку»28. На этот раз намерение осуществлено не было: премьеру «Анатэмы», как известно, пришлось отменить по требованию Синода. В предыдущем, 1908 году «Летучая мышь» сыграла свою «Синюю птицу» через неделю (5 октября) после премьеры пьесы Метерлинка (30 сентября).

По всем правилам травестии и бурлеска «меховой дублер» перенимал у своего оригинала все, что было возможно: в его «Синей птице» те же семь картин, расположенных в том же порядке, что и в спектакле МХТ (он даже восстанавливал сцену «на кладбище», сокращенную в сценическом варианте пьесы Художественного театра): пародия на «Анатэму», как и сам спектакль, состояла из пролога, пяти картин и эпилога, повторяя, разумеется, в гротескно-перевернутом отражении, структуру, детали, ритмический строй оригинала.

31 Тексты этих пародий не сохранились, что не случайно. На литературность они не претендовали. Это — мгновенно зафиксированные экспромты, полные импровизационного духа, наскоро собранные шутки из внутритеатрального фольклора, отклики на события, занимавшие в данный момент театральную и околотеатральную Москву. Они шли прямо вослед жизни МХТ и были рассчитаны на одно-единственное представление.

И все же в пародиях «Летучей мыши» можно обнаружить целенаправленность. Объектами их комических перелицовок стала одна из основных в те годы «линий» МХТ — «линия символизма и импрессионизма», как определил ее Станиславский, которая нашла осуществление в спектаклях «Синяя птица», «Анатэма», «Гамлет».

«Летучая мышь» возникла в довольно сложный период истории МХТ. Режиссура театра предпринимала опыты в области иной театральной выразительности, стремясь вывести театр за пределы уже знакомых «чеховских» приемов игры и постановочных решений или расширить круг их воздействия на небытовые формы театра. Многие актеры не понимали и не принимали этих исканий.

Здесь в какой-то мере обнаруживали себя актерский консерватизм, стремление укрепиться в привычных приемах и вполне понятное сопротивление «чеховского» актера подчас чуждым ему требованиям режиссеров. «Труппа Х. Т. встретила постановку “Синей птицы” очень враждебно, — вспоминал А. Мгебров, — актеры злились на то, что их заставляют изображать какие-то неодушевленные предметы. Иронии, насмешкам не было конца. Но они были втихомолку, как-то из-за угла»29. Актеров раздражала экстатически напряженная природа символистских спектаклей — «Гамлета», «Анатэмы».

Пародии «Летучей мыши» играли своего рода роль «Сатаровых драм», служили тем клапаном, сквозь который выходила разрушительная энергия недовольства.

Один из вечеров кабаре, устроенный осенью 32 1909 года, целиком был посвящен «Анатэме». Сначала «в виде вступления Н. Званцев прочел “либретто” пьесы, составленное с большим остроумием. Гомерический хохот стоял в кабачке все время, пока читалась эта шутка»30. Пародия на спектакль, которую после вступления разыграл в марионетках ее автор и единственный исполнитель Н. Балиев, была построена на остроумно переведенных в шарж некоторых деталях и фразах андреевской пьесы — в последней картине пародии к Андрееву ползут тени Байрона, Гете, Гюго, Лермонтова, Вольтера и многих других (у которых, как намекает пародия, автор заимствует) «и вопят: отдай нам наше, отдай то, что отнял»31. После пародийного спектакля выступили рассказчики: актер Малого театра В. Лебедев «резюмировал идею пьесы с точки зрения купца, видевшего “Анатэму”. “И вот какой лизуртат я получил, — философствовал купец, — никогда бедным давать не надо”»32; писатель В. Гиляровский передавал впечатления мужика, который случайно, благодаря знакомству с рабочим сцены, попал на репетицию «Анатэмы». «И стоит эта самая Анафема, огромаднеющая, железная вся, страшенная»33, — со священным ужасом повествовал мужик, принявший стража-ангела за Анатэму. Гиляровский, впрочем, пародировал не только неискушенного зрителя, напротив, простодушное здравомыслие иронически оттеняло высокопарность, претенциозный мистицизм андреевской трагедии.

«Гамлет» Никиты Балиева, сыгранный на другом «исполнительском собрании», касался тех узловых точек, вокруг которых вспыхивали споры и в самом Художественном театре, и на страницах газет: знаменитые крэговские ширмы, залитый золотом двор Клавдия и В. Качалов — Гамлет. Вечер начался с вступления, написанного Lolo (Л. Г. Мунштейном, редактором еженедельника «Рампа и жизнь»). Вахтангов, загримированный Качаловым — Гамлетом, с невероятным сходством имитируя его голос, читал монолог «Быть или не быть»… ширмам Крэга. «Качалов жаловался, что он должен играть Гамлета по-крэговски в ширмах, с горечью вспоминал о том, как играл 33 в Казани, как чувствовал, как хотел»34. После выступления Вахтангова в «Летучей мыши» начинался комический спектакль (в отличие от предыдущих, которые ставились в марионетках, «Гамлет» разыгрывали молодые артисты МХТ и Адашевской школы). На крошечной сцене восседали Клавдий (его играл актер, загримированный Станиславским) и Гертруда (актер А. Баров в облике Немировича-Данченко), наряженные в сверкающие мантии и венцы в виде самовара и кофейника. Взрыв хохота, о котором пишет рецензент, вполне понятен: в одной из статей о «Гамлете» во МХТ было написано, что Клавдий и Гертруда в своих золотых одеяниях напоминают вышеназванные предметы домашнего обихода. На этом же приеме реализованной метафоры были решены плакаты, развешанные, как всегда, по стенам кабаре. В них изображалось последовательное превращение тульского самовара и чайника в короля и королеву. Крэговские ширмы пародировались парусиновыми кубиками — в них сидели статисты, и они в самые неподходящие моменты начинали произвольно двигаться по сцене. Пародия была очень злой. «Крэг в достаточной степени успел почувствовать крылья “Летучей мыши”, больно задевавшие его»35. Кончалась пародия «надгробным словом», которое произносил актер, изображавший Фортинбраса — А. Стаховича. После пародии шли, как обычно, отдельные номера, В. Лебедев от имени своего постоянного героя — купца — делился впечатлениями о «Гамлете»; Б. Борисов и Н. Балиев в костюмах и гримах мальчишки и девчонки на мотив детской песенки «На улице две курицы» распевали куплеты о «Гамлете».

Насмешками над символизмом темы пародий «Летучей мыши», разумеется, не исчерпывались. С веселым азартом кабаретьеры обрушивались на всех явных и неявных оппонентов Художественного театра. В одной из картин «летучемышинской» «Синей птицы», бродя в «стране воспоминаний», Тильтиль и Митиль оказывались в… Малом театре. «Как у вас дела, детишки?» — спрашивали «малотеатровские» бабушка 34 и дедушка. «Да вот, каждый вечер аншлаг», — отвечали «мхатовские» дети. «А что это такое, детки? Мы уж этого и не припомним». В картине «Ночь» среди всех ужасов самым страшным оказалась театральная критика. Московские газеты были представлены враждебными человеку «деревьями стоеросовыми», стволы которых — ленты с заголовками периодических изданий — завершались кронами — портретами театральных обозревателей данной газеты. (Зрители узнают их моментально: каждый из сидящих в зале хорошо знает в лицо любого из них.) Деревья раскачиваются и шумят, ведут спор о достоинствах мхатовской «Синей птицы», строят разные козни рецензентскими перьями, обнаруживая свои звериные темпераменты; они объясняют свое нежелание отдать Тильтилю и Митиль успех исходя из соображений весьма пошлых и банальных — «потому что тогда с ними сладу не будет».

Пародийные представления, начинавшиеся после полуночи, с лихим озорством опрокидывали то, что днем было окружено благоговейностью и почтением, — здесь кувырком летели авторитеты, отданные на кощунственно-веселое поругание. Всем известные и всеми уважаемые люди становились комическими героями пародийных обозрений, цитаты из символистских драм, философских трагедий использовались для обсуждения дел сугубо житейских, человеческих, слишком человеческих.

В пародии «Братья Карамазовы» (состоявшей из названных так же, как во МХТ, эпизодов) в сцене «За коньячком» вместо персонажей Достоевского (но в их облике) мирно попивали коньячок, обсуждая право первой постановки «Живого трупа» (этот деликатный вопрос в то время повсюду муссировался), А. Южин и Вл. Немирович-Данченко; сцена «Еще одна погибшая репутация», где был изображен Шаляпин в костюме Мефистофеля, который гонялся за удиравшими от него «тирольскими коровами» — хористками Большого театра, намекала на инцидент, случившийся с Ф. Шаляпиным и ставший газетной притчей во языцех.

35 Гротески, травестии и бурлески «Летучей мыши», перелицовывавшие наизнанку спектакли МХТ, устраивали своему патрону беспощадную проверку — проверку на жизнеспособность. Ведь «обнажение приема», которое непроизвольно в пародии происходило, для Художественного театра как театра психологического должно было быть равносильно смерти. Но пародия искусству МХТ никакого ущерба причинить не могла. Существо искусства Художественного театра, его ядро оставались неразрушенными. Более того, постоянное присутствие внутри театра его пародийного двойника, лукавого пересмешника доказывало, что это живой театр, способный к постоянному обновлению, что его корифеи молоды, полны творческих сил. Смех над собой — это признак их духовного и творческого здоровья. В Художественном театре, как проницательно заметил В. Шверубович, не любили того, над чем нельзя было смеяться.

Дух комического в «Летучей мыши» определялся атмосферой праздничности, полной творческой радости и свободы.

«Мышь» не ставила себя вне осмеиваемого явления, не теряла с ним душевного контакта. Именно в этом отличие ее пародий от многих других пародийных форм, бурно взошедших на российской почве начала века.

В подвале Перцова дома «Мышь» пробыла недолго. Весеннее половодье в 1908 году было бурным. Москва-река вышла из берегов и затопила прибежище кабаретьеров. Когда вода схлынула, увидели, что роспись, сцена и мебель погибли. Подвал пришлось оставить. «Летучая мышь» перебралась в новое помещение в Милютинском переулке.

Здесь же 5 октября 1908 года и состоялось «официальное открытие» кабаре Художественного театра.

Вечер начинался знаменитой пародией на «глупый цирк»3*, описанной К. Станиславским в книге 36 «Моя жизнь в искусстве». Сам Станиславский играл в ней роль циркового директора. «Я появлялся во фраке, — писал Станиславский, — с цилиндром, надетым для шика набок, в белых лосинах, в белых перчатках и черных сапогах, с огромным носом, густыми черными бровями и с широкой черной эспаньолкой. Вся прислуга в красных ливреях выстраивалась шпалерами, музыка играла торжественный марш, я выходил, раскланивался с публикой, потом главный шталмейстер вручал мне, как полагается, бич и хлыст (этому искусству я учился в течение всей недели во все свободные от спектаклей дни), и на сцену вылетал дрессированный жеребец, которого изображал А. Л. Вишневский»36.

Но сохранившаяся в музее МХТ партитура роли директора, написанная рукой Станиславского, позволяет увидеть, что номер этот касался отнюдь не цирка, который был лишь комическим приемом пародии, а самого Художественного театра: барьеры, через которые перепрыгивала дрессированная лошадь — Вишневский, обозначали названия спектаклей МХТ.

«… 15. Прыгайте через барьер “Царь Федор”.

Лошадь усомнилась. Прыгнула.

16. Кормление сахаром.

17. Барьер “Счастье Греты”.

18. Падение — барьер сломался, лакей уполз.

19. Порка. Лошадь становится на колено.

20. Барьер “Анатэма”… Приготовление, сейчас поскачет.

21. Выход полковника: “запрещение” (музыка останавливается).

22. “Анатэму” уносят…»37

Комизм пародии возникал от травестийного уподобления Художественного театра цирку, его спектаклей — цирковым барьерам, актеров — бессловесным дрессированным животным, главы театра — грозному директору. Не было ли в этом скрытого намека на «тиранство и бурбонство» вождя театра, на которое «втихомолку, из-за угла» роптали актеры?

Пародии кабаре Художественного театра, таким 37 образом, обладали терапевтическим действием: они выводили наружу — и тем самым снимали — скрытые конфликты.

Можно сказать, что пародии — без всякого сознательного намерения их авторов — направлены были на то, чтобы сохранить и сберечь живую душу Художественного театра, подобно тому как в конце триумфальных процессий древнеримских полководцев шли солдаты, которые на все лады бранили и вышучивали героев — единственно, чтобы смехом заклясть и спасти их от зависти богов. Пусть это уподобление не покажется насильственным и слишком уж академическим, далеким от незатейливых забав актерского театрика. Ибо в интимном искусстве кабаре — еще раз сошлемся на М. М. Бахтина — парадоксальным образом воскресали древние традиции ритуального смеха, в согласии с которым праздничное кощунство — часть священнодействия.

Только в этом контексте может быть понятна пародия на юбилей Художественного театра, показанная через две недели (27 октября 1908 года) после торжеств, посвященных десятилетию МХТ. Пародийный юбилей МХТ в «Летучей мыши» шаг за шагом почти дословно повторял тот, который 14 октября прошел на сцене в Камергерском.

На миниатюрных подмостках кабаре была представлена точная копия сцены Художественного театра в тот знаменательный день. Так же как и там, серо-зеленый занавес, отодвинутый в глубь сцены, служил фоном юбилейного действа. Так же как и там, возле сцены поставили кресла для Станиславского и Немировича-Данченко.

Только царившая здесь атмосфера была совсем иной. 14 октября, писала М. Савицкая о юбилейном торжестве, когда Станиславский и Немирович-Данченко «показались в зале, наш хор и почти все, кто тут был, стали петь “Славу” и осыпать их цветами. И такое громадное волнение охватило нас, что мы плакали как дети. Владимир Иванович и Константин Сергеевич целовались и обнимались со всеми и тоже не могли сдержать слез»38.

38 На юбилее в «Летучей мыши» слезы выступали от непрерывного хохота. Все, что на том юбилее было трогательного, душевно возвышенного, заприметили тогда пародисты и с глумливым смехом повторяли. Вместо парящей чайки они на занавес нацепили распластавшуюся черную летучую мышь. Вместо торжественных и почтенных представителей театров и различных культурных учреждений перед юбилярами проходили «депутации» от… «Союза московских банщиков», которые признали в руководителях Художественного театра своих собратьев, заботящихся о чистоте душевной так же, как они заботятся о чистоте телесной; от «Общества птицеводства», высоко оценившего деятельность театра в области разведения птиц — приручение такой нежной птицы, как «Чайка», поимку «Синей птицы», хотя и отмечало неудачу превращения «Дикой утки» в домашнюю.

Если на торжественном юбилее актеры разных театров читали серьезные стихи и прозу, оперные певцы хором спели целую кантату, то здесь — известный доктор исполнил лихую шансонетку. А вместо Шаляпина, который в тот торжественный день пропел специально написанную С. В. Рахманиновым к юбилею музыкальную шутку, в которой церковный мотив «Многие лета» был изящно соединен с аккомпанементом польки И. А. Саца к «Синей птице», вышел актер Н. А. Знаменский и, уморительно копируя великого певца, исполнил юмористическое музыкальное приветствие — письмо юбиляру от Саца. «Было много меткого и даже злого, — вспоминал Н. Эфрос, — но талант и художественность так золотили все пилюли, что их горечь казалась приятною»39.

Пародийные юбилеи «Летучая мышь» будет устраивать на всем протяжении своей недолгой истории.

Здесь юбиляра не прославляли, не курили ему фимиам, напротив, его задирали, осыпали градом насмешек и фамильярных шуток. На чествовании Л. Собинова (1909) — одного из постоянных участников вечеров «Летучей мыши» — В. Лужский прочел приветствие от МХТ, написанное в умышленно 39 уродливом стиле под Тредиаковского. Вечер в честь Б. Борисова — артиста Театра Корша и постоянного участника «исполнительских собраний» «Летучей мыши» — начинался с открытия памятника артисту. Когда под звуки туша с него сдергивали чехол, под ним обнаруживалось огромное, во всю сцену изображение… лысины юбиляра.

Далекая от торжественности атмосфера, царившая на юбилеях пародийных, нисколько не умаляла достоинств виновника торжества. Напротив. Пародийное снижение в клочья разрывало официальный мундир казенных юбилеев. Торжественные слова и высокие чувства, «изношенные и скомпрометированные, — как писал по другому поводу Б. И. Зингерман, — в своем серьезном и официальном бытии, прошедшие сквозь строй шутовских палочных ударов»40, возрождались к новой жизни, «омолаживались и охорашивались». Один из журналистов написал о пародийном чествовании О. О. Садовской: «Сквозь шутку и смех пробивалось горячее, глубокое восхищение великой артисткой (а вернее было бы написать так: благодаря шутке и смеху), выраженное в шутливых завуалированных словах, иронической музыке, оно звучало полнее, чем во всех торжественных славословиях»41. Пародия разрушала, развенчивала не подлинных кумиров, а обрушивалась на штампы и надутое чванство. Искреннее чувство, подвергнув проверке смехом, она высвобождала, настоящим ценностям, пропустив через горнило комического, возвращала прежний блеск.

 

Душой кабаре был один из главных его учредителей Никита Федорович Балиев, прирожденный конферансье и кабаретьер.

«Широко улыбалось круглое лицо, тесно смешавшее добродушие с иронией, и чувствовалась в нем радость еще нового для него, сохраняющего всю волнующую прелесть своеобразного творчества.

Счастливы угадавшие свое призвание»42, — писал о нем Эфрос.

40 Балиев, правда, не сразу свое призвание угадал.

Одаренный любитель, пылкий поклонник Художественного театра, друживший с его актерами, он в 1907 году был принят в МХТ. История его приглашения в Художественный театр необычна. Когда в 1906 году театр поехал в свои первые европейские гастроли, два молодых человека — московский богач Н. Тарасов и его дальний родственник Н. Балиев — отправились вслед за любимым театром, переезжая с ним из города в город. А по вечерам вместе с актерами сиживали в знаменитых кабаре. Художественный успех московского театра был огромным. Но сборы не могли окупить гигантских расходов, связанных с гастролями. Чтобы возвратиться домой, театру требовалась сумма, которую достать было неоткуда. И тогда Тарасов дал бессрочно и без процентов 30 тысяч рублей. В благодарность руководители театра предложили ему войти в состав пайщиков МХТ, а Балиева вначале приняли секретарем дирекции, а через некоторое время — в труппу.

Однако его актерская судьба в театре не была счастливой. Он проваливал одну за другой порученные ему маленькие роли, «обнаружив, — как считал по поводу сыгранного Балиевым Кистера в “Брэнде” В. Лужский, — полное отсутствие драматического таланта». Его дарование действительно не подходило театру — не только Художественному, всякому. Его талант был исключительно эстрадным. Его внешность не поддавалась никакому гриму. Сквозь любой его слой проступала совершенно круглая, хитроватая, с лукавыми глазками-щелочками физиономия, едва взглянув на которую, зрители, что бы ни происходило на сцене, уже начинали веселиться. «Мое лицо — это моя трагедия, — писал в отчаянии Балиев В. И. Немировичу-Данченко, добиваясь роли Пурикеса в “Анатэме” Андреева, — идет комедия — говорят, Балиеву нельзя дать (Бобчинский) — он уложит весь театр, идет драма — тоже. И я начинаю трагически задумываться, за что меня так наказал Бог. … Роль же Пурикеса я сыграю… и, может быть, мне удастся показать Вам трагический юмор в этой роли. 41 Поверьте раз в жизни, дорогой Владимир Иванович, иначе ей-богу, — ведь мое положение трагическое. То южный акцент4*, то слишком комическое лицо. Что же делать? Стреляться? В особенности, если любишь театр. Я верю, Владимир Иванович, что в этом году Вы дадите мне роль. Ей-богу, это нужно. Я Вас не осрамлю, дорогой, милый Владимир Иванович. Тем более что хорошая эпизодическая роль за Вами. Вы мне ее обещали, а я знаю, Вы держите слово»43. От такого письма могло бы дрогнуть сердце любого человека. И во всяком другом случае сердце Немировича-Данченко, вероятно, дрогнуло бы, если бы дело не касалось искусства Художественного театра. Будь Станиславский и Немирович-Данченко чуть менее требовательны и строги, театр надолго приобрел бы посредственного драматического актера, а эстрада навеки потеряла бы одного из самых талантливых своих режиссеров, артиста, ставшего родоначальником русского конферанса.

Роль Пурикеса, о которой Балиев усиленно хлопотал, ему так и не досталась. В «Анатэме» он сыграл шарманщика. «Рампа и жизнь» моментально поместила фотографию Балиева в этой роли. Сделала она это, вероятнее всего, не потому, что шарманщик был большим достижением артиста, а потому, что к этому времени Балиев как конферансье и главный кабаретьер «Летучей мыши» становится одним из популярнейших людей Москвы.

Лужский в ответ на сетования Балиева по поводу Пурикеса обещал ему, что он будет занят в том спектакле, где «подойдет его комический дар, находчивые шутки и брюшко»44. Успевший уже довольно хорошо усвоить уроки Художественного театра, Балиев понимает, что это дипломатичный отказ. Постепенно он начинает сознавать, в МХТ ему делать нечего. Роль, где он уже использовал свои данные, у него была — Хлеб в «Синей птице» (любопытно, что через много лет эту же роль будет играть еще один будущий 42 конферансье — М. Н. Гаркави). Смешной и не очень добродушный Хлеб колобком на коротеньких ножках перекатывался по сцене. Его роль превращалась во вставной номер, в общем спектакле он играл свое маленькое представление, безнадежно выбиваясь из ансамбля. Он всевозможными трюками, различными смешными приемами старался обратить на себя внимание, силясь доказать, что и в Художественном театре могут пригодиться его «комический дар, находчивые шутки и брюшко». Он доказывал это настолько усердно, что Станиславский, как вспоминает Л. М. Леонидов, «однажды как бы невзначай спросил Балиева, любит ли он цирк.

— О да, — отвечает Балиев.

— А клоунов? — спрашивает Станиславский.

— Обожаю, — продолжает Балиев.

— Оно и видно, у вас сплошной балаган…»45. Однако эта убийственная для драматического актера характеристика была едва ли не похвалой актеру эстрадному. Не театр был призванием Балиева. Он был рожден для эстрады. Только здесь он оказывался талантлив, ярок и интересен. Он не мог играть разные роли. Но зато потом всю жизнь блестяще играл одну единственную — хозяина и конферансье «Летучей мыши» Никиты Балиева. Все, что мешало ему в театре, здесь становилось не только уместным — не обходимым. И характерное лицо, которое мгновенно запоминалось, и своеобразная индивидуальность.

Балиев не укладывался в жесткие рамки отрепетированного, выверенного и навсегда выстроенного спектакля. Неведомая сила вырывала его из мерного хода спектакля, толкала на авансцену лицом к лицу с публикой, один на один со зрителем. Он по природе был актер-солист, «единоличник», здесь, на месте, на глазах у публики творящий свой, ни от кого не зависящий и ни с кем не связанный спектакль, все части которого текуче изменчивы, неуловимо подвижны. Спектакль-импровизацию. Не случайно его дар конферансье и открылся на импровизированных веселых вечерах. Он поддерживал, слегка направляя, общий ход веселья, одновременно растворяясь в нем. 43 Именно на этих вечерах стихийно родились те приемы, которые войдут в арсенал художественных средств будущего конферансье. «Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие — и в самой сути, и в форме подачи своих шуток, смелость, часто доходящая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление — все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра»46, — писал о нем К. Станиславский.

Успех Балиева как конферансье рос обратно пропорционально его успеху в качестве драматического актера. Едва проходил день «исполнительского собрания» кабаре или ежегодного «капустника», который, как писал Л. Леонидов, Н. Балиев придумал в понедельник на первой неделе Великого поста устраивать в МХТ, где «он проявлял много остроумия, изобретательности, вкуса», где «в подчинение ему отдавали себя Станиславский, Немирович-Данченко со всей труппой и мастерскими»47, Балиев снова оказывался не у дел. Его положение в театре становилось все хуже и хуже, в спектаклях его почти не занимали — в сезоне 1911/12 года он сыграл две маленькие эпизодические роли, одну без слов. Надежд на какие-либо изменения не было. «Может, в самом деле, — писал Балиев незадолго до своего ухода Немировичу-Данченко, — Художественный театр, куда меня толкнула судьба, — не мой театр. Я груб, неинтеллигентен для него. И тогда, как бы это тяжело ни было, как бы ни рушились идеалы, — надо решиться и уходить — пока не сказали: уходите, вы нам не нужны, а это тоже может быть»48.

У Балиева уже давно зрели планы, связанные с «Летучей мышью». Оставалось сделать последний шаг. И Балиев его делает. Весной 1912 года газеты впервые сообщают, что с будущего сезона Балиев покидает труппу МХТ и устраивает большое кабаре с правом широкого доступа для публики.

44 К этому, по сути, все шло. Еще в 1910 году кабаре стало выпускать билеты, их называли купеческими — стоили они от 10 до 25 рублей и пока что стыдливо именовались контрамарками, а распространялись по запискам среди знакомых. Но лиха беда начало — сперва лишь приоткрыв двери для посторонней публики, оно вскоре вынуждено было распахнуть их настежь. И уже в 1911 году журналист сокрушенно замечает, что «лучшие места заняты представителями крупнейших коммерческих фирм Москвы. Но нет ни Станиславского, ни Немировича-Данченко, ни Книппер»49. Из прибежища артистов «Летучая мышь» превратилась в коммерческое предприятие. Эволюция московского кабаре не являлась исключением. Это был естественный и закономерный путь, который раньше или позже проходили все кабаре — русские и европейские.

История артистического кабаре Художественного театра завершилась.

Начиналась история театра миниатюр «Летучая мышь».

КАБАРЕ ПЕТЕРБУРГА

«ЛУКОМОРЬЕ» И «КРИВОЕ ЗЕРКАЛО»

Среди многочисленных клубов, возникших в Петербурге после революции 1905 – 1907 годов, был и Театральный клуб. Его учредил Союз драматических писателей, намеревавшийся открыть при клубе литературный центр и создать театр.

Клуб расположился на Литейном проспекте в роскошном особняке князя Н. Юсупова, который сдал его почти задаром, взимая с Союза чисто символическую плату, причем отдал особняк со всем, что там было — с коврами, покрывающими паркет многочисленных холлов, комнат и беломраморную лестницу, с бронзовыми люстрами и светильниками, хрусталем, настоящими Буше и Фрагонаром на стенах, с двумя залами — одним маленьким, перестроенным 45 из зимнего сада, другим побольше, с ложами, бельэтажем, украшенным лепниной и позолотой.

Театр, который Союз задумал устроить в своем клубе, виделся ему совсем особым, непохожим на другие, а главное, театром новых форм — словом, передовым.

Тут Зинаида Васильевна Холмская и предложила клубу идею такого театра — театра-кабаре. Но едва она вошла в правление с проектом, как такой же план представил и Вс. Мейерхольд. Правление оказалось в весьма затруднительном положении — кого предпочесть? И готово уже было склониться к предложению Вс. Мейерхольда, обладавшего репутацией неутомимого искателя новых форм.

Но Холмская не намерена была отступать. Женщина чрезвычайно решительная и энергичная, она была известна Петербургу и всей театральной России не столько как актриса Малого театра А. С. Суворина, но главным образом как издательница журнала «Театр и искусство», во главе которого стоял ее муж, влиятельнейший театральный критик А. Кугель.

И правление приняло поистине соломоново решение: открыть два театра одновременно, оба — в один день, 5 декабря 1908 года. «Случай, — комментировал событие мемуарист, — неизвестный в театральной практике, если, — добавлял он, — позабыть древнегреческие агоны в театре Диониса»50. С одним только условием: спектакль Мейерхольда пойдет в обычное время — с восьми до двенадцати, а после этого, настоящего театра с двенадцати до трех ночи будет даваться представление «ненастоящего» театра, театра Холмской.

Приблизительно так излагал предысторию двух петербургских кабаре в своих мемуарах «Листья с дерева» А. Кугель.

И начались «бега взапуски». Молниеносно были созданы два «совещательных комитета». «Я забыл (это было давно), — писал в начале 60-х годов А. Бенуа, — имена главных зачинщиков»51. Среди забытых почтенным мэтром имен было и его собственное имя. Не кто иной, как Бенуа, в тот давний 1908 год стал одним из 46 самых деятельных инициаторов кабаре и привлек к его созданию многих членов известного художественного объединения «Мир искусства», основателем и теоретиком которого он был. И не только их. Едва ли не весь цвет художественной интеллигенции Петербурга с жаром взялся за устройство «кабацкого театрика». В архиве Вс. Мейерхольда хранится записная книжка за 1908 год, несколько страниц которой заполнены длинным списком имен с адресами и телефонами. В списке около сорока человек: А. Т. Аверченко, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, К. А. Сомов, Н. В. Ремизов (художник), А. М. Ремизов (писатель), Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин, А. Я. Головин, Ф. К. Сологуб, А. А. Блок, М. А. Кузмин, А. И. Куприн, С. М. Городецкий, О. А. Дымов, П. П. Потемкин, К. А. Сюннэрберг, Г. П. Чулков, Л. Н. Андреев, С. А. Ауслендер, Ю. М. Юрьев, Ю. Э. Озаровский, барон Н. В. Дризен и другие. Это — предполагаемый состав «комитета по устройству спектаклей». Отдельно обозначены «предводители фракций»: А. Н. Бенуа — художественной, В. Ф. Нувель — музыкальной, И. В. Радзивиллович — литературной, М. М. Фокин — хореографической, Вс. Э. Мейерхольд — драматической52.

Мейерхольд и управлял первым комитетом.

Точно полководец держал он в своих руках нити всего дела. При страшной занятости (как раз тогда он выпускал в Императорском Александринском театре свой первый спектакль «У царских врат», параллельно с этим начинал работу над оперой «Тристан и Изольда» для мариинской сцены5*) сам обзванивал людей, вел многочисленные заседания «совещательного комитета», на которых обсуждалось абсолютно все — от программы, репертуара, состава исполнителей, оформления, реквизита до названия театрика. Имя театру после долгого обмена мнениями нашли — «Лукоморье» (еще одно — «Тихий омут» — оставили про запас)…

В комитет, возглавляемый Холмской и Кугелем, вошли Н. А. Тихонов, Н. А. Тэффи, В. А. Мазуркевич, 47 Бенедикт (Н. Н. Вентцель), В. А. Азов, А. А. Плещеев, Р. О. Бодяновский, З. Д. Бухарова, А. А. Измайлов — беллетристы, фельетонисты, публицисты, авторы петербургских газет и журналов.

А. А. Измайлов и предложил дать второму театру название своей недавно вышедшей книги пародий — «Кривое зеркало».

В отличие от «Летучей мыши», кабаре «для своих», которое могло рассчитывать на спонтанно возникающие экспромты актеров, «Лукоморье» и «Кривое зеркало» открывались как театры — пусть необычные, особого типа, — но театры для публики и потому не могли брать в расчет актерские импровизации. Найти же репертуар было делом далеко не простым: «наши авторы пока ничего не создали для этого молодого дела»53. К тому же ни Вс. Э. Мейерхольду, ни Р. А. Унгерну, которого пригласили ставить программу «Кривого зеркала» (как, впрочем, и любому другому театральному режиссеру), ни с чем подобным прежде сталкиваться не случалось.

Режиссерам, художникам, композиторам, хореографам, актерам «Лукоморья» и «Кривого зеркала» приходилось на ходу осваивать непривычную технику, и они «вложили в представление много труда, старания и таланта»54, проявив недюжинную изобретательность.

Все сходились во мнении, что программа «Лукоморья» была задумана гораздо интереснее, чем «кривозеркальная». Из переписки Мейерхольда и других причастных к «Лукоморью» лиц мы узнаем, что поначалу для первого вечера они предполагали восстановить «Смерть Тентажиля», доведенного до генеральной репетиции в Московском театре-студии на Поварской, и чтение стихов в костюмах — что уже пробовали, и с успехом, — год назад, летом в териокском театре. И то и другое по разным причинам отпало. В конце концов режиссер скомпоновал программу из нескольких пародий, комических сценок, миниатюр, лирических номеров.

После «Пролога» Аверченко, представлявшего собой злую издевку над самодовольно-пустопорожними 48 вступительными речами (во время выступления унылого докладчика из зала раздавались ехидные выкрики — это вступала «подсадка», актеры, которых Мейерхольд рассадил среди зрителей), сразу шел овеянный мистическим ужасом «Последний из Уэшеров». Инсценированный рассказ Э. По, писателя, высокочтимого в символистских и околосимволистских кругах, Мейерхольд поставил в приемах «неподвижного театра». В страшном безмолвии, внезапно разрываемом леденящим кровь музыкальным воем бури, в таинственном полумраке сводчатой комнаты старинного замка вершилась судьба последних отпрысков некогда могущественного рода, отмеченного проклятием. Едва замирал последний стон символистской драмы в миниатюре, как за сценой раздавались пронзительные вопли уличного Петрушки. Это начиналась уже следующая сцена. Взяв за основу традиционный сценарий кукольного театра, сохранив постоянных персонажей, П. Потемкин переписал его в расчете на публику петербургского Театрального клуба. Раешным говорком Петрушка, немец, музыкант, черт, Акулина сплетничали о разных разностях, выясняя вечные свои отношения, ненароком проговаривались о событиях художественной жизни Петербурга. Традиционные роли исполняли не куклы, а изображавшие кукол люди с ярко размалеванными лицами, наряженные в пестрые одежды. Подобно тряпичным прототипам, они смешно толклись поверх протянутой занавески-ширмы, с которой куклы свешивали свои деревянные ножки. Фоном служил расписанный Добужинским задник, изображавший булыжную мостовую, дома, «улицу, фонарь, аптеку».

Городской лубок, осмысленный в духе мирискуснической стилизации, сменялся меланхолическим романсом, затем шла «Честь и месть», пародия В. А. Соллогуба, которая осмеивала репертуар и театральные приемы старого романтического театра: рвались в клочья страсти, внезапные узнавания открывали чудовищные тайны, гора трупов, жертв убийств и самоубийств, росла с кинематографической 49 быстротой. Потом опять шел вполне серьезный музыкальный номер, а вслед ему снова пародийная буффонада «Блэк энд уайт» П. П. Потемкина и К. Э. Гибшмана.

Этот пародийный гротеск придумал К. Гибшман, игравший в нем роль помощника режиссера, текст написал П. Потемкин. Смысл сценки заключался даже не в самой пародии (хотя она довольно забавно выворачивала наизнанку расхожие сентиментальные сюжеты из негритянской жизни), а в приеме, на котором она строилась: «сцена на сцене». Спектакль под названием «Блэк энд уайт», принадлежавший якобы заезжей американской труппе, разыгрывался в глубине подмостков. Перед началом этого спектакля к зрителям выходил помощник режиссера, усаживался совсем по-домашнему на авансцене, чтобы переводить, как он доверительно сообщал почтенной публике, «с английского». Комизм заключался, собственно, в нем. Упиваясь сознанием необычайной важности порученного ему дела, захлебываясь от рвения, он переводил не только текст — чудовищную смесь из иноземных ходовых словечек, вроде «бутерброд» и «кэкс», названий иностранных фирм — «Ундервуд», словесных клише из разговорников, — но и физические действия. На сцене негр Джим сморкался. Помрежиссера, быстро обернувшись к публике, объяснял: «Он сморкается». Разоблачив выкрасившегося из любви к черной Молли белого, негры надвигались на него с криком «линч! линч!». «“Линч”, — добродушно растолковывал залу Переводчик, — это ихнее национальное удовольствие»55.

К. Гибшман совершенно сбивал публику с толку. Рыжий пушок, обрамлявший огромную лысину, белесые ресницы вокруг безмятежно распахнутых глаз, улыбка, растягивавшая рот до ушей, — это не было гримом. Все принадлежало самому Гибшману. И вместе с тем совершенно очевидна была дистанция между ним и образом, который он играл. Такова была природная органика Гибшмана, по утверждению Бенуа, «единственного кабаретного актера на всю компанию»56.

50 То, что произошло на премьере, ошеломило всех. «Лукоморье» провалилось.

«Весело разыгранная пародия гр. Соллогуба “Честь и месть”, — писала Л. Гуревич, — устарела по теме6*. Сценическая переделка “Дома Уэшеров”7* плохо скомпанована и страшно длинна, а “Петрушка” Потемкина бессодержателен и тошнотворно пресен»57.

Безусловный успех у публики имела только одна вещица — «Блэк энд уайт».

Растекаясь после спектакля по фойе, публика раздраженно гудела. Кто-то окрестил «Лукоморье» «Мухоморьем». Шутка пошла гулять по залам Театрального клуба.

Провал в «Лукоморье» ощущали особенно болезненно потому, что соперничавшее с «Лукоморьем» «Кривое зеркало» торжествовало победу.

Холмская вспоминала, что к двенадцати ночи, когда раздраженная неудачей первого спектакля публика стала снова рассаживаться за столами, «задвигались столики, зазвенела посуда»58, нервическое напряжение за кулисами взвинтилось до предела. У начинавшего представление Ф. Н. Курихина так дрожали руки, что он запутался в складках занавеса и долго не мог выйти на сцену. Но когда после долгой борьбы, вырвавшийся наконец из его объятий, взъерошенный и пунцовый он вытолкнут был к краю рампы и, заикаясь и путаясь в словах, что-то пролепетал, публика перестала звенеть посудой и затихла. Страх перед залом только добавил правдоподобия маске Курихина, простака и недотепы, конферансье по недоразумению. По залу прокатился смешок-другой. И потом взрывы хохота — Мольер назвал бы их «бру-га-га» — уже не прекращались. От сценки к сценке росло и ширилось ощущение успеха. Актеры превзошли самих себя… К трем часам ночи стало ясно, что «Кривое зеркало» победило.

51 Самое непонятное заключалось в том, что «Кривое зеркало» не располагало такими блестящими силами, как «Лукоморье». В группу, возглавляемую А. Кугелем и З. Холмской, вошли малоизвестные музыканты, литераторы, актеры, имена которых, как и имя самой Холмской, сегодня позабыты. Да и сама программа «Кривого зеркала», в сравнении с «Лукоморьем», «проще, примитивнее по своим заданиям»59.

В сценке Н. А. Тэффи «Любовь в веках» иронически осмыслялась эволюция любовных отношений, начиная от «века обезьян», рыцарского Средневековья, галантного XVIII века до «наших дней», где поэт объяснялся в любви… козе. Публика, разумеется, мгновенно улавливала злой намек на поэтов символистского круга — поэт был загримирован под К. Бальмонта, — проповедующих дионисийское слияние с миром природы, однако юмор этого «очаровательного веселого пустячка, созданного Н. А. в той особой манере, которая известна, как “манера Тэффи”», кое-кто нашел грубоватым.

Авторы пародии «Дни нашей жизни» А Кугель и З. Бухарова (они скрылись под псевдонимом Мы) заимствовали название новой пьесы Л. Андреева, которая вышла два месяца назад, и бесцеремонно перетасовали ее сюжет с сюжетом другой пьесы того же автора — «Жизнь человека». Стенания студента Коль-Коль: «Оль-Оль, дорогая, как ты проводишь эту ночь» комментировал Некто в сером — мистический рок, представленный старым сплетником. В ночном халате, феске, туфлях на босу ногу, он держал свечку, вставленную в бутылку, и с комической торжественностью распевал:

Что помогут вздохи эти,
Коль студент не при монете.
Не моя в том вина,
Наша жизнь вся сполна
Нам судьбою суждена.

Пародия с веселой бесцеремонностью и довольно зло указывала на доморощенное происхождение андреевской мистики в одной пьесе и сомнительного 52 рода философствование — в другой. Но литературные достоинства самой пародии были — увы! — далеко не на высоте. «Поверхностная полуопереточная пародия, похожая на театральный фельетон»60, — отозвалась о ней Л. Гуревич.

В литературном отношении самым удачным был скетч В. Азова «Автора!». Со свойственной ему «гелертерской» иронией, скрывающейся в придаточных предложениях, Азов поведал грустную историю о литературном «негре», который живет в… шкафу у модного и преуспевающего за его счет литератора. Старый писатель, в котором взыграло вдруг честолюбие, устроил было бунт: он выйдет на свободу и будет печатать свои произведения под собственным именем. Но хозяин быстро отрезвил его: в нашей жизни, наставлял он наивного бунтаря, важно умение не сочинить, а пристроить, не написать, а пробить.

В доказательство того, что злосчастный «негр» обладает истинным дарованием, он был загримирован Ибсеном.

Т. Пуни, как сообщали, внучка знаменитого композитора, исполнила «Танец семи покрывал» под названием «Саломея». Танец был пародийный и заканчивался похоронным шествием с гробом, похожим на сундук, с висевшей на нем табличкой: «Осторожно, Оскар Уайльд!» Зрители без труда улавливали намек на недавнее событие. Постановка «Саломеи» О. Уайльда в театре В. Ф. Комиссаржевской, доведенная Н. Евреиновым до генеральной репетиции, была запрещена Священным синодом.

Нам неизвестно имя художника, оформлявшего «кривозеркальную» программу. Из скупых описаний может сложиться впечатление, что актеры вообще мастерили костюмы и декорации сами. То они, изображая обезьян, появлялись зашитыми в какие-то меховые мешки и сидели на бутафорском дереве из папье-маше, то посреди пустой сцены расхаживали в настоящих средневековых доспехах («прямо музейная модель!»61).

Тогда как «Честь и месть» и «Последний из Уэшеров» в «Лукоморье» оформлял А. Н. Бенуа, «Петрушку» — 53 М. В. Добужинский, костюмы делал И. Я. Билибин, музыку к Э. По («удивителен и жуток вой бури»62) сочинил В. Г. Каратыгин. «Блеск, роскошь, богатство красок. … Пахло свежим художественным трудом, как во вновь отстроенной квартире пахнет лаками и краской… — и все-таки это не то, — заключала Л. Гуревич описание программы “Лукоморья”, — как-то слишком все закончено, немного даже зализано. Нет той смелой эскизности, которая имеет свою особую прелесть, особенно в таких нелегализованных формах искусства, нет свободы и порыва у исполнителей. Во многом чувствовались компромисс, недостаток настоящей вольности, капризного вдохновения»63.

Отдавая должное театральной живописи Добужинского, Бенуа и Билибина, один из критиков тем не менее считал, что «Кривое зеркало» с его «шекспировскими упрощениями» стоит «на более правильном пути»64.

… Вс. Мейерхольд попытался взять реванш и через неделю поставил в «Лукоморье» еще одну программу. Как и предыдущая, она успеха не имела. Раздосадованный неудачей, он театрик закрывает, «… группа, прежде именовавшаяся “Лукоморье”, — пишет он Л. Гуревич, — … долее продолжать свою деятельность в стенах Театрального клуба… не считает возможным…

Группа образует “Общество интимного театра”. Ближайшая задача: создание художественного балагана.

Освобожденный от чада Игорного Дома, каким является Театральный клуб, Балаган наш может процветать только в атмосфере, не зараженной отрыжками (простите столь вульгарное выражение!) клубменов.

Вот увидите — группа создаст такой уголок, где найдет себе отдых петербургский культурный зритель»65.

Мейерхольд был не прав: ошибалась не публика, ошибался он сам. К постановкам в театрике нового жанра он подошел вооруженный привычным театральным 54 аппаратом, оказавшимся для кабаре слишком сложным и громоздким. Это, главным образом, и привело к неудаче.

В Ленинградском театральном музее сохранились монтировочные листы всех сценок этой программы «Лукоморья». Они весьма красноречивы. Для «Последнего из Уэшеров» Мейерхольд поручает бутафорам сделать: «2 кресла вольтеровских, кресло перед камином, каминный экран, стол, 3 фонаря (NB! 1 фонарь и 2 светильника), мольберт, на нем картинка такого размера, чтоб действующее лицо могло показать ее, держа в руке ключ от склепа, клавесин, много книг, свитков, нот, пергаментных листов на полу, книга с выпиской старая в кожаном переплете, уродцы на консолях…» Для представления «Петрушки» Мейерхольд подробнейшим образом описывает костюмы, гримы и аксессуары: «У музыканта настоящая шарманка, собака, дворняга, худая, лохматая. Подставка для шарманки складная, монеты, завернутые в бумажку, клетка с курицей, яйцо в клетке. Немец: наклейки на щеки и подбородок, живот из гуттаперчевой подушки, трубка, зонт, очки. Чиновник: портфель, полумаска со лбом, носом и зубами, перо гусиное, рыжий парик. Будочник с бакенбардами: непременно очень большой воротник, чтобы кивер касался воротника. Поэт: в парике, деревянная лошадь с крылышками, свиток очень большой и широкий, сделать так, чтобы, когда поэт подает его Петрушке, свиток сам развернулся… Петрушка: нос привязной, подбородок наклеенный, скулы наклеены»…66 Здесь же Мейерхольд набрасывает подробнейшим образом эскизы старинных пистолетов для «Чести и мести».

Л. Гуревич находила, что «игра Варламова8* по-александрински тяжела»67, что «артист, игравший в “Последних из Уэшеров”, вносил в свою роль непременный пафос старомодного театра»68.

55 Живопись «мирискусников», только недавно начавшая утверждаться в театре, выглядела на подмостках кабаре устаревшей. Даже экспериментальные актерские опыты, перенесенные сюда Мейерхольдом из лаборатории9*, казались повязанными старой театральной условностью. Самоновейшие приемы символистского театра и изысканнейшие стилизации народной площадной игры, стишком прямо перенесенные с большой сцены, неожиданно начинали отдавать стародавней театральностью. А безыскусность, грубоватая простота казались ближе существу рождающегося искусства. (Правда, нельзя забывать, что эта простота и безыскусность только представлялись таковыми, заключая в себе нечто от языка тех театральных эпох, дух которых во всеоружии современного изощренного искусства тщетно пытался воспроизвести Мейерхольд: недаром простоту и безыскусную грубоватость «Кривого зеркала» критики назвали шекспировской.)

Кабаре сбивало с толку, переворачивало привычные представления, загадывало загадки. Оно — и в этом заключалась суть дела — давало урок какого-то нового, дотоле неизвестного (а может быть, давно забытого?) художественного языка.

«Фарс, кафешантан, открытые сцены — эти виды “иррационального” искусства, как и чудесное искусство танца, до самого последнего времени лицемерно изгонялись у нас за черту просвещенного интеллигентского внимания, задыхаются в каком-то подполье, отдаются во власть темных людей, которые грязнят их, превращают в орудие для щекотания низменных инстинктов. А между тем именно теперь, в самое последнее десятилетие, когда художественное творчество по всей Европе отчаянно ищет новых путей, рвет с себя цепи рассудочных и предрассудочных условностей, призывает на себя наитие дерзкой фантазии, эти непредусмотренные старою эстетикой виды искусства приобретают особенную 56 цену и значение. Здесь, вне контроля строго взыскательного разума, стесняющего своими проверками игру вскипающего, загорающегося воображения, свободно могут развернуться те художественные порывы, из которых родится внезапная красота и алмазное сверкание безрасчетного остроумия. Здесь не пропадают светлые брызги и всплески вдохновения, подсознательность мысли, еще не ведающей, куда она несется и что из нее вырастает, выливающиеся в непосредственное движение звуки, мгновенно намеченные и незаконченные, но уже живые и волнующие, поэтические и сатирические образы. Здесь могут зародиться новые комбинации и новые, еще несуществующие формы искусства»69. Мысль, озарившая на премьерах «Лукоморья» и «Кривого зеркала» Любовь Гуревич, одного из самых глубоких и проницательных современных критиков, прежде зародилась у Вс. Мейерхольда и А. Кугеля с З. Холмской. «Тут была какая-то любопытная идея, даже не идея, а какой-то неопределенный намек на новую театральную форму»70, — писал много лет спустя А. Кугель, пытаясь задним числом осмыслить то, что тогда смутно брезжило.

Поучительная неудача «Лукоморья» не охладила влечения Мейерхольда к искусству кабаре. Мысль режиссера, стремившегося проникнуть в существо процессов, происходящих в жизни и искусстве, не раз будет возвращаться к кабаре. В статье 1910 года, напечатанной в сборнике «Куда мы идем?», он так определил театральную ситуацию: «Два устремления публики: 1) к веселью в театриках типа cabaret и 2) к неугасимому обаянию классического репертуара — скоро совсем сомнут современный репертуар»71.

В «устремлениях публики» Мейерхольд готов на этот раз слышать голос времени.

1908 год, когда Мейерхольд затевает «Лукоморье», был в его творчестве переломным. Он идет на службу в казенный театр.

Наделенный «геростратовой славой» (выражение Кугеля), режиссер попадает на санкт-петербургскую императорскую сцену, хранительницу незыблемых 57 ценностей. Однако о разрушительных «модернистских» эскападах в стенах этой цитадели традиций он и не помышляет. Напротив, главная его цель — передать «неугасимое обаяние» классических эпох театрального прошлого. Недавний опыт, вынесенный им после разрыва с Комиссаржевской, театр которой он превратил в лабораторию театральных исканий, убедил его, что там, куда ходит широкая публика, экспериментировать невозможно, да и не нужно.

«… Опыт показал, что “большой театр” (так условимся называть театр для широкой публики) не может стать “театром исканий”, и попытка поместить под одной крышей завершенный театр для широкой публики и театр-студию должна терпеть фиаско.

“Театры исканий” должны стоять обособленно»72. «Должно быть, на века сковано предначертание — не вливать молодого вина в старые мехи. … Свежие соки на свежевспаханной земле»73. Так Мейерхольд рассуждал в интервью «Петербургской газете» и повторил в статье «Из писем о театре» в журнале «Золотое руно» за 1908 год. Помещая через четыре года в сборнике «О театре» эту статью, он сопровождает ее комментариями. Для нас они важны, и потому их следует привести.

«Письмо осталось неоконченным. В плане было: классифицировав существующие в столицах театры, дать описание выдающихся типов из двух групп: “большие театры” и “театры исканий”»74. Ко второй группе, «театрам исканий», он отнесет «Старинный театр», «Дом интермедий», «Веселый театр», «Лукоморье», «Кривое зеркало», где четыре последних — кабаре.

В этом легкомысленном жанре режиссер видит лабораторию экспериментального театра. Через два года после «Лукоморья» он вернется к кабаретным подмосткам в «Доме интермедий».

КАБАРЕ «КРИВОЕ ЗЕРКАЛО»

Победив «Лукоморье», «Кривое зеркало» осталось единственным кабаре Театрального клуба и — что не менее важно — единственным владельцем его зала.

58 Впрочем, зал, из-за которого главным образом и шла борьба, был не слишком удобен: небольшой и непропорциональный, колодцем уходящий вверх, он был переделан из зимнего сада (откуда и происходила его несообразность), с маленьким партером и тремя ярусами балконов, нависающих один над другим. И при этом со сценой, высоко вознесенной над зрителями, отчего сидящим в первых рядах приходилось запрокидывать голову. Правда, в «Кривом зеркале» этот изъян — для кабаре весьма существенный — скрадывался тем, что ряды кресел здесь заменили на столики, поставленные к тому же на некотором отдалении от рампы.

Представления начинались за полночь. Съезд гостей назначали на двенадцать часов, а после спектакля, заканчивавшегося в три часа ночи, еще сидели до утра. Столь позднее время выбрали, сообразуясь не столько с «ночной» природой самого жанра, сколько с обстоятельствами более прозаическими: актеры «Кривого зеркала» служили в других театрах Петербурга — в Суворинском, как З. В. Холмская и С. И. Антимонов, в Театре Комиссаржевской — как А. П. Лось, В. В. Александровский, Вик. Я. Хенкин и Е. А. Нелидова. Впрочем, вечера устраивались не так часто: один, реже два раза в неделю. Но и при этом в «Кривом зеркале» очень скоро стал ощущаться репертуарный голод. Права была Л. Гуревич: «Наши авторы ничего не создали для этого жанра». Да и сам жанр был для России совершенно нов.

Сначала повторяли те сценки и пародии, которые сыграли на первом, нашумевшем представлении. К ним добавился кем-то принесенный «Жестокий барон» В. Н. Гиацинтова — пародия на еще более старую мелодраму. Она была в стихах, и ее смешно пели как оперу.

Но публика Театрального клуба уже ждала чего-нибудь нового. Какое-то время продержались на выступлениях любителей, которые обнаружили в себе кабаретный талант.

На страницах кугелевского журнала «Театр и искусство» критик А. Ростиславов предложил открыть 59 доступ на сцену «Кривого зеркала» «всем желающим из публики — будь то известные артисты или начинающие таланты. Полнейшая свобода выбора исполнителей. Пусть каждый вечер в промежутках между номерами программы будут объявлены номера свободной импровизации»75.

Статью Ростиславова восприняли, казалось, как давно ожидаемый сигнал. В «Кривое зеркало» потянулись любители, в особенности студенты, никогда и нигде не выступавшие и потому готовые работать бесплатно. Дочь священника из Эчмиадзина Азра Абрамян замечательно исполняла старинные русские романсы. С рассказами собственного сочинения выступал известный психиатр доктор В. П. Чехов. Бывший адвокат, а ныне сотрудник «Театра и искусства» В. А. Мазуркевич сочинял экспромты на заданные из зала темы.

Тот же Мазуркевич привел в «Кривое зеркало» Н. Ф. Барабанова. Еще недавно Николай Федорович Барабанов служил скромным чиновником Министерства земледелия и землеустройства. Но приезд Айседоры Дункан внезапно перевернул всю его жизнь. Шок от искусства американской танцовщицы был настолько силен, что Барабанов ощутил неодолимое желание стать второй (или, что все же правильнее, — вторым) А. Дункан. Он покинул спокойную службу, заперся в своей комнате и в течение нескольких месяцев упорно постигал тайну пластических композиций знаменитой босоножки, осваивал технику ее танца. Чтобы глубже вжиться в прообраз, он обрядился в такой же, как у Дункан, хитон и надел парик. И когда почувствовал, как в нем ожила Айседора, решил открыть себя публике. Впервые Барабанов выступил на вечере эсперантистов, где товарищем председателя была его сестра — верный помощник и аккомпаниатор. Его танец вызвал бурю восторга, однако совсем не того свойства, на которое рассчитывал Икар — такой псевдоним взяла себе незадачливая тень Дункан. Публика, по свидетельству очевидца, буквально стонала от смеха: скрупулезно точное и серьезнейшее копирование старательного 60 ученика великой танцовщицы обернулось восхитительной пародией.

На этом вечере Икара увидел В. Мазуркевич и рассказал о нем Кугелю. На следующий же день Кугель без предварительного просмотра включил Икара в программу «Кривого зеркала».

За первый месяц существования «Кривого зеркала» через его сцену прошло множество импровизаторов и имитаторов. Один из них неподражаемо имитировал испорченный граммофон, другой — с удивительной точностью передавал звуки валторны, третья — изображала якобы записанное на пластинке чтение М. Савиной, В. Стрельской и других известных актрис Александринского театра; комизм имитаций, на редкость похожих, усиливался тем, что граммофон, на котором будто бы прокручивались пластинки, был испорчен, точно простужен.

