5 От составителей

Воспоминания о Георгии Александровиче Товстоногове появлялись и раньше, а после его кончины в 1989 году настало время собрать их вместе, создать «Собирательный портрет». Первому эта идея пришла в голову Александру Аркадьевичу Белинскому, тоже театральному режиссеру, ученику Товстоногова. В 1998 году он стал искать театроведа, взявшегося бы за это дело, и передал его в конце концов действительно театроведу, уже занимавшемуся творчеством Товстоногова (речь идет о сборнике «Премьеры Товстоногова», вышедшим в издательстве «АРТ» в 1994 году). Но выпустить сборник воспоминаний к 1999 году, то есть к десятилетней годовщине смерти Товстоногова, не удалось, работа растянулась на годы — по объективным и субъективным причинам. «Собирательный портрет», однако, ничуть не устарел и не мог устареть. Все это еще наше время. Людей, которые написали или могли написать воспоминания о Товстоногове, или тех, кто посвятил ему или хотел бы посвятить отдельные сочинения в жанре публицистики, беллетристики, таких авторов собирательного портрета — много. К сожалению, не все они стали участниками этого сборника. Некоторые — по немощи, другие — по мощи. Одни благодаря хорошей памяти, прочие — благодаря плохой (в прямом и переносном смысле). Портрета, устраивающего всех свидетелей, конечно, не получается. Люди есть люди. Говоря о Товстоногове, они говорят о себе. В жанре лирической комедии, меланхолических заметок, проблемной драмы. Это создает ни с чем несравнимый драматизм истории и жизни Товстоногова.

Это не только его драма — художника, на жизни которого отразились события русской и советской реальности. Отдельные судьбы соединялись в общей, так и судьба Товстоногова слилась с общенародной. Радости, горести, правда и кривда, правота и обиды, победы и поражения шли на всех скопом и на каждого персонально. Воспоминания об одном выдающемся человеке вбирают в себя города, события, народы большой страны на протяжении почти восьмидесяти лет. А если учесть, что память — это не пассивное вложение, а действующий метод разума, то окажется, что втянуты в эти воспоминания, пожалуй, почти сто лет. Век. Масштаб долгожителя, пророка. Так что, несмотря на разноголосицу мнений, несмотря на разнозначительность и авторский эгоцентризм, портрет выходит крупный, в полный рост, вполне правдоподобный.

Это первый итог, о котором хотелось бы предупредить читателя (предвосхитить, но не навязать). Второй итог иным покажется слишком прагматичным. Воспоминания, собранные в общий портрет, представляют собой ценнейший Документальный материал, опять-таки о Товстоногове и об его времени. О театрах, которые в это время складывались и разрушались, о героях того времени, о закулисной стороне творчества, о некоторых тайнах прошлого, о подробностях известных событий и о фактах неизвестных. Тем, кто захочет окунуться в театральную эпоху послевоенного СССР, прямой резон взяться за «Собирательный портрет». Иные документы, то есть бумаги, на которых стоят печати и подписи, 6 видео-, аудиосвидетельства, не смогут дать столько пищи для пытливого разыскателя истории театра, сколько дают дотошные рассказы и мимоходом брошенные реплики. Да и для теоретических изысканий тут целина — сколько определений, выводов, попыток вознести и сбросить, развеять и посеять.

Первый том «Собирательного портрета» состоит из трех разделов, которые, кстати, в разной степени документальны. Первый раздел — воспоминания. Некоторые воспоминания написаны, причем специально для этого сборника, некоторые — давно, иногда — только что; другие — записаны на диктофон, расшифрованы. Малая часть воспоминаний уже публиковалась целиком и не раз, что-то печаталось фрагментарно. Ведь сборник составлялся в течение почти десятилетия, за этот срок прошли несколько юбилейных дат Товстоногова, БДТ, были и печальные события, уходили не только герои, но и авторы мемуаров… Авторы воспоминаний живут в Санкт-Петербурге, в Москве и, что особенно ценно для полноты портрета — в Тбилиси, где прошла треть жизни Товстоногова, где он начинался. Поездка в Тбилиси, встреча с учениками Г. А. была бы невозможна в наши «дорогие» времена, если бы не помощь Г. Б. Хотяновой.

Второй раздел тома — публикации. На первом месте — режиссерские разработки, относящиеся ко времени обучения Товстоногова в ГИТИСе, который он окончил в 1939 году. Эти ученические экспликации показывают, в чем Товстоногов подчинялся времени, а в чем противостоял ему; где он не похож на себя в будущем, а где предощущается будущий первооткрыватель и пророк.

Далее публикуются в порядке хронологии другие документы из архива Товстоногова в БДТ — стенограммы собраний и бесед, интервью, большой монолог о себе, времени и театре, который представляет собой так называемый синхрон, то есть звуковую дорожку документального фильма «Жить, думать, чувствовать, любить». Завершается раздел публикацией небольшой части записей, которые на протяжении многих лет вела помощница Г. А. — Ирина Шимбаревич.

В последнем разделе книги — первая публикация писем из того же товстоноговского архива в БДТ. От первых посланий в Тбилиси и Москву из Алма-Аты в 1946 году до последнего — от Эрвина Аксера с планами и творческими предложениями в 1989 году. Конечно, это не все письма к Товстоногову и от него. Архив богаче и таинственней — часть писем пока что недоступна читателю по соображениям этическим. Да и список адресатов Товстоногова много длиннее.

Достаточно ли цельным получился портрет? Похож или не похож? На эти вопросы каждый отвечает по-своему. Во всяком случае, он получился не каноническим. Проступили новые черты, ушли в тень случайные. Последний штрих еще не нанесен.

Елена Горфункель

7 ВОСПОМИНАНИЯ

9 Эрвин Аксер
СТРАНИЧКА ИЗ ДНЕВНИКА

Что-то детское сохранялось в нем до конца его жизни, и до конца жизни он был человеком с подлинным мужским характером. Довольно беспомощный в быту (тут его выручали женщины), он во всем, что касалось творческих вопросов, проявлял необыкновенную проницательность и поистине мужскую твердость. Ему довелось побывать в разных странах, однако привычки гулять по родному городу он не имел. Был случай (он жил тогда в помещении театра), что он года два не выходил на улицу. Просто не испытывал потребности. Он хорошо разбирался в живописи, осмотрел многие галереи мира, но свою обожаемую машину украшал изнутри весьма курьезными талисманами. Покупал себе куртки экзотических расцветок и иногда даже носил их.

Его постановки, как те, которые он осуществил сам, отдав им многие месяцы упорного труда, так и те, которые готовились режиссерами-ассистентами, а они либо воплощали идеи своего руководителя, либо он отшлифовывал их работу, — все эти постановки носили особый отпечаток, всегда чувствовался его почерк.

Русские зрители считали Товстоногова режиссером-интеллектуалом, поднимающим острые, злободневные темы. Можно и так сказать, ведь решающее слово всегда за публикой. Однако, на мой взгляд, он в эти рамки не умещался. Товстоногов соединял в себе тонкое художественное чутье и склонность к барочному, порой даже резкому, эффекту. В нем слились славянский лиризм и южный, неукротимый сценический темперамент. Именно в силу этих качеств он обладал более широким кругозором, излучал более мощную энергию и достиг большего влияния, чем тот, кто способен обеспечить театру вполне современный и вполне интеллектуальный уровень.

К тому времени, когда я соприкоснулся с театром Товстоногова, я был уже полностью сформировавшимся человеком, немало пережил и много чего повидал на своем веку. Я уже в значительной степени утратил юношескую свежесть восприятия, благодаря которой какая-нибудь роль или целый спектакль запоминаются на всю жизнь, а впечатления переворачивают душу и меняют видение мира. И все же несколько товстоноговских спектаклей глубоко взволновали меня. «Мещане», позднее «Дачники» и «Три сестры», и один из последних — «История лошади» — остались в моей памяти наравне с самыми замечательными постановками, которые мне посчастливилось видеть в молодости. Они остались в памяти нерасторжимо с исполнителями ролей, актерами БДТ, театра, вполне способного соперничать с лучшими театрами Европы. Ведущие актеры его отличаются блестящим талантом и высоким профессионализмом и не уступают прославленным на весь мир «звездам», а быть может, и превосходят их умением соединять искусство игры в ансамбле с индивидуальным мастерством. Ибо актерский коллектив, взлелеянный, сцементированный и руководимый одним режиссером, крупной, масштабной личностью, являлся, по-моему, самым 10 сильным магнитом БДТ. Режиссер этот, к тому же, оказался еще постановщиком, который вымел со сцены натуралистический мусор, решительно очистил репертуар от выспренних, ходульных вещей. Он обратился к лучшим традициям Московского художественного театра 1920 – 1930-х годов и взял из методологии Станиславского наиболее ценное — то, что относится к актерскому мастерству.

Австрийский гений театра Рейнхардт любил повторять, что мерилом актерского дарования является его, актера, личность. То же самое относится к режиссеру, к художественному руководителю. Личность Товстоногова вылепила его театр, сформировала его актеров, определила весомость его суждений. Мы знали, чего от него ожидать, — в положительном смысле этих слов, поскольку точно понимали, чего он сам требует от себя. В этом художнике, наряду с детской впечатлительностью и наивностью, уживался отнюдь не равнодушный политик и гражданин со страстным темпераментом публициста. В России 1960 – 1970-х годов выражение «гражданская позиция» парадоксально означало не конформизм, а все то, что удавалось «протащить», высказать, в отличие от официальной, иную, свою точку зрения, не обрекая при этом театр на катастрофу, а спектакль на снятие. Совершалось это при поддержке общественного мнения (нечто подобное все-таки имелось в стране, несмотря на зажим), путем дипломатических маневров, различных уловок, а также благодаря личным связям, игравшим большую роль, и, наконец, благодаря попустительству некоторых политиков. Театр в Советском Союзе значил примерно то же, что арена в Древнем Риме. Иные партийные деятели хаживали в театр ради собственного удовольствия и не слишком рвались урезать его и без того скудные права. С другой стороны, зрительская элита (как бы тогдашняя оппозиция, отстаивавшая не идеологические, а нравственные критерии, хоть и не менее важные), нередко сурово осуждала постановщика.

Товстоногова, как он сам не раз говорил, не привлекала роль мученика. Люди театра, если уж и становятся мучениками, то, как правило, не по собственной воле. Товстоногов восхищался Солженицыным, однако не завидовал его столь дорого оплаченным лаврам. Впрочем, писателем Товстоногов и не был. Он любил немедленный эффект, любил высокий накал состязания с публикой. Как истинный человек театра, он не чурался похвалы, не уклонялся от официальных признаний его заслуг. Но и риска не избегал, поступая так, как диктовали ему совесть и темперамент. Не единожды сгущались над ним тучи, как это было, например, с постановкой «Горя от ума», когда он поместил на занавесе в качестве эпиграфа цитату из Пушкина: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом!» Спектакль навлек на театр громы и молнии, даже вызвал гнев самого Хрущева. А в репертуаре, между тем, появился ранее запланированный спектакль по пьесе Бертольда Брехта1, автора, которого до тех пор в России не ставили и относили к числу не вполне благонамеренных. На генеральную репетицию пожаловал член Политбюро, пятый или шестой после самого Всевышнего. Он грозно вопросил: «Почему этот Гитлер держит руки на причинном месте?» — «Потому что у него была такая привычка». Вельможа строго заметил: «Но советский зритель к этому не привык, — и, помолчав, добавил. — И незачем ему привыкать». И еще строже помахав указательным пальцем, удалился.

«Ну, и что мы теперь будем делать?» — спросил я Товстоногова. «А ничего, — ответил он. — Это так, для острастки».

11 В другом случае, при постановке пьесы Уайлдера «Наш городок», мы столкнулись с религиозными мотивами. До того я их как-то не замечал. Товстоногов, впервые увидевший пьесу в Нью-Йорке, тоже не обратил внимания на опасные акценты. Но когда с ленинградской сцены прозвучал вопрос из будущего, с расстояния в тысячу лет, обращенный к сегодняшнему зрителю: «Помните ли вы, господа, чем была христианская религия?» — зрительный зал замер. Слышно было, как муха пролетает. Цензоры, присутствовавшие на спектакле, встревожились не на шутку… Бывал, бывал Георгий Александрович легкомысленным! Полагаю, что его легкомысленность объяснялась нежеланием сосредотачиваться на опасностях, верой в свою звезду, а нередко — гражданским темпераментом или страстной увлеченностью творческой задачей. Талант и умелая дипломатия, воля сильной личности плюс немного везения, всегда сопутствующего истинному таланту, помогали ему выбраться из любой западни. Но, поддерживая дипломатические отношения с сильными мира сего, он неизменно оставался предан своему делу.

В частной жизни Товстоногов был необыкновенно обаятельным человеком. Неутомимый рассказчик анекдотов и всяких забавных историй, ясно осознававший весь сюрреализм советского бытия, он подкреплял свои «байки» замечательной актерской игрой и радостно смеялся, когда видел, что до слушателей «дошло». Он с упоением предавался «пиршеству ума» — красочным повествованиям, острым дискуссиям о Боге, о происхождении русского языка, об искусстве, о театре, о Сталине, которого он превосходно копировал, об актерах и об актерском мастерстве, о кино, о нравах партийного «высшего света» (все это по ходу рассказа представлялось в лицах), а еще о художниках, балете, режиссерах, встречах с выдающимися людьми — и так далее, и так далее, и так далее, пока рассвет не окрасит Неву, и не сведут мосты, что даст возможность гостям, живущим на другом берегу, вернуться домой.

Когда встречи происходили в более широком кругу, Товстоногов, сын русского дворянина и грузинской дворянки, не упускал возможности произнести тост — торжественный, длинный, уснащенный всяческими ораторскими фигурами, и, как положено мастеру, с совершенно неожиданной «концовкой».

Воспоминания о ком-нибудь из близких людей неизбежно являются воспоминаниями о своей собственной жизни. В моей судьбе Товстоногов сыграл большую роль. Он дал мне возможность взойти на богатую традициями русскую сцену, к тому же, сцену русского театра, к тому же, ведущего театра страны, доверил мне свой несравненный актерский коллектив, окружив меня при этом заботой и всемерно помогая советами. И он же подарил мне нечто гораздо более ценное — свою дружбу, длившуюся до конца его жизни и продолжающую жить в моей душе.

А познакомил нас случай, подобный тому, как это вышло у меня с Карлом Хейнцем Штроуксом, выдающимся театральным деятелем, который тоже стал моим другом и открыл мне дорогу на немецкую сцену. Да, случай порой оказывается предназначением. Две эти личности относятся к тому небольшому кругу людей, которым я необыкновенно благодарен. Оба — и это придавало нашим дружеским связям особую ценность и сообщало особую щепетильность — оба являлись представителями народов, отягощенных большой виной в отношении моего народа. Я отдавал себе отчет в том, что моя режиссерская работа как в Германии, так и в России (особенно, когда речь идет о человеке моего поколения) в глазах моих соотечественников могла выглядеть (а возможно, и выглядела) 12 неоднозначно. И если я, как многие польские артисты, не хотел считаться с этим обстоятельством, то такова была моя личная позиция, не имевшая ничего общего с расхожими представлениями. Дружеские связи — отдельная статья. Я считаю их важнее и ставлю выше других нравственных обязательств.

Товстоногов, наполовину грузин, был русским режиссером. К Грузии поляки, как известно, всегда питали симпатию. Так что дружба наша обретала в наших глазах еще большую ценность, поскольку ради нее требовалось преодолевать известные преграды, а это, как мы знаем, всегда нелегко.

Однажды — дело происходило в 1969 году — на банкете после премьеры польской пьесы «Два театра» Георгий Александрович произнес тост. Чтобы понять его смысл, надо пояснить, что в то время руководимый мною театр, да и я лично, испытывал определенные трудности — не очень серьезные, но неприятные, связанные с политическими событиями в Варшаве. Характер их не имеет значения. Существенно то, что в ПНР, как, впрочем, и в СССР, никогда нельзя было предугадать, не перерастут ли мелкие неприятности в крупные, а крупные — в грандиозные. Примеров хватало. О наших проблемах я, разумеется, Товстоногову ничего не говорил. Из чего вовсе не следует, что сам он о ситуации не был информирован.

Традиционный прием по случаю премьеры происходил в здании театра. Присутствовала и польская делегация, так как спектакль входил в программу Дней польской культуры в СССР. Были тут и партийные функционеры.

«Это функ?» — спросил у меня Товстоногов, присмотревшись к одному из польских гостей. — «Как вы это узнали?» — поразился я, ибо у данного товарища был вполне европейский вид. — «По глазам», — ответил Товстоногов и мгновенно изобразил физиономию функционера, с общим для всех них, и левых, и правых, выражением — этакое сочетание полуулыбки, философской задумчивости, деловой озабоченности и чиновной благости. Он, в самом деле, был замечательным актером, зорко подмечавшим самое характерное в человеке.

Я помню первые слова его речи: «Сегодня родился спектакль…» Затем начался монолог, вроде бы далекий от основной темы. Сюжет вился крутыми тропами, подводя нас то к одной остановке, то к другой; не миновал он и самого представления, актеров, зрителей, все более кренясь в сторону автобиографических замет. Я слушал со все возрастающим интересом, пытаясь угадать, куда же клонит оратор. Слушали напряженно и актеры, и гости эту речь, которой наверняка предстоит завтра стать предметом обсуждения в Ленинграде, Москве, а может, где-нибудь еще дальше.

Оратор, между тем, подбирался к сути, начиналась кода. Говорил он приблизительно следующее: «Судьбы людей складываются прихотливо. Взять к примеру меня. Сегодня я — режиссер и, возможно, не худший, пользуюсь признанием соотечественников, меня и мой театр знают в разных странах: в Польше, Англии, Америке. Кроме того, я являюсь руководителем этого не самого плохого театра в России; короче, дела у меня совсем даже ничего. Да, я еще преподаю в государственном институте Театра и музыки2, выпускающем актеров для театров всей страны. Насколько я помню, там я тоже состою в руководстве. Я не являюсь членом партии, но являюсь членом Верховного Совета. Вероятно, занимаю еще ряд должностей, выполняю какие-то обязанности. К чему я упоминаю обо всем этом, заведя речь о дружбе? А ведь именно о ней я и хотел с вами поговорить. Итак, вы видите, мне грех жаловаться на судьбу, но я знаю, и вы тоже знаете, что со мной, как с любым другим, всякое может случиться. 13 “Нынче ты на возу, завтра под возом”, — гласит пословица. В этом смысле судьба ни для кого не делает исключений. Люди всегда этого боятся. Только не я. Да, уверяю вас, у меня нет повода для страха. Я ничего не боюсь, потому что у меня есть друг. Его зовут Эрвин Аксер. Он живет за две тысячи километров отсюда, но горе тому, по чьей вине хотя бы волосок упадет с моей головы. Я не сомневаюсь, что он этого никому не спустит».

Резюме, как всегда, было неожиданным, и не только для меня. По возвращении в Варшаву оказалось, что проблемы у нас возникли вследствие недоразумений. Никаких сложностей, собственно, не было. Осталось только чувство стыда, потому что приведенный выше эпизод красноречиво свидетельствовал о ситуации в моей стране. И осталось чувство глубокой благодарности, вызванное не столько неожиданной поддержкой, сколько доказательством истинной дружбы. Товстоногов, рассчитывая на эффект своего выступления, не мог полностью исключить перспективу самому оказаться «под возом». В Москве тогда сидели правители, ценившие только послушание и не прощавшие вмешательства в политику даже в не слишком важных вопросах. И, разумеется, у меня не было бы возможности отплатить Товстоногову подобным же действенным доказательством дружбы. Что для него, конечно, никакой тайной не являлось.

10 сентября 1991 г.

 

Перв. публ.: Dialog. — 1992. — № 2. — С. 190 – 194. Пер. с пол. Р. И. Бело (1993).

В 2000 г. выправлен Р. И. Бело специально для этого сборника.

Есть еще заметки «Встречи с Товстоноговым», предназначавшиеся для телепередачи 11 апреля 1970 года, они сохранились в архиве Товстоногова в БДТ в переводе С. П. Свяцкого (опись 1. № 1275). Там Аксер рассказывает о знакомстве и первых встречах с Товстоноговым. Заканчиваются эти две с половиной страницы так: «Признаюсь, мне дороги не только встречи с Товстоноговым в его спектаклях и с детищем Товстоногова — его театром, мне дороги также мимолетные встречи на аэродроме и на перроне и долгие наши свидания, когда мы обмениваемся словом и взглядом, а также встречи, может быть, самые важные, когда мы просто идем рука об руку по улицам Ленинграда или Варшавы — молча, потому что нам не нужны слова, чтобы понимать друг друга».

1 «Карьера Артуро Уи». Премьера состоялась в БДТ в 1963 г.

2 ЛГИТМиК, или Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (ныне — СПбГАТИ).

14 Олег Басилашвили
ЧУДО РЕЖИССУРЫ

В БДТ мы с Т. Дорониной были приглашены вместе, в основном, я думаю, из-за Татьяны Васильевны, потому что Георгий Александрович искал исполнительницу на роль Надежды Монаховой в «Варварах». Мне в «Варварах» была дана роль Степана Лукина. Невыигрышная, маленькая роль, вне русла основного действия: студент, прибывший на побывку, выполняет какие-то поручения инженеров. Когда я после Театра им. Ленинского комсомола попал в Большой драматический, театр произвел на меня гнетущее впечатление. Уйдя из Ленкома, Георгий Александрович оставил там атмосферу праздничную, оставил комсомольско-молодежную ауру. Там было весело, радостно и удивительно легко работать, потому что вокруг были люди почти моего возраста, старшее поколение относилось к молодежи с большим вниманием и участием, поощрительно. Первую роль со мною делал И. П. Владимиров в «Чудесном сплаве» В. Киршона, потом — работа с А. А. Белинским, другие роли за три года, что я там проработал1, — все это было не страшно и легко. В этом не было пытки. Запомнились полустуденческие настроения. В БДТ я видел «Метелицу» М. Сулимова, это был очень хороший спектакль, но в зале сидело человек двадцать-тридцать. С приходом Товстоногова, на наших глазах, театр стал преображаться, но, когда меня пригласили, когда я пришел туда, атмосфера мне показалась очень тяжелой. Видимо, сказывался возрастной состав артистов, здесь не было такого количества молодежи, как в Ленкоме. Но дело даже не в этом. Отношение к делу было не столь «радостно-щенячьим», оно было куда серьезнее. Это первоначальное ощущение у меня не прошло до сих пор. Словно на голову положили чугунную плиту, и я все время ее чувствую. Может быть, это было связано с большой ответственностью, с другой совсем сценической площадкой. Да и первая роль, как я уже говорил, была неинтересная. А для меня важны были в каждой роли какие-то болевые точки. Пусть откровенно фарсовая роль, или пусть бытовая, но с какой-то болью, драматизмом, скрытым или явным. А Лукин — чисто проходная роль, почти эпизодическая. Мне казалось, что как мастер с трехлетним опытом, рядом с мастерами, я должен по крайней мере доказать свою состоятельность. Я должен показать себя. В результате дулся, дулся — и провалился. Не так уж плохо сыграл, но ничего особенного, и прошло совершенно незаметно. Товстоногов со мной работал мало, потому что его внимание занимали главные персонажи — Черкун, Монахова, Цыганов. Георгий Александрович добивался ансамбля, и от меня требовал ощущения ансамбля. В общем, он остался мною недоволен. В это время я увидел спектакли, им поставленные: «Пять вечеров», «Шестой этаж», «Синьор Марио пишет комедию», «Идиот».

Я очень любил Московский Художественный театр и все, что осталось к тому времени от его студий. Сила МХАТа заключалась даже не в блистательных актерах и не в режиссерских работах, тоже блистательных (еще шли «На дне», «Мертвые души», «Три сестры», все знаменитые постановки), — а в атмосфере. 15 У каждого спектакля была своя атмосфера, особенно у чеховских. Эта атмосфера буквально «лилась» со сцены. В этих спектаклях не играли, нет, — было ощущение абсолютно реальной жизни. Даже на таком гротесковом спектакле, как «Горячее сердце», ты в этот мир сразу верил. Никаких режиссерских «указательных пальцев» не было. Все персонажи были живые, начиная от Вершинина в «Трех сестрах» и кончая Курослеповым в «Горячем сердце», хотя это были люди из разных миров, даже из разный галактик. Открывался занавес в «Трех сестрах», и ты оказывался в странной атмосфере радости и печали. Еще никто не произнес ни одного слова, еще только прозвучало «Отец умер ровно год назад…», но ты уже был захвачен непонятно откуда взявшимся настроением. Для артистов МХАТа биополя, создаваемые режиссурой, были очень важны, без этого они не могли играть, а зрители сразу же оказывались в плену общей атмосферы спектакля. Я мечтал работать в Художественном театре, меня туда не взяли. Я посмотрел массу спектаклей в других театрах — в Малом, им. Вахтангова… Там были отдельные прекрасные спектакли, замечательные исполнители, но это был театр. А Художественный театр театром не был. Это было нечто иное. Конечно, были занавес, зал, сцена, но задачи были совсем другие. Когда я не стал артистом Художественного театра, мне уже было абсолютно все равно, куда идти работать. Приехав в Ленинград, посмотрел в Ленкоме и Театре им. А. С. Пушкина ряд спектаклей, тоже многое понравилось, но это тоже был просто театр, хороший, с замечательными артистами.

Лишь когда я увидел «Пять вечеров», «Лису и виноград», на меня вдруг пахнуло Художественным театром. Это было очень родственно моим юношеским впечатлениям от МХАТа. Достоинство театра, отсутствие пустоты, сценической пыли, уважение и вместе с тем густая, знакомая мне атмосфера театра — это в БДТ было. Конечно, я сразу понял, что хочу в этот театр. Одновременно мы с Татьяной получили еще ряд приглашений, например, к Л. Варпаховскому, в Театр им. М. Н. Ермоловой в Москве, ну, и еще… Но мы пошли к Товстоногову. Мне сразу захотелось быть именно там, в завораживающем мире его спектаклей, а не просто быть узнаваемым, заслуженным артистом и орденоносцем. И этот завораживающий мир оказался довольно тяжелым. Это не значит, что здесь были интриги, ничего подобного. Я понял, что театр — мхатовский, товстоноговский — это тяжелейший труд. В «Театральном романе» М. А. Булгакова затронута эта тема, хотя она как бы укрыта шутовством, иронией. Ежедневный, рабский труд — вот что такое театр…

После провала в «Варварах» у меня были только маленькие эпизоды, на большее я не рассчитывал. Но вот в спектакле «Океан» я получил роль Куклина. Там были две блестящие работы: Платонов К. Лаврова и Часовников С. Юрского. А у меня на их фоне самая невыигрышная партия — интриган, карьерист. Я начал репетировать очень хорошо, я вдруг почувствовал абсолютную свободу в смысле выражения иронии — иронии над тем, как два мои приятеля, Платонов и Часовников, решают какие-то важные морально-нравственные проблемы. А мне, Куклину, наплевать на эти проблемы! Потому что меня, Куклина, волнуют только проблемы собственной карьеры. Чтобы быть ироничным, надо быть совершенно свободным. Георгий Александрович был очень доволен мной. А потом — чем ближе к премьере, тем быстрее свобода моя таяла, уменьшалась. Я был зажат страхом перед надвигавшейся премьерой. Георгий Александрович вызвал меня к себе: «Что с вами происходит? Вы были лидером, а сейчас вы на 16 десятом месте. Почему вы все меняете?» Но я ничего умышленно не менял, просто из меня «выходил воздух».

Адской работой был и Хлестаков. По многим причинам. Первая: пьеса смешная, когда ее читаешь. Но она становится абсолютно не смешной, когда ее видишь на сцене. Говорят, Пушкин дико смеялся, когда слушал пьесу в исполнении Гоголя, а в конце сказал: «Боже, как грустна наша Россия». Говорят, что замечательно играл Городничего М. С. Щепкин. Я видел ряд спектаклей по этой пьесе Гоголя. На меня большое впечатление произвел Игорь Горбачев, который играл эту роль. До сих пор помню. Даже ауру этого персонажа не могу забыть. Блистательная игра. Игоря Ильинского помню. Он уже был полненький, маленький, в возрасте далеко за шестьдесят, но все равно это был концерт. Состязаться с Ильинским? И вообще что мне-то делать? Гоголь — это необъятный мир.

Плюс к этому — мы же назначены на роль Хлестакова вдвоем с Олегом Борисовым. Это оказалось очень тяжелым моментом. У нас с Олегом были неплохие отношения, но по ходу репетиций они становились все более напряженными. Мне очень жаль, что так случилось. Олег Борисов интереснейший человек, прекрасный артист, я не хотел быть его оппонентом. И нас разлучила именно эта роль2.

Мучительно было все, но особенно репетиции первой сцены — «В комнате под лестницей». Георгий Александрович спросил меня, читал ли я книгу Михаила Чехова (а Чехов гениально играл Хлестакова). Я не читал. Хотя и был выпускником Школы-студии МХАТа. Но имя Михаила Чехова там тогда вообще не произносилось. Как будто такого артиста не было в истории русского театра. Он был эмигрант, «предатель родины». А у Гоги была эта книжка3, и он дал мне ее почитать на одну ночь. Я ее переписал, чтобы потом понять написанное. Под влиянием Михаила Чехова стал думать, что такое — «центр тяжести» у Хлестакова? Что такое «психологический жест»? — до сих пор мне не очень ясно. Хотя ученику могу детально объяснить, но сам не очень понимаю. А «центр тяжести» — понятие рабочее, это толчок, зерно роли. Обсуждал это с Георгием Александровичем, и он предложил попробовать это в работе. Начал примерять это к другим ролям. Например, где «центр тяжести» у Лыняева? Наверное, в животе: любит поесть, попить, поспать. Куда его «центр тяжести» поволокет, туда он и пойдет. В постель или в погоню за преступником. А дядя Ваня? Его «центр тяжести» — в голове. От бессонных ночей, от переживаний голова тяжелая, она его тянет; сердце болит.

А где же этот «центр тяжести» у Хлестакова? В животе? Нет. Он вполне может ничего не есть. В ногах? В голове? Там пустота. В сердце? Он в принципе человек бессердечный, хотя Осипа бить ногами не будет. Карьеру хочет сделать. Без царя в голове, но и царем стать не хочет. Если назначат, дней пять, может, продержится. Это его не интересует. Что же им руководит в таком случае? Поскольку в нашем спектакле был введен персонаж-фантом, едущий в карете, — он возникал наверху, над декорацией, а Юрский — Осип существовал рядом, как настоящий булгаковский Коровьев, — мне показалось, что Хлестаковым руководит какая-то другая сила. Она находится вне этого тела. Он — пустышка. Им управляют сверху. Болтает о том о сем, вдруг совершенно неожиданно перескакивает на одно, другое. Литераторы, Пушкин, Загоскин… Откуда это берется? Не задумываясь, человек переключается с третьего на пятое и не ведает о мотивах этих переключений. В течение трех актов он так и не может понять, почему 17 ему дают взятки, — город, мол, хороший, люди добрые… Только к концу спектакля до него доходит, что тут что-то не так, что его не за того принимают. Его «центр тяжести» где-то далеко, «там», а он — послушная марионетка, которая выполняет задания «центра». Товстоногов выслушал меня и сказал: «Попробуйте. Если это вам помогает, пусть будет такой центр тяжести».

Товстоногов в «Ревизоре» истратил на меня громадное количество энергии. При этом он оставлял мне зоны для импровизации. «Сцена вранья» отдавалась мне на откуп целиком. Играй, как хочешь. До и после — все выстроено, а здесь — свободен, пустота. Другая такая зона — между уходом Осипа и приходом Городничего в первом акте. Вся фантасмагория монолога Хлестакова — бессвязность мысли, мальчишество, какие-то глупые мечты, плевки в окно, возня с каким-то клопом-мутантом, муки голода — все выстраивалось актерски. Процесс внутренней пустоты и неожиданно возникающих мелких решений возникал сам собой, но чтобы он возник, нужно было все организовать до и после.

Очень мне мешало, что режиссер требовал карточного фокуса, когда колода должна перелетать с ладони на ладонь, а у меня он не получался. Тут нужны особенные руки. Я просил снять фокус, потому что плохо делаю его, нет эффекта, одна грязь, а шеф требовал: «Вы обязаны это сделать». К сожалению, я так и не выучился, и этим его огорчил. Я понимал, почему Товстоногов настаивает: ведь это единственное, что Хлестаков делает блестяще. Собственно в карты проигрывает, а удаются только фокусы.

Порядок репетиций был таков: я репетировал первым, меня вело мое импровизационное чутье. На следующий день то же самое повторял Олег Иванович, но уже лучше. Он осваивал рисунок роли, переводил его на себя, плевелы отбрасывал, главное брал. Я смотрю на это и думаю: «Так. Я вчера потел, импровизировал. Теперь берут полуфабрикат, из него делают продукт и показывают». Я стал волноваться, даже обижаться. Меня, как волнорез, пускают вперед, а за мной идет корабль по чистой воде.

Не в моем характере ходить, жаловаться, требовать. Но в роли соревнование невозможно. В нашем театре никогда не было такого, чтобы актеры старались переиграть друг друга. Поэтому приходилось делать все, чтобы забыть о существовании Борисова, но постепенно мне становилось все тяжелее и тяжелее. За несколько недель до премьеры я пришел к Георгию Александровичу и сказал: «Я совсем не против, чтобы Олег Иванович репетировал. Но мне очень трудно и тяжело. Я прошу вас об одном: выберите одного исполнителя — я не о себе говорю; пусть он; тот, кого вы изберете, спокойно дойдет до премьеры». Я объяснил, что возникает ревность, что работа отчасти идет не по существу. Это был жестокий эксперимент, пытка продолжалась около четырех месяцев… Товстоногов мне тогда на это ничего не ответил, мы продолжали репетировать вместе. А потом все-таки на премьеру назначил меня. Для Борисова это, конечно, была травма, но, повторяю, я в этом никак не виноват. Я думаю, Товстоногов специально создал этот тандем, зная мою импровизационную сущность и надеясь, что я буду прокладывать дорогу, а Борисов отшлифует роль как мастер. Во всяком случае, случайности тут не было, скорее был режиссерский ход, эксперимент, который дорого обошелся и мне, и Олегу. Почему он выбрал все же меня, надо было спросить у него самого.

18 Трижды за все годы я слышал от него похвалу. Первый раз это было на банкете после «Трех сестер». Шеф произнес тост за то, за другое, «а также за Олега Валериановича, который сделал такой рывок!»