Но в качестве театра импровизаций «Кривое зеркало» продержалось недолго. Выступления любителей были забавны, смешны, а многие из них и талантливы. Но строить на них программы было невозможно.

Искусство кабаре, как становилось очевидно З. Холмской и А. Кугелю, заключается не в играх среди своих и не в домашних экспромтах, какими бы талантливыми они ни были. Но в чем же?

Этот вопрос во всей остроте встал перед Кугелем, который все более увлекался работой в ночном пародийном театрике. Вопрос затрагивал художественную программу, эстетическую позицию искусства кабаре — как ни громко это звучит. Опыт французских кабаре тут мало что мог дать.

Пафос французских кабаретьеров питало новое идейно-художественное течение — символизм, многие идеи которого, вплоть до программ и манифестов, вызрели в монмартрских кабачках. Французская богема знала своих врагов в лицо: в сатирических сценках и песенках, издевательских экспромтах и желчных карикатурах она высмеивала официозное академическое искусство и — особенно — лишенный красоты и поэзии натурализм.

61 Отечественный символизм питать русское кабаре не мог: к 1908 году он уже отцветал. Еще за два года до того А. Блок распрощался — и рассчитался — с ним в «Балаганчике». К тому моменту, как «Кривое зеркало» возникло, символизм уже был постоянной мишенью литературных пародий. В своем сборнике, называвшемся, как мы помним, «Кривое зеркало», А. Измайлов пародировал Вяч. Иванова, К. Бальмонта, Андрея Белого и других символистов. Кугелевское кабаре, вслед за другими, тоже попыталось было символистов пародировать. Однако это у него получалось вяло.

В декабре 1908 года – январе 1909-го одну за другой театр посвящает им три юмористические сценки: «Поэт» С. Горного, весьма поверхностно высмеивающая поэтические манеры Блока, Бальмонта и Брюсова; фельетон А. Измайлова «Аукцион у Аполлона», «в котором осмеивается… новая модернистская галантерея»76, как писал вполне сочувствующий пародии рецензент «Театра и искусства»; и «Лицедейство о господине Иванове» Н. Вентцеля. Из всех трех сценок эта последняя и была самой удачной.

Жанр «Лицедейства» Вентцель обозначил как «моралите XX века». На сцене боролись за обладание российским обывателем, господином Ивановым, два аллегорических персонажа — «Мысль Хорошая» и «Мысль Гадкая». Побеждала, разумеется, «Мысль Гадкая» и, повторяя нашептываемые ею слова, г-н Иванов произносил неслыханные речи. Впрочем, кощунственные монологи строились на благообразной архаизированной лексике и рифмах-славянизмах, которые актер Шахалов, игравший г-на Иванова, выговаривал с чрезвычайно благонравным видом:

Ах, кто же, кто же? Ах, кто ж она?
Ласкать и целовать буду кудри я…
Девы ли, полной целомудрия,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Иль, как сатир я, с дикой козой, в пещере…77 —

и делал несколько прыжков, похожих на козлиные.

И сразу же в семье Ивановых начиналось нечто 62 невообразимое. Целомудренной девой, к которой воспылал козлиной страстью почтенный отец семейства, оказывалась его собственная дочь. В то же время почтенная супруга и мать г-жа Иванова пыталась найти любовное утешение в их с г-ном Ивановым собственном сыне. Неизвестно, до чего могла довести эта вспышка дионисийства, приключившаяся в семье рядового российского обывателя, если бы ее не пресекал появлявшийся в финале Уголовный кодекс.

Вентцель адресовал пародию поэтам символистского крута и прежде всего Вяч. Иванову, указав на несоответствие между целомудренной мистериальной лексикой стихотворных опусов Иванова, ориентированной на традиции допушкинской русской поэзии — Державина, Тредиаковского, и контрастирующей с ней бесовщиной языческих экстазов, бурлящих в его стихах.

Однако оттенок собственно литературной полемики в «кривозеркальной» пародии проступал слабо, а вскоре и вовсе исчез. А «Лицедейство» стало восприниматься как «очень злая сатира на… пошло-порнографический уклон, царивший тогда в русской литературе»78. Вспоминая через много лет о том, как появилась в театре эта пародия, Холмская писала: «… Ко мне подошел седой как лунь старик с белой, прямо сказочной бородой, с лукавыми, молодыми, смеющимися глазами и, назвав себя, протянул мне рукопись. Это был остроумный фельетонист Н. Н. Вентцель (Бенедикт).

Я взглянула на рукопись и прочла название: “Лицедейство о господине Иванове” — моралите XX века. Сочинение Бенедикта»79. Писавшую мемуары в 30-е годы Холмскую подвела память. Седому как лунь старцу тогда было едва за пятьдесят. Старше Холмской он был не намного. И тем не менее бессознательные ощущения актрисы были точны: по своему психологическому складу и литературным привязанностям «нововременец» Н. Вентцель принадлежал прошлому веку. Символизм высмеивался не «новатором», а «архаистом».

63 Дело в данном случае не в третьестепенном литераторе Вентцеле, а в «Кривом зеркале», отношение которого к новейшим художественным течениям временами было аналогичным.

Позиция «Кривого зеркала» определялась театральными взглядами его руководителя — А. Р. Кугеля. Театральный критик Кугель хотел быть голосом великого прошлого русского театра и поэтому не принимал ни Художественный театр, ни Мейерхольда, называя их спектакли «режиссерскими», что в его устах звучало бранно, потому что «режиссерщина», по его мнению, сказывалась губительно и на актере, и на русском театре в целом.

Впрочем, консерватизм Кугеля вовсе не был похож на какую-то старозаветную косность. Культ старого театра у Кугеля по существу был утопической мечтой, формой эстетического ретроспективизма, вполне в духе веяний новой эпохи, которым он демонстративно противостоял. Рыцарь поэзии отзвучавших театральных времен, он был менее всего привержен замшелым штампам старой сцены. «Кривое зеркало» не ставило пародий ни на Вс. Мейерхольда, ни — в то время — на Художественный театр. Зато на его подмостках был нанесен один из самых сокрушительных ударов по консервативнейшему из тогдашних театральных жанров.

Речь идет о «Вампуке, невесте африканской» — «опере, образцовой во всех отношениях».

Ни об одной из пародий «Кривого зеркала» не писали так много: А. Р. Кугель — в 1917-м, П. П. Гнедич — в 20-е, З. В. Холмская — в 30-е, Н. Н. Евреинов — в 40-е, М. К. Яроцкая — в 50-е. Каждый из них на свой лад описывал забавную цепь курьезов и недоразумений, сопровождавших создание легендарной «Вампуки».

«Я помню, как явился к нам на квартиру взволнованный, весь сияющий от счастья В. Г. Эренберг, радостно восклицая:

— Зинаида Васильевна! Александр Рафаилыч! Находка! Редкая находка! Замечательное либретто для пародийной оперы! Слушайте! Слушайте!

64 И, вынув из кармана измятый, пожелтевший экземпляр газеты, он стал читать фельетон, озаглавленный “Вампука, невеста африканская”. Мы слушали и недоумевали. Написанный стихами фельетон этот высмеивал колониальную политику, просвещенных мореплавателей, смеялся над алчностью и неожиданностью завоеваний европейцами просто душных эфиопов

Текст был остроумный, веселый, рифмы неожиданны и смешны. Но при чем тут пародия на оперу?»80 — недоумевала Холмская. Но, по счастью, рядом оказался Кугель, который, мгновенно все поняв, распорядился пародию немедленно ставить.

Премьеру назначили на середину января 1909 года, хотя готово еще ничего не было. Текст, который принес Эренберг, был не пьесой, а газетным фельетоном, напечатанным в «Новом времени» десять лет назад, князя М. Н. Волконского (он скрылся под псевдонимом Манценилов), литератора и театрального критика.

И Кугель с режиссером Р. А. Унгерном засели за либретто. Эренберг тут же принялся за сочинение музыки. Но так как он к сроку не успевал, то позвали еще одного композитора — В. А. Шписа фон Эшенбруха, чтобы он сразу же писал и второй акт. Уже во время репетиций выяснилось, что не хватает актеров с голосами: «Вампука», хотя и пародийная, но все же опера. Их находили, как и все остальное, тоже случайно и в самых неожиданных местах.

«Сидя как-то в одном из петербургских кабачков, Эренберг обратил внимание на долговязого студента, который что-то громко рассказывал. “Каторжно-смешной бас, — захлебывался от восторга Эренберг, — а рожа, — добавлял он при этом, — вы бы только видели, до чего смешная и талантливая рожа у этого парня, — Страфокамил, природный Страфокамил!” И на другой день он притащил в театр долговязого детину, лицо которого действительно было очень выразительно и в больших серых глазах сверкали лукавство и юмор. Так вошел в труппу Лев Александрович 65 Фенин, сделавшийся вскоре одним из самых ярких актеров “Кривого зеркала”»81.

Роль жреца, на которую тоже не хватило актера, взял себе Кугель. «Эфиопами» загримировали двух сыновей З. Холмской — одного гимназиста, другого — студента.

Сегодня трудно вообразить, как в такой неразберихе могло выйти что-либо путное.

И тем не менее «Вампука» имела оглушительный успех. Источник этого успеха (служивший одновременно поводом для бесчисленных недоразумений) таился в том, что пародия как две капли воды походила на «настоящую оперу». Сходство казалось настолько невероятным, что в свое время даже вводило в заблуждение провинциальных меломанов. «Я читал… письмо “хранителя минералогического кабинета” в одном из южных городов, — вспоминал А. Кугель, — который, прослушав “Вампуку”, счел необходимым взяться за перо и изложить письменно свое возмущение по поводу небрежного и балаганного исполнения “произведения высокого оперного искусства”. Он принял все всерьез — всю историю африканской невесты, для которой ищут стакан воды»82.

«Вампука» высмеивала и до боли узнаваемые либретто, и специфический оперный текст, дробящийся на бесконечно повторяющиеся слоги, и оперные типажи, и характерные костюмы, и декорации, и музыку — словом, она покушалась на весь «мир оперы».

Осмеяние начиналось уже с вынесенного в название имени героини, завершавшего длинный список подобных же названий — «Фенелла», «Аида», «Африканка», «Рогнеда», «Юдифь», «Фераморс», «Травиата». Также все оперы разом напоминал и ее сюжет с каким-то эфиопским царем, войсками и войнами, любовными сценами и погонями. Действие происходило в пустыне, где скиталась царская дочь Вампука с сопровождавшим ее верным Мериносом (что переводится как «овца» или «баран») после разгрома войска и гибели ее отца. «Пустыню» изображала «песчаного» цвета ткань, покрывавшая пол, а другая — грязно-голубого цвета, натянутая вместо задника, — обозначала небо.

66 Оперная героиня (ее играла Е. П. де Горн) стояла посреди пустыни в розовом кринолине с немыслимым декольте — дежурный наряд «колоратур» — и скучающе поводила глазами, пока игравший Мериноса партнер пел о ее злосчастной доле:

Ах, плачь, Вампука, плачь.
Судьба тебе палач…

Дождавшись наконец своего вступления, она делала несколько шагов вперед и, ослепительно улыбаясь, принималась выводить свои «гимнастические рулады»:

Я плачу о зарытом
В песке здесь мертвеце.
Я плачу об убитом
Безвременно отце…

На словах «лишусь последней силы, я в обморок паду» она пятилась назад, чтобы в тот самый момент, как закончится ария, опуститься на «возвышение», где преспокойно усаживалась, живописно расправляя складки своего платья.

Баритон Меринос, до этого не обращавший на партнершу ни малейшего внимания, вдруг впадал в страшное беспокойство. «Ах! где достать стакан воды для дорогой Вампуки! — ломая руки, метался он по сцене, пока его неожиданно не осеняло: — Здесь невдалеке имеется родник!» Однако, несмотря на уверения понестись туда «быстрее урагана», он еще долго торчал на сцене, допевая бесконечную арию. Едва он уплывал за кулисы, воздев правую руку, как с противоположной стороны с поднятой левой рукой величаво выступал безутешный возлюбленный Вампуки — Лодырэ. Душка-тенор, которого играл Л. И. Лукин, был коротконогий, шарообразный, с надутыми щечками и капризными губками бантиком, одетый в какой-то фантастический камзол с поясом вокруг необъятного живота и розоватое трико, обтягивающее пухленькие ляжки. При всей своей карикатурности он в точности повторял тот тип тенора, который испокон веков царил, да и теперь царит на оперных 67 подмостках — от прославленных итальянцев до глубокой провинции.

Последовавший вслед за выходом Лодырэ его дуэт с Вампукой Евреинов назвал «квинтэссенцией» оперных дуэтов.

«— Это ты, Вампука? — вопрошал герой свою неожиданно найденную среди пустыни возлюбленную.

— Да, это я, Вампука. А это ты, Лодырэ?

— Да, это я, Лодырэ».

Вопросы, как того требовали почтенные каноны оперного дуэта, возникали снова и снова. По мере нарастания кульминации в оркестре, тенора охватывало сильнейшее волнение. Однако не обретенная возлюбленная была тому причиной. Приближался звездный миг премьера. И, дождавшись момента, он бегом устремлялся к рампе, чтобы подарить залу свой коронный «си-бемоль».

Предметом иронии становились в пародии не только заученные приемы величественных басов и душек-теноров, но и разительный контраст между высокими чувствами, которые должны были являть романтические оперные герои, и мелкими заботами, которые занимали умы актеров-каботинов.

Заканчивался этот дуэт не менее великолепным «бегом на месте». Услышав раздающееся из-за кулис пение «хора эфиопов»:

Мы э, мы э, мы э,
Мы эфиопы,
Мы про, мы про, противники Европы…
Прекрасную Вампуку нам велено словить,
Наш повели, наш повелитель руку
Ей хочет предложить, —

герои подходили к рампе и конфиденциально сообщали публике:

За нами погоня
Бежим, спешим, —

но со сцены уходить почему-то не собирались:

Бежим же, спешим,
Спешим же, бежим.

68 Они вновь садились и вновь вставали. И только после того как заканчивался дуэт, они неторопливо покидали подмостки. Так, впрочем, в «настоящих операх» всегда и происходило.

«Еще больше содействовало впечатление от “Вампуки” как от настоящей оперы превосходное в своем роде исполнение артистов, певших так, словно “Вампука” и впрямь представляла собой не глумление над якобы высоким оперным искусством, а <…> подлинное высокое искусство. … Так и должно быть, — рассуждал Н. Евреинов, которому принадлежит это наблюдение, — ведь слово “пародия” означает, собственно, не “шарж”, не “гротеск” и даже не “бурлеск”, а (“оде” — песнь, “пара” — около) “песнопение около, возле”»83.

Как полагалось в опере, здесь был и вставной дивертисмент. Его устраивал, чтобы развлечь Вампуку, захвативший ее в плен злой Страфокамил. Посреди пустыни стояли два царских трона, на которых восседали Вампука и ее похититель, царь эфиопов, и перед ними три танцовщицы в туниках — одну из них изображал огромного роста Икар, — вооруженные короткими игрушечными мечами, с золотыми крохотными щитами, они начинали плясать на пуантах нечто, подразумевавшее военную пляску. Выходили эфиопские миннезингеры, один из них с подвязанной бородой садился на «вросший в землю березовый пень», который ему приносили из-за кулис, и, аккомпанируя себе на гуслях, заводил былинным голосом русскую народную песню…

«Узнал тебя, ты — Лодырэ», — на нисходящих нотах неожиданно для окружающих басил Страфокамил, обращаясь к миннезингеру — тот действительно оказывался Лодырэ.

В роли царя Страфокамила Л. А. Фенин играл провинциальную знаменитость, мнившую себя Шаляпиным. Он принимал величественные позы, то опираясь на кусок декорации, изображавший пальму, то царственным жестом доставая из кармана платок — при этом на царе «ничего не было», кроме коричневого трико, обозначавшего наготу «эфиопа», да фигового листка.

69 В сцене казни Страфокамил, «любимец публики», картинно опускался на колени перед плахой, пел последнюю арию, барственно даруя публике переливы своего чарующего баса, с такими длинными руладами и так долго, что ставил в крайне неловкое положение палача. Он заносил было топор, но ария продолжалась снова, и палач, пожав плечами, опускал страшное орудие.

Комические трюки, которыми была нафарширована пародия, не выдумал кто-то один.

«Все истинно прекрасное, — рассуждал, вспоминая те дни, Кугель, — является в большей или меньшей степени результатом соборного творчества. История “Вампуки” эту… истину вполне подтверждает»84.

Когда Кугель писал, что «Вампука» — плод коллективного творчества, он имел в виду не только постановщика пародии Р. А. Унгерна, но и композитора В. Г. Эренберга (Эренберг даже участвовал в спектакле — играл пародию на оперного дирижера, при этом в самом деле дирижируя оркестром), и актеров, каждый из которых внес в свою роль множество живых деталей. Кугель признавался, что сценой «шествия эфиопов» он обязан Льву Толстому, который в статье «Что такое искусство», безжалостно осмеивая оперу, саркастически описал толпу каких-то «ряженых индийцев» из оперы А. Рубинштейна «Фераморс». «Это шествие, как всегда, совершенно парами… начиналось речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрывая рот, пел: “Я невесту сопровожда-аю”. Провоет и махнет рукой, разумеется, обнаженной из-под мантии. И шествие начинается…»85

Кое-что подсказал и Р. Вагнер. Именно он в книге «Опера и драма» (она, кстати, вышла на русском языке в 1906 году) написал о певце, покидающем свою партнершу и устремляющемся к рампе.

И, наконец, у Ильи Саца из его давней пародии «Месть любви, или Кольцо Гваделупы» заимствовали заключительный хор — «славословие героя», строившийся следующим образом:

 

70 «Став на колени», — зачинал Меринос…

Хор (подхватывая). Став на колени.

Меринос. Славим героя.

Хор. Славим героя.

Меринос. Колени.

Хор. Колени.

Меринос. Героя.

Хор. Героя.

 

Перекличка эта продолжалась бесконечно, пока все вконец не запутывались, кого все-таки славят, героя или колени?

«Над чем смеетесь? — вопрошал публику критик Н. Шебуев. — Вы аплодировали этому, вы восхищались этим. На скольких операх вы аплодировали вот такой певице, всецело поглощенной “чистотой фиоритур” и улыбающейся блаженно в самых трагических местах.

А разве не во всех операх, начиная с итальянщины и кончая “Демоном”, вы не обращали внимания на то, что хор полчаса поет “Побежим, поспешим”, а сам ни с места.

Или crescendo до fortissimo орут — “Тише, тише, подползайте! Стража крепко спит!!!” А замечали ли вы, как в опере ради сценичности калечится сюжет, слова калечатся ради музыки, музыка — ради высокой ноты. Высокие ноты и технические трудности съедают игру, мимику, жесты. А эта безвкусица оперных жестов, с которыми мы привыкли мириться, потому что все итальянцы так поют и так играют.

А балет — с этими спазматическими подрыгиваниями то правой, то левой ножкой — “фуэте”, с этой скучной симметрией поз и па. С этой пошлостью стального носка. Все это мы привыкли не замечать…»86

Шебуев попал в самую точку. Оперу действительно уже давно перестали мерить мерками реальности или требовать от нее соотнесенности с движением современного искусства. В опере видели особый мир, бесконечно отдаленный от реальности, мир величественной торжественности и помпезной парадности. 71 В России ездить в оперу считалось своего рода отправлением официозного ритуала, вместе с балетом она почиталась символом и средоточием парадного великолепия императорской России.

Но сейчас, на исходе первого десятилетия нового века, когда во всех сферах культуры обнаружился резкий разрыв с традицией и начался интенсивный процесс обновления художественного языка, в оценке оперы, как писал Б. В. Асафьев, произошел «коренной сдвиг» — в ней, быть может, прежде всего.

«Я не знаю другого случая, — вспоминал Евреинов, — когда пустяшная на вид пародия-шутка возымела бы в истории сатирического искусства такое поистине неотразимое влияние и привела бы в конце концов к столь значительным результатам, как изменение оперного стиля с провозглашением отличных от прежних идеалов музыки, либретто, постановки, игры и манеры вокала исполнителей»87.

Спектакль «Кривого зеркала» затронул между тем самый нерв современной ему художественной эволюции. Оперная реформа XX века только делала свои первые и пока еще робкие шаги, преимущественно вне императорской сцены. Титанические попытки Ф. Шаляпина в Мариинском театре преобразовать систему оперного спектакля пока не достигли успеха. Музыкальные спектакли Мейерхольда были еще впереди.

«Вампука» расчищала дорогу реформе.

Намерения Кугеля шли, впрочем, еще дальше. «Пародия не против оперных штампов бьет, — писал он, — не по сраженному врагу. Но против оперы вообще»88.

В многочисленных заметках Кугель развил целую теорию антиоперы. Опере, по его мнению, «условному», «надуманно-теоретичному» виду искусства, ограниченному в своих возможностях, он противопоставлял безграничные художественные возможности примитивных песенок, французских шансонов, русских и цыганских романсов, считая, что только в этом «элементарном», доэстетическом, спонтанном пении сохраняются естественность и органичность жизни.

72 Как никто иной, Кугель умел ценить живую прелесть так называемых низовых форм искусства. Но здесь обнаруживали себя не только его личные пристрастия. Кугель обладал необычайно чутким духовным слухом. То, что чувствовал он, бессознательно ощущалось многими. В этих неосознанных тяготениях давала о себе знать происходившая в подпочве искусства, но еще невидимая глазу работа истории. В трудах В. Б. Шкловского и Ю. Н. Тынянова, теоретические идеи которых сложились главным образом в осмыслении эстетической революции первых двух десятилетий XX века, потом, много лет спустя, в 20-е годы, будет объяснен механизм этого процесса. В эпоху кризисов и потрясений, когда устоявшиеся художественные формы внезапно начинают обнаруживать несостоятельность перед лицом новой действительности, все ускорявшей свой ход, из низин культурного быта на смену распадавшимся грандиозным формам поднимаются неканонические виды искусства.

Тяготение к музыкальному — и шире — к эстетическому примитиву и резкое неприятие классицистических норм академического искусства — две стороны одного процесса.

На сцене «Кривого зеркала» это противостояние двух эпох — мертвой, академической, которая на глазах у зрителей в пародии разрушалась, и живого примитива — было представлено с наглядной убедительностью. «Вампуку» обрамляли камерные музыкальные произведения и эстрадные номера: Н. Дулькевич пела цыганские романсы, Виктор Хенкин выступал с мелодекламацией, О. Озаровская показывала пародийные имитации на тему приемных испытаний в оперно-драматические классы; тут были и старые романсы, и старинные персидские песни или умелая стилизация народных мелодий.

 

Русское кабаре называли «театром скепсиса и отрицания», «театром пародии и гримасы», «веселым отрицателем и пикантным гаером». Однако пародии 73 в кабаре — только малая часть целого пародийного движения.

Русская художественная культура первого десятилетия нового века, находившаяся в глубоком и затяжном кризисе, несла на себе печать мучительного безверия, скептического всеотрицания, духовных тупиков, в которых блуждала русская художественная мысль.

Александр Блок писал в те годы: «Самые живые, самые чуткие дети нашего времени поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией»89. Ирония стала знамением времени. Искусу скептицизма и иссушающего смеха подвергаются идеи и формы традиционной науки, литературы и искусства. Самое искусство теперь вызывает недоверие.

В расцвете пародийных жанров было бы неправильно видеть выражение духовной болезни, охватившей только русскую интеллигенцию в эпоху реакции. Это явление более значительное и не ограниченное сферой одной лишь русской культуры. Век обостренных социальных кризисов и потрясений, в который вступила европейская культура, должен был повлечь за собой всестороннюю переоценку прежних духовных, в частности эстетических, ценностей. Художников и мыслителей поражает ощущение бесплодности, исчерпанности традиционных художественных форм. Герой романа Т. Манна говорит в главе, посвященной художественной жизни начала века: «Почему почти все явления представляются пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, — нет, все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?»90

На свой лад, в меру отпущенных ему возможностей в этом процессе пародийного переосмысления старой жизни и старого искусства участвовало и русское кабаре.

Пародия помогала художественной культуре нового времени освободиться от традиционных предубеждений 74 и изживших себя принципов. Но, сопровождая ломку старых художественных форм, она способствовала кристаллизации новых, была, так сказать, катализатором этого процесса.

«После “Вампуки” мы как-то сразу выросли, почувствовали свою силу, свою жизнерадостность»91, — вспоминала Холмская. Чтобы проверить и закрепить успех, было решено на общем собрании кабаретьеров весной 1909 года ехать на гастроли в Москву.

Во «второй столице» поначалу все складывалось неудачно. В мае внезапно вернулись холода и даже выпал снег, да такой, что намело целые сугробы. Играть в летнем «Аквариуме» на Большой Садовой, который сняли загодя, оказалось невозможно. Пришлось срочно арендовать у Я. В. Щукина «Эрмитаж», очень неудобный и за высокую цену. Настоящую рекламу организовать не успели — сказывалась неопытность в такого рода делах Кугеля и Холмской. С открытием опоздали.

Но приема, равного московскому, они не знали даже у себя в Петербурге. «Громадный театр “Эрмитаж” не мог вместить всех желающих, — вспоминала Холмская. — Наши спектакли проходили с аншлагами при битковых сборах»92. За семнадцать спектаклей выручили двадцать тысяч.

Московская критика тоже оказалась на редкость доброжелательна. Диссонанс внесла лишь одна заметка в журнале «Рампа и актер». Ее, вероятно, и можно было бы оставить без внимания, если бы высказанные в ней упреки не повторялись потом все чаще. «Главный недостаток “Кривого зеркала”, — писал ее автор, — отсутствие глубины в затрагиваемых темах. Это и понятно — “Зеркало” возникло из забавы литераторов, из шутки, предназначенной не для широкой публики, а для кругов, причастных литературе и театру. В своем кругу все понимают друг друга, всё, о чем говорится намеками, известно каждому. Вынесенные за пределы Театрального клуба, эти сюжеты и темы мельчают. Они слишком интимны»93.

«Кривое зеркало» действительно — тут с автором заметки спорить не приходится — выносило к обычной 75 театральной публике темы, принятые обсуждать в кругу людей искусства. (Помимо «Вампуки», «Лицедейства», пародийных номеров Икара и О. Озаровской, в московскую программу вошла еще «Прекрасная Елена» Н. Вентцеля, жанр которой автор обозначил как «искривленная оперетка». Произведение Ж. Оффенбаха к сценке не имело ни малейшего отношения, а только служило пародийной канвой обозрения, в котором фигурировали московский купец-меценат, издающий декадентский журнал, его сотрудники, загримированные известными литераторами, упоминались Отто Вейнингер со своей «сексуальностью женщины», «ведекиндовские вундеркинды», модный поэт, окруженный юношами. Все решают возродить Элладу и переодеваются древними греками…) Но эта публика была прекрасно осведомлена о тех внутри- и околохудожественных событиях, на которые ей намекало петербургское кабаре.

В те годы быть в курсе последних произведений живописцев, поэтов, актеров, посещать вечера поэзии, вернисажи, пробовать себя в искусстве стало всеобщим поветрием и модой отнюдь не только среди избранных.

Вопросы искусства, вплоть до узкоцеховых, выносились на самое широкое обсуждение. Объектом пристального внимания оказывается как деятельность художника, так и его частная жизнь. Характерно, что почти в то же время А. Т. Аверченко пишет серию фельетонов о современных течениях в живописи и театре («На французской выставке за 100 лет», «Ихневмоны», «Крыса на подносе»), в 1910 году публикует рассказ «Аполлон» — сатирический отклик на появление первого журнала акмеистов, где дает в пародийном изложении статьи И. Анненского, А. Бенуа, Вс. Мейерхольда, причем печатаются они в «Сатириконе» (читатели которого были и зрителями «Кривого зеркала») и по своей интонации весьма близки к «кривозеркальным» пародийным фельетонам.

«Успех “Кривого зеркала” — симптоматическое явление, — проницательно заметил Н. Шебуев. — 76 Он рельефно рисует тот поворотный пункт, на котором сейчас находятся интересы публики»94.

Стало быть, ни критик «Рампы и актера», ни сам Кугель могли не бояться, что публике останутся недоступны все те тонкие материи, о которых спорят люди искусства. Руководителей «Кривого зеркала» гораздо больше тревожило совсем иное: как бы репертуар театра не ограничился всякого рода «околохудожественными» пустяками, сценическими фельетонами по поводу мелочей современного искусства. Кугель хотел выдержать уровень «Вампуки». Для этого нужна была настоящая пародийная драматургия, взять которую было неоткуда.

За репертуаром Кугель и Холмская пробовали было обращаться к профессиональным литераторам и даже известным писателям — И. А. Потапенко, Е. Н. Чирикову. «Драматурги и журналисты, — сетовала потом З. Холмская, — как будто сразу заразились моей идеей… но из присланных ими для моего театра вещей я ясно увидела, что они никак не могли понять, чего я хотела. Их произведения были написаны в старой рутинной форме обычных водевилей, фарсов и обозрений, тогда как мне рисовался театр нового жанра, театр новых форм»95.

Собственная пародийная драматургия рождалась исподволь, подспудно, внутри самого «Кривого зеркала». Ее создавали сами актеры и талантливые дилетанты, волею случая и судьбы оказавшиеся в петербургском кабаре, — С. Антимонов и Н. Урванцов, музыкант Лео Гебен, недавний скромный бухгалтер Б. Ф. Гейер. С. Антимонов принес сатирическую сценку «Водотолчея», где высмеивалось режиссерское своеволие Вс. Мейерхольда. Известного режиссера играл Л. Фенин. Н. Урванцов сочинил пародию на популярную в то время сыскную драму «Пропавшие миллиарды».

«Разочарованный лес» Л. Гебена высмеивал балет. Название пародии ехидно переиначивало название балета «Очарованный лес», в то время шедшего в Большом театре. Однако адрес пародии был гораздо шире: классический балет вообще. В программке театра 77 рядом с названием буффонады стояли слова «почти балет». Фабула «Разочарованного леса» представляла собой комический сплав всех сюжетных ходов ранних романтических балетов. В истории дочери рыбака, охваченной маниакальной страстью к танцам и наказанной за это Злым Волшебником (он погружал ее, а заодно и всю округу в летаргический сон), и Прекрасного Принца, всех чудесным образом расколдовавшего, зрители без труда узнавали мотивы и «Жизели», и «Спящей красавицы», и «Гения леса». Назвав персонажей Персикотоном, Бланш де Нуазет, Пике и Сатинет, пародисты насмешливо указали на мануфактурный привкус характерных балетных имен «иностранного» происхождения. Высмеяна была в пародии и типично «дансантная» музыка старых балетов, с ее наивной украшательностью и иллюстративностью. Порхающее глиссандо изображало то «полет стрелы», которую пускал в Злого Волшебника Принц, то «жужжание прялки» в «убогой избушке». Озвучивая «удары в дверь», ухали барабаны…

В финале «Разочарованного леса» под всеобщее ликование и бой колоколов из-за кулис выплывала аляповато расписанная ладья в виде лебедя с феей, державшей в руках ребенка (и эту, одну из самых эффектных романтических святынь, до слез трогающих сердца балетоманов, «Кривое зеркало» тоже не пощадило). Толстенный трос, которым волокли эту бутафорскую громадину из одной кулисы в другую, угрожающе натягивался, его то и дело заедало, лебедь выплывал толчками, фея судорожно хваталась за его фанерные бока.

«Разочарованный лес» вышел в 1909 году, почти одновременно с открытием «Русских сезонов» С. П. Дягилева и экспериментами М. М. Фокина10*, и, так же как «Вампука» в опере, сопровождал начавшийся 78 в балете процесс пересмотра традиций и обновления художественных идей.

«Жак Нуар и Анри Заверни» Н. Урванцова, поставленная в 1909 году, препарировала столь же милую сердцам зрителей прошлого века французскую мелодраму. С преувеличенной чувствительностью и великодушным пафосом, как и полагается в мелодраме, Лось и Антимонов, Яроцкая и Холмская разыграли удивительную историю, случившуюся в жизни скромных французских простолюдинов. Ограбивший безответного Анри Заверни злодей Жак Нуар приходит к его родителям и заявляет, что он и есть их сын Анри. Почтенное семейство в смятении: этот — черен и груб и никак не похож на их ангелоподобного Анри. Но злодей предъявляет аргумент более убедительный, чем внешность, — паспорт. И любящие родители немедленно признают в безобразном негре своего сына. В финале, благодаря множеству разного рода случайностей, зло, разумеется, наказывалось, а добродетель торжествовала.

Один из критиков нашел иронию «Нуара» запоздалой. «Так теперь не играют нигде, да и пьес таких уже нигде не ставят. За последнее семилетие Художественный театр и новые течения драматической литературы вытеснили уродливые мелодрамы (не уродливые умерли еще в 80-х гг.). “Дядя Ваня” заменил “Воеводу — Волчий хвост”, “Мещане” и “Жизнь человека” идут вместо “Гаэтано-убийцы” и “Записок Демона”. Теперь не встретишь декорацию с единственным окном и дверью возле него. Теперь не поставят на сцену три табурета по числу действующих лиц.

Лет шесть тому назад известный антрепренер Л. А. Линтварев устроил помощнику режиссера скандал за то, что Алеша в “Детях Ванюшина” вышел не гимназистом, а реалистом, и все дело было только в цвете сукна и пуговиц»96.

Все это было действительно так — и слезливая мелодрама со сцен давно сошла (хотя в провинции все еще держалась), и облик театров за последние годы сильно изменился.

79 Однако ирония «Кривого зеркала» была обращена не только на конкретный жанр, который она в той или иной пародии высмеивала и потому была небезопасна не только для театра. Что, в отличие от критиков, сумели почувствовать люди, от театра далекие.

В 1914 году газета «Русское слово» рассказала о том, что в Феодосии учащимся средних учебных заведений педагогическое начальство запретило посещать спектакли «Кривого зеркала», мотивируя это тем, что «оно (“Кривое зеркало”) может вызвать критическое отношение к искусству»97.

Можно потешаться — это очень легко — над провинциальной тупостью феодосийских Угрюм-Бурчеевых и Беликовых. Но в их охранительном рвении была своя логика. За покушением на добрый старый театр, составлявший удовольствие благонамеренных феодосийцев, их отцов и дедов и в их глазах воплощавший истинное искусство, им мерещился глумливый смех над всей системой жизни, обычаями, моралью, неотъемлемую часть которых составляли все эти Анри Заверни с «Восторгами любви», безопасными слезами и безопасной веселостью.

«Кривое зеркало» смеялось над тем, что было свято в глазах старой России. Это и составляло реальный смысл его искусства.

Здесь стоит привести выдержку из заметки, напечатанной в журнале «Рампа и жизнь», автор которой убедительнее многих других объяснил тогда истинное значение непритязательных затей кабаретного театрика.

«Давно не слышали такого непринужденного смеха. Смех радостный, от сердца. … Но вдруг стало невыразимо жаль чего-то, с чем десятки лет в полном согласии сжились. Сколько хороших слез пролили наши бабушки на “Нуарах”. В какое умиление приходили, когда крошечная добродетель разных “Анри Заверни” торжествовала. Жили десятки лет мирно и покойно. … И вдруг всего этого нас лишают. Мало того, заставляют надо всем этим навзрыд хохотать. Сколько важных знатных Радамесов показывали и 80 показывают на сценах разных театров, и все это оказывается не более не менее, как “Вампука”. Никакие талантливые статьи известных критиков не действовали так убедительно, так разрушительно, как талантливо придуманное “Кривым зеркалом”. Может быть, скоро нам покажут иные зеркала, в которых “Вампука” нашей общественной жизни станет во весь свой уродливый рост»98.

 

Успех великопостных гастролей в Москве — не только художественный, но и коммерческий — заставил А. Кугеля и З. Холмскую подумать о создании собственного театра.

Чтобы располагать свободой, решили отказаться от субсидий Театрального клуба. И с этого момента бремя финансовых забот легло на плечи (помимо журнала «Театр и искусство») самих владельцев. Связь с клубом осталась чисто формальной. Новая антреприза с осени 1909 года арендовала у него зал — но не прежний, маленький, а другой, больших размеров, на двести пятьдесят мест.

Начало представлений перенесли с четверти первого ночи на девять вечера. Этот шаг, не такой уж, казалось бы, и значительный, повлек за собой важные последствия — в первую очередь для актеров. Отныне совмещать выступления в «Кривом зеркале» со службой в других театрах стало невозможно. Нужно было делать выбор, и для многих он оказался мучительным. «Мне было страшно похоронить себя как драматическую актрису»99, — признавалась З. Холмская. Те же чувства испытывали и остальные. Тем более что все они принадлежали к так называемым «крепким» актерам, составлявшим костяк любого театра. На А. П. Лосе, Л. И. Лукине, С. И. Антимонове, З. В. Холмской держался репертуар Малого театра А. С. Суворина. В 1909 году с Лосем вел переговоры Вл. И. Немирович-Данченко о его переходе в МХТ. Выпускница Филармонического училища, ученица Немировича и Южина, Холмская, по отзывам современников, обладала незаурядным драматическим 81 темпераментом. В Малом театре она играла Юдифь в «Уриэле Акоста», Катерину в «Грозе», Марию Стюарт.

Известный провинциальный актер В. В. Александровский был недавно принят в труппу В. Ф. Комиссаржевской. Там же служил и Н. Н. Урванцов.

И тем не менее все они, сжигая мосты, перешли в кабаретный театрик. Отблеском огня, в них тогда горевшего, освещены воспоминания, которые писались ими спустя годы, когда жизнь снова разбросала их по разным театрам.

«Когда явление естественно рождается, а не противоестественно выдумывается, когда оно рождается вовремя и к месту, тогда вокруг такого счастливого явления плодится много чудесных вещей… Без копейки в карманах руководства, без репертуара, без актеров зачалось “Кривое зеркало”. Но нужные идеи всегда и обязательно привлекают нужных людей — люди доверчиво бегут им навстречу с раскрытыми объятиями, сердцами, душами и талантами. Таким образом, “нерукотворно”, случайно пришли драматурги, актеры, режиссеры, художники и незаметные труженики.

“Кривое зеркало” вырабатывало свое, а не пользовалось чужим. И в таких исключительных случаях как-то все само собой спорится. …

Звание “кривозеркалец” не говорило о месте службы, как это обычно бывает, а было связано с творчеством особого рода: тут и стиль, и форма, и содержание, присущие новой ветви театрального дерева… И когда мне задают пошленький вопросец: какую ставку я в то время получал, мне жалко становится любопытного, и я думаю — глупец, мы вознаграждались счастьем творчества, которое радовало сердце»100.

Обычное театральное время и свободная продажа билетов открыли доступ в кабаре обычному же театральному зрителю. Теперь здесь можно было увидеть кого угодно — от гвардейца до курсистки.

С этой осени 1909 года «Кривое зеркало» перестало быть cabaret в собственном смысле слова. Не стало столиков. Не стало ночных бдений. Изменилось и 82 построение программ, все более начинавших походить на представления тех маленьких театриков, которые видели в Германии А. Кугель и З. Холмская.

Еще большее сходство с этими театриками придавали приглашенные на гастроли немецкие актеры — Ганс Штрик и Мика Микун. Мика Микун, ученица — как ее представляли — Родена, выступала с живописными импровизациями, на которые ее вдохновляли звучавшие здесь же произведения Моцарта, Рубинштейна, Оффенбаха. Подобно Дункан в танце, она претворяла музыку в живопись.

Г. Штрик, аккомпанируя себе на рояле и старой лютне, исполнял французские шансоны и старинные немецкие песни. Их выступления, когда-то родившиеся в импровизационной атмосфере кабаре «Одиннадцать палачей», давно превратились в эффектные эстрадные номера. Тот же путь, только гораздо быстрее, прошли и «кривозеркальные» актеры.

Икар пародировал Дункан, Сару Бернар, Элеонору Дузе. Вдвоем с Е. Нелидовой, загримированные Жорж Санд и Альфредом де Мюссе (Ж. Санд, разумеется, Икар), они танцевали ланнеровский вальс. Композитор Лео Гебен представлял, как играет скрипач-румын за 25 рублей, за 50, 100 и, наконец, когда влюблен. Невысокого разбора комизм искупался блистательной игрой Гебена. По мере того как повышалась плата, усложнялась техника исполнения, достигавшая к концу номера немыслимой виртуозности.

Эти и другие подобные им номера переслаивали пародии, юмористические и сатирические сценки, принадлежащие А. Т. Аверченко, И. А. Потапенко, Е. Н. Чирикову, Н. А. Тэффи. Пьеска Тэффи «Мужской съезд» высмеивала суфражисток. Сценка Чирикова «В отдельном кабинете» пародировала модную драму ужасов.

Со стороны казалось, что в «Кривом зеркале» все обстоит более чем благополучно. И вряд ли кто-нибудь мог предположить, что в театре назревает взрыв. О нем поведала в своих мемуарах З. Холмская.

«На репетициях случались дикие сцены:

83 — Отставить! Прекратить репетицию! — резким фальцетом командовал Унгерн, заметив сидящего боком к сцене мрачного, с надвинутой на глаза шля пой, нервно грызущего палку Кугеля. — Зинаида Васильевна, благоволите освободить меня от работы в вашем театре!

Мне приходилось выступать в роли укротителя.

— Александр Рафаилович! Ведь ты же обещал Рудольфу Альфредовичу не прерывать его во время работы.

— Я и не прерываю, — отвечал, порывисто вскакивая с кресла, Кугель. — Я, кажется, молча сижу.

— Но ты сидишь, демонстративно отвернувшись от сцены. Ты не смотришь на сцену.

— Потому что на сцене происходит форменный бедлам! — кричал Кугель, жестоко избивая палкой ни в чем не повинное кресло. — Потому что актеры де лают совершенно не то, что надо. Потому что барон, как упрямый немец, игнорирует мои критические замечания!..»101

Унгерн не игнорировал критические замечания Кугеля — он их просто не понимал. И его больно ранили несправедливые, по его мнению, упреки. Он добросовестно делал свое дело. И он, и актеры уже, кажется, начинали осваивать трудный жанр. Каждую неделю регулярно выпускались новые программы. Зрительный зал неизменно бывал переполнен. Театр креп, обретал уверенность и… все дальше уходил от первоначальных задач. Вот что вызывало у Кугеля тревогу.

Театр по образцу европейских коммерческих кабачков? Не таким он видел свое детище. Но каким? А вот этого идеолог «Кривого зеркала» отчетливо себе и не представлял. «Идея, — уже позже признается он, — перед умственным, так сказать, взором носилась в общих чертах, пока неясных и смутных»102. Теоретически он еще мог это сформулировать, что и сделал, правда, два десятилетия спустя, да и то в самых общих чертах.

«В кабаре, — писал он, — была любопытная идея… В самом принципе раздробления сложного организма 84 современного театра на составные первоначальные элементы заключалось нечто весьма ценное и, главное, исторически оправданное. Эволюция отнюдь не соответствует усложнению — не всегда соответствует, — и не всегда эволюция совершается так, как это принято думать — в сторону одной прямой, разветвляющейся равномерно по бокам магистрали. Очень часто процесс эволюции требует известного распада, дезинтеграции именно для того, чтобы дать отяжелевшему от прямолинейной эволюции социальному явлению возможность дальнейшего развития. Усложнение, механизация, разрастание театра настолько увеличились, что мешали росту, рутинизировали театр. Надо найти новую форму — раздробить театр на первоначальные элементы, сжать его, конденсировать. Kleine Kunst11* по объему и Grosse Kunst12* в конечном итоге»103.

Но как перевести эти смутно брезжущие идеи на практический язык театра? С первых шагов «Кривого зеркала» Кугель в нем ставил и сам — миниатюры, пародии, эстрадные номера. Но сейчас, спустя год, как никогда ясно он отдавал себе отчет в том, что воплотить на сцене собственные дерзновенные идеи ему не по силам. Не только потому, что он не профессиональный режиссер (профессионал Унгерн, как он убедился, тоже не может).

Решение Кугеля созрело: нужен режиссер, способный переложить его теоретические замыслы на язык современного театра, реализовать их с помощью новейших режиссерских средств.

И Кугель принимается за поиски такого человека.

Его не пришлось долго искать. Он был у всех на виду. Этим человеком был режиссер Николай Николаевич Евреинов.

Но отнюдь не шумная известность, имевшая к тому же слегка рекламный привкус, заставила Кугеля остановить свой выбор на Евреинове (хотя, как человек деловой и трезвый, он не мог не учитывать значение 85 рекламы для театрального предприятия). «Евреинов, — скажет он в интервью, данном накануне открытия нового “Кривого зеркала”, — режиссер именно в стиле нашего театра»104.

По словам Евреинова, решающим для Кугеля оказался его, Евреинова, опыт работы в кабаре.

«ВЕСЕЛЫЙ ТЕАТР ДЛЯ ПОЖИЛЫХ ДЕТЕЙ»

Великим постом 1909 года Театр В. Ф. Комиссаржевской, в котором служил Н. Евреинов, уехал на гастроли. В Петербурге остались оба режиссера театра на Офицерской — Ф. Ф. Комиссаржевский, Н. Н. Евреинов и часть труппы. В их распоряжении оказались прекрасно оборудованная сцена и масса свободного времени.

Что же им предпринять? Идею подала кассирша театра: устроить кабаре и предложила «для этого дельца» скопленные ею деньги. Денег было немного, но на то, чтобы поднять занавес, хватало. И на пятой неделе поста театр открыли. Так, вспоминал Евреинов, возник «Веселый театр».

Он просуществовал недолго — до осени того же года. Кроме актеров Театра В. Ф. Комиссаржевской, труппу кабаре составили некоторые «кривозеркальцы» — Ф. Курихин, С. Антимонов, К. Гибшман, Н. Шарап, Н. Урванцов (из Литейного театра — М. Бецкий). К началу сезона все они разошлись по своим театрам. Через год «Веселый театр» попытались было открыть снова и даже в Театральном клубе дали несколько представлений. Но из возобновления ничего не вышло. И дело скоро развалилось.

Кабаре осилило всего две программы. Обе Евреинов ставил вдвоем с Комиссаржевским. Евреинов уверял, что ни о каких художественных заданиях и не помышляли — просто «решили летом подзаработать»105. И тем не менее репертуар «Веселого театра» был весьма оригинален.

Н. Евреинов поставил здесь свой трагифарс «Веселая смерть», пьесы Козьмы Пруткова «Черепослов, сиречь френолог» и «Фантазию», «Дьявольский маскарад» 86 А. Н. Толского; Ф. Комиссаржевский — кукольную комедию П. Ронсона «Лилия долины», оперу Д. Перголези «Служанка-госпожа» и оперетту Ф. Зуппе «Прекрасная Галатея».

Отзывы прессы о «Веселом театре» малочисленны и крайне разноречивы. «На сцене очень весело, смеешься с потрясением живота, забывая, где находишься»106, — писал один. «В зале не было весело, — возражал ему другой, — и чем сильнее исполнители гримасничали и кривлялись, тем обиднее получался результат»107. Один увидел в спектаклях «Веселого театра» «зерно несомненного и, может быть, большого искусства»108. Причем усматривал это зерно в новизне актерского стиля, сочетавшего особый комизм, «близкий к цирковой буффонаде»109, с глубокой серьезностью. Другой утверждал, что «театр беспомощен даже в сценической технике: произносимое со сцены с трудом улавливалось даже в первых рядах, представляемая умышленною бедность жестов и интонаций показывала действительную неумелость и малоподвижность исполнителей»110.

Евреинов объяснял впоследствии, что режиссеры всеми силами старались увести актеров от привычного профессионализма, помочь избавиться им от традиционных способов построения роли. Они даже приглашали любителей, а в дивертисменте выступали сами, заставляя публику подпевать оркестру, провоцировали ее на перебранку со сценой. В опере Перголези «Служанка-госпожа» от актрисы, исполнявшей роль Цербины, категорически потребовали, чтобы она пела не так, как в опере, а вполголоса, как напевают романсы. В мемуарах Евреинов писал о своих постановках в превосходных тонах. Критики отзывались о них гораздо спокойнее.

«Веселую смерть», пьеску об Арлекине, бесстрашно встречающем Смерть лихим разгулом, насмешничая и дурача ее звоном шутовских бубенцов, находили претенциозной, писали о ее мнимой философичности. Говорили, что юмор Пруткова на сцене потерялся. «Правда, — замечал тут же критик, — задача поставить К. Пруткова — чрезвычайно трудная, весь юмор 87 здесь должен заключаться в полнейшем игнорировании законов логической последовательности. Каждый последующий шаг абсолютно не вызван предыдущим. Каждый момент — dens ex machina13*. Прутков не для сцены. Ей нужно многое свое, внешне зрителями воспринимаемое. Прутков же только для чтения. Для сцены он слишком тонок, слишком, так сказать, бестелесен; безматериален»111.

Но, так или иначе, все сходились на том, что Евреинов и Комиссаржевский обнаружили недюжинную изобретательность, придумав для каждой сценки «целую серию» разнообразных приемов. «Кукольную комедию» Ф. Комиссаржевский поставил «в стиле Петрушки»: скрытые по пояс низкой ширмой актеры имитировали движения и жесты кукол. «Для “Фантазии” я придумал, — писал Евреинов, — ошеломивший всех новизной эффект — впервые выпустил на сцену живых собак14*, разных мастей и размеров»112. Чтобы добиться от исполнителей того особого стиля игры — серьезной клоунады, сочетавшей невозмутимую серьезность и беспредельное простодушие, Евреинов использовал различные пародийно-буффонные приемы: в «Черепослов», например, нарочито некстати и смешно вставили арии из разных опер. Пародийные приемы так или иначе были рассыпаны по всем сценкам. В «Прекрасной Галатее» Барынская изображала ожившую скульптуру с «дунканизированными босыми ногами»113 и выбеленным под мрамор лицом. Оперетту Зуппе хвалили за «найденный тон», за отсутствие «хлесткой опереточной разудалости», в постановке отмечали наивную выразительность игры на флейте Галатеи и продиктованный музыкой ритм поцелуев Галатеи и Ганимеда.

«Словом, — подводил итог театральный обозреватель газеты “Речь”, — идея “Веселого театра” заслуживает, конечно, полного одобрения: смех у нас монополизирован разухабисто-шантанными учреждениями и облагородить его, дать для него красивую, 88 чистую и художественную пищу — дело благородное»114.

Для Комиссаржевского и Евреинова, последнего в особенности, итог работы в кабаре оказался куда важнее, «Веселый театр» позволил ему впрямую коснуться неизвестных прежде приемов гротеска, буффонады, пародии, пантомимы, иронической стилизации и кое-что в этой загадочной сфере приоткрыть.

А. Кугель, который, несомненно, видел спектакли «Веселого театра», пришел, как показало дальнейшее, к такому же выводу.

Летом 1910 года он пригласил Н. Евреинова в редакцию «Театра и искусства» для переговоров.

«ДОМ ИНТЕРМЕДИЙ ДОКТОРА ДАПЕРТУТТО»

«Группа, прежде именовавшаяся “Лукоморье”… будет… продолжать свои спектакли в своем собственном помещении, каковое уже найдено. Найдены и средства для поддержания этого дела. … Группа образует “Общество интимного театра”. Ближайшая задача: создание художественного балагана»115, — писал Вс. Мейерхольд в том же письме, где он сообщал своей постоянной корреспондентке Л. Гуревич о ликвидации своего первого кабаре.

Общество интимного театра вскоре действительно было создано. Оно строило самые обширные планы: практическое и теоретическое изучение сценического и других связанных с ним искусств; объединение творческих деятелей искусства и театра в духе исповедуемых товариществом художественных принципов. «Обществом предполагается, — как было записано в уставе, — учредить драматические, музыкальные, оперные и хореографические курсы и создать свой театр»116.

Уверяя Гуревич, что для нового театра — его назвали «Дом интермедий» — найдены средства, Мейерхольд, говоря по чести, выдавал желаемое за действительное. Ни помещением, ни капиталом общество не располагало. Создание театра становилось все более 89 проблематичным. И затянулось на два года — до 1910-го.

Неизвестно, что было бы дальше, если бы не помог случай. В Петербурге появился М. М. Бонч-Томашевский. Недавний студент, изучавший филологию в Мюнхенском университете, завсегдатай европейских кабаре, он вернулся домой, одержимый желанием поднять в России кабаретное движение. В среде петербургской богемы он познакомился с Б. Прониным (еще одним энтузиастом кабаретного искусства), человеком, давно и тесно связанным с Мейерхольдом. Каким-то образом им вдвоем удается выцыганить для нового дела небольшую сумму денег у некой Мухиной, которую они сумели прельстить славой меценатки. Бонч-Томашевский назначается директором нового кабаре, Пронин — режиссером-распорядителем. Художественное руководство берет на себя Мейерхольд.

Назвать Мейерхольда Доктором Дапертутто придумал для «Дома интермедий» Михаил Кузмин. Возникнув из соображений практических (состоявшему на государственной службе режиссеру возбранялось работать под своим именем в других театрах), этот псевдоним стал на несколько лет обозначением двойника Мейерхольда. С этого момента у Мейерхольда начинается жизнь «в двух этажах». В «верхнем» он, режиссер императорских театров, ставит спектакли в духе идей театрального традиционализма, пытаясь воскресить живущую в искусстве старых мастеров Александринки эстетическую память великих театральных эпох. В «нижнем» — в лабораторных опытах рвет связи с устоявшимся театральным языком, разрабатывает идеи «Театра Будущего».

Для «Дома интермедий» сняли пустующее помещение на Галерной улице. Год назад здесь играл театр «Сказка» — второе после «Кривого зеркала» начинание Холмской. Холмская на свои средства отремонтировала комнаты особняка Шебеко. В отличие от преуспевающего «Кривого зеркала», «Сказка» в короткий срок прогорела. Причудливо отделанное помещение осталось. Из комнаты-грота с низкими 90 сводами, таинственным полумраком, шероховатой неровностью стен и потолков, серыми натеками «сталактитов» можно было попасть в «мавританскую», сверкающую золотом узорчатого орнамента, уставленную низкой мебелью, оттуда — в «кленовую гостиную», обшитую панелями светлого дерева, затянутыми по центру шпалерами с охотничьими сюжетами. В бывшей парадной зале с пышной лепниной, огромными — от пола до потолка — венецианскими окнами, отражающимися в зеркалах на противоположной стене, стояла неглубокая сцена с крошечным — размером с синематографический экран — порталом.

Энтузиазма дамы-меценатки хватило ненадолго, ее пожертвования на алтарь нового искусства очень скоро прекратились. Надежды оставались на доходы от продажи билетов обычной публике. «Дом интермедий» открылся как коммерческое кабаре — со штатом актеров, музыкантов, бутафоров, осветителей, рабочих сцены, рестораном и вешалкой; с системой сеансов (один шел с девяти до полдвенадцатого, другой с полуночи до трех): нечто совсем иное, чем виделось Мейерхольду вначале (ранее в письме к редактору «Аполлона» С. Маковскому он назвал «Дом интермедий» кружком117).

«Дом интермедий» ему действительно представлялся художественным клубом, содружеством самых разных людей искусства, куда бы они бескорыстно несли «живые творческие импульсы», где происходил бы свободный обмен новыми идеями, где между творческой дискуссией и художественным экспериментированием не было бы дистанции. На афишах и в программах кабаре именовалось «Товариществом актеров, писателей, музыкантов, художников». (Газета извещала читателей, что согласие участвовать в новом деле дали А. Аверченко, С. Ауслендер, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, Ю. Беляев, П. Потемкин, И. Сац, А. Толстой и многие другие.) На репетиции в театрик-кабаре, привлеченная экспериментами режиссера-искателя, стекалась петербургская молодежь — и не только театральная. Здесь можно было увидеть 91 большую группу учащихся Школы живописи и ваяния, среди них — грациозную фигуру студента В. Шухаева, вскоре ставшего известным художником. Ему, неумелому любителю, Мейерхольд поручил роль Пьеро в пантомиме «Шарф Коломбины», которую ставил для первого цикла «Дома интермедий».

Дилетанты играли существенную роль в «Доме интермедий». Мейерхольд искал в те годы адептов среди людей преимущественно непрофессиональных — не по образовательному цензу, а по необремененности стереотипами театрального мастерства, по складу натуры. В отличие от М. Бонч-Томашевского, Б. Пронин обучался в Театральной школе. Но это не помешало ему оставаться любителем, правда, любительство его было в своем роде виртуозным.

Кабаре вообще притягивало к себе людей такого свойства. Их называли богемой — понятие, завезенное из Франции. Но их с давних пор знал и русский художественный быт. Доныне известные лишь узкому кругу завсегдатаев салонов, гостиных, домашних кружков, любительских вечеров, они внезапно потребностью времени были вынесены на поверхность художественной жизни. Люди искусства начала XX века, чреватого бунтом против всех и всяческих правил, в творчестве дилетантов, игнорирующих профессиональные нормативы, усматривали отвагу чуть ли не революционную.

Крупных актеров Мейерхольд на этот раз не приглашал. Б. Г. Казароза, Е. А. Хованская, Е. И. Тиме, П. А. Альбов, А. А. Голубев, А. Ф. Гейнц, Н. В. Петров — все это была молодежь, недавно окончившая театральные школы. Но на сцене «Дома интермедий» они должны были отказаться от многих только что освоенных профессиональных навыков. Н. В. Петров под псевдонимом Коля Петер конферировал, напевал популярные песенки. В статье о Белле Казарозе, написанной много лет спустя, Мейерхольд вспоминал о простоте, с которой эта певица держалась на сцене. «На подмостки скромно выходила девушка в черном. Прозрачным, нежным, тихим голоском пела она коротенькие, простенькие песенки Мих. Кузмина»118. 92 Полная безыскусность, противоречившая, казалось, законам сцены, скрывала тонкое мастерство, нисколько не похожее на традиционную театральную технику.

М. Кузмин, приглашенный заведовать литературной частью кабаре, был к тому времени известным поэтом. Но по самому существу своей разносторонней одаренности он принадлежал к тому же типу людей. Прозванный «самым великим из малых поэтов», он недурно рисовал, сочинял музыку, писал прозу, музицировал и неподражаемо пел под собственный аккомпанемент свои оригинальные песенки.

Заведовать музыкальной частью Мейерхольд предложил И. А. Сацу, живописной — Н. Н. Сапунову и С. Ю. Судейкину, постоянным спутникам по экспериментаторству в Театре-студии и Театре В. Ф. Комиссаржевской.

Через два года вся эта компания во главе с Прониным, кроме поссорившегося с Прониным Мейерхольда и Бонч-Томашевского (он затеял собственное кабаре «Трагический балаган», очень скоро его завалил, потом недолго издавал журнал «Маски», после чего принялся снимать фильмы), создаст «Бродячую собаку» — знаменитое литературное кабаре.

Из всей собравшейся в «Доме интермедий» кабаретной братии — людей серьезных, не совсем серьезных и совсем несерьезных, Вс. Мейерхольд был единственным, кого в кабаре привела ясно осознанная цель: поиски нового театрального языка. В том, что именно кабаре стало для него одним из основных в тот момент «театров исканий», нет ничего удивительного. В отличие от «большого театра», кабаре не было отягощено грузом традиций, без натуг и усилий принимало любые опыты, становилось почвой для проб и разного рода экспериментов! Любая самая безумная идея не могла показаться здесь настолько безумной, чтобы быть осмеянной и отвергнутой. Напротив, чем необычнее, непривычнее с точки зрения устоявшихся канонов были опыты, чем смелее и дерзостнее нарушали они издавна закрепленные и установленные нормативы, тем больше, казалось, 93 в них ресурсов, способных питать театр будущего. Мейерхольд писал оба слова с прописной буквы: «Театр Будущего».

В 1912 году, когда «Дома интермедий» уже не будет, режиссер напишет статью «Балаган», где предпримет попытку осмыслить итоги экспериментов последних лет, в том числе на сцене «Дома интермедий». Здесь же он объяснит и причину своего интереса к кабаре. «Занятые реформированием современного театра мечтают о проведении на сцену принципов Балагана»119. «Изгнанные из современного театра принципы Балагана нашли пока себе приют во французских cabaret, немецких Überbrettl15*, английских мюзик-холлах и во всемирных варьете»120.

Мысль о близости интимного кабаре и площадной сцены для театральных искателей начала века вовсе не была парадоксальной.

Именно там, в тесных подвальчиках Парижа, Берлина, Москвы или Петербурга, где собиралась художественная элита, воскресал вольный дух народных подмостков. Разомкнутая форма кабаретного представления, атмосфера свободы и праздничной игры, объединявшей в одно целое зал и сцену, склонность к пародийному снижению, травестии и гротеску, само строение спектакля, в котором контрастные эпизоды сочленялись по законам монтажа, — все это делало кабаретные подвалы последней уцелевшей обителью и оплотом Балагана.

Вот почему Жарри, Рейнгардт, Евреинов, Мейерхольд, стремясь поставить традиции народной сцены на службу современной театральной революции, обратились к кабаретному жанру. Искусство кабаре, театра миниатюр, мюзик-холла, варьете становилось лабораторией, в которой вызревала и испытывалась поэтика европейского авангарда 20-х годов.

Подобные же мотивы руководили Мейерхольдом, когда он обратился к жанру пантомимы. «В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы 94 потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра — сила маски, жеста, движения и интриги…»121

На первом представлении «Дома интермедий» была сыграна пантомима А. Шницлера «Шарф Коломбины».

Трагигротеск Шницлера соседствовал в программе со стилизованной пасторалью «Голландка Лиза» и пародийной буффонадой «Блэк энд уайт». Мейерхольду принадлежало общее решение программы, но непосредственно поставлена им была только одна вещь — «Шарф Коломбины» («Голландку Лизу» сочинил и поставил М. Кузмин, «Блэк энд уайт» К. Гибшмана и П. Потемкина уже играли в «Лукоморье»).

Пантомима «Шарф Коломбины» стала центром программы, показанной 12 октября 1910 года.

Обаятельные богемьены, Бонч-Томашевский и Пронин, как и следовало ожидать, оказались никудышными директором и администратором. Прибежав в «Дом интермедий» к концу дня накануне открытия, Мейерхольд увидел, что «в театре нет еще сцены, декорации и всей установки. Среди артистов признаки растерянности и уныния. Открытие будет сорвано»122. Но тут произошло удивительное. В архиве Мейерхольда хранится листок с воспоминаниями об этом эпизоде одного из рабочих сцены. Их стоит привести полностью. «Вс. Эм. произносит короткую сильную речь. Он говорит, что театр должен быть завтра открыт во что бы то ни стало, ценою каких бы то ни было усилий. И пусть завтра на торжественном открытии, — говорит Вс. Эм., — я буду во фраке, сейчас я буду в синей тужурке рядового рабочего вместе с вами строить все необходимое к завтрашнему спектаклю. Эти слова Вс. Эм. оказали магическое воздействие, растерянность и уныние сменились подъемом, настроением бодрости и кипучей энергии»123.

Мейерхольд переоделся в прозодежду и работал наравне со всеми. Открытие состоялось в назначенный день.

95 Воспоминания писались в 1925 году, их лексика во многом от времени. Но вряд ли случайно очевидец вспомнил ту давнюю историю именно теперь, когда перед его глазами прошел Театральный Октябрь, революционные спектакли Мейерхольда, где прозодежду — известные ему синие куртки — он увидел в качестве театрального костюма, когда бурно раскрылся под напором новой эпохи талант Мейерхольда-вождя, митингового оратора, способного заражать людей энергией, подымать их во имя общего дела «ценою каких бы то ни было усилий». Талант, который только на мгновение проблеснул в тот давний 1910 год…

… Могло бы удивить: до премьеры «Дон Жуана» в Александринке, назначенной на 9 ноября, остается всего месяц, а Мейерхольд затевает «Дом интермедий», вкладывая в него невероятно много сил. Это объяснится позднее: «Шарф Коломбины» — своего рода генеральная репетиция «Дон Жуана». «Он явился вместе с “Дон Жуаном” началом новой режиссерской манеры»124.

«Дон Жуан» производил впечатление ослепительной новизны. «Возникла новая форма спектакля, выводившая актера за пределы, за “рамки” той картины, которую являла традиционная сцена…»125 То, что осторожно, в микроскопических дозах впрыскивалось в организм старого театра и потому не разрушало его систему (хотя и в малых количествах производило впечатление «ослепительной новизны»), в «нижнем этаже» — в кабаре, в театре исканий осуществлялось куда радикальнее. Новые идеи здесь внедрялись в концентрированном виде.

Рампа в «Доме интермедий» не просто вдвигалась в зрительный зал, как в «Дон Жуане», а уничтожалась вовсе: она была раздроблена лестницей, которая вела в зрительный зал, где ряды кресел были заменены столами и стульями, где публика во время действия курила, пила и ела, чувствуя себя весьма свободно16*. 96 Актеры входили и выходили через зал, рассаживались на лестнице и среди зрителей. Но — удивительное дело! — в обстановке кабаре новизна этих приемов как бы не замечалась, в сознание публики они проникали незаметно.

Трагическая история любви и смерти Пьеро и Коломбины разворачивалась на фоне балаганной игры, комических площадных трюков. Пантомиму обрамляли две интермедии, сюжетно с ней не связанные, — своего рода Пролог и Эпилог. Текст Пролога, называвшегося «Исправленный Чудак», написал М. Кузмин. Критики дружно бранили его за утомительные длинноты, нестерпимую скуку и пресность. Но несмотря на это, режиссер его оставил, он был ему нужен.

«Меня спросят, — писал Мейерхольд, — но почему обязательно нужны театру все эти прологи, парады и прочее? Разве не достаточно одного сценария?

Пролог и следующий за ним парад, а также столь излюбленные итальянцами и испанцами XVII века и французскими водевилистами заключительные обращения к публике — все эти элементы старого театра обязывают зрителя смотреть на представление не иначе, как на игру. И всегда, когда зритель вовлечен актером в страну вымысла слишком глубоко, актер стремится как можно скорее какой-нибудь неожиданной репликой и длинным обращением aparté17* напомнить зрителю, что перед ним творится только “игра”… новый “театр масок” будет учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где “забавлять” всегда стоит раньше, чем “поучать”, и где движения ценятся дороже слова»126.

На авансцене перед зрителями выстраивались участники Пролога — директор театра, некий господин Ник (он-то и был скучающий Чудак), госпожа Пик-Ник, его жена, авторы пьесы «Шарф Коломбины» (вернее, «Покрывало Пьеретты», в «Шарф Коломбины» ее переименовали в «Доме интермедий») 97 Шницлер и Донаньи, Коппелиус, продавец кукол. В конце Пролога слуга Коппелиуса вывозил из-за кулис громадный сундук с куклами и вываливал их на пол. После того как персонажи Пролога удалялись, куклы оживали и начинали разыгрывать пантомиму.

«Шарф Коломбины» еще резче и последовательнее рвал с бытовым натуралистическим театром. И удавалось это прежде всего благодаря пантомиме. Вместо сценических движений, построенных на жизнеподобии, актерам предлагалась иная, небытовая пластика — своего рода особый актерский язык, опирающийся на технику древних комедиантов. Мейерхольд в те годы мечтал о возрождении давно забытого искусства гистрионов, мимов, шутов и жонглеров. Ему виделся на театре не актер, рабски копирующий героев современных пьес, опутанных жизнью и бытом, а лицедей, творец своего ремесла, блестяще владеющий техникой, свободно и прихотливо, лишь по собственной инициативе, собственному почину играющий формами искусства и жизни.

Однако, вчитываясь в сценарий «Шарфа Коломбины», можно неожиданно обнаружить, что в сценарии пантомимы больше всего не от вечной сущности Театра, а от современной художественной образности. Треугольник Пьеро — Арлекин — Коломбина был одной из мифологем русского символизма, который, как известно, охотно пользовался традиционными масками.

Фабула пантомимы проста, но в ней просвечивает второй план: если в него вчитаться, то структура пьесы приобретает значение символическое. Обнаружится, что образы дробятся, обрастают двойниками. Коломбина в «Доме интермедий» ничего общего не имеет со здравомыслящей простушкой площадного балагана. Ее душа разорвана. Чувство жизни, женская трезвость диктуют ей предпочесть Арлекина, духовная жажда влечет к Пьеро. Эта раздвоенность Коломбины и была доминантой трагического треугольника. Предав Пьеро, перед свадебным балом с Арлекином она, повинуясь безотчетному чувству, снова бежит к обманутому возлюбленному.

98 Пьеро в пантомиме осмыслен в духе привычных для символизма представлений как Поэт, Пророк, завороженный смертью. Но и Коломбина, внезапно появившаяся в его полутемной обители, открывается в своем символическом значении. Невеста, в белом наряде, окутанная венчальным шарфом, вечная женственность, капризная и лукавая, она оказывается предвестницей смерти, сама бледная Подруга Поэта Смерть. Веселой ласковой игрой она пытается отвлечь его от тягостных мыслей, но именно ее приход убивает его. Один бокал вина с ядом Пьеро протягивает неверной возлюбленной, другой — залпом выпивает сам. «И все-таки в объятьях смерти он один. Коломбина вновь изменила Пьеро»127.

Панически бежит она от смерти, роняя свой венчальный шарф. На шумном свадебном балу Коломбине всюду мерещится призрак Пьеро. Мелькнет в окне рукав его балахона, в черном проеме дверей — бескровное лицо. Снующий меж гостей арапчонок предлагает ей питье, она протягивает руку — вместо исчезнувшего разносчика — Пьеро с венчальным шарфом, оброненным ею в его мансарде. Призрак зовет, манит ее. Ужас Коломбины достигает последних пределов, она убегает за призраком. Ревниво следивший за ней Арлекин бросается вслед.

И у Арлекина, третьего участника трагической истории, нет ничего общего с его балаганным прототипом. Это не маг и чародей игры, танцор и штукмейстер, а антипод Пьеро, воплощающий дух грубой, витальной силы, одержимый жизнью, победитель в жизни и потому несущий гибель.

Он сажает полуживую от страха Коломбину рядом с покойником Пьеро и, заперев дверь, уходит. Коломбина хочет вырваться из темницы, стремительный танец кружит ее, безумие постепенно овладевает ею, она выпивает смертный кубок и падает, обнимая мертвого возлюбленного.

В мансарду, где догорают свечи, вваливается ватага приятелей Пьеро. Увидев прильнувших друг к другу любовников, они осыпают их лепестками цветов, под ласкающий вальс, смеясь и забавляясь, устраивают 99 вокруг них хоровод. «Вдруг неловкий толчок, мертвые тела распались, ужасающая картина нагло встала перед глазами, перед неприкрытым лицом смерти замерли юноши и девушки. И только один трусливый тапер, поняв в чем дело, стремительно летит к двери, опрокидывая на пути столы и стулья»128.

Перипетии сюжета разворачивались перед зрителями в напряженном молчании вязью сложнейших движений, которые концентрировали в себе всю экспрессивность драмы. Пластическая партитура пантомимы обладала необычайной психологической выразительностью. В сущности, в «Шарфе Коломбины» Мейерхольд приближался к тому методу актерской игры, на котором впоследствии сосредоточит самое пристальное внимание, открывая в нем новые грани и значения. В начале 1917 года тема одного из собеседований Мейерхольда с учениками Студии на Бородинской формулировалась так: «Психология в театрально-условной фигуре»129.

Предельно условный жанр неожиданно обнаруживал способность улавливать то, что словам не поддавалось. Под ярко размалеванными масками условных персонажей просвечивали бледные лица, лихорадочно блестящие глаза людей начала века.

«Вся фантастика, весь ирреальный ужас этих коротких сцен были переданы с мучительной страстностью и напряжением, и двойственность между правдой и нарочитостью была проявлена с большой, сбивающей с толку зрителей силой»130, — писал Зноско-Боровский.

Может быть, особенность «Шарфа Коломбины» — воспроизведение подлинной реальности в условно-театральном преображении — во многом была достигнута благодаря своеобразию таланта и складу натуры Н. Сапунова, который был художником спектакля.

Сам Мейерхольд называл Сапунова соавтором «Шарфа Коломбины». Художественная логика «Шарфа Коломбины» действительно близка живописной — принцип, сознательно разрабатываемый Мейерхольдом. «Реформаторы современного театра, — писал 100 он в те годы, — одним из центров своего внимания сделали живописную сторону спектакля. Кажется весьма значительной роль колоритных пятен, игра взаимоотношений линий, выразительных группировок. … Идею произведения можно выявить… и ритмом всей картины, той, которую положит на сцену красками декоратор»131.

Идея в пантомиме «выявлялась и красками». Цвет нес в себе символическое значение.

Бледный Пьеро тосковал на громадной пунцово-красной подушке, небрежно брошенной под старыми курантами. Сочетание кроваво-алого, полыхающего в сумраке мансарды, с иссиня-белым отзывалось в сознании публики щемящим предчувствием трагической развязки.

Символика белого цвета означала душевную чистоту, вообще духовность, красного — преступления, смерть. Важно, что белый цвет, приданный Пьеро да еще Коломбине — Невесте — Смерти, резко отделял их не только от Арлекина, но и от пестрой толпы приятелей, гостей на свадебном балу, наряженных в кричаще красные, зеленые, оранжевые, желтые, розовые одежды. Сохранились два эскиза Сапунова к «Шарфу Коломбины», где запечатлен этот бал. Разноколерный хаос аляповатых нарядов, размалеванных рож художник накладывает на пестрый фон — лиловый узор по ядовито-желтому полю обоев в гостиной мещанского дома родителей Коломбины, где вершится шабаш химерических гостей, балаганных монстров, размалеванных уродцев, с монотонностью неживых механизмов бесконечно повторяющих топорно однообразные движения, движения, потерявшие внутренний смысл. «Вместе с Сапуновым Мейерхольд воспринимает стихию мещанства под знаком чудовищных рож и харь, становящихся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника»132.

… Но едва зрители, забывшись, начинали было сопереживать происходившему на сцене, как из-за кулис снова появлялся слуга Коппелиуса со своим сундуком, 101 по очереди забрасывал в него кукольных героев «трагического балагана» и покидал опустевшую сцену.

Мейерхольд вообще ввел в пантомиму резкую комическую ноту и даже трюки, сходные с цирковой эксцентриадой. Он усилил второстепенные персонажи — роли родителей, слуг, гостей, маскам которых Сапунов придал «особое русское выражение»133. Рожи страшные, но и смешные, как ярмарочные игрушки.

И этот комизм не оттенял основную тему и даже не контрастировал с ней, а корректировал ее. Едва наметив антитезу высокого и низкого, Мейерхольд и Сапунов тут же размывают ее, растушевывают. Трагическое не только контрастировало с комическим, но одно другое пронизывало. В келью Пьеро, искусственно замкнутый неживой мир, то и дело врывалась шумная пестрая ватага веселых и добродушных приятелей с возлюбленными и нелепым тапером (его играл Гибшман)18*, которого постоянно таскали за собой. Тапер, наяривающий разную музыкальную дребедень, был загримирован… Бетховеном. А это уж прямой вызов символизму, грубая пародия на царивший тут культ музыки.

Поругание символистских святынь на этом не кончалось. Распорядитель танцев на балу, персонаж в сценарии незаметный, вырастал в спектакле в одну из главных фигур. Он получал имя Джиголо. С надменной важностью и каким-то исступленным вдохновением Джиголо то запускал механизм вечеринки на полный ход, то резко останавливал ее стремительное круговое вращение. Он, малейшее движение руки которого заставляло мгновенно повиноваться 102 танцующие пары, воспринимался как некое воплощение самого Рока, повелевающего людьми. А выглядел этот Рок так: Сапунов изобразил его в виде попугая, «для этого резким приемом зачесал волосы в его парике сзади наперед, наподобие перьев, и загнул фалды в виде хвоста»134.

Газетные рецензенты отмечали, что пантомима поставлена «слишком ярко, грубыми, резкими мазками»135. Но Мейерхольд сознательно пошел на обострение сценической картины. И, что самое главное, изменил внутреннюю структуру пантомимы, разбил акты на эпизоды. Эпизодическое построение сразу и резко изменило вялый и многозначительный стиль шницлеровской пьесы. Эпизоды неслись пестрой чередой, споро сменяя друг друга, сталкиваясь, сближаясь, дерзко мешая в одно высокое и низкое, напряженно-трагическое и грубо-буффонное. И над Пьеро, символом угасающего духа поэзии, и над Арлекином, воплощением грубой витальности, и над безвольной изломанной Коломбиной, и над Джиголо, ехидной издевкой над некой инфернальной силой, подчиняющей своей власти гостей, механически веселящихся «на балу жизни», — над всеми ними главенствовал упругий ритм веселого и тревожного балаганного действа.

Дух балагана в пантомиме возникал и благодаря ритму и грубо-комическим трюкам, движениям, жестам и, может быть, больше всего благодаря живописи Сапунова. «В эскизах к “Шарфу Коломбины”… он целиком во власти этой фольклорной стихии. … Рисунок пестро расцвечивается любимым трезвучием синего, желтого, оранжевого, он “очарован прелестью русского лубка, крестьянских расписных прялок, народной керамики” с их крикливой многокрасочностью и резким контурным абрисом, которые “могут показаться признаками вульгарности и грубости… … В них сказалась характерная для многих художников и писателей того времени мечта войти в хоровод народного праздника и для того, чтобы полнее слиться с народной стихией, отречься от всех изысков культуры”»136. Здесь уже явственно начинает 103 ощущаться стремление Мейерхольда и Сапунова вывести свое искусство сразу, напролом и вниз, подальше и поглубже к истокам балаганного площадного искусства.

Фольклорная лексика в «Шарфе Коломбины» не привнесена искусственно. Просто Мейерхольд и Сапунов «разбудили» (пользуясь выражением М. М. Бахтина), высвободили жанровую память, хранившуюся в арлекинаде под новейшим напластованием символистской образности, усилили народные мотивы арлекинады, заставили звучать их сквозь привычные символистские образы — и одновременно с ними.

Собственно, «Шарф Коломбины» весь строился на игре двойственности. Сюжет в ней то и дело менял направления, поворачивался различными смыслами, чтобы тут же смениться противоположными. Балаган ощущался то страшной погромной силой, накопленной в недрах мещанского быта, то — веселым праздником разрушения, смерти и обновления, то животворной народной стихией, чистым родником, хранителем неразрушимых основ. Мир лирической поэзии то представлялся миром возвышенной мечты, чистоты чувств и неиссякаемой духовности, то казался неживым, вымученным, искусственным, завороженным смертью, обреченным на гибель.

Мейерхольд сбивал публику с толку, морочил ее, постоянно переключал из одного только что постигнутого состояния в другое.

«Шарф Коломбины» построен на столкновении разных планов, дисгармонических образов, многоярусных противоречивых метафор.

Спектакль сложный, многоплановый — и необычайно цельный.

Удивительная вещь: «Шарф Коломбины» — единственный экспериментальный спектакль Мейерхольда, принятый абсолютно всеми. Он удостоился похвалы постоянного оппонента режиссера — Бенуа в той самой статье, где тот обругал «Дон Жуана»; он произвел сильное впечатление на Станиславского и Вахтангова, впоследствии использовавшего ряд 104 мотивов пантомимы в «Свадьбе» А. Чехова. На спектакль ходила публика.

Но это и не так удивительно. Всем существом своим спектакль связан со временем. Кажется, на нем выбито клеймо: год 1910-й.

1910 год — переломный в истории европейского театра и европейской культуры. Кончилось начало века, все сильнее предчувствие грядущих событий.

1910 год характерен как никогда густым напластованием самых различных тенденций, художественных и общественных. Время, когда воедино сплелись искусство и жизнь, «верха и низы», прошлое и будущее, концы и начала, трагические утраты и новые обретения.

Мейерхольд и Сапунов принадлежали к тем немногим художникам, которые пытались проникнуть в сердце действительности, схватить жизнь во всем ее объеме, запечатлеть в едином образе. В какой-то мере им удалось дать очерк времени в «Шарфе Коломбины».

«Шарф Коломбины» не только продолжение символизма, перерабатывание его мотивов, но и преодоление символизма. Здесь Мейерхольд идет дальше «Балаганчика». Пьеро блоковской арлекинады — «какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий»137 — был единственно живым среди картонных мистиков, кукольных Невесты и Арлекина, оставался единственно реальным на сцене после того, как все сгинули.

В «Шарфе Коломбины» Пьеро, хотя и выделен режиссером и художником белым пятном, но бескровным лицом обращенный к смерти, в сущности, мертв с самого начала.

Мейерхольд определил пантомиму как «трагический балаган». Уже в самом обозначении жанра «Шарфа Коломбины» объяснен замысел его и суть метода, которым достигнута цельность спектакля. В статье «Балаган» Мейерхольд назовет этот метод «гротеском». В те годы в гротеске Мейерхольд видел универсальный метод. «Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает, в “условном неправдоподобии”, конечно, всю полноту жизни… 105 сознательно создавая остроту противоречий. Гротеск не знает только высокого и только низкого, гротеск мешает противоположности, синтетически связывая их без всякой видимой законности»138.

В «Шарфе Коломбины» действительно можно обнаружить едва ли не все средства народного театра, в возрождении которого ощутили острую потребность современные художники: маска, язык пластики, разрушение рампы, обнажение приема и многие другие. Но они существуют как набор элементов, образующих внешнюю оболочку, контур, внутри которого находится содержание арлекинады в поздне-символистском духе, «гофманиады».

Души подлинно народного балагана, здоровой и цельной, здесь еще нет. И это не случайно. Искусство площадного театра интересует в те годы Мейерхольда как свод первичных и вечных элементов театра, как арсенал технических приемов, подготавливающих почву для «Театра Будущего». В настоящем для подлинного расцвета народной площадной сцены не было ни социальных, ни эстетических условий.

Но в лабораторных опытах на сцене «Дома интермедий» уже можно обнаружить эскизы тех преобразований, которые будут осуществлены Мейерхольдом в театре 20-х годов, когда условно-романтический балаган станет балаганом истинно площадным.

Почти через два месяца — 3 декабря 1910 года Мейерхольд поставил в «Доме интермедий» еще одну пьесу — «Обращенный принц». Написанная Е. А. Зноско-Боровским, она входила во второй цикл кабаре вместе со старинной комедией И. А. Крылова «Бешеная семья», которую М. Кузмин переделал в оперетку — он был автором музыки и режиссером. В конце вечера Коля Петер распевал куплеты из репертуара «Летучей мыши» Балиева, Казароза — новые детские песенки Кузмина, Гибшман — свою знаменитую «Амалию», Гринев исполнял восточный танец.

«Обращенный принц» занимал большую часть представления, он шел 2 часа 15 минут и, по общему мнению, был самым интересным как театральный эксперимент, да и просто как зрелище.

106 Зноско-Боровский написал своего рода ироническую парафразу средневекового рыцарского романа.

История о принце, гуляке и бездельнике, внезапно охваченном безнадежной страстью к танцовщице Эльвире и отправившемся в дальние страны на поиски незнакомки-плясуньи, дала Мейерхольду повод к увлекательному театральному зрелищу. Герцогство, выдуманное Зноско-Боровским, напоминало разом и Испанию, и Италию, и Францию. Пьеса не только не требовала никакой конкретности быта, национального колорита, соблюдения духа времени и т. п. — но прямо все это запрещала. Действие происходило в условном мире, в условной стране, и хотя герои называли себя испанцами, это тоже была явная условность. «Как в карнавальном шествии, неслись уродливые маски монахов и рыцарей, нежные образы монахинь, открывалась таверна “Бычий глаз”, кельи пустынников, мачта корабля, будто в странном фантастическом и кошмарном сне»139.

Впрочем, в этой фантастической сказке, в условном неправдоподобии событий, происходивших в «царстве Камарильском», страсти бушевали самые истинные. Ярость принца, доведенного до исступления отказом жестокосердой плясуньи, разгоралась не на шутку. На увещевания короля и придворных он, подобно Митрофанушке, твердил одно: «Не хочу учиться, а хочу жениться» и рвал в клочья книги, которые приносили ему «испанские» ученые Цыфиркино и Кутейкадо.

Контуры сюжета, по-сказочному реальные, вдруг истончались, истаивали, сквозь них проступали очертания притчи, исполненной метафорической многозначности. Путешествие, в которое гонит принца его капризная влюбленность, через сушь и морскую гладь, сквозь города и годы (принц отправляется из дома молодым, а возвращается седобородым старцем), в какой-то момент осмыслялось как жизненный путь всякого человека, где он познает хлад и глад, предательство друзей и трусость слуг, отчаяние одиночества. А то вдруг условные маски игрушечного городка — ходячие комические аллегории 107 трусости и предательства — ели бутерброды и совсем по-человечески сетовали на то, что «нет соли».

Танцовщица Эльвира то и дело меняла свой лик — она была и прекрасной возлюбленной, и бесстыдной одалиской, и монахиней, чей голос слышался за стенами монастыря, и непостижимым виденьем, и живой, желанной во плоти, все время ускользала, дразня и насмешничая, увлекая принца все дальше и дальше по тернистому пути жизни. И сам влюбленный принц — то «очаровательный романтический герой, то злая сатира на всех, говорящих нежные и пылкие слова, клянущихся в вечной верности, готовых на подвиги любовников»140. Сбитая с толку, терялась в догадках публика: что это — мудрая притча о вознагражденной верности, или о том, что награда за верность приходит тогда, когда в ней уже нет никакой надобности (глубоким старцем, на пороге смерти принц настигает наконец свою возлюбленную — это дряхлая, под стать ему старуха), или это насмешливая арабеска о мечте, оборачивающейся обманом, миражем? Ни то ни другое. Вернее, и то и другое. «Обращенный принц» — спектакль-загадка, спектакль-игра.

«Только в особой атмосфере, только для определенных подмостков могло быть написано это своеобразное произведение…» — писал в рецензии на «Обращенного принца» поэт С. Ауслендер.

И впрямь, ни на какой другой сцене, кроме кабаретной, нельзя было в те годы вообразить подобного зрелища.

Художником на этот раз Мейерхольд выбрал С. Судейкина, которому была близка грезившаяся режиссеру двойственность театральной игры, где вымысел замешан на густой реальности, а жизненные реалии углублялись гротеском до той грани, за которой просвечивала область «неразгаданного», «сверхнатурального». Недаром Судейкина, как и Н. Сапунова, влекла атмосфера кабаре19*, где эти театральные идеи, выраставшие из мироощущения русской интеллигентной 108 публики 10-х годов, могли быть воплощены во всей своей жизненной нереальности и поэтической конкретности.

Декорации и аксессуары Судейкин сделал подчеркнуто бутафорскими. Через сцену он протянул занавески из материи с нашитыми на них разноцветными тряпками; колонны изображала гофрированная синяя бумага; массивные вазы с фруктами были из папье-маше, повсюду светились разноцветные бумажные фонарики, фантастические красные деревья полыхали на фоне небывалого неба с золотыми звездами. Во время любовного объяснения принца с Эльвирой на этом небе всходила огромная бутафорская луна. Двигавшиеся по сцене лошади были откровенно игрушечными.

Эти лошади, на которых принц и его свита отправлялись в далекое путешествие за прекрасной плясуньей, составляли предмет особой гордости художника и режиссера.

Лошадей изображали театральные плотники, прикрытые попоной с лошадиной головой из папье-маше. «Художник загнул шеи лошадей такой крутой дугой, в головы их воткнул такие задорные страусовые перья, — вспоминал Мейерхольд, — что косолапым театральным плотникам, скрытым под попонами, не стоило большого труда, чтобы изобразить лошадей легко гарцующими и так красиво становящимися на дыбы»141.

«Обращенный принц», хотя еще и лежащий в русле символистских образов, — первый спектакль, где режиссер уже прямо и последовательно использует приемы площадного театра, балагана.

Лошади переступали по сцене несколько шагов — и оказывались в «другой стране». Как и узаконено в народном театре, сцена здесь обозначала «весь мир» — и королевский дворец, и поле брани, и площадь Сан-Матильда в столице Камарильского государства. Но как, однако, отделить один эпизод от другого? Как показать зрителям, что герой уже «на другом конце света»? Подвижные тряпичные занавески разделили сцену на несколько планов: отодвигалась 109 одна часть — и герои оказывались на пустыре у стен монастыря; приподнималась другая — принц со свитой на палубе корабля в «бушующем океане».

Как дать понять зрителям, что прошло много лет? А очень просто. Принцу прямо на сцене привязывают длинную белую бороду и надевают седой парик.

Сюжет то и дело разрывался вставными интермедиями. Предводительствуемая принцем компания молодых повес высыпала на сцену и оказывалась перед таверной «доброго Пентуччи». Один из шалопаев начинал колотить в запертую дверь — оттуда им отвечали, чтоб не слишком-то расходились, здесь не кабак, а «Дом интермедий». Зрителям ни на минуту не давали забыть, где они и что перед ними развертывается театральная игра.

Затеянная Мейерхольдом театральная игра в какой-то момент прорывала измерения сцены, буйствуя, ширясь, она переливалась через ее край, растекаясь по залу, захватывая зрителей в свою стихию.

Впрочем, на самих зрителей надежды было мало; играть, изображать и актеров, и зрителей — тоже надо уметь. Мейерхольд и тут прибегает к старому балаганному трюку — он же трюк кабаретный — «подсадке». Актеры, одетые, как и все прочие, сидят за столами вместе со зрителями и ведут себя так же, как и они. Но — до поры до времени. Когда Эльвира начинала танцевать в таверне и завсегдатаи «Бычьего глаза» принимались ею восхищаться, «зрители» в зале вступали с ними в спор — они отнюдь не разделяли неумеренных восторгов тех, кто на сцене.

«“У нее большие ноги”, — громогласно изрекал ценитель из-за столика. Со сцены: “Нет, нет… Самые маленькие, какие я только видел. Вы далеко сидите. Идите сюда, посмотрите”. Из зала: “Да я отлично вижу. У меня бинокль Цейсса”. Со сцены: “Или у вас бинокль испортился, или вы не умеете пользоваться им. Идите сюда”»142.

Перебранка возникала и в самом зале. Кому-то и здесь Эльвира начинала нравиться, кто-то соглашался, что, действительно, ноги у нее маленькие, и сама красивая, и танцует ничего. Но упрямец твердил одно: 110 «У нее большие ноги». Разъяренный поклонник Эльвиры на сцене требовал, чтобы горлопана вывели из зала. Но тот, обращаясь к зрителям, начинал уверять их, что Анжелика танцует лучше. «“А ну-ка, — ехидно кричат со сцены. — Ха-ха! Пусть ваша Анжелика станцует”. В зале начинали уговаривать сидящую тут же Анжелику станцевать. Она лениво отнекивалась. Со сцены: “Ха-ха! Что же Анжелика боится?!” Анжелике ничего не оставалось, как начать танцевать. Со сцены кричали, что не видно. Анжелика (ее играла Е. Хованская20*), скинув туфли, босая вскакивала на один из столов, с которого сдергивали скатерть, и плясала, соревнуясь с Эльвирой, танцующей на сцене. Голоса: “Анжелика!” — “Эльвира!” — “Хорошо! Еще!” — “Она лучше, лучше!!” — “Кто?” Со сцены (в зал): “Дайте бинокль, одолжите бинокль…” Из зала: “Пожалуйста, только верните” (протягивает на сцену бинокль). Со сцены: “Мерси… мне только взглянуть”.

(Шум голосов на сцене и в зале. Все аплодируют, подпевают, приплясывают, кричат)»…143

«В этом спектакле впервые была достигнута самая крайняя форма внешнего слияния сцены со зрительным залом»144, — писал впоследствии Зноско-Боровский. «Мейерхольд хочет теперь уничтожить зрителя, не принимающего никакого участия в представлении. Ведь цель театра — не показывать законченные произведения искусства, как картину или скульптуру, но заразить зрителя на его глазах развивающимся творчеством, привлечь самого к этому творчеству, чтобы токи, идущие со сцены, встречали ответные из зала. Искусство надо нести в жизнь. Сцену вынести в 111 зрительный зал. Так сливались в едином устремлении символические теории, социальные чаяния и чисто театральные тенденции»145.

Приверженцы эстетического радикализма, остро переживавшие разрыв искусства и действительности, в поисках опоры для сближения театра и жизни, прислушиваясь к процессам, протекавшим в недрах жизни, ощутили в самой публике это, в то время еще еле уловимое, движение. Потребность предельно широкой зрительской массы в непосредственном участии в художественном процессе, творческом акте обнаруживается в начале века в разнообразных, внешне несхожих, а по существу родственных проявлениях — во всевозможном любительстве, необычно бурно расцветшем в предреволюционные десятилетия, причем среди разных слоев городских жителей; в распространении новых для России зрелищных форм — карнавалов, маскарадов, «капустников». Эта неосознанная потребность публики в активной художественной деятельности была своеобразным опосредованным выражением той концентрации творческой энергии, стремящейся к осуществлению, которая подспудно накапливалась в недрах «эпохи бурь и разрушений».

Возможно, это покажется парадоксом, но идея «соборности», которой одержимы были театральные мыслители начала века, осуществилась в реальности лишь на подмостках кабаре, на «нижнем» уровне русской театральной деятельности, разумеется, в форме самой веселой и простодушной, бесконечно далекой от «башенных» умствований.

 

«Дом интермедий» после «Лукоморья» был второй — и последней — попыткой Мейерхольда перенести на подмостки кабаре поиски новых театральных форм.

Через две недели после «Обращенного принца» режиссер уходит из «Дома интермедий». Вслед за ним покидают кабаре М. Кузмин и Н. Сапунов. Как и его соратники, Мейерхольд убеждается в том, что 112 коммерческая сцена, даже самого современного типа, «театром исканий» долго быть не может.

И тем не менее на короткий срок кабаре стало для него лабораторией, позволившей опробовать театральные приемы, которые, как он считал, должны возродиться в современном театре — и должны возродить его.

Мейерхольд открыл в кабаре то звено, которое связало далекое прошлое с ближайшим будущим: древний, позабытый современной сценой язык театра — с новейшей театральной лексикой. «Отыскивая в архиве старины забытые методы, кабаре психологически обусловило многое, на чем зиждутся искания нового театра»146, — справедливо заметил М. Бонч-Томашевский.

Лабораторных опытов Мейерхольд, как известно, не прекратит до революции, вплоть до того момента, когда театральная сцена для «широкой публики» сама станет сценой экспериментальной, но перенесет их либо на узкоцеховую почву профессиональной школы (Студия на Бородинской), либо в обстановку художественного кружка. Но и здесь направление его поисков не изменится — главные усилия будут сосредоточены на тех театральных идеях, которые он разрабатывал на кабаретной сцене «Дома интермедий».

«БРОДЯЧАЯ СОБАКА»

«Бродячая собака» — единственное кабаре, с которым никогда не связывали никаких коммерческих расчетов. У градоначальника его зарегистрировали как клуб при Обществе интимного театра. Незадолго до открытия через «Биржевые ведомости» публику известили о том, что «подвал “Бродячая собака” (художественное общество интимного театра) будет открыт для гг. действительных членов и их гостей, входящих исключительно по рекомендациям действительных членов»147. Владельцем клуба был Б. К. Пронин, но всей жизнью «Собаки» распоряжались члены-учредители, «организационная девятка», куда, 113 помимо Пронина, входили писатель А. Н. Толстой, художники С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов, М. В. Добужинский, архитектор И. А. Фомин, режиссеры Н. Н. Евреинов, Н. В. Петров и актер В. А. Подгорный.

В сочиненном Алексеем Толстым уставе «Бродячей собаки» первый и главный пункт декларировал полное бескорыстие «собачьей» жизни: все члены общества работают бесплатно на благо общества. Ни один член общества не имеет права получать ни одной копейки за свою работу из средств общества.

Странное название для кабаре, вспоминал мемуарист, родилось совершенно случайно. «В один из последних дней декабря, когда вся компания скиталась в поисках подвала, чтобы встретить в нем новый, 1912 год, А. Толстой неожиданно сказал:

— А не напоминаем ли мы сейчас бродячих собак, которые ищут приюта?

— Вы нашли название нашей затее, — воскликнул Н. Евреинов, — пусть этот подвал называется “Бродя чей собакой”»148.

Поведавший эту историю Н. Петров не упоминает, однако, о том, что образ «бродячей собаки», в тот день так случайно и счастливо возникший, в те годы был необычайно распространенным. Звучавший в названии кабаре и в его гимне хотя с грустноватой, но все же иронией, он в литературном и повседневном разговорном обиходе окрашивался в самые что ни на есть драматические тона. Образ бездомной собаки, сопоставление поэта с бродячим псом возникает в поэзии Блока, Брюсова, Сологуба, Северянина, в стихах и письмах Маяковского (в стихотворении «Вот как я сделался собакой» даже показан процесс и путь этой трансформации), бесприютные псы рыскают по ночному городу на полотнах Сарьяна.

«Разрозненные одиночки, — писал В. В. Каменский, — мы не знали, куда сунуться, чтоб отвести душу. Так бродячими собаками и скитались, не ведая своего товарищеского двора, где могли бы поговорить о своих профессиональных интересах, правда, Хлебников носился с мыслью, что настало время организовать “Правительство Председателей земного шара” и в 114 первую очередь построить дворец для поэтов»149. «Бродячая собака» в какой-то мере его заменила.

Артистическая богема с давних времен уподоблялась бродячим собакам. Но непосредственно в русский литературный быт этот образ мог проникнуть вместе с европейской поэзией и прозой, составлявшими круг чтения образованной молодежи начала века, — Метерлинк, Гофман, Бодлер.

В стихотворении «Славные псы», которое было напечатано в России в 1909 году, Бодлер прямо уподоблял артистическую богему беспризорным псам. Тощие, голодные, стаями шатаются они по темным улицам и подворотням, наводя страх на обывателя. Дикие и вольные, они презирают своих домашних прирученных собратьев и их хозяев.

Память Н. Петрова, через несколько десятилетий упустившая многие подробности, в том числе и литературный контекст, в котором название кабаре родилось, с безошибочной точностью тем не менее зафиксировала сам момент, когда эта метафора возникла в сознании кабаретьеров. Театральный человек, он интуитивно почувствовал, что ее подсказало именно физическое действие. Чувство бесприютности, неустроенности, которое так сильно пронзило кабаретьеров, скитающихся по городу в поисках пристанища, что вытолкнуло из самых глубин сознания литературный образ, туда соскользнувший и там до поры до времени дремлющий, — это чувство было растворено в атмосфере времени, смутно и бессознательно брезжило в недрах сознания многих людей. (Не оно ли бросало в бесконечные кружения и скитания по ночному Петербургу и А. Блока?)

Разумеется, «Бродячая собака» была артистическим клубом, куда сходились для общения с людьми, близкими по духу, чтобы посидеть в кругу своих, отдохнуть и повеселиться. Но, читая воспоминания бывших «собачников», трудно отделаться от ощущения, что для многих из них «Собака» была чем-то гораздо большим, чем просто местом веселого времяпрепровождения. Она была «единственным островком в ночном Петербурге, где литературная и артистическая 115 молодежь чувствовала себя как дома»150, — писал Б. К. Лившиц.

Нетрудно понять, когда, вспоминая те годы, о чувстве затравленности и бездомности говорят футуристы. Их темные творения, странный облик, одновременно пугающие и веселящие, вызывали негодование и издевательский смех не только у прохожих обывателей, но и в самой «Собаке». Многие мемуаристы с комическим недоумением описывают разрисованные треугольниками и кругами лица «всяка» И. М. Зданевича, «вселенича» А. Л. Грипича и Рюрика Ивнева.

Но в кабаре собирались не только футуристы — напротив, их небольшая группка держалась замкнуто, особенно в первое время. В описаниях «собачников» кабаре выглядит каким-то Ноевым ковчегом из начала XX века. Кроме многочисленных футуристов — В. Каменского, А. Крученых, В. и Д. Бурлюков, Б. Лившица, Рюрика Ивнева, В. Гнедова, В. Маяковского, В. Хлебникова и других, сюда приходили и друго-враги футуристов, поэты, назвавшие себя акмеистами, — Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова и так называемый «молодняк» из Цеха поэтов — Г. Иванов, Г. Адамович и другие, примыкавшие, — М. Зенкевич, В. Нарбут, М. Лозинский, будущие — и уже состоявшиеся — ученые: В. Гиппиус, В. Шилейко, А. Смирнов, В. Жирмунский; и символисты, чьими непримиримыми оппонентами были и футуристы, и акмеисты, — Ф. Сологуб, А. Бальмонт, и поэты, отпавшие от символизма, — М. Кузмин, В. Пяст, С. Городецкий. (Это С. Городецкому принадлежит один из гимнов «Собаки» со знаменитыми строчками: «“Бродячая собака”, и тем ты хороша, / Что всякая со всякой здесь встретится душа».) Здесь мирно и не мирно уживались художники из «Мира искусства» — М. Добужинский, Н. Арапов, Л. Бакст не только с бывшими «голуборозовцами», но и с русскими кубистами, импрессионистами, симультанистами, примитивистами и многими, многими другими… Набивалось до ста человек. «В “Собаку” стекались разные бродяги от искусства на различных путях творческих исканий»151.

116 И уж никак «бесприютными скитальцами», «бездрмниками» нельзя было назвать ни Т. П. Карсавину, ни М. М. Фокина, ни многих других актеров Мариинского и Александринского театров, то и дело сиживавших в ночном кабачке. Да и сами члены-учредители в те годы были вполне устроенными и даже благополучными людьми. Н. В. Петров, тогда юный розовощекий Коля Петер, служил в Императорском Александринском театре. Н. Евреинов работал в «Кривом зеркале», театре преуспевающем и модном настолько, что был однажды приглашен дать спектакль в Царском Селе перед двором. Уже вполне известными художниками были и Н. Н. Сапунов, и С. Ю. Судейкин.

Незадолго до открытия «Бродячей собаки» В. А. Пяст опубликовал статью под названием «Государственный переворот», в которой констатировался факт перехода представителей модернистической литературы из положения «отверженных» в положение «признанных». «Крепости взяты, — начиналась статья, — республиканские знамена развеваются на башнях, все цитадели врагов [подразумевались толстые журналы. — Л. Т.] в руках победителей»152. «Бродячие собаки» теперь могли удобно расположиться в захваченных домах и забыть о своей бесприютности.

Но охватившее художников чувство скрытой тревоги, еще непонятного им самим беспокойства возникало независимо от признанности и личной устроенности. Оно исходило из более глубоких слоев сознания, оттуда, где формируются импульсы социальной психологии.

Его источником была российская действительность тех лет, вызывающая у наиболее чутких людей отвращение и апокалиптические предчувствия.

Реальность русской жизни рубежа 10-х годов многим стала казаться совершенно нереальной. Все в ней стало представляться неустойчивым, временным, словно сдвинулось, сошло с опор. Распад связей и сцеплений, организующих прежде устойчивый образ мира, проник до основания. «Вещи умерли, — писал В. Шкловский в эти годы, — мы потеряли ощущение 117 мира, мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны. … Мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем»153. Разошлись, разверзлись тектонические плиты истории между прошлым и будущим. Обнажился черный провал вечности.

Именно в эти годы и мог родиться миф о «бродячей собаке». Художники, как некоторые животные, рассуждал поэт В. Пяст, автор наиболее подробных воспоминаний о «Собаке», острее других людей чувствуют запах неблагополучия, тянущий из недр времени.

«Общественность и искусство в тогдашней общественности, — писал А. Белый, — было больным и жалким донкихотством.

Общественность в собственном смысле уходила в подполье, а то, что под флагом общественности предлагалось, носило сомнительный припах. Отсюда налет отъединенности в моих произведениях того времени. Лирический субъект “Пепла” — люмпен-пролетарий, солипсист убегает от людей, прячется в кустах и оврагах, откуда он выволакиваем в тюрьму или в сумасшедший дом. Темой вырыва, бегства из средней мещанской пошлятины и тщетой этих вырывов окрашено мое творчество на этом отрезке пути»154.

«Бродячая собака» стала в те годы для художников той обителью, куда «вырыв», бегство вдруг оказались возможными.

«Убег» (по выражению А. Белого) этот происходил не только метафорически, но и самым буквальным образом.

Чья душа печаль узнала,
Опускайтесь в глубь подвала.
Отдыхайте, отдыхайте, отдыхайте
От невзгод, —

внушали слова гимна, сочиненного М. Кузминым.

В самом сходе по крутой лестнице (не раз сосчитаны ступени — их ровно четырнадцать) вниз, в недра земли, открывался особый потаенный смысл:

«Бродячая собака», под землю ты зовешь,
Сама того не зная, на небо приведешь.

118 Низкий подвал с нависшими сводами грозил задавить смельчаков, «которые дерзнули забыть в тепле ярко горящего очага о петербургской сырости», как заметил один журналист. Однако толстые подвальные своды одновременно отгораживали, защищали кабаретьеров от жизни. В укромном убежище исчезало напряжение, рассеивались дневные страхи, возникало чувство безопасности и покоя. В немыслимой тесноте подземного погребка, душного и прокуренного, рождалось совершенно новое ощущение — свободы и тесной братской связанности и близости с другими. Перед входом в «Собаку» висел плакат: «Все между собой считаются знакомы».

«Нам (мне, Мандельштаму и многим другим), — вспоминал В. Пяст, — начинало казаться, что весь мир, собственно, сосредоточился в “Собаке”, что нет иной жизни, иных интересов, чем “собачьи”»155. Признание это тем более поразительно, что в первый год кабаре открывалось, как правило, два раза в неделю — по средам и субботам, потом немного чаще, на Масленой неделе, когда устраивались «капустники», — каждый день. Но проводимое в «Собаке» время было необычайно интенсивно и создавало в сознании представление длительного.

Особый смысл был заключен и в том, что «собачий душный кров» оживал после полуночи: «Как-нибудь побредем по мраку / Мы отсюда еще в “Собаку”…»156. «Благодаря “Собаке” мы стали совсем ночными»157.

Ночной художественный быт в Петербурге тех лет вообще гораздо интенсивнее дневного; здесь, в романтическом подземелье жрецов искусства, наследующих традиции богемьенов и визионеров всех эпох, он казался и более истинным…

 

Ни об одном из петербургских кабаре не оставлено такого количества воспоминаний, как о «Бродячей собаке». На многих страницах перечисляют их авторы со щемящей сердце любовностью мельчайшие подробности «собачьей жизни». И в какой-то 119 момент вам становится совершенно ясно, что именно эти подробности и содержат в себе самое главное — цепь мелочей замыкала особый, законченный и целостный, полный скрытого значения, от начала и до конца ритуализованный мир.

У наружных дверей висели молоточек и доска, в которые входящему надлежало стучать, такой же молоточек с доской висели в прихожей для повторного сигнала. Справа у входа в большой зал стояла тумба с лежащей на ней «Свиной книгой». Название книге дало качество кожи, которой она была обтянута. Ее заказал у переплетчика и принес в подвал А. Толстой для записи, как это принято в закрытых клубах, гостей. Но очень скоро в жизни кабаретьеров книга забрала большую власть, а глумливое прозвище только подчеркивало скрытое интимно-любовное к ней отношение. В «Собаке» книга стала играть весьма важную, чуть ли не сакральную роль (тумбу, на которой она лежала, именовали аналоем), превратившись в своего рода летопись подвала с поучениями, житиями и апокрифами. В стихах Маяковского, Мандельштама, Ахматовой, Гумилева, Хлебникова, Бальмонта, Кузмина, Саши Черного, Леонида Андреева и многих других, собственноручно ими записанных, в рисунках Сапунова, Судейкина, Петрова-Водкина, Добужинского в ней запечатлевался каждый момент «собачьей жизни»… Вкось и вбок, снизу вверх страницы «Свиной книги» испещрены вопросами и ответами, шаржами и рисунками, набросками и карикатурами, нотными знаками музыкального экспромта. Среди шуточных, забавных, легкомысленных рисунков, стихов, экспромтов находились вещи далеко не шуточные, такие, как «Мысли о Театре Будущего», написанные рукой Вахтангова.

… Приход нового гостя возвещали ударом в огромный турецкий барабан, который стоял в большом зале. На нем отбивали и «стражу». За этим поручено было следить Н. Кузнецову. Иногда обязанности «стражника» исполнял Маяковский, «возлежавший на барабане в позе раненого гладиатора. … Множеством обычаев, возникавших скоропалительно и откладывавшихся 120 в особый собачий уклад, подвал перещеголял бы британский парламент»158.

Обычаи, однако, не всегда возникали скоропалительно, чаще всего — исподволь и планомерно их продумывал постоянно действующий комитет «Собаки». Благодаря сохранившимся архивам — переписке Б. Пронина прежде всего — мы можем увидеть скрытую от глаз посторонних работу, которая неизменно здесь велась. И хотя вечера «Бродячей собаки», предназначенные для общения «собачьей братии», и отличались от других кабаре, где главное заключалось в самом спектакле, они тем не менее разворачивались по заранее намеченному сценарию. «Всецело поглощен устройством очередного собрания в “Собаке”, где по целым дням сижу»159, — пишет Пронин корреспондентке, которой, кстати, поручает заказать живые гвоздики для вечера. Совершенно очевидно, что мир кабаре из вечера в вечер сознательно конструировался.