Второй раз — когда у меня умирала мать, а мы репетировали «Волки и овцы». Я все время ловил себя на ужасном чувстве: «Как же так? Умирает мать, а я репетирую». Я ночь проводил в больнице, утром ехал в театр, после снова возвращался к ней. Теперь я понимаю: то была защитная реакция организма — быть на сцене, работать, забыть о трагедии. И вот как-то я шел с женой и с Георгием Александровичем после репетиции из театра, и жена спросила у Товстоногова: «Как Олег репетирует?» — «Замечательно!» Эта похвала могла быть вызвана, конечно, и желанием поддержать меня. Кстати, я ему очень благодарен за то, что он был на похоронах моей матери — от и до. Они были мало знакомы, и я был очень тронут.

Последний раз он меня похвалил, когда мы с ним ехали куда-то в поезде и стали рассуждать о спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». И вдруг он мне сказал: «Вы играете дядю Ваню на уровне Добронравова. Это великое создание актера, как у Жени — Крутицкий». Были еще, конечно, мелкие похвалы и одобрения, но вот таких, основополагающих — три за всю жизнь.

 

«Холстомер» в нашем театре был замыслен Марком Розовским. Он очень много сил вложил в первый акт. Огромную роль играло и участие Лебедева — несмотря на капризы, с трудами, но он цементировал весь акт. Розовский — мастер атмосферы, он точно это делает. В «Холстомере» был прилив атмосфер. Ничего не менялось — ни декорация, ни свет, звучал Толстой, и актеры перевоплощались, создавая подвижный, живой мир.

Но на втором акте мы встали, застопорились. От первой картины — ни с места. Если первый акт шел в общем по Толстому, по канве его повести, то для второго Розовский придумал другого главного героя — Серпуховского (его играл я). Это черная сила, волк, который сожрал Холстомера. У Толстого не было ничего похожего. Есть только три упоминания о Серпуховском в повести: рассказ Холстомера о барине, потом то, как этот барин стал старым, а потом как его похоронили, причем от Холстомера после смерти все пошло в дело (и кости, и кожа), а этого просто зарыли в землю и все. Как жизнь его была бессмысленна, так и смерть никчемна. Розовский из этого решил выстроить целую пьесу. Но стилистика первого акта нам мешала. Нам самим нравилось то, как толстовская проза — эти картины природы, жизнь лошадей в ней — превращалась в театр. Задача передать повесть театральными средствами нас безумно грела и увлекала. Во втором акте все это уходило, начинался какой-то другой театр.

Месяц мы бились, потом пришел Гога и тоже встал в тупик. Надо отдать ему должное, он крепко взял режиссуру в свои руки. Первый акт он сократил чуть ли не в два раза, но сохранил основу режиссуры Розовского. Во втором акте он пошел только по Толстому. После всех этих «волков» по Розовскому (у Серпуховского, например, должны были быть волчьи зубы), шеф вернулся к толстовской фабуле. Использовав стилистику Розовского, Товстоногов перенес ее на второй акт, придал спектаклю гармонию и завершенность. Ко мне многие артисты подходили и сочувствовали, даже возмущались: «Ты же был при этом, это было так интересно, как ты это позволяешь?» Но Товстоноговым это делалось совсем не в угоду игравшему главную роль Лебедеву, как многие думали. В результате 19 его трудов первый и второй акт слились воедино. Георгий Александрович многое добавил и многое убрал в первом акте и придумал весь второй акт. Разговоры о том, что он будто «перешел дорогу» Розовскому, совершенно несправедливы. Я был свидетелем, Георгий Александрович, наоборот, спас спектакль, вернее, продлил жизнь тому, что могло погибнуть. Спектакль Товстоногова вошел в историю театра.

С «Холстомером» связана одна смешная история. Однажды на «Ревизоре» во время действия у меня лопнуло ахиллово сухожилие. Мне даже показалось, что Вадим Медведев, который играл Ляпкина-Тяпкина, ударил меня по ноге палкой. Я обернулся — что он, с ума сошел? Но нет, Вадим был далеко. Этой травмой я был выбит из строя надолго. Я не мог ходить, нога была «по грудь» в гипсе, а после того, как я снял гипс, нога не слушалась, не ходила совершенно, пришлось ее разрабатывать. Мне помог спортивный врач. Я лежу в больнице. Ужасно не хочу терять роль Серпуховского, хотя роли как таковой там не было. Каждый раз на спектакле я с ужасом повторял текст — обычной логики диаложной нет, есть отдельные фразы, характеризующие моменты жизни моего персонажа. Во втором акте только есть небольшая сценка, а так — реплики на зрительный зал. Но все равно мне это безумно нравилось. Я прочел биографию Толстого В. Шкловского в серии «Жизнь замечательных людей». Посмотрел телевизионный сериал Шкловского. А Георгий Александрович вовсю репетирует в театре и меня торопит, все время спрашивает, когда я вернусь в театр. Потом мне передают, что Георгий Александрович просил меня приехать на репетицию, он сделает так, что мне не придется двигаться. Будут переходы от стула к стулу — и все. Я приехал, вышел на сцену, сел в кресло, которое для меня поставили. Проходит пять минут, и вдруг он мне кричит: «Олег, почему вы сидите? Вы должны быть там!» Все забыто: и нога, и травма, и гипс, и обещание. Мне пришлось двигаться — что же еще оставалось? У Серпуховского была основная поза — «a la портрет Дениса Давыдова» — она появилась потому, что мне надо было встать так, чтобы уменьшить нагрузку на больную ногу… Товстоногов был как ребенок. Репетируя, забывал обо всем.

Главная работа над Серпуховским, правда, прошла еще с Розовским. Когда включился Товстоногов, роль была уже сделана. Помогал Лебедев с его знанием русской жизни, помогал по атмосфере, по характеру. Кстати говоря, сравнительно недавно я встретил Розовского, и он мне сказал: «После “Холстомера” я чувствую, что должен театру. История, с которой я уходил из БДТ, и волны от нее оставили осадок. Я бы очень хотел поставить здесь спектакль». Он действительно был раздосадован тем, что не доделал спектакль, и, уходя, говорил, что ему не дали это сделать. Георгий Александрович не дал. Но это неправда. Ни у него, ни у нас ничего не выходило, пока не взялся Георгий Александрович. На афише стояло: «Режиссура М. Розовского, идея М. Розовского, слова М. Розовского, песни М. Розовского, постановка Г. Товстоногова». Это абсолютно правильно. Но это и задело, видимо, Марка, которого я очень люблю, он очень талантлив. По прошествии лет он изменил свою точку зрения, понял, что обижался напрасно. Отсюда — желание вернуться в БДТ для постановки. Мне приятно было это услышать, потому что вокруг «Холстомера» было этакое темноватое облачко слухов и пересудов. Истина же в том, что спектакль сделал Товстоногов с гигантской помощью Розовского.

20 Я начал свой рассказ с воспоминаний о мхатовских спектаклях и их атмосфере. В БДТ я ощутил нечто похожее. Я думаю, что, с одной стороны, это загадка театра, а с другой — загадка искусства режиссера. К сожалению, я как артист не был занят в «Мещанах» — а, может, к счастью, потому что смог видеть спектакль из зала. Я вспоминаю сцену, когда крутится шаляпинская пластинка, а Тетерев говорит свой монолог. Я убежден, что Панков, игравший Тетерева, не ощущал того, что видел и чувствовал я, смотревший на него. Пение Шаляпина заканчивалось, граммофонная игла начинала щелкать на пустом месте; щелканье и постепенные сумерки как бы растворяли и делали фигуру Тетерева бестелесной. Крупный, здоровый, толстый человек на наших глазах исчезал, таял. Актер не видел себя в этой мизансцене, не слышал, как сливаются голос актера, всхлипыванье, щелканье граммофона… А какой силы обобщение! Когда вы наблюдаете, как серый мрак поглощает человека… Это настоящее чудо режиссуры. На сцене декорация — обои, часы, банки с вареньем на буфете, гигантский этот буфет… И во время этого тихого щелканья вы вдруг с ужасом понимали, что ничего этого нет, что обои, оказывается, нарисованы на дальнем занавесе-горизонте, а рисунок на обоях огро-о-омный, он только кажется небольшим — это обман зрения. У меня волосы дыбом встали, когда я понял, что это вовсе не обои, наклеенные по стенам (стен-то нет), а гигантские узоры далеко на заднике. Это было фантастически страшно.

В «Трех мешках сорной пшеницы» была любовная сцена Теняковой и Демича. Она — в ночной рубашке, он — в кальсонах, на столе бутылка водки, оловянные кружки. Перед этим они раздеваются и идут к постели, хотят заняться любовью. Садятся на постель… и вдруг — раздается веселая детская песенка про комара — и я не могу сдержать слез, потому что вижу: это же дети, они же ничего не умеют. Этого у Тендрякова не было! Это гениально найдено и сделано только посредством пластики. Но мы понимаем, что эти дети — надежда России. Как это осторожно и просто показано. Актеры, конечно, всего объема сцены не чувствуют, это — режиссура. У Товстоногова нигде не было в спектаклях так, чтобы читалось: «Посмотрите, как я это сделал». Как только у него появлялось желание «показать себя», получалось чудовищно. Он понимал это — и отменял. В «Третьей страже» Товстоногову запало в голову, чтобы Бауман и Морозов взлетали в розвальнях, запряженных тройкой коней, прямо в зал. Он заказал муляжные головы коней, которые как бы выстреливали с авансцены. Я пришел посмотреть, как это у него получится. Сели актеры в сани — и вот конские головы — три головы, как у драконов, — летят в зрительный зал. Ощущение сумасшедшего дома. Попробовали несколько раз со светом — смотреть страшно. Я Товстоногову сказал про это. Он рассердился: «Вы ничего не понимаете!» Мол, дуракам полработы не показывают! Продолжал биться с этими лошадьми несколько недель, почти до премьеры. Так ему хотелось, чтобы кони взлетели! Но накануне премьеры отказался от задумки. Понял, что это тот самый «указательный палец» режиссуры, который вылезает в спектакле.

 

Он был воспитателем, конечно, но воспитывал на собственном примере. И не словами, а с помощью задач, которыми он грузил актеров, и желанием добиться их выполнения. Воспитание в тренинге, а не на словах. О задачах он мог говорить весьма и весьма приблизительно и часто мог увести этими разговорами актера в сторону, потому что не это было для него главным. А главным была правильная психофизика актера: на эту пьесу, на эту атмосферу, на эту роль и т. д. 21 Он всегда видел перед собой картинку, наподобие булгаковской, и его безумно раздражало, когда актер не вписывался в нее. Актеру что-то мешало, но как помочь ему, Георгий Александрович знал не педагогически, а практически, через атмосферу.

Я вспоминаю один эпизод из моих первых лет в БДТ. За что я ни брался, все проваливал. Роль в «Океане» у меня не получалась. Господин N. в «Горе от ума» — провал, хотя репетировал блистательно. На сцену выхожу — ничего не получается (зажим, что ли?). Таня Доронина, тогда моя жена, замечательно выступила в Софье, в Надежде Монаховой, еще в ряде ролей. А я все маялся, кормильцем в доме не был. Появились мысли о Москве, там у меня — бабушка, мама и отец… «В конце концов надо уехать и жить нормальной жизнью. Поступлю в Театр им. К. С. Станиславского…» Так я думал.

Однажды сижу, греюсь у батареи в коридоре. Идет Гога — он часто бродил по театру, как будто проверял, все ли на месте, все ли в порядке. Я встал: «Здравствуйте!» Вдруг он подходит ко мне и говорит: «Олег, у меня ощущение, что вы хотите уйти из театра». Я молчу. «Я вас очень прошу, не уходите, вы мне очень нужны». Я прекрасно понимал, что в то мгновение я был ему абсолютно не нужен. Видимо, он уловил мое настроение, мое состояние и решил меня так поддержать. И он действительно меня очень поддержал этими словами. Я подумал: раз я Товстоногову нужен, значит уходить нельзя. Я за это ему очень благодарен, он вдохнул в меня жизнь.

 

А вот еще черточка к портрету Георгия Александровича.

Мы часто ездили в зарубежные поездки, и это тоже была заслуга Георгия Александровича. Театр был популярен во всем мире. В Японии даже организовали общество «Любителей искусства Большого драматического театра». Мы не были разве только в США. В других странах — во многих, причем раньше всех наших театров. Иные театры сидели на «голодном пайке», а мы уже весь мир объездили, как вот теперь артисты Малого драматического…

У нас в театре есть очень хороший гример, Тадеуш Щениовский. Он художник, учился в художественном вузе, потом стал гримером. Он талантливый и творческий человек. Он создает грим, приходит на репетиции, помогает найти характер. Он мне помогал на «Дяде Ване». За границу мы ездили в лучшем составе, а его, лучшего гримера, все время обходили. По характеру он мягкий человек и ни на чем не настаивал. Мы с В. Стржельчиком пришли однажды к Георгию Александровичу и сказали, что нашего художника обижают, все ему объяснили. Он нас понял. Он направился к мужской гримерке, долго ходил возле нее, дождался, когда придет Щениовский, потом подождал, когда соберется полный цех народу, и вошел: «Здравствуйте! Тадеуш, вы можете не волноваться, вы поедете в эту зарубежную поездку». Он знал, что его слово — закон. Мы были счастливы. Правда, все кончилось тем, что Тадеуш все равно никуда не поехал, может, КГБ не пропустило, не знаю. Но такой неожиданный ход Гога сделал, совершил такую акцию. Кто бы из главных режиссеров пошел на такой шаг? Дождаться, все выстроить, чтобы народ видел, слышал… В конце концов, — простой гример… В этом проявлялись особые человеческие качества Георгия Александровича, многие пытались их не замечать — и не замечают до сих пор.

Он был очень добрый, честный и порядочный человек. У нас работала славная женщина — Вера Григорьевна Грюнберг, костюмер. Старая петербургская 22 дворянка из очень богатой старинной семьи. Отец ее был расстрелян, сама она провела в ГУЛАГе полжизни. Немного она походила на Ольгу Берггольц — такая же прическа, облик, манера говорить. Лагерь на ней оставил очень сильный отпечаток. Когда она вернулась после лагеря в Ленинград, никто на работу ее не брал — она еще не была реабилитирована. И ее взял к себе в театр Товстоногов, без оформления. А это были серьезные времена — пятидесятые годы. Отдел кадров с партийным комитетом и «Большим домом» держали все это под контролем. Я вспоминаю, как в свое время так Станиславский взял к себе Мейерхольда…

Он, Георгий Александрович, учил нас государственному пониманию жизни. Он шел во имя главной цели на компромиссы. Но при всей доброте он понимал, что надо быть жестким и жестоким, чтобы тебя боялись, а иначе театр развалится. Вместе с тем, он был наивен как ребенок. Обожал свой зеленый «мерседес», подержанный, купленный за рубежом, в Германии.

Помню, когда он вернулся из-за границы со своим «мерседесом», то после репетиции вышел во двор продемонстрировать, какой он «плейбой». Стоял возле машины и курил «Мальборо», который ему, кстати, нельзя было курить. А мы со Стржельчиком взяли и договорились не обращать на новый автомобиль внимания, а расспрашивать шефа, как там, мол, в Германии спектакль идет «На всякого мудреца довольно простоты», который он ездил ставить. Минут сорок мы так стояли и все отводили разговор от «мерседеса», а шефу все хотелось, чтобы мы восхитились его покупкой. Он обиделся на нас — мы не заметили автомобиля, мечту его жизни. Потом предложил: «Ну, хотите, я вас прокачу? Вы поймете, что это за машина». Мы сказали: «С удовольствием». Он сел за руль и стал заводить машину ключами от квартиры…

 

Говоря о том, что Товстоногов не был педагогом, я не хотел сказать, что он был плохим педагогом. Я наивно ждал от него скрупулезной работы, которая была в студии Художественного театра. Так работал Борис Ильич Вершилов, такую работу демонстрировала иногда Роза Абрамовна Сирота. Но ему было некогда этим заниматься. Я понимаю теперь, что в принципе он был прав. В задачу режиссера входит нечто иное, нежели просто воспитание актера. Как-то он сказал полушутя: «Вы артист, вам платят деньги, поэтому вы должны играть роль. Почему кто-то должен вас тянуть? Сами идите».

Когда взяли пьесу «Пиквикский клуб», Гена Богачев очень хорошо репетировал Джингля. А я очень любил мхатовский спектакль, в нем великолепно играл Массальский — да все актеры были хороши. Яркая трагикомедия, густая мхатовская атмосфера, диккенсовский Лондон… Я часто ходил на Гогины репетиции, особенно когда перешли репетировать на сцену, просто ходил, чтобы получать удовольствие от текста, от игры. Не пытаясь никого подсиживать, боже меня сохрани! Вдруг заболевает Гена Богачев, буквально за две недели до премьеры. У него фолликулярная ангина, высочайшая температура, потерян голос. Георгий Александрович обращается ко мне: «Олег, вы текст более или менее знаете?» — «Более или менее знаю». — «Я к вам обращаюсь с просьбой: вы не могли бы вместо Гены порепетировать? Гена выздоровеет и вернется в спектакль». — «Хорошо, я с удовольствием». И тут полная безответственность, которую я ощутил (репетиции шли три месяца, я же попал вдруг и на время), меня раскрепостила. Я стал трепаться, валять дурака, подыгрывать своим партнерам. Я был совершенно свободен, а свобода дает импровизационное состояние. 23 Я начал импровизировать на одной репетиции так, на другой иначе… Все было очень легко и приятно. Потом узнаю, что Гена выздоровел. Я прихожу к Георгию Александровичу: «Богачев здоров, я свободен?» — «Нет, репетировать и играть премьеру будете вы». — «Как? Почему?» Опять у меня чувство вины — молодой артист, я дорогу ему перебежал… Потому я был так счастлив потом и рад за Гену, когда он создал ряд замечательных образов. Я все время чувствую себя его должником. Я ходил к Георгию Александровичу отказываться: «Поймите, вокруг меня артисты, которые три месяца серьезно репетировали. Я ведь даже не знаю, какая у меня задача, в чем состоит моя сверхзадача». На это он мне ответил: «Давайте будем откровенны. Все это чепуха и шаманство. Вспомните, как у Корша: репетировали — две недели и “Гамлет”, две недели и “Отелло”. Важно выучить текст, а все остальное — чепуха, забудьте про это». Сказано было полушутя, но доля истины тут есть. Спектакль Товстоногова, конечно, был не таким, как мхатовский, другим, но что-то от МХАТа, от атмосферы его было в БДТ.

Что касается Джингля, то мне некогда было думать даже над гримом, я просто взял грим Массальского и его же фрак, хотя у художника костюм был приготовлен другой. Но я повторил костюм Массальского — короткий, тесный маленький сюртук надет прямо на голое тело. Этакий артист погорелого театра, который на холостом ходу рассыпает массу монологов, неожиданных интонаций всяких, и этим немудреным багажом он оперирует. Получился этакий беспоместный эсквайр.

 

Товстоногов очень любил четкую форму. В нем сочетались требовательность к абсолютно безусловной внутренней жизни — и склонность к яркой выразительной форме, которая была бы продиктована этой жизнью. Форма, тем не менее, не была самоцелью. Я вспоминаю работу над спектаклем «Волки и овцы», где я играл Лыняева. Я много раз видел в Малом театре эту пьесу с Садовским, Светловидовым. В этом же ключе я и делал своего Лыняева: ленивый помещик, существо, живущее позевывая. Георгий Александрович мне говорит: «Вы очень мило это делаете, но, мне кажется, неверно. Вы читали книги об Эркюле Пуаро? Этот французский сыщик — колобок, но с такой энергией, такого огненного темперамента, что вокруг земля трясется. Тема нашего спектакля — попустительство. Лыняев завелся на то, чтобы поймать преступную группу, которая подделывала бумаги. Он завелся не потому, что ему надо навести в России законодательный порядок, а потому что ему безумно интересно поймать преступника. А поскольку задача достаточно примитивная — получить удовольствие от детектива — то он бросает все, как только устает. Он должен ворваться на сцену, он уже близок к тому, чтобы схватить этого человека, преступника. Почему он спит потом на сцене? Потому что всю свою энергию отдал этой охоте. Едва встречается препятствие, он машет рукой — а, ладно, лучше поспать. И на этом попадается. На этом попадаемся все мы, попустители, в силу того, что в России живем. Тут же его и сожрали. Умных, хороших, добрых людей хапают, как овец».

Мысль, которую он мне тогда изложил, засела во мне, и это сыграло гигантскую роль в моей жизни. Я стал соизмерять свою жизнь и жизнь окружающих меня людей с тем, что он говорил. И понял, что все плохое, что происходило, происходит и будет происходить у нас в стране, возможно только благодаря попустительству беззаконию, безнравственности. Поскольку все мы понимаем, что 24 бороться с этим почти безнадежно. В результате — отдаем страну на откуп ворам и мошенникам. Когда передо мной встал вопрос, идти ли в народные депутаты, эта роль и слова Георгия Александровича получили для меня лично большое значение. Надо ведь было сражаться за это место, выходить в толпу незнакомых людей. Начинаешь что-то говорить — тебя грязью обливают. Очень неприятное занятие. Но меня поддерживала позиция Георгия Александровича. Он чувствовал себя гражданином России, и это ощущение было подлинным, хотя он никогда на эту тему не распространялся. Гражданский пафос пронизывал его творчество, Георгий Александрович как бы чувствовал и себя ответственным за все, что происходит вокруг…

 

Мне всегда казалось, что с «Дядей Ваней» связано какое-то чудо в жизни А. П. Чехова. Его ранние пьесы «Платонов», «Леший», «Иванов» много шли на сцене, были популярны, он был довольно известным драматургом. Потом он едет на Сахалин, возвращается оттуда уже с пьесой «Дядя Ваня», как бы выжимкой из этих ранних пьес. Осталось только самое существенное, то, что на самом дне. Что же с ним произошло, пока он ехал по России на перекладных, на телегах? Да и сама поездка загадочна — талантливый писатель вдруг бросает все и едет составлять списки каторжников. Совершился какой-то процесс переоценки ценностей, в результате которого сюжет, смысл ранней пьесы совершенно изменились. На мой взгляд, ключевая фраза пьесы «Дядя Ваня» — это реплика Войницкого Серебрякову: «Ты будешь получать то же, что получал раньше». Бунт с пистолетом против Серебрякова, против собственной жизни — и вдруг этот человек-«бунтарь» говорит, что все будет по-старому. Георгий Александрович меня спрашивал — что же, по моему мнению, произошло с дядей Ваней? И сам отвечал так: человек понял, что во всем виноват сам. Не мать, не Соня, не Серебряков, не Елена — виноват Иван Войницкий. Недаром пьеса называется «Дядя Ваня». «Из меня мог бы выработаться Достоевский, Шопенгауэр…» А Георгий Александрович мне говорил: «Этот человек мог стать только Иваном Петровичем Войницким, дядей Ваней, замечательным управляющим этой усадьбой». Что же послужило причиной этого прозрения? Войницкий чуть не убил ни в чем не повинного человека, и как только он это понял, он одумался, прозрел.

Мне кажется, Чехов писал сцены из деревенской жизни и одновременно — историю России. Наша перестройка, новая история подтверждают правоту Чехова. Вот вам Государственная дума, выстрелы, танки. Бах-ба-бах — и все по-старому. Конечно, я не дословно воспроизвожу то, что говорил Георгий Александрович, но на репетициях он все время муссировал эту тему — восстание. Он прекрасно понимал, что если у актера возникает правильное психофизическое самочувствие, он начинает импровизировать в нужном направлении. Поэтому он не добивался школярских точностей, не формулировал задачу с математической точностью — это дело театральной студии — он пытался заставить артиста почувствовать атмосферу, в которой тот должен жить, создать поле для импровизации. Например, появление дяди Вани в самом начале было мучительно трудным для меня. Дядя Ваня выходит, не здороваясь с Астровым, а Астрова он еще не видел сегодня. Ну, друзья, ну виделись вчера-позавчера, но что происходило до начала пьесы? Уже было чаепитие, дядя Ваня затеял какой-то спор с Серебряковым, на что интеллигент профессор сказал: «А я, пожалуй, пойду и посмотрю окрестности». Уступил поле боя. Дядя Ваня пошел к себе, шарахнул 25 стакан водки и заснул. Это было в восемь утра. Проснулся от звуков разговора на террасе. Вышел в помятых брюках, в помятом пиджаке, только галстук очень хороший. Состояние омерзительное — усадьба, водка, жара, стыд за себя, говорить ни с кем не хочется. Он все время находится в этом состоянии и может сделать все, что угодно. Недаром пистолет всегда с ним. Товстоногов добивался от меня правды этого состояния. Войницкий мне напоминал работу Бориса Ильича Вершилова в спектакле МХАТа по Горькому «Сомов и другие». Люди сначала сидели целый день в душной прокуренной комнате — июльский вечер, восемь часов; наконец они впервые выходят на свежий воздух, видят красные стволы деревьев, освещенные от корней заходящим солнцем, сине-золотое небо, слышат крик кукушки — и все, о чем говорилось там, окрашивается в другие цвета. Георгий Александрович заставлял нас в первом акте «Дяди Вани» жить таким же способом: ощутить день, температуру, головную боль, стыд. Весь комплекс чувств. Это было очень трудно, много репетиций шли под его реплики: «неправда», «не верю», «не так». Предлагал жесткие рамки мизансценических решений, рвал мой монолог на части. Войницкий уходил качаться на качелях… И только когда я почувствовал нужную психофизику, стало легко и свободно. Я ему чрезвычайно благодарен за эти поиски, на которые он потратил много времени. Второй, третий акты шли легче, потому что в первом был найден закон существования.

Бывали мгновения, когда Георгий Александрович словно не хотел тратить силы на вроде бы очевидные вещи. Тогда, должен признаться, я шел на провокацию. Меня всегда считали спорщиком, но если я чего-то не понимал, то должен был выяснить все до конца. Теперь, когда уже десять лет, как его нет рядом, я понимаю, насколько нагло я себя вел. Просто так и говорил: «Я не понимаю». — «Чего вы не понимаете? То-то и то-то». — «Нет, Георгий Александрович, вы скажите, какая задача». Мол, объясните, покажите, поработайте со мной.

Был спектакль «Оптимистическая трагедия», где он сам с собой спорил — то есть, с первой «Оптимистической» в Пушкинском театре, которая получила Ленинскую премию. По тем далеким временам это было и артистическое, и режиссерское открытие современной советской пьесы. А тут, ставя пьесу в 1981-м, он оставил голый планшет на сцене — и больше ничего. Он заставил себя пересмотреть собственные взгляды. Многое ему удалось, многое нет. Я играл пленного белого офицера — эпизодическая роль из шести примерно фраз. Но эпизод трагический. Два русских офицера возвращаются из немецкого плена, один из них контужен и оглох. Идут к себе домой и напарываются на анархистов… Господи, сколько крови я у шефа выпил! Я думаю, что Смоктуновский столько не выпил ее на «Идиоте», сколько я на «Оптимистической» в одном эпизоде. А Георгий Александрович был немного в плену того спектакля, ему было трудно отрешиться от уже сделанного. Мы разговаривали так: «Понимаете, — говорил он мне, — вы идете из Польши в Россию. Вы счастливы, что вы на родине. Вы уже в России». — «Что значит в России? Там Польша, а здесь Россия? Почему я должен радоваться, увидев этих вшивых, сифилитических мерзавцев? Я же дворянин, офицер, я их ненавижу». В том спектакле игралась встреча русских людей, радость была обоснована. Я помню, как на пятой или шестой репетиции ассистент или студент Георгия Александровича, который присутствовал в большом репетиционном зале наверху, сказал: «Георгий Александрович, он действительно не понимает, объясните ему». — «Да все он понимает, 26 просто заставляет меня работать». Потом встал, снял пиджак, подошел ко мне и сказал: «Вот сейчас начинается настоящая работа». И тут он мне объяснил, что мне надо найти в этих людях человеческое. В плену они передумали многое, о судьбах России, о монархии, о революции. Они увидели самое плохое — что есть народ. Грязные, вонючие, в лампасах. «Обратились же вы к каждому, к их человеческому достоинству».

Вот еще о понимании Товстоноговым человеческого достоинства.

Я вспоминаю, как мы были на гастролях в Венгрии. Гастроли проходили успешно, и в эти дни нас пригласили в какую-то организацию типа Общества дружбы. Вечером был спектакль, поэтому артистам во время встречи, где-то примерно в полдень, предложили лишь по бокалу вина. После этого мы поехали в гостиницу, где был запланирован обед. Я сижу за столом и вдруг слышу удар посуды об пол. Подбегает официант и тут же все убирает. Я решил, что это чья-то неловкость и даже подумал, как здорово и незаметно официант справился. На следующий день утром, часов в шесть или семь (!), звонит заведующий режиссерским управлением: «Немедленно к Георгию Александровичу». Сразу мысли: «Зачем? Что я натворил?» Прихожу. У Георгия Александровича в двойном люксе — вся труппа. Он начал: «Вчера актер нашего театра имярек совершил, на мой взгляд, безнравственный поступок». И, обращаясь к имярек: «Вы понимаете, что вы были пьяны?» — «Я не был пьян. Я и сейчас повторю все, что говорил тогда. Я считаю…» Ну, тут можно повторить набор выражений макашовских, ждановских, илюхинских мерзавцев. Он говорил про Фурмана, который тренировал то ли Карпова, то ли Корчного. Юрский, оказывается, так любил и оправдывал нашу прессу потому, что он еврей. И так далее. Он говорил, оправдывая то, что он говорил накануне в ресторане. Я точно не помню, но в принципе он говорил о засилье еврейского народа и о том, что русских унижают и прочее. Оказалось, он сидел рядом с артисткой Эмилией Поповой, которая отличалась крайней эмоциональностью. Когда имярек стал все это нести, она схватила стакан с компотом и швырнула этот стакан говорившему в лицо. Этот-то звон упавшего и разбившегося стакана я и услышал, так и не поняв, что произошло. Георгий Александрович: «Вы все сказали?» — «Да». Я помню, как встал Копелян, сказал: «Мне плохо» — и вышел. После паузы Георгий Александрович подытожил: «Ну, что же, не буду давать оценку вашему поведению. Могу только сказать, что никогда, ни при каких условиях вы ничего больше играть у меня не будете. Я понимаю, что вы артист, и я даю вам слово, что постараюсь задействовать вашу судьбу. Выбирайте сами, я вас уволить не имею права. Я поговорю с Игорем Олеговичем Горбачевым, может быть, он вас примет на работу. Ну, а сейчас — такое-то число, семь часов утра, самолет на Москву в десять». Больше в нашем театре этого актера не было. Это случилось то ли в конце шестидесятых, то ли в начале семидесятых годов, когда никакой свободы слова и демократии не было в помине. То была со стороны Товстоногова глубоко человечная акция. На эту тему — кто русский, кто еврей, кто татарин, кто турок — в нашем театре разговоров не было никогда. Плохой или хороший человек — это другое дело.

А вот что случилось однажды на приеме в ЦК КПСС, и бывшие тогда на этом приеме люди могут это подтвердить. Это был семидесятый год или чуть раньше, когда после оттепели «закрутили гайки». Товарищ Шауро (возглавлял отдел культуры в ЦК) задал Товстоногову вопрос: «Почему так мало молодой режиссуры?» Дескать, вы, Товстоногов, преподаете, обучаете студентов режиссерской 27 профессии, а режиссеров мало. И вдруг Георгий Александрович врезал: «В этом виноваты вы, ваша партия. Потому что вы боитесь любого свежего дыхания. Я, как режиссер, в своем театре, конечно, не потерплю рядом с собой молодой талант, который будет делать все не так, как я. В моем театре я отстаиваю свои позиции. А вы не даете этому молодому таланту развернуться, организовать свой театр — пусть в подвале, в клубе, где угодно. Вы боитесь этого. Я — защищаюсь, а вы — боитесь. Поэтому у нас нет режиссеров». По-моему, это был гражданский поступок.

Его плохие отношения с партийной элитой постепенно обострялись. Когда один партийный босс сказал Товстоногову: «Вы должны подумать о вашем уходе из театра» (это после-то «Трех мешков сорной пшеницы», «Холстомера» и пр.), то потребовалось вмешательство товарищей из Москвы. Кто-то из больших начальников убедил Романова, что этого нельзя делать. Театр тогда бы умер. А вспомните обвинения в газете «Правда» (это 1972 год) в том, что Товстоногов проводит антисоветскую линию? Тогда от этого волосы дыбом вставали. После этой статьи Гога сказал: «Пока передо мной не извинятся, я работать в театре не буду». Ушел, и мы около месяца ждали, когда он придет. А он терпеливо ждал, когда где-нибудь, в какой-нибудь газете какое-нибудь официальное лицо извинится перед ним. И в газете «Труд» появилась публикация4, оспаривающая рецензию Ю. Зубкова в «Правде» на наши гастроли. В этой войне он победил.

 

Запись беседы. Публикуется полностью впервые. Фрагмент беседы опубликован: Экран и сцена. — 1999. — № 21. — Май – июнь. — С. 14 – 15.

1 Басилашвили работал в театре им. Ленинского комсомола в 1956 – 1959 гг. Товстоногов курировал постановку спектакля «Маленькая студентка» (режиссер И. Владимиров, 1958).

2 См.: Борисов Олег. Без знаков препинания. — М. — 2002. — С. 170 – 171.

3 Чехов М. О технике актера. New York. — 1946.

4 Обзор гастролей Е. Суркова, ответ на статью: Зубков Ю. Высота критериев // Правда. — 1972. — 15 авг.

28 Александр Белинский
ЕСЛИ БЫ НЕ ГЕОРГИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ

Если бы не Георгий Александрович Товстоногов, я бы никогда не вернулся в Ленинград, ныне, слава Богу, опять Петербург.

О Товстоногове написано много при его жизни. И то, что написано, и что написал он сам, даже в малой степени не отражает масштаба его творческой личности. Подчеркиваю — творческой, ибо вне творчества он и не существовал.

Георгий Александрович, приехав в Ленинград после Тбилиси и недолгой работы в Москве, не вошел в театральную жизнь города, а ворвался. А ведь в городе работала неплохая режиссерская команда. В Александринке — Кожич, пользующийся абсолютным авторитетом среди тамошних актерских аборигенов. В Театре Ленсовета, после своего изгнания из Театра комедии (одна из постыднейших акций Георгия Маленкова), начал свою недолгую, но очень успешную деятельность Николай Павлович Акимов. Скажу больше. После своего возвращения в Театр комедии Акимов не сделал таких нашумевших спектаклей, как «Тени» Салтыкова-Щедрина и «Дело» Сухово-Кобылина в Театре Ленсовета. Рядом с ним и параллельно в ТЮЗе ставил сказки Павел Карлович Вейсбрем. Этот незаслуженно забытый мастер ставил сказки так, как их никто не ставит. Его сказочные спектакли были веселыми и грустными, всегда трогательно поэтичными. В Театре Комиссаржевской работал неудачник Евгений Густавович Гаккель. Это редкий пример неудачника. Его заставляли ставить современные пьесы о производстве и разоблачать американский империализм. Он не умел ни того, ни другого. Как гневалось на него начальство! Когда же ему удавалось поставить «Трех сестер» или «Тристана и Изольду» Александры Бруштейн, он создавал спектакли, как бы написанные тонкой акварелью, причем даже с очень слабыми исполнителями.

Как это ни покажется странным, театральный Ленинград сразу же признал лидерство молодого Товстоногова. Тон задали Григорий Михайлович Козинцев и дуайен театральной режиссуры Леонид Сергеевич Вивьен. «Пантофельная почта» — называл театральные слухи худрук цирка Венецианов. «Пантофель» по-немецки туфли. Зрители следами своих туфель разносят слухи о виденном спектакле. В пустой зал Ленинградского театра имени Ленинского комсомола после первого же спектакля Товстоногова по плохой пьесе Ирошниковой «Где-то в Сибири» повалил народ. То же произошло спустя несколько лет в Большом драматическом театре после первой его премьеры «Шестой этаж» Жерри.

Бывает абсолютный слух, абсолютное чувство ритма. У Товстоногова было абсолютное чувство театра. Я видел спектакли его предшественников. И Попова, и Охлопкова, и Завадского, и Лобанова. Никто из них не добивался такой абсолютной гармонии между сценой и зрителем, какая была в спектаклях Георгия Александровича. Достигал он этого железной, всесокрушающей логикой построения сценического действия. Он брал пьесу, равную по бездарности выбросам выхлопной трубы, и строил спектакль, ломая, перекраивая текст, меняя 29 ситуацию, сочиняя новый сюжет с одной-единственной целью — добиться правды жизни. И добивался в таком литературном бреде, как «Студенты» Владимира Лифшица, или словесном поносе «Шелковое сюзане» Абдуллы Кахара. Товстоногов был, боюсь, последним великим худруком русского театра. Тридцать лет — только Немирович-Данченко превосходит его по сроку — держал он высоко планку лучшего в стране, а думаю, что и в Европе, Ленинградского Большого драматического театра, БДТ, сейчас, слава Богу, имени Товстоногова.

Труппа лучших времен БДТ — Полицеймако, Лебедев, Смоктуновский, Луспекаев, Юрский, Стржельчик, Копелян, Доронина, Шарко, Попова. Нет, не уверяйте меня, что труппа МХАТа с Хмелевым, Добронравовым, Тарасовой и другими была лучше. Я видел и тех, и других. Авторитет Георгия Александровича в этой могучей труппе был равен авторитету Станиславского во МХАТе. И, как великие мхатовские старики в годы расцвета, он не занимался шаманством, а работал. Ежедневно, ежечасно. Он приезжал в театр каждый вечер после утомительнейшей утренней репетиции. Он считал это необходимым, и хотя сам не смотрел спектакль, все знали, что он в театре, и играли по-другому, то есть так, как следовало.

Я не буду здесь описывать репетиций и спектаклей мастера, его творческий метод. Это сделано, хотя и недостаточно, и я сам принял в этом посильное участие. А вот о неповторимых его человеческих качествах хотел бы кое-что рассказать.

Товстоногов отличался абсолютной искренностью и непосредственностью. Как он слушал анекдоты и как смеялся, особенно когда рассказывал сам! А как он шел по пустой сцене, сняв головной убор, нет, не для показухи, а потому что не мог иначе. Вот замечательный рассказ Олега Басилашвили. Репетировались «Три сестры». Басилашвили пришел на пустую сцену задолго до начала репетиции и увидел за роялем одинокую фигуру в пальто с поднятым воротником. Товстоногов сочинял марш, финальный марш после ухода полка. Страшно волнуясь, он сыграл его Басилашвили. Первый режиссер страны волновался, как школьник!

Я работал с ним в Театре Ленинского комсомола всего два года. Взял он меня вопреки категорическим возражениям обкома и управления культуры. Можно ли это забыть! Он был и добр, и жесток, но жесток только во имя театра. Умел восхищаться чужими спектаклями. Пожалуй, ни у кого из своих знаменитых коллег-режиссеров я подобного не встречал. Георгий Александрович был подозрителен, мнителен, вспыльчив и очень отходчив. Увлекался женщинами. До чрезвычайности! Но по-настоящему любил только свою младшую сестру Натэллу, умнейшую женщину, глубоко преданную брату.

В последний год жизни Товстоногова я встречался с ним особенно часто. Он был уникально интересным собеседником, то есть одинаково увлеченно умел и рассказывать, и слушать. Я умолял его начать фиксировать свои воспоминания, предлагал даже расшифровывать надиктованный на магнитофон текст. Он обещал, но не успел. Каждую минуту жизни он отдавал театру. И умер в машине по дороге из театра.

 

Фрагм. кн.: Белинский А. А. Записки старого сплетника. — СПб., 1996. — С. 188 – 190. В книге «Театральные легенды» (СПб., 1992. — С. 33 – 50), посвященной памяти Товстоногова, «первого читателя этой рукописи», Белинский в очерке «Время и мода. (О режиссуре Георгия Александровича Товстоногова 1950 – 1960-х годов)» выстраивает линию становления и развития режиссуры Товстоногова на примерах мизансцен.

30 Геннадий Богачев
ВРЕМЕНИ БЛАГОДАРЯ И ВОПРЕКИ

Как-то на одной из пресс-конференций Кирилл Юрьевич Лавров высказал пугающую меня мысль, к которой я уже сам подспудно подходил, но боялся озвучить: в нынешнее время Товстоногов не мог бы руководить театром, и вряд ли сейчас он был бы тем Товстоноговым, которым стал. Актеры уже не стремятся закрепиться в театре, следовать традициям — у них много возможностей сниматься в сериалах, делать самостоятельные работы. Да и режиссерам гораздо выгоднее быть варягами: выпустил спектакль, получил хорошие деньги и дальше ни за что не отвечаешь. Какова дальнейшая судьба театра, это, как говорится, уже не его проблемы.

Мы же еще помним время, когда все боготворили Георгия Александровича, дорожили маркой БДТ, хотя много снимались в кино и, пожалуй, больше всех К. Ю. Лавров. Но театр был всегда на первом месте. Сейчас, когда театр уже не является главным и основным содержанием актерской профессии, нет уверенности в том, что Георгий Александрович смог бы в новой ситуации руководить современным театром.

Я поступил в институт в 1962 году. С третьего курса меня взяли в армию. Отслужив три года, лишь в 67-м попал на курс Зона. Перед моим возвращением он умер, и обучение продолжали Сергей Васильевич Гиппиус и Давид Карасик. Поскольку я пришел, когда у них уже была сформирована эстрадная программа для группы войск в Германии, места в ней мне не нашлось. Курс отправился в ГДР. А когда ребята вернулись, я уже был артистом БДТ.

У меня ведь хорошая школа: и Сойникова, и Гиппиус, и Карасик были замечательными преподавателями, хорошо учили ремеслу — и поскольку меня обучили «методу», я всегда стараюсь сам выстроить роль.

Мне повезло: я участвовал в экзамене режиссеров, которые учились на курсе Товстоногова, в числе которых был незадачливый молодой выпускник (ныне известнейший человек, занимавший пост председателя СТД, директора столичного театра). И Товстоногов начал учить его, как надо работать с актером (то есть со мной). Нет, он не показывал — объяснял (редко с показа работал). «Ну, видите, — говорит, — у меня артист выполняет все, что ему скажу. Почему же вы не ставите такие задачи?» После чеховского «Дипломата», убедившись в том, что я довольно хорошо его понимаю, Георгий Александрович предложил А. И. Кацману: «Вы поговорите с этим — не знаю, как его фамилия — пусть показывается к нам в театр».

1 марта 1969 года я показался, и в тот же день мне объявили, что я зачислен в труппу. Так, благодаря не очень хорошему режиссеру и моей смекалке я стал артистом БДТ.

31 Смотрел на великих коллег снизу вверх, они казались мне недосягаемыми. И никакой фамильярности! При том, что Сергея Юрского я могу назвать своим товарищем (играл в его спектаклях, когда он был режиссером). Встречаясь, всегда обращаюсь к нему только на «вы». Хотя он не раз предлагал перейти на «ты», я не могу переступить черту: может, такое воспитание дали. Для меня эти актеры были великими, и до сих пор я с огромным пиететом к ним отношусь.

Товстоногов, действительно, был велик и недоступен. Вот потому с Сережей Юрским гораздо легче работалось: он актер. Но я у него всего-то в двух ролях был занят. Первая — Муаррон в булгаковском «Мольере». Мы гордились тем, что играем такого автора, имя Булгакова осенял тогда ореол диссидентства, но, прежде всего, сама по себе работа, конечно, была интересной.

Гениальность же Товстоногова пугала.

Несмотря на то, что с ним отработал я двадцать лет, когда слышал, что он идет по коридору, хотелось уйти в сторону, спрятаться: такой человек суровый был. Хотя ко мне очень хорошо относился, даже ласково: называл «Геня» — никто в театре меня так не звал.

Но, к сожалению, в товстоноговских спектаклях у меня были второстепенные роли. Можно, конечно, сказать, что каждая роль, как экзамен, но какого-то особенного испытания не было. При Георгии Александровиче я первый получал лучшие зарплаты, почетные звания, но, по его словам, всегда был человеком, который «дышит в затылок другому», ведущему. Товстоногов даже в интервью, упоминая о молодых актерах, в том числе и обо мне, говорил о том, что я «дышу в затылок Басилашвили». Так вот всю жизнь я кому-то в затылок дышал. И все время был вторым! Нет, я не о премьерстве говорю, премьерство — это же отсутствие воспитания и мозгов. Я любил и люблю, когда два состава, честно говоря, меня это заводит. Мне помогает наличие второго исполнителя: если вижу в его игре недостатки, стараюсь их избежать, искоренить в себе.

Словно оправдываясь передо мной, Товстоногов говорил, что вино должно выстояться в бочке. И когда я читал о себе такое, думал: может, действительно?.. Хотя понимаю, он так хитрил, чтобы я никуда не сбежал, но я его очень уважал. Я не получал ролей, а получал зарплаты и звания. Он меня все время держал на скамейке запасных, дескать, подожди еще чуть-чуть. И это «чуть-чуть» продолжалось двадцать лет.

Действительно, ну куда я мог рыпаться, если тут были такие потрясающие артисты. Хотя, когда взяли Юрку Демича, моего друга покойного, которого я любил и обожал, мне казалось, что я же тоже могу его роли играть. Мог бы, но Товстоногов не рисковал, у него было слишком много хороших артистов — это его (или наша) беда.

Поначалу у меня были какие-то вводы, обычно их делали режиссеры, работавшие тогда в БДТ, в том числе и Юрий Ефимович Аксенов. Первым моим спектаклем стал «Валентин и Валентина», поставленный сыном Товстоногова, Сандро. А непосредственная встреча с самим Товстоноговым произошла на «Хануме». Не могу сказать, что меня там сразу покорила моя роль. Как оказалось, всем в то время нужен был этот музыкальный спектакль: мы ужасно устали от чудовищно тяжелого груза идеологии. А тут вдруг возникла чудесная сказка о близких и дорогих Товстоногову людях, прекрасных и жизнелюбивых — с их акцентом, колоритным бытом, вином, лавашем и всем остальным. Мы вдруг 32 туда окунулись, а вместе с нами и он с огромным удовольствием нырнул в тот удивительный мир. Сложилась потрясающая команда. Музыка Канчели. Танцы ставил Зарецкий, чудесный хореограф. А какие великолепные декорации создал Сумбаташвили по мотивам картин Пиросмани! Они заразили всех нас радостью, и мы играли какое-то чудное новогоднее представление. Было здорово! «Ханума» для нас стала отдушиной после серьезных и глубоких постановок, вдруг эдакий пустячок. «Ханума» — «Амаркорд» товстоноговской жизни.

В жизни суровый и серьезный человек, Товстоногов на репетициях «Ханумы» вдруг превращался в ребенка, ему все очень нравилось, словно сам прыгал и танцевал вместе с нами.

Такая яркая праздничность кругом царила, что мы себя вдруг грузинами ощутили. Да мы ходили среди грузин: сам Георгий Александрович превращался в грузина мгновенно, Юра Зарецкий всю жизнь прожил там, да еще Сумбаташвили. Случилось чудесное погружение в сказку детства. Помню, как Стржельчик, тогда уже не очень молодой человек (хотя по сравнению со мной сегодняшним — молодой), с огромным удовольствием играл престарелого князя, прелестного дурака.

Я впервые увидел Товстоногова, доселе мне неизвестного. Оказывается, как человек стеснительный и закрытый он постоянно прятался за маской. У него маска всегда была, такой вот фасад, а за фасадом — невероятная детскость. И я это могу подтвердить. На репетициях он всегда был очень суров, но, сталкиваясь с противостоянием, терялся. Так, например, бывало в работе с Юрой Демичем, Светой Крючковой, людьми для нас пришлыми. Он говорит: «Надо делать так», а Света Крючкова в ответ: «А я не буду это делать». Я видел, как у Г. А. менялось выражение лица, словно выходил воздух: «А почему?» Она же на десять тонов выше: «Потому-то и потому-то». Он ей тихо: «Ну, пожалуйста, пробуйте…» И так же с Юрой Демичем, когда тот был не согласен, сразу «да, пожалуйста, пробуйте». Но когда он чувствовал слабину какого-то актера, и тот был в себе не уверен, Г. А. очень возмущался, становился агрессивным, возмущался: «Почему же вы не делаете?»

Ему нравилось играть роль диктатора, и не зря он придумал фразу «театр — это добровольная диктатура».

Мне в жизни повезло: попасть в такую команду, где Копелян, Стржельчик, Кузнецов, Медведев, Макарова — это чудо-ансамбль, да еще во главе Георгий Александрович. Такое бывает раз в жизни.

Впрочем, я вообще везунчик. Вроде, в кино так мало снимался, но попал к Мельникову в картину «Отпуск в сентябре», где Лебедев, Даль, Богатырев, Гундарева, Бурляев — это же чудо, надо же было умудриться в такую компанию попасть!

Владислав Игнатьевич Стржельчик мне всю жизнь помогал, он меня сразу принял за своего, похлопал меня по плечу и сказал: «Из тебя получится артист».

Это дорого стоило, особенно после неприятного инцидента, случившегося на «Хануме» — вот тогда я, наверное, возмужал. В одной из главных сцен очень известный артист поворачивался спиной к залу и, глядя на нас, еще совсем молодых актеров, говорил: «Ну, что вы не улыбаетесь, надо улыбаться» — во время спектакля (!). Раз так прошло, два, три… Наконец, мое терпение лопнуло… и, выйдя после очередного такого выговора на сцене, я поднял этого человека 33 буквально за горло и сказал со всей откровенностью: «Если ты… еще раз… скажешь мне что-то на сцене, то я тебя убью». Я был раза в три его младше. С той Поры этот человек стал всегда обращаться ко мне: «Геннадий Петрович».

Я мало сыграл, мало: «Ханума», Замыслов в «Дачниках» и какие-то маленькие эпизодики. На одной руке могу счесть роли, которые сыграл за двадцать лет У Георгия Александровича. И что за роль — Ветерок в «Амадеусе»? Так, участник кордебалета. В «Дачниках» тоже эпизодическая роль.

Вот Мурзавецкий в спектакле «Волки и овцы» — это роль, но мне кажется, у меня не вполне получилась. Среди общей дури есть еще какой-то человек, который сам себе казался стоящим человеком, но ему не дали прожить жизнь так, как он хотел, и он винил в этом кого-то — хорошая русская тема, когда я не виноват в том, что пью… Я там много фантастических вещей придумал. Помню, как под юбку залезал к Крючковой… Надо было неожиданно оказаться под юбкой, увидев, что там, вылететь, чуть не сдохнув… Я всегда любил эксцентрику. Да вообще, гениальная пьеса, уморительно смешная. Гениально играл Басилашвили! Не знаю Лыняева лучше. Ну, и Крючкова здорово играла.

«Пиквикский клуб» — одна из самых тяжелых для меня историй. В тот год умер отец. Товстоногов сказал: «Искусство, Геннадий, требует жертв» и не пустил на похороны. Через неделю у меня был приступ ангины с температурой сорок один, меня забрали в больницу. Ко мне пришел Басилашвили, извинялся передо мной, говорил, что поскольку видел репетицию, то Георгий Александрович ввел на мою роль — Джингля, заверил, что по возвращении я буду играть снова… Но так мне и не дали сыграть. А то, что потом мне досталось… я такие роли играл левым мизинчиком. Тем более я получил ее после Миши Волкова (меня поставили, чтобы компенсировать утраченное). Но это же опять эпизод, я старался играть свою роль чисто. И вот проиграл более двадцати лет.

У меня есть фотография, где мы едем на пароходе по какой-то реке в Чехословакии. И Товстоногову то ли от ветра в уши дуло — завязали платок женский. На фото он в женском платке, из-под которого выглядывают надвинутые на огромный нос очки и наивные глаза. И он рассматривает проплывающие мимо замки, речки, не замечая, что в женском платке — огромный нос и эти очки…

Он нас пытался излечить от нашей неграмотности. По его настоянию устраивались просмотры кинофильмов, которые в СССР были запрещены. Помню, мы посмотрели «Пролетая над гнездом кукушки», «Иисус Христос суперзвезда», когда еще никто этих фильмов не видел. И, конечно, мы были благодарны, мы как бы приобщались к западной культуре.

Товстоногов, как правило, либо все это уже видел, либо слышал об этом. Он взахлеб рассказывал о своих впечатлениях, восхищаясь увиденным (все-таки был большой ребенок). Вступать с ним в полемику было бесполезно, спорить с ним невозможно: его слово всегда последнее, ну, дескать, что вы понимаете.

Он просто больше знал. А тем более, про театр. Я пришел, что называется, только прописи в театре выучив, освоив чистописание… а этот человек, условно говоря, на компьютере работал, конечно, я в каждое его слово вникал, подолгу обдумывал. На репетициях он помнил все, что сказал. Через неделю, на следующую репетицию, если не дай Бог, ты забыл сделанное им замечание, то жди выволочки: «Вы должны были записать сразу же, почему я должен повторять». 34 Он не без основания ценил свой труд. Мы должны были его уроки навсегда усваивать. И надо было все записывать, потому что говорил он уникальные вещи. Когда Товстоногов выходил и показывал, сразу все становилось ясно, он выявлял суть, не подавляя актера, не заставляя подражать. В показах он был очень убедителен, очень. Так точно показывал, что ты думал: господи, как же это так сделать, чтобы суметь передать главное?! Он показывал суть — и это очень помогало. Ты задумывался: как добиться требуемого результата, получал повод для размышлений, для домашней работы.

Когда он появлялся в ложе, у нас, как у сусликов, навострялись уши. И все играли, вспоминая, что он говорил и, конечно, старались угодить Мастеру. Даже просто, когда знали, что Товстоногов в театре, появлялась особая степень ответственности.

Не диктатор он был для нас, а царь-батюшка. Мы просто его любили, именно так, как царя можно любить. Мог прибить, а мог и осчастливить, любое его слово мы ловили и считали за высшую честь, если он тебя похвалит: «Молодец, хорошо», — больше ничего не надо, никаких премий, никаких наград. Самые счастливые моменты в моей жизни, когда он говорил мне: «Получилось!» — или когда меня вдруг взял в худсовет. Меня! В худсовет БДТ! Или же когда предложил на звание подать. Тогда это была честь, а от него дорогого стоит удостоиться такой чести.

Думаю, у Товстоногова была какая-то детская жестокость… он играл в диктатора, а по натуре им не был. Просто являлся человеком, владевшим огромным предприятием. Мы ведь всегда жили при капитализме, потому что у нас были точно налаженные, жесткие производственные отношения. Люди держались за свое место: они получали приличную зарплату, ездили за границу, имели какие-то блага, и в то же время с ними тут же расправлялись, если они нарушали свои обязанности. И поэтому, несмотря на то, что после смерти Товстоногова прошло столько лет, до сих пор говорят, что у нас самая лучшая постановочная часть, что организация дела прекрасная… Да много чего у нас самого лучшего… Это его заслуга. Мы же не крепостные были, кто не хотел принять «добровольную диктатуру», мог уйти. Только где найдешь лучше? Поэтому люди взвешивали, и если уходили, то уходили опять в кино, как, к примеру, Смоктуновский…

С уходом Товстоногова возникла какая-то пропасть внутри. Мне было уже сорок пять лет, я понимал, что большая часть жизни уже позади. Но ведь я не дожил еще до немощи! И меня очень обижало его высказывание, что с его уходом театр должен умереть. Почему же он о нас, обо мне не думает?! Честно говоря, у меня была обида еще и потому, что он, конечно, прав, без него театр не может быть таким же, как при нем… Но мы же составляющие театра, мы-то куда! Почему о нас не подумал, не подготовил преемника? Конечно, легко рассуждать, не будучи в его положении. А с другой стороны, казалось, что это какой-то эгоизм с его стороны. За Товстоноговым я был, как за каменной крепостной стеной, абсолютно уверенным в завтрашнем дне…

Нам потрясающе повезло с Кириллом Юрьевичем Лавровым. Если бы не Лавров, я даже не представляю, что было бы. Я ему благодарен так же, как и Товстоногову, потому что вот эти семнадцать лет — самые тяжелые.

Когда из Товстоногова делают мученика, по судьбе сродни Солженицыну, то это против правды. Только благодаря (и вопреки!) тому времени он смог стать замечательным режиссером, сумел найти столь необычный театральный язык, 35 выразительный, содержательный, многозначный. Приходя на его спектакли, люди не просто восхищались полнотой жизни, происходившей на сцене, но вникали в недосказанность и многозначность произносимых актерами слов — ведь тогда невозможно было говорить прямо и открыто, необходимо было изъясняться эзоповым языком. Георгий Александрович — продукт того времени. На его счастье он родился и работал именно в то время, ему так повезло, что именно в то время собралось много замечательных артистов, стремившихся попасть в БДТ и работать именно здесь…

 

Запись беседы. 2006 г. Публикуется впервые.

36 Римма Быкова
ВСЕГО ТОЛЬКО ГОД
!

Георгий Александрович Товстоногов! Кто не знает этого имени, не видел его творений на сценических подмостках! Кто не был восхищен и покорен им! Тем труднее моя попытка добавить что-либо о Деятеле, стоящем в одном из самых первых рядов творцов Театра.

1955 год. Февраль. Уехав в Москву из Сталинграда (где я работала в драмтеатре) на поиски «пропавшего» моего друга (в будущем моего мужа, с которым нас связывает более сорока лет жизни и творчества), уехав практически «в никуда», случайно узнаю, что Товстоногов (его имя я услышала впервые) ищет актрису на роль Насти Ковшовой для спектакля «Первая весна» по повести Галины Николаевой.

«Ищет? Странно… Так обычно происходит в кино, — думала я. — Надо приехать и показаться. В случае неудачи — туда и обратно за свой счет». А счета у меня, разумеется, нет. Решаюсь. Показываю в малом зале театра им. Ленинского комсомола три отрывка из игранных мною ролей. Много любопытствующих… Поблагодарив актеров за помощь в показе, не спросив ни о чем дальнейшем, довольная, что показ вроде понравился, — уехала в Москву. Потом узнала, что по моем отъезде были недоуменные вопросы: «Куда исчезла, почему не оставила заявления?» и т. д. — «Говорят, у нее в Москве жених». — «Давайте и его возьмем».

Читаем с моим другом повесть Николаевой — нравится, но мое ли это дело, смогу ли? Утвердительный ответ моего друга: «Справитесь, езжайте, а я приеду потом». Решаюсь. Приезжаю. На трамвайной остановке «Театр им. Ленинского комсомола» выхожу; мне вослед голоса: «Девушка, а чемодан?»

Начинаются репетиции с режиссером А. А. Белинским. Показ Товстоногову первого акта.

Георгий Александрович (мне, очень осторожно): «По-моему, в этой сцене она плачет?»

Я (обрадованно): «А можно?»

Георгий Александрович: «По-моему, нужно».

Дело в том, что Настя, только что испеченный агроном, приехав в голодные послевоенные колхозы, жаждет быть полезной, но обстоятельства против нее — и земля, и люди. Она одна.

После репетиции обговариваем с Товстоноговым развитие конфликта, движение роли — ведь это инсценировка, не пьеса, что еще сложнее, — костюм и пр. Мне очень понятен ход мысли Георгия Александровича, простой, ясный, сразу попадающий «вовнутрь».

На репетициях, уже на сцене, в зале появляется Товстоногов. Привношу много своего — в характер поведения, мизансцены, приспособлений. Репетируем приезд Насти. Театр Ленкома — полторы тысячи мест. Сцена огромная. На сцене — «настоящий» паровоз. «Машинист» протирает поручни. Пар заполняет пространство, на подмостках — большая лужа. Репетируют долго, обстоятельно. 37 Я за кулисами жду, когда уйдет паровоз и встречающие скажут: «Она не приехала», — а я, появившись из-за их спин, произнесу свою первую реплику: «Она приехала».

Товстоногов (раздраженно): «Где же Римма?»

Я: «Как же я выйду, здесь целое озеро?»

Товстоногов (сердито): «Вплавь!»

Кое-как заканчивается репетиция…

Кстати, на премьере паровоза и других постановочных эффектов — падения с мотоциклом с высокого станка, моего прыжка с двухметровой высоты в ночной степи и др. — не было. Когда я узнала про это и с недоумением спросила: «А что же, как же будет?», — в ответ услышала: «А ничего, вы выйдете и будете играть».

Помню похвалу Георгия Александровича на одной из репетиций (не в обиду актерам будет сказано): «Почему вы все кричите и вас не слышно, а Римма говорит тихо и ее слышно?»

Наконец премьера! Успех. Приехала автор. Довольна.

Галина Николаева: (мне) «Как это вы убеждаете, что ложитесь под идущий прямо на вас трактор?»

Был такой эпизод, очень впечатляющий по драматургии и по постановке. Заканчивался он репликой одного из персонажей: «Прямо как Раймонда Дьен на рельсы легла». Зал взрывался овацией. После премьеры, во время банкета мы сидели рядом, и Георгий Александрович сказал мне, что у меня есть редкое для актеров свойство — врожденное владение темпо-ритмом роли и спектакля в целом. Этому, мол, трудно научиться… Частая смена картин, и я (т. е. Настя) веду их в разном душевном состоянии, по нарастанию, то есть крещендо. Я постаралась понять через это объяснение самое себя, как актрису, и наши «профессиональные секреты». Раньше я об этом не задумывалась.

Обилие хвалебных рецензий поразило меня. В провинции я привыкла к одной, редко двум рецензиям, а тут — одна за другой… И вдруг — разгромная статья В. О. Топоркова в центральной газете — уничтожают Е. Самойлова за «Гамлета» и… меня за Настю, да и весь спектакль заодно. Обо мне: «Особенно беспомощной была Быкова…» Это я запомнила крепко. Я была потрясена не только уничтожающим приговором, но и самой формой — недоброй, просто злой бранью в адрес молодой актрисы. Не укладывалось в голове, как старый мастер Художественного театра может так? Совсем убитая, больная гриппом, пришла к Георгию Александровичу: «Как же теперь? Что же делать?» Георгий Александрович, как мне показалось, был раздражен. — «Вы тут ни при чем. У нас сложились непростые отношения с Топорковым. Его жена написала пьесу, предложила ее нам, а мы не взяли. Вдобавок он, видимо, ожидал, что мы пригласим его за кулисы после спектакля — услышать мнение — этого мы не сделали. А в вас — рикошетом». — «Хорош рикошет», — подумала я. Но как же теперь играть? Меня уничтожили. Меня нет.

Георгий Александрович (очень строго): «Если вы хоть что-нибудь измените или пересмотрите в роли — грош вам цена как актрисе!» Так и сказал… Вечером шел спектакль. Пришла Дина Морисовна Шварц, завлит театра. По окончании сказала Георгию Александровичу в моем присутствии — «Римма играла сегодня как никогда!» Подействовало, стало быть, лекарство, прописанное мне Товстоноговым. Такова была сила воздействия Георгия Александровича и вера в него. Когда он приходил в зал, на репетицию, сразу возникала особая аура, подъем творческих сил, высокий серьез; как в храме, когда появляется старшее духовное лицо, все прихожане внутренне собираются, преображаются, превращаются 38 в единое целое. Мне прежде, да и потом, не приходилось испытывать подобного!

1956 год. Еще одна, и к великому моему огорчению, последняя работа с Георгием Александровичем — роль Нелли в спектакле «Униженные и оскорбленные».

Приближалась дата — 75-летие со дня смерти великого писателя. Достоевский раз-ре-шен!!! Наконец-то!!!

В свое время Ф. Шишигин, у которого в сталинградском театре я переиграла много и разное, говорил: «Тебе бы играть Достоевского, да запрещен!» И тут… Читаю распределение ролей. Я — Нелли! В свое время театр Ленкома, видимо, собирался осуществить инсценировку по роману, были и эскизы самого В. Дмитриева. Не помню, от кого услышала, что Георгий Александрович сказал: «Теперь есть, кому играть Нелли». Режиссером назначен был И. Ольшвангер, художником — Лихницкая (по эскизам В. Дмитриева). Постановка Товстоногова.

Нечего и говорить об атмосфере благоговейного трепета, о том, что все мы были «больны» Достоевским, о том, какое это величайшее счастье и одновременно величайшая мука — работа над воплощением его образов-идей. Вне состояния личной душевной потрясенности, просто «сыграть» его невозможно; тем более — в инсценировке, пусть самой совершенной, но где многое, естественно, опущено (поступки, подробности и т. д.). И отсюда невольное ощущение упрощенности, односложности. К примеру, в романе рассказ Нелли занимает двадцать четыре страницы, а в инсценировке всего полторы страницы монолога… Перечитывала роман, ходила по местам «действий», во дворы и прочие «углы». Какая она, Нелли? Виделась мне выброшенная на помойку роза. Мне часто помогает живопись. Нашла я тогда в Эрмитаже «Отрочество мадонны» Франческо де Сурбарана — коленопреклоненное полудитя-полудевушка со сложенными в молитве руками, в красном платье… И я хотела ее одеть в красное платьице, которое купил ей на рынке Ваня. Художник возмутилась: «Римма! Достоевский в красном?» Я умолкла. Не знала я тогда, что у Дмитриева в эскизе Нелли была в красном. Не надела бы тогда того нелюбимого серого, из грубой ткани, в клеточку, да еще сшитого бог знает как.

Однажды, зайдя к актрисе театра, жившей, как и я, в общежитии, я увидела прелестного котенка, мгновенно забившегося от меня под кровать. Пытаясь его оттуда извлечь, услышала: «Он не пойдет, его ошпарили кипятком!» Вот моя Нелли…

Помню, долго не ладилось начало спектакля. Несколько дней Георгий Александрович и Илья Саулович Ольшвангер (знаток Достоевского, чувствующий его природу) — спорили, как начинать спектакль — с кондитерской Миллера и смерти старика Смита, дедушки Нелли, как в романе, или с ухода Наташи из дома. Победил Георгий Александрович. Ведь в романе много параллельных линий, равно важных, а законы сцены Георгий Александрович знал и чувствовал как никто — надо начинать с главного события, движущего сюжет, с высокой ноты. Сразу захватить зрителя.

После многократных проб и репетиций, не дававших мне никакой уверенности овладеть этой непосильной для меня задачей, после очередного прогона двух актов, я решила отказаться от роли. Предупредив об этом режиссера, я пошла к Товстоногову.

Георгий Александрович: «У вас одной не получается или у всех?»

«Про остальных не знаю. Я себя не нахожу в ней».

«А что не получается?»

39 «Не знаю, как она говорит, как ходит, какой у нее голос, как звучит… И потом — это ребенок, подросток — и столько страданий!»

«Хорошо. Я приду».

И вдруг Товстоногов велит прогнать последний акт (где главный монолог Нелли и ее обморок) не в репзале, а сразу на сцене. Текст я знаю, хотя ни разу не произносила его вслух, с партнерами. В зале, кроме Георгия Александровича, какие-то иностранцы. Я — как в ледяную воду вошла, не помню, что и как делала, — ни-че-го! Как в тумане. По окончании репетиции вижу в кулисе — Таисия Александровна, гример, в слезах. Интеллигентный человек, блокадница, чудом выжившая, потерявшая всех. Я — к ней. «Я плачу от артисток в других случаях, когда они в гримуборных делают себя хорошенькими…» Отношу это, естественно, за счет автора…

Продолжаются репетиции, продолжаются мучения… Я опять к Товстоногову.

Георгий Александрович: «Почему у нас с вами так просто и легко было с Настей Ковшовой?»

Я: «Ведь это же Достоевский!»

Товстоногов: «А что вы делали, когда был прогон последнего акта?»

Я: «Не помню. Может быть, это было только один раз и больше не придет».

Товстоногов: «Что это за мочаловские традиции! (Помолчав.) Моя душа не балалайка, чтоб каждый вечер на ней трынькать… Ну, что с вами делать?» (Улыбается.)

Как-то так, шуткой, снял с меня очередной приступ страха перед Достоевским.

История одной мизансцены. Второй акт заканчивался словами Нелли: «Я вас люблю, я вас очень люблю, я вас буду всегда любить…» Сказаны они были вслед ушедшему из дому Ване. По мизансцене предполагалось выбежать на крыльцо и произнести эти слова, но так, чтобы Ваня не слышал; в другом варианте — «прокричать на весь мир». В романе же Нелли пишет все это в записке и заканчивает ее так: «Но я к вам никогда не вернусь. Ваша верная Нелли», — уходит от него. Опять тупик. Не получается. Из зала голос Товстоногова: «Ну делайте, как хотите». А я не знаю как. Так и осталось тихое восклицание: кричать на всю улицу я не решилась — это ведь ее тайна. И вдруг на одном из спектаклей я встала на колени, сложила молитвенно руки, как у Той из «Отрочества мадонны» Сурбарана, и прошептала эти сокровенные слова. Занавес.

Перед отъездом со спектаклем в Москву на фестиваль постановок по Достоевскому пришел Товстоногов (он работал уже в БДТ). Пришел посмотреть, как далеко мы ушли за три прошедших после премьеры месяца. «Кто придумал эту финальную мизансцену 2-го акта?» — спросил он, помня мучения на репетиции. Ольшвангер ответил: «Римма». — «Очень хорошая мизансцена!» — к моей великой радости сказал Товстоногов.