Особым устройством и укладом своего быта «Бродячая собака» походила на некое государство жрецов искусства. Оно обзавелось своим гербом, который висел над входом в подвал: сидящая собака положила лапу на античную маску. Геральдическую символику разработал и собственноручно нанес на щит М. Добужинский. Кабаре выпускало гербовую бумагу с изображением своей эмблемы в левом верхнем углу. На такой же бумаге разных цветов печатали приглашения, извещения, программы, афиши и афишки. У «собачьего государства» был собственный гимн (даже несколько гимнов: на открытие и на закрытие); были ордена, среди которых самым главным почитался орден Собаки с выбитой на нем надписью «Cave canem», что означало «Бойтесь собаки», — этим орденом награждали почетных граждан страны и особо почитаемых гостей; свои знаки отличия, мундиры21*; подробно разработанные государственные 121 ритуалы. «Кавалерам Ордена Собаки и имеющим знаки отличия — быть при таковых», — предписывалось в повестке, приглашающей «собачий народ» на встречу Нового, 1913 года.

У «Собаки» был собственный философ, он же и государственный идеолог — Н. И. Кульбин. На стене висел его портрет кисти государственного художника С. Судейкина. Вотлаве «собачьей страны» стояло собственное правительство с премьером Борисом Прониным, именуемым Hund-директором22*, и «кабинетом министров». По первоначальному замыслу число «членов правительства» должно было равняться тринадцати и они должны были восседать за круглым столом, стоящим по центру главного зала, на тринадцати грубо сколоченных табуретах некрашеного дерева. Магическое число чертовой дюжины повторялось и в количестве свечей на огромном деревянном круге, растянутом на железных цепях, — так выглядела висящая над столом люстра, которую собственными руками сделал Н. Сапунов. С люстры свисали две перчатки — белая женская и черная мужская.

Вообще разного рода магическим знакам, всяческой черной каббалистике в подвале придавали важное значение, как, впрочем, и следует ночному миру, подземной стране бродячих собак.

Артистическое кабаре — как бы перевернутое государство. Здесь правят те, кто гоним и бесприютен в «верхней», дневной жизни. Это вывернутое наизнанку, «инишное» государство. Не случайно здесь царство «бродячей собаки», существа, отождествляемого добрыми христианами с дьявольскими силами. Испокон веку у всех народов собака считалась хтоническим животным, стерегущим потусторонний, подземный мир. В подвале, кстати, бегал пудель (правда, белый, но такой, утверждают, грязный, что вполне мог сойти за черного) — один, как известно, из воплощений Духа зла.

Само собой разумеется, что вся эта черная магия, ее ритуалы и эмблематика — не более чем романтическая 122 игра, будоражащая нервы, вспенивающая веселость. Верили в нее по-разному и разно предавались ей — одни с истовой серьезностью, другие, как и подобает относиться к игре, — с некоторой иронической дистанцией. Но участвовали тем не менее в ней, свято соблюдая ее правила, все. Погружаясь в хмельной мир ночного состояния души, отдавая себя гротескной дьяволиаде, ускользали от страхов слишком сложной жизни, от обступавшей филистерской пошлости, от неразрешимых проблем времени.

Читая мемуары бывших «собачников», можно вообразить, что подвал находился где-то на краю земли, чуть ли не рядом с преисподней. Однако здание, в подвале которого они нашли пристанище, находилось в самом центре столицы. Дом этот за номером пять, прилегающий к Михайловскому театру, еще в XVIII веке был изящно включен архитектором Росси в ансамбль Михайловской площади, увенчанный архитектурным шедевром русского ампира — Музеем Александра III (теперь Русский музей). Чтобы попасть в «Бродячую собаку», следовало сначала пройти одну подворотню, потом пересечь двор-колодец, затем через еще одну подворотню и, «минуя облако вони, бившей прямо в нос из расположенной по соседству помойной ямы»160, свернуть влево, где к стене нештукатуреного кирпича прилепились узкие, скользкие ступени, ведущие в собачье подземелье23*.

Сознание «собачников» отнюдь не случайно, хотя скорее всего и бессознательно, изолировало пространство своего государства от топографии града Петра. В гармонической соразмерности города, прежде (да и сейчас еще) до боли любимого, теперь, казалось, проступала мертвенная правильность вытянувшихся по струнке улиц, воплощавших в себе официально-чиновничий и буржуазно-мещанский дух императорской России.

123 В Петербурге жить,
Точно спать в гробу —

так передавала Ахматова ощущение от города.

От этого холода дневной жизни, от ее пустоты и мнимости (не случайно еще один излюбленный образ тех лет — мираж, Петербург — город-морок) пытались укрыться в сочиненном мире фантастической мечты, в «собачьей стране» жрецов искусства.

 

В первом и главном гимне «Бродячей собаки», написанном М. Кузминым на открытие подвала в новогоднюю ночь 1912-го, есть такие строки:

И художники не зверски
Пишут стены и камин,
Здесь и Белкин, и Мещерский,
И кубический Кульбин,
Словно ротой гренадерской
Предводительствует дерзкий
Сам Судейкин (3 раза) господин.

Распевая гимн, при словах «не зверски» «собачья братия» веселилась, наверное, особенно бурно: ведь на самом-то деле и стены, и камин были расписаны именно что «зверски». Поверхность стен в одной из комнат — а их было две — ломала кубистическая живопись Н. Кульбина, дробившие ее плоскость разноцветные геометрические формы хаотически налезали друг на друга. Другую комнату от пола до замыкающих сводов расписал Судейкин фигурами женщин, детей, арапчат, изогнувшимися в странном изломе, невиданными птицами, прихотливо переплетенными с фантастическими цветами. Их болезненно-избыточная роскошь, сталкивающая лихорадочно-красное с ядовито-зеленым, вызывала в памяти образы «Цветов зла» Бодлера. «Пестрые, как юбка татарки, стены, потолки и занавес [его сделали из толстого сукна, окрашенного в красный цвет. — Л. Т.] четырехаршинной сцены действуют на психику, как кумач на быка. Получается какое-то общее раздраженное повышенное настроение, среднее между помешательством и опьянением»161 — так не 124 без недоумения и даже некоторой обиды передавал свои чувства «постороннего» хроникер «Биржевки», забредший в «Собаку» спустя три года после открытия.

«Вся роспись стен, — объяснял ее смысл Н. Евреинов, — задорная, таинственно-шуточная, если можно так выразиться, являла, разумеется, не “декорации” в узком смысле этого слова, но как бы декорации, переносящие посетителей подвала далеко за пределы их подлинных мест и времени. Здесь сказывались полностью те чары театрализации данного мира, которыми Судейкин владел, как настоящий гипнотизер. И под влиянием этих чар, путавших с такой внушительной сбивчивостью жизнь с театром и правду с вымыслом, прозу с поэзией, посетители “Бродячей собаки” как бы преображались в какие-то иные существа»162.

Вековые своды кабаре огораживали как бы некое игровое пространство, в котором переливалась и отсвечивала разными гранями, расходясь волнами от одного кабаретьера к другому, непрерывная эстетизированная игра. Каждый входящий в этот круг и самому себе, и всем другим начинал казаться театральным персонажем. В кабаре устраивались так называемые «необычные среды и субботы», «вечера веселого мракобесия», маскарады, участникам которых предписывалось являться только в карнавальных костюмах. Иногда в «Собаку», не переодеваясь и не разгримировываясь, приезжали сразу же после спектаклей актеры, смешиваясь с ночной публикой. Но даже и в этих случаях их облик мало чем отличался от завсегдатаев кабаре: сидевшие здесь художники, музыканты, поэты, их «музы» и сами зачастую выглядели кем-то сочиненными персонажами, казались пришельцами из каких-то неведомых стран и времен. «Одетый не по сезону легко, со львиной застежкой на груди, в широкополой черной шляпе, надвинутой на самые брови, он казался членом сицилианской мафии, игрою случая заброшенным на Петроградскую сторону. Его размашистые, аффектированные, резкие движения, традиционные для всех оперных злодеев, басовый регистр, прогнатическая 125 нижняя челюсть, волевое выражение которой не ослабляло даже отсутствие передних зубов»163 — так Б. Лившиц описывает внешность Маяковского времен «Бродячей собаки». Лившиц и сам ходил то в громадном галстуке из яркой набивной ткани, то в «черном жабо прокаженного Пьеро». Персонажами сценических подмостков выглядели в «собачьем быту» не только футуристы. Театральность, свойственная эпохе вообще, в артистическом подвале проявлялась в концентрированном виде. В «Поэме без героя» А. Ахматовой, где образ времени дается через «Бродячую собаку», «тени из тринадцатого года» предстают перед автором в новогоднюю ночь как «хоровод ряженых»:

Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном,
Самый скромный северным Гланом,
Иль убийцею Дорианом…164

Впрочем, и сама Ахматова тогда кому-то показалась ожившим портретом Иды Рубинштейн Серова; Федрой, сыгранной Рашель, увидел ее О. Мандельштам.

Б. Пронин, духовный отец «Бродячей собаки», вполне сознательно конструировал мир кабаре как театральный. Это устремление Пронина уловил А. Толстой, который набросал портрет Бориса в незаконченной повести «Егор Абозов». «Со всеми женами он был на “ты”, называл их коломбинами и фантастическими существами. … Если бы хватило силы, он бы весь свет превратил в бродячие театры, сумасшедшие праздники, всех женщин в коломбин, а мужчин в персонажей из комедии дель арте»165. Здесь каждый воспринимался и оценивался не в своей обыденно-житейской, а прежде всего в творческой, художнической ипостаси, которая в глазах кабаретьеров выглядела единственно ценной и осмысленной.

В «Бродячей собаке» постоянно устраивались всякого рода литературные игры и мистификации, творческие дуэли. Литературные игры были по существу постоянными упражнениями поэтов, их ночной 126 самопроверкой. Участвовать в них способен был не каждый, да и избранным приходилось быть все время в форме.

В поэтических играх, версификационных забавах первенство держали акмеисты и «молодняк» из Цеха поэтов. «По части остроумия и стихотворных игр в ту пору вряд ли где были соперники… М. Лозинскому, В. Нарбуту, В. Гиппиусу. Что касается Лозинского, он в ту пору был и оставался впоследствии непревзойденным мастером всех родов Gelegenheitsgedichte24*. Его сонетам-акростихам, сонетам-рондо на неимоверные рифмы неизменно присуждались первые призы»166.

К пиршественному столу небожителей приглашается любой, желающий бросить им вызов. Состязаться с акмеистами пытались и футуристы, но, кроме Маяковского, блестящего мастера литературного экспромта — как, впрочем, и конферанса, — им далеко уступали. По поводу корпевшего над экспромтом Н. Бурлюка Н. Гумилев как-то обмолвился: «Издает Бурлюк неуверенный звук».

В такие вечера «Бродячая собака» превращалась в своего рода литературный клуб, где уже в прямых, непосредственных столкновениях продолжались жестокие литературные бои, которые постоянно велись в «верхней», «дневной» жизни.

Едва Рюрик Ивнев возвращался за столик, в очередной раз одарив присутствующих стихами о Пьеро, стирающем с лица грим, как взлетал на подмостки Маяковский, чтобы сразить певца Пьеро молниеносной поэтической остротой:

А с лица остатки грима
Скоро смоют потоки ливнев.
А известность промчится мимо,
Потому что я только Ивнев.

Атмосфера, окружавшая единоборства поэтов в «Собаке», далека от идиллии. Страсти в этих состязаниях разгораются не на шутку. «Удачная строчка 127 Мандельштама, — замечал В. Шкловский, — вызывала и уважение, и зависть, и ненависть»167. Последняя, впрочем, была в «Бродячей собаке» не столь уж частой гостьей, как может показаться читателю Шкловского.

Поэтическими играми, вполне нешуточными стихотворными забавами времяпрепровождение жрецов искусства в «Бродячей собаке» не исчерпывалось.

Здесь часто устраиваются и вполне серьезные «Вечера поэзии». Помимо стихов в них иногда включают романсы, музыка и текст которых написаны тоже «собачниками», а исполняют их друзья-актеры. Стихи в «Собаке» звучат постоянно и помимо регламентированных вечеров. М. Кузмин, слегка заикавшийся, предпочитал их петь, аккомпанируя себе на гитаре. «При мне, — вспоминала Рындина, — он исполнял свои “Куранты любви”.

Всех впуская, выпуская,
Дней, ночей не досыпая,
Я, привратница, стояла
И ключи в руках держала,
А любовь прошла тайком.

Голоса у него было мало, но была своя особая элегантная и интересная передача»168.

За исключением Ф. Сологуба и К. Бальмонта, которому было устроено здесь чествование, поэты-символисты в «Собаке» не читали, но их стихи тем не менее звучали довольно часто — в исполнении жены Блока — Любови Дмитриевны и молодых актрис, близких Блоку, — Н. Волоховой, В. Веригиной и других.

Сюда сходились «сатириконцы» — Н. Тэффи, П. Потемкин, изредка Саша Черный; «Бродячая собака» слышала И. Рукавишникова, В. Князева, Б. Садовского, Н. Клюева.

Вечера поэзии устраивались не только в «Собаке». В те годы поэты читали публично часто и много. Но на вечерах, устраивавшихся, скажем, в залах Тенишевского училища, Калашниковой биржи либо бывшей 128 Шведской церкви, выступали, как правило, поэты одной школы или близкие по своим программам. В «Бродячей собаке» же звучала одновременно такая поэтическая разноголосица, которой не слышал в те годы ни один петербургский зал (разве что только через несколько лет услышит послереволюционный Петроград). На посторонних людей «Собака» производила впечатление вавилонского смешения языков. «“Собака” не вырабатывала своей платформы, — писал Н. Петров, — объединяя самых различных художников, каждый из которых приносил свое личное. Может быть, в этом и была наша платформа»169.

«Платформа» «Собаки» выражалась в отсутствии платформы. Парадоксальное сочетание необычайной открытости всем ветрам, бушующим в художественной жизни тех лет, при необычайной же изолированности «собачьих катакомб» создает уникальную среду, своего рода особое эстетическое пространство, которое, как ни одно из искусств или его направлений в отдельности, оказалось способно дать образ времени в его наиболее законченном и характерном выражении. Ночной подвал обладал какой-то невероятной магнитной энергией, притягивая к себе всё, что было живого в современной художественной жизни. Кто-то назвал его «вокзалом искусств». Н. Кульбин предлагал прибить на дверях подвала буквы, составляющие латинское слово ars («искусство»).

В 1914 году Н. Кульбин поехал с лекциями по городам юга России и Кавказа. В Петербург он возвратился сверх обычного возбужденный, переполненный впечатлениями от восточной экзотики, людей и прежде всего прикладного искусства, множество предметов которого он с собой привез. Ворох разноцветных тканей, платков, груду майолики, домашней утвари, персидских миниатюр он прямиком везет в «Собаку», где организует их выставку. Выставка дает повод устроить в подвале «Кавказскую неделю», которая открывается лекцией Кульбина о кавказском искусстве, а завершается докладом художника В. Эмме, путешествовавшего по Фергане и Зеравшанскому 129 хребту. В течение недели подвал открыт едва ли не целыми сутками. Днем публика осматривает коллекции — осмотр сопровождается подробными и глубоко научными комментариями, — ночью же может видеть танцы Абзазури, Узундара и Унабе в исполнении Нины Клейст под звуки зурны и слушать восточную музыку.

В Россию возвращается живший несколько лет в Париже художник Г. Б. Якулов — он немедленно попадает в «Собаку» с сообщением о созданной им теории «совместноцветности», эффект которой он открыл одновременно с Р. Делоне, назвавшим свою идею «симультанизмом». Во время лекции Якулов пустил по залу узкий листок бумаги, раскрашенный полосками разных цветов «только не в порядке спектра. И вся полоска, находясь у вас в руках, непрерывно двигалась у вас в глазу: таковы были свойства такого сочетания красок»170.

Публике, впрочем, предоставлена возможность услышать и изложение теории «симультанизма» Делоне: через два дня после Якулова о нем читает доклад А. Смирнов и в качестве иллюстрации демонстрирует первую симультанную книгу — сборник стихов Блэза Сандрара, оформленный Соней Делоне, который вышел в Париже три месяца назад.

Князь С. М. Волконский, неутомимый пропагандист системы Далькроза, представляет в «Собаке» гостя Петербурга, двадцатилетнего художника Поля Тевна; как и Волконский, и многие другие люди искусства тех лет в России и за границей, он пламенный энтузиаст ритмической гимнастики Далькроза. Юный швейцарец пришел в подвал отнюдь не в качестве живописца; он демонстрировал сложнейшие движения и позы, которые с изумительной точностью передавали характеры и настроения разных персонажей, вплоть до мифологических героев. «Иногда эти куски соединялись в нечто целое, и мальчик изображал то возвращение воина с битвы, то смерть Нарцисса… лицо вдруг трагически морщилось или застывало в выражении любовного экстаза, сообразно тому, играл ли пианист отрывок в две четверти 130 или в шесть восьмых»171 — так описывал выступления Тевна под именем Жана Жубера М. Кузмин в романе «Плавающие — Путешествующие».

В обиталище петербургских людей искусства вообще побывали едва ли не все иностранные знаменитости — актеры, поэты, музыканты, приезжающие в Россию. Всех их встречали радушно, но принимали по-разному. В один из вечеров в подвале появился герой экрана Макс Линдер. Едва он спустился в подземелье, как публика хором грянула сочиненный в его честь гимн:

Мама-киндер,
Браво, Линдер!
Браво, Макс!
Так-с!

Его окружила и обласкала разодетая и надушенная толпа светских денди и хорошеньких благовоспитанных девиц, щебетавших с ним по-французски. Вечер вел Аркадий Аверченко. Однако истинным хозяевам подвала радение вокруг Линдера пришлось не по вкусу. «Мы, художественная богема, внезапно как бы наглухо застегнулись в присутствии этого чуждого нам элемента… — так сразу почувствовалось, до какой степени чуждый, буржуазно-пошлый тон принес он»172.

Куда радушнее, чем Линдера, принимали в «Собаке» Томмазо Маринетти, главу итальянских футуристов. После лекций, которые он читал в зале Калашниковой биржи, Маринетти привозили в подвал, где он провел не одну, а целых пять ночей. Вождь футуризма решительно отказался от ритуала чествования, установленного в подвале для особо чтимых гостей (он складывался из торжественной процессии к почетному креслу, на которое усаживали гостя, водружения венка на его голову, парада поэтов перед троном и т. д.). Подобные радения претили разрушителю и ниспровергателю всех и всяческих кумиров. Маринетти просто сидел за столиком в окружении российских будетлян, ел и пил, прочел «с большим брио» отрывок из своей поэмы, носящей название 131 «Цанг тумб туум». Он читал по-французски, но знание языка в данном случае не было обязательным: «Чтение он сопровождал жестами, вполне обрисовывающими выбрасываемые им слушателям понятия… … а главное же потому, что язык, на котором Маринетти читал, был ономатопический, т. е. заключавший смысл уже в самих звуках»173. Звуковая фактура его стихов состояла из полифонии разнообразных тембров, интонационных колоритов. Он выказал виртуозное дарование звукоподражателя, заметил Лившиц. Перед слушателями Маринетти искрятся и шумят локомотивы, стрекочет пропеллер, грохочут ядра и стонут раненые и агонизирующие — только таким образом, считал родоначальник футуризма, поэзия может передать самое дыхание реальности в ее живом, еще необработанном виде…

Кого только из знаменитостей не чествовала «Собака» с присущим «собачьей братии» умением неумеренно восхвалять, с неиссякаемой жаждой бесконечно восторгаться, быть может, в проявлениях несколько искусственных и взвинченных, но от этого не менее искренних! Здесь принимали французского поэта Поля Фора, актера Ю. М. Юрьева, несколько вечеров было посвящено Московскому Художественному театру. Почетной гостьей «Собаки» 24 марта 1914 года стала Т. П. Карсавина. Карсавина в «Собаке» бывала не раз. Еще год назад, когда она впервые попала в «Собаку», ей с необычайной торжественностью устроили, как тогда это называли, «оммаж»25*. «Меня подняли вместе с креслом, — вспоминала Карсавина, — и, совершенно смущенная, я должна была благодарить за аплодисменты. Этот ритуал дал мне право свободного входа в закрытый клуб-погребок…»174 Но теперь ее чествование развернулось в целое празднество, устроенное вокруг — и с участием — самой Карсавиной, после балетов Фокина и дягилевских «Русских сезонов» ставшей самой знаменитой и, по общему мнению, самой современной танцовщицей.

132 В эту ночь подвал фантастически преобразился. Судейкин украсил его настоящими амурами XVIII века, стоявшими на голубом ковре той же эпохи, старинными канделябрами, которые одни только и освещали тяжелые своды. И в таинственной тишине подземелья — не на сцене, а прямо среди зрителей — на маленьком пространстве, выложенном зеркалами и окруженном гирляндами живых цветов, танцевала Карсавина под музыку Куперена. «Я сама выбрала музыку, так как очень увлекалась в ту пору французским искусством XVIII века с его кринолинами, мушками и чарующими звуками клавесина, напоминающими жужжание пчел»175, — вспоминала Карсавина в «Театральной улице». Во время танца из клетки, увитой живыми розами, выпускали Эроса, которого изображала маленькая девочка. Потом, после танцев, в честь Карсавиной произносили изысканные тосты, поэты читали посвященные ей стихи, слагали мадригалы. От этого вечера сохранилась тонкая книжечка — венок стихов, нотных текстов, рисунков и репродукций картин В. Серова, С. Сорина, С. Судейкина… — которая открывалась факсимильным, выведенным золотом посвящением Н. Евреинова. Когда разглядываешь сегодня, спустя десятилетия, эту книгу, ее темно-лиловую обложку плотной шероховатой бумаги, на которой выведено золотым тиснением: «Тамаре Платоновне Карсавиной — “Бродячая собака”», то начинает казаться, что оживают вдруг голоса Ахматовой, Гумилева, Мандельштама, Иванова, в ту ночь звучавшие в подвале, и легкое дыхание танца, истаивающее фантастическим видением в лиловом полумраке, разлитом в подземелье, и трогательная атмосфера, сблизившая всех в общем чувстве чуть подернутого грустью восхищения, — это чувство рождал танец Карсавиной, ставший в те годы «одним из тревожных символов времени»176. Ее танец нес острое предчувствие неизбежности трагедии, славил «утонченное, изысканное, влюбленное в свои формы искусство кончающейся жизни, жизни счастливой и беззаботной, накануне конца целого мира…»177

133 Танцевальная сюита, поставленная Б. Романовым для вечера Т. Карсавиной, — один из редких спектаклей, созданных в самой «Бродячей собаке». Многочисленные танцы, миниатюры, балеты, оперы, пьески, сценки, скетчи, за редким исключением, сюда приносили уже готовыми. Балетик «Козлоногие» на музыку И. Саца, который исполнялся на вечере памяти композитора, поставил для Ольги Глебовой-Судейкиной Б. Романов в Литейном театре миниатюр; «Черепослов» К. Пруткова несколько лет назад шел в кабаре «Веселый театр для пожилых детей» Н. Евреинова и Ф. Комиссаржевского с теми же актерами, которые разыграли комическую пьесу и здесь; музыкальную пастораль «Голландка Лиза» написал когда-то для «Дома интермедий» и сам ее там и поставил М. Кузмин. Здесь показывали различные фрагменты из пародийных представлений «Кривого зеркала». Иногда в них, помимо «кривозеркальных» актеров, увлеченно играли завсегдатаи подвала, как это было, например, на пародийном юбилее «По случаю 50-летия со дня кончины писателя Козьмы Пруткова».

Задумали было, вспоминал Н. Петров, сыграть одну неизвестную пьесу А. Толстого и уже начинали репетировать ее, ужасно смешную, как уверял мемуарист, но злую и даже неприличную настолько (по ходу действия аббат должен был садиться голым задом на ежа), что публике показать не рискнули. Думали снова возобновить «Смерть Тентажиля», которую ставил когда-то в Театре-студии на Поварской Мейерхольд.

Из всех начинаний до конца довели только «Вертеп кукольный» — «рождественскую мистерию» М. Кузмина. Его сыграли лишь один раз крещенским вечером 1913 года. В эту ночь фантастическое подземелье усилиями режиссера и художника преобразилось в храм. Декорации Судейкина, скрывшие стены подвала, лубочно стилизовали церковную роспись с фигурами ангелов и демонов; сводчатый потолок был затянут темно-синей материей, усеянной крупными звездами. В длинные ряды составили столы, по 134 краям которых зажгли прикрепленные тонкие свечки, отчего сразу же в полумраке подвала по стенам задвигались причудливые тени. Сидевшие по обеим сторонам столов зрители должны были чувствовать себя участниками истинно храмового действа, которое шло не только на сцене, но и здесь, прямо возле них. По образовавшимся меж столов проходам, как по дороге, шли ведомые Звездою волхвы с дарами, туда, на сцену, где за занавеской в яслях только что свершилось таинство рождения младенца Христа. И по этим же проходам пролегал путь убегающей от Ирода в Египет Богоматери. Дева Мария ехала на осле, прижимая к себе дитя. Мать играла О. Глебова-Судейкина, осла — поэт П. Потемкин: согнув под прямым углом свое долговязое туловище, он опирался руками на две палки, которые скрывал длинный, до полу, балахон. Новорожденного Христа изображала кукла, сшитая руками той же Олечки Глебовой.

Представление, которое К. Миклашевский задумал стилизовать под храмовое действо, больше походило, однако, на домашний спектакль или, что скорее, на рождественский детский праздник. Костюмы персонажей, взятые напрокат на один вечер из конторы братьев Лейфертов, выглядели простодушно бутафорскими — и золотое платье Богородицы, и длинные белые рубахи Иосифа и Ирода — этому еще сделали бороду и волосы из тонких полосок синего сукна и из золотой бумаги смастерили корону и браслеты на руках и ногах. Для Соломониды, которую уморительно играл К. Гибшман, подобрали «античный костюм», состоявший из сандалий и хламиды, для дьявола — «монашеское» одеяние. По проходам ходили с пением облаченные в длинные белые одежды дети, которых на этот вечер взяли из сиротского приюта.

Спектакль, может быть, меньше всего обращался к религиозным чувствам зрителей. Он волновал «простодушной наивностью, пленительной и для безбожников, и для верующих, и для взрослых, и для детей… Было настоящее волнение, когда наконец зазвучал заключительный хор: “Вот Христос родился, Ирод 135 посрамился, с чем вас поздравляем, счастия желаем”. Что-то умилительно детское было во всем этом»178, — заканчивал свое описание С. Ауслендер.

Подземная страна искусства вмещала в себя танец и поэзию, музыку и пантомиму, драму и эпос, высокую патетику и грубую пародию. Казалось, идея синтеза, одна из центральных эстетических идей начала века, к которой были устремлены мысли многих художников, здесь, в подземном государстве жрецов искусства, находила свое осуществление. В стихии самозарождающейся творческой энергии, бьющей через край в «Бродячей собаке», подчас даже трудно обозначить границы, начало и конец всевозможных, принадлежащих разным искусствам художественных форм.

В цепной реакции творческого заражения поэтический экспромт, например, мог дать начало музыкальной мимолетности, живописный набросок — стать источником актерской импровизации, а в пластике танцовщика — ожить только что услышанный поэтический троп. Художники здесь пытались запечатлевать на бумаге самое звучание поэтической речи. Во время выступления футуриста Маринетти Н. Кульбин нарисовал его портрет: одна линия — черная, густая, прыгающая рваными синкопами — передавала взвинченный ритм футуристической поэзии в абрисе поэта-авангардиста.

Преодолевались и разрушались не только границы между искусствами, но и традиционное средостение между творчеством и теорией.

 

«В час ночи в самой “Собаке” только начиналась филологически-лингвистическая (т. е. на самый что ни на есть скучнейший с точки зрения обывателей сюжет) лекция… и в половине третьего — прения»179, — писал В. Пяст. Импровизированные доклады, лекции, сообщения, научные выступления с диспутами и прениями стихийно возникали в «Бродячей собаке» с первых дней, проходили бурно, часто взрываясь скандалами «с вскакиваниями и выскакиваниями», 136 порой заканчиваясь даже вызовами на дуэль. Но к концу первого сезона они были упорядочены и включены в программу вечеров кабаре. О чем только не вещали в «Собаке»! Какие только идеи здесь не пропагандировали! Даже простое перечисление тем лекций позволяет увидеть, что в них представали едва ли не все аспекты современной художественной жизни: «Символизм и акмеизм» (С. Городецкий), «Бунт или революция» (Е. Зноско-Боровский), «Театральный дилетантизм» (С. Ауслендер), «Театр слова и театр движения» (В. Пяст), «О современной русской прозе» (М. Кузмин), «Демоны и художники» — о психологических основах новой французской живописи, «О кинематографе» (С. Волконский) и т. д.

Говорили и спорили о футуризме в живописи, в поэзии, в музыке и — шире — о футуристическом мировоззрении. Многие мемуаристы вообще отмечали особую заслугу «собачьего дома» перед футуризмом. Идеи футуризма пропагандировали в кабаре его адепты — Кульбин, Маяковский, Бурлюк. Их рефераты, сообщения, доклады подчас сопровождались своеобразным зрелищем. В «Собаке» с лекцией «Раскраска лица» выступал И. Зданевич, в то время одержимый пафосом тотального и немедленного изменения существующего порядка вещей. Проповедуя новую художественную религию, несущую освобождение человека от власти земли, неба и, главным образом, от себя самого, поэт тут же демонстрировал способ, с помощью которого любой желающий может молниеносно избавиться от своего нынешнего образа: закрашивал себе лицо черной краской. «Следует уничтожить лицо, — внушал он, — одно из противных пятен человеческого существа»180.

Проблемы футуризма обсуждали и люди, казалось бы, совсем далекие от радикальных идей — академическая и даже сверхакадемическая молодежь. Здесь выступал с докладом «Место футуризма в истории языка» «маленький студент» в форменной университетской тужурке В. Шкловский. «В лице Шкловского, — писал Лившиц, — к нам приходила университетская 137 наука»181. Интерес учащейся молодежи к идеям крайнего авангарда не был ни случайным, ни неожиданным: им внезапно открылось, что «лингвистика, фонетика и филология в их тогдашнем состоянии научно констатируют то, о чем косноязычно писали Хлебников, Крученых и Кульбин»182.

У современного читателя не может не возникнуть недоуменного вопроса: как это?! В ночном кабаре — и вдруг рефераты, полные всяческой учености, глубокомысленные лекции, многие из которых к тому же, как, например, доклад Шкловского, «заключали в себе квинтэссенцию труднейших мыслей»? Годы спустя этот вопрос занимал самих бывших «собачников». Всматриваясь в прошлое, пытаясь с временной дистанции его наново осмыслить, они это объясняли так: «Перенесенные в “интимную” атмосферу кабаре лекции выигрывали в значительности»183. Объяснение, кажущееся непостижимым: значительнее — в кабаре? И тем не менее это так.

Сохранившиеся в архивах ломкие от времени разноцветные листки программок «собачьих» научных вечеров и даже огромное для такого, казалось бы, незначительного места, как «Бродячая собака», число мемуаров лишь в обидно малой степени могут передать нам сегодня ее атмосферу, с бесконечным бурлением споров и обсуждений, вихрившихся вокруг последних премьер, вернисажей, книжных новинок, научных открытий, то поднимавшихся к высотам философских умозрений, то опускавшихся к событиям и делам житейским. Ученый слог незаметно вплетался в бытовую речь, обыденные разговоры прослаивали научные спекуляции. Здесь предельно сокращалась дистанция между областью быта и высокой сферой науки и философии, которые из кабинетной уединенности, из благоговейной тиши публичных залов не метафорически, а самым буквальным образом опрокидывались в житейскую гущу ночного кабака, с тянущим из кухни запахом жарящихся бараньих котлет, ароматом разлитого шампанского, рома, красного вина и пива, густыми клубами табачного дыма.

138 Поэты смело заходили на чужую территорию, обсуждая теоретические проблемы новой живописи, актеры вникали в вопросы филологии и лингвистики, литераторы рассуждали о новой музыке, художника — о новейших открытиях теоретической физики, о космологии. Кульбин «любил говорить о функциональной зависимости сущего от четырех переменных величин… … о времени как четвертом измерении и еще о следующих измерениях…»184

В этом безумии споров, бесед, научных дискуссий исподволь разрушались представления об установленных от века границах между всем и вся, открывалась захватывающая дух возможность установления новых связей и соответствий.

Здесь все смешивалось в каком-то карнавальном беспорядке, разрушая привычную иерархию серьезного и бездельного, важного и незначительного. Но именно эта атмосфера чуть ли не первозданного хаоса, царившая в «Бродячей собаке», может быть, точнее, чем где-либо в другом месте, выражала самое существо происходивших в культурной жизни процессов.

«Мы живем в такое время, которое будут или поднимать на смех, или считать за несчастное и прямо трагически-полоумное время. Уже были такие полосы в истории культуры, когда значительная часть общества уходила в какие-то лабиринты теоретизации и теряла всякую живую радость. Но едва ли можно сравнить одну из тех эпох с нашей. Вот уже 10 лет, как усиливается какой-то сплошной кошмар в искусстве, в этом вернейшем градуснике духовного здоровья»185, — писал А. Бенуа. Люди поколения Бенуа, с тревогой наблюдавшие за начавшейся ломкой культуры, «грандиозной перетряской», которая происходила на их глазах, и пытавшиеся противостоять ей, в «Бродячую собаку» не ходили. Сюда стекались те, кого заворожил дробящийся ритм эпохи, кто, услышав его, подчинился его все ускоряющемуся пульсу.

«Бродячая собака» напоминала порой якобинский клуб, где вызревали идеи искусства будущего. 139 В ней сплачивалось ядро того поколения художников, создавшего свою музыку, поэзию, теорию искусств, философию, которое вошло в русскую культуру перед Первой мировой войной и потом было вынесено на арену истории в годы революции. Поколение, которое напряженно вслушивалось в «ритмический гул» (В. Шкловский) истории. Революцию они предчувствовали, ждали, торопили и даже называли ее точную дату. Маяковский, уже тогда называл 1916-й, Хлебников — 1917-й, «Николай Иванович Кульбин с самого начала 1914 года… обозначал в своих письмах две последние цифры этого года гигантски крупным шрифтом: писал 1914. … Ни Кульбин, ни я, — вспоминал В. Пяст, — не сознавали, что это будет война. Нам обоим казалось, скорее, что — Революция»…186 «Рушилось старое, рушилось многое в поэзии. “Магнитное поле” революции невольно изменяло мысли людей»187.

 

… Какого напряжения самой высокой художественной пробы требовало это ночное искусство! Сколько сил, времени, таланта отдано раскрашиванию от руки плакатов, листовок, афиш, пригласительных билетов, расписыванию стен фресками, декорированию сцен, люстр, ламп и лампионов! Н. Кульбин от руки цветными мелками разрисовывал объявления и плакаты. «Судейкин с товарищами все стены завесил бумагой и так их славно размалевал… Люстры тоже были завешены цветной материей и приняли причудливый вид. Эстраду задекорировали растениями и лампочками…» — описывал хроникер «Биржевых ведомостей» зал по Малой Конюшенной, где устраивали вечер под названием «Собачья карусель». Сколько творческой энергии уходило на сочинение экспромтов, пародийных приветствий, стихотворных поздравлений, речей, тостов, мгновенных шаржей, имитаций — пластических, музыкальных, поэтических, живописных!

И все обречено было на то, чтобы наутро рассыпаться в прах. Осыпалась пыльца цветных мелков, 140 превращались в простые куски гофрированной бумаги изумительные коллажи, которые на живую нитку компоновал Судейкин, в обычные отрезы материи — изысканные линии и складки драпировок, затягивающих сцену.

Никто эту «преходящесть и тленность» искусства и жизни «Собаки» не осознавал с такой силой и остротой, как сами «собачники». Но несмотря на это — а может быть, и в силу этого, — их привязанность к этому миру была особенно, мучительно неодолимой. «Какая-то сила влекла Судейкина, — пишет исследовательница творчества живописца, — к форме, где растворение образа в потоке времени, краткосрочность и фиктивность его существования были едва ли не основным из тех его жизненных проявлений, где живопись уже совсем отрывалась от стен, утрачивая пространственные опоры, сохраняла себя — только теряя себя. … Парадокс — честолюбец в душе, жаждавший самоутверждения, вечной славы, Судейкин фатально тянулся к искусству, для которого эфемерность в широком смысле слова была основополагающим качеством»188.

Может быть, еще сильнее и неодолимее это фатальное тяготение к эфемерному проявлялось у тех художников круга «Бродячей собаки», чье творчество почти не выходило за ее границы. «Граф Оконтрер снискал себе славу не шумными выступлениями. Его аудитория — тесный кружок, его концерты — всегда импровизация, всегда вполноты, вполголоса, тихие сказки — всегда отражение душевных переживаний данного момента»189. Граф Оконтрер — подвальное прозвище26* композитора Н. К. Цыбульского. «Его согнувшуюся фигуру постоянно можно было видеть за пианино, где он по целым вечерам играл… замечательные по своей красоте и композиции причудливые фантастические вальсы. Под эти вальсы нельзя было кружиться в пьянящем легкомыслии. Они были полны такой неизбывной и грустной тоски, что нельзя было слушать без слез, когда вечно 141 нетрезвый, очкастый, огромный, грязный и оборванный Цыбульский перебирал клавиши своими тоже грязными руками. Но… он ничего не старался извлекать из своего несомненно большого дарования, ничего не хотел и не умел сохранить»190, — вспоминал мемуарист. Не хотел — правильнее, точнее.

Подобное мироощущение вообще было характерно для людей искусства, стекавшихся в «Бродячую собаку». Когда прошлое казалось безвозвратно утраченным, будущее представлялось туманным, единственным смыслом и реальностью обладало для многих только настоящее, те часы, которые они проводили в «Собаке».

Искусство «Бродячей собаки» возникало одновременно с самим течением жизни, в музыкальных, поэтических, художественных образах ее улавливало, запечатлевало, чтобы тут же, сразу, исчезнуть вместе с безостановочно опрокидывающимся в пропасть прошлого непрерывным течением жизни. Может быть, нигде в то время так тесно искусство не было сплетено, слито с жизнью, как в импровизациях «Бродячей собаки». Импровизации здесь, по существу, становились самой жизнью…

Кризис традиционных художественных форм, о котором в те годы шла речь повсеместно, выражался, по мнению многих, в неспособности устоявшегося языка искусства уловить участившийся пульс жизни, запечатлеть ее новые контуры. Импровизация, может быть, оттого так бурно расцвела в «Бродячей собаке», что оказалась способной наиболее точно запечатлеть находящуюся в пути жизнь. В поэтических, музыкальных, живописных экспромтах, рождавшихся в артистическом кабаре, по существу, творилась сама жизнь, на ходу подправленная словом, подштрихованная карандашом, обрисованная растворившимся в воздухе жестом.

«Бродячая собака» оказалась питательной средой для целого художественного пласта, гораздо более значительного, чем об этом принято думать. Многие картины С. Судейкина, Н. Сапунова, А. Яковлева, 142 Б. Григорьева; проза М. Кузмина, Г. Чулкова, А. Толстого; стихи А. Ахматовой, В. Маяковского, В. Хлебникова, Б. Садовского, С. Городецкого, В. Пяста, И. Северянина, Н. Гумилева; ранние сочинения Ю. Шапорина и С. Прокофьева — они играли в «Собаке» только что написанные вещи — выросли из этой органической почвы.

По утверждению В. Пяста, стихотворение О. Мандельштама «Футбол 2-й» («Телохранитель был отравлен, / В неравной схватке изнемог») было навеяно костюмом Юдифи, в который была облачена актриса Б. Казароза, избранная королевой одного из вечеров (таких королев в кабаре было несколько). О том, как родилось другое стихотворение Мандельштама, поведала А. Ахматова. После того как она однажды что-то прочла в «Собаке», к ней подошел Мандельштам и, восхищенный, промолвил: «Как Вы стояли, как Вы читали и что-то про шаль»191. На следующий день он принес ей стихи: «Вполоборота, о печаль, / На равнодушных поглядела. / Спадая с плеч, окаменела / Ложноклассическая шаль…»

… В «Собаку» сходились самые разные люди — и просто известные, и весьма, и даже чрезвычайно знаменитые. Но главными ее завсегдатаями были все-таки не В. Маяковский, О. Мандельштам, В. Хлебников, Н. Гумилев и другие великие, а поэты, музыканты, литераторы, художники куда менее известные, которых мемуаристы часто упоминают лишь вскользь, мимоходом. Те, которых причисляют обычно к «малым художникам». Эти «малые художники», в другое время и в другом месте обычно находящиеся на периферии художественной жизни, затмеваемые своими куда более талантливыми собратьями, в «Бродячей собаке» определяли бытие подвала. Понятие «малый художник» в кабаре предопределялось, может быть, не столько масштабом дарования, сколько особыми свойствами их художественного зрения. Малым художником, правда, самым великим из малых, называли и М. Кузмина («Мир мелочей никак ему не тесен»); поэтом быта, его повседневных красок считалась в те годы и А. Ахматова. Именно у «малых 143 художников» была редкая зоркость к повседневному, особая острота слуха к его шорохам, нечаянным звукам, какая-то повышенная нервная чуткость к случайным всплескам и всполохам жизни, которыми сопровождалась начавшаяся ломка. Именно они умели схватить ее в таких же случайных, незастывших формах.

Масштаб самой личности этих людей был, как правило, гораздо больше, чем их художественный дар.

«Есть художники, которых искусство в их жизни. Они творят жизнь искусства не только своего, но и окружающих, и влияние их значимо. Делается это непроизвольно: живой ум, интерес к людям, отзывчивость на все, чем живет искусство»192 — так писала мемуаристка о Е. Крутиковой, одной из постоянных посетительниц «Бродячей собаки». Именно в «Бродячей собаке» художница и график Кругликова начала свои знаменитые силуэты, вырезая их из черной бумаги, как это любили делать и в XVIII веке. Особое очарование этих профилей заключалось в том, что они рождались прямо здесь же, на удивление точно передавая живое движение мыслей и чувств своих прототипов.

К типу людей, искусство которых — «в их жизни», принадлежал и владелец «Собаки» Б. Пронин. В отличие от многих других одаренных дилетантов, которые заполняли подземный зал, Пронин учился театральному искусству профессионально. После полной бурными событиями юности, в которой была и учеба в Петербургском и Московском университетах, и даже подпольная революционная деятельность, он поступает учиться в недавно открывшиеся при Московском художественном театре сценические классы. Проучившись в них недолго, он переходит в Театр-студию, созданный К. С. Станиславским вместе с Вс. Э. Мейерхольдом. С этого времени он на много лет с Мейерхольдом не расстается: Товарищество Новой драмы, Театр В. Ф. Комиссаржевской, Александринский театр — должность его при Мейерхольде определена раз и навсегда: помощник режиссера. 144 Слово «помощник», впрочем, следовало бы писать с прописной буквы. Пронин — доверенное лицо, интимный собеседник, с ним Мейерхольд обсуждает самое сокровенное. «Одна из лучших грез та, которая промелькнула у нас на рассвете с Прониным. Надо создать Общину Безумцев, — пишет Всеволод Эмильевич актрисе Веригиной в 1906 году. — Только эта община создаст то, о чем мы грезим… Я готов плакать, что зимой с нами не будет Пронина. Если бы Вы знали, как я страдаю, что его не будет с нами зимой…»193

При всем том Пронин так и остался талантливым дилетантом. Ему, маленькому актеру, театральные подмостки были тесны. Он обладал талантом общения в жизни, талантом притяжения и взаимного соединения людей. Он был всем другом, и все знали его. В «Бродячей собаке» каждый тут же становился его гостем и приятелем. «А, и ты тут, — появлялся он у чьего-нибудь столика и, расцеловавшись, усаживался у собравшейся компании. Пили за столиком шампанское, он выпивал бокал и вдруг замечал за столиком рядом еще неприветствованных друзей. Бросался к ним… потом переходил дальше»194. Устоять перед обаянием Пронина не мог никто. «Его голова была набита планами необыкновенных вечеров, немыслимых спектаклей, безумных кабаре. Обыкновенную жизнь друзей и знакомых он считал недосмотром, недоразумением от недостатка воображения и горячности»195. Не случайно именно он, едва поступив в сценические классы МХТ, еще до Н. Балиева, стал инициатором и душой знаменитых мхатовских «капустников». Если у Пронина и был режиссерский дар, то совсем особенный: материей его искусства было не сценическое пространство, а пространство самой жизни.

«Бродячая собака» особенно притягивала людей подобного склада.

Одним из таких людей был и Николай Иванович Кульбин. Он был значительно старше большинства завсегдатаев «Собаки», ему перевалило за сорок. В нем «была какая-то печальная степенность, навязываемая ему годами и положением в обществе»196: приват-доцент 145 Военно-медицинской академии, доктор медицины, автор солидных научных трудов (Кульбин занимался проблемами рационального питания, воздействием на человеческий мозг алкоголя, влиянием переохлаждения на организм), врач Главного штаба — таким он был известен чуть не всему Петербургу. Однако у этого известного человека была вторая жизнь, о которой знало куда меньше людей. Уже несколько лет, как им овладела страсть к живописи, причем в самых крайних ее направлениях. Почтенный доктор медицины оказался необычайно восприимчив к новым веяниям. Начав как импрессионист, он вскоре увлекся восточной экзотикой, потом примитивизмом, визионерской живописью, отдал дань кубофутуризму, симультанизму и т. д. Вся эта эволюция развернулась на чрезвычайно сжатом отрезке времени. К живописи Кульбин пристрастился в 1907-м, в том самом году, когда стало формироваться новое поколение русских художников. Ученый медик примкнул к ней, бунтующей молодежи, и вместе с ней проделал этот «безоглядный бег к новым берегам».

В конце 1912 года Общество интимного театра выпустило сборник в честь Кульбина, в котором подводился своего рода итог его творчества за последние пять лет. В книге перечислялись выставки, в которых он участвовал, спектакли, которые оформлял, книги, которые иллюстрировал. Среди репродукций картин самого художника в ней помещены статьи С. Судейкина, Н. Евреинова, С. Городецкого — людей Кульбину близких, с которыми почти ежевечерне он видится в «Собаке». Статьи художника, режиссера и поэта дышат неподдельной любовью и безусловно искренним восхищением. Но, когда вы вчитываетесь в сами тексты, у вас возникает ощущение, что в их словах, преувеличенно громких и восторженных, звучит некоторая натянутость, — быть может, это чувство рождает именно преувеличенная восторженность тона. Примечательно, впрочем, что о самой живописи Кульбина не только режиссер и поэт, но и художник пишут весьма осторожно и уклончиво. 146 «Мы думаем, что Кульбин — крайний индивидуалист. Его декоративные ощущения находят своеобразное выражение и могут быть восприняты зрителем только при бережном восприятии ускользающих форм»197, — писал С. Судейкин.

Живописный дар Кульбина был весьма скромным. Он далеко уступал тем молодым художникам, с которыми начинал, — Е. Г. Гуро и М. Ф. Матюшину, П. Н. Филонову, В. В. Кандинскому, В. Е. Татлину, А. В. Лентулову, А. В. Куприну; его картины похожи на всех модернистов сразу.

«Тайна» Кульбина прежде всего была скрыта в особенностях его душевного строя: он излучал необыкновенную доброту, говорили о врачебно-терапевтическом воздействии его личности. А. Блок, строго отбиравший собеседников, часто проводил с Кульбиным вечера, ощущая благотворное влияние на него какой-то, по его словам, настоящей «уютности его, кульбинской, атмосферы»198. Его личность была, постоянно обращена на других, как бы разомкнута. Может быть, это свойство, лежащее в основании его человеческой природы, позволяло ему «нащупывать нерв», чувствовать новый трепет в искусстве. Открытый всем ветрам, бушующим в эти предреволюционные годы в русской культуре, «он был коробейником, всякий раз приносившим в аудиторию ворох новых идей, самые последние новинки западноевропейской мысли, очередной “крик моды” не только в области художественных, музыкальных или литературных направлений, но и в сфере науки, политики, общественного движения, философии…»199. Быстрота, с которой он впитывал разнообразные веяния века, легкость, с которой он обращался с различными науками и искусствами, предопределялись своего рода универсализмом Кульбина. Творческая и всяческая универсальность в те годы весьма ценилась, ею в разной мере обладали многие, а среди «собачников» почти все. Но универсальность Кульбина была особого рода. Она вырастала из дилетантизма. Дилетантизм давал ему необычайную свободу в обращении с искусством и наукой — и в том, и в другой он с 147 пылкой решимостью намеревался произвести форменную революцию. Он находил между ними такие связи и соответствия, которые не пришли бы в голову ни одному, даже самому смелому профессионалу. Искусство он намеревался проверять наукой — происходящие в них процессы он ставил в связь с различными геологическими и астрономическими явлениями. «Он верил во влияние солнечных пятен на революцию»200, — писал Шкловский.

О Леонардо, о планетах ближних
И о Психее, пойманной в пути.
О радии, о взрыве схем недвижных,
Беседуя в творящем забытьи.
В глазах пытливых (а костяк Сократа)
Огонь блаженный подглядеть люблю,
Ликуя веще: разум бесноватый
Издавна был ближайшим бытию201.

Эти стихи, принадлежащие С. Городецкому, выспренние и перенасыщенные модной образностью, дают тем не менее точный духовный портрет Кульбина. По призванию он был вождем, агитатором и пропагандистом. Он глубоко постиг сущность эгофутуризма, его разрушительный пафос, твердо уверовав, что «футуризм — главное устремление нашей эпохи», и фанатично его проповедовал.

В архиве Василия Каменского хранятся рукописные заметки о Кульбине, относящиеся к 1914 – 1915 годам. Любопытно привести их текст.

«… Пора же наконец крикнуть в сгнившие уши общества.

Пора выйти на широкую дорогу.

Пора в корне пересоздать себя.

Пора овладеть всеми внутренними силами Духа и в творческой деятельности яркими достижениями выявить всю глубину своей индивидуальности.

Пора жить всей полнотой бытия и в остром мироощущении сегодня остро чувствовать гармонию всеединства.

Пора принять как высший дар новое мироощущение гениального Кульбина…

Пора создавать и вдохновенно строить истинную жизнь, полную утренних звонких откровений.

148 Кульбин радостно начал это возрождение. Где вы, живые, он ждет вас — он ищет вас»202.

Эти заметки интересны во многих отношениях, но прежде всего тем, что написаны они рукой самого Кульбина.

Почтенный доктор медицины искренне уверовал в собственную гениальность и так же безоговорочно верил в гениальность всех, кто шел с ним в одном строю. Его переписка полна заботы и беспокойства о художниках, как правило футуристического направления, которых он безвозмездно ссужал деньгами, поддерживал морально, которых он объединял вокруг себя, внушая веру в правоту и историческую логику их художественных установок.

Виктор Шкловский рассказывает, как однажды он принес Кульбину свои скульптурные работы «прямо в глине». «Он мне сказал по своему тогдашнему обыкновению: “Вы — гений” — и предложил от себя ежемесячную стипендию в 40 рублей. Скульптор я никакой, — продолжал Шкловский, — считаю, что у меня вместо таланта скульптора было тихое бешенство — вдохновение на три минуты»203.

«Тихое бешенство» вместо таланта, как оказалось, было у многих из тех, кто был провозглашен в «Собаке» гением, — у самого Кульбина в том числе.

«Он был солнечным отблеском на осколке стекла»204, — отозвался о нем Шкловский спустя десятилетия.

Кульбин умер в марте 1917 года. Гений на час, пророк, вещающий истину в подвальном кабачке, бунтарь, готовый положить жизнь на то, чтобы взвихрить бурю, он был забыт почти сразу же.

Но тогда, в последние предреволюционные годы, он взял на себя миссию культуртрегера, и многие его считали своим учителем. Учителем его называл и Шкловский. В большом зале «Собаки» висел написанный Судейкиным портрет Кульбина в виде евангелиста Луки. Врач и святой, толкователь Писания, взявший на себя нелегкий труд нести людям свет мудрости и истины, — таким его видели тогда «собачники». «С 1913 года Кульбин занял то же положение — 149 роль трибуна от искусства, то же первенствующее и направляющее место, какое до сих пор принадлежало Вяч. Иванову. Вяч. Иванов ораторствовал у себя на башне. … Кульбин был похож на философа-перипатетика, прогуливающегося по сомнительной нравственности собачьей академии»205.

О сомнительной нравственности ночного «собачьего государства» пишет не только В. Пяст. Но Б. Пронин негодующе подобное мнение отвергал: «… в “Собаке” нравы были застенчивые; оргий и связанных с ними гадостей не было. … Сюда привлекали разговоры, споры»206, — писал он.

В. Пяст и Б. Пронин говорили о разных вещах. Под сомнительной нравственностью Пяст подразумевал вовсе не дурное поведение посетителей кабаре, но нечто иное, более общее. Саму атмосферу подвала, с ее болезненным эскапизмом, за которым скрывалось смутное ощущение грядущих катастроф, взвинченные споры, которым не было конца, бесконечные игры воспаленного ума, которые были способны заводить — и заводили — в опасные пределы, где так зыбки становились границы дозволенного и недозволенного. Никто не сказал об этом с такой спокойной откровенностью, безошибочно точно сформулировав существо атмосферы «Собаки», как один из ее завсегдатаев и апологетов М. Кузмин в известном четверостишии, которое печаталось на ее программках и было эпиграфом ко многим ее вечерам:

Здесь цепи многие развязаны, —
Все сохранит подземный зал,
И те слова, что ночью сказаны,
Другой бы утром не сказал…

В ночной лихорадке мыслей и чувств «развязанные цепи», бесконтрольное словоговорение («Но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная болтовня») опьяняли и самих «краснобаев и лжепророков» (слова Ахматовой), и тех, кто им внимал.

Впрочем, и А. Ахматова, и сам М. Кузмин в последние годы существования «Бродячей собаки» были 150 уже довольно редкими гостями, как и большинство людей, причастных к созданию подвала, но затем в результате какого-то «внутреннего переворота» отошедших от кормила правления.

Одновременно с М. Кузминым и А. Ахматовой реже стали бывать в подвале О. Мандельштам, Н. Гумилев, поэты, связанные с «Аполлоном». Отношение Ахматовой к «Собаке» отчетливо видно из ее стихотворения от 1 января 1913 года:

Все мы бражники здесь, блудницы.
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.

О, как сердце мое тоскует.
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду207.

Дионисийский хмель сочиненного карнавализованного бытия «Собаки» тяготил и Мандельштама. Полемика с «собачьим духом» явственно слышна в его стихотворении «… Дев полуночных отвага…», относящемся к тому же 1913 году. Его тоже важно привести:

… Дев полуночных отвага
И безумных звезд разбег,
Да привяжется бродяга,
Вымогая на ночлег.

Кто, скажите мне, сознанье
Виноградом замутит,
Если явь — Петра созданье,
Медный всадник и гранит?

Слышу с крепости сигналы,
Замечаю, как тепло.
Выстрел пушечный в подвалы,
Вероятно, донесло.