Перед спектаклем на сцене Малого театра (а как там хорошо, какой зал, какое сценическое пространство!) Георгий Александрович сделал нам всем напутственные замечания, а мне ничего не сказал. Я подошла к нему встревоженная. «У меня нет к вам замечаний». Я растерялась. Значит, все в порядке? Но так не бывает…

Товстоногов любил актеров, которые сами творили, не были иждивенцами режиссера. Когда он, еще работая в Ленкоме, ставил в Александринском театре «Оптимистическую трагедию», то все нахваливал нам актеров этого театра, которые умеют сами задумывать и воплощать задуманное, как и надлежит настоящим 40 мастерам. В таких случаях у него возникали яркие, неожиданные видения целого, и его простые, понятные подсказы как бы высвечивали из темноты актерского подсознания самое неожиданное и точное…

Очень дорогим для меня воспоминанием остался один неожиданный поздний вечерний звонок: Георгий Александрович был первым, кто поздравил меня с присвоением звания заслуженной артистки.

«Поздравляю, Римма, заслужила».

Это было еще до публикации в газете. И я еще не знала об этом…

Еще о нескольких встречах с Георгием Александровичем.

Уезжая из Ленинграда в Москву по семейным обстоятельствам, не будучи приглашенной ни в какой театр и прослышав о том, что Б. Равенских искусство Товстоногова очень и очень высоко ценит, я обратилась к Георгию Александровичу с просьбой: не сможет ли он позвонить Равенских и порекомендовать ему меня… Товстоногов удивился: «Это не ваш режиссер. Он больше по линии внешней. А зачем вам в Москву?» Я объяснила. — «Хорошо, я позвоню…» — «Спасибо», — сказала я, собираясь уходить. — «Куда вы торопитесь? Посидите… Я думал о вас. У меня есть актрисы… но у них есть мужья, а вам просто так ходить в артистках не положено, нужна роль… Видел вашу Моди в “Огнях на старте”. Это чистый Диккенс. (Это была небольшая роль в английской пьесе Раттигана, чем-то она была мне мила.) А вот “Маленькую студентку” Погодина вам играть не надо бы. Я говорил это Владимирову. Это картон. Римма начнет вглубь, — а там песок».

Поначалу я этой роли не получила, как теперь мне стало ясно, — по совету Георгия Александровича. Владимиров, ставивший спектакль в Ленкоме, был у Товстоногова на стажировке. Пригласили другую актрису. Три месяца репетировали, худсовет не принял, потребовал ввести меня. В три дня, тридцать страниц текста, а роль… роли-то нет, человека нет. Прав был Георгий Александрович! Но пришлось играть, и довольно долго…

1964 год… Снова я в Ленинграде. Игорь Владимиров, руководивший Театром им. Ленсовета, предложил мне сыграть… старуху. Я решила, что это шутка. Мне еще и сорока не было… Но, прочитав сценарий Дунского и Фрида «Жили-были старик со старухой», рискнула: что-то болью отозвалось в сердце, глубоко тронуло…

Спектакль получился, все вроде хорошо, но… у жизни свои повороты… Неожиданно приглашает меня Б. Львов-Анохин в театр им. К. С. Станиславского на роль Анны в одноименной пьесе и на другие роли.

Дина Морисовна, узнав об этом, сказала мне: «А может быть, к нам?» Я объяснила — в Москве муж, дом… — «Ну, если когда-нибудь надумаете… Если бы вы слышали, какими словами говорил о вашей работе Георгий Александрович! Какими словами!»

Дело в том, что во Дворце искусств был показ лучших актерских работ сезона — Ю. В. Толубеева, С. Ю. Юрского и моей. В зале — Товстоногов, Вивьен, телевидение, известные критики… А мы, в том числе и я с Николаем Боярским, играли сцены из нашего спектакля…

1986 год. Последняя встреча с Георгием Александровичем — двухнедельная поездка в Америку в составе делегации от Дома дружбы с зарубежными странами. Георгий Александрович бывал в США не раз, ставил спектакли. Помню, в аэропорту сидел он в одиночестве, с газетой, курил. В ожидании рейса все поднялись в буфет. Я подошла, спросила — не надо ли ему чего-нибудь — и, не 41 обратив внимания на его возражения, принесла стакан сока, пожурила, что много курит и что сын его жалуется на него. — «Пусть он лучше за собой следит», — полусердито сказал Георгий Александрович (Александр Товстоногов был тогда главным режиссером театра им. К. С. Станиславского).

Вспоминается забавный эпизод. По прибытии в аэропорт возникли вопросы расселения в Нью-Йорке — кто с кем. Женщин было пятеро. Была возможность поселиться одной, но один из постоянно курсирующих в Америку музыкантов и, скажем так, «надзирателей», посоветовал мне лучше вдвоем: «В Нью-Йорке одной очень страшно!» Я к Георгию Александровичу (он был творческим руководителем поездки) — и услышала от него такую «историю», рассказанную ему В. Марецкой. Перед поездкой за рубеж ее долго инструктировали, запугивали, мол, там очень и очень опасно советскому человеку. «А я, — рассказывала Марецкая, — слушаю его и думаю: а тебя-то я, милый, больше боюсь». Я поселилась одна.

В Нью-Йорке после посещения «Джульярд скул» (театрального училища), а затем «Метрополитен опера», в ожидании нашего автобуса мы стояли на площади. Место было открытое. Это было в мае. Дул холодный ветер. Георгий Александрович был легко одет. Я пыталась уговорить его спрятаться от ветра, пыталась даже прикрыть его своей мощной фигурой. Но он был, как всегда, деликатен, мало уделял внимания себе. А я все беспокоилась — не простудился бы… Так и случилось… Приехав в Луисвилл и расселившись в летнем двухэтажном мотеле, я пошла прогуляться, посмотреть городок. Но вдруг среди цветущих даджвудов (яблоневых деревьев) пошел снег. Пришлось вернуться. Мы оказались с Георгием Александровичем в соседних комнатах. В этом время он открывал свою дверь и сказал мне: «А я, Риммочка, заболел. Простудился». — «Может, что-нибудь надо, Георгий Александрович?» — Категорическое: «Нет, нет, ничего. У меня все есть». К завтракам Георгий Александрович выходил изредка, всякий раз отказывался от помощи.

Возвращаясь домой, в самолете, я увидела некролог А. Арбузова в американской газете. Передала газету Георгию Александровичу.

В аэропорту, в Москве, проторчали битых два часа из-за нашего «надсмотрщика». Обратились к авторитету Товстоногова.

«А что я могу, — взорвался Георгий Александрович, — если этот дурак додумался сдать свой кейс со всеми досье в багаж, а с собой взял приемник “Шарп”! А кейс по дороге пропал!..»

Поскольку этот Женя всем нам досаждал своим присмотром, узнав о случившемся, Дали Мумладзе на весь аэропорт воскликнула с акцентом, возводя руки к небу: «Бог его наказал!»

Больше Георгия Александровича я не видела…

Мои отрывочные воспоминания вылились так, как они запечатлелись в моем сердце, в моем сознании. И не судите, что пришлось рассказывать и о себе — ибо в этом была и моя жизнь. Низкий, низкий поклон светлой его памяти.

 

Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.

42 Нина Василькова
МОЙ ПЕРВЫЙ ТЕАТР

Четыре сезона в Большом драматическом вспоминаю с благодарностью. Даже в снах, которые еще долго возвращали к одному и тому же видению: качели несут меня от сцены к зрительному залу и обратно — в моем первом театре!..

В 1958 году Г. Коркин, тогдашний директор БДТ, написал в ленинградской «Смене», что в труппу принята «Н. Василькова (студентка Театрального института, которая заинтересовала театр в учебном спектакле 3-го курса “Легенда о любви”)».

Незадолго до этого в самом театре произошло событие, в корне изменившее судьбу БДТ. Только что всем институтом мы были свидетелями триумфа «Оптимистической трагедии», поставленной в Александринке Товстоноговым, а вскоре последовало назначение Георгия Александровича главным режиссером театра на Фонтанке. Шел он туда, по собственному признанию, «с огромным сопротивлением. Театр был в тяжелом состоянии, труппа — разношерстной; зрительским успехом, и то весьма поверхностным, пользовались лишь костюмные спектакли “плаща и шпаги”, на остальных зал пустовал…»1. Он и начал с обновления репертуара и труппы.

До диплома мне оставался еще один год. Борис Вольфович Зон, наш мастер, сказал, что меня для беседы приглашает Товстоногов. Разговор был короткий: «Вы хотели бы работать в нашем театре?» — «Да». — «У Вас есть еще какие-нибудь предложения?» — «От Андрушкевича, насчет “Пассажа”2». — «Вы дали согласие?» — «Пока нет». — «Тогда, Нина, вот вам бумага и ручка, пишите заявление о приеме».

Узнав, что я из Пскова, тут же пообещал комнату в общежитии (в соседнем с театром здании). После того как город выделил жилье, Иннокентий Смоктуновский, Лариса Светлова и я получили по комнате в замечательной квартире на Московском проспекте3. Георгий Александрович был всегда человеком слова.

В труппе, в которую меня приняли, уже лет десять играли выпускники актерской студии БДТ — молодые, талантливые: Макарова и Стржельчик, Ольхина и Пальму, Иванов и Осокина… Вместе с главным режиссером пришли из Ленкома Лебедев, Басилашвили, Доронина. Театр преображался на глазах. Это было заметно и по аншлагам, и по реакции зрителей. Даже такие простенькие бытовые детали, как, скажем, звук спускаемой воды в туалете («Шестой этаж»), вызывали оживление в зале: подобное можно было встретить лишь в итальянских фильмах, только что появившихся на экранах. Но главное — менялась игра актеров. Не аплодисментами, а овацией встречали и провожали Евгения Лебедева в роли мадемуазель Куку («Безымянная звезда»). Казалось, не только мы, но все окружающие были влюблены в Театр. В Москве открылся «Современник».

Как складывалась моя актерская жизнь? Да по-разному. После выпуска курса Б. В. Зон подарил каждому из нас свою фотографию с надписью. Меня он 43 напутствовал так: «Нина Владимировна! Помните — все зависит от Вас. Держитесь!» И этому «держитесь!» я, как могла, старалась следовать всегда.

Когда мне дали первую роль — Верочку в «Обрыве», — что и говорить, я была на седьмом небе, тут же выучила текст. Увы, сыграть Верочку не довелось. Дело не дошло даже до репетиций. Для вчерашней студентки, уже привыкшей к комплиментам, уверенной в себе, такое надо было пережить…

Впрочем, эти огорчения ничего не стоили в сравнении с радостью, что меня ожидала. «Лиса и виноград» — с этого спектакля, по сути, и началась моя жизнь на профессиональной сцене.

На «Лису», было очевидно, Георгий Александрович возлагал большие надежды: он был постановщиком, и сам же придумал оформление, всегда находил время для репетиций с нами, приезжал на примерку костюмов в комбинат, где их шили по эскизам нашего друга Геры Левковича. Но, прежде всего, он верил, что актеры, которых он выбрал, сумеют воплотить задуманное.

Своим успехом спектакль во многом был обязан яркой игре Виталия Павловича Полицеймако. Его Эзоп был великолепен. Каждое слово «раба-поэта и мудреца» о свободе и достоинстве человека, обращенное к залу, принималось как откровение. Не надо забывать, что постановка «Лисы и винограда» на сцене БДТ совпала с «оттепелью» и в какой-то мере стала ее отражением. У Полицеймако был замечательный партнер. Николай Павлович Корн играл философа Ксанфа, владельца Эзопа, вальяжного, по-своему обаятельного демагога, опасного властью хозяина положения. Это за их психологической схваткой не на жизнь, а на смерть следили зрители. И на знаменитую реплику Эзопа: «Ксанф, выпей море!», произносимую всякий раз с новой интонацией, отвечали дружным «браво!». Захватывающий поединок в течение всего спектакля разыгрывался в присутствии и при участии третьего лица: Клеи, жены Ксанфа.

Клею репетировали вместе — Нина Ольхина и я. А потом играли через спектакль. На премьере я получила корзину цветов от института. На банкете по случаю премьеры Ольхина произнесла тост с коронной фразой: «Две Клеи склеились!» Играя одну роль, мы с Ниной помогали друг другу, учились друг у друга, не испытывая ни капельки ревности к успеху каждой. Это было очень важно для меня. Особенно в начале творческого пути.

Спектакль воспринимался приподнято, как притча, как поэма, и шел на одном дыхании. Меня лично с этого дыхания иногда сбивала арфистка, которая за сценой аккомпанировала пению Клеи: она упрямо придерживалась тональности, удобной для Ольхиной, а мне приходилось давиться на высоких нотах. Однажды добрый Корн, подмигнув мне, нарочито громко и не без иронии произнес: «Она хо-ро-шо поет!», разом оборвав музыкальную фразу и… мои мучения. Что еще сохранила память со времен «Лисы», какие еще мимолетности?.. Вот стою перед выходом на сцену, наверное, заметно нервничаю, поэтому незабвенная Ольга Георгиевна Казико обнимает меня: «Так… ты — самая лучшая, самая талантливая, ты все знаешь, а они ничего не знают, они все не стоят тебя, и вообще, пошли их всех, знаешь куда…» Сказала — и ненужное напряжение как рукой сняло. Или: гастроли в Свердловске, решила с утра искупаться и позагорать, не заметила, как обгорела. Товстоногов, увидев меня, пришел в ужас: «Нина, что это такое?! Вы же играете белую женщину, аристократку. Срочно намажьте ее светлой морилкой… да побольше!» Спектакль сыграла на подъеме, но под морилкой вся пылала, а к ночи расплата — температура под сорок (советую начинающим актрисам не быть такими легкомысленными!). И еще — телеграмма 44 от 7 января 1960 года: «Дорогая Н. В. Василькова! Руководство театра сердечно поздравляет Вас со 150-м представлением одного из лучших спектаклей нашего театра “Лиса и виноград”. Ваша большая творческая работа в этом спектакле во многом содействует его постоянному и незаурядному успеху. Гл. режиссер Г. Товстоногов».

Об «Идиоте» на сцене БДТ много говорили и писали. Кое-что добавлю от себя. В театре вывешено распределение: князь Мышкин — Патя (Пантелеймон) Крымов, удивительно талантливый, с хорошим нервом; Рогожин — Полицеймако, который по всем данным подходил к персонажу, за исключением возраста… актеру было уже 50 (!). Роль Настасьи Филипповны дали мне4, о чем тогда же было напечатано в «Театральном Ленинграде».

Кажется, Лебедев на съемках фильма «Солдаты» познакомился с актером, которого посоветовал Георгию Александровичу. Произошло перераспределение ролей: Мышкин — Иннокентий Смоктуновский, Рогожин — Евгений Лебедев. После застольных репетиций, память о которых хранит для меня тетрадка с переписанной ролью и режиссерскими указаниями, Товстоногов уехал в Прагу — на постановку «Оптимистической». Роза Абрамовна Сирота ушла с головой в работу со Смоктуновским, помогала выстроить роль, та давалась с трудом, со срывами (хотя то, что я видела, мне очень нравилось), но, в конце концов, роль станет огромной творческой удачей актера и театра. Лебедев в создавшейся ситуации, как понимаю, был «сам себе режиссер». Со мной же, несмотря на наказ Георгия Александровича, Роза не репетировала ни разу. Так что по возвращении Товстоногова на моем самостоятельном показе я, конечно, текст произнесла, мизансцены помнила, но без репетиций все было не то. Я и сама это чувствовала. Карнович-Валуа, который остался после показа (он репетировал роль Тоцкого), успокоил меня: «Нина, у вас все впереди!»

Вообще я признательна судьбе, что она свела меня в театре с людьми, у которых можно было учиться не только актерскому мастерству, но и чуткому отношению, благородству. Помню срочный ввод в «Кремлевских курантах» в характерной роли торговки куклами: после спектакля Софронов, старейший актер, один из основателей БДТ, подошел ко мне, чтобы сказать: «Нина, вы — хорошая актриса». Однажды звонят домой из режиссерского управления: «Нина Владимировна, вас ждут на репетиции!..» Боже, репетируется третье действие «Варваров», и начинают его Анатолий Гаричев и я (в роли горничной Степы). Не знаю, как добралась на перекладных до театра, вся взмыленная, сердце колотится. Бегу на сцену, но меня останавливает Люсенька Макарова: «Нина, успокойся, отдышись… медленно выйди на середину сцены и молчи!» Я так и сделала. Пауза. Голос Георгия Александровича: «Начинаем репетицию!»

Оглядываясь назад, понимаю, что не так уж мало была занята в театре. Были и срочные вводы, замены: вместо Нины Шаховой сыграла в «Идиоте» Варю Иволгину, в спектакле «Такая любовь»5 — Лиду Петрусову. И главное, много играла «Лису и виноград»: в театре, на выездах и гастролях. Роль Клеи была для меня поддержкой.

Все чаще я стала задумываться над своим будущим. Завет Учителя «держитесь!» открывался правдой жизни: рассчитывайте на собственные силы! Возможно, нужно было обзавестись терпением. Я решила по-другому. Следовало с чего-то начать. В мае 1960-го поехала к маме в Псков за маленьким сыном. Мое отсутствие в театре не осталось незамеченным. Георгий Александрович вызвал к 45 себе. Была вся на нерве, кажется, всплакнула, но чуть ли не с порога выпалила: «Я ухожу из театра!»

Товстоногов, надо отдать ему должное, говорил без раздражения и даже с сочувствием. Думаю, он понял мое состояние. Поэтому только спросил: «У вас есть договоренность?» — «Да, с театром Ленсовета». Пауза, и далее: «Но вы знаете, что надо доиграть кое-какие спектакли у нас?» — «Да». — «Вот и хорошо. Тогда мы сможем ваш уход оформить переводом».

Уже потом, случайно, я узнала, что Георгий Александрович на одной из встреч будто бы сказал, что напрасно отпустил меня так легко. А в тот год как-то разом ушли из жизни два старейших народных артиста СССР — Софронов и Лариков, Василий Яковлевич и Александр Иосифович, два генерала в «Идиоте» — Епанчин и Иволгин.

Вспоминаю, как Товстоногов, посмотрев спектакль «В поисках радости»6, в котором я играла Марину, сказал мне: «Не надо вкладывать столько темперамента, ведь ваша героиня — обыкновенная советская девушка. Вам это понадобится, когда будете играть Антигону». Вещие слова: темперамент пригодился, и уже скоро — когда в Театре имени Ленсовета мне предложили роль Василуцы в «Каса маре»; на телевидении в работе над образами Леди Макбет, Волумнии в «Кориолане», Матери в «Кровавой свадьбе»; в моноспектаклях «Андромаха», «Мария Стюарт», «Дама с камелиями» на концертных площадках.

И все-таки, все же… БДТ, уже много лет — АБДТ имени Г. А. Товстоногова — моя первая профессиональная сцена, мой трамплин. Спасибо, дорогой Георгий Александрович!

 

Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.

1 Цит. по: Народный артист СССР лауреат Ленинской и Государственных премий СССР Георгий Александрович Товстоногов / Сост. М. А. Венская и др. — Л., 1983. — С. 7.

2 В те годы — главный режиссер Театра им. В. Ф. Комиссаржевской.

3 Московский пр., 75. Установлена мемориальная доска: «В этом доме с 1958 по 1970 жил Иннокентий Михайлович Смоктуновский».

4 Эту роль Василькова не сыграла.

5 Постановка Р. Агамирзяна (1958).

6 Постановка И. Владимирова (1958).

46 Екатерина Вачнадзе
НАШЕ БОГАТСТВО

Когда я начала учиться, все говорили, что из Москвы приехал молодой режиссер Товстоногов. По фамилии мне казалось, что это здоровый, видный человек. Зашел же к нам в аудиторию худенький молодой человек и вошел так стремительно, что я немножко испугалась. Все встали, а он две-три минуты всматривался в нас, потом сказал: «Садитесь». Я подумала: «Неужели это режиссер?» Не верилось. Через несколько минут я была в его власти. «Я знаю, что вы очень хотите стать актерами, и я буду стараться помочь вам осуществить вашу мечту. Вы должны работать по Станиславскому. Вы должны прочесть книги “Работа актера над собой” и “Моя жизнь в искусстве”». Я подумала, что если он сейчас спросит, не читала ли я эти книги, мне придется уйти.

Он начал уроки по-русски, но примерно через месяц прекрасно говорил по-грузински. Когда мы делали этюды, он каждый день хвалил: «Молодчина». Мне неудобно сейчас это повторять, но этим он умел поддержать актера. Всем он что-то объяснял, поправлял, а меня только хвалил. А когда он начал работать над пьесой Бруштейн «Голубое и розовое», то мне поручил роль учительницы. Для меня это была очень серьезная работа. Моя героиня строгая, подтянутая и не слишком молодая женщина. Наш спектакль смотрели мхатовцы, которые были в Тбилиси в эвакуации. А вместе с ними пришли многие замечательные деятели грузинского театра: Верико Анджапаридзе, моя бабушка Лидия Черкезишвили, Ната Вачнадзе. После спектакля ко мне подошли Качалов и Тарханов. Они были в восторге и сказали, что роль учительницы играла очень опытная актриса. Рядом стоял Шалва Гамбашидзе, очень известный актер. Он рассмеялся и объяснил, что только парик старый, а сама актриса, игравшая учительницу, — молодая девушка, студентка.

Бабушка попросила московских гостей прийти к нам в гости хоть на пару часов. И Качалов с Тархановым пришли. В этот же день случайно к нам зашел и Г. А. Это была обоюдно приятная встреча — и для нас, и для москвичей. Качалов в этот день читал кусок из «Воскресения» Толстого.

После нашего спектакля весь институт говорил о том, как талантлив Товстоногов. В следующем его спектакле — «Время и семья Конвей» Пристли — у меня была главная роль. Потом был Гольдони, «Сплетницы», где у меня тоже большая роль. Товстоногов говорил: «Катюше бог дал талант. Она в жизни никогда не потеряется». И потом я действительно много работала с разными режиссерами, но в одном театре — имени Руставели.

В 1942 году к нам из Москвы приехали две замечательные актрисы — Варя и Нина Месхишвили. Их отец был великим актером. Когда бабушка узнала, что в Тбилиси их встретили неприветливо, она пригласила их к нам домой. Муж Вари, разбирая вещи, уронил какой-то ящик. Из него выпали фотографии в рамках, какие-то бумаги. Варя крикнула мужу: «Осторожно, это наше богатство!» Как раз в этот момент к нам зашел Товстоногов. Бабушка сказала ему: 47 «Гоги, познакомься, это наши гости, замечательные актрисы». Товстоногов стал им помогать и поднял какую-то бумажку, прочел и громко сказал: «Действительно, это богатство!» После этого случая я подумала, что до сих пор не понимала, что богатство не в вещах, а в памяти.

У Г. А. была чудная мать, он очень на нее походил. Она сильно нуждалась в годы войны. К тому же актеры всегда нуждаются. Бабушка предложила: «Когда у вас будет свободное время, порепетируйте маленькие водевили с Мишей Гижимкрели, Гоги Гегечкори, другими ребятами, покажите их и подработаете. А на афише укажите мое имя — Лидия Черкезишвили». Так они и сделали, репетировали у нас дома. Товстоногов работал замечательно, а потом сидел на кассе, собирал деньги за билеты. Он мне после этого сказал: «Катюша, ты счастливый человек, у тебя такая прекрасная, талантливая, добрая и знаменитая бабушка». Г. А. очень дружил с моей бабушкой.

Товстоногов сам помогал людям. Он поставил «Собаку на сене» специально для Вари Месхишвили и был очень доволен ею как актрисой. Она хвалила его как режиссера. Он был принципиальным и строгим. Однажды к нам зашел Хорава. Товстоногов ему сказал: «Акакий Акакиевич, извините, но вы нам мешаете». С Хоравой никто так не решался разговаривать, но Товстоногову он только сказал: «Да, да, молодец», — и ушел.

Спустя много лет Товстоногов хотел поставить «Мещан» в Театре им. Руставели. Приезжал он и Роза Сирота, которая ему помогала. Он дал мне роль старухи Бессеменовой, Гоги должен был играть Бессеменова. Но в театре не согласились с распределением ролей, которое делал Товстоногов, и он уехал. Я спрашивала его, в чем дело, почему перестали работать над «Мещанами»? Он мне ответил, что ни в чем не виноват: «Что у вас творится в театре?»

 

Запись беседы. Публикуется впервые.

48 Владимир Ветрогонов
РАЗГОВОР О РЕЖИССУРЕ

1

Я очень рад, что возникает такой разговор, потому что на сегодняшний день он важен во многих отношениях. Режиссура — профессия XX века, а век закончился. Возникает масса противоречий, связанных с фигурой режиссера. Театр состоит из различного рода групп людей, я имею в виду профессиональные группы. Это администраторы, актеры, производственники, театральные критики. И все они почему-то начинают отодвигать фигуру режиссера, невзирая на то, что она очень важна. Без режиссера невозможно строительство театра. Театр, разумеется, не может существовать без артистов, но общим знаменателем является режиссер. Не как данность, а как творческая личность.

Три года тому назад мой завлит в Красноярске задал мне вопрос: чему меня научил Товстоногов? Честно говоря, я об этом никогда не думал. Когда мы учились, мы больше встречались с Аркадием Иосифовичем Кацманом, Товстоногов приходил один раз в неделю. Надо сказать, приходил регулярно. Так сложилось это счастливое сочетание на нашем курсе, и я думаю, что Георгию Александровичу было просто интересно. Наступил такой момент, когда он стал приходить чаще. Я, может быть, скажу нескромную вещь: мы — последний удавшийся курс Товстоногова1. До нас таким удавшимся был курс «Зримой песни»2. Нам скоро стало понятно, что мы можем учиться друг у друга, потому что каждый из нас интересен по-своему. И Гена Тростянецкий, и Варя Шабалина (на мой взгляд, совершенно потрясающая драматическая актриса). А режиссер всегда растет рядом с актером. Одна из основ школы Товстоногова — это актерство, потому что режиссер обязан понимать актера. А для того, чтобы его понять, нужно пожить в этой школе. Первые два года нас, по сути дела, учили как артистов, а что касается режиссуры, то это был как бы факультатив. У нас были отдельные режиссерские занятия (режиссерские упражнения) и лекции. Практически же нас обучали как актеров. Последний экзамен второго курса, перед тем, как мы наконец-то приступили вплотную к нашим режиссерским занятиям, был актерский.

Вопрос, чему я научился у Товстоногова, застал меня врасплох, потому что я никогда не думал над этим, не анализировал это. Просто в течение четырех лет я находился в энергетическом поле яркой, выдающейся личности и питался этим. Все, в принципе, учат одному и тому же, но по-разному. Чтобы сформулировать ответ, я стал анализировать свою профессиональную деятельность и взвешивать, смотреть, сравнивать свои работы, работы своих сокурсников, работы своих коллег, режиссеров других школ. Хотя на самом деле я глубоко убежден, что школы все одинаковые. Разные эстетики, а школа — одна. Это не тот случай, когда «учение Маркса всесильно, потому что оно верно», нет, нет, нет. Это природа, законы, которые Станиславский вовсе не открыл, он их узнал, понял, проанализировал и потом «разъял алгеброй гармонию».

49 Самое главное, чему научил Товстоногов, — определенный способ мышления, мышления режиссера, которое складывается из различных направлений. Мы знали это как бы и раньше, но привычка воспринимать жизнь драматически, раскрывать каждое событие, каждое явление через драматизм и через процесс, — она просто вошла в нашу кровь. Мы анализировали все, даже свое поведение. На курсе мы только и говорили, что о профессии. Мы «плотоядно» учились. Был период, когда я жил в одной квартире с сокурсниками — Геной Тростянецким и Сеней Спиваком. Но вот наступил момент, когда надо разъезжаться. Это был очень интересный период, наполненный различного рода творческими идеями, замыслами, общением. Перед тем, как разъехаться (были уже собраны вещи), мы сидели на кухне и пили чай. Семен спросил: «Стоп. В каком событии мы живем?» Оказалось, что мы живем в драматичнейшем событии. Мы провели два месяца вместе, это были трудные месяцы, но они были до крайней степени наполнены не только профессионально, творчески, но и человечески, мы так обогатились друг от друга, — и вот сейчас, в эту самую минуту, все заканчивалось. И мы тянули время перед тем, как расстаться. Что может быть более драматично?..

Постоянный анализ на основе школы, методологии стал свойством моего мышления и свойством мышления моих сокурсников. Этот способ мышления очень трудно входит в тебя. Поначалу ты его отторгаешь — ведь невозможно все и все время анализировать. Например, чувства, которые тобой владеют, которые вдруг проявляются… В чувствах надо быть свободным, а ты должен их анализировать, измучивать себя. Я вот сейчас измучиваю себя и всех, кто занят у меня на репетициях в Театре им. Ленсовета. Я анализирую поведение героя, я не допускаю выхода на площадку актера до того момента, пока он не проанализировал тот или иной поступок и не захотел его совершить на сцене, пока он не понял, что он хочет вступить в действие. Какой драматизм заключен в той ситуации, которую описал Островский, например? Режиссерский способ мышления труден, нужно его взять, нужно себя заставить что-то сделать. Кто-то любит это дело, но очень многие не любят, потому что считается, что талант — он легкий, летучий… Я лечу, а надо анализировать, это мешает свободному проявлению чувств. Но режиссер обязан делать, это — воля. Для определенного рода мышления необходимо самовоспитание. Воля — это не напряжение, ни в коем случае. Воля — это покой. Покой, внимание. И это — товстоноговское. Не успокоенность, а творческий покой. Я мыслю (вопрос-ответ), я в предлагаемых обстоятельствах. Как я отвечаю, реагирую на ту или на эту ситуацию?..

К сожалению, сейчас это отторгается. У меня такое ощущение: когда не стало Товстоногова, многие «выдохнули», им задышалось хорошо. Потому что тогда был критерий, была опасность оступиться, нельзя было не то, чтобы ошибиться, но нельзя было лениться, врать в профессии. Сначала — критерий профессионализма, дальше — начинаются разные эстетики. Он говорил: черта рисовать очень легко, его никто не видел, а человека — трудно. Это известное его выражение. Все видели, значит, скажут — непохоже. Заразительность построена на узнавании. Мы обладаем, особенно здесь, в Питере, бесценным наследием этого человека, которое надо изучать. Это не значит, что нужно устраивать какие-нибудь чтения — достоевские, товстоноговские… Практика, только практика, которая не должна уходить из театра. Постигая это наследие, можно идти дальше. Для того, чтобы уметь писать, надо знать, как держать карандаш в руке. До тех пор, пока актер не поймет, что его упражнения — ба, бо, би… — 50 его воображение, эмоциональная память физического самочувствия — это тот аппарат, при помощи которого он выразит все свои чувства, — он их не сможет выразить в полной мере. Без этого никогда не пробьешься к зрителю. Театр, актер, режиссер — все существует для зрителя. Это очень важно, особенно в Петербурге, являющем ансамбль произведений искусства — Кваренги, Растрелли, Росси… И актер Иванов — тоже экспонат петербургского театра. Театр существует для людей — это один из его, Георгия Александровича, постулатов. Стрелер написал книгу «Театр для людей».

Есть вещи утилитарные, профессиональные. И есть этика театра. Это две сферы. Первый вопрос, который Георгий Александрович нам задал, когда мы впервые встретились, был такой: для чего существует искусство? И ответил словами Джона Донна: «Люди сидят в одиночных камерах и перестукиваются». Этот перестук и есть искусство. Так считал и говорил Товстоногов. Человеку свойственно одиночество, он всегда один, и в то же время он существует в обществе. Вот этот жест товстоноговский, который часто мы видели, когда он репетирует, на фотографиях есть: он стоит перед актером, и две руки разведены — два полюса. Эти два полюса нужно искать. Две крайности, между которыми мечется человеческая натура. Конфликт как внутреннее человеческое противоречие — это и мировоззренческое понятие.

Художественный образ, считал Товстоногов, состоит из трех компонентов: мысль, вымысел, правда. Два кита — мысль и вымысел — покоятся на фундаменте правды. Третий компонент — правда — делает образ заразительным. Я думаю, это про меня. Если я ставлю с некой долей отвлеченности, я не узнаю себя, я не заражаюсь. Я не становлюсь соучастником процесса. Я это наблюдал у Товстоногова на репетициях «Холстомера». Шла репетиция одного эпизода, когда я понял, что же он сделал на основе того, что делал Розовский. Репетировался музыкальный номер Холстомера, князя Серпуховского и Феофана. «На Кузнецком люду се ля ви, хошь проехать мимо, хошь дави. Эй, поберегись!..» Три актера — Евгений Алексеевич Лебедев, Олег Валерьянович Басилашвили и молодой Юзеф Мироненко. Они что-то делали, крутились, катались по сцене, пели. Товстоногов сказал: «Так. Братцы…» Вообще он был очень нежный… Жестокий, непримиримый в организации дел и беспредельно нежный в ситуации с актерами, потому что материалом театра является человек. «Братцы, ну-ка встаньте друг за другом, как это должно быть, когда едете в коляске. Впереди, естественно, лошадь. Потом кучер с вожжами. А седок сидит сзади. Выезжайте, трогайте». Басилашвили толкнул Мироненко, тот дернул вожжи, и впереди стоящий Лебедев как бы двинул копытами, заржал и пошел. Он дернул, Мироненко натянул вожжи — цепочка пошла назад — Басилашвили качнулся. Поехали. «Хорошо, — сказал Товстоногов. — Теперь встаньте в линию — посредине Евгений Алексеевич, справа Юзеф, слева Олег. Олег, трогайте, сделайте то же самое». У меня на глазах был момент сочетания условного с безусловным. Это и был класс сценического мышления. Все в театре есть условность, основанная на фундаменте правды. Если правды нет, это не заразительно. Вы будете воспринимать это отвлеченно или сами додумывать. Это очень важно, и по этому виден класс режиссера. Часто смотришь — и понимаешь, что это профессионал, это режиссер, и даже если спектакль неудачен, на основе сделанного им что-то может получиться. Такая сценическая правда так же бесконечна и неисчерпаема, как бесконечна и неисчерпаема жизнь. Реальность сочетается с нереальностью.

51 В театре очень легко обмануть. Вы пришли на концерт пианиста, объявляют программу, потом выходит пианист, стучит три раза по роялю, кланяется и уходит. В зале наступит шок — ведь люди пришли слушать музыку! А если это сделать в театре, то найдутся такие, и их будет немало, которые скажут: «В этом что-то есть». Вот вам и обман. Зрители будут смотреть на эту инфернальность, пытаясь разгадать, понять, что же это такое. Зритель должен разгадывать и понимать, но сначала — понять логику поведения персонажа, логику его характера. И тогда всякие неожиданные поступки в рамках этой логики будут открывать что-то зрителю. Товстоногов строил свои спектакли по мейерхольдовскому принципу «логики закономерных неожиданностей». Он все время вел зрителя, он всегда включал этот компонент, этот компонент присутствовал у него всегда.

Я говорю об этом потому, что часто сталкиваешься с такой позицией режиссера, когда он считает, что творит модель мира, и зритель здесь просто не при чем. Так не может быть, ведь театр — это встреча. Спектакль — это встреча, общение. В этом предназначение театра, он не может существовать сам по себе. Иначе это аутотренинг, массовый психоз. Медицина лечит театром — но это другое, это не искусство. Искусство это общение, восприятие. В этом есть и какая-то этика, хотя, может быть, это мои личные представления о театре. Неудобно сделать что-то, пригласить зрителей — и говорить неинтересно. Вы ведь еще обязательно должны знать, про что вы хотите сказать. Учение Станиславского о сверхзадаче — первое, что входит в мышление режиссера. Сверхзадачей поверяется все. А главное — для чего вы это делаете сегодня? Это гражданская позиция режиссера. Это то, про что сегодня уже почему-то не говорят. Это ответственность художника перед теми людьми, среди которых он живет и о которых создает спектакли. Он же питается ими.

2

Приходя в театр на репетицию, я уже знал, за чем следить. Я не столько слушал, что он говорит, сколько следил за тем, что он делает. Многие из сидящих у него на репетиции записывали слова Товстоногова и потом этими словами пытались говорить у себя в театре с актерами, они очень удивлялись, что ничего не получается. Некоторые добавляли его акцент. Тоже ничего не выходило…

Репетировали «Пиквикский клуб», долго не шла сцена, когда приходят два веселых английских парня, один из них брат Арабеллы, они приносят с собой скелет, пугают жениха. Ну, никак сцена не шла, потому что все придумывали, как бы пострашнее сделать, посильнее напугать этого жениха. Страшилки придумывали, рычали. Взрослые люди, знаменитые артисты, которых мы видим на экранах кино, телевидения, — они играли как дети. Это было условие полного раскрепощения, погружения в игру. Но ничего не получалось до тех пор, пока Товстоногов не обнаружил, в чем дело. Он тоже поначалу заблуждался вместе со всеми: оказывается, за чем следит зритель в этой сцене? Зритель должен следить вовсе не за тем, как эти ребята пугают жениха и как он трясется, а совсем за другим. Их двое, они товарищи. Георгий Александрович спросил: «А кому принадлежала идея принести скелет?» Естественно, старшему. Значит, младший сомневается, — а нужен ли этот скелет? думает, что приятель валяет дурака, и в конце концов младший убеждается в том, что старший действительно блестящий 52 «хирург» современности. Оценка и существование младшего в этой ситуации — вот что было самым интересным. Момент атмосферы… Я смотрел как-то оперу о художнике, который рисует и поет — по-моему, это был Гойя, — потом отстраняется, смотрит на сделанное, потом опять поет. В этом есть замечательный момент — так же работает режиссер: он сначала там, внутри процесса, потом отстраняется и смотрит, что это он сделал. Аркадий Иосифович по этому поводу шутил: «Вы должны делать сцену глазом друга, потом отстраняться и смотреть на все глазом врага». У него один глаз был после кровоизлияния красным, я всегда думал, что это и есть — глаз врага. В спектакле «Мы, нижеподписавшиеся» есть эпизод, когда герой специально бросил билет в промежуток между стеклами и просит, чтобы люди, находившиеся рядом, зафиксировали, как свидетели, что он уронил за окно билет. А эти люди — комиссия, которая принимала объект. Наконец, он их уговорил, что было очень трудно. Все выходят из купе, чтобы убедиться, что билет между рамами. Было очень смешно. По тому, как вышла эта комиссия и как все были строги, я представил себе, как они принимали объект. Они повторяли сами себя, и было ощущение, что они снова принимают объект. Так он отбирал обстоятельства.

Пиетет к автору — это я воспринял от Товстоногова. Нужно его, автора, понять, нужно его разгадать, почувствовать. Поверять себя надо автором. Георгий Александрович говорил, что надо быть верным не букве, а духу. Иногда говорят: «Это не Островский». Но хотя то, что ты видишь, кажется непривычным, не похожим на классика, все же это — Островский по внутреннему ощущению.

Что касается этики профессии, то… Я пришел в профессию режиссера из другой, инженерной. И мне все время казалось, что другие профессии — инженеры, врачи, экономисты, слесари — это мастера своего дела, а я выбрал для себя «времяпрепровождение». Какое-то время я так думал. Столкнувшись с Товстоноговым, я вдруг увидел, что он верит в то, что дело, которым он занимается, самое важное. Я понял потом, почему он в это верил. У меня тоже возникало такое ощущение, когда я видел что-то особенное, настоящее. Планка, которую он поставил перед нами, была очень высока.

Ставил «Гуманоид в небе мчится» Хмелика. Я, помню, ловил на себе взгляды людей, которые думали: да что-то тут мало социального, что-то мало вы покусали советскую власть и наш тоталитарный режим. А меня совершенно это не волновало. Я тогда думал о том, видел Лопотухин летающую тарелку или не видел. Я-то точно не видел. Когда пришлось ответить на этот вопрос, я ответил на него по-товстоноговски. Я погрузил себя в эти обстоятельства: ты, Володя Ветрогонов, видел летающую тарелку? Я — не видел. Значит, и Лопотухин не видел. Что же произошло? Да он наврал, а потом вдруг узнал, что все это на самом деле существует. Его вранье оказалось реальностью. Я не видел летающих тарелок, но мне будет о чем разговаривать с человеком, который этот факт не признает. Лопотухин узнал, что множество людей воевало за то, что это правда, рисковало собой; а его заставляли отказаться от его веры. И в тот момент, когда он уже почти совсем отказался, из тарелки ему сказали: «Вася, ты готов? Выполняй данное тобой обещание»… Его мысли были услышаны высшим разумом. Есть некая гармония между нами и… Это и была логика его мышления.

53 3

Дипломного спектакля моего («Бумбараш») Товстоногов не видел, его смотрели референты, которые приезжали из института. Я несколько раз приглашал Аркадия Иосифовича посмотреть спектакли, которые я ставил в Ленинграде. Он не нашел времени их посмотреть. Один из них я делал в Театре им. Комиссаржевской и только потом узнал, что у Аркадия Иосифовича были сложные отношения с этим театром в это время. А Товстоногов предлагал мне два раза постановку. Точнее, определенным образом он меня приглашал к себе в театр один раз. После института мне было предложено продолжить обучение то ли на стажировке, то ли в аспирантуре, но я был переполнен тем зарядом, который я получил от мастера, уже не мог терпеть, хотелось выплеснуть все наружу, начать что-то создавать. Я понимал, что период ученичества не должен затягиваться. Я так прямо ему и сказал, и он с уважением к этому отнесся. Мне предложили томский ТЮЗ, я решил, что поеду в этот театр и буду там работать. Потом семейные обстоятельства так сложились, что надо было остаться дома. Потом приглашение мне сделал Агамирзян, и я его принял. Из-за этого я боялся увидеть Товстоногова. А лет через шесть — я уже работал в Театре им. Ленинского комсомола — у меня там был поставлен спектакль «Автобус», и Георгий Александрович интересовался им, спрашивал меня, как дела, сказал, что про меня доходят до него слухи, и предложил, что он приедет посмотреть спектакль и проанализировать его. Мы договорились с актерами, но я безумно испугался, потому что знал недостатки спектакля. Спохватившись, подумал: зачем я отказываюсь? Ведь это объективные недостатки, они порождены сложившейся ситуацией. Вырастаешь не только на достоинствах, но и на недостатках… К тому же, спектакль был любопытным, современным — нереальным, абсурдным, с неожиданностями. Я всех предупредил, что придет Георгий Александрович, мы готовились. Я позвонил, сказал, что с удовольствием и трепетом принимаю его предложение о просмотре спектакля и что все актеры тоже этого хотят. День был назначен, но Товстоногов вдруг заболел и уехал в Дюны. Потом я все время думал, что надо бы как-то его все-таки вытащить на свой спектакль.

А мою работу Георгий Александрович отметил, как удачу, сказал, что это «ранний МХАТ». Когда потом в театре заболел Богачев, и не оказалось дублера для «Валентина и Валентины», Георгий Александрович сказал: «Зачем искать? Вот Володя играл это на третьем курсе (он перепутал, это было на втором). Надо просто найти ему шинель, костюм, сегодня же он все сделает». Мы как сумасшедшие бросились искать костюм. У меня были знакомые, которые учились в Дзержинке3. Через окно столовой передали мне офицерскую шинель с белым кашне, с фуражкой. Мы даже провели одну репетицию с Сапегиным. А потом появился Пустохин, был на ту же роль назначен, и я отпал.

Когда из жизни уходит личность такого уровня, многие понимают, что каким-то образом были с ней связаны. Я на всю жизнь сохранил трепетное отношение к этому человеку. На все, что он говорил, у меня сразу возникало желание откликнуться какими-то действиями. Рядом с ним ты чувствовал, что становишься талантливым — таково свойство богатой личности. Сейчас появляется много талантливых режиссеров, и видишь часто, как им не хватает Товстоногова, как мышление их не дисциплинировано, не стало товстоноговским, к сожалению. У новых ребят своя эстетика, они идут дальше, но — нет основы. 54 По иному спектаклю видно, как способный человек барахтается. Нет вех, нет опор, не понимает он, от чего идти. Не надо бояться уроков мастеров. Надо это наследие изучать, пропускать через себя. Наследие Товстоногова — это то, что делает профессию режиссера — профессией. Вообще режиссура, считал Георгий Александрович, — это не поиск выразительных средств. Режиссура — это, в первую очередь, желание рассказать ту или иную человеческую историю и найти для этого те выразительные средства, которые сделают эту историю заразительной. Режиссура — это создание некой, каждый раз иной духовной конструкции этой истории, состоящей как из низменных, так и возвышенных моментов в жизни человеческого духа.

Я перестал его бояться в годовщину его смерти, когда мы с моим сокурсником пришли в Лавру и возложили цветы на могилу. Я положил пять гвоздик, поднялся, распрямился — и в этот момент почувствовал, что из меня ушел страх и появилось нечто иное, но — осталось чувство «планки», критерия. Есть двое, кто постоянно смотрит на то, что я делаю, — мой сын и Георгий Александрович. Сына я спросил однажды: как там, в театрах? Он сказал: «Да я не хожу». — «Почему?» — «Да противно». Я делаю все, чтобы ему было «не противно».

 

Запись беседы. Публикуется впервые.

1 Ветрогонов окончил ЛГИТМиК в 1979 г.

2 Курс, где учились В. Е. Воробьев, Е. М. Падве и др.

3 Военно-морское высшее инженерное училище им. Ф. Э. Дзержинского (ныне Военно-морской инженерный институт).

55 Валентин Гафт
ЕМУ В ТЕАТРЕ НУЖНА БЫЛА ЛИЧНОСТЬ

Я кончал Школу-студию МХАТ, это был 1957 год. Я был очень легкомысленным молодым человеком и не очень задумывался о жизни. Тогда же я впервые услышал фамилию «Товстоногов» — он из Ленинграда, организует свой театр и смотрит студентов. То есть Товстоногов — уже было имя, была легенда для начинающего актера. Я не видел еще ни одного его спектакля. Знал, что он как-то приезжал на наши смотрины и взял к себе одну студентку — Валю Левенталь, потом она стала Талановой (впоследствии у нее произошел конфликт с Георгием Александровичем, и она ушла из БДТ). Вот это все, что значило для меня имя Товстоногова в ту пору.

Потом пошли его спектакли, один лучше другого. Я видел их и в Москве, и в Ленинграде, когда мы с «Современником» ездили на гастроли. Мы дружили с актерами БДТ, из нашей школы-студии там работали Басилашвили, Доронина. Это был высокий «час пик» в истории БДТ. Мы смотрели и завидовали, учились, потому что действительно это было необыкновенно. Это было настолько высокохудожественно, что всякие «нельзя», «можно» сами собой отпадали. Это невозможно было не признать — это было искусство вдохновенное, пламенное, энергичное и как будто бы наивное. Что это значит? Бывают театры, где мало прожито, но давят на тебя сильно. Мы жили в страхе. Единственное место, где можно было перемолвиться, — сцена. В этом смысле было очень интересно в «Современнике», потом на Таганке. Я имею в виду театральную свободу и искренность, потому что это свято. Актеры так самозабвенно делали свой театр, что их трудно было заподозрить в какой-либо неправде. В других театрах могла раздражать игра в правду, а здесь была правда. Цели были общечеловеческие, вечные, проблемы — актуальные во все времена.

Так судьба сложилась, что Георгий Александрович появился в нашем театре. Он в это время что-то ставил в Венгрии. Когда я увидел его, он был в необыкновенном твидовом пиджаке, очень хорошей американской рубашке, шарфик на шее, пахнет прекрасно, совершенно другой человеческий тип для нашего театра. У нас в «Современнике» не принят был лоск, такая шикарность, а здесь — все одно к одному: ботинки, носочки, брюки, свитер, рубашка, платочек. Таким он запомнился, когда пришел на репетицию. Я и раньше видел его, но тут я его разглядел, увидел поближе. Просто ловелас. Понятно, это человек в полной мощи, силе, все может — и в быту, и в искусстве, необычайно обаятельный, одним словом — мужчина. С низким вибрирующим голосом, курит шикарные сигареты. Настоящий мужик. А если еще знать, что это — Товстоногов, то ловишь каждое его слово, каждую паузу, каждый вдох и выдох с дымом сигареты. Мы все затаили дыхание, особенно я, потому что другие актеры (Кваша, Волчек) больше общались с ним, а я был в этом деле новичок. Уж раз он меня выбрал, хотелось не опозориться. Прежде всего он нам сказал, что материал — Салтыков-Щедрин — сатира на века, особое видение жизни со всеми ее недостатками, 56 смешными и жуткими сторонами. Страх, тупость начальников, идиотские приказы и беспрекословное подчинение им — цепочка тянется, люди все больше дуреют, происходят перекосы морали — одно говоришь вслух, другое про себя думаешь. Все это было в жизни. Не верилось, что такой спектакль дойдет до зрителя. Когда мы работали, он часто спрашивал, не слишком ли мы резко выражаемся, не подперев это какими-то актерскими вещами. Если просто увлечься текстом — этого было бы достаточно даже в те времена.

Играли у нас очень яркие актеры — Петя Щербаков, Олег Табаков, одно время Олег Даль играл Балалайкина, мы с Квашой. Актерский состав был на высоте. Актеры «Современника» были готовы к этому, потому что наш театр часто оказывался в таком же положении, что и БДТ. Георгий Александрович знал, чего от театра ждут, к чему можно придраться со стороны, и умел закрывать опасность собой.

Спектакль имел умопомрачительный успех. Сейчас мы с Квашой восстановили его в «Современнике», но это совсем другая постановка. Тот, первый, как бы ушел в глубь времени. Люди, которые смотрят второй вариант, конечно, реагируют довольно бурно, но по большому счету сейчас публику не волнуют те проблемы, которые волновали и нас, и зрителей в семидесятые годы. «Балалайкин» тогда явился как гром среди ясного неба.

Товстоногов был очень осторожен. Я всегда терялся, удивлялся, когда он спрашивал: «Я правильно делаю? Вам это удобно? Сцена получилась?» Меня потрясала эта вроде бы неуверенность в том, что он делает, хотя если ему задавали вопросы, он давал совершенно ясные ответы на них, правда, при этом раздражаясь. В общем, он относился с уважением и к театру, и к процессу работы. Раздражение же видно было в его глазах, в бровях, что-то накапливалось и волновало его. И он знал это, и мы так думаем до сих пор, — что знал. Иногда ему не хватало времени, чтобы все выверить, взвесить. Иногда захлестывало актеров. Допустим, Табаков — он играл очень ярко, он ярчайший артист, но на нем спектакль прекращался, это был театр в театре, а смысл образа — что такое Балалайкин — терялся. Товстоногов не мог управлять Табаковым, как ему хотелось бы. Так мне кажется. Спектакль оттого и распадался на две части…

 

Михалков же еще сказал на обсуждении легендарную фразу: «Какой мы втык сделали царизму».

Во время работы над «Балалайкиным» мы буквально влюбились в Товстоногова. Он замечательно репетировал, ничего не пропуская, и очень тонко видел, когда человек врет, когда не врет, когда пустой, когда не пустой, — помимо этого он всегда ждал проявления личностного начала. Ему в театре нужна была личность. Этому научить нельзя. Можно разобрать пьесу по косточкам, но на этом искусства не построишь. Он хотел, чтобы актер приносил что-то с собой на репетицию, на сцену. Его волновало актерское содержание. Всегда было видно, с кем ему интересно работать, а с кем скучно. Когда человек ничего от себя не давал, Товстоногов как бы отказывался от него, отворачивался. Формально выполнял задачу и больше этим актером не интересовался. А чем больше приносил актер, тем больше ему нравилось. Он мог изменить сцену под влиянием актера, советовался с ним, и это было замечательно. Спектакль, как ни странно, улучшался по мере того, как шел, игрался. Мы играли его очень долго, лет пятнадцать, и он менялся, развивался, потому что зарожден был правильно.

57 «Балалайкин» в телевизионной версии — это гадость, это смотреть не надо. Спектакль был снят зажато, вырезаны были большие куски, вот где пустота-то! Товстоногов отсутствовал, снимал Л. Пчелкин. Театр здесь был пройден, как говорится, шепотом. Это явная неудача. Спектакль был перенесен на экран — «одной левой». Сонные, усталые актеры… Как исторический документ это, к сожалению, недостоверно. Скорее «плевок в вечность», по выражению Раневской.

В Товстоногове меня поразила еще одна вещь. Мы встречались с ним в нерабочей обстановке, на отдыхе, и в нем не было самомнения, не было такого: «Я — Товстоногов». Он вел себя как нормальный, доступный человек. Хотя всегда был окружен, конечно, особой атмосферой. Если он, скажем, сидел на лавочке, то люди вокруг вели себя особо почтительно, ни анекдотов, ни ругани. Все ждали, что скажет Товстоногов. Конечно, он и говорил много, и шутил. Я помню, у него было что-то с желудком, и у меня было что-то в этом роде. Я ему вдруг предложил: «Георгий Александрович, пойдемте на шашлыки»? А он мне: «Вы пойдете бомбардировать свой больной желудок?»

У нас в театре В. Фокин поставил «Кто боится Вирджинии Вулф?». На одном из спектаклей был Товстоногов. Я этого не знал, — то ли был чем-то занят, то ли от актеров это событие скрыли на всякий случай. Вдруг на следующее утро мне звонит Дина Морисовна Шварц, завлит БДТ: «Это Гафт? Валентин Иосифович?» — «Да». — «Сейчас я передам трубочку Георгию Александровичу». Боже мой, что такое? Я внутренне напрягся так, как будто сейчас Иосиф Виссарионович будет со мной говорить. Действительно, не разыграли, голос Георгия Александровича: «Валя, я вчера был на вашем спектакле, опаздывал на поезд, поэтому не зашел к вам». — Сердце замирает. — «Вы мне очень понравились». Стал рассказывать про те места, которые ему особенно понравились. «Спасибо, желаю вам здоровья». Сказал еще, что любит и уважает. Вот это была Ника! вот это был Оскар! оба вместе взятые! И хотя такие «призы» никому не покажешь, я этот разговор помню как награду и лучший подарок.

Я видел Товстоногова уже совсем старым. Попал на его вечер незадолго до его смерти. В это время я снимался в Ленинграде, и меня пригласили в БДТ. Товстоногов был уже другой: впалые щеки, подсох, все в нем как-то уменьшилось. Человек на пороге вечности. Я смотрел тогда на него с ужасом: «Боже мой, неужели это когда-нибудь может случиться с этим человеком?» Для меня он навсегда остался каким-то необыкновенно своим. Когда начинаешь вспоминать его, то сами собой тянутся думы, берешь его книги. Когда по телевизору идут передачи про него, видишь его, словно в первый раз. Таких больше нет… Что ж, таков распорядок времени.

У нас был совсем другой театр по сравнению с БДТ, и эта разница чувствовалась. У нас театр не то чтобы «плебейский», нет. Есть и были талантливые и умные актеры, которые понимают, что к чему; но у Товстоногова было что-то в крови и «в кисти художника» такое, чего в «Современнике» не было и что, к сожалению, отсутствовало в наших спектаклях. Товстоногов — это интеллигентность, хотя так называемая гражданская позиция — про что театр? — сближала «Современник» с БДТ.

Мы Товстоногова безмерно уважали, и между нами всегда была дистанция. Такого контакта, какой бывает в театре с другими режиссерами, тут не могло быть — он слишком был недосягаем, компании не получалось. У меня ни мысли, ни повода не было для близких отношений. Я боялся его, давил его авторитет. Первое время на репетициях я был слишком зажат. Потом прошло. Еще 58 штрих: при всей любви к актеру — никакой похвальбы, никакого упоения актерской удачей у него не было. Знаки одобрения он выражал очень сдержанно — и тем более они были весомы и значимы. Все было отмерено: «Да, да, это хорошо, все правильно». В оценках была какая-то немецкая точность — и никакого восторга или восхищения. «Это туда, это не сюда». Вайда, например, кричал на репетициях: «То хениально!» У Товстоногова такого не было, он по-своему академично, дозированно хвалил.

Я смотрел все в БДТ. Лучший его спектакль — «Мещане», великий спектакль. Среди десятка лучших спектаклей за всю жизнь на почетном месте — «Мещане». То была эпоха великих эфросовских спектаклей на Бронной — «Брат Алеша», «Дон Жуан» и «Женитьба». Товстоногов отличался тем, что в нем не было эфросовского «сюра», влияния эстетики Феллини, когда жизнь оказывается разной — и такой, и такой. У Товстоногова этого не было, у него человек таким вот родился и таким вот стал. Он не менял позы, у него нет смены фокуса, а есть реальное человеческое мироощущение. У него актеры, которых ты видел и слышал десятки раз, обнаруживали такие истории своего рождения, существования здесь, на земле, именно в этой стране, и такие предыстории ты узнавал об их героях, без всякой при этом патологии, что озноб пробирал. Без всякой патологии, без всякой, можно даже сказать, условности. А темперамент, энергия, актерская талантливость, конечно, были у Товстоногова выше, сильнее, чем в спектаклях Эфроса, потому что таких актеров, как у Товстоногова, у Эфроса не было. Эфросу они не нужны были, ему достаточно было, чтобы выполняли его замысел, а у Товстоногова актеры все были шаляпинского размаха — Лебедев, Попова… все остальные.

«История лошади» интересна своей зрелищной новизной, лихостью, неожиданными притяжениями. Играно так, как написано у Толстого. Тут был фокус, атмосфера, хорошо пахло человеческим навозом. Мне нравился этот запах (не буквально, конечно…). Замечательный колорит, музыка — и в прямом смысле, и та, что ощущалась в игре актеров. Лебедев играл больше инструмент, чем лошадь…

 

Запись беседы. Публикуется впервые.

59 Михаил Гижимкрели
УЧАСТВУЮЩИЙ В СУМАСШЕДШЕМ ДЕЛЕ

Великий русский драматург видел сцену из «Доходного места», после чего сказал исполнительнице роли Юленьки: «Пока вы живы, моя Юленька не умрет». А в дневнике Островского можно найти запись, что ему очень понравились исполнители роли Юсова (Васо Абашидзе) и Юленьки (Нато Сапарова) и одна из наших гениальных актрис (Нато Габуния) в роли Кукушкиной. Не случайно Георгий Александрович, как бы впитывая, вбирая в себя традиции грузинского театра, ставил с нами «На всякого мудреца довольно простоты».

По прошествии времени понимаешь глубже, что и как он нам говорил. Сейчас я лучше его понимаю. Умение увидеть реальную жизненную ситуацию и глубокое знание традиции в нем ощущалось всегда. Конечно, спектакль не реконструируешь и трудно передать словами живую ткань актерской игры и режиссерского замысла. Глумова у нас играл Гоги Гегечкори — сначала на институтской сцене, а потом в Театре им. Ш. Руставели. Во втором, театральном, варианте актер сохранил замечательную подробность внешнего облика героя, которая возникла на студенческой сцене — усы, вернее, усики, и не простые, а с каким-то разрывом на верхней губе, под носом, что не очень характерно для русского лица. А усы Акакия Васадзе — Крутицкого были очень длинные, как рога у барана, пушистые, и Товстоногову очень нравился этот образ. Начинающий режиссер Товстоногов связывает двух персонажей: получается, что Глумов — это молодой Крутицкий, Глумов непременно придет к старости Крутицким.

У Мамардашвили есть гениальная фраза о том, что театр — единственное место, где человек впадает в истину. Я процитировал эту мысль моему другу-театроведу в Ленинграде, и она со мной согласилась.

Одна из старейших наших актрис в годы войны создала небольшую бригаду, в которой Товстоногов был режиссером. Я тоже входил в эту бригаду. Помимо прочего, у меня были функции администратора, директора. Мы разъезжали по деревням. Как-то спектакль играли прямо во дворе, мы собрали деньги, начали представление. Вдруг из публики: «А почему не проверяли билеты?» Я спешно начал проверять билеты… Я страшно устал от обязанностей директора, а тут опять репетиции. Они проходили в одном из местных домов. Я играл незадачливого влюбленного. Оттого, что на меня свалилось много всяких хлопот, я вышел на сцену и невольно встал в какую-то невыразительную позу. Г. А. тут закричал с места: «Хорошо!» Как? Я старался отделаться от всякой режиссуры, а он кричит «Хорошо!»

Как правильно говорила Натэлла Урушадзе, Товстоногов был режиссером не показа, а подсказа. Дух режиссуры не в показе. Дикий считал, что показом актера можно удушить. Подсказ — это намек. В той же самой роли влюбленного я пел серенаду, а когда появлялась моя возлюбленная, у меня начинала выгибаться спина, потому что девушку я не вижу, она сзади. На этом месте Товстоногов кричит: «Стоп! Не торопитесь, а то все испортите». Он понял, что петь я должен 60 медленно и поворачиваться медленно, — меня пронзила стрела любви. Товстоногов умел подвести актера к той детали, которую актер же и уточнит. Нужно пропустить через себя автора, двигаться, преодолевая трудности, от него к актеру и потом снова к образу. Такова для меня режиссура Товстоногова.

Недавно я прочитал в журнале «Театральная жизнь» разговор педагога ГИТИСа с молодым театроведом. Их беседа начинается с вопроса: «На ты или на вы?» Педагог — ученик М. О. Кнебель, она сама по себе олицетворение режиссуры, театральной деятельности и этики. И далее объяснение: «На вы — это удобная форма для неискренности». Открытие! У нас, людей, объединенных ученичеством у Товстоногова, не возникало вопроса — на «ты» или на «вы». Для нас все начинается с умения различать, с кем говоришь, и в зависимости от этого выбирать форму обращения. Георгий Александрович всегда говорил с нами на «вы», а нам было по шестнадцать лет. От «вы» и у него, и у нас возникало чувство ответственности.

Многое наплывает, когда вспоминаешь Товстоногова, и сейчас меня так и подмывает вообразить, что Георгий Александрович здесь, с нами, и говорит: «Спасибо, что вспомнили хорошо». А не лучше ли сейчас подумать и сделать нечто, что бы он сделал сейчас? Конечно, так же у нас не получится, но хотя бы близко к этому. В Грузии сейчас плохо и становится все хуже. Для нашего спасения нужна какая-то сильная идея. В последней беседе на режиссерском факультете Товстоногов говорил: «Вы должны представлять, что нас смотрит весь мир, готовый к вашим услугам. Что вы хотите? — Миллион? — пожалуйста! Этот актер? — пожалуйста! И что вы будете делать? Что ставить, ради чего и как вы хотите ставить?» Вначале должна быть мысль, а этой мысли сейчас нет. Я предлагаю с ходу: давайте войдем в творческий заговор, найдем гениального автора. Я предлагаю поставить «Натана Мудрого» Лессинга. Ничто не может прозвучать более актуально в наши дни, чем эта пьеса, написанная в XVIII веке. Мир разбит. Я не могу спасти мир, Сухуми — и как спасать мир без России?

Набрасываем сценарий, приглашаем режиссеров из Израиля, потому что в этом спектакле должна участвовать вся планета. И вы из театроведа превращаетесь в соучастника этой грандиозной акции. Если мою фамилию перевести на русский язык, то получится «участвующий в сумасшедшем деле». Я бы спровоцировал такую постановку. Международный институт театра ни черта не делает. Устроили бы конкурс на лучший монолог. В Киеве забили человека, который говорил по-русски. Что это такое? Шевченко нас спрашивает: «Что вы, хлопцы, делаете?»

Знаменитый монолог Натана я в свое время не понял. Сейчас я и Георгий Александрович читаем его по-новому.

 

Запись беседы. 2000 г. Публикуется впервые.

61 Кама Гинкас, Генриетта Яновская
ТЕАТР С ТОТАЛИТАРНЫМ РЕЖИМОМ

Г. ЯНОВСКАЯ. По первому образованию я радиолокационщик, а тогда, когда поступала в ленинградский театральный институт, работала продавщицей в книжном магазине. Помню, как ко мне пришел приятель и сказал: поступаю к Товстоногову. У меня руки-ноги отнялись. Я ведь хотела стать режиссером, думала о поступлении, — но не конкретно, а в общем, когда-нибудь. И вдруг — Товстоногов, понимаете, Товстоногов набирает! Я тут же — в институт на консультацию. Потом — к врачу. Мне надо, говорю, написать экспликацию, осталось всего, говорю, неделя до экзаменов, а я вот работаю в книжном… В общем, дайте, говорю, бюллетень. Она дала бюллетень, и я написала экспликацию. А стихи, басню и все прочее учила в Публичке.

Когда-то в школе я занималась в драмкружке, которым руководила Призван-Соколова, актриса БДТ. В предшествующие составы этого драмкружка входила Алиса Фрейндлих. Со мной были Оля Волкова, Игорь Озеров, Витя Харитонов, Леша Яковлев. Я видела спектакли Товстоногова, восхищалась ими, хотела, конечно, к нему, но…

С поступлением нашим связана одна история, которую мы озвучиваем, наверное, впервые…

В тот год набирали курсы еще Р. Суслович и П. Хомский. В заявлении требовалось указать, к кому конкретно ты поступаешь. Хомский как педагог нас не интересовал, а Суслович и Товстоногов интересовали. Конечно, больше хотелось к Товстоногову, но в заявлении я просто написала, что прошу допустить меня до экзаменов на режиссерский факультет без какой-либо конкретизации. Впереди было еще пять туров, домашняя экспликация, а последнее — собеседование и коллоквиум. И вдруг, когда мы ждали, кого вызовут на собеседование, вышел Р. Агамирзян (второй педагог на курсе Товстоногова) и произнес: «Гинкас и Яновская». Мы с черненьким мальчиком быстро к нему. Агамирзян отводит нас в сторону, спрашивает: «Вы к кому собираетесь поступать?» Молчим. Что тут скажешь?! Студентки, поступавшие к Сусловичу, говорили мне, что Товстоногов Яновскую все время вычеркивает, прохожу только к Сусловичу, и мне надо переписать заявление, хочу, мол, к Сусловичу. Я кивала головой: «Да-да, напишу», но почему-то ничего не писала. И вот нате — провокационный вопрос: «К кому?» Гинкас в ответ промямлил: «Хотя бы к Товстоногову». У Агамирзяна случилось что-то страшное с лицом: «Хотя бы?..» Гинкас, приехавший из Литвы, пролепетал: «Я не очень чересчур хорошо говорю по-русски. Я хотел сказать, что хотел бы к Товстоногову». Агамирзян прервал: «Вы сейчас идете в приемную комиссию, забираете свои заявления и переписываете их на курс Товстоногова». Повернулся и ушел. Вот так. Почему-то, кроме радостного предощущения, что тебя берут (ей богу, берут!), кроме внутреннего восторга, 62 была какая-то гадкая отрыжка. Тебя отозвали в угол, ввергли в междусобойную интригу и окунули в вонючее закулисье. А ты надеялся: жизнь в театре пойдет не за кулисами, а прямо, открыто, честно. Мы поднялись по винтовой лестнице, сидели на ступеньках и били по ним кулаками.

К. ГИНКАС. Так Яновская и я вступили на театральное поприще.

ЯНОВСКАЯ. Назавтра позвонила М. Призван-Соколовой. К телефону подошел ее муж, режиссер Вейсбрем, который прослушивал меня перед поступлением (я ему читала). «Пал Карлыч, — спрашиваю, — к кому мне поступать, к Сусловичу или Товстоногову?» Он говорит: «К Сусловичу. Рафа всю жизнь будет о тебе заботиться, как отец родной, волноваться всеми твоими делами, будет тобой заниматься». Я зарыдала в телефонную трубку: «А я поступила к Товстоногову». На что он сказал: «Молодец! Профессию будешь знать».

ГИНКАС. Вступление на профессиональный путь предполагает некую родовую травму, познание того, что все не так просто, как тебе кажется. Мы перенесли эту родовую травму.

Помню очень раннее утро. Точнее, белая ночь… Пять утра. Выйдя из вильнюсского поезда, я иду по замечательному городу Ленинграду к тетушке и досочиняю свою экспликацию, чтобы потом пойти в институт. Часов в десять, когда понимаю, что приемная комиссия уже должна работать, иду на Моховую. В приемной комиссии говорят: «Товстоногова нет. Консультацию проводит Суслович», и кто-то шепчет: «Ученик Мейерхольда» (а я ведь поклонник Мейерхольда и, конечно, всего авангардного). Иду к нему. С первых минут у нас такой замечательный разговор, как будто мы два друга, два профессионала, обожающие одно и то же. Скажешь: Мандельштам — он сразу цитирует. Начнешь цитировать Ахматову — он продолжает. Он говорит: Тарковский, ты говоришь: Феллини. Это ведь был 1962 год. «Иваново детство» — фильм для меня основополагающий. … Суслович влюбленно смотрел на меня, это было видно. Все мне кивали головами, мол, у тебя все в порядке. И вот… последний экзамен — собеседование, Агамирзян, отводящий в сторону и полушепотом задающий вопрос «к кому», два сопляка, чувствующие, что попали во взрослую интригу, что втянуты во взаимоотношения двух педагогов, и страх, страх и омерзительное чувство, что тебя покупают. Зачем писать и говорить, к кому хочешь? Что пацан может об этом знать? Он хочет быть режиссером — и все. А вы сами решайте, кому он нужен. Время было хорошее, начало, вернее, середина постсталинского периода — и вдруг провокация, что-то вроде сталинского шантажа. Мы потому и кричали на лестнице, что почувствовали: нас купили.

ЯНОВСКАЯ. Институтская винтовая лестница нам запомнилась тем, как мы били кулаками в стену, внезапно став жертвами шантажа и невольными предателями, хотя никаких обещаний Р. Сусловичу никогда не давали.