И гораздо глубже бреда
Воспаленной головы
Звезды, трезвая беседа,
Ветер западный с Невы208.

Б. Пронину не случайно никогда не удавалось залучить в подвал А. Блока. «Блок был “дневным” человеком»209, — объяснял близкий поэту В. Пяст.

151 Чем дальше, тем все очевиднее становилось, что прежней безмятежной дружественности, всеобщего единения душ в ночном государстве «Бродячая собака» уже нет. Его население расколото на два лагеря своего рода социальных классов, друг другу враждебных, но во вражде сосуществующих. «Основной предпосылкой собачьего бытия было разделение человечества на две неравные категории: на представителей искусства и на “фармацевтов”, под которыми подразумевались все остальные люди, чем бы они ни занимались и к какой бы профессии они ни принадлежали»210.

Но кто такой «фармацевт» (Цыбульский из презрения произносил слово так: «фармацепт»), ставший теперь так много значить в «Собаке»? В описаниях самих «собачников» его образ предстает сложным и многоликим. Это прежде всего буржуа, глухие к голосу настоящего искусства; зажиточные архитекторы, врачи, адвокаты, «молодые пшюты, в лоск опроборенные кавалеристы, с тугим кошельком, самодовольные, самовлюбленные, приходившие сюда с карманными часами, ожидая, когда бродяги вынырнут из темных углов и начнут забавлять их, щекотать их пресыщенные нервы и нервы их чувствительных дам»211.

К «фармацевтам» относили людей, вообще «тершихся около искусства», «литературное большинство». Тех, кто «заводятся около искусства», «похваливают и поругивают, но тем пьют… художническую кровь. … Им — игрушки, а нам — слезки. Вернисажи, “Бродячие собаки”, премьеры — ими существуют»212, — заносит А. Блок в дневник. Но как ни старались в «Собаке» хранить завет Н. Сапунова, одного из ее создателей, погибшего спустя полгода после открытия кабаре: «Не пускать “фармацевтов”!» (существовали даже специальные бланки, на которых типографским способом был напечатан следующий текст: «Милостивый государь! “Бродячая собака” не считает возможным Вас принять»), «фармацевты» все же в подвал проникали, «заливая его до высоких, чуть не казематных окошек»213.

152 Сохранить «Собаку» в изоляции от «большого мира», как вначале задумывали, к чему с немалым рвением стремились и что поначалу удавалось, оказалось неосуществимым. «Бродячая собака» разделила судьбу всех прочих артистических кабаре — в России и на Западе. Она, это случилось как-то незаметно, само собой, стала существовать на средства презренных «фармацевтов». Именно они оплачивали большинство расходов по устройству вечеров. Им продавали билеты, цена которых порой доходила до 25 рублей. Они платили за богему в буфете. Рассказывают, что Пронин наставлял буфетчика Кузьму не приставать к своим с оплатой, а записывать съеденное и выпитое ими на счета «фармацевтов». Обо всем этом стыдливо умалчивали, и, более того, «фармацевтам» всячески демонстрировали полнейшую от них независимость и даже выказывали, как только могли, свою враждебность. Экспроприируя экспроприаторов, угрызений совести не испытывали. Моральный кодекс богемьена, вообще-то очень строгий в вопросах чести, подобные акции не только допускал, но и всячески поощрял.

Впрочем, и среди «фармацевтов» кое-кого отличали — например, обоих Владыкиных, присяжного поверенного графа Сидамона Эристова, людей очень богатых и много раз делавших денежные впрыскивания в готовую захиреть «Собаку». За это их из разряда «фармацевтов» перевели в почетную категорию «меценатов».

Чужаков, «фармацевтов» богема узнает с первого же взгляда. Опознавательным знаком служит одежда — элегантные фраки, смокинги, манишки, прически. Любопытно, что, браня своих недругов в «Бродячей собаке», Лившиц инкриминирует им «расчесанные до затылка проборы, стояче-отложные воротнички, облегающие жакеты»214.

В. Пяст описывает один эпизод, весьма характерный для «Собаки» после переворота: Пронин, «почему-то отождествив “фармацевтический” дух с одним очень близким искусству человеком, сотрудником “Аполлона”, — не потому ли, что он явился во фраке? — 153 стал осыпать его всякой бранью, до тех пор ходившего мирно себе из вечера в вечер в “Собаку”, да еще относившегося к почетному разряду “друзей” “Собаки”, т. е. лиц, которым посылались повестки на каждое заседание и собрание, и начал изгонять его вон из подвала навсегда… Сидевший рядом Гумилев пытался образумить хунд-директора: “Борис, знай, сотрудник "Аполлона" не может быть хамом”. Но Борис закусил удила и ничего не слышал»215.

Трудно поверить, что этот случай произошел в артистическом кабачке тринадцатого года, а не пятью годами позже — что было бы вполне понятно — в Петрограде суровых лет военного коммунизма, когда представление о том, кто человек таков, «наш» или «не наш», складывалось прежде всего из того, во что он одет, а за фрак еще могли и расстрелять: ведь рисовал же Маяковский в «Окнах РОСТА» буржуев именно во фраках и манишках.

В ночном артистическом кабачке, надежно скрытом от современной действительности, неожиданно возникало предощущение грядущих социальных коллизий и катастроф.

Жестокие словесные бои футуризма, которые опрокидывали представления о благополучии, о медленной эволюции, опускаясь сюда, в область повседневных человеческих отношений между художниками, незаметно переводились в конфронтацию между прошлым, которое надлежит уничтожить, и будущим. Независимо от того, что в это «прошлое» попадали недавние друзья, а не «фармацевты».

Скрытая конфронтация, глухая вражда порой вырывались наружу, взрываясь скандалами, как это было на одном из последних вечеров существования «Собаки» в феврале 1915 года, когда Владимир Маяковский прочел свое знаменитое стихотворение «Вам!»:

Вам, проживающим за оргией оргию,
имеющим ванную и теплый клозет!
Как вам не стыдно о представленных к Георгию
вычитывать из столбцов газет?!

154 Вам ли, любящим баб да блюда,
жизнь отдавать в угоду?!
Я лучше в баре блядям буду
подавать ананасную воду!

«Это имело действие грома, получились даже обмороки, — вспоминал Б. Пронин, — одну из них это так ошарашило, что она была в полуобмороке, полуистерике»216.

Маяковского можно было понять. Рядом с трагическими и кровавыми событиями мировой бойни жизнь сытых и беспечных, продолжавших вариться в гуще бесплодных споров, сверхусложненных умствований не могла не казаться лишенной смысла и безнравственной. Однако идея об очистительной силе этой войны была одним из вполне интеллигентских — и крайне опасных — заблуждений. Понимали это футуристы или нет, но их образ мыслей и их искусство при всей кажущейся противоположности миру российской государственности были все же слишком прочно с ним связаны — военный пафос стихов революционно настроенного поэта неожиданно смыкался с официозной пропагандистской кампанией. Вряд ли Маяковский над этим задумывался. Пронин красочно живописует атмосферу, в которой это стихотворение в «Собаке» возникло. «Разреши мне выйти на эстраду, и я сделаю “эпате”, немножечко буржуев расшевелю», — попросил его Маяковский. «Тогда я, — повествует Пронин, — озлобленный тем, что вечер получился кислый, говорю Вере Александровне: “Это будет замечательно”, — и она говорит: “Шпарьте!”»217

Социальный бунт в «Собаке» для многих художников был именно что «эпате».

Милая богема — к ней, что бы они ни говорили, принадлежали и ее враги-футуристы — играла, рядясь и примеряя на себя разные, ею сочиненные костюмы, мало задумываясь о последствиях, не слыша и не желая слышать над головой гула приближавшихся шагов Командора, грозную поступь века, час близившегося Возмездия. Очень не скоро сметенные вселенским ветром истории «бражники и блудницы» 155 «Бродячей собаки» поняли, что, жертвы эпохи, они сами накликали на свою голову трагический конец, что рано или поздно спадут маски, соскользнут карнавальные одежды и перед ними предстанет пугающее лицо жизни.

В своих воспоминаниях, названных им «Полутораглазый стрелец», Б. Лившиц рассказывает, как он возвращался домой из «Собаки» уже под утро на трамвае, с бледным от бессонницы лицом, опухшими глазами, размазанным гримом.

«Два людских потока встречались в маршрутном трамвае, воплощая в себе два противоположных полюса городской жизни.

В зеркальном стекле я видел свое отражение: съехавший на затылок цилиндр, вытянутое лицо, тяжелые веки. Остальное мне нетрудно было мысленно дополнить: двойной капуль, белила на лбу и румяна на щеках — еженощная маска завсегдатая подвала, уже уничтожаемая рассветом. … Перед моими слипающимися глазами чередою сменялись, наплывая друг на друга, кусок судейкинской росписи, парчовый, мехом отороченный Лилин шугай, тангирующая пара, сутулая фигура Кульбина… нет, средневекового жонглера Кульбиниуса, собирающегося подбросить в воздух две преждевременно облысевшие головы. Нет, это не лысины, а руки, лежащие на коленях, и на меня смотрит в упор не лобастый Николай Николаевич, а пожилой рабочий в коротком полушубке. В глубине запавших орбит — темное пламя ненависти.

Мне становится не по себе. Я выхожу из вагона, унося на всю жизнь бремя этого взора»218.

«ПРИВАЛ КОМЕДИАНТОВ»

«Было бы очень обидно, если бы память о “Собаке” — той, по крайней мере, какой ее мы с Вами знали, — исчезла. По-моему, история “Собаки” должна найти место в истории общественных и художественных кругов начала XX столетия. Много там было такого, что достойно внимания и памяти», — писал в 156 сентябре 1915 года В. Подгорный Н. Петрову. «Из развалин», которые остались после «Собаки» («газетные и иные статьи, бланки, стихи, пьесы, ноты, программы, повестки, письма — даже частные, — картины, зарисовки и т. д.»)219, Подгорный предлагал создать «музей» «Собаки».

Удивительны в этом письме одного из самых преданных «Собаке» людей не ностальгическая тоска по утраченному пристанищу и даже не ясное понимание роли, которую сыграл артистический подвал в «истории общественных и художественных кругов начала XX столетия», а дистанция, успевшая возникнуть по отношению к недавнему прошлому: «Собака» пропала всего как полгода — а уже стала историей.

Через две недели из Петрограда в Москву Подгорному уже летит послание Пронина. Бывший владелец кабаре сообщает, что многое от «Собаки» сохранил: «две “Свиные книги”, рисунки, наброски, повестки, клише, печати, круглый стол 13-ти, люстру, подсвечники, табуреты и табуретки и много, много всяких вещей, которые мне удалось собрать и стащить к себе наверх»220.

Но не о музее мечтает Пронин: он воспламенен идеей «новой “Собаки”».

«Вечный студент» опять горит энтузиазмом, у него вновь готов «план действий». Он руководит, раздает поручения: Подгорный должен «поговорить с Ф. Ф. Комиссаржевским, гр. А. Толстым, Н. Званцевым, “мхатовцами” Качаловым, Александровым, Массалитиновым, Озаровским и др.»221, кого тот нашел бы нужным и приятным привлечь в новую «Собаку». Своим воодушевлением Пронину снова удается загипнотизировать всех — работа уже кипит: «Я достаю деньги (собираю), Коля27* начинает репетировать, Цыбульский пишет музыку, готовимся к открытию!!!»222 Пронин захлебывается от восторга. Письмо сплошь в восклицательных знаках.

У нового кабаре, в котором продолжит свою жизнь «Собака», уже есть название — «Привал 157 комедиантов»28* — и адрес: Марсово поле, 7. Все должно быть, как прежде: «Опять подвал, опять пробивка стен, опять Бернардацци, ремонт, князь, Цыбульский, Вера Александровна»223. Вместо распавшегося Общества интимного театра организуется Петроградское художественное общество, при котором, собственно, «Привал комедиантов» и создается. Составляется список «действительных членов общества», куда входят «Т. Карсавина, художники А. Радаков, С. Сорин, М. Добужинский, Е. Лансере, архитекторы И. Фомин и В. Щуко, Л. Андреев, А. Толстой, М. Кузмин, Н. Тэффи, Н. Евреинов, министр юстиции П. Переверзев — всего 27 человек»224. Устав общества — точная копия бывшего «собачьего». Учредительное собрание избирает членов-учредителей в количестве восемнадцати человек; кроме Пронина, Подгорного, Петрова, туда вошли А. Ахматова, Н. Гумилев, К. Чуковский, Ю. Юркун, Ю. Анненков, М. Добужинский и другие. Составляется план воззвания, который надлежит довести до всеобщего сведения: «1) прошлое “Собаки”; 2) ее значение — историческое и творческое; 3) современные условия жизни бродячего (собачьего?) искусства»225.

Пронину вновь удалось всех опутать, закружить прежней игрой.

Правление новой «Собаки», писал Подгорный, следующее:

«Б. К. Пронин — Ее голова

М. А. Кузмин — Ее первая правая лапа

В. А. Подгорный — Ее вторая правая лапа

Н. Н. Евреинов — Ее первая левая лапа

Н. В. Петров — Ее вторая левая лапа

К. М. Миклашевский — Ее хвост

В. А. Щуко — Ее управляющий

                                        Ха-ха-ха»226.

Богему, лишенную своего дома, снова тянуло в подвал. Помещение еще не отделали, пол был завален битым кирпичом и кусками извести из пробитых 158 стен, а сюда уже тянулись бывшие «собачники». Приходили В. Маяковский, В. Хлебников, А. Блок…

Устройство подвала растянулось на полгода. «Привал комедиантов» открылся 18 апреля 1916 года.

В «Привале» многое напоминало бывшую «Собаку». Снова от пола до потолка расписаны сводчатые комнаты. Только манера художников здесь была уже другой. Футуристический хаос фресок Кульбина сменила неоакадемическая живопись Б. Григорьева и А. Яковлева. Линии и формы вновь обрели узнаваемость. На стенах «Таверны» — так назывался самый большой зал — Б. Григорьев нарисовал гигантские фигуры трактирщиков и гуляк с подружками. «Здесь было что-то от старой Германии, — вспоминала В. Веригина, — а современность проглядывала в манере художника — неожиданно ласкающие глаз цвета — алый с лазоревым»227. Главным персонажем другой комнаты, оформленной А. Яковлевым, стал Арлекин, который, «казалось, перешел из современной Франции»228.

Третий зал, непосредственно соприкасавшийся со сценой, оформил С. Судейкин. Стены и потолок художник сплошь закрасил черным цветом.

В черноте подвальных сводов, обозначавших своды небесные, мерцали знаки зодиака — осколки зеркал в золотом обрамлении. (Первоначально театр хотели назвать «Звездочетом»: подвал — дно колодца, откуда лучше видно звезды.)

Как «наверху», в большом искусстве, так и тут, в подвале, пророческие предчувствия художников, смутные видения великих концов и канунов принимали облик историко-культурных реминисценций.

Ночь «Привала комедиантов» — это и ночь венецианского маскарада закатных времен великого города.

Подвал освещали свечи в старинных канделябрах. Абажурами, рассеивавшими неверное пламя свечей, служили маски-«бауты». В зале были расписаны одни только ставни, наглухо закрывавшие окошки. С деревянных створок публику разглядывали персонажи итальянской народной комедии — служанка, Труффальдино 159 в традиционной маске, влюбленный и его девушка, «грозила своим таинственным обликом черно-белая баута, похищающая чье-то изображение»229. На отдельном панно печально и иронически усмехался Гоцци. «Выбор сюжетов, красок росписи, — писал о декоративных фантазиях Судейкина Вл. Соловьев, — носит заметные следы влияния на нее картин Пьетро Лонга, живописца-провидца последних дней Венецианской республики»230.

Посетители кабаре должны были чувствовать себя «странствующими комедиантами жизни, отчасти нездешними персонажами какой-то дьявольской феерии, сопричастными химере»231. Живописцы и кабаретьеры снова конструировали особый мир, который одновременно был жизненной средой и театральным пространством.

Б. Пронин стремился «Привал», как когда-то «Бродячую собаку», обратить в фантастическую страну, населенную театральными персонажами.

«Гофман!

Готовим пантомиму о человеке, потерявшем свое изображение, Эразм, д-р Дапертутто в красном и стальными пуговицами, Джульетта, Ансельм, две змейки, Пьетро Белькампо, странствующий энтузиаст, советники и черти, и, наконец, сам Крейслер — все это вместе с черным котом и камином должно наполнить подвал, зажить, задвигаться и явить новую радость и красоту»232, — писал Пронин Подгорному. Представление, которое ставили к открытию кабаре, должно было проникать во все углы подвала, вовлекая всех в свой круговорот.

Упомянутый Б. Прониным среди других литературных и театральных персонажей Доктор Дапертутто — псевдоним Вс. Мейерхольда. Режиссер и кабаретьер, которые разошлись в период «Собаки», теперь вновь сблизились. В первом представлении «Привала» Мейерхольду отводилась важная роль. Он должен был встречать гостей подвала «особым приветствием». Но, кроме этого, ему надлежало стать первой и главной среди других карнавальных масок, оживших в подвале. С. Судейкин сделал эскиз костюма 160 Доктора Дапертутто — розовый атласный камзол с серебряными пуговицами, синий плащ, лакированная треуголка с плюмажем и маска-клюв, закрывавшая лоб и часть носа. Этот костюм художник видел ярким колористическим пятном, оживляющим мрачноватый тон росписи, праздничной нотой в атмосфере шутовской погребальности.

По неизвестной нам причине этот замысел не был осуществлен.

Тем не менее с «Привалом» у Мейерхольда были связаны самые серьезные планы. Создатели нового кабаре намеревались не только воскресить дух «Бродячей собаки», но и продолжить театральные опыты «Дома интермедий». Напечатанная в хронике журнала Доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам» краткая театральная программа «Привала комедиантов» почти дословно повторяла манифест «Дома интермедий». «Спектакли этого маленького театрика, — говорилось в ней, — ставятся в характере представлений народных балаганов и парижских уличных театров»233.

В этом же номере сообщалось, что к постановке готовится новая пьеса К. М. Миклашевского (декорации, костюмы и бутафория Т. В. Жуковской), «Кот в сапогах» Л. Тика в переводе В. Гиппиуса (и ту и другую журнал уже печатал).

Сотрудник и соратник Мейерхольда Вл. Соловьев назвал «Привал» «театром подземных классиков», сформулировав тем самым его центральную идею. «Новый театр, — несколько позже разъяснял он цели, ради которых Мейерхольд снова обратился к кабаре, — возникший как реакция против увлечения принципами натуралистически-психологической школы и господства эпигонов бытового театра, точно определил область своих художественных исканий: возврат к утраченным традициям. Носителями подлинных сценических традиций, по мнению теоретиков нового театра, являются старинный театр Западной Европы, пантомима и театральные представления уличных гистрионов всех толков и видов»234.

161 В «Привале» создали постоянную труппу, ядро которой составили учащиеся Студии Мейерхольда на Бородинской. Кроме студийцев, в нее вошли О. Глебова-Судейкина, Б. Казароза, К. Павлова. Выступления в «Привале комедиантов» должны были стать для них практикой, которая давала бы им возможность овладеть новой актерской техникой.

Программа, которую играли на премьере, была в своем роде исторической — она единственный раз объединила в себе постановки Вс. Мейерхольда и Н. Евреинова — первый ставил «Шарф Коломбины», второй — «Фантазию» Козьмы Пруткова и «Два пастуха и нимфа в хижине» М. Кузмина. Небольшие пьески прослаивались и перемежались шутливыми песенками, короткими стихотворениями Коли Петера, который вел программу как конферансье.

В архиве Н. В. Петрова хранится ворох вырезок из юмористических разделов иллюстрированных журналов — «Осколков», реприз, заготовок экспромтов и импровизаций, набросанных его рукой. Сегодняшнему читателю они покажутся не слишком остроумными. Впрочем, известно, что эстрадный юмор живет по собственным законам и в устах обаятельного и простодушного Коли Петера они могли звучать смешно.

Атмосфера первого вечера в самом деле получилась непринужденной. Публику при входе встречал карлик Василий Иванович, похожий в своем диковинном костюме (по эскизу Судейкина) то ли на попугая, то ли на петуха. Гостей обслуживали слуги в восточных тюрбанах. «Повсюду царят смех, оживление, настроение приподнятое, — писал побывавший на премьере журналист. — Все перебрасываются приветствиями, шутками. В толпе мелькают знакомые лица литераторов, художников, известных артистов. … Кажется, что очутился в одном из интимнейших кабаре Монмартра»235.

Но вот толпа расступалась. На сцену в пальто и в цилиндре пробирался искрящийся веселостью конферансье Коля Петер. Для начала он зачитывал телеграмму от артистов Художественного театра:

162 «В Москве ни собак, ни привала.
Актеры, художники есть
И даже поэтов немало,
Имен их нельзя перечесть.

От имени всех комедьянтов
Старинной и доброй Москвы,
Способных и даже талантов,
Привет вам. Запомните ж вы:

В “Привале” зарыта собака,
Но духа ее не зарыть.
И каждый бродячий гуляка
Пусть помнит собачую прыть.
                    Книппер, Москвин, Массалитинов и др236.

Само же представление оказалось не слишком удачным.

Критики и зрители невольно сравнивали «Фантазию» Евреинова с его постановкой этой же пьесы в «Веселом театре» семь лет назад, а «Шарф Коломбины» — с мейерхольдовской же пантомимой в «Доме интермедий». В повторении и та и другая явно проигрывали. «Я знала по опыту, — писала Веригина о “Шарфе Коломбины”, — что из возобновления ничего хорошего получиться не может»237.

Многие считали, что полупровал постановки Мейерхольда был предопределен неудачным выбором исполнителей главных ролей — К. Павловой и Н. Щербакова. На роль Коломбины Мейерхольд первоначально взял А. И. Кулябко-Корецкую из своей Студии на Бородинской, где «она обнаружила, — по мнению Н. Волкова, — мастерство сценической техники в манере японских актеров, школы, показанной в России замечательной артисткой Ганако»238. Но А. Кулябко-Корецкой недоставало профессиональной хватки, которой владела К. Павлова, известная танцовщица, недавно выступавшая в Литейном театре миниатюр. Однако судорожные попытки поразить публику драматическим даром, которого у нее не было, огрубляли, а местами и прямо рвали тончайшую ткань пантомимы.

«Уже на репетиции она играла с чисто внешним темпераментом, — вспоминала Веригина, — на спектакле 163 получилось и вовсе нечто ужасное. В трагические моменты она так громко дышала, что было слышно в самых последних рядах. К тому же она немилосердно стучала мебелью и даже уронила стол. Беззвучность и легкость, которых добивался Мейерхольд, исчезли, на первый план вышло тривиальное “переживание”»239. Рецензент отозвался об игре Павловой еще резче: «В утонченном костюме по эскизам Судейкина весь жанр ее игры, манер, прически и мимики был довольно случаен, отчасти вульгарен и напоминал о кабаре совсем иного типа»240.

В роли Пьеро Н. Щербаков не смог передать той хрупкой до болезненности грации, женственной мечтательности, которыми когда-то пленял Шухаев. «Страдания его выражались чересчур мужественными жестами»241.

Критик отдавал должное искусству режиссера, «мастера театрального жеста и рисунка… прекрасной группировке масок. … Но, — писал он, — отсутствие лиризма у основных действующих лиц приводило к однообразно повышенной драматизации пантомимы, превращая ее в обыкновенную мелодраму»242.

Спектаклю фанатичного приверженца гротеска как раз гротеска и недостало.

Вл. Соловьев утверждал, что «старая балаганная история о легкомысленной Коломбине и ее двух любовниках утратила свой смысл»243 по вине художника. Самодовлеющая красота костюмов гостей в сцене бала, считал он, будто бы сняла диссонанс между белой невестой Коломбиной и грубой пестрядью гостей, веселящихся на мещанской свадьбе, как это было у Сапунова.

Соловьев уверял, что Судейкин лишен истинного чувства театра, он «атеатрален» в силу того именно, что «мыслит театральными образами»244.

Верный адепт Мейерхольда, Соловьев судил явно предвзято и несправедливо. Кто лучше Судейкина умел проникнуть в пьесу и передать ее дух в образах пленительных и точных! Об этом его свойстве не раз говорил Мейерхольд. О том же писал Евреинов, вспоминая, 164 как они вместе с Судейкиным ставили пастораль М. Кузмина, которая была показана на том же первом представлении «Привала комедиантов».

Евреинов вспоминал, что работа над пьеской «Два пастуха и нимфа в хижине» велась спешно и нервно. Судейкин был уже призван в солдаты (в особую роту Измайловского полка, скомпонованную из деятелей искусства). «Я виделся с ним редко. Но довольно было и немногих бесед с быстро загоравшимся Судейкиным для того, чтобы “нащупать” верный, стильный и единственно возможный в своей последней остроте план постановки этой изощренно-эротической и ядовито-сладостной пасторали Кузмина»245.

На трех крохотных страницах размером в восьмушку листа уместилась пьеса Кузмина — пастораль для маскарада, с фабулой, построенной на анекдоте несколько сомнительной пикантности. «К двум влюбленным друг в друга подросткам является очаровательная соблазнительница нимфа, — пересказывает Евреинов свою постановку. — Весна, больно щемит сердце. Любовь к нимфе и ревность, побежденная в конце концов любовью друг к другу. Целая “драма”, казалось бы, “драма с глубокими переживаниями”. Ведекиндовское “Пробуждение весны”?

Нет! — это была только пастораль — шаловливая, пикантная пастораль на фоне неба с барашками, неподвижными над лужайкой с барашками, возле которых так детски и “взросло” блаженствовали и томились два мальчика-барашка.

Это было, — продолжал Евреинов, — как сон… словно в детском игрушечном театре. … Так странно, странно, так необычно и чудесно для уставших циников.

Эта пастораль так и запомнилась мне, словно минувший праздник детской любви, детский праздник, где куклы людей и барашков кажутся реальнее, чем их живые модели, и где так уместна была “тетушкина музыка” не в меру нежного и нарочито старомодного друга Судейкина М. А. Кузмина.

Судейкин, — вспоминал Евреинов, — не вышел на вызовы публики. … Он был в солдатской форме, и 165 судьба готовила послать его на фронт, на первую линию передовых позиций»246, откуда Судейкин вернулся с тяжелым нервным расстройством.

«Как безысходно — помню — глупо, грустно и невероятно было в тот вечер, что автор этого мирного “детского театрика”, обнаруживший в отроческой мечте кузминской пасторали созвучную своей душе нежность, был одет в форму “пушечного мяса” и должен был торопиться с премьеры, чтоб успеть выспаться к раннему часу военного ученья»247.

Именно такого рода настроения и психологические мотивы составляли рациональное зерно спектаклей «Привала комедиантов», а не театральные новации, что бы ни говорил о своей работе всегда склонный к самовосхвалению Евреинов, а особенно в сочиненных под старость мемуарах.

Ретроспективистские восторги начала века, ностальгическая стилизация беспечной эпохи париков и мушек, все эти кукольные маркизы и буколические пастушки, предающиеся невинно-порочной эротической игре, в которой так искусны были поэт и театральные стилизаторы, не могли не казаться теперь, в 1916 году, утомительно тривиальными.

Точно так же исчерпаны были идеи, одушевлявшие создателей «коломбинад» и «арлекинад». Эстетизированный романтический балаган себя изжил. Не случайно ни Мейерхольд, ни его верный ученик Соловьев, формулируя театральные задачи «Привала», ничего нового по сравнению с тем, что было сказано шесть лет назад, не сказали.

«“Привал комедиантов” на Царицыном лугу не оправдал возлагавшихся на него надежд — стать театром “подземных классиков”»248, — писал Вл. Соловьев.

С другой стороны, интимным убежищем художников, собственно «привалом комедиантов» новое детище Пронина тоже стать не могло. Люди искусства стали заходить в подвал на Марсовом поле все реже, да и то по большей части днем. Собравшись в маленькой комнате с «эротически-дьявольскими» росписями Судейкина, огромным, во всю стену, портретом Глебовой-Судейкиной, они обычно сумерничали 166 с четырех часов до прихода вечерней публики, то есть до открытия кабаре. Бывшие «собачники» горько сетовали на то, что новый подвал сплошь заполнила публика. Да и могло ли быть иначе? В «Бродячей собаке» «фармацевтам» приходилось, как мы помним, выпрашивать, чтобы им продали контрамарку. Билеты на вход в «Привал комедиантов» продавались всякому желающему, и «фармацевты» здесь могли с самого начала чувствовать себя хозяевами.

Мейерхольд очень скоро из «Привала комедиантов» уходит — «Привал» последний и самый короткий эпизод в его предреволюционной биографии, завершение экспериментального этапа и расчет с кабаретной лабораторией…

До конца первого сезона на целый месяц подвалом завладел Театр кукол-марионеток Ю. Слонимской и А. Сазонова.

15 февраля 1916 года на квартире художника А. Гауша открылся кукольный театр, «давно ожидавшийся в Петербурге»249, — прокомментировал его появление журнал «Любовь к трем апельсинам». Куклы и костюмы для них сделаны были по эскизам А. Калмакова, портал ширмы и кукла-Пролог принадлежали М. Добужинскому. Танцы специально ставились артисткой Мариинского театра М. Неслуховской. Куклы разыграли комический дивертисмент «Сила любви и волшебства».

Этот домашний кукольный театр и обосновался в «Привале комедиантов». Только расположился он не на большой сцене, задернутой темно-пурпурным шелком (как ни мала и ни низка она, но все же велика для деревянных артистов), а на другой — золотой. Ее, совсем крохотную, зрители обступали тесным кольцом, «сидели, стояли, даже лежали на ковре, жадно следя за каждым движением кукол»250, стараясь уловить каждое слово.

Тихими, почти «инструментальными» голосами (действие сопровождалось пением Н. Артамонова, Зои Лодий, артиста Императорской оперы Н. Андреева, а речь озвучивали М. Прохорова, А. Голубев, А. Сазонов и Ю. Слонимская) маленькие лицедеи 167 рассказывали о любви волшебника Зороастра и его слуги Мерлина к прелестной пастушке Грезинде.

В начале представления Пролог «в облике очаровательной женщины» обращался к публике с такими словами: «Многие считают нас деревянными, но мы нервны, так нервны, что наши обнаженные нервы иногда почти видимы, точно протянутые в воздухе нити», и, пишет рецензент, «наклоняя лукавую головку, протягивала тонкие, изукрашенные перстнями руки, чтоб зрители получше могли рассмотреть эти нити-нервы. … В них все очарованье, — умилялся рецензент, — и выразительные, как бы мимирующие лица, и незабываемая расцветка костюмов. Недаром один из артистов уверял, что пастушка Грезинда — самая обаятельная из женщин; в ее подчас натянутых движениях есть что-то от простых пастушеских полей, ее испуг от козней Зороастра был так реально передан движением рук и головы, что стало жаль ее, попавшую в засаду»251.

Театр кукол открывал возможности, о которых мечтал, но так и не смог до конца осуществить театр людей.

В статье «Мирок иронии, фантастики и сатиры (Кукольный театр)» М. Кузмин писал: «Может быть, никакой другой род театральных представлений не давал столько поводов к философским размышлениям, романтическим мечтаниям, не служил орудием едкой сатиры, парадоксального блеска, не уводил так всецело в сказочное царство, как театр марионеток… … всегда таинственное, поэтическое, насмешливое повторение человеческих жестов, поступков и страстей производит странное и неотразимое впечатление.

Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и особым репертуаром. Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры… Более, чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое “горение” и “нутро” до публики не дойдет, 168 всякая вялость, задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей — именно лаконичность и быстроту»252. Не случайно критики, сравнивая представление кукольного театра с «Шарфом Коломбины», отдавали предпочтение первому.

В сезоне 1916/17 года режиссерские обязанности взяли на себя Н. Евреинов и Н. Петров — Коля Петер. «Гвоздем» программы, открывшейся 26 октября, должна была стать арабская сказка М. Кузмина «Зеркало дев», поставленная Н. Петровым под руководством Н. Евреинова и немилосердно разруганная критикой. Провал «Зеркала дев» лишний раз доказал безнадежность попыток удержать на сцене выдохшиеся приемы стилизованного балагана — на сей раз с привкусом ориентализма. Зато снискали успех традиционные кабаретные номера, без претензий на театральные открытия, — имитация Я. Малютина, «неподражаемо» передававшего голоса Тартакова, Собинова и Шаляпина; пародийные куплеты на последние новинки и события в Александринском театре, иллюстрированные карикатурами Ре-ми: «… тут и “романтик” Юрьев, и Теляковский, и Карпов, и чулковская “Невеста”, т. е. сам Г. Чулков в подвенечном платье и с длинным носом (Чулков в зале). Удачная и незлобивая шутка рассмешила и виновника торжества»253. Как и в прошлом году, программу вел Коля Петер.

В «Привале» время от времени по старой «собачьей» памяти устраивали шутовские юбилеи — чествования прошлых и нынешних завсегдатаев: Н. Цыбульского, М. Кузмина. Даты, к которым приурочены юбилеи, как и прежде в «Собаке», анекдотические: композиторский стаж графа Оконтрера, здесь отмечавшийся, равнялся семи годам трем месяцам и тринадцати дням.

«Смущенный граф подвергся настоящему обстрелу экспромтами своих друзей — Кузмина, Петрова, Кузнецова, без утайки поведавших о графских достоинствах и недостатках. Ряд поэтов из молодых устроили в честь графа целый поэзо-вечер»254. Исполняли 169 произведения юбиляра: «Похороны куклы» играл профессор консерватории Л. В. Николаев.

Все, казалось, осталось, как прежде, но — атмосфера была подернута грустью. «Вчерашнее торжество странно, — заметил журналист, — оно было скорее предлогом для того, чтобы лишний раз собраться веселой гурьбой художественной богеме»255.

Богема сходилась в «Привал» редко. Как-то еще раз все вместе собрались по поводу десятилетия литературной деятельности М. Кузмина.

Вечер проходил по четко разработанному чину, напоминавшему прежние «собачьи» ритуалы. К важной дате выпустили книжку. Были сыграны пьесы юбиляра — «Два пастуха и нимфа в хижине», «Сказание о Сильване», балетик «Выбор невесты», поставленный Б. Романовым и уже шедший в Литейном театре. Юбиляр восседал на особом месте — троне, и ему следовало непременно поздороваться с каждым присутствующим лично. Было сказано «Слово о Кузмине», в его честь исполнялись танцы, произносили множество речей — «французскую, английскую, японскую». Мэтр вечера Коля Петер пропел «Эпиталаму» на собственные слова:

Пою тебе в день юбилея,
Пою я, от восторга млея.
Всего прошло лишь десять лет,
Как о тебе услышал свет.
Хочу воспеть сегодня вслух
Блестящий ряд твоих заслуг…256

Этот юбилей, воспевавший прошлое, оказался последним юбилеем «Привала комедиантов».

 

Февральская революция, сквозняком ворвавшаяся в душный подвал, слегка подновила и усилила интимный голос кабаретной музы. Н. Петров описал номер, называвшийся «хор большевиков-частушечников» с запевалой Н. Евреиновым, которым заканчивалась программа, сыгранная в марте или апреле семнадцатого года. Состав хора каждый раз менялся, в нем участвовали те, кто в данный вечер был в подвале. 170 «В этот вечер, — вспоминал Н. Петров, — Толстой, Подгорный, Гибшман, Петров, К. К. Тверской.

Мы мрачно стояли у рояля — такова была мизансцена, предложенная нам Евреиновым. Он залихватски выпевал свои частушки, а мы мрачно и уныло повторяли две последние строчки. Для этого номера Евреинов надевал поддевку, красную шелковую рубашку и лакированные сапоги.

… И как этот зал отличался от зала “Собаки”. Были здесь и люди искусства, были и “фармацевты”, были и обыватели, были и военные, приехавшие с фронта, были и политические деятели, часто бывал Луначарский.

Не печалься, гнев повыкинь,
Веселей будь, Горемыкин, —

залихватски распевал Евреинов, виртуозно себе аккомпанируя.

Для тебя да для царя
Жаль поганить фонаря, —

заканчивал частушку Евреинов, и мы повторяли эти последние строчки.

Как-то, когда Евреинов, как обычно, лихо пропел свои две последние строчки, я заметил, как из-за ближайшего столика, за которым сидели два мрачных “прапора”, поднялся один, тот, у которого левая рука была на черной перевязи, и, направившись к эстраде, правой рукой начал медленно расстегивать кобуру.

Уже держа в правой руке револьвер, он крикнул: “Я эту сволочь пристрелю”. Выстрел действительно раздался, но между произнесенной фразой и выстрелом на эстраде произошло стремительное действие… Евреинов как-то прижался, напружинился и стремительным рывком кинулся животом на крышку рояля, проскользнул по ней и, как говорят акробаты, “пришел на руки”. Унылый хор прыгнул прямо в зал, а мрачный прапор, выстрелив вслед Евреинову, еще мрачнее сказал: “Все равно, сволочь, не уйдешь”.

Так закончился один из вечеров в “Привале комедиантов” в марте или апреле 1917 года»257.

171 Но политику очень скоро из подвала выдуло.

… Сезон 1918/19 года открыли 3 ноября. Программу ставили Б. Романов и К. Гибшман.

Оба режиссера включили в премьерную постановку старые вещи: Романов — два танца из «Андалузианы», «виденные, — писал А. Левинсон, — не раз в его собственном (и с Е. А. Смирновой) патетическом и живописном исполнении, и отдал в менее опытные руки». Гибшман — «Блэк энд уайт», «вот уже сколько лет им возобновляемый… И сам Гибшман, — продолжал Левинсон, — актер отличный с недоуменно-необъятной усмешкой конфузливого простака, своего рода Епиходов во плоти, не обновился, а как-то потух за эти годы. … Что до исполнителей остальной программы — первенство принадлежит актерам покойного “Кривого зеркала”: Яроцкой, грациозной даже в шарже, и комически-хладнокровному Антимонову. Единственная новинка — “Танцмейстер” Кузмина, водевиль с пением и танцами. Но и эта новизна проникнута старинкой

Трудно примириться с тем, что содружество актеров, художников и вообще интересных людей, возглавивших “Привал”, смогло предложить для праздничного открытия своего подвала лишь тень от тени былых вдохновений и задора»258, — на такой грустной ноте заканчивал свою статью А. Левинсон.

От прежнего «Привала комедиантов» осталась только фантастическая роспись.

Убрали столы и табуреты, заменив их на ряды ровных скамеек — «официальных», — отозвался о них М. Кузмин. «Я знаю, — писал он в рецензии на одну из программ, — что интимность теперь не в большом почете, и не очень жалею об этом. Ею часто злоупотребляли последние годы и под видом ее преподносили такое дилетантство, что Бог с нею. Но непринужденность, удобство, чувство “по себе”, общение с публикой, уютность, кажется, должны были бы стоять на первом месте. … Созвездия блистали на программах… Бенуа, Судейкин, Романов, Щуко. … Исполняли благородно благородные вещи Сервантеса, Евреинова. … “Веселая смерть” Евреинова уж так 172 известна, — продолжал Кузмин, — что после нее можно только двинуть “Шарф Коломбины” в костюмах очередного модного художника (м. б. Шагала)»259.

В эпоху «Театрального Октября» «Привал» был явным анахронизмом, осколком прошлого, случайно залетевшим в годы «военного коммунизма».

Иногда — все реже и реже — в его жизни наблюдались судорожные всплески энергии. Здесь как-то читал доклад А. Луначарский. 20 февраля 1919 года объявляли «Вечер поэтов». Должны были читать А. Ахматова, Г. Адамович, А. Блок, Н. Гумилев, С. Есенин, Г. Иванов, М. Кузмин, Н. Клюев, В. Курдюмов, А. Луначарский, Мария Левберг, К. Ляндау, М. Лозинский, Анна Радлова. Артистки О. Глебова-Судейкина, Л. Басаргина-Блок и В. Щеголева — стихи Ф. Сологуба, Андрея Белого, Валерия Брюсова, Вяч. Иванова.

Состоялся ли тогда этот вечер — неизвестно, каких-либо его следов обнаружить не удалось.

Да и сам «Привал» к тому времени как-то тихо и незаметно угас.

173 ПЕТЕРБУРГСКИЕ ТЕАТРЫ МИНИАТЮР И «КРИВОЕ ЗЕРКАЛО»

ПЕТЕРБУРГСКИЕ ТЕАТРЫ МИНИАТЮР

ЛИТЕЙНЫЙ ТЕАТР

Летом 1908 года в рубрике «Хроника. Слухи и вести» журнал «Театр и искусство» сообщил о том, что В. А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где «будет работать кинематограф и предполагается постановка одноактных пьес»260.

Человек, открывавший первый в России театр одноактных пьес, был в театральном мире хорошо известен.

Вениамин Александрович Казанский (его настоящая фамилия Сормер: псевдоним связан с городом, откуда он родом) начинал как драматический актер. Выпускник Московского филармонического училища, принятый в Малый театр, он, покинув прославленную сцену, уехал в провинцию. Там много играл (одно время даже был партнером В. Ф. Комиссаржевской), потом стал режиссировать и переводить пьесы и вскоре основал собственное дело.

Театр на Литейном в доме графа Шереметева — третий по счету (после «Невского фарса» и «Модерна» в Ново-Васильевском), который антрепренер намеревался держать в сезоне 1908/09 года.

«Невский фарс» начал сезон 9 сентября 1908 года. Ново-Васильевский — в конце декабря. Лишь о Литейном долго не было никаких известий. И только в начале 174 1909 года появилось первое сообщение: «4 января В. А. Казанский открыл свой, счетом третий, театр. В “Фарсе” предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре “Модерн” он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В Литейном будет пугать»261. Последняя фраза — не рецензентская шутка, а констатация факта.

«Лиц со слабыми нервами просят не смотреть, ввиду особой тяжести пьес»262, — предуведомляли публику в рекламном объявлении. Ужасов в самом деле театр заготовил сверх всякой меры и все «особой тяжести: убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица соляной кислотой»263.

На премьере зрителям показали три пьесы. В первой — врач-психиатр насиловал загипнотизированную им пациентку, а та, мстя обидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты («Лекция в Сальпетриере» по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке («Мороз по коже»); в третьей — два журналиста, пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не лишались жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз, другого — выбросить в окно. Насмерть перепуганные газетчики еле уносили ноги. И тогда разбушевавшиеся больные отрывали голову доктору Гудрону, автору гуманного метода обращения с умалишенными («Система доктора Гудрона» по Э. По).

В том же духе были составлены и последующие программы театра. Афиша русского «Grand Guignol»29* пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите», «Час расплаты», «Последний крик». Чудовищным историям несть числа — и все с убийствами, патологическими и изощренными. На маяке отец и сын, отрезанные наводнением от остального мира. Не выдержав мучительного ожидания смерти, отец сходит с ума. Сын оказывается перед выбором: быть убитым сумасшедшим отцом или 175 выбросить его в море. Он выбирает второе («На маяке»). Коварная невестка ласкает любовника на глазах у парализованного свекра. Кроме того, подпилив предварительно лестницу, она посылает мужа в погреб, где тот непременно разобьется насмерть. Нечеловеческим усилием воли старик заставляет себя подняться с кресла, неслышно подползает, волоча парализованные ноги, к преступнице, душит ее и умирает вместе с ней. «Финал — три трупа, — меланхолически комментирует критик»264 («Сила любви»). Скульптор захотел снять гипсовую маску с лица своей возлюбленной. Но едва он наложил гипс на лицо, как масса мгновенно застыла и женщина под ней задохнулась («Маска»).

Все эти странные и сверхъестественные истории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. С лица трупа прямо на сцене скалывали куски гипса. Лицо врача-изувера, облитое соляной кислотой, тут же, на глазах у зрителей, превращалось в дымящуюся кровью маску с выжженными глазами. На оторванной голове доктора, сделанной с анатомической тщательностью, болтались вены и аорта. Когда этой головой, словно мячом, перебрасывались умалишенные, с нее капала кровь. Со сцены неслись нечеловеческие крики, вопли, вой.

Зрители и критики отнеслись к театру по-разному. Первые — валили валом, вторые — отчаянно бранились. «В новом театре на Литейном, в большом и изящном, переполненном публикой зале решили заняться антихудожественным, надуманным и для Петербурга подражательным и чужим делом»265.

Что касается вторичности и подражательности предприятия Казанского, тут рецензент несомненно прав. У Литейного театра был непосредственный предшественник — парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял его создатель, режиссер и автор большинства «страшных» пьес Андре де Лорд. Ему-то русский театр ужасов подражал буквально во всем — от репертуара и специфических средств воздействия на публику до самого названия — «Grand Guignol».

176 Влас Дорошевич, посетивший «Grand Guignol» на Монмартре, сделал зарисовку парижской публики, которую он там наблюдал:

«Оглянитесь на зал во время спектакля. Это не кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений.

Это тихие, мирные буржуа, пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкой.

Они напоминают здесь, в этом театре, свинью, отдыхающую в куче грязи»266. Весьма нелестная эта характеристика вполне подошла бы и публике петербургского театра ужасов.

Но сам дух русской жизни на исходе первого десятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу «бель эпок», в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать французской моде, «гиньольные» кошмары на сцене Литейного получали иной, вполне российский смысл и подтекст. «Мы живем среди кровавых призраков, все вокруг пропитано кровью»267, — писал в 1909 году обозреватель «Речи». Его слова могли бы повторить — и повторяли тогда — многие из тех, кто был свидетелем первой русской революции и ее подавления.

Залившая Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество.

«Русский “Grand Guignol”, по-видимому, отвечает какому-то спросу, — размышлял критик, — по крайней мере спектакли этого театра сильных ощущений неизменно привлекают много публики»268.

Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской публики, вплоть до интеллигенции: «… Саван сделался самой модной в России одеждой. Трупы и трупики стали львами сезона»269. 177 К. И. Чуковский, которому эти слова принадлежат, отмечая в обзоре сезона 1908/09 года сильнейшую вспышку некрофильства в литературе, приводил список произведений русских писателей за 1908 год: «Навьи чары» — роман Ф. Сологуба, «Смерть» Сергеева-Ценского, «Смерть» Бориса Зайцева. Эту завороженность вселенским отрицанием, мазохистское созерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллигенцию.

Однако политический нигилизм, вызванный поражением революции, был только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения.

В 1909 году газета «Театр» рассказала о самоубийстве студента под впечатлением игры Кубелика. Причем автор заметки подавал это происшествие не как сенсацию, а как случай вполне заурядный. «Девятый год, — объяснял журналист, — начало нелепой эпидемии самоубийств»270, когда толчком к эксцессу мог стать любой повод, порой самый невероятный. В 1912 году «Биржевка» описала историю богатого студента, увлекшегося спиритизмом. В здравом уме и твердой памяти он решил пройти тот путь, который пролегает между жизнью и смертью, и, вступив на порог смерти, сообщать своей секретарше обо всем, что там увидит. Для этого, как между ними было решено, он застрелился. Но сколько ни вслушивалась секретарша в предсмертные хрипы и стоны этого Сократа эпохи модерна, понять она ничего так и не сумела.

В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии. За истончившейся пеленой жизни они услышали дыхание бездны (слово «бездна» — одно из самых расхожих в лексиконе тех лет), таинственно притягательной и единственно способной объяснить загадку бытия. Столичные «Биржевые ведомости» и вслед за ними московское «Раннее утро» сообщали о возникших клубах самоубийц 178 (в Петербурге такой клуб носил название «Лиги самоубийц»). «… Вытаскивают жребий. Это жутко-жгучее состояние, сравнить которое не берусь ни с чем. И какое радостное, какое ликующее ощущение, когда оказывается, что тень смерти прошла мимо тебя, не задев своим страшным крылом. Жертв, вытаскивающих одновременно жребий, от пяти до десяти, чтобы не тотчас, а в определенный промежуток времени кончали с собой. Членов общества несколько сот. Собираются, читают рефераты о необходимости избавить человечество от страданий путем самоистребления. … Рефераты, произносимые страстными сторонниками смерти как общего блага для всего человечества, производят сильное впечатление, граничащее с гипнотизмом, а постоянность их незаметно порабощает волю слушателей, и без того уже мрачно смотрящих на жизнь»271 — таков был ритуал, описанный одним из членов «Лиги самоубийц». «Беспричинные самоубийства — таково новейшее открытие нашей современной словесности»272, — писал К. Чуковский в статье «У последней черты». О страшной эпидемии, обрушившейся на Россию «между двух революций», сказала вслух не только литература. Вместе с литературой и даже раньше, чем она, о том же поведал маленький театрик на Литейном.

Любопытная деталь: статья Чуковского и письмо члена «Лиги самоубийц», из которого читающая публика узнала о том, что суицид стал не только повальным, но и организованным явлением, были опубликованы в 1912 году. А в 1909 году в Литейном театре шла драма Стивенсона «Клуб самоубийц», перевод которой вышел еще летом 1908 года в приложении к журналу «Театр и искусство». При чтении «Письма в редакцию» члена реального клуба самоубийц возникает ощущение, что его автор пересказывает содержание пьески, поставленной три года назад в театре В. Казанского. Там тоже речь шла о клубе, объединившем тех, кто сознательно решил предаться смерти, также читались рефераты «о необходимости собственными руками разорвать нить, связывающую с 179 жизнью»273, и также ежедневно тянули жребий. В пьеске сюжет развивался и дальше. У ее героя Генри Фобса нервы не выдерживали нечеловеческого ожидания смерти, и при мысли о том, что жребий выпадет ему, он приходил в состояние, близкое к умопомешательству: вино казалось ему отравой, дверная ручка — соединенной с сильно действующим электротоком, его преследовали призраки. Чтобы уйти от этих кошмаров, он взбирался на стол и стрелялся.

Сочиненная писателем невероятная фабула из литературы мгновенно опускалась в жизненную среду и начинала существовать в ней самостоятельно, оказываясь импульсом для последующих, уже реальных событий.

В свою очередь житейское происшествие могло превратиться в литературную коллизию и тут же стать сюжетом для очередной премьеры Литейного театра.

Вскоре после открытия «Grand Guignol» поставил, одну за другой, две такие драмы — «Убийство под Новый год» и «Кошмар». На представлении «Убийства» зрителей ожидал сюрприз: в зале, как сообщили им перед началом, находилась сама Мария Антонова, героиня нашумевшего процесса, из-за которой в новогоднюю ночь племянник убил собственного дядю, что и составило фабулу пьесы. И во время сцены убийства зрители как один привстали, чтобы увидеть реакцию свидетельницы и участницы подлинной драмы, с чувством, с толком и расстановкой разыгранной на сцене.

Пьеска «Кошмар», написанная актером театра Н. Орловым, оживила на подмостках Литейного театра одну из нашумевших тогда криминальных историй и его героя Вадима Кровяника, печально знаменитого своими садистскими убийствами.

Впрочем, на этот раз театр не собирался смаковать «мокрое дело», а честно попытался проникнуть в его социально-психологическую подоплеку. Преступления чередовались со слезливыми монологами «бедного убийцы», в которых он сетовал на «уродливое воспитание, подготовившее его духовную расшатанность, 180 на нездоровую и тягостную обстановку в семье»274. И тем не менее действие пьески неумолимо свелось к череде «ужасов». Садист одну за другой зверски убивал свои жертвы, а кульминацией спектакля стал эпизод в комнате проститутки, где доморощенный маркиз де Сад вспарывал ей живот. Гиньольный стереотип перетянул и на этот раз.

Но не прошло и двух месяцев с момента появления русского театра ужасов, как В. А. Казанскому пришлось убедиться в непостоянстве петербургской публики: ее интерес к театру увял. Публика пресытилась пряной новинкой. Ужасы, как всякое сильное средство, перестали действовать. Театр по-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями и, к своему разочарованию, их не получала. Кровавый гиньоль, приводивший в трепет парижан, не мог пронять жителей Петербурга. Как заметил обозреватель, «российскую публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже Эдгар По не страшат».

Кроме того, писал журнал «Театр и искусство», «в театре Казанского труппа, увы, далеко не из первоклассных, да и к тому же еще и плохо сыгравшаяся»275.

Труппы в обычном смысле здесь и не было. В. А. Казанский держал один актерский состав на две антрепризы — Литейный и «Невский фарс». Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен был назавтра смешить их в другом. Пьесы ужасов ставил тот же режиссер, который ставил фарсы в «Невском», — Павел Петрович Ивановский, в недавнем прошлом работавший в Екатеринодарской драме.

На репетиции времени отводилось в обрез. Роли учились наспех. Литейный театр представлял собой типичное для отечественной коммерческой сцены предприятие — с полуграмотными текстами афиш и программок, восходящих к балаганным анонсам; с дежурными костюмами и декорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой. «Под гнетом проклятья» играли в «какой-то нелепой, якобы “стилизованной” постановке — сукна и гостинодворская мебель»276. «Одни артисты в современных 181 платьях, другие — почему-то в старинных камзолах»277. «Актеры играют по-гимназически неумело, с ходульной лубочностью вместо действительного трагизма. Агулянский неумеренно рычал и размахивал руками. … Артисты должны отказаться от драматических приемов тетюшевских лицедеев, иначе им не избежать смеха в самые драматические моменты»278. Так повторяли, один за другим, все рецензенты.

Справедливости ради следует все же заметить, что среди исполнителей «гиньолей» были люди отнюдь не бесталанные и вполне профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончил Императорское театральное училище в Петербурге, как Ф. Н. Курихин, кто-то, как Е. А. Мосолова, ученица А. А. Федотова, — Московское филармоническое училище. Многие до Литейного театра успели составить себе имя на частных провинциальных и петербургских сценах.

Но в Литейном им приходилось играть умалишенных, маньяков, садистов либо их жертвы, вспарывать животы, всаживать ножи, топить, душить. В пьеске Л. Иванова «Вендетта» Е. Мосолова, женщина-вамп, со зловещим хохотом душила длинной черной перчаткой итальянского графа, обесчестившего ее сестру и убившего ее брата. «Сумасшедшие, истерики, пьяные — какая тут возможна игра!»279 — резонно заметил критик.

И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру крылась не в жалком уровне «гран-гиньольных» постановок (в конце концов, другими они никогда и не были) и даже не в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности, а в меняющейся атмосфере российской жизни. «По словам авторитетных людей, — писал в литературном обзоре за 1909 год К. Чуковский, снова одним из первых уловивший направление перемен, — трупы и трупики могут вернуться к себе на погост. Они уже больше не надобны. … Кладбищенский период жизни и литературы закончился. Будем же петь и веселиться»280.

182 В. А. Казанский, с его способностью трезво оценить ситуацию и быстро в ней сориентироваться, сразу же «видоизменяет физиономию театра ужасов на физиономию просто театра кратких и разнохарактерных пьес»281. Гиньоли и мелодрамы, которые тем не менее остаются, он разбавляет пародиями и одноактными комедиями.