ГИНКАС. У Геты театральная биография начинается с детства, возможно потому, что просто она жила за углом БДТ. Она ежедневно проходила мимо, даже еще когда Товстоногов там не работал, а вечером, бывало, захаживала и внутрь театра. Ее никто не останавливал, театр был пустой, половина партера закрыта белым полотнищем. Можно было смотреть, что хочешь, хоть Стржельчика, затянутого в трико, хоть Ольхину. До Товстоногова. А потом начался Товстоногов, и Гета прорывалась на все его спектакли.

Моя теабиография начинается тоже довольно рано, но в другом месте. Окончив в 1957 году школу и не поступив на актерский факультет вильнюсской консерватории, по совету моего педагога, считавшего, что мне нужна режиссура, я 63 поехал в Ленинград. Я-то хотел быть артистом и думал, что режиссура — что-то такое умное, интеллектуальное, надо много читать, все знать, быть уверенным в себе, чтобы командовать. А я был очень неуверенным, закомплексованным человеком. В Ленинграде жила моя тетя. Я приехал, пошел в институт поступать. Неожиданно для себя прошел три тура. После третьего меня вызвал один из педагогов с довольно странной и не очень понятной фамилией, вроде Толстоногое какой-то. Он был примечателен тем, что имел не русскую внешность и что приезжал в институт на «Победе». В то время это была большая редкость, только высокие советские начальники и зубные техники ездили на машинах. Этот Толстоногое сказал мне: «Мальчик, идите в люди». Я читал Горького и понял, что, видимо, посоветовали работать. Мне было тогда неполных семнадцать лет. Только потом, когда уже вернулся в Вильнюс, я узнал, что это не Толстоногое, а Товстоногов, что он лауреат Сталинской и Ленинской премий, что он один из лучших советских режиссеров, понял, что хочу быть режиссером и хочу только к нему. Я припомнил, что еще в школьные годы, оказавшись в Ленинграде, видел его «Оптимистическую трагедию», и она потрясла меня. Я сидел черт знает где, на балконе, но эти марши, эти Ведущие, которые обращались лично ко мне, эти трагические сцены, этот искренний, убеждающий меня пафос, нежизнеподобная декорация, потрясающий Сиплый (Соколов), еще более потрясающий Вожак (Толубеев), потрясающе смешной Вожачок (Вальяно), трагически игравшая Комиссара Лебзак — все это оглушило. Я очень хорошо помню, как вышел из Пушкинского театра и, ошалелый, шел по садику перед театром и по Невскому к тетке (она жила на улице Некрасова). Никогда в жизни у меня не было такого полетного состояния. Меня как-то качало. Я вышел с толпой, и до Невского меня зрительская толпа вела, вся взволнованная, взбудораженная. Это было не просто искусство, это было ощущение свободы, ощущение правды, какой-то перспективы — и жизненной, и театральной, и просто человеческой.

Прошло четыре года после моей первой попытки учиться у Товстоногова. Я все-таки поступил в Вильнюсе на актерский факультет, учился на нем три года, учился также рисовать, читал книжки, поставил несколько как бы спектаклей и все для того, чтобы стать режиссером и поступить к этому самому Товстоногову. Спустя четыре года я уже читал статьи про него, хорошо знал, какие спектакли он сделал и, недоучившись один год, бросил актерский, чтобы уехать «хотя бы к Товстоногову».

Интересный момент. Приехав в Ленинград, я пошел в БДТ, чтобы понюхать того воздуха, каким хочу дышать. Я ходил вокруг, и каждого возникающего из служебного входа воспринимал как небожителя. Каждый выходящий из БДТ был, конечно, гениальный артист, или ученик, или режиссер, или администратор, или не знаю кто. Вдруг я увидел сына Товстоногова. Я знал, что сын Товстоногова поступает вместе со мной. Это был точно сын Товстоногова, потому что кто же еще, если не он, такой молодой, красивый, черный, веселый и высокий, кто же еще мог выйти из проходной с двумя шикарными девками, которые, вероятно, были какие-то грандиозные актрисы немыслимой сексапильности. Они перешли через мост и пошли по Фонтанке. Я специально шел впереди, чтобы подслушать, о чем может сын Товстоногова говорить с шикарными актрисами БДТ. На следующий день я пришел на очередной тур. Вызывали нас по алфавиту, подошла буква «Т»: «Товстоногов!» Я быстренько взглянул туда, где раздалось «Я!», и увидел совсем другого человека — маленького, некрасивого, черненького, в костюме от папы (это было ясно, в брюках предполагался 64 небольшой животик, и рост должен был быть чуть больше). Я удивился, увидев, что сын Товстоногова — совсем не «сын Товстоногова», просто мальчик, испуганный, как и я. Даже я был более самоуверен, чем он, потому что я когда-то четыре года назад уже поступал. Человек же, за которым я шел по мосту, как позже выяснилось, был Алеша Герман. Я ему потом рассказывал эту историю…

ЯНОВСКАЯ. Г. А. Товстоногов, лучший ли он режиссер мира, мы не знали, но знали, что это лучший режиссер Советского Союза, лучший из режиссеров, какие есть на этой шестой части суши, человек невероятный, недосягаемый.

ГИНКАС. Вот так нам виделся Товстоногов, вот так нам мечталось учиться у него.

ЯНОВСКАЯ. Да, именно так!

ГИНКАС. Со времени нашего опубликованного интервью, где мы говорили о нем, прошло двенадцать лет1. Тогда мы сидели в редакции «Театральной жизни», а теперь мы сидим в МТЮЗе. За это время Гета стала главным режиссером этого театра и двенадцать лет им руководит. За это время не стало Товстоногова. За это время у меня был самый разнообразный театральный и личный опыт контактов с разными театрами, странами и театральным системами. Так или иначе, это все было соотнесено с тем, что дал нам Товстоногов. Сейчас нам то интервью кажется таким щенячьим, детским, в чем-то даже трогательным. Одно не изменилось: надо начать с того, чем мы кончили тот давний разговор: все, что мы понимаем про театр изнутри, все, что умеем делать, всем этим мы обязаны нашему учителю Георгию Александровичу Товстоногову. Этим надо начать и этим кончить, все остальное — только перипетии.

ЯНОВСКАЯ. При моем замечательном отношении к Сусловичу, при благодарной памяти о нем, я понимаю, что профессия, которую вбивал в нас Георгий Александрович, была другой, нежели та, которою владел Суслович. Скорей всего моя жизнь сложилась бы иначе; не скажу — хуже, но знаю — иначе. Может быть, тогда я бы считала, что если ты назвал словами все, что хочешь увидеть в спектакле, — то все уже в порядке. Это и есть режиссура, другого не нужно. А у Товстоногова: мало ли что ты сказал, главное — что ты сделал. У Товстоногова играло роль фактически сделанное. У Сусловича на занятиях можно было объяснять словами свои отрывки; у нас — нет.

ГИНКАС. Товстоногов, несомненно, целая театральная система. И его театр, и его ученики — определенная театральная система, отличающаяся от других. Иногда внешне это не очень видно, потому что это не резко другой театр. Но мы, его ученики, и я в частности, это ощущаем, это у нас в крови. Школа, которую он дал, — мой скелет, на нем держится мое личное «мясо», может быть, мое личное лицо, но скелет — его. Много лет, почти всю свою творческую жизнь, я пытался «преодолеть» этот скелет. Я хотел быть выше, стройнее, я хотел быть более изящным, менее маслатым, менее плотским — не могу! Потому что то, что генетически вложено отцом, неотделимо от тебя; как ты ни старайся оторвать пупок (что мы стараемся сделать большую часть жизни), не получится. Как всякие дети, мы хотим быть самостоятельными, не такими, как папа. Да, мы любим, уважаем его, но сами по себе мы тоже существуем. Мы другие. И все равно, так или иначе, мы похожи на папу. В самые ранние времена я и Гета увлекались разными театральными системами и разными театральными режиссерами. В частности, мы очень любили Эфроса (и продолжаем его любить), он очень сильно на нас подействовал. В товстоноговской семье не то что бы 65 «ревниво», но иронически относились к этому, говоря: «Ты больше эфросовец, чем товстоноговец». Мы восхищались Эфросом, хотели учиться тому, чем владеет он, стремились оторвать пуповину между нами и Товстоноговым. Мы хотели быть другими, но это невозможно.

Все равно я и сейчас знаю, что моя генетика, мой скелет, кровь во мне товстоноговская.

ЯНОВСКАЯ. На протяжении всех лет, пока он был жив, я мечтала, чтобы он посмотрел хоть один мой спектакль. Сейчас, когда его нет, я абсолютно честно вам говорю: мне горько, что спектакль, который хотя бы на пятьдесят один процент от замысла удался, он так и не посмотрит. Мне до сих пор хотелось бы, чтоб он видел, чтобы ему понравилось, чтобы он удивился.

Почему он не смотрел? Может быть, ему было просто не интересно, или он считал это не важным. Хотя чаще всего режиссеры не смотрят чужие спектакли, потому что этот процесс «смотрения чужого» по-настоящему мучителен. Тут все не то и не так. Все не по-нашему. Начинаешь буквально болеть во время просмотра, ведь спектакль — это живой организм, и когда тебе тяжело с ним общаться, ты испытываешь три болезненных часа. Кроме того, тебе ведь предстоит встретиться с режиссером, произнести какие-то слова, и ты бежишь от этой необходимости. Товстоногов не только работы учеников не смотрел, он вообще мало смотрел.

ГИНКАС. Георгий Александрович вообще не смотрел чужие спектакли2. Если он появлялся на каком-нибудь, это считалось событием, об этом все говорили в Ленинграде. Известно, что он видел «С любимыми не расставайтесь» у Г. Опоркова, что смотрел один спектакль у Е. Падве. Не знаю, может быть, что-нибудь еще. Мне казалось тогда, что, кроме всего, это была политика: Товстоногов никого ни с кем не сравнивал. Ведь «официально» он ничего не видел. Г. А. был Бог, достаточно ему было сказать слово, и решалась судьба человека. Он это понимал. Употреблял свою власть только, когда считал нужным.

ЯНОВСКАЯ. Ему достаточно было слышать о каком-то спектакле, чтобы составить о нем мнение. Тогда вдруг громко зазвучал рижский ТЮЗ, где режиссером был Адольф Шапиро. Георгий Александрович неожиданно сказал: «Я был бы рад, если о ком-нибудь из моих учеников говорили бы так, как о нем». Не «делал так спектакли» — он их не видел — он слышал, как говорили о режиссере. И этого было достаточно. Мы с Камой тут же поехали в Ригу посмотреть и понять, чему он был бы рад.

Всем известны его взаимоотношения с Н. Акимовым, очень непростые, очень неоднозначные. Я помню, как Акимов выпустил «Дон Жуана», помню свой позор, когда уснула на этом спектакле (впервые в жизни, да еще где — в Театре комедии!), помню, как у нас на курсе пренебрежительно и иронически восемь молодых будущих режиссеров обсуждали этот спектакль. Я не знаю, смотрел ли Товстоногов этот спектакль, но помню его резкую реакцию. Жесткую и страшную: «Вы ничего не умеете, вы ничего не знаете. Чтобы иметь право открывать рот и оценивать подобную работу, вам еще много-много надо уметь и знать!» Это был не педагогический ход, это была защита профессии. Это было бешенство профессионала по отношению к любителям, которые смеют «открывать рот», не зная еще как, что и из чего все складывается. Мальчики изгилялись над профессионалом и мгновенно получили по морде от другого профессионала: «Я могу его не любить, но не ты. Ты еще не имеешь права!», — вот, что слышалось в его резкой отповеди. И другое: «Если я даже к кому-то 66 плохо отношусь, об этом догадываются и начинают при мне поливать человека, я тут же разнесу всех в клочья!» Он как бы говорил: «Меня дешево не возьмешь».

Товстоногов прекрасно понимал, что другой театр существует. Театр Акимова, например. Он его не принимает, но это театр. Это определенное направление и определенная культура, определенный взгляд на жизнь и на театр.

ГИНКАС. Мне думается, что в первую очередь, Товстоногова задела наглость сосунков. Не имело значения, на кого она была направлена. Таково мое впечатление, ведь все, что мы вспоминаем, это впечатления. Даже сейчас трудно сказать, таковы ли факты, о которых мы говорим. Я хорошо помню похороны Акимова. Было лето, было жарко. Темный зал, свет на сцене, траурная музыка. Выходят люди в темном, в черном… И вдруг — выходят в персиковых, замшевых пиджаках бэдэтэвские актеры. Загорелые, только что из заграницы. И скорбно стоят у гроба. Я бы не стал комментировать это. Выходит Товстоногов. Может, я совру, но мне кажется, что он тоже был одет не траурно. Я не помню, как он был одет, но я хорошо помню его лицо, которое меня потрясло. Несомненно, смерть Акимова была для него большой потерей. Я, конечно, с ним на эту тему не разговаривал, он не делился со мной — и вообще я не знаю, что он про это думал. Я это видел и для себя все это объясняю так. При жизни Акимов был очень сильный и высокий конкурент, которого Товстоногов победил, но который все время был рядом. Когда не стало Акимова, в Ленинграде не стало никого. А иметь под боком сильного и опасного конкурента необходимо. Это первое.

Второе. Часть его ленинградской жизни прошла (так я думаю, это все мои домыслы) в некоей борьбе с Николаем Павловичем. Собственно, Товстоногов его вытеснил. До войны и после нее Акимов был Богом в Ленинграде. Это значит, что для Товстоногова с его смертью закончился определенный этап биографии. А понимать, что это рубеж, прощаться с прошлым, думаю, грустно. Вот такие ощущения у меня остались от вида Товстоногова, стоящего у гроба Акимова.

ЯНОВСКАЯ. Очень страшное было лицо. Оно было тяжелое, грубо говоря, пустое.

ГИНКАС. Это врезалось в память. Как и замшевые пиджаки.

ЯНОВСКАЯ. Их цветовая тональность незабываема… А во мне до сих пор неизбывно еще другое чувство. Когда умер Георгий Александрович, мы были на гастролях в Италии. Оказывается, в театре уже знали про это, но мне никто не сказал. Понимали, что я сорву гастроли. И мне сказали где-то около пяти часов, что умер Товстоногов. Я сказала: «Срочно узнать расписание и рейс самолета. Я улетаю». Мне ответили: «Поздно. Сегодня похороны».

Прошел двадцать один год, как мы окончили институт, он не видел наших спектаклей, и все-таки, пока он был жив, он мог бы посмотреть или услышать о них. А ему достаточно было услышать. В последние годы он стал называть нас в числе своих учеников, а первые годы не называл. Каждый раз для нас это было счастье.

ГИНКАС. Считается, что Товстоногов был безразличен к людям. Даже к своим детям. Похоже на то. Казалось, он запретил себе слишком сильные привязанности, не позволял впускать в себя человеческое во взаимоотношениях с коллегами по цеху и артистами. Возможно, он опасался, что это человеческое может помешать его стальной поступи.

67 Но я вспоминаю рассказ Сандро о том, как, тщетно пытаясь наказать непослушного племянника, Г. А. бегал с ремнем в руках вокруг стола, под которым прятался Алешка. Вспоминаю, как однажды, увидев меня идущим по улице рядом с Пушкинским театром, Г. А., непонятно зачем, вдруг остановил свой серебристый автомобиль и предложил подвезти. Я, смущаясь, сел в машину, и он довез меня до… Елисеевского магазина.

И еще.

Только поступив к нему на курс, я стал бегать от армии. Три года длилась эта война. Я попадал в психушку, зимой ложился в ледяную воду Финского залива, чтобы получить воспаление легких, примеривался к тому, как попасть под машину, чтобы сломать ногу, но самому остаться в живых… Товстоногов написал ходатайство в военкомат: мол, Гинкас самый талантливый на курсе, и без него рухнет (!!!) вся программа обучения курса. Логика была странная, но военкома смущало другое. Как может народный артист СССР заступаться за дезертира?! И как может высокое мнение обо мне Лауреата всех совпремий соотноситься со справкой из психбольницы? Ходатайство Товстоногова не помогло, но тронуло ужасно.

А вот его же ходатайство уже как депутата о том, чтобы собирающуюся рожать Гету и меня вселили в комнату, освободившуюся в нашей коммунальной квартире, — возымело действие…

ЯНОВСКАЯ. Разнообразный он был человек.

ГИНКАС. Более театрального человека, чем он, я в своей жизни не встречал. Всей своей природой это был человек театральный — и в положительном, и отрицательном, и в сомнительном смыслах. Все в нем было из театра и для театра. Часто меня удивляло, как он брал артистов в труппу. Если во всех театрах Ленинграда артистов, естественно, отсматривали и только потом брали, то он устраивал просмотры чрезвычайно редко и почти никогда не брал с показа. А вот если об артисте говорили и много, то он, даже никогда не видя его, тут же брал в труппу. Я знаю, что обо всем, что происходило в городе театрального, всю информацию, включая и личную, интимную информацию, — все он получал еженощно по телефону. Так вот, если об артисте говорили, он этого артиста брал. По слухам, по разговорам. Я сначала не понимал, что это такое? Как можно так брать актера! Ведь он нередко ошибался, особенно с актрисами, а потом понял: артист, человек, который способен создать вокруг себя театральную волну, обладает заразительностью, значит, в нем есть какая-то манкость, значит, он уже театральный человек, и, значит, он нужен театру. Если человек не может собою заразить зрителя, критиков, вообще создать волну, ему нечего в театре делать.

ЯНОВСКАЯ. Вот этому я у него никак не могла научиться. Я смотрю артистов, долго смотрю в комнате, потом на сцене, потом опять в комнате. Артист может быть очень известный и получивший уже какие-то награды, но это меня мало занимает. И даже качества артиста могут быть достойны высшей похвалы, но… не для меня, не для того дела, каким я занимаюсь в театре. Сколько лет я руковожу театром, всегда поступаю именно так.

ГИНКАС. В прошлом парном диалоге мы говорили об Учителе, мы говорили много о том, чему он нас учил. За прошедшее с тех пор время стали важны какие-то другие вещи. Есть такая серьезная творческая и профессиональная проблема: как ступить на сцену? Как начать репетицию? Кинуться в воду, как говорил Станиславский? Или как-то еще? Только что ты болтал с приятелем, только 68 что звонил домой и говорил по телефону с женой или детьми, а тут ты вдруг должен стать Отелло, оказаться совсем в иных обстоятельствах. Это очень трудно. Нередко это бывает фальшиво, натужно, актеры сами себя подталкивают палкой, и режиссеры нередко толкают актера «в воду». Я, кроме этого, распространенного способа, видел два других, отличающихся друг от друга, но одинаково замечательных. Один из них — Товстоноговский. Я часто артистам рассказываю про то, как Товстоногов приезжал в театр. Время БДТ — особое, и Товстоногов соответствовал этому времени. БДТ был театром с тоталитарным режимом, только надо к этому относиться спокойно. Не с фашистским, не со сталинским, а с тоталитарным. «Добровольная диктатура», по известному определению Товстоногова. Или своеобразная монархия. Его обожали как Сталина, его боялись как Сталина, опасались как Сталина, слушались как Сталина, шли за ним как за Сталиным и плакали после смерти его так же. Я нарочно резко говорю. Конечно, это не так. Это усугубление. Тем не менее, он был воспитан в определенное время. Да и театр был еще из тех времен.

На «Трех сестрах» мы с Гетой ежедневно бывали на всех репетициях, мы наблюдали весь процесс создания спектакля. В отличие от большинства театров, где люди опаздывают на репетиции, в БДТ артисты на репетицию всегда собирались, — за пятнадцать-двадцать минут, а то еще раньше. Ходили, толпились, разговаривали, курили, шутили — нормально. Потом по атмосфере, когда начинали меньше болтать, меньше шутить, больше смотрели в тексты, становились более сосредоточенными, чуть уединялись, больше курили или бросали курить — по всем этим признакам становилось ясно, что машина Товстоногова уже выворачивает на Фонтанку. Когда потом шли в репетиционное помещение, садились, когда становилось почти тихо, и каждый занимался репетицией сам, было ясно, что Он поднимается по ступенькам, что Он прошел в свой кабинет. Конечно же, никто не смел встретиться ему на пути, никто не смел к нему, руководителю театра, единоличному руководителю при всех директорах, обратиться с проблемой: вчера случилось ЧП, или сегодня ЧП, и нам необходимо сейчас же, срочно что-то предпринять, чрезвычайное решить… Товстоногов шел на репетицию, и ничто не должно было ему мешать. Он появлялся ровно за две минуты во дворе, за минуту поднимался к себе в кабинет, брал у секретаря пьесу и дальше по коридору шел в репетиционное помещение, входил, здоровался, и репетиция начиналась. Артисты были абсолютно готовы. Товстоногов никогда не начинал с пристройки, с подготовительных разговоров или каких-то шуток (ведь режиссеру тоже очень трудно начинать). Странная вещь — зная, где Г. А. в этот момент находится, зная, что вот-вот предстоит им испытание — творческий акт, артисты внутренне собирались, все более входили в репетицию и к его входу были готовы. Никакой мистики, элементарная дисциплина.

ЯНОВСКАЯ. Дисциплина, выработанная годами, и… чуть-чуть страхом. Существует такая знаменитая история. У нас в театральном институте студенты, как водится, опаздывали, прогуливали, в общем, с ними много что случалось. И однажды Товстоногов выступил на каком-то ученом совете с очень резкой речью о том, что, в конце концов, кого-то в институте должны все-таки бояться, что не может существовать театр или институт без такого человека. «Так пусть, — сказал он, — пусть я буду тем человеком, которого будут бояться».

ГИНКАС. Я про это не знал.

ЯНОВСКАЯ. Помню, у меня в жизни был случай (12 апреля 1964 года, вот видите, даже дату запомнила), случай, когда я опоздала на занятие по режиссуре 69 на час. Я вошла, сидели семь мальчиков, Товстоногов и Агамирзян. Г. А. сказал: «Геточка, что случилось?» Поскольку он сказал «Геточка», — а такое за время обучения в институте было всего два раза, — стало ясно, что меня сейчас отчислят. Это было неизбежно. Опоздать на режиссуру. На час!..

ГИНКАС. С именем Товстоногова связана очень интересная подборка слов: уважали, побаивались, восхищались…

ЯНОВСКАЯ. Он всегда удивлял. Каждое занятие, на которое он приходил, не было проходным. А у нас на курсе его занятия были достаточно часты.

ГИНКАС. Сравнительно часты.

ЯНОВСКАЯ. Сравнительно часты. Иногда он даже к нам в неурочное время приходил. Он поразительно не занимался теорией. Все теоретические выкладки сделал за одну лекцию, что меня потрясло невероятно. Я пришла совсем белым листом, у меня не было никакого актерского образования. Все выводы в результате мы делали сами, он приводил нас к этому. Интересно и то, что на практических занятиях он очень часто опровергал свои теоретические выкладки. Ну, например: нельзя показывать артистам. Сам же он показывал бесконечно.

Или вдруг, придумал форму обучения, которую успел пройти только один Гинкас: «Вы будете при мне репетировать». Репетиция Гинкаса продолжалась примерно минуты две. Гинкас начал с того (он репетировал отрывок по роману Юрия Бондарева «Тишина»), что сказал: «Давайте, ребята, сделаем этюд про то, что было перед этим». Товстоногов спросил: «Зачем?» — «Ну, для того, чтобы они могли начать». — «А вдруг они начнут и так?» Молчание. Гинкасу (и нам) не приходило в голову, что, может, достаточно актерского воображения, чтобы войти в обстоятельства. Просто тогда повсеместно считалось (было модно!) работать «этюдным способом». «А как вы будете делать этюд? — полюбопытствовал Товстоногов. — Может быть, надо сделать этюд про то, что было до этого этюда, и, кроме того, еще один этюд, чтобы знать, что было до этого последнего? Наконец, может, сделать этюд о том, как герой родился?» Он довел до абсурда догматическое использование метода.

Товстоногов настоятельно окунал нас в практику. На втором или на третьем курсе в начале декабря он вдруг сказал: «В этом семестре, оказывается, вы должны были сдать работы то ли по творчеству режиссеров, то ли по экспликации пьесы. Поэтому будьте добры, через две недели сдайте эти работы». Все, чем на соседнем курсе занимались в течение всего семестра — писали о творчестве Вахтангова, Мейерхольда, Таирова, писали экспликации, делали разборы пьесы, — все, что, как выяснилось, полагалось по плану, мы должны были сделать за две недели. Товстоногов решил: «Тут что-то полагается, ну, так сделайте это полагающееся по-быстрому». Такие задания абсолютно не входили в систему нашего обучения. Товстоногову претило теоретизирование. Мы учились складывать кирпичи. С другой стороны, незнание истории театра, недостаточно свободное плавание в ней, неумение мыслить карались им нещадно.

У нас на первом курсе был человек, принятый по международной заявке или обмену. К концу первого года Товстоногов его отчислил. Все в институте встали на уши: как это возможно! Студент пришел к Товстоногову и сказал: «Я много занимаюсь, я сделаю все, что нужно». На что Товстоногов очень спокойно объяснил свое решение: «Вы не успеете этим позаниматься, потому что вы отстаете от всего курса. Все, чем они занимались всю свою жизнь до прихода в институт, всего этого-то вам и не хватает». Он имел в виду работу мысли, работу 70 души, он имел в виду не только количество прочитанных книг, а постоянное как бы внутреннее биение.

ГИНКАС. Одно дело, когда человек живет искусством, а другое дело — прийти в институт чему-то обучаться. Так было на нашем курсе, ребята настроены были на то, чтобы жить в искусстве.

ЯНОВСКАЯ. Пришли, чтобы в этом жить и в этом, так сказать, умереть.

ГИНКАС. Быстренько до этого не «дозанимаешься».

ЯНОВСКАЯ. Кончилось это все тем, что студента перевели на соседний курс, и он благополучно окончил институт. Товстоногов же категорически отказался держать его на своем курсе.

ГИНКАС. По сравнению с тем интервью, где мы все время возвращались к школьным годам, сейчас у меня другие выводы, не школьные. Для меня до сих пор (а я поработал в очень многих театрах Москвы, страны, и за рубежом) БДТ остается, пожалуй, театром-идеалом. При всей тоталитарности его режима. Какое бы найти тут слово, чтобы оно… В очень многих театрах много возникает проблем по той причине, что каждый маленький артист считает, что он может и должен играть Гамлета. Это естественно, потому что это демократия, потому что все хороши и талантливы, и нельзя убивать в солдате жажды генеральского жезла, мы так воспитаны, и я так воспитан. Я поддерживаю любую каплю веры артиста в себя и ощущение перспективы. Я не знаю, как это делал Товстоногов. Артисты БДТ могут категорически оспорить и прокомментировать то, что я говорю. Но у меня было такое ощущение: каждый артист в БДТ — справедливо или несправедливо — занимал свое место. Была группа в восемь-десять человек, они из спектакля в спектакль играли главные роли. Проходило время, год, два, три — большинство исполнителей заменялось дублерами. Дублеры были тоже очень хорошего уровня, но это уже были не сливки театра. Некоторые же исполнители в спектаклях не могли быть заменены ни при каких обстоятельствах. Это всегда официально или неофициально устанавливалось. Например, Юрский и Борисов в «Генрихе IV», Юрский в «Римской комедии», Доронина и Волков в «Еще раз про любовь», Тенякова и Борисов в «Трех мешках сорной пшеницы», почти весь состав «Мещан», весь состав «Варваров», весь состав «Трех сестер»…

Были артисты, которые играли только вторые роли. Хорошие артисты, они могли претендовать на первые роли, но играли всегда вторые. Должно было пройти много времени для изменения их «статуса», они должны были очень, очень доказать свое право перейти в другой разряд. На наших глазах это произошло с Басилашвили. На наших глазах это произошло с Борисовым. Мы наблюдали те адские муки, те препятствия, которые они должны были преодолеть. Это же несправедливо. Мы знаем, что Борисов — гениальный артист. И Басилашвили — грандиознейший артист. Сколько лет, сколько сил потребовалось, чтобы доказать Товстоногову, что Борисов не исполнитель ряда ролей после Юрского и не исполнитель вторых и третьих ролей в спектакле «Еще раз про любовь», так же как Басилашвили в этом же спектакле3.

Были также артисты эпизода и артисты массовки. Интересно, что каждый знал свое место и дорожил им, и понимал, что, если я — артист эпизода и мне не дали в этом спектакле эпизод, то я имею право пойти к Товстоногову и спросить: «Почему я не получил то, на что имею право? Что я сделал не так, в чем провинился?» Это было нормально, это было не амбициозно. Вряд ли такое случалось в реальности, но могло быть. При этом артисту, который играет в 71 эпизодах, прийти и спросить: «А почему я не играю в “Тихом Доне” главную роль?» — этого быть не могло.

ЯНОВСКАЯ. Не только не пошли бы к Товстоногову в этом случае — даже в коридоре с коллегами не стали бы это обсуждать. Обычно ведь к режиссеру и не пойдут, но в коридоре скажут: «Почему я не играю чеховского Иванова, а режиссер приглашает кого-то со стороны? Режиссер, гад, не видит, не замечает (меня!)». У Товстоногова это было невозможно.

ГИНКАС. Я понимаю, что было очень много обид и было много страданий, это естественно, мы все живые люди. Но было зато выработано определенное чувство достоинства в каждом. Человек понимал свое место, дорожил им, гордился им, пытался доказать, что годен для следующего этапа, и делал для этого много. Часто это не удавалось, но была очень четкая, определенная система. Я бы сказал, не было обмана. Не было неверных, мучительных и оскорбляющих человека надежд, делающих жизнь внутри театра сложной, когда любой «массовочный» артист может якобы сыграть лучше Луспекаева. Непонятно, мол, почему играет Луспекаев, а не играет он.

Я очень хорошо помню впечатление от массовки в «Поднятой целине». Спектакль был очень среднего достоинства, сами понимаете, для чего он делался. Там грандиозно играл Луспекаев Нагульнова, там замечательно играла Доронина Лушку, быть может, это одна из лучших ее ролей. Можно назвать еще ряд артистов и ролей. Но я говорю про массовку. Мы были студенты и смотрели из-за кулис. На первом плане — главные артисты, они на авансцене. А из-за кулис видны человек тридцать массовки. Как замечательно они играли! Как увлеченно. Я думаю, так играли во МХАТе когда-то, в лучшие времена. Как подробно существовал Луспекаев в длиннющих и совершенно неоправданных, самоигральных моментах Лебедева — Щукаря. Лебедев превращал свою сцену в эстрадный номер, который имел огромный успех, но с точки зрения правды был абсолютно невозможен, потому что Нагульнов должен был бы его давно расстрелять, Ваня Краско в качестве Разметнова должен был бы его арестовать, но поскольку это был Лебедев, ничего этого нельзя было делать. Но что творилось с Луспекаевым в течение двадцати этих абсолютно неоправданных сценически минут! Это было потрясающе: существование в зоне молчания. Я приходил смотреть на него отдельно…

Мы говорим о БДТ как сторонние люди, и это вполне оправданно. Было ощущение, что сотрудники гордились своим театром, гордились собою, даже если они делали очень маленькую работу. Потому что они были причастны к большому, серьезному делу. Что они там переживали — это их личное дело. Это никак не выливалось в те отвратительные дрязги, которые почти во всех театрах существуют в скрытой или открытой форме.

ЯНОВСКАЯ. Я не знаю, приходилось ли Товстоногову испытывать актерские предательства (наверное, приходилось, но, может быть, в меньшей степени, чем другим). Я помню, когда мы учились, он нам говорил: «Никогда не пейте с артистами». Мы это воспринимали с юмором. Когда Кама поехал на первый спектакль в Ригу, и его знакомый, с которым мы учились, воскликнул: «Это так потрясающе, что ты приехал, давай выпьем!» — Кама Миронович, как честный ученик Товстоногова, ответил: «Я с артистами не пью», обидев человека насмерть.

Я относилась к этой фразе Товстоногова с юмором первые двадцать лет моей работы в театре, когда мне еще ни разу не приходилось узнать, что такое актерское 72 предательство. Теперь, побыв в должности главного режиссера, полной чашей испив многое (может, жизнь и еще что-то уготовит), я понимаю чувство невероятного одиночества главного режиссера, чувство гораздо более мучительное, чем одиночество просто режиссера. Потому что на один спектакль (когда ты просто режиссер и ставишь что-то) ты можешь многое себе позволить, твоя душа спокойна, тебе лучше. Ты собираешь группу людей, с которыми репетируешь, которые превращаются в единую семью спектакля, с которыми проходит отрезок жизни. От тебя не зависит их жизнь. От тебя зависит успех спектакля, их успех в этот момент, их наслаждение (или же нет) в период репетиций, их успех (или же нет) на премьере. Ничто другое от тебя не зависит. Как только ты становишься в театре главным режиссером, от тебя зависит уже их судьба, их зарплата, в какой-то степени количество их ролей, по сути дела, все. Чувство главрежского одиночества… Нет, пожалуй его не объяснишь.

Мне все время казалось — как легко быть понятым. Все объясни — и все поймут. Прошли годы, тринадцать лет моего главрежства, и я понимаю, что иногда ничего не надо объяснять. Надо поступать и все. Смешная фраза «никогда не пейте с актерами» выношена этим колоссальным чувством одиночества режиссера в самом благополучном театре.

ГИНКАС. Я довольно близко общался с Сандро Товстоноговым и знаю — было два человека в театре, с которыми Георгий Александрович общался чуть больше, чем полагается руководителю театра. Как я понимаю, это были Копелян и…

ЯНОВСКАЯ. … Гриша Гай.

ГИНКАС. С Гаем Георгий Александрович сблизился до БДТ. Был еще Луспекаев. Луспекаеву позволялось очень и очень многое. Мне кажется, что Георгий Александрович был просто в него влюблен. Луспекаев даже мог ему говорить «ты». То есть, может, он и не говорил «ты», но я сам слышал, как он обращался к Товстоногову «Гога». Мы говорим и вспоминаем это не только для тех, кто Товстоногова знал или помнит его. Надеюсь, наши воспоминания дают возможность понять какие-то вещи, которые сегодня кажутся дикими. Нужно, чтобы люди понимали, что сегодня такого нет и быть не может. Другое было время, другая эпоха, другие представления о человеческих взаимоотношениях. Так или иначе, сегодня мы более демократичны, но в свое время я был потрясен тем, что есть человек, который в глаза Товстоногову может сказать «Гога». При том что и за глаза его так называли.

ЯНОВСКАЯ. Он понимал (сейчас это сознаю особенно хорошо), что при всем, что ему было дано судьбой в жизни — звания, регалии и так далее, — в театре ему было очень «не додано». Сейчас, когда подняли «железный занавес» и когда, наездившись по миру, мы наслушались придыханий по отношению ко многим мировым знаменитостям, — по-другому видишь Товстоногова.