Пьесы, которые ставили в театре Казанского, переводные или отечественные, гиньоли или пародии, были, как правило, решительно нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал не кто иной, как Вс. Э. Мейерхольд.

В 1909 году он сочинил для Литейного театра мелодраму «Короли воздуха и дама из ложи». В следующем сезоне — еще одну мелодраму — «Теракойя», переделанную им из японской пьесы «Жизнь за царя» Идзумо.

Пьесы быстро сошли. Публика на них скучала. Критики немилосердно бранили. «В пьесе не оказалось никакого содержания, кроме содержания арии “Смейся, паяц”»282, — писал один из них о «Королях воздуха». Приспосабливая рассказ датского писателя Германа Банга «Четыре черта» к литейной сцене, Мейерхольд и в самом деле упростил фабульные ходы рассказа до крайности (кроме того, он перенес действие в обстановку провинциального русского цирка, одновременно переделав на русский лад имена действующих лиц). Гимнаст Алексей (М. Бецкий) увлекся красивой «дамой из ложи» (Б. Бэлла-Горская), охладев к прежней возлюбленной Лизе (М. Писарева), партнерше по воздушному аттракциону. Лиза, истинная дочь цирка, решает умереть вместе с обидчиком. Перед смертельным трюком «мертвая петля» она отвязывает трос и, обняв в последний раз Алексея, камнем падает с ним вниз. А «даму из ложи», легкомысленно игравшую любовью, закалывает друг погибших.

Некоторые рецензенты воспользовались поводом, чтобы свести с Мейерхольдом старые счеты. «Театр “сильных ощущений” в Шереметевском доме все более и более сходит с узкого пути, ограниченного 183 его названием, и старается сделаться театром “всевозможных ощущений”. Среди всевозможных ощущений было у меня вчера одно, и очень сильное, не столько от пьесы, сколько от самого автора — Мейерхольда. Магомет нового театра, проповедник новых форм сценических эффектов, идеолог борьбы с реалистической рутиной. … Его пьеса должна быть откровением. И какое разочарование: “Короли воздуха и дама из ложи”. Шаблоннейшая, стереотипная тема. … Нового только одно, что вся мейерхольдиада есть фикция, а Мейерхольд самый беспринципный человек, эстетическое слово которого противоречит эстетическому делу. Это не эстетический оппортунизм, а сценическое шарлатанство. Еще раз: из сильных ощущений самое слабое от пьесы Мейерхольда, а самое сильное — от отвращения к ней»283. Однако критики, ослепленные давним недоброжелательством, кое-что все же в «Королях воздуха» проглядели — по крайней мере в том, что касалось чисто сценической стороны.

Обращаясь к цензору Н. В. Дризену с просьбой ускорить прохождение «Королей воздуха» через цензуру, Мейерхольд объяснял свою не очень почтенную литературную работу стесненными денежными обстоятельствами. Но есть все основания полагать, что к сочинению мелодрамы его побудила не только нужда в быстром и сравнительно легком заработке, но и интерес к самому жанру, сохранявшему живую связь с низовой театральной традицией. Не случайно «Короли воздуха» пишутся почти одновременно с его увлечением гиньолем, балаганом и кабаре (вспомним, кстати, что в «Последнем из Уэшеров» по рассказу Э. По, который Мейерхольд ставил в «Лукоморье» в 1908 году, он использовал приемы «театра ужасов»).

На афише постановщиком обеих мелодрам значился П. Ивановский. Но исследователь творчества Вс. Мейерхольда Н. Д. Волков считал, что причастность Мейерхольда к «Теракойе» и «Королям воздуха» не исчерпывалась литературной работой. «Описание декораций и бутафории он сделал как режиссер, 184 а не драматург»284. Помимо текста, бутафории, декораций Мейерхольду принадлежала и разработка отдельных мизансцен. Драматические коллизии любовного треугольника развертывались на фоне буффонад дурачившихся клоунов. Лирический вальс звучал не умолкая, то затихая, то в самых драматических местах неожиданно усиливаясь, и в его простодушно-сентиментальную мелодию вплетались рычание дрессированных зверей и испуганные вскрикивания и смех публики цирка.

В «Королях воздуха» был использован прием «сцена на сцене». Действие пьесы происходило одновременно «за кулисами», развернутыми к зрителям Литейного, и «на арене», краешек которой, обрамленный полукружием амфитеатра, был размещен тут же. Публика Литейного, разумеется, не видела ни дрессированных тигров, слонов и пантер, выступление которых объявлял шпрехшталмейстер, ни клоунских антре, ни аттракциона «мертвая петля». До нее доносились только обрывки команд дрессировщиков, рычание зверей, дурашливые голоса коверных и глухой удар упавших наземь тел. Все происходившее на арене она видела как бы глазами «зрителей», которых играли актеры Литейного, разместившиеся на скамьях амфитеатра. «Зрители» бурно реагировали на все происходившее: они хохотали, замирали от страха, закрывали в ужасе лицо руками. И лишь финальная мимическая сцена, в которой «дама из ложи» билась в конвульсиях после смертельного удара кинжалом, разворачивалась перед глазами литейной публики.

В «Теракойе», писал рецензент, «режиссер Ивановский щегольнул приемом японского театра»285. Этот прием заключался в том, что процессия проходила на сцену через зал по «дороге цветов» — по помосту, сколоченному среди публики. Рука Мейерхольда, без сомнения, видна и тут. Недаром Н. Д. Волков заметил, что работа над «Теракойей» «дала возможность Мейерхольду еще ближе подойти к японскому театру»286 — напомним, что мелодрама была поставлена в год «Дон Жуана», с его арапчатами — «курамбо».

185 Поиски Мейерхольда в сфере сценической условности оставили публику Литейного театра равнодушной. Она не за тем сюда ходила, чтобы смаковать постановочные изыски известного театрального «декадента». К тому же простенькая мелодрама, по-видимому, не выдержала груза новых театральных идей, которые Мейерхольд, со свойственным ему экспериментаторским фанатизмом, пытался осуществить на подмостках развлекательного театрика. Этим, вероятнее всего, и объясняется провал мейерхольдовских мелодрам на Литейном.

Обе мейерхольдовские вещицы были включены в программы, занимавшие целый вечер. Представления Литейного театра состояли из гиньолей, фарсов, мелодрам, пародий; позже добавился «заключительный десерт в виде оперетты и танцев с пением»287.

В гиньолях театр по-прежнему пытался публику пугать, терзая ее нервы немыслимыми ужасами. Сумасшедший из рассказа Э. По «Под гнетом проклятья» вырезал из челюсти возлюбленной зубы и с хрустом их грыз. В драматическом этюде «Одержимый бесом», переделанном из другого рассказа Э. По, речь шла о целой семье, «наследственно обреченной безумию»: отец архитектора Деморе, одержимый манией убийства собственного сына, кончил дни в сумасшедшем доме. Патологическая страсть передалась по наследству и архитектору. Во время очередного припадка, потеряв рассудок, он убивает любимое дитя. Лицо архитектора в момент убийства начинало отливать синевой и на нем «проступали черты вампира».

В мелодрамах театр заставлял зрителей исторгать из себя слезы чувствительности. Одна из таких пьесок, «Детская каторга», удостоилась похвалы рецензента. «Пьеса повествует о питомцах исправительного дома, маленьких страдальцах, которые жаждут ласки и тепла, а их подвергают безжалостным издевательствам. Она способна вызвать чувства добрые, и в этом ее оправдание и смысл»288.

В фарсах театр веселил, вызывая у зрителей чувства отнюдь не добрые, как, например, в «Скаковой конюшне», суть которой в следующем. Жена владельца 186 конюшни узнает, что ее муж пообещал, в случае если его лошадь придет на дерби первой, отдать выигрыш своей любовнице. Чтобы сопернице не достались деньги, жена отдается жокею, и тот клянется ей проиграть скачки. В свою очередь любовница, узнав о коварстве жены, тоже отдается жокею. И он состязание выигрывает. Публика смеется, ее симпатии, разумеется, на стороне любовницы. Успехом, кроме того, этот фарс весьма сомнительного содержания был обязан и Ф. Курихину, который роль жокея играл в своем обычном амплуа: простоватого увальня с хитростью продувной бестии.

Леденящий душу ужас гиньоля — и гомерический хохот комедии, чувствительная мораль мелодрамы — и комический имморализм фарса. Чем вызвано столь странное сближение? Ответ снова следует искать не в программе руководителей Литейного театра, а в контексте художественной жизни тех лет. Комическое рядом с ужасным, влечение к юмору висельников К. Чуковский отметил и в литературе: «Смех и смерть, смерть и смех». «Черный ужас и Саша Черный»289. «Есть некто, и он ясно виден, — безгорестный, безогненный, безлюбый — герой текущего дня, обыватель, для кого все эти смерти и смехи — приятное щекотание души»290.

Несмотря на неизменно полный зал, жизнь театра и самого В. Казанского была не из легких. Поспешая за безостановочно меняющимися вкусами публики, Литейный неизменно от них отставал. Гонки со временем он не выдерживал. Периоды коммерческого успеха оказывались кратковременными. «Театр мечется в поисках репертуара»291, — читаем в рецензии за 1910 год.

В программу включают обозрения и пародии. Ставя «Графиню Эльвиру» Е. А. Мировича (Дунаева) — шарж на солдатский спектакль из великосветской жизни, не гнушались при этом самыми откровенными фарсовыми приемами к вящему удовольствию публики. В пародии на мейерхольдовского «Дон Жуана» грубовато высмеивали танцевальную пластику Ю. М. Юрьева — Дон Жуана (его изображал В. А. Демерт), толщину неподвижного К. А. Варламова — 187 Сганареля, которого смешно показывал известный опереточный комик С. А. Пальм. Вывели на сцену и самого Вс. Мейерхольда (актер Келлерт). Вместе с донной Анной в виде обнаженной статуи (ее сыграла затянутая в трико телесного цвета А. Арабельская) «Мейерхольд» под конец пускался в пляс.

Программы неизменно заканчивались концертным отделением, как писали тогда — «разнохарактерным дивертисментом». В нем выступали куплетисты — А. Сурин-Арсиков, П. Айдаров, Ю. Убейко. Одетый в полосатые брюки, клетчатый пиджак, в залихватски заломленном канотье Убейко распевал куплеты о кокотках и «котах» с Большого проспекта. «Убейко разнообразен, находчив, весел, безусловно талантлив, хотя и груб и явно испорчен успехом у шантанной и садово-парковой публики»292. Пели собственного сочинения интимные песенки и только входящий в моду В. Сабинин, и уже завоевавший известность Ю. Морфесси; танцевали модные танцы — кекуок, матчиш, «танго смерти»; и тут же рядом с этими, далекими от классических высот жанрами звучали монологи из «Уриэля Акосты», арии из опер в исполнении солистов Императорского театра, которые однажды даже сыграли целиком сцену дуэли из оперы «Евгений Онегин».

В конце концов представления в Литейном театре достигли немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселе пестроты.

«Недавний театр ужасов совершенно изменил свою физиономию — так начиналась рецензия на премьеру 1911/12 года. — И чего здесь только нет. Пан объясняется в любви к пастушке (музыкальная сценка Вейконе); команда подводной лодки умирала и умерла на дне морском; супруги поссорились из-за соли и — о ужас! — разорвали пополам ребенка. Это была бы совсем каннибальская шутка, но так как на руках ссорящихся никакого ребенка, кроме воображаемого, не было, то шутку приняли как шутку. Дальше сутенер посылал свою сожительницу на промысел; Рафаэль пел дуэт с Форнариной (правда, не было портретного сходства с великим живописцем и его 188 моделью). Муж заставлял неверную жену предательски вызвать неверного любовника по телефону для кровавой расправы (пьеска Бентовина) и т. д., т. п. без конца. На сцене пели, плясали, плакали и рыдали (в сцене катастрофы подводной лодки чрезмерно и нудно), смеялись, разыгрывали пантомимы. Наибольший успех был у переводной пьески “Женщина-адвокат” — остроумной карикатуры на будущее женское служение Фемиде — с флиртом, ревностью, истериками и проч.»293.

Но удивительное дело: внутри этого жанрового хаоса, едва он достиг критической точки, в какой-то момент — сам момент был обозревателями пропущен и не зафиксирован30* — произошло неожиданное сцепление элементов, образовав новую зрелищную разновидность. Для нее сразу же было найдено и название: «Мозаика», которое на два года сменит прежнее. Тут же за этой новой формой закрепилось жанровое обозначение: «Театр миниатюр». Театр без жанра обрел наконец свой жанр.

Причем новизна этой зрелищной формы состояла лишь в самом способе сцепления ранее не сводимых вместе элементов и в чрезвычайно дробной — и чем дальше, тем все более мельчающей — структуре. Сами же составные части этой странной смеси были, как нетрудно заметить, совсем не новы. Нарождающийся театр миниатюр «свое» находил повсюду. Подобно молоху, он втягивал в себя и перемалывал остовы едва ли не всех зрелищных искусств, дробя их в случайные, хаотические обломки, и без смысла и разбора строил на них свое здание — неуклюжее, нелепое, но чрезвычайно крепкое.

Осенью 1912 года в «Мозаику» пришел новый главный режиссер Г. Г. Ге, известный актер Александринского театра.

К тому времени В. А. Казанский уже не был владельцем театра. Литейный театр принадлежал теперь 189 Е. А. Мосоловой. Казанский же оставался главным режиссером. Он начал отходить от дел довольно давно. Часто болел, подолгу лечился в Пятигорске, где в 1913 году и умер, не дожив до своего пятидесятилетия. Удачливый театральный коммерсант, так счастливо угадывавший настроения публики, умер в нищете, деньги ему на похороны были собраны по подписке.

С новым режиссером Мосолова связывала надежды на обновление «Мозаики». Близкий художественным кругам режиссер должен был, по ее расчетам, облагородить стиль театра и осовременить его репертуар. О том же помышлял и Г. Ге. «Мне хотелось, — вспоминал он впоследствии, — дать максимум во всем — и в обстановке, и в постановке, и в самом исполнении»294.

Перемены зритель почувствовал сразу же. Среди авторов миниатюр, сценок и скетчей появились имена Б. Шоу, А. Чехова, Ги де Мопассана. Режиссер даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов «Веселую смерть» Н. Евреинова. Но постановка оказалась неудачной, и евреиновский трагифарс сразу же со сцены Литейного сошел.

На подмостках, где еще недавно раздавались ритмы матчиша и кекуока, стала звучать музыка К. Сен-Санса, Б. Асафьева, А. Волынского. Приглашенный в театр молодой балетмейстер Б. Романов поставил хореографическую фантазию «Утро» на музыку Грига и пластическую иллюстрацию «Снежной королевы» Б. Асафьева по сказке Андерсена, которые рецензенты хвалили, отметив «слияние танца с музыкой»295.

Новый режиссер, впрочем, не отказался и от прежнего репертуара — мелодрам, криминальных историй и даже гиньолей. Особое предпочтение он отдавал мелодраме. Однако, в согласии с литературной программой нового главы «Мозаики», это были мелодрамы «с тенденцией». Традиционные мелодраматические сюжеты дополнялись и оправдывались в глазах образованной публики, которой предстояло явиться в театр, глубокомысленными рассуждениями о философии, политике, религии.

190 Пьеска «С волной» Шолома Аша «трактовала проблему богоборчества»296. В ней рассказывалось о зяте старого раввина, воспитанного на древних иудейских книгах. Он перестал верить в Бога, «ибо Тора поет отжившую песнь»297. Для новых поколений нужен новый бог, вещал он и отправлялся на его поиски. Возвращался блудный сын через семь лет еще более разочарованным, так и не отыскав правду.

В пьесе самого Г. Ге «Угасающее солнце» речь шла о «великой проблеме человечества видеть свой род продолженным»298. Вся «великая проблема» уложилась в пятнадцать минут.

С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять «Мозаику» до уровня искусства, программы театра не стали менее дробными. Время, отводимое номерам и сценкам, все более и более сокращалось, что было вызвано резким сокращением продолжительности представлений. Они шли теперь час десять — час пятнадцать минут. Экономия во времени давала возможность каждый вечер играть по три спектакля — в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок пять.

Г. Ге покинул «Мозаику» очень скоро, не дотянув и до конца сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденным в том, что идея театра миниатюр принадлежит ему — о чем он и написал в своих неопубликованных заметках. Мосолова, в свою очередь, тоже утверждала, что родоначальницей жанра является она299. Журналисты называли создателем новой зрелищной формы В. А. Казанского.

Но ни один из них — ни Мосолова, ни тем более Ге, ни даже Казанский, при всем его антрепренерском таланте и коммерческой сметке, — открывателями нового жанра не были, как не был им вообще ни один человек в отдельности.

В Литейном театре еще не раз сменятся художественные руководители, владельцы, режиссеры. Главные и очередные. После ухода Ге на афишах снова ненадолго появится фамилия Казанского. В сезоне 1912/13 года главным режиссером стал бывший актер театра М. И. Порватов, а очередным режиссером — другой актер, Н. А. Дымов. На два сезона — 1913/14 года, 191 1914/15-го — аренда перейдет к Б. С. Неволину, который будет совмещать предпринимательскую деятельность с художественным руководством. В сезоне 1915/16 года хозяйкой театра вновь станет Мосолова, а главным режиссером — Ф. Н. Курихин. И наконец, в сезоне 1916/17 года театр возглавит Б. А. Горин-Горяинов, прежде выступавший здесь в качестве гастролера.

Однако вся эта безостановочная череда перемен на способ строения зрелища существенно не влияла. Могли быть чуть более или менее остроумными тексты, чуть тоньше юмор, чуть лучше или грубее игра актеров. Но сам структурный принцип жанра миниатюр — мозаичное полотно, пестрый коллаж, накрепко схваченный потребностью времени, — никак не менялся. Театр миниатюр вообще не поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался под воздействием какого-то внеличного механизма, скрытого в недрах социальной психологии.

«Ничего тяжелого, утомляющего мысль. Все — коротенькие одноактные вещицы. Хотите ужасов — вот ужасы. Вам надоело трагическое — вот целый ряд комических пьесок и шуток. Хотите пения — вам немножко попоют, хотите танцев — потанцуют.

Вы располагаете только временем от 7 до 9? От 7 до 9 вы застанете здесь самостоятельный цикл зрелищ. Вы свободны только от 9 до 11? Приезжайте в 9 — здесь ждет вас новый законченный круг смешного и драматического. Кто приедет к ночи, и для того найдется что посмотреть.

Романы Беллами и Уэллса рассказывают о том упрощенном театре, которым будет наслаждаться грядущее человечество.

Будущий зритель, не вылезая из халата и не сходя с кушетки, нажмет в своем кабинете кнопку, и театр явит ему свое искусство — оперное, комедийное. Театр “Мозаика” являет, очевидно, уже последнюю стадию, за которой последует театр фантастов-романистов»300.

Так, одному из критиков в миг внезапного озарения открылось, что он и его современники, может быть, являются очевидцами рождения какой-то новой культуры, контуры которой определятся лишь в будущем.

192 ТЕАТР МИНИАТЮР НА ТРОИЦКОЙ

К тому времени как Театр на Литейном незаметно и постепенно превратился в новый зрелищный жанр, Театр на Троицкой в доме 18 уже существовал. И хотя возник он почти на три года позже Литейного, осенью 1911 года, именно он первым стал именоваться «театром миниатюр».

Несмотря на принадлежность к одному жанру, происхождение этих предприятий прямо противоположно. В отличие от Литейного, где театр миниатюр вырастал исподволь из низовых зрелищных форм — гиньоля, фарса, мелодрамы и обозрения, Троицкий при своем рождении опирался на европейские кабаре. «По типу наш театр представит западноевропейские кабаре»301, — декларировал глава антрепризы А. М. Фокин.

Кроме иностранных кабаре, перед Троицким театром были образцы для подражания и более близкие: «Лукоморье» и «Черный кот», «Кривое зеркало» и «Дом интермедий» — все они, несмотря на свою короткую жизнь, уже успели познакомить русскую публику с иноземной забавой и укоренить ее на отечественной почве. Многие литераторы, композиторы, художники, привлеченные к организационным и творческим заботам Троицкого, были непосредственно связаны с этими кабаре — С. Судейкин, В. Князев, А. Радаков, Н. Тэффи, И. Сац, Ю. Беляев, А. Плещеев. К участию в его первых программах были привлечены актеры, выступавшие в этих кабаре, даже с теми же самыми номерами. Гибшман и Альбов играли здесь свою неизменную буффонаду «Блэк энд уайт»; Лео Гебен выступал с известной петербуржцам пародией на скрипача-румына «Музыка темперамента».

И даже интервью, данное А. Фокиным корреспонденту «Биржевых новостей», почти дословно совпадает с интервью Вс. Мейерхольда той же газете, напечатанным год назад в связи с открытием «Дома интермедий». «Мы не будем утомлять зрителя и постараемся его не стеснить, — говорил А. Фокин. — Наш театр будет служить дунканизму, в той стадии 193 его развития, которую выводит сейчас балетмейстер Фокин. Мы намерены возобновить старые музыкальные вещицы Моцарта, Доницетти, ласкающие слух менуэты прошлого столетия. Мы уделим большое внимание кинематографу. Главная цель — совершенно исключить все мелкое, случайное. Театр миниатюр будет служить приятным местом для отдыха, легкого смеха — словом, веселым уголком. … На протяжении часа сорока минут перед зрителем пройдут остроумный легкий водевиль, красивый непродолжительный балет, отдельные номера, импровизация, кинематограф»302.

Отдых, но в атмосфере подлинного искусства и средствами искусства. В окружении людей, близких по духу.

«Зал уютен, изящен, стиль empire31*, чуть модернизированный в деталях умелой рукой талантливого художника. Светлые, радостные тона фресок и живописи. Мягкий свет электричества, скрытого в углублениях потолка, удобные кресла для посетителей всех рангов»303. Крошечное помещение вмещало всего триста пятьдесят человек. Интимность, в которой создатели театра видели одно из главных свойств европейских художественных кабачков, возникала сама собой.

Кабаре, но без столиков. Именно это прежде всего отличало новый театр миниатюр от «Дома интермедий» или московской «Летучей мыши». Сцена и зрительный зал здесь четко разделялись демаркационной линией рампы — еще одно важное отличие от того же «Дома интермедий», в котором сценическое действие было вплотную приближено к зрителям, низведено до них, а сами зрители превращены в участников театральной игры. В Троицком ни о чем подобном не помышляли. Публика, как в обычном театре, размещалась в креслах, стоящих ровными рядами в полумраке зала. А перед ней на ярко освещенной сцене разворачивались, подобно сновидению, красочные картинки.

194 Все упоминания о кабаре из последующих сообщений о Троицком театре очень скоро исчезают. Уже через год не вспоминал о кабаре и один из основателей Троицкого театра — А. И. Долинов. «При возникновении его, — писал он в 1912 году, — имелось в виду создать изящный, первоклассный, художественный, настоящий театр. Рассуждали так: есть Рубенс, но есть и Мейсонье. Устроим театр Мейсонье, театр небольших по объему сценических вещей»304.

Свою программу театр определил следующим образом: «Юмор. Сатира. Музыка. Краски»305. Представления в «Театре Мейсонье» строились из разножанровых сценок, перемежавшихся лентами кинематографа.

«1. “Восточная сказка”, набросок в действии Н. Любомирского. Музыка песни Гречанинова. Антракт — кинематограф.

2. “Сказка о премудром Ахромее и пресветлой Евпраксии”, гуселька Чуж-Чуженина, муз. Пергамента.

Антракт — кинематограф.

3. “Шествие троллей” — муз. Грига в действии, исп. босоножка Ада Корвин.

Антракт — кинематограф.

4. “Блэк энд уайт”. Гротеск в 2 действиях Гибшмана и Потемкина.

Кинематограф»306.

Ленты кинематографа были хроникальными или видовыми (художественные здесь не демонстрировались), «снятыми с важнейших событий жизни»307, в сопровождении романсов, исполнявшихся Л. Н. Нелидовой.

Со свойственной ему способностью впитывать все, что всплывало на поверхность культурной жизни, театр миниатюр сумел вплести в ткань своего зрелища и приемы новорожденного кинематографа. Близость театра миниатюр и кино обнаруживалась в одинаковой структуре зрелища — мелькающего, дробного, с быстро сменяющимися изображениями.

Сходство усиливала и общая для обоих система сеансов. В вечер Троицкий давал несколько представлений — в 7.15, в 8.45 и в 10.15.

195 Вторжение кинематографа на театральные подмостки немало смутило одних критиков, привыкших презирать «киношку». Другие, напротив, увидели в этой беззаконной смеси знамение времени.

В 1912 году на одном из собраний Общества им. А. Н. Островского Л. М. Василевский сделал сообщение на тему «Театр миниатюр и кинематограф», в котором говорил «о значении и закономерности новых форм театра, о связи с театром кинематографа и о возможности художественно соединить и примирить кинематограф с театром»308. Театр миниатюр осмыслялся его сторонниками как открытая во все стороны система нового типа, лишенная каких бы то ни было рамок, в своей подвижности, дробности, случайности, заменяемости составляющих ее частей, как форма без формы. «Жанр миниатюры, — разъяснял один из обозревателей, — не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф»309.

Троицкий так и строил свои программы.

Новелла из «Декамерона», приспособленная для «миниатюр» актером Александринского театра Б. А. Горин-Горяиновым, соседствовала с вальсом «Miserere», поставленным Б. Романовым на музыку И. Саца; сценка А. Аверченко «Разговорчивый сосед» — с отрывком из оперы Верди «Дон Карлос»; «Флорентийская трагедия» О. Уайльда — с «Вицмундиром» П. Каратыгина; миниатюрная оперетта «Нарядный флоридон» — с балетиком из египетской жизни «Что любят женщины»; «Старый Петербург» Ю. Беляева — с пасторалью «Бастьен и Бастьена», сочиненной двенадцатилетним Моцартом, вслед за которой выступала босоножка Ада Корвин.

Какой-то карнавал искусств, художественных языков, в котором сближались не только далекие жанры, но и далекие стили. Здесь сошлись все эпохи и народы. В балете, вернее, балетике «Шахерезада» явлен Древний Восток; в мексиканской оперетте «Никита» — Латинская Америка; действие балета-пантомимы «Одержимая принцесса» М. Кузмина 196 происходило в Древнем Китае, а сценки «На небоскребе» — естественно, в современной Америке; декорации к пьеске Эльбе «Что лучше?» на сюжет античного мифа изображали берег лазоревого моря и мраморную скамью. На скамье сидели древнегреческие красавицы в туниках, хитонах и сандалиях. И даже киноленты, которые шли в антрактах, беспрерывно демонстрировали «мечети, минареты, гробницы халифов и мамелюков под сладкое пение “Ночь темна и волшебная светит луна”»310.

Засилье на сцене Троицкого театра иноземных имен, одежд и пейзажей объяснялось бы просто, если бы театр ставил произведения исключительно зарубежных авторов. Но в том-то и дело, что для театра писали преимущественно отечественные литераторы — В. Мазуркевич, Чуж-Чуженин (Н. Фалеев), Н. Тэффи, А. Аверченко, Н. Крашенинников, В. Раппопорт, А. Долинов и другие. Сочиняя пьески для Троицкого театра, они намеренно подражали манере письма различных народов и времен. Режиссеры и художники также старательно стилизовали сценическое действие, декорации и реквизит. Актеры, много раз за вечер переодеваясь в разные костюмы, представали перед зрителями то китайцами эпохи Тан, то французами XVIII или начала XIX века, то итальянцами эпохи Возрождения, то древними греками.

В «кукольной трагедии» В. Мазуркевича «Шарманка» «с пением и пляской повествовалось о том, как богатая хозяйка фермы отбила у бедной девки Лизль работника Ганса»311. События водевиля «Куоккала и Мустамяки» того же Мазуркевича происходили «среди вечных полярных льдов, где стоит чум, герои — лапландцы32*, в музыке — финские мотивы. … В постановке густо набухано лубочного»312. В «Мазурке» Шопена действующие лица «ну конечно, иностранцы! — не может удержаться от восклицания обозреватель, — французский вояка в раме и девица, жалобно стенающая в стихах и пении о том, что ее гусар погиб 197 в снегах России и оставил ей только свой портрет. Впрочем, гусар в раме, не выдержав стенаний возлюбленной, сходит с портрета, чтобы пройтись в мазурке с печальной невестой. Можно подумать, — продолжал рецензент, — что Троицкий театр помещается где-нибудь в средневековой Испании или на Троицкую улицу приходят со своими пьесами только знатные иностранцы, не знающие или презирающие русскую жизнь, ее поэзию и красоту. Француз В. Р. Раппопорт написал почти в мопассановском стиле “Любовную чуткость”, доставленную в “экзотичных” декорациях, колоритно изображающих Алжир. “Обручальный перстень маркизы” написал испанский гранд Крашенинников (в пьеске умный дворянин и христианин Ринальдо отнимал невесту-маркизу у трусливого графа Паоло). И скучно по русской песне, русскому юмору. Русские, где вы?»313

Псевдоним самого обозревателя, впрочем, Пьер О.

Картина, им описанная, не совсем точна. Только в одном сезоне 1912/13 года театр поставил несколько русских водевилей: «Говорун» Н. П. Хмельницкого, «Булочная, или Петербургский немец» П. А. Каратыгина, «Петербургский анекдот с жильцами и домохозяйкой» П. Г. Григорьева, «Госпожу Вестникову с семьею», пьесу Екатерины II. Успеха у публики они не имели, произведя «архаическое впечатление»314. «Архаическое впечатление» подлинные водевили производили, по-видимому, не потому, что в них представала стародавняя жизнь, а потому, что эта жизнь казалась на сцене недостаточно стародавней.

Успехом у публики Троицкого пользовались многочисленные «оперки», былины, сказки, картинки с пением, сочиненные нынешними стилизаторами-авторами в подражание седой старине. «Оперка» Речкунова «Сватовство» с «древнерусскими наигрышами баянов и гуслей, веселыми распевами “Ой ладо, дидо, ой ладо лель люли”»315. «Стиль самый древнерусский»316, — определил постановку «Княжны Азвяковой» рецензент. Другой, описывая сказку-гусельку Чуж-Чуженина «О премудром Ахромее и царевне Евпраксии», и сам впадает в «древнерусский 198 стиль». «Царь Ахромей все ест, да пьет… горы высокие индеек, баранов и пирогов, окруженные озером из вин, да ласкает царицу. А сам старый, не то что Чур-Чурилушка, добрый молодец с кудрями вихрастыми, со щеками румяными, с песней и пляской. … И уходит царица Евпраксия на утехи любви с Чуром, а вместо себя наряжает девку-чернавку. Но девка-чернавка тоже не хочет утех со старым королем и надевает женское платье на гусляра. И чудятся Ахромею рожи Евпраксии в трех лицах»317. «В “гусельке” полное слияние музыки, декораций, игры с постановочными замыслами автора и режиссера. Художник Косяков нарисовал царские палаты с поэтичным видом из окна на реку. Чуж-Чуженин хорошо владеет сказочной речью. Игра актеров выдержана в стиле сказочной сатиры»318.

Критикам, с чувством описывающим «инсценированную былину» «О Стеньке Разине и царевне Хованской» или ту же сказку о премудром Ахромее, все же приходится признать, что сюжеты их «не блещут особым замыслом»319. «В содержании нет ничего оригинального, — это отзыв о “Бригадирше” Долинова, — но разве в этих пустячках ищут содержание, — тут же оговаривается рецензент, — была бы безделушка изящна, а этого Долинов и Неволин достигли»320. Поставленные в духе русской старины сценки напомнили обозревателю о стиле, которым «любят иной раз щегольнуть наши кустари или ювелиры»321. Точно так же ориентальные опусы в китайском, японском, индийском, египетском и другом каком угодно духе больше напоминали те фарфоровые безделушки, которыми были заставлены полки и витрины модных магазинов, предлагавших свой товар любителям экзотической старины, коих много развелось в те годы. В конечном счете стили различных культур и наций различались меж собой в постановках Троицкого театра весьма условно. Здесь царило одно художественное направление — эклектика. Дух эклектики насквозь пропитал все стороны и проявления бытовой жизни. Петербуржец 10-х годов с ней сталкивался на каждом шагу: в обстановке богатых и не очень богатых 199 квартир и домов, в форме и росписи посуды, рам и рамочек для картин и гравюр, в линиях и цветовой гамме вензелей на приглашениях и открытках, на карточках меню для торжественных обедов, в оформлении витрин, в шрифтах вывесок для магазинов и мастерских. Этот стиль исподволь формировал зрительские вкусы современной публики. Предназначенный увеселять и развлекать, Троицкий театр шел в ногу со временем. «Разве это театр, — восхищался поклонник театра, — это студия антиквара, это поэтический салон уайльдовского героя. Это род заманчивых редкостей для любителей уголка собирательницы “чудес художества” старухи Мильмы Браймон»322. Источником вдохновения Троицкого театра служили не только моды, царившие в художественном обиходе. В постановках сценических безделушек, из которых состояли его программы, нетрудно услышать и отзвук идей, рождавшихся в «большом искусстве».

В том самом году, когда Троицкий театр превращается в подобие антикварной студии, предлагая зрителям любоваться «заманчивыми редкостями», на страницах «Русской художественной летописи» появилась статья Валериана Чудовского о «Старинном театре» Н. Евреинова и Н. Дризена, в которой критик, в частности, писал: «Эклектизм — знамение века. Нам милы все эпохи (кроме только что бывшей, которую мы сменили). Мы любуемся на все минувшие дни (кроме вчерашнего)Эстетика наша как ошалевшая магнитная игла. … Но эклектизм, перед которым все равны — Данте и Шекспир, Мильтон и Ватто, Рабле и Шиллер, — великая сила. … И не будем заботиться о том, что скажут потомки о нашем многобожии… — единственное, что нам остается — быть последовательными, подводить итоги, делать syntesis33*».

«“Старинный театр” — итог. Здесь Евреинов защищает в области театра широко задуманную синтезу всего нашего эклектического ретроспективизма. Показать нам воочию то, на что любовалось человечество 200 за многие минувшие века, — определенная культурная потребность наших дней»323.

Троицкий был тоже живым отражением своего времени, подводившего итоги. Но вряд ли его руководителей одушевлял пафос наследников мировой культуры. Эстетическую доминанту времени они воспринимали не более как художественную моду, как современный стиль, которому должен следовать каждый «культурный человек». То, что вынашивали в муках большие художники, перерабатывалось в модное зрелище, сложные идеи переплавлялись в легкий развлекательный жанр. «По нынешним временам нужна, разумеется, прежде всего стилизация. Вот и изощряется Троицкий театр в изобретении именно такой программы, где бы участвовали не живые люди из окружающей действительности, а “версальские маркизы” и пастушки или же арлекины, куклы и разные неодушевленные предметы»324, — возмущалось «Новое время». Ему вторили «Биржевые ведомости»: «Все кокетливо и жеманно в этом театре-снобе, начиная от будуарной внешности помещения, продолжая франтоватыми постановками и кончая кружевными чепчиками билетерш.

Его спектакли — это бархатный альбомчик сентиментальных Фурочки и Мурочки с разноцветными страничками, рукопожатиями, с розовыми веночками, засушенными листиками фиалок, наклеенными нежной рукой»325. Нарочито безвкусный тон этой заметки, написанной к началу сезона 1913/14 года В. Регининым, совпадал со стилем самого театра, разоблачая его с убийственной беспощадностью.

Стоило ли, однако, тратить столько праведного гнева с «горних высот» культуры, осыпая сарказмами заведомо слабого противника? Троицкий театр и не покушался на создание современных шедевров. Находясь на промежуточной ступени между «высоким искусством» и бытом, он верой и правдой служил своему зрителю — среднему столичному обывателю, доставляя ему ту духовную пищу, которой он требовал и которую способен был усвоить.

201 Кто же воплощал этот стиль в Троицком театре? Кому театр обязан своей популярностью? Его художественному руководителю А. М. Фокину? Его режиссерам, авторам, художникам и артистам?

Ответить на этот вопрос нелегко. Стиль театра формировался усилиями многих — и никого в отдельности. Бессменным в театре оставался только А. М. Фокин.

Основатель и владелец Троицкого театра, старший брат балетмейстера был фигурой любопытной и неординарной. Он составил себе имя отнюдь не в искусстве, с которым до поры до времени вообще не был связан, а в спорте, только входившем в моду. Фокин был страстный велосипедист и автогонщик, чемпион России в обоих видах спорта. Ему принадлежал велосипедный магазин в Петербурге, когда он, то ли по коммерческому расчету, то ли под властью внезапно пробудившихся художественных наклонностей, решил в одночасье переменить свою судьбу — к немалому удивлению его знаменитого брата. В книге мемуаров «Против течения» М. Фокин вспоминает, как однажды он получил письмо от брата: «Я решил переделать свой магазин на театр и давать маленькие пьесы, балетные сцены и т. д. Что ты об этом думаешь?»

«Шура ничего не имел общего с театром и искусством, — комментировал письмо брата М. Фокин, — и вдруг создает театр невиданного еще в России типа. Но я верил в его способности и деловитость и послал ему пожелание успеха. С невероятной быстротой создался Троицкий театр миниатюр»326.

Кроме А. Фокина, все прочие сменялись почти каждый сезон. От А. И. Долинова, стоявшего у основания театра, обязанности главного режиссера в 1912 году перешли к Б. С. Неволину. Через год покинет театр и Неволин. Его сменит Б. А. Горин-Горяинов. В 1914 году главным режиссером станет артист Императорского театра С. М. Надеждин. В сезоне 1915/16 года режиссерами здесь служат А. Н. Салама и А. С. Чернышев. Та же безостановочная череда художников — И. С. Школьник, С. В. Елисеев, Г. А. Косяков 202 и та же бесконечная смена актеров34*. Примечательно, что об отдельных актерах (как, впрочем, и об авторах, режиссерах и художниках) рецензенты, за редким исключением, не пишут. Это и немудрено: разглядеть актерскую индивидуальность в том ворохе костюмов разных времен и национальностей, которые едва успевают сменить исполнители, крайне трудно. Да и не в ней, не в индивидуальности, собственно, в данном случае дело. В драматических, музыкальных и балетных реминисценциях были важны отнюдь не особенности дарования того или иного актера, а умение каждого в отдельности и всех вместе следовать общему стилю. Из всех дарований ценилось прежде всего одно — умение имитировать художественный язык разных эпох, способность к стилизаторству. А эта способность в те годы открылась у многих.

То же требовалось и от авторов, режиссеров и художников. Потому принадлежащие разным авторам сценки кажутся написанными одной и той же рукой. «Мемории Амура» Ю. Л. Ракитина, поставленные С. М. Надеждиным, как две капли воды походили на сценку самого Надеждина «В старом парке», — «неизбежная пьеска во вкусе романтической старины»327. На них, в свою очередь, походила сценка «Фонтан» Чуж-Чуженина. И в одной, и в другой, и в третьей оживали скульптуры — то купидон в таинственных садах Трианона, то маркиз и маркиза, то поэт, — и все вспоминали о прошлом. Их видения материализовались и оживали перед зрителями.

Претензии рецензентов к драматургам сводятся главным образом к одному: «отсутствие фабулы», «склонность к трафарету»328. Вот отзыв обозревателя о пьеске С. Ауслендера «Причуды новобрачной, или Поучительный пример мужниной кротости»: «… все, казалось бы, от старого быта: жеманные манеры и 203 улыбки Ольги Васильевны, и жантильничанье кузена Жоржа, и буффонада матери Марфы Ивановны, и бытовой шарж титулярного советника Кожемякина — все исполняется в недурной манере, а порою и ярко артистами Зборовской, Кадминой, Починовским, Степановым. И музыка отлично подобрана. Но почему-то нет законченного впечатления — ничтожны самая тема, сюжет, фабула. Автор слишком понадеялся на стиль, на литературное мастерство, на бутафорию»329.

Тему и сюжет подменяли оригинальным сценическим приемом, близким эстрадному трюку, который и сообщал зрелищу остроту и занимательность.

На подмостках Троицкого театра вновь и вновь оживали разнообразные предметы и вещи — статуэтки и скульптуры, старинные портреты и музыкальные инструменты. В сценке «Соната Моцарта» фагот, контрабас, виолончель и скрипка, оставленные их владельцами, вдруг сами собой приходили в движение и начинали разговаривать друг с другом на своем музыкальном языке. Открывалась крышка ящичка в «Музыкальной шкатулке», оживали заводные куклы и принимались вертеться, петь и танцевать. В буффонаде «После дождичка в четверг» превращались в забавных человечков грибы и пели незамысловатые куплеты. Рядом с этими трюками мешал и казался ненужным текст. «Кому теперь нужны слова? — писал рецензент о “Мемориях Амура” Ю. Ракитина. — По-моему, необходимо выбросить весь текст. Вся пьеса — сплошная мимодрама»330.

По существу, теми же мимодрамами были и хореографические миниатюры, из которых почти наполовину состояли программы Троицкого театра. Они строились на тех же приемах, что и сценки с текстом. Со старинной гравюры сходила Тальони и, протанцевав вариацию, возвращалась в плоскость картины, где и замирала в неподвижности («Воспоминание»). Движениям балерины, исполнявшей сюиту «Времена года», вторила ее бесплотная тень на кинематографическом экране. Юноша наигрывал меланхолическую мелодию на рояле, грустя об исчезнувшей 204 возлюбленной. Неожиданно силуэт этой возлюбленной, словно материализовавшаяся мечта, возникал на подсвеченном полотне экрана («Ирэн», музыкальный момент). Сам А. М. Фокин, постановщик многих миниатюр, в том числе и хореографических, любил повторять, что «его балет служит дунканизму в том духе, как его понимает М. Фокин». Но в отзывах рецензентов его новаторские амбиции подтверждения не находили. «Балеты поставлены Фокиным, но не тем, из Мариинского, а его братом из Троицкого, Фокиным-вторым»331. Благосклонно настроенный рецензент назвал эти балеты «скромным праздником настоящего балетного искусства». Но праздник действительно был скромным. «Фокинское направление» оказывалось слабым подражанием прославленному брату.

Похвал от критиков было бы больше, а упреков куда меньше, если бы Троицкий довольствовался ролью развлекательного предприятия, каким он в скором времени стал, а не начинал вдруг временами претендовать на роль открывателя новых форм. «В театре все какие-то гротески и гримасы. Заправители театра обуяны стремлением давать побольше разных символических миниатюр, требующих особой модернизированной постановки. Но такое искусство нуждается в значительном богатстве средств. Там, где театр дать этого не может, получается крайне жалкое впечатление. Впрочем, спасает темнота — этот излюбленный прием современного режиссерского воздействия»332.

«Театр Мейсонье» не оправдал надежд тех, кто ждал от него эстетических откровений. «Удастся ли ему дать приют хоть какому-нибудь искусству, — писал в 1912 году Е. Зноско-Боровский, — или же он окончательно падет в те пропасти безвкусицы и пошлости, в которые нет-нет и достаточно часто под громы аплодисментов он срывается, покажет, вероятно, близкое будущее. А пока ни писать, ни говорить об этих театрах не следует»333.

Троицкий театр дал то, что способен был дать. Коммерческий театрик, работавший на художественный 205 рынок и всецело зависевший от того «грома аплодисментов», о котором с презрением пишет ригорист-критик, он не хватал звезд с неба, но в то же время соблюдал своего рода художественное достоинство и не столь уж часто срывался в «пропасти», которые с излишним, может быть, пафосом предрекал ему Зноско-Боровский.

Новый художественный язык складывался в Троицком театре, как и в других театрах миниатюр, постепенно и исподволь, чаще всего не осознанный его создателями и не замеченный его критиками — даже теми, кто причислял себя к адептам «малой формы».

О театре, где бы культивировалось искусство сценической миниатюры, о «театре Мейсонье», в России мечтали давно. В Европе уже много лет существовали «малые сцены» самых разнообразных видов и типов — от коммерческих кабаре и артистических кабачков до камерных театров. На их сценах вперемежку с короткими пьесками и миниатюрами выступали поэты, композиторы и солисты-актеры. В русских путешественниках — особенно людях искусства, — посещавших их «во время скитаний за границей»334, они будили восторг и пылкие желания открыть подобные сцены у себя на родине. «Потребность в театре миниатюр присуща всякому народу»335. Автор изречения — почти афоризма — А. Р. Кугель, один из самых рьяных энтузиастов этого направления в искусстве, был первым, кто сумел оценить эстетические возможности малой театральной формы. Еще за три года до появления подобных театров у нас в статье о мюнхенском Интимном театре он открыл перед читающей публикой современный смысл этого зрелищного жанра и его роль в эволюции (а может быть, и в революции) современного театра. «Интимный театр, — писал Кугель в статье, опубликованной “Театром и искусством” в 1905 году, — очень хорошее по мысли название. Оно точно передает отличительные черты его и то, чем он должен 206 быть для посетителей. Это — не grand spectacle35*, во-первых. Это — гостеприимный дом, куда, так сказать, “на огонек”, стекается публика, где ее встречают запросто и запросто развлекают, забавляют и поучают…  подмостков нет: и публика, и исполнители находятся на одной, так сказать, плоскости. Гости и хозяева все время смешиваются. Отсюда — простота и непринужденность отношений, какой не может быть, когда ясно проведена черта между сценой и зрительной залой. … Зала, низкая, темноватая, с посыпавшейся местами штукатуркой, наполненная клубами табачного дыма, — особенно рельефно выделяет стенную живопись и дарования артистов… стенные фрески, в ультра-декадентском роде, шаржи и карикатуры. … Это целая маленькая галерея, — эти стены, разрисованные мюнхенскими художниками шутки ради, потехи для, и в этой кажущейся небрежности — бездна вкуса, юмора и искусства. … И в этом вся прелесть, чтобы было как в будничной жизни, за просто, на носу у зрителя. … Половина программы исполняется авторами, другая — написана специально для данных исполнителей. … Ему [театру-кабаре. — Л. Т.] не нужен ансамбль, — ему нужна лишь артистическая индивидуальность. И потому все, кому тесно в условиях жизни современного театра… здесь, в закопченных залах “кабаре”, находят свою свободу»336.

В том, как Кугель описал происходящее в мюнхенском Интимном театре, в том, что ему показалось существенным, а что, напротив, малозначащим, нельзя не угадать рождающейся программы одного из будущих создателей русского театра малых форм. Прежде всего Кугель самым решительным образом противопоставляет интимный театр тому, что он называл «grand spectacle», большой форме, уже давно, на его взгляд, рутинизировавшейся, громоздкой, окостеневшей и потому исчерпавшей внутренние ресурсы для последующего развития. В театре малых форм он видел, в противовес мертвому профессионализму 207 и самовлюбленному каботинству академической сцены, живую актерскую игру, истинное любительство. Интимный театр, считал он, востребует дарования, не укладывающиеся в прокрустово ложе старого театрального искусства. Актер здесь освобождается от деспотизма ансамбля, от удушающей номенклатуры амплуа, власти литературы, режиссера, декоратора и всей прочей театральной бутафории. Артист здесь вновь превращается в творца своего искусства. Здесь правят торжество его индивидуальность и даже, если угодно, его индивидуализм. В интимном театре искусство сходит с котурнов, отказывается от своих жреческих притязаний и при этом остается подлинным искусством, вернее, вновь возвращается к самому себе. Театр малых форм с демократической широтой впускает на свои подмостки любые жанры — высокие и низкие, традиционные и без роду без племени, сплетая их в единое художественное целое. Именно здесь возрождается утраченный серьезным искусством синкретизм, к которому устремлены чаяния многих художников.

Так думал не один Кугель. Сходные мысли обуревали самых разных людей. Искания западноевропейского интимного театра перекликались с неосознанными — и осознающими себя — потребностями театра собственного.

Попытки создать интимный театр предпринимались на протяжении всего предреволюционного десятилетия. Однако в среде самых избранных людей искусства он так и не был создан. Вместо него в Петербурге появилось Общество интимного театра. Первые сведения о нем относятся к осени 1909 года, когда газета «Речь» известила своих читателей о том, что Общество интимного театра (Мгебров, Комиссаржевская, Евреинов, Толстой, Пронин) «намерено открыть свою деятельность в текущем сезоне. В настоящее время, — продолжал корреспондент, — ведутся переговоры с Новым театром и театром “Фарс” об уступке помещения посте 12 часов ночи. На первых порах предполагается устроить кабаре исключительно для артистов, художников и литераторов. 208 Предполагается постановка художественной оперетки Евреинова и Кузмина»337.

О том, что общество наконец образовано, стало известно только через год, летом 1910-го. И состав правления оказался уже другим. Из предполагавшихся прежде членов туда вошли только Н. Н. Евреинов и Б. К. Пронин. К ним добавились А. П. Зонов, Ф. Ф. Комиссаржевский и И. А. Сац.

Созданию Общества интимного театра сопутствовали осложнения отношений между разными группами театральных людей и даже закулисные интриги, глухие отголоски которых просочились в переписку и другие документы. В архиве Вс. Мейерхольда, например, хранится черновик устава Общества интимного театра, который, по поручению режиссера, набросал Е. Зноско-Боровский. При том, что ни тот, ни другой в состав правления не вошли. Вообще же сведения об обществе туманны и противоречивы. По воспоминаниям более или менее осведомленных людей (Мгеброва, например), общества как стабильной и регулярно функционирующей организации не было. У него даже не было постоянного помещения (для почты указывался домашний адрес Б. Пронина). Вся его деятельность исчерпывалась вспышками энтузиазма Бориса Пронина, воплощавшимися время от времени то в издание книжек, то в организацию выставок, то в устройство кабаре. Но книг выходило немного, и они были, как правило, юбилейного свойства, выставки устраивались редко, а театры оказывались нежизнеспособны. «Дом интермедий», одно из важных начинаний Общества интимного театра, просуществовал чуть больше года. Да и тот, после ухода (спустя всего лишь месяц с небольшим) Мейерхольда, Сапунова и Кузмина, хирел и агонизировал. Гораздо дольше продержалась «Бродячая собака». Но она была не театром, а закрытым литературно-художественным кабачком.

А сложился и существовал русский интимный театр в совсем другом культурном срезе — в русле коммерческого зрелищного рынка, как одна из разновидностей 209 индустрии развлечений, которая, в свою очередь, тоже ориентировалась на опыт европейских театров малых форм.

Примечательно, что устроители Троицкого театра видели в своем детище подобие именно мюнхенского Интимного театра. «Новые импресарио, — писал “Театр и искусство”, — задались целью создать театр по типу мюнхенского Интимного театра и ввести в свою программу все виды театральных зрелищ»338.

С идеей интимного театра связана еще одна метаморфоза и Литейного театра. В 1913 году он стал именоваться Литейным Интимным театром.

ЛИТЕЙНЫЙ ИНТИМНЫЙ ТЕАТР

«Театр отказался служить вкусам улицы, переименовался в интимный и поставил ряд художественных пьесок, рассчитанных главным образом на тонких ценителей театрального искусства»339 — так писал обозреватель о происшедших в Литейном театре изменениях.

Что касается публики, то она осталась, по существу, прежней (об этом есть свидетельства других обозревателей). Обращаясь к своим зрителям как к тонким ценителям, театр явно им льстил. Характер же самих представлений кое в чем стал действительно иным. С нового сезона ликвидировали систему сеансов. Отказались и от кинематографа. Теперь уже никто не мог назвать Литейный, как назвали когда-то Троицкий, «театром при кинематографе».

Происходившие в Литейном перемены были связаны с приходом Б. С. Неволина, которому театр был обязан и новым названием, и новым художественным направлением. Пути Неволина и бывшего Гран-гиньоля не раз сходились. Режиссер ставил здесь интермедии и сценки ежегодно с 1909-го по 1911-й и даже в 1912-м, когда уже работал в Троицком театре. Теперь он пришел в театр не только постоянным режиссером и художественным руководителем, но и директором. По условиям договора с Е. А. Мосоловой и В. А. Казанским антреприза Литейного на два 210 года за 45 тысяч рублей переходила в его руки. Мосолова и Казанский оставляли за собой коммерческую часть дела (вешалку, буфет, программки и др.).

Б. Неволин начал с того, что привлек к сотрудничеству новых для Литейного театра композиторов, художников, авторов и режиссеров — Т. Л. Щепкину-Куперник, В. А. Рышкова, Ю. Д. Беляева, Ф. Б. Гейера, М. А. Кузмина. От А. Н. Чеботаревской, жены Ф. К. Сологуба, получили пьеску «Принц Карнавал». В. Азов переложил для сцены Литейного «Доброго шута» Ришпэна, романтическую балладу о любви шута к королеве, грезящей о прекрасном принце. Ю. Э. Озаровский инсценировал басню И. А. Крылова «Квартет» и сам поставил ее с музыкой В. И. Ребикова и декорациями А. А. Радакова. Бывший «кривозеркалец» А. Р. Унгерн был приглашен на постановку целиком всей программы.

Ожившие скульптуры, картины, гравюры, игрушки, рисунки на веерах и вазах заняли место фарсов, мелодрам и эстрадных скетчей. Маркизы, гейши, шейхи и их наложницы, вечно неразлучные Коломбина, Пьеро и Арлекин потеснили на сцене Литейного театра комических простаков, мелодраматических злодеев и их невинные жертвы. И с ними вместе на время или навсегда пришлось уйти тем актерам, чье дарование укладывалось лишь в эти, теперь уже безнадежно устаревшие амплуа. Покинули театр А. С. Пальм, каскадная пара А. А. Арабельская и Н. Ф. Улих. Перешел в Одесский театр миниатюр (еще одну антрепризу В. А. Казанского) Ф. Н. Курихин, на котором держался фарсовый репертуар Литейного и «Мозаики». В стилизованных постановках, составляющих теперь основу репертуара, им делать было нечего.

В «утонченности и изысканности» Литейный теперь ничуть не уступал Троицкому. Стиль театра А. М. Фокина, к формированию которого был причастен и Б. С. Неволин, стал стилем и театра на Литейном проспекте.

«В этой маленькой корзинке есть помада и духи, ленты, кружева, картинки»340 — так в свойственном 211 ему тоне передавал театральный обозреватель В. Регинин стиль Литейного Интимного театра. Парфюмерно-ироническая манера критика здесь, так же как и в случае с Троицким, с точностью передавала самый дух искусства новой неволинской антрепризы.