Как-то во время пресс-конференции на Авиньонском фестивале (1998) я сказала, что сочувствую французам, немцам и т. д., так как из-за «железного занавеса» они были ужасно обделены. Как много замечательных, воистину великих спектаклей они не видели. Ведь для них есть всего два равновеликих режиссера — Брук и Стрелер. А их четыре — еще Товстоногов и Эфрос. Для нас это вне сомнений. И кого из этих четырех поставить первым, неизвестно. Это четыре гиганта театра второй половины XX века. А вы, бедные, этого не знаете, не знаете всех величайших достижений мирового театра, что были в этом веке.

73 Они страшно возмутились, — мол, мы знаем! Тогда я взбесилась и попросила их назвать, что они знают. Они назвали: «История лошади». «И все?! Ребята, — сказала я, — утритесь и сядьте, потому что вы почти что ничего не видели!»

Товстоногов, при его масштабе, не мог не понимать и не чувствовать, как он обделен. Когда к нам приезжал Питер Брук, и все попадали в обморок (и я упала в обморок от «Короля Лира»), в БДТ была устроена встреча с Бруком, и переводчиком выступал Товстоногов. Он переводил с французского, а Брук, иногда, вслушиваясь, его поправлял.

ГИНКАС. Простой советский человек, режиссер — и вдруг переводит с французского. В то время! Это было из ряда вон.

ЯНОВСКАЯ. Сейчас очень понятны и его одиночество, и его страшная обделенность. Мировое звучание Брука, мировое звучание Стрелера — это было! А фамилию «Товстоногов» в мире не знают. Почти не знают.

ГИНКАС. Мы были на спектакле «Поднятая целина» в БДТ, на котором был и Брук. Ходили слухи, что Брук сказал с иронией: «Ну, это театр абсурда». БДТ изображал казаков. Чем был такой спектакль для Товстоногова? Известна фраза Вайды, когда он посмотрел фильм «Чистое небо» Г. Чухрая: «Оттуда не возвращаются». Он имел в виду, что как только чуть-чуть коснешься политики, сделаешь что-то компромиссное, — ты теряешь себя и «оттуда» (из «политики») не возвращаешься. Я знаю, что оттуда не возвращаются, я это наблюдал неоднократно. Нет фактов, чтобы возвращались…

ЯНОВСКАЯ. Кроме Товстоногова…

ГИНКАС. Кроме Товстоногова. Товстоногов мог поставить «Поднятую целину», какую-то фигню про Ленина — и, одновременно, не замаравшись, сделать грандиозный спектакль «Мещане», поставить «Горе от ума» или «Идиота». Как это в нем умещалось? Действительно, это уникальный человек. Таких не бывает.

ЯНОВСКАЯ. Я думаю, здесь играла роль доля здорового цинизма. В какой-то момент он что-то для себя определил. Мощная творческая структура, такая, как Товстоногов, цинично и сухо отделила в себе какой-то участок для этих политических сделок. Самоорганизовалась. Непостижимым образом политические сделки абсолютно не задевали его совести, не корежили его искренний и мощный творческий организм. Когда он репетировал, все забывалось. Иногда Г. А. приходил на занятия или репетицию, только что выпустив «там» какую-то упомянутую «фигню», — и сначала мы чувствовали отторжение. Но через пятнадцать минут уровень обожания был на пике. Обожания и готовности делать то, что ты сделать пока не можешь. Чтобы он засопел от удовольствия.

Но сам он был непримирим. Однажды ему в театре показывался парень (я не буду фамилию называть). Его показ вызвал аплодисменты, это было блестяще. Мы были на этом показе. У Гоги еще не было такого артиста — смешной, легкий… потрясающий. И он его не взял. И не скрыл причину. Была всего одна фраза: «Я слышал, что у вас слишком длинный язык».

ГИНКАС. Это тема, которой мне не хотелось бы даже касаться. Или тоже одной фразой: он контролировал любое слово, сказанное в его сторону. Не ему сказанное — в городе сказанное. Причем сказанное даже самым ничтожным человеком…

Но Гета затронула очень важную тему про одиночество режиссера и про одиночество главного режиссера. В то время более популярного театрального человека, чем Товстоногов, в Союзе не было — и более сильного, более самодостаточного, 74 более влиятельного. Какой бы артист не хотел у него играть? Какая барышня не хотела бы с ним познакомиться? И так далее. При том, что он не был самым красивым мужчиной в Ленинграде. Я помню, меня поразила одна чисто профессиональная вещь. Я в те времена ставил редко. И вот, после большого перерыва, ставя, наконец, что-то, встречаю на улице Георгия Александровича. Он, конечно, знал, что я репетирую и где (он знал все, что происходило в городе). «Вы репетируете?» — спрашивает. — «Да». И вдруг — шепотом на ухо: «Боитесь? После перерыва?» Я был потрясен. Значит, он по себе знает: после большого перерыва возвращаться страшно. Я не мог представить, что такие простые человеческие переживания ему могут быть знакомы.

ЯНОВСКАЯ. Очень смешно, что он не хотел, чтобы мы становились людьми с большими головами на коротких ножках — сам будучи с большой головой и на коротких ножках. Когда мы кончали институт, и Товстоногов решал, куда своих учеников отправлять на практику, Сандро пересказал нам следующий разговор с отцом: «Гета будет тут, ты тоже будешь тут, Кама у меня поедет в Киев. Там просил меня Лавров дать ученика, чтобы вытащить театр». На что Сандро сказал: «Все-таки Гета и Кама — муж и жена». На это Товстоногов ответил: «Ну, тут самолетом полтора часа, на ужин может прилетать». Ему не приходило в голову, что мы живем на двадцать семь рублей студенческой стипендии.

ГИНКАС. Вот что он «знал» о жизни и как «хорошо» ее понимал.

ЯНОВСКАЯ. Он-то, будучи депутатом, летал бесплатно…

ГИНКАС. А про женщин в его жизни говорить действительно очень интересно. Нам он казался очень старым, хотя ему было лет пятьдесят пять.

ЯНОВСКАЯ. Когда мы поступили, ему было сорок девять.

ГИНКАС. Пропускаю разнообразные впечатления, например, как он приходил в ВТО постоянно с одной молодой дамой. Во все общественные места он являлся непременно с нею. Через несколько лет с другой… Конечно, это производило впечатление. Но я не про это.

Я помню наш выпускной бал. Были танцы, музыка грохотала. Может, потому, что он немножко выпил, а обычно не выпивал, то вел себя, как бы это сказать, несколько непривычно: стоял посередине танцующей толпы, широко расставив ноги, — с сигаретой, естественно, — и смотрел на молодую женщину, которая с кем-то танцевала. Кто она? Рыжие, яркие волосы, сочное тело, очень аппетитная барышня, очень аппетитно танцевавшая. Он стоял минут десять, раскрыв рот и не замечая, что все танцующие смотрели при этом на него.

ЯНОВСКАЯ. Мужчина он был темпераментный.

ГИНКАС. Грузин, одним словом.

ЯНОВСКАЯ. Я помню другое, бешеное проявление его темперамента, тогда мы репетировали «Люди и мыши»4. Мы с Камой уезжали после дневной репетиции и возвращались на вечернюю. Однажды произошло одно событие… я била человека кулаком в лицо, прилюдно, в троллейбусе. Когда пришла на вечернюю репетицию, то начала рассказывать ребятам-сокурсникам эту историю. Вот очень коротко ее суть. В давке мы садились в троллейбус, и какой-то мужчина пихнул меня локтем. Я пробормотала что-то вроде: «Женщину, локтем в грудь…» Мало того, что локтем, мало того, что женщину, так еще в грудь. Кама стал меня защищать, а мужчина просто так, беззлобно сказал: «Жидовская морда». Тут я сбросила с него сзади шляпу, он обернулся — и я кулаком стала бить его в лицо. Так как я очень устала, то заводила себя, повторяя: «Ты сказал “жидовская морда”, повтори!» Сразу стало свободно в троллейбусе, потом возникла 75 большая дискуссия по поводу того, кто прав. Когда я орала: «В какой стране ты живешь?» — меня спрашивали: «А в какой стране ты живешь?» Человек куда-то слинял, я ему вслед по троллейбусу бросила шляпу. Потом крикнула: «Я еще посмотрю, где ты будешь выходить». А потом кто-то из пассажиров сказал мне тихо: «Он уже вышел». Когда все это мы с Камой рассказывали товарищам, подошел Гога и попросил повторить. Мы повторили. И вдруг я увидела, как это его кольнуло. Он не еврей, он — грузин. Но он сказал: «Молодец!» И я видела, как он буквально «закипал» в тихом возмущении…

ГИНКАС. Спектакли Товстоногова — тема отдельная, бесконечная. Во-первых, мы ходили на спектакли часто. Что бы ни шло, в зале был потрясающий зрительский подъем. Всегда это было — «подъем» и «праздник», будь то «Еще раз про любовь», или «Поднятая целина», или «Правду, ничего, кроме правды!», что угодно. Находясь в зрительном зале, ты чувствовал, как некий кураж овладевает публикой.

Я никогда и нигде не слышал такой бури аплодисментов и таких длинных оваций, как в БДТ. Я такого не слышал и не видел ни у Эфроса, ни на Таганке, ни тем более в «Современнике». Что это было, не знаю. В отличие от московских театров, где поклоны ставились и где давали в этот момент даже всякую ритмичную музыку, чтобы зрители реагировали (то есть аплодисменты были рассчитаны), в БДТ все шло достаточно спокойно, как правило, с огромными паузами между очередными поклонами. В этом, может быть, был тоже расчет, только свой, бэдэтэшный. В другом театре не выдержали бы, когда публика накаляется и стонет, а в БДТ подолгу не выходили кланяться в третий или в десятый раз. Я стоял на балконе и получал огромное удовольствие, глядя, как публика не уходит (хотя некоторая часть уже ушла) — и аплодирует, аплодирует. Я помню очень хорошо, как уже все вроде бы кончилось, но часть партера и часть галерки продолжала кричать… какой же это был спектакль? — «Мещане», и Лебедев наконец вышел уже без бороды, разгримированный, умытый, одетый в свой собственный костюм. Что это такое? Время другое. Тогда театр значил гораздо больше, чем театр нынче, и играл совсем другую роль, чем теперь.

ЯНОВСКАЯ. Я хотела сказать о спектаклях в другом ракурсе. Сейчас, когда я вижу иногда по телевизору товстоноговские «Три сестры», я отношусь к этому спектаклю иначе, чем тогда. Видимо, потому, что я была на всех репетициях, от первой до последней, и видела, как многое не получалось, многое у Него на репетициях не выполнялось. Когда был понятен уровень замысла, уровень требований, видно было (до боли!), сколько из задуманного было сделано и не сделано. Многое было далеко от того, что Он хотел. Вот почему я не смогла тогда понять, хороший ли это спектакль. Я видела только то, что не вышло, что недополучилось и что могло бы быть — исходя из того, чего он хотел. Годы прошли, и я сейчас понимаю, какой это замечательный спектакль. Ну и, кроме того, за эти годы пришло понимание того, что если у тебя получилось процентов семьдесят от задуманного, что это уже великое достижение, уже уровень. Ведь у каждого он свой.

ГИНКАС. Чем отличался этот театр вообще? Конечно, более культурного театра в Советском Союзе не было. Но вот еще что. Люди, которые это дело делали, сознавали, что они делают, каждый был на своем месте. Даже, выполняя ерундовскую работу, они сознавали, что причастны к искусству. Я помню, на меня произвела очень сильное впечатление одна репетиция «Идиота». Когда спектакль восстанавливали, я был как бы ассистентом, что-то вроде практики. 76 На сцене стоял шкаф, шла репетиция. Потом в перерыве вдруг шкаф унесли. Принесли другой. Потом в маленькой паузе внесли третий шкаф. Мне казалось, что все они замечательные, эти шкафы. И, что самое удивительное, при этом никто не кричал: «Нет, нет, этот шкаф не годится!» Я человек театральный, до этого учился на актерском факультете, много бывал на репетициях в разных театрах. Режиссер, как правило, кричит. Не обязательно зло, просто командует: «Не этот свет! Нет, справа!», «Замените шкаф!» Нормальная творческая репетиция обычно идет в репетиционном помещении, а как выходят на сцену, начинается бедлам. В БДТ никто не кричал, что надо менять шкафы. Сзади Товстоногова сидели художник по свету, завпост, другие начальники служб (сзади — но никогда в одном ряду с Товстоноговым). Некоторые службы связывались с ним по микрофону. Товстоногов просто объяснил, чем его не устраивает один шкаф, и тут же принесли другой.

Но самым сильным впечатлением, особенно в первые годы (а я все практики проходил в БДТ, бывал там чуть ли не ежедневно), было вот что. Маленькая пауза во время репетиции чего-то исторического. Унесли кресло или стул, принесли другой. И вышла старушка, и протерла этот стул… Я не знаю, была ли на нем пыль. Прошло столько лет, а я это помню. Старушка, как каждый человек в этом театре, знала свою работу. Артисту же сесть надо на эту мебель! Вот она и вышла. И никто ей не сказал: «Тетя Нюра, вытри стул! Где ты?» Вышла — и протерла.

Первое впечатление — самое сильное. Когда я пришел в БДТ первый раз, меня уже приняли в институт, но мы еще не учились. Нам разрешили войти внутрь, в зал. Шла репетиция «Горя от ума». Ни разу я не слышал громкого голоса артиста; и Товстоногов ни разу не крикнул, хотя расстояние от него до сцены было довольно большое. Он подходил к сцене и говорил нормальным голосом. В театре было тихо — в зрительном зале, на сцене, во всем огромном здании БДТ была какая-то сосредоточенная тишина; и режиссер говорил тоже тихо. Это было потрясающе. Во всех театрах, где я бывал, режиссер всегда кричит. Товстоногов мог убить словом, фразой, взглядом, он это делал нередко, но ему не надо было для этого кричать.

ЯНОВСКАЯ. В студии у него была молоденькая девочка, лучшая, наверное, из всей студийцев. Она играла каких-то изломанных девушек, но в комедии «Я, бабушка, Илико и Илларион» ей досталась розовая героиня. А она просто не могла быть «розовой». В результате, девушка в очередной раз выходит на сцену, и вдруг Товстоногов ей: «Марина, на каком вы языке говорите?» Все. Он потом просто выкинул роль.

ГИНКАС. Он брал актера и особенно актрису, и особенно молодую, — не видя ее, и всегда сразу на роль, на главную. Всегда был влюблен в актера или актрису, как в творческую единицу. Черную работу над спектаклем до определенного момента обычно делали Р. Агамирзян, Р. Сирота или Ю. Аксенов. Все же с волнением ждали прихода Самого. И это естественно. Но, кроме всего прочего, все знали, что Георгий Александрович очень нетерпеливо работал с дебютантом и чаще всего снимал его с роли. Иногда даже за два дня до премьеры. Ну, два дня преувеличение, но за неделю точно. Это была его манера. Все знали, что перед премьерой один-два артиста будут сняты с роли и поставлены другие.

ЯНОВСКАЯ. В «Трех сестрах» он репетировал от начала до конца сам.

77 ГИНКАС. При этом замененному актеру или актрисе в следующем спектакле он опять мог дать главную роль. У него часто наблюдалось что-то вроде предубеждения. То он был убежден, что это актер второго плана, и Борисову или Басилашвили надо было пролить немало крови, чтобы доказать, что они лидеры. То было наоборот: артист, взятый на главные роли, должен был их играть, хотя он проваливал одну за другой. Не сразу он отказывался от этого актера или актрисы. При этом он хорошо понимал, что дело не в неталантливости этого человека. Нередко он этих актеров рекомендовал в другие театры (это была рекомендация тире приказ, в духе того времени). И эти артисты действительно вели потом репертуар в другом театре.

ЯНОВСКАЯ. Он не занимался их судьбой, он просто от них избавлялся.

ГИНКАС. Он их пристраивал. Мне кажется, он хорошо понимал, что данный актер или актриса просто не выдерживают Товстоногова.

ЯНОВСКАЯ. И труппы.

ГИНКАС. Не выдерживают прессинга, не выдерживают требовательности и нетерпеливости, которые в нем были.

ЯНОВСКАЯ. Вместе с тем, он потрясающе помогал артистам. Мы испытали это на собственной шкуре и учились этому.

ГИНКАС. «Люди и мыши», наш дипломный спектакль, репетировался два года. Как всегда долго и в меру успешно черную работу делал Агамирзян. Но как только приходил Георгий Александрович (а это было сравнительно часто), все резко сдвигалось. И то, что у нас, малоопытных артистов (и даже совсем не артистов) не получалось, вдруг становилось внятным, ярким, выпуклым и одновременно живым. Актерски талантливые ребята: Ленцевичус, Товстоногов-младший, Яновская, Дворкин просто блистали. Другие, такие как я, были убедительны и на своем месте. Это была потрясающая школа работы с артистом. Товстоногов владел умением максимально раскрыть артиста, показать его с самой выгодной стороны, и закрыть его, если возможности его были куцые. Правило: никогда не подставлять артиста, не демонстрировать его малопривлекательные стороны, его ограниченный талант (если уж такой артист тебе достался) — нами усвоено навсегда.

ЯНОВСКАЯ. Когда Кама говорил про учеников Товстоногова, про «пуповину», я подумала, что согласна с этим не до конца. Мне пришлось сталкиваться с учениками нашей школы, и очень немногие имеют родовые отличия. Хотя однажды был случай, который меня поразил. Я смотрела спектакль в Омске — «Бесприданницу». Первая сцена меня восхитила. В ней были и легкость, и ясность. Потом пошли какие-то разъезжающиеся сцены. Потом опять одна сцена оказалась сделана. Я никак не могла понять, в чем дело, я металась. После спектакля взяла программку и увидела, что там проставлены две режиссерские фамилии. Я спросила: «А как они работали?» — «По сценам». Один заболел, попал в больницу, другой его заменял. Так вот, один из постановщиков был учеником Товстоногова. Сцены, которые мне понравились, были сделаны им. И тут проступила родовая связь. Я ее просто увидела на сцене. Но чаще я удивляюсь, узнавая, что режиссер кончал курс Товстоногова.

ГИНКАС. Отличие бэдэтешных спектаклей от спектаклей других театров можно понять по пьесам, которые шли и в других театрах. В «Современнике», например, тоже шли Володин и Розов, в Ленкоме — Радзинский.

У Товстоногова спектакли были всегда в два раза длиннее. «Пять вечеров», которые я увидел в БДТ первыми, меня шокировали немыслимо длинным началом. 78 Я, как провинциальный человек, тогда театральный любитель, понимал, что театр должен сразу же хватать за глотку, чтобы с самого начала было интересно. А тут — ничего не происходит. Какие-то звуки, кто-то прошел, ушел… по существу игралась тишина. Многие спектакли БДТ того времени начинались так же. «Варвары»: тоже звуки, треньканья, где-то что-то поется, тявкнула собака… три, четыре, пять минут… и ничего не происходит. Как это может быть? Театр Товстоногова как в трубу втягивал зрительское внимание. Спектакль всегда шел очень медленно, подробно, во много раз медленнее и подробнее, чем спектакли «Современника», Эфроса, тем более Таганки. Вкусно, неторопливо. И присутствовать при этом, наблюдать это доставляло колоссальное удовольствие.

Приметы такого театра, я думаю, иногда можно видеть в наших спектаклях, особенно ранних…

Вы говорите, что имя Товстоногова сейчас звучит глуховато. Для меня это неожиданно. Я думаю, это происходит потому, что в который раз наступило время шарлатанов и шаманов. А он терпеть не мог шаманов и шарлатанов. Для нас в студенческие годы главные слова были: «профессионально», «непрофессионально». Он был, конечно, гений, но верил в рукотворность. Любимыми его выражениями были «построение сцены», «роль выстроена», «спектакль сделан», «сцена построена», «не построена». Дух подчинялся ему. Вдохновение контролировалось расчетом. Такая вот принципиальная разница с нынешним «одухотворенным» временем, когда мы так любим спиритические сеансы и всякую другую возвышенную чушь. Товстоногов — фигура, слишком крепко стоящая на ногах, слишком мускулистая, даже маслатая. Слишком, я бы сказал, объективная. Он не позволял себе «высказывания». В его спектаклях главное — некий объективный, исторический взгляд на явления, на факты, на людей. Он никогда, в отличие от Эфроса, не рассказывал про себя. Можно было лишь предположить его отношение к чему-то. Он всегда рассказывал про факт, рассказывал какую-то историю, имеющую к нему отношение постольку-поскольку. Это всегда была реальная история, и он пытался объективно к ней подойти. Поэтому его искусство было всегда здоровое, мускулистое, в отличие от искусства другого гения — Эфроса, который всегда рассказывал про себя, про свое отношение к факту, к жизни, к проблеме или просто делился настроением момента. Эфрос никогда ничего не разъяснял, думаю, он мало верил в логику, и его спектакли почти всегда — исповедь. Товстоногов же пытался найти логическую связь в элементах того, что происходит. Может быть, поэтому он сегодня воспринимается как-то вяло.

ЯНОВСКАЯ. А эфросовское имя? То же самое. То же вялое восприятие. Это все поганое, мерзкое время, вот почему эти имена звучат не так ярко. У нас резко изменилось время, а они учили и жили в том времени и вместе с тем временем.

Как-то мы оказались в Новгороде с молодыми театроведами, которые пренебрежительно отзывались об Эфросе. У нас был нелицеприятный разговор, и мы «товарищам» объясняли, что такое Эфрос для своего времени и что такое Эфрос на все времена. Молодые театроведы слушали, разинув рот.

Спектакли Товстоногова, особенно по классическим произведениям, всегда ставились как прочитанные впервые. Как будто пьеса вообще не имела истории постановок. Было ощущение, что он первый встретился с материалом, который ставил. Спектакль Товстоногова всегда удивлял, это было главное ощущение от 79 его театра. Казалось, — как можно было этого не заметить в пьесе? Как можно было этого не прочитать? Я помню, что только по спектаклю «Горе от ума» я поняла смысл фразы «И дым отечества нам сладок и приятен». То есть и дерьмо отечества приятно. Или: «Я езжу к женщинам, но только не за этим». В спектакле это было очень определенно отыграно: «Я езжу к женщинам…»

ГИНКАС. Это, казалось бы, так ясно.

ЯНОВСКАЯ. Да, но до него никому не было ясно. Он умел читать текст как первичный. Вот уж кто ставил не комментарии к Шекспиру, а самого Шекспира. Я думаю, что один из самых последовательных спектаклей у меня, где я — ученица Товстоногова, это «Гроза». Может быть, потому, что она задумывалась в то ученическое время.

ГИНКАС. Как говорится, «шли годы». Мы уехали в Москву и не были свидетелями старения Товстоногова. Не дай Бог, видеть немощь отца. Слышали только, что в БДТ нет уже той звенящей тишины в часы, когда Он репетировал. В задних рядах болтали, и атмосфера в театре была как бы не та. П. Луспекаев и Е. Копелян давно умерли, Юрский с Теняковой уехали в Москву, Г. Гай серьезно болел, не работал в театре, потом тоже умер. Поговаривали про влияние на Г. А. каких-то оккультных людей. Не верилось. Знакомые девушки, дружившие с Георгием Александровичем (он по-прежнему не отказывал себе в женском обществе), рассказывали, что Г. А. болеет. У него было обычное для пожилого мужчины заболевание, и девушки, навещавшие его в больнице, говорили, что Георгий Александрович очень стеснялся этого…

Приезжая в Ленинград, мы в БДТ не заходили. Иногда видели Товстоногова в московском ВТО: виски его поседели, лицо стало каким-то зеленоватым. Сопровождал Г. А. всегда Милков.

 

Запись беседы. Фрагменты опубликованы в газете «Первое сентября». (2005, сентябрь-октябрь, к 90-летию со дня рождения Товстоногова). Первое интервью Гинкаса и Яновской о Товстоногове, упоминаемое в тексте, «Диалог об учителе», см.: Театр. Жизнь. — 1987. — № 23. (декабрь). — С. 8 – 11.

1 А сейчас, когда издается эта книга, и еще восемь.

2 В воспоминаниях Н. Г. Лордкипанидзе, А. Г. Товстоногова, Л. Я. Стукалова и других, в многочисленных печатных откликах Товстоногова на премьеры в других театрах, у других режиссеров, по письмам — видно, что Товстоногов много видел в современном театре. Но, действительно, часто предпочитал оставаться «неофициальным» зрителем — по тем же причинам, по которым Г. Н. Яновская выше объясняет, почему процесс «смотрения» бывает мучительным. На Товстоногове лежало еще и бремя ответственности.

3 Товстоногов прекрасно понимал, что Борисов — гениальный артист. Другое дело, что он не мог с ним справиться, не мог его укротить и поставить в рамки своего театра. Однако, принц Гарри, Мелехов, Сиплый — роли, которые в этом театре мог играть актер только борисовского масштаба.

4 Дипломный спектакль курса Товстоногова по роману Дж. Стейнбека (1966).

80 Вадим Голиков
ПОРТРЕТ БЕЗ РЕТУШИ

1958 год. Я — актер русского драматического театра города Кохтла-Ярве (что в переводе — гнилое озеро). Город состоит из шахтеров, добывающих горючий сланец. Их надо развлекать и просвещать театральными иллюзиями. Шахтеры получают иллюзии более эффективным способом — с помощью дешевой эстонской водки. Новый спектакль играется не более трех раз. Потом его возят по всей Эстонии и западной части Ленинградской области. Театр — режиссура, труппа, репертуар — из последних в стране. Я в труппе среди первых, но это слабо утешает. Перед тем окончен философский факультет ЛГУ, сыграно множество ролей в знаменитой университетской «драме». Были и самодеятельные режиссерские работы, но о такой режиссуре я не мечтал. Если и хотелось стать режиссером, то настоящим. Впрочем, в театральный поступать поздно — мне 26 лет. Писал письмо С. Радлову в Даугавпилс. (О нем и драме его театра слышал от старых актеров.) Ответа не получил. Видно, ему было не до того. Я писал весной. Он к осени умер. Может, хоть порадовала его нужность молодежи…

В отпуске я затосковал. Надвигался новый сезон с большим количеством бессмысленных спектаклей. В начале сентября услышал от товарища, что Товстоногов объявил дополнительный набор на режиссуру: «Слабо, Старый, поступить?» — поддразнил товарищ. «Почему слабо? Запросто поступлю! Актер, философский факультет, университетский театр — заинтересуется!» Поспорили.

Отпуск кончался, но на экзамены дни еще оставались. Волноваться было некогда. Еле-еле успел выучить басню и стихи. Повторяю, о режиссуре не мечтал. Правда, накопилось раздражение по поводу тех, кто ею занимался в Кохтла-Ярве. Захотелось узнать, как это делается по-настоящему. О Товстоногове к тому времени только слышал. Ни одного спектакля не видел. (Некогда было смотреть — философские предметы и университетский театр съедали все время.) Кацмана знал хорошо по университету, и он меня тоже — я репетировал в его эстрадном спектакле. Но он сразу отмежевался и, если помогал, то после того как определились симпатии Г. А.

Экзамены запомнились как вихрь интересных творческих заданий и контактов с замечательными людьми. Что читал, не помню. Прозу учить было некогда, значит, — это был какой-нибудь игранный чеховский рассказ. «Пересолил», «Злоумышленник», «Хирургия»? Скорее всего «Пересолил». Стихи Отто Гельстеда, неведомого датского поэта, сборник стихов которого недавно был куплен по случаю.

Глазам уставшим,
Все повидавшим,
На снег приятно смотреть с утра.
Даль в ясном глянце
И в снежном танце.
81 Я вдаль шагаю, не зная сна…
Что-то еще в финале:
И превратится боль в красоту.
Путь будет труден,
Но стоит, люди,
Бороться, веря в свою мечту!

Незнакомое имя и оптимизм финала произвели на Г. А. впечатление. Кацман стал проявлять одобрение и зашептал что-то ему, видно, про университет. Вопрос: «Почему такие писатели, как, скажем, Куприн, Андреев, Вересаев кажутся второстепенными, если их поставить рядом с Толстым, Достоевским, Чеховым?» Отвечаю что-то о большей степени обобщения. Кацман становится дружелюбней. «Кто автор барона Мюнхгаузена?»

«Ну, вот, — думаю, — и лопнул пузырь эрудиции…» Однако, Кацман улыбается, Г. А. гогочет: «Этого никто не знает!..» И врубает на всю жизнь: «Распе!»

Задание: этюд по трем предметам. Нужно придумать и срепетировать за тридцать минут. Помню, среди предметов был шкаф. «Возьмите банальную ситуацию — жена, любовник, внезапное возвращение мужа» — Г. А. Этюд по мутности забылся. Помню радостное ГОГО-танье и подхихикивание Кацмана, когда жена останавливала любовника, полезшего в шкаф, воплем: «Только не в шкаф! Он, как входит, сразу лезет в шкаф и под кровать!..» Спор я выиграл.

На первом занятии Г. А. не было. Его вел Аркадий Иосифович. Для начала задал вопрос: «Можно ли сыграть чувство?» И получил уверенный ответ: «Можно». Он обрадовался — попали, дескать, в ловушку. «Каким же это образом?» Объяснили — надо преследовать какую-нибудь цель, действовать, и тогда чувство придет само. Педагог растерялся. Он рассчитывал, последовательно загоняя нас в тупики, вывести из лабиринта к концу занятия. Выходом должны были стать открытия великого К. С. Педагогический процесс подорвался на мине. Мы были начитанны и самоуверенны.

С приходом Георгия Александровича все изменилось. Он легко доказал нам наше верхоглядство и практическое неумение действовать. Запретил щеголять неведомыми терминами и красиво выражаться. К примеру. Один из нас (М. Резникович), говоря о жанре горьковских «Последних», произнес: «Где-то это трагедия, где-то балаган…» И тут же был срезан: «Где же, Резникович?» Что касается красивых слов и яркой фразеологии, которых нас лишали, то было жалко с ними расставаться и даже обидно. Один из нас (образованнейший филолог В. Мультатули) просто ушел после первого курса: «Я знаю больше слов и хочу ими пользоваться».

Да… Мне предстоит трудное дело — рассказать об одном из главных людей в моей жизни. Этот человек научил меня профессии. Дал возможность в ней реализоваться. Он меня породил.

Но он же и убил. Не до конца — я устоял, но раны болели всю жизнь. Описывая в нем одно, не могу не помнить о другом. Благодаря за первое, не могу не корить за другое… «Глыба» — да. «Матерый человечище» — нет. Это мешает… Однако, «Правду! Ничего, кроме правды!», как назывался один из его спектаклей…

Что было главным в его преподавании? Ясность, внятность изложения материала. Логика рассуждений. Четкость формулировок при тонкости понимания терминов, вносимых в дилетантские представления всезнаек.

82 И еще — удивительная заразительность его тезисов.

Первое понятно — умный образованный человек, поднимающий собеседников на свой уровень сознания.

Второе — магнетизм и заразительность — я внятно объяснить себе и другим не могу. Что-то тут есть от национального грузинского менталитета. Помню, как Сандро Мревлишвили, один из нас, рассказывая о том, что такое горы, процитировал чьи-то строчки. По-русски они звучали так: «Они стоят и ждут». Что может быть проще этой фразы? Сначала он произнес ее по-грузински. Уже было величественно и таинственно. Потом в переводе прибавился ясный смысл, но таинственный оттенок остался. Громады гор одушевились. Их наделили чувствами и смыслом. Чего они ждут и от кого? От кого? Конечно, от тех, кто на них смотрит. Чего? Вероятно, чего-то соразмерного себе.

Величия, крупности дел и поступков. Антропоморфизм выражен простым текстом. Он привнесен интонацией, той предподготовкой, которую предпослал рассказывающий о родных горах сокурсник. Вот, пожалуй, что-то подобное было и в изложении материала Георгием Александровичем. (Что совсем отсутствует у Торцова — Станиславского при абсолютном первородстве содержания текстов.) «Панима-ет-це… Это естественно быть неестественным в неестественных условиях сцены». Сразу менялся масштаб явления: человек, его жажда увидеть и осознать себя, естественность и неестественность феномена человеческого саморазглядывания. Странные, смешные, нелепые упражнения, до которых мы снисходили, не больше, становились звеньями человеческого умения смотреть на себя самих.

Энгельс посмотрел на раскалывание ореха обезьяной, как на первый анализ, проделанный человекообразным существом. Это перенесение явления из одной категории в другую. Так и слова мастера придавали другой вес, другую категорийность всему, по поводу чего они произносились. Однако, это неполное объяснение! Так Черчилль не мог объяснить, что поднимало присутствующих при появлении «папы Джо».

«Они стоят и ждут…» Армянин печален от древности народа, азербайджанец мелочно суетлив и коварен, как горки его страны, грузин величав и великодушен — Большой Кавказ!

Мы — первые товстоноговские студенты — стали знамениты, еще не став никем. К нам сбегались с других курсов. А следующий за нами курс, вдохновляемый такими заводилами, как Женька Шифферс и Боб Преображенский, вообще устроил бунт на корабле и согнал с капитанского мостика милого и благодушного Я. Б. Фрида. Они убедили Г. А. взять на себя и их обучение! Такого не бывало! В норме мастер, набравший курс, выпускает его и только тогда набирает следующий. С Г. А. было иначе. В театральном институте он проработал тридцать лет. За это время можно было выпустить шесть режиссерских курсов (30 : 5 = 6). Если делать наборы через четыре года, что возможно, так как пятый курс состоит в наблюдениях за работой студентов в театрах (дипломы и пред-дипломы), то 30 : 4 = 7,5 курсов. Он же выпустил десять!!! Как?! Это возможно только при ведении нескольких курсов одновременно. Он работал как многостаночник! Он сразу стал играть на двух досках. Вторые педагоги были разные. У нас Кацман. У бунтарей М. Л. Рехельс, один из режиссеров БДТ, однокурсник Г. А. по ГИТИСу.

Сам Г. А. бывал редко. Не чаще раза в неделю. Порой раз в месяц. Не моргнув глазом, любопытствовал в нашем присутствии: «Чем занят курс?» Кацман, 83 нервничая, шептал ему что-то на ухо, сохраняя педагогические тайны. Два раза в неделю бывал Е. А. Лебедев — актерское мастерство. Оно состояло в изложении его соображений по поводу профессии. Собственно, он любил рассуждать о жизни, но рассуждать для него означало проигрывать ситуации, характеры, показывать бесчисленное количество встретившихся в труднейшей бездомной жизни людей, зверей и даже предметов.