«Выбор невесты», сочиненный М. Кузминым и поставленный Б. Романовым балетик пикантного, с легким оттенком двусмысленности содержания, от давал дань увлечению Древним Востоком. В балете-пантомиме «Одержимая принцесса», перенесенном в Литейный из Троицкого, имитировался Древний Китай. В драматической безделушке «Дочь Японии» и любовном анекдоте «Женушка» был представлен японский стиль. Задником для сценки «Женушка» служил огромный веер, распахнутый между двумя кулисами с нарисованными на нем соснами, Фудзиямой, фигурками людей в кимоно. Рисунок японской миниатюры с похвальной добросовестностью пытались сохранить и исполнители. Французский XVIII век оживал в миниатюрном балете «Лесная Венера» и драматической сказке «Цинтия». В «Лесной Венере» на фоне декораций в манере Ватто мелькал карнавальный хоровод камзолов, кринолинов и париков. «На сцене небольшой помост, — описывал рецензент “Цинтию”, — на помосте две актрисы, робко жеманясь… … декламируют сладкие стихи. Двух актрис сменяет такая же третья, которая выслушивает от актера… объяснение в любви. Это “Цинтия” Щепкиной-Куперник, рисунок на веере в стиле Ватто, как предусмотрительно сообщила афиша»341.

Не прошел Литейный театр и мимо русской старины. Городской лубок «Дом в переулке», сочиненный для театра известным мастером на такого рода поделки П. П. Потемкиным, играли на фоне яркой олеографической картинки.

Воплотить свои замыслы Б. Неволину и его балетмейстеру Б. Романову удалось в Литейном Интимном благодаря тому, что в театре они нашли актеров, разделявших их художественные устремления. Сюда стекались те, кому неуютно было в стенах казенных и частных театров и в ком зрела тоска по «новым 212 формам». Еще в прошлом сезоне в тогдашнюю «Мозаику» влилась группа актеров — завсегдатаев богемных компаний и ночных бдений в «Бродячей собаке» — О. Глебова-Судейкина, Б. Казароза, О. Строк. Вслед за Неволиным и Романовым сюда перешли из Троицкого одаренная танцовщица и незаурядная актриса О. Антонова, В. Климова и В. Софронов.

Об актерах театров миниатюр рецензенты писали редко. Тем ценнее для нас те немногие строчки в их заметках, которые они, вопреки правилам, посвящали отдельным исполнителям. «Давно мы заметили Климову, еще на Императорских драматических курсах. Ей не удалось попасть на сцену Александринского театра — дарование ее чистое, бесспорное, обаятельное своей непосредственностью, но только на роли маленьких девочек.

Она была прекрасной Лилией в театре Леванда в “Gaudeamus’е”. Она дала ряд других не менее удачных образов, но казенному театру, очевидно, не по средствам такое крохотное дарование. И вот петроградцам приходится теперь ходить в Литейный театр, чтобы полюбоваться г-жой Климовой. На ее амплуа мы не знаем в России лучшей артистки»342.

Несмотря на крохотные масштабы дарования — а может быть, благодаря именно этой камерности, соразмерной природе жанра, — эти актеры (актрисы по преимуществу) обладали сверхчуткостью и сверхподатливостью к стилю, который все более захватывал подмостки «миниатюр». Они обладали редкой внешней и внутренней гибкостью, граничащей чуть ли не с изломанностью, которая так свойственна искусству эпохи модерн. Они умели оправдать самые неестественные пластические рисунки и ракурсы. Потому что эти линии совпадали с их природной органикой и выражали их человеческий стиль. О. Глебова-Судейкина, игравшая рабыню в «Царице Таир», передвигалась по сцене с «далеко за спиной заведенными локтями. Ее жеманно-модернистские изломы на этот раз очень удачно подошли к угловатому ассиро-египетскому рисунку, а стройная юная фигурка выделялась костюмами и танцами. 213 Это самая удачная роль, какую мы видели в ее исполнении»343.

В О. А. Глебовой-Судейкиной с особой завершенностью и отточенностью представал тот тип актрисы, в котором театр миниатюр нуждался — и которому, в свою очередь, дал возможность самоосуществиться. Она была живым воплощением не только стиля нового искусства, но и нового стиля жизни. В сценках, миниатюрах, балетиках и других театральных забавах, оживлявших минувшие века, она меняла лишь костюмы: языческой архаики — на тюрнюры века Людовика XIV, японское кимоно — на египетский хитон. Но сквозь все одежды просвечивал один облик — облик Олечки (как все ее звали) Глебовой-Судейкиной. С детской припухлостью рта, с обрамленным белокурыми локонами тонким лицом, чуть смятым хронической бессонницей, она сама была театральным персонажем на подмостках эпохи, насквозь пропитанной театральностью. Ее облик, так счастливо совпавший с женским идеалом, признанным в богемной среде, был доведен до эстетической законченности рукой художника Сергея Судейкина, чьей женой, музой и живой моделью она была. Наперсница А. А. Ахматовой, она не случайно стала героиней ее «Поэмы без героя».

Как копытца, топочут сапожки,
          Как бубенчик, звенят сережки,
                    В бледных локонах злые рожки,
                              Окаянной пляской пьяна, —
Словно с вазы чернофигурной
          Прибежала к волне лазурной
                    Так парадно обнажена344.

Шлейф жизни, в которую погружена была О. Глебова в повседневности, влекся за ней по сцене Литейного театра, пропитывая сложнейшими обертонами ее простенькие роли. В пьеске А. Чеботаревской «Принц Карнавал» она сыграла роль молоденькой жены. Завороженная романтическим незнакомцем, она «гулила томно и кротко»345 и покидала уютный домашний очаг, устремившись за «принцем Карнавалом». В балете Б. Романова «Козлоногие» на сюжет и музыку И. Саца 214 она станцевала партию Козочки. Хотя танцев как таковых, да, впрочем, и сюжета, в балетике не было.

Жанр «Козлоногих» был обозначен Б. Романовым и композитором как балет-пантомима. В прихотливом кружении возникали и рассыпались сцепления фигур, вскидывались то тут, то там какие-то сполохи движений. Объятые дионисийским неистовством, «похотливо бесновались»346 на сцене полукозлы-полулюди, сражаясь друг с другом за обладание Козочкой. По воспоминаниям Ф. Лопухова, этот спектакль вызвал шум. Публика дружно освистала постановку. Сидевшие в ложе несколько друзей Романова, Глебовой и Саца устроили демонстративную овацию. Премьера и премьерный скандал запомнились еще и потому, что были окрашены трагическим событием. В начале спектакля узнали, что умирает Сац. К ночи, когда представление закончилось, пришла весть, что он умер…

Из утонченной программы выбивались фарсы, мелодрамы и гиньоли, доставшиеся Литейному Интимному театру в наследство от бывшей «Мозаики».

Дань прошлому была отчасти вынужденной — в этом состояло одно из условий Е. Мосоловой. Передав Неволину аренду и художественное руководство, она сохраняла за собой положение премьерши. В фарсовых сценках и скетчах, переводных или написанных в той же манере А. Аверченко, Н. Тэффи и Е. Мировичем, она все еще могла пленять своих зрителей виртуозной исполнительской техникой в ролях взбалмошных жен и капризных любовниц. Успеху способствовало женское обаяние Мосоловой, умевшей околдовать зрителей «легким наркозом интонаций»347 и безошибочно чувствовать психологию своих героинь, очаровательных в их женском эгоизме и ажурной, словно паутина, любовной игре. В пьеске «Наказанный зверь» Н. Тэффи ее героиня, тиранящая безответного супруга, убеждала окружающих и самого мужа в том, что злодей и тиран именно он. Роль тряпки-мужа играл Б. Неволин…

При всем стремлении Б. С. Неволина идти в ногу со временем, ему по душе, по его актерской натуре 215 гораздо ближе были мелодрамы, фарсы и комедии в фарсовых тонах. Эта раздвоенность Неволина, умом хорошо понимавшего моду, а по складу дарования тяготевшего к традиционному театру, везде и всюду преследовала режиссера и была источником драматизма его творческой судьбы.

Его антрепренерская деятельность в Литейном театре закончилась скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатить ей деньги. Мосолова подала на Неволина в суд, потребовав уплатить всю арендную сумму, неустойку в 10 тысяч рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель, бутафорию и другое движимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть дело, доказав, что «договор по театральной антрепризе между Неволиным и Мосоловой не носил коммерческого характера и потому не подлежит судебному разбирательству»348. Суд ходатайство Мосоловой отклонил. Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное имущество, в которое были вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года новый театр.

Литейный, антрепризу которого опять возглавила Е. Мосолова, а художественным руководителем стал Ф. Курихин, вернулся к прежнему репертуару — фарсам, мелодрамам, сценкам А. Аверченко и Н. Тэффи.

Б. Неволин свое новое предприятие на Крюковом канале, 41 снова назвал Интимный театр.

ИНТИМНЫЙ ТЕАТР Б. С. НЕВОЛИНА

Открывая собственный театр, Б. Неволин, как и два года назад, когда пришел в Литейный, был преисполнен высоких побуждений и серьезных художественных намерений. В интервью, данном им перед началом первого сезона 1915/16 года, он говорил о том, что видит свой театр театром истинной литературы и «во имя принципа литературности способен жертвовать успехом»349.

Так оно — увы! — и оказалось. «На открытии Интимного театра собралось немного публики, и это к счастью, — писал обозреватель, — потому что большинство 216 из немногих собравшихся ушло со спектакля более чем неудовлетворенными. Тот, кто пришел сюда повеселиться, проскучал»350.

В первый спектакль Б. Неволин включил «Чудо св. Антония» (на афише по цензурным причинам значилось «Чудо странника Антония»). Пьесу Метерлинка, которая по замыслу режиссера должна была являться художественным и эмоциональным стержнем представления, обрамлял дивертисмент, состоявший из водевиля, комической сценки и нескольких интермедий. Но именно постановка «Чуда», воплощавшая милый сердцу режиссера принцип литературности, подверглась самым резким нападкам критиков. «Спектакль в Интимном театре — оскорбление тонкому и обаятельному поэту. Пьеса идет чуть ли не в фарсовых тонах, вульгарной развязности актеров не было предела. … Кривлялись на сцене полуодетые женщины и мужчины, танцевали с самыми невероятными телодвижениями польку, копировали зачем-то уличных певцов»351. Этот отзыв ранил Неволина больнее всего.

После неудачи с «Чудом» к «истинной литературе» Б. Неволин больше не обращался и о «принципе литературности» никогда не вспоминал (только в 1917 году, накануне закрытия театра, он поставил «Зеленого попугая» Шницлера и тоже без всякого успеха).

Признанием у настоящих ценителей — вполне, впрочем, проблематичным — он решил пожертвовать ради коммерческого успеха у обычного зрителя «миниатюр».

Фарсы, юмористические сценки, изредка пародии (на оперы и театральные премьеры) — все это обильно пересыпано интермедиями, скетчами, сольными выступлениями и скроено на один манер. «Свободная любовь, или Право жительства» Е. Мировича (трагикомический анекдот из еврейского быта, с самим Мировичем в роли старого еврея, сыгранного актером в свойственной ему бытовой манере с шаржированными интонациями и характерной жестикуляцией) шла вслед за интермедией «В зачарованном саду» на слова Верлена и музыку Дебюсси: 217 «При свете луны сплетаются воздушные мечты с грезами далекого былого»352. Типично фарсовая сценка «Первый почин» Н. А. Попова, «довольно скоромная комбинация уличной дамы и невинного студентика»353, соседствовала с романсом Глинки «Не искушай». Романс исполнялся в декорациях — диваны и кресла, свечи в канделябрах, полумрак и догорающий камин.

И, разумеется, непременные реминисценции. «Полька времен Директории» на музыку Дюканена, буффонада Гартевельда «Ревность в веках», где за пять минут зрителей, словно на машине времени, промчали из далекого прошлого в далекое будущее, от «рыцарских времен борьбы с сарацинами до наших дней и даже дальше, когда живут, любя и изменяя, обитатели Марса»354. Однако обозреватели, еще недавно реминисценции хвалившие, теперь их немилосердно бранят, предпочитая стилизованным Людовикам в интерпретации Неволина его же непритязательные сценки в манере фабричного лубка.

В номере «На Петроградской стороне» под аккомпанемент шарманки распевала песни уличная певица (Климова). Критики увидели в ней сходство с «сатириконовской гримасой города»355. А в «Частушках с танцами и разговорами», — О. Антонова и И. Вольский распевали их под переборы гармошки, с дробным стуком каблучков, перемигиваниями, взвизгиваниями и вскрикиванием, — тот же критик нашел «что-то от глубины трагического балагана. Вспоминаются, — писал он, — крестьянские портреты Рябушкина. Но “Частушки” значительнее, в них хореографически выявлены черты какого-то нового городского примитива»356.

К жанру «примитива» другой обозреватель отнес две пьески Е. Мировича «Вова приспособился» и «Вова в отпуску». Эти пьески, вернее одна, состоящая из двух серий, неизменно собирали полный зал, став боевиками первого сезона Интимного театра. Они обошли сцены театров миниатюр Москвы и провинции и в том же году были засняты на кинопленку студией «О. А. Дранков и Ко».

218 Действие первой серии происходило на войне, куда студент-белоподкладочник барон Вова Штрик — его играл А. Хованский — призван по самому низшему разряду. Сразу же проникнувшись солдатским духом, Вова всей душой старается слиться с народом, с мужиками и рабочими. Во второй серии Вова вместе со своим строевым учителем, «ундером» Сидоренко попадал на светский раут. Оба приятеля, барон и солдат, поражали слух аристократической родни «елками зелеными», «кузькиной матерью» и тому подобной казарменной словесностью, барон ловко сморкался без помощи носового платка и вообще на разные лады демонстрировал военную косточку к ужасу родственников и вящему восторгу сестренки.

Комизм этих сценок был грубым, но безошибочным — Мирович умел создавать смешные ситуации. Баронесса, мать Вовы, устраивала в казарме подобие семейного уюта с домашним халатом, занавесочками, салфетками и «файф-о-клоком».

Рецензент, слегка обескураженный «Вовами» и их восторженным приемом публикой, попытался обнаружить глубоко скрытый в пьесках второй план, объясняющий и оправдывающий эти постановки на сцене Интимного театра. «Это, — писал он, — сказание на живую современную тему»357.

В те годы термин «примитив» вошел в искусствоведческий лексикон вместе с увлечением картинами «примитивистов» и — шире — фольклором. В театре подлинного «примитива» (подобно посадской росписи и городскому лубку — в живописи, мещанскому романсу и фабричной частушке — в песне) не было. Он существовал лишь в виде эстетизированных стилизаций П. Потемкина, А. Долинова, Н. Крашенинникова и многих других. Пьески Е. Мировича рецензент попытался представить как настоящий примитив, без эстетической игры и дистанции.

Но его иллюзии были незамедлительно развеяны А. А. Черепниным, одним из немногих серьезных критиков, писавших о театрах миниатюр.

«Во всех этих “Ивановых Павлах”, “Вовах”, “Крутовертовых и сыновьях” хотят видеть зарождение новой 219 “площадной” эстетики. Это не так. Истоки этого рода драматургии не новы. Это все те же пути старинного фарса, сохранившегося у нас лишь в односторонних формах адюльтерного анекдота французского письма или сгущенной, шаржированной сатиры общественного значения. Названные пьески возобновляют забытый и первоначальный путь фарса: буффонаду с обывательской темой, правда, с тем же грубым “нутряным смехом”. Другой вопрос, конечно, о психологических мотивах такого возврата. Но они далеко за пределами рампы»358.

Причины, которые привели «Вов» на сцену Интимного, безусловно находились «далеко за пределами театра». Но важную роль играли и те, что коренились внутри театра. У Б. Неволина не было никакой художественной программы. Взамен весьма туманного «принципа литературности» ему предложить было нечего. Потому, начав с Метерлинка, обращенного к «истинным ценителям», он закончил Мировичем с его «Вовами», «без хитросплетений и углублений, для большой толпы»359.

«Прежние художественные задачи, которые когда-то, несомненно, были у Интимного театра, погибли за отсутствием той интимности вкуса и красоты замыслов, которые когда-то обещал неволинско-интимный театр»360 — такой вот приговор был вынесен всего лишь два месяца спустя после открытия театра.

Впрочем, для истинных ценителей — если бы они вдруг забрели в Интимный — в программу (правда, рядом с «Вовами») включают «Выбор невесты».

Этот балет-пантомиму, двусмысленно-пикантную безделушку М. Кузмина, Б. Неволин и Б. Романов ставили с О. Глебовой — Пепет в Литейном театре три года назад. Возобновляя «Выбор невесты» в Интимном театре, они пригласили на роль Пепет Е. Адамович из Большого театра и К. Голейзовского на роль Кадеди. Но замена на пользу не пошла. Классическая балетная выучка только мешала исполнителям, вступая в противоречие с природой пантомимы. «Г-жа Адамович протанцевала кургузую классическую вариацию 220 в темпе вальса, мимировала по установленному на большой сцене упрощенному канону»361, — отметил А. Черепнин.

Но главное заключалось даже не в этом. «Какая неожиданность, — размышлял критик далее, — встретить М. Кузмина на эстраде театра миниатюр. Вот поистине негаданный результат десятилетней эволюции — от тесного, обособленного кружка эстетов до мещанской афиши развлекательного театра. Что это? Толпа, поднятая до вершин кузминского эстетства? Нисколько. Года два или три назад… в этом был отзвук тогдашнего увлечения всякого рода экзотикой — и географической, и исторической. Вспомните chinoiserarias36* Сапунова, арлекинады Судейкина, стилизации Ауслендера и Садовского. Позже Бакст сторицей, до пресыщения вернул Европе ее посев эстетизма. Но, Боже, что осталось сейчас от этого увлечения. Каким общим местом стали — и именно для толпы тоже — эти негритята в шароварах, эти энкройябли и петиметры, субретки, султанши, прологи с “ах!” и “сколь”, музыка под клавесин… — короче, вся эта неискоренимая литература с ее маленькими чувствами, с ее предварительным, хотя и молчаливым уговором считать изящным и утонченным уже самую беседу об изящном и утонченном. Экое парикмахерство! Дорастать до Кузмина толпе не приходится.

“Выбор невесты” жидка, как спитой чай. Чтобы наладить такие вещи, режиссеру нужно носить в себе кое-что от увлечений тех дней восемь — десять лет назад»362.

Неудача Неволина и Романова была предопределена не только тем, что эпоха реминисценций отошла в прошлое. Как раз в сезоне 1915/16 года увлечение стариной дало внезапную вспышку. Как мы помним, в том же году «Выбор невесты» поставил с успехом в «Привале комедиантов» Н. Евреинов (кстати, хореографом у Евреинова был тот же Б. Романов), а оформлял пантомиму С. Судейкин.

221 Причина неудачи Б. Неволина заключалась все в том же — в масштабе его театрального мышления, в его режиссерском даре.

Для Н. Евреинова, одного из идеологов обновления театра, идеи сценического традиционализма вырастали из его театральной философии, из самого существа его понимания театральной эволюции.

Для Б. Неволина, как, впрочем, и для Б. Романова, с которым он много лет работал бок о бок, сценический традиционализм был не более чем модой, хорошим театральным тоном, которому должен следовать каждый современно мыслящий человек.

В 1915 году известный балетный критик А. Левенсон, посвятивший Б. Романову специальную статью, назвал его постановки «отражением отражений», «популяризацией хороших образцов ради развлечения торопливой миниатюрной публики… эти плоды скороспелой науки, — писал Левенсон, — … скороспелы и легковесны при всей очевидной претенциозности. … Старые мотивы (ожившие куклы, китайские болванчики с их автоматически качающимися головами) сведены к упрощенной схеме и развиты с прямолинейностью, подобающей “скетчу” жанрового театра»363.

Независимо от Левенсона и двумя годами раньше его статьи о Б. Романове примерно так же о постановках Б. Неволина в Литейном и Троицком театрах отозвался критик А. Ростиславов: «В одном театре вы непременно увидите грубоватые и жидковатые реминисценции — якобы грациозные сцены (часто под музыку) из жизни “маркизов” в чулках или париках или шуточные из древнерусской жизни. Очевидно, это отзвуки серьезных течений живописи, где недавно так царило увлечение стариной. Но эти отзвуки — то же самое, что статуэтки в магазине Александра по сравнению с севрскими статуэтками»364.

Сходные оценки, данные Б. Романову и Б. Неволину совершенно разными критиками, разумеется, не случайны. Неволина и Романова, при том что один был хореографом, а другой — драматическим актером и режиссером, действительно многое сближало. 222 Их объединяли аналогичный тип и масштаб дарования и сходная судьба, которая в конце концов привела их на сцену театра миниатюр. Оба начинали возле больших и смелых художников, определивших новое направление в балете и театре. Б. Романов — рядом с М. Фокиным в «Русских сезонах» С. Дягилева; Б. Неволин — с Вс. Мейерхольдом в Товариществе Новой драмы и потом вместе с ним же пришел в Театр В. Ф. Комиссаржевской. Каждый из них был по-своему одарен. Б. Романов, принадлежавший к богемной братии, завсегдатай «Бродячей собаки», «пленительный Бобиш», как назвал его в «собачьем» гимне М. Кузмин, был незаурядным и своеобразным танцовщиком. О талантливых импровизациях Романова вспоминают все, кто хоть раз видел его выступления в ночном кабачке. Беспокойная и деятельная натура Б. Неволина бросала его от Мейерхольда к театру-фаре, оттуда — к миниатюр-жанру. Он ставил, играл, писал инсценировки, открывал театры.

Но дарования их — режиссерское одного и хореографическое другого — были небольшими и, что важнее, неоригинальными, вторичными. Их талант заключался в том, что они обладали чутким слухом к веяниям времени, живой и гибкой восприимчивостью к новейшим художественным движениям. Их дар был имитаторским и популяризаторским. Отсутствие собственных эстетических идей они восполняли способностью к копированию открытий своих выдающихся товарищей-учителей, доводя при этом открытия тех до уровня восприятия массовой публики. Превращали их новаторские опыты в изящные коммерческие поделки — вернее, подделки.

 

В художественных кругах интимный театр, искусство сценической миниатюры виделись прибежищем тех творцов, чей дар не укладывался в окаменевшие формы старого театра как бродилище новых театральных идей. Тем с большей горечью теоретики и идеологи сценической революции обрушились на театр миниатюр, обманувший их лучшие надежды, 223 способный, как они полагали, порождать лишь бесконечные штампы, падший до массовой распродажи идей современного искусства.

«Как водится, идея, носившаяся в воздухе, была подхвачена, разжижена, и — увы! — местами в полной степени опошлена»365 — таков был грустный вывод.

Название заметки Ф. Сологуба об этих театрах весьма красноречиво: «Нечто вроде театра». «Что же касается театра миниатюр, — писал он в ней, — то здесь хуже всего то, что этот жанр на практике вырождается почти исключительно в жанр какого-то антихудожественного суррогата. Как будто бы нарочно хочет быть вместо настоящего театра, вроде как бывает вино типа Шато Лафит, как бывает ячменный кофе или кофе из желудей.

Я не вижу на сцене миниатюр ни настоящих чувств, ни настоящих переживаний, ни быта, ни символизма — словом, ничего, кроме каких-то не вполне доброкачественных суррогатов всех этих эмоций и настроений.

Выхожу, — с каким-то смутным и досадливым чувством неудовлетворенного и опустошенного ожидания, — и думаю: нет, не для меня жанр миниатюр»366.

Сологуб, без сомнения, был прав: художественная реальность театров миниатюр ни в малейшей степени не отвечала его эстетическим требованиям. Но Сологуб и люди его круга не могли представительствовать от имени всей российской публики. Сколько бы ни твердили люди, стоявшие во главе театров миниатюр, что их искусство рассчитано на истинных ценителей, на деле творившееся ими зрелище предназначалось совсем иным слоям зрителей, отнюдь не столь эстетически взыскательным, но зато неизмеримо более широким.

Это обстоятельство дало повод ряду критиков связать новый театральный жанр с одной из характерных для начала века социально-эстетических иллюзий (правда, ненадолго и, вероятно, к немалому удивлению самих практиков театра миниатюр). Речь идет о проблеме «искусства для народа», которая в то время усиленно обсуждалась.

224 «В заслугу дешевой уличной печати, — писал журналист “Нового времени”, — ставят обыкновенно то, что она постепенно приучает к чтению ту публику, которая раньше совсем ничего не читала. Такова до известной степени и роль маленьких театриков, дающих за сравнительно небольшую плату возможность послушать и музыку, и пение, посмотреть какую-нибудь незатейливую пьеску и балет. Публика здесь в громадном большинстве еще очень неприхотлива, она пришла на яркий свет фонаря прямо с улицы и только впервые начинает приобретать вкус к театральному зрелищу»367.

Подтверждая просветительское и воспитательное назначение театров миниатюр, «кривозеркальный» актер С. Антимонов, автор другой заметки, цитирует Льва Толстого. Изучая на Западе педагогику, Л. Н. Толстой писал, в частности: «Учебные заведения чрезвычайно плохи. Но стоит войти в сношение, поговорить с кем-нибудь из простолюдинов, чтобы убедиться, что французский народ почти такой, каким он себя считает: понятливый, умный, общительный, вольнодумный и действительно цивилизованный. Где же он приобрел все это? Я невольно нашел ответ в Марселе в каждом из кафе даются комедийки, сценки, декламируются стихи. Вот уже по самому бедному подсчету пятая часть населения, которая изустно поучается ежедневно, как поучались греки и римляне в своих амфитеатрах. Хорошо или дурно это образование — это другое дело, но вот оно бессознательное образование, во сколько раз сильнейше принудительного»368. Приведя слова Л. Толстого, С. Антимонов спрашивает: «Маленькое кафе с представлениями — не нашили театры миниатюр? … В таких театриках — источник “бессознательного” образования, и вот почему они быстро разрастаются. … Эти театрики — естественное русло жизни. Но говорят: пусть народ ходит в обыкновенные театры. Зачем “миниатюры”?

… По-моему, миниатюры — самая доступная форма для начинающей цивилизовываться публики, почти так же, как и самая высшая форма (если она 225 художественная) для тех, кому нет надобности пространно объяснять. Аристократов духа, конечно, мало, из 240 русских театров “миниатюр” для такой публики едва ли найдется два-три “маленьких” театра. Остальные малые сцены обслуживают исключительно некультурную публику. …

Как хотите, но в большой театр серому человеку войти страшно. Он непременно пойдет в миниатюру, где можно не снимать пальто и сохранить галоши поверх сапогов бутылками… где бедная публика имеет возможность видеть хотя бы элементарные образцы культуры. … Разумеется, большая часть репертуара оставляет желать лучшего во всех отношениях, но отрадно то, что переполненные народом театрики являются серьезным конкурентом винной монополии»369.

Однако попытки увидеть в театрах миниатюр начальную школу культуры были по крайней мере наивны. Во-первых, ошибочно представление о дешевизне зрелища. «Давались разные объяснения этого успеха, — писал А. Ростиславов, — сводящиеся к общедоступности, даже “народности” этого театра, где можно, не снимая пальто и калош, мимоходом часок “посвятить эстетическому удовольствию” и будто бы даже за дешевую плату. Тут курьезное недоразумение, которое сразу обнаруживается, если расчесть плату по времени, в течение которого получается удовольствие… — в обыкновенных театрах эта плата, помноженная на число часов, дала бы 2 руб.»370.

Расходился с реальной публикой, заполнявшей залы театров миниатюр и тот образ зрителя, который возникал в статьях либерально настроенных литераторов. Их рассуждения о бедной публике театров миниатюр как серой, некультурной, «в сапогах бутылками», питались устаревшими, восходившими к народническим представлениями о человеческой массе как простом народе, обездоленном, страдающем и темном. Истинное лицо публики театров миниатюр не имело ничего общего с тем лубочным портретом, который рисовали наивные публицисты. О том же, кто на самом деле ходил в «миниатюры», 226 мы можем сегодня довольно точно судить по тем «моментальным снимкам», которые нам оставили обозреватели этих театров. С 1913 – 1914 годов такие «снимки» появляются все чаще. Обозреватели пристально вглядываются в лица тех, кто ежевечерне заполняет театры нового жанра. В какой-то момент журналисты начинают понимать, что между характером зрелища и типом его потребителя существуют взаимосвязь и взаимозависимость.

Кто же в залах?

«Здесь измалеванные кокотки трех сортов и определенные коты, няньки с детьми, солдат с кухаркой, отставные и действительные генералы, студенты с модистками и студенты с курсистками, лавочники и мастеровые, мещанки в платочках и дамы в дорогих мехах»371. «Видите нарядных дам, разнообразные формы военных и учащихся, целые семейства средней руки, интеллигентные лица, те общие физиономии, которые свойственны служащим в конторах, канцеляриях и магазинах…»372

Обозревателей поражает не только немыслимо разнородный состав этой публики — в зрительном зале театров миниатюр по существу представлена почти вся сословная вертикаль тогдашнего городского населения, — но более всего парадоксальное сходство эстетических взглядов у генерала с дворянкой и солдата с кухаркой, у студента с курсисткой и мещанки в платочке, у интеллигентного лица и кокотки с сутенером. Эта пестрая публика — вся на одно лицо. И лицо ее стерто, безлико. «В театрах миниатюр теряешься: так не ясна физиономия их публики»373, — признается критик. «“Широкие круги”, возникшая новая громада разношерстной публики, “уличная трамвайная толпа Невского проспекта”»374 — вот определения, которые он с трудом для нее подбирает. Это тот же самый социальный тип, который молодой К. Чуковский обнаружил в залах кинематографа. «Кто же они такие, эти странные, нам неизвестные люди, столь неожиданно заявившие о себе? — писал он в 1909 году. — Почему мы до сих пор даже не догадывались о их бытии? Их принято 227 называть мещанами, но ведь это сверхмещане, мещане в квадрате, и только из самой любезной учтивости их можно называть обывателями. В кинематографе эта порода людей открывается во всей полноте»375. «Огромное влияние на современную психику, — читаю у одного публициста, — город оказывает… … своими колоссальными числами, арифметикой своих сотен тысяч и миллионов. … Это не может не производить глубоких перемен в горожанине. … Горожанин фатально фабрикат, массовый продукт. Шести- и семизначные числа делают то, что человек чувствует, что он в городе превращается во что-то отвлеченное, чуть ли не нарицательное»376.

Именно это «отвлеченное», «нарицательное», этот изначальный «фабрикат» заполнил залы маленьких театриков.

Осмысляя феномен подобной публики, К. Чуковский отметил пропасть, отделяющую ее художественные вкусы от эстетических представлений и вкусов людей его круга. В подтверждение своего наблюдения он приводил известные слова Герцена о различных временных измерениях, в которых пребывает сознание разных социальных слоев: «Внизу и наверху разные календари. Наверху XIX век, а внизу разве XV, да и то не в самом низу, там уж готтентоты да кафры, различных цветов, пород и климатов»377.

Наблюдение Герцена, на которое ссылался Чуковский, вряд ли можно применить к социальному контексту начала XX века. Возможно, что духовные потребности среднестатистического городского жителя середины XIX века, и не подозревавшего о существовании «Белинского и Гоголя», вполне удовлетворялись «Блюхером» и «милордом глупым». Но в начале XX века система художественных представлений нового мещанства существенно изменилась. Вкусы массовой публики очень быстро образовывались, усложнялись и утончались. Тот же К. Чуковский признавал, что идейные мотивы, составлявшие художественный нерв произведений современных писателей — Сологуба, Ремизова, Л. Андреева и др., — одновременно звучали и у «гостинодворской» литературной братии, 228 пишущей на потребу толпы. «Если бы “архив” и “кладбищенство”37* царили где-нибудь в специальных отделах словесности, мы и не заикнулись бы о них. Но главное в том, что “архив” вдруг вышел на улицу и временно стал играть в жизни среднего русского читателя неподходяще большую роль»378. Те же «кладбищенство» и «архив» составляли сюжеты литературной продукции и для театров миниатюр.

Театр миниатюр сумел ответить духовной потребности публики, так как нес в себе современный способ видения действительности и был связан с социально-художественной доминантой эпохи. Ощущение ломки материального мира, краха и бессмысленности реальности, ставшей иллюзорной, фрагментарной, разваливающейся на глазах, пронизывало все общество — сверху донизу. Это чувство было единым для всех слоев, живших в предгрозовой и дисгармоничной атмосфере «между двух революций». Апокалипсические пророчества поэтов и художников, слышавших подземный гул, доносились и сюда, где еще недавно держался XV век. Потому стоит ли удивляться, что театр миниатюр с его дробной структурой зрелища, которая вторила дробящимся формам современной жизни, мог удовлетворять потребности массового сознания? Стоит ли удивляться тому, что эту публику тоже пленяли пастухи и пастушки, маркизы с маркизами, под хрустальную музыку клавесина кружащиеся в балетиках Б. Романова, что эту публику манила старина — русская или любая другая? От травмирующей реальности в мир экзотических снов и видений, от дисгармоничной современной цивилизации к милой и ясной старине бессознательно влекло и ее.

«Идею миниатюры подсказал именно ритм современной жизни и современного искусства. Основной принцип миниатюры — в сжатости, краткости, в намеках, которыми все больше и больше стремится говорить искусство вообще. …

229 У современного городского, особенно столичного, жителя все менее и менее досуга, все больше и больше разнообразных впечатлений. Богатеет ли он душевно по существу — это вопрос, но восприятие его и способность к ним все больше утончаются. Современный человек так нервен, так многое схватывает на лету, что, когда ему рассказывают что-нибудь в округлых фразах и периодах с точными описаниями и объяснениями, он готов топать ногой и говорить: “Да будет! знаю”»379.

Парадоксально другое. Зрелищем, которое сумело ответить потребности массового сознания, оказалась театральная форма, идея которой зародилась в среде художественной интеллигенции как идея интимного театра для узкого круга и сценических экспериментов. Парадоксально и то, как быстро эта художественная идея, в своем роде элитарная, овладела массами, как молниеносно была она адаптирована, снижена, низведена до уровня мышления толпы, превращена в суррогат. С подобным явлением художественная мысль сталкивалась впервые. Зрелище в театрах миниатюр обладало всеми приметами «настоящего искусства», причем новейшего образца — реминисценции, стилизации, «дунканизм», стиль модерн, — и вместе с тем от подлинного искусства было как никогда далеко. Замечено было еще одно: если «зрителю-фабрикату» случалось делать выбор между подражательной поделкой и оригинальной вещью (а такие в Литейном, Троицком и в Интимном Б. Неволина хотя и редко, но встречались), он неизменно отдавал предпочтение первому. Эта склонность массового зрителя к упрощенному и раздраженное неприятие всего мало-мальски выходящего за рамки банальности постоянно корректировали и «миниатюр-жанр», низводя его до уровня этого зрителя.

 

«Но, думается мне, мода на миниатюры доживает свои последние дни и в следующем сезоне начнется поворот к более серьезному сценическому искусству»380 — 230 таким прогнозом завершал один из критиков свою статью, написанную в октябре 1912 года. Обычно проницательный критик на этот раз ошибся. Театры миниатюр отнюдь не собирались доживать последние дни. Напротив того, именно с 1912 года это движение стало стремительно разрастаться вширь. Осенью двенадцатого года «Театр и искусство» поместил заметку от редакции (из чего можно сделать вывод, что ее писал А. Кугель) следующего содержания: «Рост театров миниатюр принял такие размеры, что, можно сказать, миниатюра превратилась в особый отдел театра. Думается, что явление это нуждается в самом широком обсуждении. Открывая, как говорится на газетном жаргоне, “анкету” по этому вопросу, мы просим наших читателей не отказать в сообщении своих взглядов, наблюдений и выводов, касающихся театров миниатюр. Нельзя не сознаться, что большинство этих театров пошло по пути, весьма жалкому в художественном отношении. Но что от ритма самой жизни и что от пошлости? Что от искусства и что от лукавого?»381 На анкету откликнулось много народу. Приведенный выше фрагмент статьи Ф. Сологуба был одним из таких ответов. Но ни Сологуб, ни сам Кугель, ни другие люди, ни тем более читатели тогда на вопрос, поставленный в анкете, не ответили. Понятие «массовая культура» еще не было введено в критический обиход. Социология и социология культуры как самостоятельные науки, способные объяснить этот феномен, еще только начинали складываться. Художественная мысль могла лишь регистрировать факты и накапливать наблюдения.

Процессы, происходившие в театрах миниатюр, были лишь частью тенденции, проявлявшейся во всех сферах духовной жизни. «Я вижу, — писал К. И. Чуковский, — что не успеет какая-нибудь идея, какая-нибудь художественная, моральная, философская мысль появиться в нашем обществе, как сейчас же спешит оскотиниться, опошлиться до последних пределов… умеет превратиться в нечто хамское, дикарское, почти четвероногое. … Когда сложная, богатая, мучительная идея доходит до “икры”, то от 231 этой идеи остаются две-три лучиночки, две-три щепочки, два-три изречения, умилительные по своей скалозубовской краткости, простоте и ясности, почти похожие на “правила для гг. пассажиров”»382.

А движение театров миниатюр уже вышло за пределы столицы и растеклось по всей России. Начиная с 1912 года провинциальные корреспонденты со всех концов страны шлют информации, повторяющие друг друга почти дословно.

Кременчуг: «В Екатерининском театре в течение двух месяцев ставились так называемые “миниатюры”. … Публика вначале отнеслась с недоверием к новому незнакомому жанру. Но очень скоро, несмотря на самый грустный репертуар, в котором преобладали старые заигранные водевили и балаганные трюки (“Гамлет Сидорыч и Офелия Кузьминишна”, “Серафина”, какие-то нелепые “Мозаики” и т. п.), несмотря на более чем слабое исполнение, на жалкую постановку режиссерской части, театр ежедневно переполнен публикой. … Ставили отрывки из оперетт “Красное солнышко”, “Прекрасная Елена”, ставили отвратительно; не было ни пения, ни исполнения, а публика ломилась в театр. 31 июля труппа Барбе закончила свои спектакли, а 3 августа на смену им открылись новые спектакли театра миниатюр — Н. А. Соколова, служившего в театре миниатюр в Петербурге. Неизменный материальный успех сопровождал и спектакли нового театра, давшего себе странное название “Мадера”»383.

Таганрог: «Большое оживление в театральную жизнь города внесло открытие двух театров миниатюр. Первый поместился в летнем биоскопе “Мираж”. Труппа… 6 – 7 человек. Публика посещает театр усердно. Но не успел обосноваться первый театр миниатюр, как открылся второй в городской каменной ротонде. … Наличность в труппе певцов дает возможность ставить несложные оперетки, водевили с пением и дивертисменты»384.

Одесса: В 1912 году здесь открылись сразу три театра — «Театр миниатюр», «Мозаика» и «Художественный». (Первый театр миниатюр возник в Одессе еще 232 в 1910 году — «Зеленый попугай», но он почти сразу прекратил свое существование.) Система везде одна и та же: три сеанса в вечер (а по праздникам и четыре), программа из крошечной оперетки, «такой же величины комедийки, дивертисмента из 2 – 3 номеров и синематографических картин. … Все за малым исключением качества невысокого. Актеры посредственные, художественный уровень этих театриков очень невысок. … Репертуар составлен из различной дребедени. В выборе пьес всегда доминирует соображение величины пьес, а не какие-нибудь художественные претензии»385.

«Миниатюры» превратились в серьезного конкурента эстрадному дивертисменту на «открытых сценах», драматическим спектаклям, кинематографу. «Пьесы жанра миниатюр займут видное место на летних сценах Петербурга, ими исключительно будут обставлены спектакли Народного дома»386. «Параллельно с возрастающим успехом “миниатюр” в биоскопах наблюдается обратное явление — сборы резко пошли на понижение. Владельцы механических театров стали прибегать к аттракционным номерам — один биоскоп выписал на гастроли куплетиста Сарматова, труппу лилипутов, другой — пригласил, в свою очередь, несколько артистов для постановки миниатюр»387. Характерно объявление, напечатанное тогда же в «Театре и искусстве»: «На бойком торговом месте продаю кинематограф на 600 мест со сценой, один на Полтаву, пригодный под “миниатюру”»388.

Движение театров миниатюр приняло такой размах, что потребовалось определить порядок и характер их деятельности, урегулировать отношения антрепренеров с актерами. В специальном постановлении Театрального общества, выпущенном в августе 1913 года, театр миниатюр был объявлен «столь специальным типом», что «актер, подписавший контракт в драматический театр, в случае преобразования последнего в “Театр миниатюр” имел право контракт расторгнуть и еще требовать неустойку». «Совершенно верно, — комментирует опубликовавший это постановление “Театр и искусство”, — 233 что театры миниатюр с точки зрения их строя, организации и техники отличаются от театров обычного типа. Прежде всего они отличаются тем, что не знают строгого разделения труда, прежних классификаций по амплуа и специализации жанров. Таких театров миниатюр теперь сотни, и даже большие театры… … строятся по смешанному принципу театральных жанров»389. В постановлении Театрального общества театры миниатюр выделялись «в постоянные сцены специфического характера, имеющие постоянный репертуар особого типа, в который включены оперетки, и балет, и пантомима, и дивертисмент кафешантанного жанра, и кинематограф, и отграничивались от драматических театров общего типа»390. Кроме того, в этом постановлении были оговорены случаи, когда антрепренер драматического театра устраивал отделение, состоящее из ряда коротких сцен и дивертисмента или спектакль под названием «Вечер миниатюр». «Наша театральная эволюция вызывает необходимость более подробно разобраться в новых формах сценических представлений»391 — этими словами заканчивалась большая статья, напечатанная на месте передовицы журналом «Театр и искусство».

Но разобраться в новых формах театра так и не пришлось. Еще один вал театров миниатюр обрушился на российскую действительность, окончательно смешав и перепутав прежнюю картину зрелищных жанров.

Новая эпидемия вспыхнула с началом войны. И была с войной связана.

ПЕТРОГРАДСКИЕ ТЕАТРЫ МИНИАТЮР В ГОДЫ ВОЙНЫ

«Театры в войну работают, как на Масленой, будто на Руси ежедневно народный праздник. По воскресеньям театры в рабочих кварталах начинают с часу дня»392. — Автор заметки имел в виду, разумеется, не драматические театры. Речь идет снова о театрах миниатюр. «В то время как большие театры кое-как дотягивают сезон, на всех более или менее людных 234 улицах ежедневно открываются все новые театры миниатюр. Рекорд по количеству побил Большой проспект на Петербургской стороне — их там шесть или семь»393.

В конце 1914-го – начале 1915 года газетная хроника почти ежедневно сообщает о новых театрах миниатюр. Выразительны заголовки журнальных и газетных статей тех лет: «Нашествие театров миниатюр», «Театромания», «Миниатюромания». «Театры миниатюр преобладают в этом сезоне в провинции, — публикует “Рампа и жизнь” в 1915 году сведения Театрального бюро, — многие артисты ради выгоды переходят из драмы в театры миниатюр. Большинство безработных артистов и артисток нашли себе службу»394. «Театр и искусство» сообщает о вспыхнувшей в Киеве «целой “миниатюрной” эпидемии: театры миниатюр нарождаются как грибы после дождя. В цирке, в клубе “Вестник знания”, в скетинг-ринке — всюду появляются миниатюры»395.

Каким образом появлялись эти театры? И кто их создавал?

Происхождение театров миниатюр самое разнообразное. Но основных пути два. Одни театры открывали и возглавляли актеры (реже — авторы, еще реже — администраторы), до этого служившие в Литейном, Троицком или «Кривом зеркале», где и набирались опыта.

Свой театр миниатюр создали А. Арабельская и Н. Улих, несколько лет работавшие у В. А. Казанского. Там же работал и С. Пальм, ставший теперь главным режиссером «Веселого театра». Музыкальной частью театра миниатюр, обосновавшегося в бывшем кинотеатре «Гигант», заведовал В. Р. Пергамент, один из постоянных композиторов Троицкого театра.

Путь к другим театрам миниатюр ведет от некоторых опереточных предприятий, театров фарса и кафешантанов. Эту эволюцию проделал известный в недавнем прошлом развлекательный театрик «Павильон де Пари». Это вообще путь многих «миниатюр» в тот момент, когда распространение жанра приняло болезненно-лихорадочный характер и 235 журналисты стали писать о нем в терминах не искусствоведческих, а санитарно-гигиенических — «эпидемия», «прыщи», «сыпь».

Превращение кафешантана в «миниатюру» было вызвано не только популярностью нового зрелищного жанра, но также и тем, что кафешантан стал катастрофически терять публику.

Еще в 1908 году, когда кабаре и «миниатюры» лишь забрезжили на зрелищном небосклоне, в развлекательной индустрии кафешантан делил свою власть только с фарсом и опереткой. И в этом соперничестве часто выходил победителем. Процветали «Вилла Роде», «Аркадия», «Варьете» П. В. Тумпакова.

Но уже в 1910 году П. В. Тумпаков, один из крупнейших петербургских антрепренеров, в разные годы владевший сетью различных зрелищных предприятий — от балаганов до кафешантанов, человек темный, из бывших половых, но смышленый и необычайно чуткий к конъюнктуре зрелищного рынка, продает «Варьете» Товариществу «Палас-театра», которое переименовывает его в «Жарден д’Ивер» — «Зимний сад».

Но не прошло и полутора лет, как коммерческая проницательность Тумпакова блестяще подтвердилась. В начале 1913 года читатели «Театра и искусства» могли узнать о том, что «антрепренеры кафе шантана… сдали свое помещение на Фонтанке под клуб “Кружок любителей музыки и драмы”»396.

В помещении недавнего «Жарден д’Ивера», а ныне «Кружка любителей музыки и драмы» два раза в неделю стали устраиваться спектакли. Какие? Разумеется, «миниатюры».

Оставшийся не у дел бывший художественный руководитель опереточного «Палас-театра» А. С. Полонский открывает кабаре… «Летучая мышь». Но и эта, еще одна, третья по счету «Летучая мышь» в России (вторую незадолго до Полонского открыл бывший актер «Кривого зеркала» Н. В. Шарап), возникшая в подражание балиевской, просуществовала недолго. Что и неудивительно: «Наша “Мышь” серая, 236 очень серая, неизвестно для каких причин на свет появившаяся. Программа слабая, какая-то малопровинциальная, да не посетуют на меня Одесса, Киев, Харьков и другие центры, где миниатюры являются куда лучше»397.

В 1912 – 1913 годах покидать театры оперетты и кафешантаны ради нового жанра рисковали немногие смельчаки. В 1913 году предпочел оперетте кабаре опереточный комик А. Д. Кошевский, который устроил актерский кабачок в подвале под галереей Пассажа на месте прекратившего существование театра «Казино». «Казино» было переименовано в «Веселый театр» и переехало в другое помещение, на Крюков канал, 41. Возглавил «Веселый театр» вместе с С. А. Пальмом служивший в «Казино» Л. Л. Пальмский.

В 1914 – 1915 годах исход актеров из шантана и оперетты стал массовым. В «Луна-парке» открылся театр миниатюр под дирекцией В. П. Пионтковской. «Молодой театр», в который вошли звезды оперетты Е. Ю. Ратмирова, Л. А. Людвигов и другие, возглавил бывший артист Малого театра Б. А. Вертельс. С 1914 года изменила характер представлений «Вилла Ренессанс». «Вместо кафе-шантана здесь будет работать театр миниатюр с опереточно-драматической и дивертисментной программой. В Лесном открывается второй театр миниатюр под фирмою “Новый”. В репертуаре одноактные фарсы и оперетты»398.

Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был на удивление одинаков. Программа «Молодого театра» строилась «из одноактных комедий, опер, оперетт, балета, пантомимы, инсценированных романсов и дивертисмента»399. В «Веселом театре» шли «драмы, оперетты, танцы, дивертисмент»400. В «Павильоне де Пари» — «короткие пьесы, оперетта, балет, силуэты, музыкальные картинки и дивертисмент»401.

Сращение кафешантана с интимным театром, на первый взгляд странное и противоестественное, было не таким уж и неожиданным. Россия здесь шла проторенным путем. Нечто подобное уже происходило 237 в Европе (во Франции лет за 25 – 30, в Германии, Италии, Австрии — за 10 – 15), где, как писал А. Кугель, «кабакэ, оставаясь кабакэ, позаимствовало у кабарэ самое интересное и любопытное. Кафе-шантан умылся и причесался по моде, и толчок этому был дан литературно-художественным кабарэ. Самые удачные номера, самых лучших исполнителей взяли за огромные суммы, которых кабарэ платить не могли, кафе-шантаны. Осталась незаимствованной одна “интимность”, но “интимность” сборов не дает. … Кабарэ были началом кафе-шантанной реформации. Кафе-шантан и театры “варьете”, порвав всякую связь с литературой и художеством, представляли царство Вакха и Киприды — только их, без участия и покровительства Аполлона. Бесстыдство телодвижений и оголения, цинизм речей и жестов, и все это в атмосфере винных паров. … По чьему-то остроумному выражению, в кафе-шантанах “высоко держат ногу искусства”. Это театральный жанр, находящийся вне художества, совершенно так же, как какие-нибудь спичечные надписи находятся вне литературы. Кабарэ выдвинули в кафе-шантан элементы искусства, показав и обнаружив, что в этих маленьких — преимущественно сольных — выступлениях может заключаться зерно настоящей поэзии и красоты. И этим “предметным уроком” не преминули воспользоваться театры кафе-шантанного жанра. Теперь в любом большом театре “варьете”, среди обычной трухи мещанского репертуара, нередко попадаются очаровательные diseases или остроумные декоративные постановки… — такова обстановка кафе-шантана, былого в Германии, настоящего — у нас»402.

При всем сходстве с немецким, взаимоотношение кафешантана и интимного театра в России было все же несколько иным. Русская богема в кафешантан не пошла бы ни за какие деньги. Не только М. Кузмина, С. Судейкина, Б. Пронина, но даже О. Глебову, Б. Казарозу, Б. Романова, служивших в коммерческих «интимных театрах», представить на сцене «окабаретившегося» «Павильона де Пари» невозможно. Наш кафешантан и сам себя стыдился. Стыдились его и 238 многие актеры, волею судеб попавшие на его подмостки. О кафешантанном прошлом «Павильона де Пари» деликатно умолчал в своих мемуарах А. Г. Алексеев, чья столичная карьера начиналась на подмостках этого театра миниатюр. Да и сами бывшие кафешантаны постарались сделать все, чтобы позабыли об их сомнительном прошлом38*.

«ПАВИЛЬОН ДЕ ПАРИ»

«Преобразовавшийся в театр миниатюр “Pavilion de Paris облачился в пестрый костюм, сшитый по образцам московской “Летучей мыши” и петроградского Троицкого театра»403. Троицкий театр упомянут рецензентом отнюдь не случайно. Владелец «Павильона де Пари» пригласил бывшего режиссера Троицкого театра А. Долинова, который вместе с балетмейстером Г. Кякштом ставил здесь стилизации старинных водевилей, всяческую экзотику и лубок. На подмостках недавнего шантана ожили расписные матрешки, игрушечные «матросики», деревянные шахматные фигуры. В хореографической миниатюре «Коварство королевы» Шиловской на музыку В. Пергамента двигались по разлинованным квадратам шахматы, разыгрывая в сложнейших хореографических перемещениях искусную шахматную партию. В. Крюгер танцевала египетский танец; Легат под аккомпанемент оркестра гусляров отплясывала русскую; распевала горластые частушки Н. Мириманова.

С той же добросовестностью подражал «Павильон де Пари» и московской «Летучей мыши». Балетная сценка «Подсолнечники», где «пять молодух, загримированных дешевыми русскими куклами, в малявинских сарафанах с огнем отплясывали русскую, подражая движениям механических кукол»404, живо напоминала «Малявинских баб» из театра Н. Балиева. Точной копией другого балиевского номера выглядело 239 и «Танго смерти», которое на сцене «Павильона де Пари» исполняли Л. Джонсон и Альберти. Отличала танцы одна деталь. Но деталь весьма характерная. В московском варианте «dance macabre»39* экстатическое напряжение исполнителей сочеталось с едва уловимой, но все же достаточно явственно ощущаемой иронической дистанцией. В танце петербургского театра на иронию и намека не было. «Их танцы, — писал тоже без тени юмора рецензент, — сплошное переживание. Оба бледные, с синевой под глазами, с выражением болезненной чувственности, кошмарно-пикантные, типичные дети Монмартра и парижских бульваров»405.

Обозреватель, отметивший сходство «Павильона де Пари» с Троицким театром и «Летучей мышью», тут же, впрочем, спохватившись, оговаривался: «Краски его все же бледнее, тусклее предшественников»406. Дело, однако, заключалось не в красках. Стараясь подражать кабаре и интимным театрам, перенимая у них модные сценические приемы и переманивая актеров, «Павильон де Пари» в своем существе оставался тем же шантаном. Новые постановочные идеи, новые принципы оформления, новый актерский язык он воспринимал — и использовал — не более как оригинальный аттракцион, которым он заменял прежние, устаревшие, включая их в ту же развлекательную программу.

«Мазурка» на музыку Шопена, поставленная Г. Кякштом в декорациях под старинный гобелен, соседствовала с выступлением звукоподражателя Милана Петровича из Сербии, который имитировал звучащий оркестр; пародийную оперу «Одихакс и Одибрака», заимствованную из репертуара «Летучей мыши», сменял куплетист П. Айдаров, любимец садово-парковой публики. Одетый в слегка утрированный костюм жуира, воскресного гуляки окраинного парка — заломленное на затылок канотье, кургузый в клетку пиджак и полосатые брюки, — он, поигрывая тростью, напевал с двусмысленным смешком:

240 Ах, зачем я не кот,
Лишь один только год
Хороша жизнь кота,
Тра-та-та, тра-та-та;

вслед за скрипачкой Ниной Торелли, в костюме XIII века исполнявшей мелодии той же эпохи, выступали знаменитые собачки Рита и Дора, которые открывали сезон в цирке Чинизелли.

Художественные идеи «большого искусства», уже в Троицком театре представавшие как «отражение отражений», в «Павильоне де Пари» оборачивались и вовсе лишь модным нарядом, в который драпировалось прежнее кафешантанное зрелище. «Дунканизм» трансформировался здесь в жанр печально знаменитых «босоножек». «Босоножка Черепенникова, — писал журналист о танцовщице, выступавшей на подмостках “Павильона”, — танцует в таком откровенном костюме, что мужчины потупили глаза»407.

При всем том «Павильон де Пари» принадлежал к разряду солидных зрелищных предприятий, был, что называлось, дорогим заведением. Выступала ли на его сцене М. Марадудина с рассказами А. Аверченко и Н. Тэффи, пела ли песни древних цыган «единственная и неподражаемая» Настя Полякова, исполняла ли «собственные национальные песенки мулатка Жоржет»408, танцевали ли с истинно европейским шиком салонные танцы англичане Волли и Эвелин, высвистывала ли с необычайной виртуозностью «Вальс Сильфа» Вакса и «Светлый месяц» Чернявского артистка Лебедева или смешил публику «до истерики, до выноса одной дамы из зрительного зала, чтоб успокоить»409 французский комик Мильтон, — все они: и собственные актеры, и приглашенные на «единственную гастроль» «звезды» из других театров миниатюр, и выписанные из европейских шантанов, мюзик-холлов и варьете этуали всех национальностей — неизменно были самого высокого класса. Кроме того, в каждую программу непременно был включен модный кинобоевик. Здесь шел фильм с В. Холодной и В. Полонским «Песнь торжествующей 241 любви», кинодрамы «Преступная богема» из жизни великосветских аферистов и «Месть раджи».

При всех новшествах, которые заимствовал от кабаре русский шантан, одного и самого главного он воспринять не сумел — интимности. Даже заговорив на современном зрелищном языке, кафешантан все равно олицетворял собой мещанский дух конца XIX века. «Павильон де Пари», преобразованный в театр миниатюр, по-прежнему прельщал свою публику ослепительным мишурным блеском, помпезностью и шиком, мрамором и бархатом… Изысканное веселье с трудом приживалось на русской почве. Чахлые ростки интимных театров скоро вяли.

Сомнения в том, что интимные театры смогут у нас прижиться, высказывал А. Кугель еще в 1905 году, размышляя о возможной судьбе кабаре в России. «Дело в том, — писал А. Кугель, — что у нас никак нельзя было бы отгородиться, отмежеваться от гулящей, тупой, полупьяной публики, которой не то конституции хочется, не то севрюжины с хреном, не то на пони съездить, не то в церковь к заутрене сходить. Мало-помалу, и очень быстро, в этот театр набились бы кокетливые дамы и просто погибшие создания, и это сделалось бы повторением “rendez vous monde elegant40*, вход 40 коп.”, как значилось на афише одного из загородных приютов “сладких отдохновений”»410.

О публике «Павильона де Пари» обозреватели не писали. Она их, по-видимому, не интересовала — а может быть, не составляла для них никакой загадки, в отличие от публики Литейного или Троицкого. Но голос этой публики все-таки однажды прозвучал у рецензента. («А знаете, это удобно, — делился он с читателями, — вижу с Невского — светло, зашел — тепло, взял билет — недорого. В баре кофе напился, в театре, не раздеваясь, повеселился и пошел дальше. … Это маленький штрих, способствующий успеху молодого театра»411.) Психологический портрет публики возникает подчас и в каламбуре конферансье, к ней же и обращенном. «Ножки. Вот что создало 242 главный успех новой программе. Ножки очаровательной московской гостьи Крюгер. По словам конферансье Алексеева, ее танцы, кроме красоты, поучительны еще и своими костюмами, на которые идет так мало материи, что их почти и не видно»412.

В книге мемуаров «Серьезное и смешное» А. Г. Алексеев определил свой жанр как «конферансье-репризер». Но, судя по отзывам рецензентов, приводивших образцы тогдашнего юмора А. Алексеева, и по их отзывам о молодом конферансье, отнюдь не игра ума предопределяла успех начинающего артиста. («Алексеев старательно, в меру своих сил и остроумия развлекал публику в антрактах»413.) Успех определяло другое: стиль его сценического поведения, его облик, который был плотью от плоти публики «Павильона де Пари».

С накрахмаленным до невозможности пластроном спорила ослепительной белизны хризантема на лацкане фрака, безукоризненно сидевшего на сухощавой фигурке. Жестом необычайной элегантности конферансье поправлял монокль, хмуря бровь и близоруко всматриваясь в зал. Стерильная безупречность манер этого «истинного петербуржца», в костюм которого облачился молодой одессит, недавно приехавший завоевывать столицу, могла бы вызвать ироническую усмешку у людей, знакомых со светскими манерами не по кинобоевикам из светской жизни. Но публике «Павильона де Пари» и в голову не приходило над Алексеевым иронизировать. Подобно Алексееву, она была, в большинстве, провинциальная. В те военные годы залы столичных театров — а уж театров миниатюр в особенности — заполнили беженцы с юго-западных окраин империи, из Малороссии и Белоруссии. Граничащая чуть ли не с надменностью холодность, с которой конферансье демонстрировал высший пилотаж светского поведения, вызывала в этой публике почтение, смешанное даже с некоторой робостью. Там, где потерпел бы фиаско настоящий петербуржец, вздумай он изображать «столичную штучку», Алексеев был абсолютно убедителен. В глазах этой публики, изо всех 243 сил старавшейся доказать свое истинно петербургское происхождение, именно он был эталоном светского лоска и элегантности.

Зритель «Павильона де Пари» принадлежал к той же категории публики, что и в других театрах миниатюр — Литейном, Троицком, Литейном Интимном. Имя ему — обыватель. И все же здесь была представлена иная разновидность обывателя, обусловленная различиями, лежащими между «Павильоном де Пари» и теми театрами, которым он стремился подражать.

Многие наблюдения К. И. Чуковского над литературной жизнью предреволюционного десятилетия помогают нам понять социально-художественные процессы, происходившие и в зрелищной среде. Но одно, может быть, особенно важно. Анализируя отечественную словесность 10-х годов, Чуковский увидел, что она представляет собой не «единую русскую литературу», а «несколько русских литератур» и «каждая отделена от другой как будто высокой стеной». Четко обозначавшееся расслоение российской литературы К. Чуковский связывал с рассредоточением российской публики на «верхи», «низы» и «третье сословие». Причем это, последнее, как считал он, разросшееся в начале века более всего, тоже, в свою очередь, было неоднородным: «недавно столь целостное», оно тоже «за последние годы расслоилось на много этажей. И в каждом есть своя литература, и у каждой этой литературы свои приемы и свои принципы. … Как выросла у нас за последние годы литературная середина, “третий и четвертый этажи”, обывательские, не для чтения, а для забавы»414.

Такое же расслоение по «этажам» происходило и в зрелищном искусстве, и прежде всего в театрах малых форм, где общие процессы проявлялись более открыто и прямолинейно.

Пытавшийся подражать интимным театрам Петербурга (которые сами были вторичными, подражательными), «Павильон де Пари» вместе со своей публикой, прохожей, случайной, а главное, провинциальной, располагался уже в следующем культурном срезе, ступенью ниже, на «третьем или четвертом этаже».

244 ТЕАТР ВАЛЕНТИНЫ ЛИН

На том же культурном «этаже», что и «Павильон де Пари», находилось предприятие В. Лин, с той только разницей, что в театр миниатюр здесь был преобразован недавний театр фарса.

Эволюция фарса в новый театральный жанр была так же закономерна, как и шантана. Подобно шантану, фарс тоже агонизировал.

«Сало без конца, дезабилье без стыда, порнография без маски. Таковы были лозунги выдыхающегося фарса. Наш русский театр этого жанра был незаконным плодом парижского бульварного творчества с русской кликой quasi-переводчиков, его еще более опошливших и опозоривших.

В. Лин, последняя из фарсовых директрис, кладет над этим репертуаром глухую гробовую доску»415.

Филиппики, подобные этой, звучали по адресу фарса не впервые. На протяжении всей своей истории в России фарс, как и шантан, служил постоянной мишенью для обозревателей театра, тон статей которых в патетичности не уступал приведенной выше. «Если вы спросите истинного любителя театра, какое самое безотрадное явление современного театра, он без запинки ответит — фарс»416. «Истинные любители» считали, что фарс русской публике чужд, а его прививка к отечественной сцене — искусственна. Чуждым русскому нраву им представлялось бесстыдство фарса, его не прикрытый никакими условными одеждами физиологизм, откровенная чувственность, обнаженность тел и желаний, «кричащая, звенящая, невероятно наглая сценическая бесшабашность. … Фарс сразу же разнуздал зверя порнографии. Но это не наше, это чужое»417.

Гнев критиков ничуть не мешал процветанию фарса. С начала 80-х годов XIX столетия он уверенно и прочно утверждался в антрепризе В. А. Линской-Неметти41*, в Москве у Ф. А. Корша, в «Эрмитаже» 245 Я. В. Щукина, в знаменитых театрах «Фарс» С. Ф. Сабурова. Впрочем, триумфальное шествие фарса по русской сцене закончилось довольно скоро. И уже в первые годы нового века критики писали о нем без раздражения — верный знак того, что счеты с ним покончены.

Жанр выдыхался. Его шокирующая откровенность все чаще оборачивалась прямой непристойностью, а незамутненная веселость — утомительной пустотой.

Владельцы театров-фарс пытались оживить угасающее зрелище с помощью номеров, взятых напрокат у эстрады и цирка. В сезоне 1903/04 года в «Эрмитаже» после фарсов «следовала небольшая концертная программа, обычно составленная из выдающихся заграничных номеров: жонглер, разные певцы и певицы, заграничные “этуали”»418. В 1905 году представления в «Невском фарсе» завершались выступлениями атлетов, демонстрирующих французскую борьбу.

Но все усилия фарса вернуть себе былой успех пропадали втуне. Он терпел поражение даже рядом с цирком. «В закрытом театре подвизаются фарс Сабурова и собаки Мириани. Больший успех несомненно на стороне собак. Г-жа Легар показала уже все, “что у нее есть”, меж тем собаки Мириани показывали действительно нечто новое. Стройно и толково они разыграли целую пьесу»419.

Очень скоро в программах театров-фарс начинают появляться выступления совсем иного рода. В 1909 году в «Невском фарсе», принадлежавшем еще В. А. Казанскому, играли пародию на «Дни нашей жизни» Л. Андреева (из репертуара «Кривого зеркала»). В том же году фарс С. Ф. Сабурова, вместо «заграничных этуалей», жонглеров и борцов, анонсировал «Песни Монмартра» и объявил «Кабаре у Сабурова».

Едва появившись в России, кабаретный жанр был сразу же захвачен руками фарса. Их взаимопроникновение началось еще задолго до того, как «Невский фарс» преобразовался в театр миниатюр.

Переход «Невского фарса» к миниатюр-жанру растянулся на несколько лет и свершался, скорее всего, 246 помимо воли его владелицы, озабоченной лишь тем, чтобы любой ценой предотвратить неминуемый конец своего предприятия. В 1912 году она включает в одну из программ «гиньоль» и водевиль А. П. Чехова «Юбилей». Но «гиньоль» к тому времени давно отжил свой век. «Лин, — как справедливо писал тогда же рецензент, — напрасно хочет его гальванизировать»420. О постановке «Юбилея» никто и словом не обмолвился.

Но даже поняв необходимость перемен, В. Лин еще долго не могла отказаться от старых испытанных приемов. «У г-жи Лин, — описывал рецензент третью сценку из той же программы под названием “Фиговый листок”, — как всем удалось прекрасно разглядеть, — новые и дорогие шелковые трико, сверху освещенные особо изготовленным светом. … Г-жа Лин с чувством, с толком, с большой расстановкой демонстрировала свою, ничем, кроме трико, не прикрытую фигуру. Успех зрелища был полный — в зал даже городничий не мог попасть»421.

Прежний фарсовый дух еще долго держался в театре Валентины Лин (он, собственно, не выветрится до самого конца, то и дело просвечивая сквозь модные одежды миниатюр-жанра, в которые вскоре оденется «Невский фарс»).

Но новые ритмы уже пробивались в затхлый мир фарса, сказываясь прежде всего не в стиле зрелища, а в его структуре. Под воздействием времени зрелище становилось все более дробным, раскалываясь на мелкие осколки. Представление сшивалось из пестрых лоскутков: «микро-фарс, микро-буфф, микродрама, итого пять пьес»422.

Окончательный переход театра В. Лин в новое качество был ознаменован именно стилистическим сдвигом — с появлением в 1915 году постановок в духе модных ретроспективистских веяний. В хореографических миниатюрах «Куклы Виолетты» и «Сон антиквариуса» на сцене недавнего «Невского фарса» оживали куклы и предметы старины. Инсценированная песня «Ванька-Танька» была поставлена в стиле русского лубка. В реминисценциях «Триумф вакханок» 247 Чуж-Чуженина, «Проказы любви» и «В ночь коляды» усердно пытались представить былые годы, простиравшиеся от Древнего Рима до Древней Руси. Времена и стили причудливейшим образом перепутывались. Причем изобилие анахронизмов, историческая и стилистическая эклектика не были предумышленными и свидетельствовали лишь о заурядном невежестве. «Случается, что античную скамью впутывают в стиль “Луи Каторз XVI”, а деревенского парня с девкою обрядят в роскошные боярские кафтаны»423. «Ультрароссийский романс “Я вновь пред тобой стою очарован” исполняют на фоне задника с пейзанскими костюмами и пудреными париками»424. Впрочем, публика, «прохожая в пальто и калошах»425, этих несообразностей не замечала, вполне довольная теми знаками модной старины, с помощью которых и было осовременено устаревшее фарсовое зрелище.

Шантанные аттракционы могли чередоваться с выступлениями артистов, приглашенных из Императорского театра; иностранных этуалей сменяли отечественные гастролеры самого разного толка: куплетист Павел Троицкий — и артистка Императорского Мариинского театра М. А. Михайлова, «еврейский куплетист и мастер жаргонных анекдотов П. Г. Бернардов», роликобежцы Мартель и Бентли — и известная прима-балерина Л. И. Гаврилова-Чистякова; выписанная из-за границы певица Стэлла Мартэ, поражавшая зрителей тем, что дуэт из «Марии-Мари» она ухитрялась петь одна на два голоса, — и «мастер одесских анекдотов под Хенкина» И. С. Руденков.

Заимствованные из кабаре и интимных театров жанры помещались в программах рядом с пикантными сценками. «Боярский загул» А. Щеглова «с пением, плясками, с хорошими лубочными фигурами вдовицы, девки, дьяка, странника и боярина»426 мог соседствовать с одноактным фарсом «Сколько у меня детей». Вслед за танцем живота, стыдливо и вместе с тем в духе времени переименованным в «Персидский танец», выступал «Квартет каторжан».

248 На петербургской эстраде «Квартет каторжан» был известен довольно давно. Еще с сезона 1908/09 года он начал выступать на шантанных подмостках. С появлением миниатюр-жанра он перешел на сцены этих театров. Исполнители «Квартета» были облачены в одежды беглых арестантов. Однако наряду с подлинными каторжными песнями, записанными в сибирских острогах, они исполняли и свои собственные, сочиненные в манере старинных, и песни, слышанные ими в городских ночлежках и на фабриках.

Имена исполнителей квартета, руководимого А. Гирняком, можно было увидеть и на афише Интимного театра Б. Неволина, и в «Павильоне де Пари», и в других театрах миниатюр, а теперь вот и у Валентины Лин. Вполне, впрочем, возможно, что ансамбль выступал одновременно во всех театрах — так, во всяком случае, поступали многие актеры.

Вот почему каждый театр был озабочен тем, чтобы обзавестись собственной, только ему принадлежащей «звездой».

В театре Валентины Лин это был Сергей Сокольский (С. А. Ершов), исполнитель куплетов, монологов, фельетонов. В миниатюрах, скетчах и фарсах его не занимали. В программе он стоял обособленно, и на афише всегда выделялся «красной строкой».

Он выступал в одной постоянной «маске» — «героя дна», «босяка», или, как назывался этот жанр на профессиональном сленге дореволюционных эстрадников, — «рваного», «рватого».

Авторство этой маски самому Сокольскому не принадлежало.

Возникнув в конце прошлого века как российская параллель французскому «апашу» (одним из первых «босяков» был Н. Ф. Монахов; в паре с П. Ф. Жуковым они, два веселых неудачника, неунывающих оборванца, распевали куплеты и песенки о российском житье-бытье), получив литературную опору и социальное осмысление в пьесе М. Горького «На дне», «рваный» жанр был разнесен по городам и весям ветром первой русской революции. По садово-парковым подмосткам столицы и провинции зашагали и 249 запричитали «дети улицы» Ариадна Горькая, Тина Каренина, Катюша Маслова. «В их куплетах, песенках и монологах говорилось о горечи жизни “неимущих людей”, в них звучали ноты социального протеста»427. Но к концу революции социальный протест «рваного» жанра иссяк и угас. Тогда-то С. Сокольский и оказался в «Невском фарсе», а другой популярный куплетист в «рваном» жанре — С. Ф. Сарматов — у Ш. Омона как острая приправа к развлекательной программе кафешантана. «Для посетителей кафе-концертов и, в частности, прожигателей жизни он является благотворным напоминанием о грядущей расплате, и этим можно объяснить гром аплодисментов, которыми он удостоен в “Аквариуме”»428, — писал журналист о С. Сарматове.

Уже к 1909 году «босяцкий» жанр выглядел анахронизмом. В рецензии на одну из программ «Невского фарса» того же года А. Кугель, отметив среди прочих исполнителей яркий талант Сокольского, сокрушенно при этом вздыхал: «Но что он поет, что читает? Все по традициям нашей открытой сцены, и почему непременно этот полухулиганский костюм, в котором нет ни фантазии, ни вкуса, ни оригинальности, ни выдумки»429.

«Рваных» на столичной эстраде остались единицы, жанр ушел доживать век в провинцию. Из оставшихся С. Сокольский оказался единственным, кто стал «звездой» театра миниатюр и сумел удержать это положение вплоть до революции семнадцатого года. Жанр, уже начавший истощаться, он сумел наполнить темпераментом особой, ни на чью другую не похожей окраски.

Казалось, он не выходил, а его выносил на сцену клокочущий вал злобы. Мрачный босяк в лохмотьях, он, взвинчивая себя холодной яростью, рвал горло бранью, честя подряд всех и вся. Он наводил страх на публику куплетами черного юмора об отпетой компании, которая, упившись какой-то отравы, покачалась-покачалась, да и «окочурилась», и с остервенением отплясывал чечетку. Но его отчаянная брань и хриплые проклятия отнюдь не возмущали публику, 250 а, напротив, доставляли ей щекочущее нервы удовольствие, о чем Сокольский прекрасно знал и на что, собственно, и рассчитывал. Его бунт был вполне безопасен для устоев, которым он адресовал свою хорошо рассчитанную ярость, а его лохмотья были, вполне очевидно, не более чем театральным костюмом. Вот почему он с такой легкостью сменил их в начале войны на черный фрак, сохранив, впрочем, при этом нагловато-простонародный тон и посконную грубость, только обращенную на этот раз на прославление русской воинской доблести и на не менее буйное обличение окопавшихся в тылу обывателей.

Свой монолог военного времени, называвшийся «Слово про Россию», он начинал как вполне дружелюбную по тону беседу со зрителями, обращаясь в зал то к «Ивану Иванычу», брюзжащему на военное время, которое лишило его шампанского «Демисек», устриц и коньяка, то к «Матрене Иванне», сетующей на то, что исчезли французские духи «Лориган Коти». И вдруг его прорывала острая ненависть: «А знаешь ли ты, стервец Иван Иваныч, что на фронте порой и куска хлеба нет? А знаешь ли ты, Матрена Иванна, что на фронте вши поедают честного русского человека, одетого в солдатскую шинель?» «Зал, — писал репортер, — отвечал прочувственными аплодисментами»430. Можно предположить, что особенно шумно аплодировали те самые «Иваны Иванычи» и «Матрены Иванны» и прочие «тыловые крысы», вполне разделявшие негодование Сокольского и получавшие от его обличений истинное удовольствие42*.

Театр миниатюр говорил со своей публикой на том же языке, что и официозная пропаганда. Примечательно, что по всем театрам миниатюр прокатилась волна торжественных манифестаций, во время 251 которых фойе и вестибюли декорировались флагами союзных держав, увитыми цветочными гирляндами, стены завешивались карикатурами на немецких «вояк», лубочными шаржами на «австрияков» и турок.

На первом представлении сезона 1915/16 года ложи «Павильона де Пари» заполнили итальянские офицеры, представители французского посольства. В первых рядах кресел среди русских военных мундиров сидели крупные чиновники, видные представители бюрократического мира, известные финансисты. Когда Дора Строева запела свои «шансоны», в которые входил мотив «Марсельезы», весь театр поднялся и неожиданно произошло единение союзников, обменявшихся приветствиями с русской публикой.

Война изменила содержание фарсов, комических сценок, песенок, куплетов, даже пародий и поставленных в приемах реминисценций хореографических миниатюр — все они неожиданно обнаружили удивительное свойство: менять свое содержание безболезненно для формы.

В хореографической миниатюре «Сон малютки», которую поставил в 1914 году Троицкий театр, уснувшему мальчику привиделся страшный сон: чудовищная кукла Вилли управляла подвешенными на нитках двумя другими куклами поменьше — Австрией и Турцией. А с ними сражались русский богатырь и французская Свобода во фригийском колпаке.

В оперной пародии А. Хирякова «Бронированный Фауст», шедшей в «Павильоне де Пари», чванливый и глупый немецкий майор в образе Фауста обхаживал дородную немку Маргариту, а Мефистофель на мелодию известной арии распевал куплеты о «душонке» этого немчика.

… Схлынул патриотический пыл так же внезапно, как и накатил. Страшная реальность мировой бойни стала очевидна даже тому обывателю, который, заполняя залы театров миниатюр, был от нее далек. А после того как Министерство внутренних дел выпустило специальное предписание не допускать исполнения шаржей, куплетов и сценок, затрагивающих 252 личность представителей воюющих держав, из эстрадных программ исчез и «шапко-закидательский» юмор.

Веселье, еще раз веселье, и ничего, кроме веселья, — таким стал лозунг театров миниатюр военной поры.

«ТЕАТРЫ УЛИЦ»

«По части так называемых театров миниатюр Петроград, можно сказать, побил не только относительно, но абсолютно всероссийский рекорд. На этих днях открываются еще два театра миниатюр. Один из них под названием “Синяя птица” помещается в новом здании на бойком месте, угол Николаевской и Боровой улиц, другой возник в кинематографе “Олимпия” на Забалканском проспекте. Таким образом, Петроград имеет в настоящее время театров этого типа: 4 на одном Больш. просп. Пет. стор. (“Ниагара”, “Эрато” (б. “Фортуна”), “Ассамблея”, “Палас-Яр”), 2 в Новой Деревне, 2 на 2-м Невск. просп. (“Слон” и “Уют”), 4 в районе Лиговки (б. “Вилла Ренессанс”, “Разъезжий миниатюр г. Геева”, “Яр” на Клине, просп. и “Лео” на Рузовской улице), на Английском пр. “Ройяль Стар”, на Болотной — “Юмор”, 1 на Выборгской стороне (Варваринск. ул.) и 2 за Нарвской заставой — итого 17 театров»431.

Примечательно, что автор заметки, самым подробным образом перечисляя петроградские театры миниатюр, не включил в этот список ни «Павильон де Пари», ни Театр Валентины Лин, не говоря уже об Интимном Б. Неволина, и сделал это вполне сознательно, «… как не вполне подходящих, — пояснил он, — под определение театра миниатюр, хотя бы по своим размерам»432. Рецензент подразумевал большие размеры этих театров. Но его объяснение звучит неубедительно. Ведь не исключил он на том же основании из числа театров миниатюр, скажем, «Теремок» на Разъезжей улице, зрительный зал которого вмещал почти тысячу человек. «На углу Разъезжей и Лиговки заканчивается постройкой новый громадный театр миниатюр 253 на 950 мест»433, — читаем мы информацию в «Театре и искусстве». Характерно, что даже в этом журнале не заметили несообразности, возникшей от сочетания слов «громадный» и «театр миниатюр».

И это не случайность, вызванная халатностью редактора, а вполне закономерное следствие менявшихся представлений о жанре. С его повальной коммерциализацией было забыто об «интимности» — главном свойстве «малых форм» театра, — зависящей, помимо прочего, от камерности обстановки и стиля представления. Ее уже никто не принимал в расчет — прибыли она не давала. Под «миниатюрами» теперь понимали развлекательное представление, начиненное самыми разными жанрами — от оперетты до цирка…

Однако в рассуждениях критика, увидевшего в новой волне театров миниатюр совершенно самостоятельное зрелищное образование, был свой резон. Действительно, точку соприкосновения между прежними и вновь возникшими найти трудно.

В отличие от театров-«аристократов» они располагались на отлете, ближе к городской окраине, и открывали их люди, от искусства весьма далекие. «На выгодное это дельце ринулись люди всякого звания и состояния. В сущности, особых коммерческих талантов здесь не требуется. Среди “директоров” можно встретить и бывших рестораторов, не находящих больше профита в содержании своих заведений, коль скоро воспрещена продажа крепких напитков, и чиновников, совмещающих свою дневную службу и театральную антрепризу»434, в лучшем случае актрис, оставивших сцену, или бывших театральных администраторов, как, например, «распорядитель дела» в театре миниатюр «Теремок» Н. К. Курский, служивший до этого администратором «Невского фарса».

Свои «миниатюры» дельцы устраивали торопливо, чтобы не обошел конкурент. «“Теремок” открыли спешно, — свидетельствовал хроникер, — не установив еще рампового освещения, так что лица актеров все в тени, пьесы и дивертисментные номера играли в одной декорации, наспех глаженной и еще сырой»435.

254 О «театрах улиц», как их назвали тогда же, нам известно еще меньше, чем о предприятиях Б. Неволина или В. Лин. Факт сам по себе весьма парадоксальный, потому что этих — единицы, а тех — «тьмы, и тьмы, и тьмы»43*. И вместе с тем вполне объяснимый. Театры окраин не давали объявлений в прессе с перечислением названий пьес, их авторов и исполнителей. Существование этих театров в большой мере анонимно, почти как в фольклоре. Вместо афиш владельцы театров выставляли перед началом у входа «аншлаги», а роль газетных объявлений задешево, по рублю в сутки, исполняли «ходячие рекламы». Пресса этих театров не замечала, потому рецензий на их представления почти нет. Редкий энтузиаст-литератор или журналист добирался до этого «дна» зрелищной жизни и с содроганием живописал царившие там нравы. «За кулисами две дощатые каморки без дверей, так что мужчины и женщины переодеваются как бы сообща44*. “Аншлаги” пишутся декоратором, обязанным, кроме того, писать и “роскошные” декорации. В отношении расходов на декорации и аксессуары директора в большинстве своем исповедуют принципы шекспировской простоты. Впрочем, в некоторых случаях эта простота бывает и вынужденной, так как на очень маленьких сценах имеется всего одна декорация — обычно сад, написанный на капитальной стене, и лесные кулисы на листовом железе, и в этой условной обстановке разыгрываются все пьесы, так сказать, вне пространства. В других театриках не разрешают передней занавески, в таких случаях она заменяется кинематографическим экраном или, для обозначения демаркационной черты, помещаются вверху 6 – 7 маленьких разноцветных 255 ламп. Труппа обычно 6 – 10 человек. Оркестр из 8 – 10»436. Труппа случайная, набранная из «актеров-любителей, сочетающих свою дневную службу с вечерним служением Мельпомене, молодых начинающих актеров или стариков-халтурников»437, «играют со скоростью курьерского поезда, глотая фразы и не очень-то считаясь со смыслом текста. Торопятся нагнать побольше серий»438, «грубая отсебятина, убогая проза, резкие, подчеркнутые манеры, явная утрировка»439.

И все же…

Как бы далеко «театры улиц» ни отстояли от остальных «миниатюр», они были органичной частью того же «движения» малых зрелищных форм, пронизавшего собой сверху донизу всю вертикаль художественной жизни предреволюционного десятилетия.

Располагавшиеся на разных уровнях художественной жизни театры миниатюр образовывали тем не менее единый «ствол» одного зрелищного «древа», «наверху» которого находились «Дом интермедий», «Лукоморье», «Кривое зеркало»; ниже — Троицкий и Литейный Интимный; еще ниже — театры типа «Павильон де Пари»; а в самом «низу» — «театры улиц». Обозначение «театр миниатюр» закрепилось за теми и другими отнюдь не случайно. В основе их сближения лежал общий структурный принцип зрелища, в чем нетрудно убедиться даже по тем скудным описаниям, которые до нас дошли: «На сцене с блюдечко куплетист. Его сменяет фокусник, потом — певица, за ней — гармонист. И, наконец, драматической труппой разыгрываются два водевиля “Вот то-то и оно-то” и “Чик — и готов”»440. Сходно и построение: одна-две пьески и дивертисмент. Разумеется, и состав жанров здесь иной, и уровень художественности, как правило, жалкий. Но это уже иной вопрос. Распространяясь вширь, растекаясь по поверхности предреволюционной жизни, «движение» театров миниатюр одновременно опускалось вниз и здесь находило встречное движение.

В отличие от театров-«аристократов», Литейного Интимного и Троицкого, «театры улиц» питались не художественными идеями и формами, воспринятыми 256 от «большого искусства», и не отражали в двойном «отражении» уже отраженное, как, например, «Павильон де Пари», а черпали из самых низин культуры, минуя ее новейшие напластования. В гармонистах и рассказчиках, акробатах и фокусниках, подвизавшихся на сценах окраинных театриков, нетрудно увидеть потомков тех увеселителей, которые еще совсем недавно выступали на городских площадях во время народных гуляний.

По мере удаления от «центра» «движение» театров миниатюр, поначалу захватившее в свою орбиту оперетту, фарс и шантан, теперь, опустившись к самому подножию культуры, зацепило и отечественную зрелищную традицию, тянущуюся от средневекового скоморошества45*.

Связь окраинных театров миниатюр с народными гуляньями была замечена уже давно. В своих воспоминаниях, написанных в начале 20-х годов уже XX века, режиссер площадной сцены А. Я. Алексеев-Яковлев назвал небольшие балаганы на народных гуляньях, в которых шла дивертисментная программа, своеобразными театрами миниатюр.

Хотя и здесь не так все просто. Было бы неверным представлять дело таким образом, что балаганы прямо шагнули с городской площади на подмостки театров миниатюр. К моменту появления в России этих театров русского народного гулянья уже несколько лет как не существовало. Приблизительно с начала 80-х годов, почти одновременно с тем, как в Россию хлынули европейские развлекательные жанры — оперетта46*, фарс и шантан, оно начало хиреть и выдыхаться, а с наступлением XX века и вовсе зачахло. Запрет на устройство народных гуляний, наложенный царским правительством в связи с волнениями 1905 года, был акцией уже в большой мере формальной: «позднее скоморошество», давно ставшее культурным анахронизмом, умирало своей смертью.

257 Однако русское народное гулянье, его зрелище, полностью не исчезло, а переместилось на «открытые сцены» садово-парковой эстрады (и здесь, кстати сказать, соединилось с водевилем, устаревшим в драматическом театре и «опустившимся» сюда47*). Эти «открытые сцены» и заменили простому зрителю исчезнувшие балаганы.

Еще в 1894 году один из хроникеров петербургской театральной жизни отметил в своем дневнике: «Этим летом открылись два сада — общедоступный в Екатерингофе и сад Никифорова на Глазовой. В садах этих (с дешевой входной платой) исполнялись одноактные комедии, водевили и дивертисменты. Посещались они простым людом». Следующим летом, в 1895 году, запись была дополнена: «Два новых театра-сада. — Выборгский (Выборгская улица, б. дача Синельникова) и Малоохтенский (Малоохтенский проспект, у перевоза); одноактные пьесы и дивертисменты». Это были первые сады петербургских рабочих окраин. Один из старейших деятелей рабочей любительской сцены и эстрады конца 90-х годов Б. А. Рославлев так разъясняет происхождение этих садов и их открытых сцен: «В то время по инициативе рабочей и мелкой, малообеспеченной служилой массы в Петербурге возникли окраинные сады с эстрадой, на которой шла разнообразная дивертисментная программа — рассказ, пение, танец, музыка, клоунада, фокусы. Исполнители вербовались из рабочих и ремесленников, любителей, для которых труд этот являлся второй профессией»441.

На подмостки «театров улиц» дивертисментная программа с водевилем, сложившаяся окончательно в условиях «открытой сцены», перешла уже, собственно, отсюда.

Потому-то в «движении» театров миниатюр, соскользнувшем к самому «подножию» культуры и 258 слившемся здесь с низовой зрелищной традицией, уже ничего не осталось от тех художественных идей и образов, которые когда-то питали первые в России интимные театры. Здесь царил свой мир. Сюда не долетали даже отзвуки новейших ритмов и мелодий — танго, кекуока, регтайма, из которых складывалось музыкально-ритмическое многоголосье начала XX века. Здесь еще крепко держался XIX век (а может быть, и XVIII). Куда более архаичными — даже по сравнению с театрами, подобными «Павильону де Пари», — были жанры, из которых состояли представления окраинных театриков, и стиль постановок (если вообще можно говорить о стиле применительно к этим театрам). Здесь звучали не «интимные» песенки В. Сабинина, Ю. Морфесси и Изы Кремер, модные среди публики Невского, а чувствительные мещанские романсы; здесь играли не на старинных музыкальных инструментах — клавесине, виоле да гамба, скрипке, как в Троицком, «Кривом зеркале» и даже в «Павильоне де Пари», а на гармошке и балалайке.

В иерархии театров миниатюр окраинные театры находились в том же культурном слое, куда К. И. Чуковский, прослеживая все «этажи» литературной жизни предреволюционного десятилетия, поместил «газету-копейку» и «журнал-копейку» «совсем уж для “всадников без головы”»442. «Театры улиц» ориентировались на того же зрителя, что и рыночный лубок, — мелких торговцев, ремесленников с семьями, уличных разносчиков, рабочий и фабричный люд — и пользовались у этого зрителя успехом не меньшим, чем центральные театры у «прохожего с Невского», отражая вкусы и представления своей публики. «Не думайте, что попасть в такой театр легко и просто. Вам придется прождать не менее часа, пока не кончится сеанс, и тогда, сильно работая локтями и плечами, вам удастся пробраться в зал. Здешняя публика очень впечатлительна и жаждет зрелища»443, — писал Б. Гейер, на себе почувствовавший локти и плечи окраинцев. «Публика берется с самого “дна”, из самой грязи населения»444 — так охарактеризовал зрителей «театров улиц» обозреватель «Театра и искусства».

259 Оставим на совести критика слова «грязь» и «дно», адресованные окраинцам. Мы привели его высказывание как одно из свидетельств о публике «театров улиц». Но существует и другая оценка этой публики, тем более для нас примечательная, что дана в сравнении с той, которая посещала театры Невского. «Невский и Морской. Здесь держался по преимуществу… … слой сытой буржуазии, золотой молодежи, богатеньких инженеров и аристократов… … на Петербургской стороне или на Английском проспекте… толпится разношерстная публика, не нарядная, не сытая и наивно-впечатлительная»445.

Существует иное свидетельство и о самом искусстве «театров улиц». Важность этого свидетельства обусловлена именем человека, которому оно принадлежит. «Я много лет слежу за театрами миниатюр, которые занимают огромное место в жизни города; здесь давно есть свои приемы, свои отношения, свои ранги, свои любимцы, свои звезды и звездочки. Это — тоже целый мир, в котором кипит своя разнообразная жизнь, и здесь среди жестоких нравов, диких понятий, волчьих отношений можно встретить иногда такие драгоценные блестки дарований, такие искры искусства, за которые иной раз отдашь с радостью длинные, “серьезные” вечера, проведенные в образцовых и мертвых театрах столицы.

Тут есть много своего разъевшегося, ожиревшего, потерявшего человеческий образ, но есть и совершенно обратное — острое, стройное, оригинальное, свежее. Только все это случайно, не приведено в систему, мелькнет там и здесь и опять потонет в серой массе; как в самой жизни города, неустроенный организм»446.

Это написал в 1919 году А. Блок. Известно, что поэт весьма редко и неохотно посещал театры миниатюр и кабаре более высокого ранга (он принципиально не ходил в «Бродячую собаку»; нет сведений о том, что он побывал в Литейном, Троицком или в «Доме интермедий»; он только раз посетил «Привал комедиантов» и «Кривое зеркало» и неодобрительно отозвался о евреиновских эксцентриадах), но зато часто бывал в «театрах улиц».

260 Неизвестно, кого имел в виду поэт под «драгоценными блестками дарований». Нам остается лишь предполагать, что это мог быть кто-то из куплетистов — П. Айдаров, А. Матов, С. Сарматов, Ю. Убейко, И. Гурко или М. Савояров, без которых не обходилась ни одна программа окраинных театров, «открытых сцен» и кинодивертисментов. В отрепьях босяков или франтоватой пиджачной паре они с вызовом и точно рассчитанной дерзостью распевали злободневные куплеты, в которых рядом с адюльтером встречалась и политика — «черная сотня», монархисты и кадеты, Государственная дума и филеры. Кое-кто из них изредка пробивался на подмостки театров миниатюр более высокого ранга.

Здешние критики отмечали их талантливость и заразительность, но неизменно писали о фамильярных манерах и грубом юморе. Действительно, рядом с изысканными реминисценциями и утонченными стилизациями они выглядели социальным и художественным анахронизмом.

Но у окраинной публики их всегда ждал успех: с ней они говорили на одном языке. Недаром многие куплеты из репертуара этих актеров часто печатались в песенниках, выпускавшихся поставщиками лубочной литературы для массового потребителя.

Эти сборники песен интересны для нас прежде всего тем, что они во многом перекликаются с «театрами улиц». Их сближают и общий тип социально-эстетического сознания читателей и зрителей, отражавшийся в них, и близкий по составу материал, и принцип его расположения: «неведомо кем сочиненное, приспособленное к народным вкусам произведение, особенно полюбившийся цыганский романс, давно забытое и вдруг сделавшееся популярным стихотворение, за ним следуют такие же модные и несколько поблекшие, но все еще популярные в народе произведения известных и малоизвестных поэтов, куплеты, пародии и шансонетки, редко старые народные песни, остатки старинных песен и романсов XVIII века, еще реже анекдоты и коротенькие, всегда юмористические рассказы»447.

261 В новейших песенниках печатались также арестантские и каторжные песни, жестокие романсы. Исследователи этих сборников, ставших в 10-е годы предметом пристального научного интереса, отметили появившиеся в них настроения «тоски и тревоги», что, по мнению ученых, было показателем «каких-то новых народных стремлений в области чувства»448. В эти годы темой каторжных песен и мещанских романсов, названных учеными «новыми народными песнями» (потому что они принципиально отличались от прежнего фольклора), служили «почти всегда жестокая любовь, нередко с трагической развязкой, жестокие страдания разбитого сердца, заканчивающиеся катастрофой, кровавой местью или самоубийством», — «Могила», «Маруся отравилась», «Окрасился месяц багрянцем».

Десяток коробочек спичек
Я в теплой воде разведу,
Стакан у кровати поставлю,
Тогда и отраву приму.
                    («Любила меня мать»)449.

О том, что каторжные и арестантские песни исполнялись — с кандальным звоном и глухой угрозой — на сценах театров миниатюр, нам точно известно. Потому можно предположить, что в «театрах улиц» звучали и народные песни в стиле «жестокого» мещанского романса. «Все эти новые произведения безымянны, написаны плохим стихом, наивны по содержанию, но все жизненны, т. к. имеют широкое распространение в народной массе. Их постоянно наигрывают на гармошке, поют хором и в одиночку в городе, в мещанской рабочей среде, поют и в деревне, особенно пригородной»450.

 

В 10-е годы XX века о «балагане», «простонародной забаве», в художественных кругах вспоминали часто. Одни, как Вс. Мейерхольд, «озабоченные реформированием современной сцены»451, видели в нем «первичные элементы театра»452, бесценный кладезь 262 «чудодейственной актерской техники» и «приемов народной игры»453. Другие находили в нем чистый родник народной игровой стихии, сохранившей первозданную цельность в самом центре машинной цивилизации. О балаганах с ностальгической грустью не раз в течение своей долгой жизни вспоминал А. Бенуа. Отголоски с детства идущей привязанности слышны и в мемуарах, написанных им на склоне лет. «Балаганы, — вспоминал он, — специально построенные большие и малые сараи, в которых давались представления, служили главным аттракционом того гулянья, которое с “испокон веков”, а точнее с 18 века, являлось в России наиболее значительным народным развлечением. Особенно в обеих столицах… удовлетворяли потребность в чем-то чудесном… … а потом их постигла участь всего земного — эта подлинная радость народная умерла, исчезла, а вместе с ней исчезла и вся ее специфическая “культура”. Забылись, навеки забылись традиции»454.

Люди, связывавшие надежды на спасение театра из тупика кризиса буржуазной культуры с народной зрелищной стихией, черпали знание о ней из теорий сценического искусства и старинных театральных летописей. Перед их мысленным взором народное искусство представало чем-то вроде спящей красавицы, заколдованной в непроходимых зарослях прошлого и потому сумевшей сохранить нетленную красу и универсальную истину, не подвластную времени и истории. Гистрионы и шпильманы, итальянская комедия масок, старинные французский и испанский театры — там они видели живой язык народного театра и с его помощью пытались оживить современный дряхлеющий театр.

Вряд ли кто-либо из них захотел бы согласиться с тем, что традиции отечественного балагана, навсегда, как им казалось, похороненные под спудом буржуазной культуры и цивилизации, заглушённые радением о нравственности, продолжают свою жизнь на «открытых сценах» и в «театрах улиц» (исключение составлял, может быть, только А. Блок), что именно здесь народная зрелищная традиция продолжала существовать 263 в реальности, а не в книжных, утопически-иллюзорных представлениях. Конечно, она представала в них обуженной и искаженной, повытертой городом, раздробленной и лихорадочно ускоренной ритмом века, обращенной на потребу коммерции и спроса, просеянной сквозь сито вкусов торгового, фабрично-заводского, мещанского люда. В этом народном искусстве мало что осталось от истинного национального фольклора — оно истощилось, посерело, лишилось подлинной праздничности.

Побывавшего в одном из «театров улиц» репортера поразила какая-то, как определил он, «механистичность» всей обстановки. Публика заходила через турникет, рассаживалась, как была, в пальто и калошах, заглатывала, точно рюмку водки, порцию развлечения и выталкивалась через другой турникет снова на улицу, где уже ожидала своей доли развлечения новая толпа. Критиков поражали здесь, как и в синематографе, и скучные, сумрачные лица одиноких потребителей увеселения, никак не похожих на прежний гуляющий народ, объединенный общим настроением веселящейся площади, и будничность всей обстановки. Люди, сидящие в темноте и тесноте зала, оказывались друг к другу гораздо ближе, чем раньше на площади или перед открытой сценой садово-парковой эстрады, и вместе с тем — дальше, отчужденнее друг от друга.

От незатейливого, но веселого, от простодушного, но яркого, уходящего корнями в глубь веков народного зрелища отлетел дух праздничности, карнавального чуда. Это было развлечение без праздника.

Искусство давнишних площадных игрецов, балагуров, балаганных увеселителей, грубое и яркое, без оттенков и полутонов, было втиснуто в крошечные помещения театров миниатюр. Безграничное пространство площади, где царило всеобщее веселье, свернулось до размеров бывшей портерной, магазина или прогоревшего ресторанчика, куда перекочевали недавние горластые «деды», зазывавшие публику с раусов балаганов, «раешники», фокусники, акробаты. Столкнулись две эстетики. Площадное искусство оказалось сжатым до размеров «интимного» жанра.

264 В «театрах улиц» разрушались сами основы народной культуры. Но именно здесь народная зрелищная культура существовала в том виде, в каком она только и могла сохраниться в городе, в условиях коммерческой индустрии развлечений.

«КРИВОЕ ЗЕРКАЛО»

«ТЕАТР СКЕПСИСА И ОТРИЦАНИЯ»

«Где же Вы думаете ставить такого рода пьесы? — спрашивал меня Кугель, сам же и отвечая за меня: — Таких театров я что-то не вижу. Вот разве что “Кривое зеркало”»455. Беседа с А. Кугелем, которую пересказывает Н. Евреинов в своих неопубликованных мемуарах, происходила июньским днем в одной из двух занимаемых «Театром и искусством» комнат — кабинете главного редактора. Сюда Кугель пригласил Евреинова для переговоров. Говорили долго, вспоминал Евреинов, часа четыре, и не только о пьесах Евреинова, но и о дальнейшей судьбе «Кривого зеркала», куда Кугель предложил Евреинову перейти главным режиссером. Предложение Евреинова не удивило. Он конечно же догадывался, о чем пойдет речь, и к разговору подготовился. Потому за те четыре часа они успели обсудить многое. Обговорили в общих чертах план реформы «Кривого зеркала», кандидатуру главного художника (Евреинов назвал имя А. Е. Яковлева, Кугель, разумеется, не возражал), помещение, труппу. Договорились о размерах жалованья Евреинова — сошлись на пяти тысячах в год с правом режиссера ставить в других театрах — и не ставить в «Кривом зеркале» того, что может расходиться с его художественными вкусами. За Кугелем сохранялись обязанности второго режиссера, а также общее руководство театром.

Кугель проявил несвойственную ему уступчивость, согласившись на все условия Евреинова. Он отчетливо понимал, что Евреинов его театру необходим.

265 Но и Евреинову — Кугель был прав и тут — осуществить себя полностью было суждено только в таком театре, как «Кривое зеркало». Недаром он задержится здесь почти на семь лет — больше, чем в каком-либо другом месте.

Драматический театр любого направления, даже самых смелых исканий, мог «востребовать» лишь одно из многочисленных дарований, образующих феномен Н. Евреинова. «Гордону Крэгу незачем было далеко искать универсального мастера сцены. Н. Н. Евреинов всецело подходит под его определение»456, — писал исследователь русского театра начала века Е. Зноско-Боровский. Евреинов с равным успехом и пылом ставил спектакли, сочинял музыку, занимался живописью, писал пьесы и объемные труды по истории и теории театра, выпускал сборники статей, выступал с научными докладами и немедленно их публиковал. К тому же он был тем, что называлось «модный человек» — завсегдатай многочисленных домашних вечеров, участник едва ли не всех культурных начинаний, возникавших в среде петербургской богемы: не случайно его имя мы находим среди учредителей «Бродячей собаки», знаменитого литературно-художественного кабаре. Он и страстный путешественник. Журнал «Солнце России» поместил на обложке фотографию: Евреинов верхом на верблюде в Египте рядом с древними пирамидами. Не говоря уже о том, что он, выпускник Училища правоведения, служил — вплоть до поступления в «Кривое зеркало» — чиновником отдела по отчуждению имуществ при канцелярии министра путей сообщения.

Вся пестрая и многообразная деятельность Евреинова носила демонстративно новаторский характер. Его пьесы всегда отличались парадоксальным построением, так же, как и всегда, вызывающе смелы были его теоретические идеи о театрализации жизни и пантеатральности. Бесчисленные открытия, которые он с легкостью рождал в режиссуре, строении драмы, театральной философии, проистекали от той свободы, с которой он обращался с материей театра. Он с отвагой, не замутненной ни малейшими сомнениями, 266 доверяя лишь капризному полету собственного воображения, преодолевал преграды, перед которыми остановился бы в раздумье профессионал, скованный знанием правил и уважением к художественным законам. Не знавшее пределов эстетическое вольномыслие Евреинова, как и его поражавший современников универсализм, были отмечены печатью некоего высокого любительства: не случайно его театрально-исторические и теоретические публикации так походили на скорую запись клубных бесед, а музыкальные сочинения — на плоды домашнего музицирования.

Он был, в сущности, блистательным дилетантом — фигура, в высшей степени характерная для эпохи, которая вынашивала художественные революции и потому нуждалась в «людях со стороны». «Кривое зеркало» вообще притягивало к себе людей подобного склада. Помимо Евреинова, среди «основоположников» Кугель называл Б. Эренберга, постоянного композитора театра, и Б. Гейера, его драматурга, «двух обрусевших полунемцев, очень одаренных людей»457. Как и Евреинов, театральной профессии они нигде и никогда не обучались, но «оба пришли в театр, влекомые смутным сознанием, что в “Кривом зеркале” им удастся выявить свои художественные стремления»458. Всех их — и Кугеля в том числе (тоже, кстати сказать, талантливого дилетанта) — свели вместе сходные бессознательные стремления, смутные ощущения или, как определил уже позже сам Кугель, общее для них всех «кривозеркальное направление мыслей».

Впрочем, это особое направление мыслей или особое зрение — тот же Кугель определил его как «взгляд искоса» — стали обнаруживать в себе и люди, для которых театр был профессией, делом жизни. «Играя с какой-нибудь знаменитостью, я вдруг замечала у моего партнера необычайно смешные карикатурные интонации, жесты и приемы»459. З. Холмская, которой это признание принадлежит, работала тогда в Суворинском театре, но сходные чувства и «направления мыслей» возникали и у тех, кто служил, 267 как, например, А. Я. Закушняк, в «передовом, левом театре» В. Ф. Комиссаржевской. «Вера Федоровна, — рассказывал он, — быстро уловила во мне “внутридушевные неурядицы” и с обычной своей прямотой однажды спросила, почему так иронически звучат некоторые мои интонации на сцене. Я затруднился ей ответить, но еще яснее понял, что театр перестал быть моим делом. На смену увлечению сценой пришел скептицизм. Хотелось бежать из театра»460.

Накануне появления «Кривого зеркала» не только его будущая владелица и Закушняк, которого Кугель, безошибочно угадывая в нем «своего», не раз звал к себе в театр, но сплошь и рядом многие актеры стали замечать за собой привычку, которая их самих поначалу приводила в замешательство, — привычку выключаться из сценического действия, наблюдая за игрой актеров, происходившим на сцене действием и самой сценой как бы со стороны, иронически и трезво. Новое ироническое зрение, заставлявшее открывать противоречие там, где прежде виделась незыблемая закономерность, рождалось самим духом времени. То состояние современного театра — и шире — современной культуры, — которое на страницах журналов, газет, в статьях научных сборников художественная критика определила как кризисное, эти актеры чувствовали изнутри театра, бессознательно, всем существом. «Из своеобразного ощущения исторической минуты родилось сильнейшее и острейшее чувство нелепости, возведенное в культ “кривозеркальцами” и “сатириконцами”, — писал несколько лет спустя их великий современник. — Это чувство нелепости положило начало позднему и утонченному расцвету русского театрального гротеска. … В том году театральное остроумие взвилось, как стоцветная ракета в темную ночь. “Дом интермедий”, “Кривое зеркало”, “Би-ба-бо” рассыпали холодный фейерверк гротеска, скетча, пародии в воздухе, который был “предчувствием томим” для театральной публики, просвещенная, она прошла через культуру остроумия, высокую школу издевательства, академию изысканной нелепости»461.

268 … Новый главный режиссер сразу же взялся за дело.

Осмотрев вместе с Кугелем и Холмской несколько пустующих театральных строений, они в конце концов остановились на бывшем Екатерининском театре, что на углу Подьяческой и Екатерининского канала. Здание хотя и стояло в отдалении от «главных артерий города»462 и к нему нужно было добираться на трамвае, но само по себе было на редкость удобно: с залом на 650 – 700 мест, сравнительно большим, но уютным фойе и парадным холлом с изящной лестницей.

Затем Евреинов «приступил к реорганизации всего дела на новых началах»463.

Главным препятствием к превращению кабаре в «настоящий театр» режиссер считал дивертисментное строение программ «Кривого зеркала». Преодолевая отчаянное сопротивление Холмской (владелица театра никак не могла взять в толк, зачем отказываться от пародий Икара или Лео Гебена, всегда обеспечивающих успех), Евреинов решительно освобождал программу от сольных выступлений.

Тем самым обозначил четкий рубеж не только между будущим «Кривым зеркалом» и его кабаретным прошлым, но и между «Кривым зеркалом» и остальными театрами миниатюр.

Реорганизация затронула и актеров, многим из которых пришлось покинуть «Кривое зеркало», — прежде всего тем, кто выступал с сольными номерами: Е. П. де Горн, О. Э. Озаровская. Ушли Вл. Я. и Вик. Я. Хенкины, Е. А. Нелидова и Ф. Н. Курихин, не согласные с художественной программой нового главного режиссера.

Евреинов стремился искоренить и дух милой любительщины, атмосферу актерского «капустника», все еще державшиеся в бывшем кабаре. Он ввел практику ежедневных репетиций, непременного разбора прошедших накануне спектаклей. Режиссер из дилетантов стремился к профессионализму во всем — и в работе с актерами, и в работе актеров. Потому в театре остались — или были приглашены наново — только профессионалы: А. П. Лось, Н. Н. Урванцов, В. В. Александровский, А. Э. Шахалов, 269 Н. В. Грановский, В. А. Подгорный, П. А. Лебединский, Н. А. Освенцимский, Л. А. Фенин, Л. И. Лукин, С. И. Антимонов, В. А. Донской, М. К. Яроцкая, М. А. Лукина, Н. А. Светлова, Е. А. Смирнова, Н. Б. Наумовская и сама З. В. Холмская. Актеров отбирали по одному, подробно разбирали достоинства и недостатки каждого, подолгу обсуждая, в какой мере он — или она — обладают качествами, необходимыми новому театру.

Евреинов видел в актерах «Кривого зеркала» универсальных мастеров сцены, способных к мимодраме, мимопластике и мгновенной трансформации, умеющих танцевать и петь, как настоящие певцы и танцовщики. И, главное, владеющих даром клоунады («просвещенной клоунады»464 — уточнял Евреинов) и талантом импровизации — как актерской, так и литературной.

Примечательно, что определяя существо «кривозеркальца», Евреинов пользуется тем же словом — «лицедей», встречающимся и у Мейерхольда, который в поисках идеального исполнителя для своего театра также обращал взор к древним гистрионам, соединявшим в себе мастерство актера и творца.

Среди актеров «Кривого зеркала» выделилась группа постоянных авторов, пишущих для своего театра, — Антимонов, Урванцов, Подгорный, известных своими блистательными экспромтами, остроумными шутками, каламбурами, неожиданными «мыслями вслух», которые рождались прямо на сцене во время спектаклей.

В результате пристрастного и продуманного отбора в «Кривом зеркале» сложилась совершенно уникальная труппа, при этом настолько монолитная и цельная, что почти не обновлялась многие годы.

 

Ко всем своим многочисленным дарованиям новый главный режиссер оказался виртуозным мастером пародии — жанра, определявшего репертуар «Кривого зеркала». Этого, впрочем, следовало ожидать, помня его постановки не только в кабаре «Веселый театр 270 для пожилых детей», но еще раньше, в «Старинном театре», где у Евреинова открылся дар стилизатора.

Стилизация близка пародии — не случайно она, как и пародия, переживала в начале века столь бурный расцвет. И та и другая всегда выдвигаются в моменты резких исторических поворотов, на сломах времен. И в той и в другой осознается и эстетически фиксируется открывшаяся дистанция между художественными эпохами — прежней и той, что спешит ей на смену. Только в отличие от стилизации пародия ведет разрушительную работу с предметом своей эстетической игры и несет в себе прощание с прошлым, иногда скептически-веселое, иногда мстительно-саркастическое…

Пародии шли в «Кривом зеркале» и до Евреинова. Но только теперь настал момент осознания исторической миссии пародии и ее места в театральной эволюции. Театр Кугеля и Евреинова, наряду с сотнями подобных ему пародийных театров и театриков, возникавших в начале века по всей России, был подлинным детищем своего времени.

Кугель назвал «Кривое зеркало» «театром скепсиса и отрицания», Евреинов — эшафотом, где была выставлена на всеобщее осмеяние вся современная зрелищная культура во всех ее направлениях и разветвлениях: от «низких» — шантана, фарса, оперетты, кинематографа, до высоких — оперы, балета, вплоть до симфонической и хоровой музыки.

В своих мемуарах Евреинов составил приблизительный (далеко не полный) перечень направлений, по которым развивалась «кривозеркальная» пародия, своего