До сих пор помню трогательно-смешного человека, увиденного им в какой-то больнице. Человек сильно искалечен, забинтован так, что его не видно. Руки и ноги в гипсе, в растопырку. Торчат на растяжках во все стороны. Он неподвижен. От него остался только слабый, пронзительный голосок, почти писк. Да еще что-то время от времени переливается в сосудах и трубках окружающих его. Рядом с ним причитающая, всхлипывающая жена. Голосок требовательно расспрашивает ее о подробностях жизни без него. Он вибрирует от ревности и злости на свое бессилие и беспомощность. От несправедливых и неуместных упреков жена плачет еще больше. В сосудах переливается жидкость. Артист перевоплощается непрерывно. То в пищащего калеку, то в его несчастную жену, то в сифон с жидкостью, издающий время от времени какой-то чавкающий звук. Все это было показано по Брехту и прожито по Станиславскому. Переходы были мгновенны. Слов в памяти не осталось. Осталась жанровая картинка, сам маэстро, не сходивший со стула, и смысл его рассказа — всюду жизнь. А в ней перемешанность высокого и низкого, трагичного и комичного.

Когда дело дошло до того, что мы сами должны играть, он стал показывать нам, как можно сыграть тот или иной пассаж, саму роль. Чем больше он показывал, тем дальше отодвигалась премьера.

Повторить показ, конечно, никто из нас не мог. Мы репетировали дипломный спектакль по сценарию Роуза «Двенадцать разгневанных мужчин». Я выходил одиннадцатым. Уловив алгоритм репетиций (каждый выход показывался многократно), мы во время мастерства репетировали свои отрывки, халтурили на стороне — успевали многое. Я вышел на сцену где-то к концу семестра. Всю жизнь досадую, что не посмотрел спектакль Эфроса «В гостях и дома». Я репетировал сцену из этого спектакля и хотел сопоставить себя с маэстро. Для этого надо было уйти с конца репетиции. Уже вышел девятый присяжный. До меня один человек. Совесть заела — я не пошел на спектакль. И зря. Конечно, Е. А. дошел только до десятого…

Значение Евгения Алексеевича в моей жизни я понял гораздо позже. Во время учебы мы больше подтрунивали над ним — он же не употреблял наших шикарных терминов. Думаю, в моем распределении в БДТ не обошлось без него. Он репетировал «Палату» Алешина, ему был нужен помощник. Вероятно, он и выбрал меня, а не Ройтберга, который на курсе считался первым. А я в «На дне» играл у него Сатина, а Ройтберг всего лишь околоточного Медведева. Смешная, конечно, аргументация, но по отношению к Е. А. применимая… Последний раз мы виделись на какой-то его круглой дате. Он так обрадовался, что было даже неловко перед директором театра, с которым мы пришли.

Но это я отвлекся. Впрочем, нет. Евгений Алексеевич составлял с Г. А. двуединый тандем. Говоря об одном, не обойти другого. В этом союзе было даже нечто комичное, делавшее его похожим на вечную пару Дон-Кихота и Санчо Пансы. Еще одно воспоминание…

Мы с Алексеем Германом были режиссерами, помогающими постановщику в работе над «Поднятой целиной». Инсценировка писалась и переписывалась, как 84 всегда бывает с инсценировками, до самой премьеры. Но как бы она ни видоизменялась, одно в ней было незыблемо — количество текстов деда Щукаря. Его репетировал Евгений Алексеевич, Он был хорош, но перекашивал здание спектакля, грозя его опрокинуть. Разными словами и аргументами мы пытались убедить постановщика в необходимых усекновениях щукариных мест — тщетно! Время от времени оборачиваясь друг к другу в темном зале, мы качали головами, разводили руками и возводили очи к галерке: почему Г. А. не понимает того, что понятно всем присутствующим. Однажды утром Леша пришел с сияющим лицом: «Я знаю почему!» — «Ну? Не мучь!» — «Натэлла ему сказала: “Забирай своих детей и воспитывай их сам”». Мы расхохотались и предоставили времени убеждать мастера в ошибке.

Натэлла Александровна — сестра Г. А. и жена Е. А., воспитывающая собственного сына и двух сыновей брата. Грузинская женщина — глава семьи. Только ее влиянием объяснимо необъяснимое.

Прогоны сделали очевидным то, что было ясно сторонним наблюдателям. Е. А. поджали. Но, кто знает, может быть, именно этот щукарский перебор привел к эпическому обобщению в финале спектакля, когда Щукарь, причитая, оплакивал погибших Нагульнова и Давыдова под прекрасный текст Шолохова, произносимый Смоктуновским. Поиск «голоса автора» велся давно и неудачно. Пробовались многие. Не помню кандидатов — этим занимался Леша. Конечно же, среди них был и «Ефим Закадрович» (театральная дразнилка Копеляна возникла не только из-за «Семнадцати мгновений»). Делались всё новые и новые попытки, но все они не устраивали постановщика. Вдруг он произнес: «Смоктуновский!» Мы опешили. Как? Почему? В ответ прозвучало неуверенное: «А что? Народный артист СССР…» И тут Леша придумал: «Георгий Александрович, а что если попробовать Уланову?» Г. А. в этом вопросе юмора уже не понимал. Он даже на мгновение задумался, примеряя новый голос. «Но ведь она же балерина…» — «Ну и что? Народная же артистка!» Выведение поиска в абсурд разозлило Г. А.: «Перестаньте острить, Леша! Надоело…»

Теперь из дали времени понятны муки постановщика. На сцене возникала некая советско-казацкая посконность. Нездешний голос Иннокентия Михайловича остранял происходящее. Переводил его в иной, эпический ряд. Долгая и муторная работа над «Целиной» дала какую-то репертуарно-идеологическую прочность театру. (Тогда это было обязательным умением руководителей театров. За счет какого-нибудь «датского» спектакля — спектакля к дате — обеспечить на какое-то время остойчивость руководимому кораблю и направить его в какой-нибудь интересный рейс.) По-настоящему хорош в спектакле был только луспекаевский Нагульнов. Мой принос в спектакль состоял в нахождении цитаты Ленина для ночных политзанятий Давыдова — Лаврова. Если чему-нибудь и научила «Целина», то искусству репертуарного лавирования.

Вернусь, наконец, к обучению в институте. Стало быть, обучала нас мастерству педагогическая тройка. Коренник — Г. А. По бокам — пристяжные: дотошно знающий практику преподавания А. И. и «домашний учитель» Е. А. Пристяжные без коренника перегрызлись бы и завезли невесть куда. Непререкаемый авторитет коренника снимал противоречия, и тройка уверенно мчалась вдоль столбовой дороги пяти курсов, десяти семестров.

Что еще характерно для Товстоногова-педагога? Как ни покажется неожиданным, демократичность. Да, да. Он разговаривал с нами как с младшими коллегами. Неоднократно декларировал это: «Вы режиссеры, как и я. Просто у 85 меня больше опыта и я им делюсь!» Примерно в таких выражениях утверждался сей благородный тезис. Соединение демократизма с грузинской ментальностью было неповторимо и парадоксально. Каждый раз надо было делать над собой усилие, чтобы разговаривать слогом как с Гогом. С Кацманом можно и нужно было спорить. Мы перебивали его, орали на него, отмахивались от него!

… Однажды, спустя несколько лет после окончания вуза, я увидел его на мраморной лестнице перед пятой аудиторией почти плачущим!

— Что случилось, Аркадий Иосифович!?

— Ты не поверишь, они меня выставили из зала!

— Кто?!

— Студенты!!! С прогона!

Все стало ясно. Конечно, он продолжал придираться к мелочам, а ребята-режиссеры (курс А. А. Музиля — Опорков, Малеванная и др.) понимали, что, как воздух, нужен прогон. Как-то я уговорил его «простить их» и не мешать прогону. (С нашей легкой руки они выпустили спектакль «Двенадцать разгневанных мужчин» по тому же французскому сценарию фильма «Мари-Октябрь».) Поведение бунтарей мне было абсолютно понятно — иначе с дотошностью А. И. было не справиться.

С Г. А. вполне можно было общаться по-человечески, но каждый раз требовалось преодоление некоего силового барьера, какой-то невидимой оболочки, окружавшей его. Экстерьер — орлиный нос, огромные очки — создавали легенду о режиссере-деспоте, диктаторе.

На самом деле ничего этого не было. С большинством актеров он общался по-свойски, запросто. Лишь с небольшой частью репетировавших был сух, скрывая до поры до времени раздражение. После чего срывался, придирался: «Ну, что, теперь будем интонации искать?» (То есть, не действовать, не быть, а играть чувства, изображать их внешне.) Вот тут величественность экстерьера и внутренняя мощь режиссера раздавливала несчастного. Как правило, роль проваливалась. Ее или не замечали или, что чаще, на нее назначался другой исполнитель. Чаще всего так бывало с «не его артистами», чуждыми по школе, по приемам. Со временем их в труппе становилось все меньше. Потом они исчезли совсем, и театр стал театром-домом, театром-семьей — воплощением идеальной русской театральной структуры. Со временем авторитарность главы театра становилась непререкаемостью авторитета главы семейства.

Педагогом Г. А. был всегда. Не в том смысле, что всегда помнил об этом, а в том, что на его решениях разных проблем всегда можно было учиться. Ну, скажем, сдается макет моего дипломного спектакля по пьесе В. Розова «Перед ужином»1. Парадоксальность решения требует удлинения сроков работы. Говорю, что можно поднажать и успеть — перенесение сроков мешает другим репетициям. Он резко пресекает мой энтузиазм — никогда не сдавайте неготовую вещь! Нужен еще месяц — значит, он будет! Решение дипломника ему нравится, он им даже несколько хвастается, рассказывая о нем другим, и спокойно уезжает в какую-то заграницу на месяц. Мы с художником (ныне кинорежиссером Игорем Масленниковым) выстроили на вращающемся сценическом кольце всю квартиру, в которой разворачивается действие, включая ванную комнату и туалет. (В туалете должен был плакать от злости сталинист Илларион — Сева Кузнецов.) Центр сцены занимал вписанный в кольцо треугольник, как бы знаменующий правоту и равнозначность трех групп действующих лиц, трех сил, действующих в пьесе (и в жизни начала 1960-х годов). Прошлое — сталинисты: 86 Серегин, Илларион; среднее поколение — семья Неделиных; будущее — школьники, перед выпускным ужином которых происходит действие. Молодому режиссеру абсолютно поверили артисты-сверстники, старшие же выполняли его затеи, но без особого энтузиазма. Потребный для воплощения замысла сумасшедший ритм не возникал, что и констатировал приехавший из заграницы мастер. Не защищенное актерами решение всегда раздражает. Г. А. стал его упрощать, чтобы снять претенциозность. Спектакль выпустился оскопленно-усредненным и через год бесславного бытия сошел со сцены. Были там и удачи: дети, Рецептер, Зина Шарко, но спасти спектакль они не могли. Это я подробней описал в книге о режиссуре2. Успех — так себе. Урок же на всю жизнь. Без решения плохо. Но недовоплощенное решение не лучше. Даже хуже — раздражает претенциозностью.

… И еще одно студенческое воспоминание. Конец четвертого курса. Практически конец учебы, так как пятый курс все проходят в разных театрах в качестве ассистентов режиссера и постановщиков дипломных спектаклей. В начале мая, когда по советской нелепости почти десять дней вылетают из-за двух праздников, Г. А. собирает курс у себя в кабинете, чтобы понять, как обстоят дела с последним экзаменом. Обнаруживается возмутительное отсутствие Володи Геллера. Он на практике в театре Комиссаржевской. «Аркадий, позвоните в театр, узнайте, там ли Геллер». Мастер наливается гневом. Ему мерещится измена общему делу в угоду устраиваемой студентом будущей карьеры. Мы с Ройтбергом (Ю. Е. Аксенов) знаем, где Геллер, — он на халтуре в Кишиневе. Выпускает какой-то праздник на стадионе. А в театре на звонок Кацмана отвечают, что Геллер где-то тут в театре, его видели, но не могут найти. (Видимо, спасают уехавшего по его же просьбе). «Значит, он в театре устраивается и срывает работу курса!» (Мы должны выпускать «Двенадцать рассерженных мужчин».) Глаза мастера мечут громы и молнии. Вот-вот скопится критическая масса и произойдет то, что Зина Шарко в своих замечательных воспоминаниях назвала «многомегатонный взрыв гнева». Последствия непредсказуемы. Мы с Ройтбергом переглядываемся и выдаем секрет отсутствия студента Геллера. Реакция неожиданна. Набухший гневом маэстро гогочет. Он еще помнит студенческую нищету и халтуры, ее латающие. Геллер прощен…

Вспоминаю последний при жизни телевизионный фильм о Г. А.3, снятый Володей. Он завершается окончанием сценической репетиции в зрительном зале. Георгий Александрович встает и долго-долго идет по длинному проходу в заднюю дверь зала к выходу из театра. Этот прекрасный длинный план как бы итожит пребывание Г. А. Товстоногова в театре. Вскоре БДТ станет театром его имени…

А чуть позже уйдет из жизни и раздосадовавший его когда-то ученик, классный телережиссер Владимир Геллер…

Последовательно и подробно об учебе рассказывать трудно. Давно это было. Расскажу о постижении некоторых узловых моментов профессии. В отрывке Васи Киселева играю отца двух розовских мальчиков. Кажется, это «В добрый час». Помню реакцию зала на свой выход — оглушительный хохот. Скорее всего, это реакция на возрастное несоответствие: два лысеющих человека (Валерий Галашин и еще кто-то) играют школьников. Я же, буйно волосатый, их папа. А «мальчики» курят у открытой форточки, разгоняя руками дым, и точное приспособление, найденное режиссером, заставляет им верить и забыть об их лысинах. Хохот на выход молодого лохматого «папы» замирает в паузе, которую 87 выстроил режиссер, а я оправдал актерски. Пауза — оценка нахального мальчишеского курения. Она точно прожита, и следующий за ней гневный монолог воспринимается зрителем, как говорится, на ура.

А вот первая сцена из гончаровского «Обломова». В. Геллер — Илья Ильич, я — его слуга Захар. Уже упоминаемый Б. Преображенский не принял нашу работу: «Я сто раз видел такие сцены у вас в комнате». (Все мы жили в общежитии на Опочинина.) С точки же зрения педагогов, то было большим достижением — к классическим персонажам мы пришли от себя. Видимо, это начало II курса, когда создание образа еще не требуется. Требуется «я» в предлагаемых обстоятельствах. Первокурсник же Преображенский этого еще не прошел и жаждал типичного образа Обломова. Для меня же эта работа — открытие! Илья Ильич Обломов, оказывается, живой человек! И совсем неглавное его внешний вид! Худой, высокий Геллер вполне был им. И, стало быть, классический образ может и должен быть живым! Это было открытием, ибо очень часто на сценах и экранах мы видели нечто не бывающее в жизни, но знаменитое. Какие-нибудь Чацкие — Царевы, Гамлеты — Самойловы, Каренины — Тарасовы4. Оказывается, это неправильно! Это стало для нас открытием. Открытием на себе. Открытием изнутри.

Весь первый год мы занимались актерским мастерством. О режиссуре говорилось много, но лишь теоретически. Оставалось три курса — второй, третий, четвертый. (Пятый уже в театрах.) На каждом курсе в центре внимания одно большое задание. Его выполнение и оказывалось (для меня, во всяком случае) краеугольным открытием в профессии. На втором курсе требовалось сделать инсценировку по прозаическому произведению. Я выбрал «Кроткую» Достоевского. Вся повесть — монолог героя, пытающегося разобраться в происшедшем. Его молодая жена выбросилась из окна без видимых причин. Чтобы жить дальше, надо оправдаться перед Богом и людьми. Вывод он делает честный и страшный: «Мучил я ее — вот что!» После ночного бдения у гроба жены он не только откроет свою виновность, но придет к отрицанию всего: устройства мира, человечества. Бога! Вся повесть — блистательно написанный монолог, потрясающий своей силой! С точки зрения инсценирования работа представлялась мне несложной. Драматизм ситуации задан автором, слова монолога прекрасны. Собственно, их надо с умом сократить и все — примерно так мне думалось. Я предполагал, что трудности будут с нахождением актера на эту роль. Тут нужен исполнитель с подлинным драматизмом высокого градуса и в то же время умный интеллигент, созвучный мыслям и строю души героя Достоевского.

Выслушав мои предварительные соображения, Г. А. с ними согласился лишь частично — только в части нахождения актера. Главная же сложность, с его точки зрения, состояла в другом: «Герой статичен. Он весь в прошлом. На сцене должно быть настоящее. Попробуйте написать о ней. Пусть ее сцены будут в настоящем, а между ними пусть вкрапливаются его воспоминания. Она знакомится с ним и т. д. и т. д. до самоубийства. Сцены будут говорить о ней. Он будет говорить о себе».

Линия поведения героя выписана подробно, но ее поведение загадочно. В повести она почти не говорит. Совершает непонятные герою поступки, а в конце бросается с четвертого этажа и разбивается насмерть. Верующий человек не может распоряжаться своей жизнью — ее дарует и отбирает Бог. Героиня же делает это по своей воле, но с иконою в руках! То есть совершает противобожеское деяние с его именем на устах! По мнению мастера, я — режиссер — должен 88 понять и выстроить линию поведения героини так, чтобы зритель, в отличие от героя, ее понимал. Это и должно стать моей главной задачей.

По неоднократному возвращению мастера к моей работе было видно, что повесть его заинтересовала всерьез. (Может быть, он раньше даже и не знал ее.) Судя по тому, что впоследствии БДТ обратился к повести5, она зацепила его основательно. И воплощающие были сильны: Додин, Кочергин, Борисов. Но с моей — необъективной точки зрения — справедливые требования мастера не выполнили. (Пишу об этом подробней в книге.) Меня эта история не оставляла всю жизнь, но, увы, по разным причинам поставить ее так и не удалось. Однако, неудачный опыт — все равно опыт. Таким образом, я узнал о необходимейшем умении режиссера — умении выстраивать линии поведения героев. С текстом ли, без текста — все равно. Они должны быть открыты или замечены, объяснены логически и психологически. Воплощены в актерах и в решениях сцен. Последнее было главным делом на третьем курсе.

Мы получили от мастера труднейшее задание: взять какую-нибудь знаменитую классическую сцену и решить ее. Кто взял сцену Васьки Пепла и Василисы из «На дне», кто сцену у фонтана из «Бориса Годунова», кто Варравина и Муромского из «Дела». У меня была встреча леди Анны и Ричарда у гроба («Ричард III» Шекспира). Задание было замечательным. Оно окунало нас в самую суть профессии. Нам оно понравилось, прежде всего, оказанным доверием. Так, вероятно, чувствовали себя макаренковские колонисты, когда им доверяли получение денег в банке, и если бы режиссерские достижения фиксировались на какой-то шкале, то мы оказывались на том же отрезке прямой где-то сразу за Мейерхольдом. Мы зауважали себя, нас зауважали в институте еще больше (уважали и раньше — мы были первым товстоноговским курсом. Потом почти каждый курс стал товстоноговским, и это их несколько девальвировало). Мы ходили по институту гоголем.

Однако время шло. Приближался час расплаты — показа работы мастеру. Чтобы решить узловую сцену, нужно было решить весь спектакль или, как минимум, прочесть режиссерски, протрактовать всю пьесу, чтобы понять, что же происходит в твоей сцене. Затем нужно было организовать жизнь персонажей так, чтобы она выражала происходящее зримо, даже символично, ибо это была ключевая сцена. Наконец, все это нужно было воплотить в артистах…

И вот мы с ними остались тет-а-тет с Шекспиром. В самом начале пьесы Ричард сталкивается с похоронной процессией. Леди Анна хоронит своего тестя. Она вдова. Недавно Ричардом убит ее муж — прекрасный принц. Теперь он отнял жизнь у его отца. И вот встреча с убийцей у гроба убитого им человека. Следует не очень длинный обмен темпераментными репликами, и она соглашается на предложение убийцы стать его женой. Леди Анна — олицетворение добра и красоты. Ричард — злой горбун, физический и нравственный урод. Голубица и коршун, ангел и исчадие ада. Скорость, с которой одержана победа, и составляет секрет этой сцены. Обычно ее объясняют невероятной демонической силой горбуна и слабостью, изменчивостью женской натуры. Прежде виденные шекспировские спектакли оставили в памяти пыжащихся потных мужчин и анемичных женщин, сдающихся якобы неодолимой силе. Ощущение моторной взвинченности и фальши было так сильно, что сначала мы с актерами пытались «сделать все по жизни». Все этому мешало: и стихи, и приговоренность к шекспировским страстям, и неизбежность магнетического воздействия на партнершу 89 со стороны партнера. Мы замучились. Появились мысли не только о неудачном выборе отрывка, но и об ошибочности выбора профессии.

Вдруг, в какой-то отчаянный момент после неудачной репетиции, я осознал — Ричард не обладает никаким магнетизмом! Механизм его воздействия на Анну состоит в простом логическом доводе: «Я убиваю всех, кто мешает с тобой соединиться, потому что я тебя люблю. Только ты можешь прекратить эти убийства. Для этого ты должна принять мою любовь». Леди Анна винила в злодеяниях его, бога, весь мир — кого угодно, но только не себя. Мысль горбуна ее поражает. Она боится в нее поверить, ибо нельзя жить, сознавая свой смертный грех. Ее неверие Ричард разбивает аргументом-поступком: он предлагает ей меч и просит убить его. Конечно, риск в этом есть, но он игрок смелый. Да и психолог прекрасный. Он понимает, с кем имеет дело — с человеком честным, а честность, совестливость, с его точки зрения, слабость. Он ее лишен.

Так открылся и секрет его характера, и смысл возможного спектакля. Утрата совести, моральных критериев — причина успеха Ричарда. Но рано или поздно количество зла перейдет в качество мук совести. И тогда конец злодейству и начало человечности. Сцена состояла из системы доказательств, изложенных в прекрасных словах, ритмически организованных стихотворным размером!

Актеры в это поверили, и сцена пошла!

Но задание состояло не только в том, чтобы сделать ее правдивой, а решить режиссерски, то есть поставить так, чтобы она образно убеждала зрителя. Один из признаков наличия решения мастер видел в том, чтобы сцена была понятна, если б ее играли на незнакомом языке или беззвучно, за стеклом. Как только сцена тронулась, само собой пришло ее решение. Выглядело оно так: малолюдная похоронная процессия, только леди Анна и слуги. Ричард останавливает процессию. Анна набрасывается на него. Она обвиняет его в содеянном, не подпускает к гробу. Ричард смиренно соглашается. Она хочет его пронять, как следует, и наскакивает на него все яростней. Он ее обрывает и называет причину своих злодейств — любовь к ней.

Она пытается оскорблениями избавиться от немыслимого для нее обвинения. Он протягивает ей меч и подставляет открытую грудь. Она замахивается для удара, но… яд его аргументов уже проник в ее сознание. Она не может убить злодея, так как поверила его словам, подкрепленным бесстрашием. Она, она вдохновитель его злодейств! Эта мысль буквально сражает ее. Ноги ее подкашиваются. Чтобы не упасть, она, не глядя, опускается вниз. Режиссеру ничего не стоило поставить ее рядом с гробом, чтобы она опустилась прямо на него, на святыню, которую только что защищала изо всех сил. Потрясенная, она не замечает святотатства. Ричард, конечно же, замечает и намеренно подсаживается к ней. Они сидят на гробе как на завалинке, убийца и его жертва. Ричард просит ее руки. Только ее согласие может прервать вереницу его злодеяний. Она соглашается, принося в жертву себя. Но быть рядом с чудовищем невозможно! Она уходит, забыв о похоронах, обо всем. Он ее останавливает и возвращает к реальности. Берется сам довести до конца траурный обряд. Она на все согласна. Ее нет. Логика Ричарда превратила леди Анну в ее собственных глазах в невольную преступницу. Она уже не жилица на белом свете…

Когда мы показали это на курсе, коллеги нас дружно раздолбали. Мы дружно сплачивались, когда искали недостатки в работе друг друга. Я не обижаюсь на товарищей по курсу — я вел себя так же. Основная претензия была к неорганичности поведения актеров, к наигрышу. В этом они были правы. Мы показывали 90 этап работы, но об этом всегда забываешь, когда смотришь этот самый этап. Ну, и артисты, конечно же, разволновались в присутствии Г. А., как гоголевский учитель, ломавший стулья при городничем. В них еще сидела обязательность шекспировских страстей, которой мы отдали дань на первых репетициях. Не надо бы Ричарду попадать в темп леди Анны, нужно было вливать яд, не спеша, по капельке, наблюдая за его действием. А ее потрясение от неожиданного поворота дела нужно было прожить подробней, не сразу соглашаясь с его софистикой. В общем, было к чему придраться. Это недвусмысленно подтвердил и сам мастер. Но потом, через паузу, добавил: «Ну, а теперь представьте, что я, приехав из-за границы, рассказываю вам, что видел у Вилара “Ричарда III”, и описываю вам, как у него решена сцена у гроба. Вы бы оценили ее иначе. Как вы могли не заметить главного? В сцене есть решение. Его можно украсть». («Возможность и желание украсть решение — признак его наличия», — так любил повторять учитель. За давностью лет не могу ручаться за точность слов, но за точность смысла ручаюсь.)

На этой студенческой работе я впервые осязаемо ощутил, что режиссер нечто прибавляет к тексту и актерскому исполнению. Это нечто состоит в нахождении своего личного объяснения загадочных метаморфоз в поведении персонажей. Своей отгадки.

Занимались ли мы инсценировкой, решением ли сцены, конечно же, в голове держалось целое, фрагментом которого был избранный нами эпизод. На четвертом, фактически последнем предтеатральном курсе, мы более тщательно разрабатывали весь спектакль, но — никуда не деться от реальности — практически могли предъявить только какой-нибудь его фрагмент. Я выбрал странно и досадно пропущенную нашими театрами прекрасную пьесу А. М. Володина «В гостях и дома». Шла она только в постановке А. В. Эфроса6. Никакого табу на нее не было наложено. Просто она тиха и скромна. Спектакля А. В. я не видел (уже объяснил почему). Но он тоже прошел тихо и скромно. Театр все-таки грубое искусство! Его создания должны чем-то привлекать внимание. Сверкать, громыхать, вызывать споры. Акварелей в нем не любят и не покупают. Что касается целого, то оно созрело в душе, но осталось невыраженным за отсутствием труппы, денег, сцены и прочих необходимостей. С созданием цельности всех компонентов спектакля мы сталкивались уже в театрах. Почти всегда это было драматично. Эти навыки приобретаются от спектакля к спектаклю. Иногда бывают и трагедии. Увы, не всем готовым к постановке удается ее реализовать. Порой хорошо учившиеся и, несомненно, одаренные люди погибали под лавиной реальных сложностей реального театра. «Игра людей людьми для людей» назвал я книгу, написанную об этих сложных проблемах. Театральное создание получается совершенным, когда во всех этих компонентах наличествует человеческая (людская) доброкачественность. И в авторах спектакля, и в артистах-исполнителях, и в зрителях. Потому последнее педагогическое задание это скорее завет, высокое пожелание, не более. Ощутил я эти сложности позже. Учился их преодолевать всю жизнь. Честно признаюсь — не научился. «То есть, как? — спросите вы, — если их не преодолеть, спектакль не поставить!» Да, я их поставил десятки. Значит, научился? И да, и нет. Ненадолго удавалось добиваться единства понимания. Прочным оно может стать только тогда, когда все участники спектакля понимают замысел режиссера. Для того нужны единомышленники, а не сослуживцы. Впрочем, то, что потребовало объема книги, не объяснишь в коротких словах… Около трех десятков лет возглавлял Г. А. Большой драматический. Он осуществлял свои замыслы со своими артистами.

91 Но вернусь к последнему институтскому заданию — и его урокам. На нем я воочию ощутил сложность одномоментного нахождения актера в разных сферах внимания. Надо кратко пересказать сцену. Крутой замес семейных неурядиц. Дети, брат и сестра, уходят из дома. От влюбчивой «неправильной» матери в дом ее «правильной» подруги. Отца в семье нет. (У них, кстати, отцы разные.) Мать влюбилась. Ее избранник — знаменитый физик-ядерщик (время действия — начало 1960-х). В конце все образуется. Дети вернутся из гостей домой. Но для этого мать принесет в жертву свои чувства к физику. Репетировал я замечательную сцену. Он и она в машине. Он за рулем. Она извещает его о перемене своих планов. Он взбешен — им пожертвуют как пешкой, не спрашивая его мнения! Машина набирает скорость… Он начинает вспоминать вслух умершую любимую жену… Она рассказывает о погибшей фронтовой любви, о встречах с любимым на лесных полянках… Скорость машины нарастает… Воспоминаниями они мстят друг другу, чтобы обрести силу жить. Машина же мчит их к смерти!

Сцена прекрасно сконструирована и замечательно написана. Трудна невероятно. Задействован весь комплекс препятствий: и вовне — мчащаяся, теряющая управление машина. И внутри каждого из них — заглушаемая боль. И в партнере, которого хотят уничтожить сравнениями с тем, что было до встречи с ним. Я мысленно возвращался к этой сцене. Именно она послужила толчком к выстраиванию той «подсистемы» Станиславского, которого уже я преподаю последние десять лет.

На экзамене сцена имела успех. На нем присутствовала Дина Морисовна Шварц, легендарный товстоноговский завлит, приведшая Володина в театр. То ли сама сцена, то ли тот панегирик автору, который был произнесен перед ее исполнением, то ли то и другое вместе, сделали меня участником загадочного детектива, который разыгрался на следующий год в стенах театра…

Либо конец 1962-го, либо начало 63-го года. Время, когда я нравлюсь, много обещаю и т. д. — восхожу. Вдруг абсолютно неожиданно Дина (в разговорах о ней отчество всеми опускалось) устраивает читку «Назначения». Оповещает участников таинственно, шепотом. Участников всего четверо: Г. А., она, приехавшая из Москвы В. Рыжова (критик, друг театра) и… я (!) В это время в театре из режиссуры: Алексей Герман (всерьез к нему не относятся. Он хохмач и остряк, на обсуждении пьесы может быть опасен); Марк Львович Рехельс. Спектакли уже не ставит, книжку еще пишет7. Студенты его называют Мрак Львович — может быть, потому, что он все видит в мрачном свете. Но нет и Агамирзяна! А он как бы второй, всерьез ставящий режиссер, делал с Г. А. «Оптимистическую», возглавляет только что набранную студию при театре. Место читки таинственно и необычно: кабинет первого зама директора. Идем туда по одиночке! Дина перед перебежками шепчет: «Только бы Агамирзян не узнал, только бы не узнал!» Величественный Самуил Аронович Такса прижимает палец к губам и, стараясь стать незаметным, исчезает из своего кабинета. Дина запирает дверь изнутри, и Г. А. читает нам двоим с Рыжовой пьесу вслух. И он, и Дина, конечно, уже читали пьесу. С мнением Рыжовой, видимо, очень считались. Я должен представлять прогрессивную молодежь? Ну и, конечно же, я знаток и доброжелатель Александра Моисеевича — это уже результаты экзаменационного отрывка… Г. А. читал хорошо, мы слушали тоже соответственно. Часто смеялись.

Дина сияла от удовольствия, видя наши реакции. В кабинет иногда звонили, дергались, чтение продолжалось. Обстановка заговора только усиливала впечатления. Гога, конечно же, тоже заводился от наших реакций. Все шло прекрасно. 92 Потом краткое обсуждение. Слов не помню, но что было дружное одобрение, помню отчетливо. То есть мы трое восхищались и были за. Г. А. пьеса тоже нравилась, но он взвешивал, как я понимаю, степень навлекаемого ею риска. Володин — человек очень нервный и нетерпеливый. Уже поставлена «Старшая сестра» и «Пять вечеров». БДТ — как бы его театр, но он нетерпелив. Если сразу ему не скажут «да», то может передать пьесу кому-нибудь другому. Тем более, что в Москве «Современник» вот-вот начнет репетиции. Вот умница-завлит и оказывает мягкий жим на колеблющегося. Но почему же без Агамирзяна, он человек влиятельный? Дина объясняет — «Он плоский, он не понимает Володина, он все бы мог погубить».

Мероприятие прошло успешно. Заняло не меньше двух-двух с половиной часов. Кончились репетиции. Обычно всегда собирались у Дины в кабинете, заходили актеры, режиссеры. А тут вдруг ее «штаб» закрыт, кабинет Г. А., смежный с ее кабинетом, тоже. Но все знают, что «сам» в театре. А может быть, даже какое-то собрание должно было начинаться. Нарицын (директор) рыщет, Агамирзян тоже. Такса хранит тайну и улыбается, как Будда. Наконец мы появились. (Вразброд, по одиночке, соблюдая конспирацию.) «Но не было же “Назначения” в Питере?8 — скажете вы. — Почему?» — Не знаю. Не потому, что запретили. Нет. Сам Г. А. не решился. Может быть, это пример мудрой осторожности. Может быть, постыдной трусости. Не знаю. Прав он или нет, судить не могу. Не знаю тогдашней конъюнктуры.

Вспоминаю Г. А. в конце моего бэдэтэшного пребывания. Он уже понимает: искомого помощника из меня не получается — слишком самостоятелен и автономен. Я тоже уже понял: в БДТ режиссером не будешь. Тут может быть только один режиссер — Товстоногов. А помощники ему нужны. Ушли Владимиров и Корогодский. Ушла Сирота. Есть М. Л. Рехельс, но с ним неловко — сокурсник; есть Герман, но он озорной баловень судьбы. Очень молодой писательский сынок, веселый, остроумный, любимый в театре, но всерьез не воспринимаемый. Репетировал какую-то украинскую пьесу «для области». Лет через семь-восемь, уже в Театре комедии, узнал продолжение мытарств «Назначения» в Ленинграде. Володин отдал пьесу Акимову и стал ставить сам. Конечно, он понимал, что Н. П. не может этого сделать. Но как он не понимал, что «комикам» пьеса не по зубам? Не знаю. Очевидно, кажущаяся легкость нашей профессии (с точки зрения авторов, вряд ли она существует вообще) обманула его, и он решился. Есть же авторское кино. Почему бы не быть и авторскому театру, видимо, подумал он.

Попробовал оригинально. Ему хотелось сбить актеров с заштампованного комизма. Устроить атмосферу взаимопонимания, в которой все всё поймут и станут единомышленниками. Как? Простейшим способом: несколько бутылочек сухого вина (благо Елисеевский на первом этаже театра). Атмосфера возникла. Чтобы трепетный огонек не потух, надо его поддержать. В перерыве энтузиасты-актеры тоже спустились этажом ниже.

Так несколько репетиций, хорошие посиделки — и все ушло куда-то в песок… Так в Питере и не поставили пьесу. За точность комедийного этапа ручаться не могу — излагаю то, что услышал из других уст.

Р. С. Агамирзян, собственно, и есть тот человек, на которого можно всерьез положиться. Но, как свидетельствует приведенный случай, не во всем. Володина не понимает. А тот — необходимая составная сегодняшнего БДТ.

«Впрочем, Рубен тоже стал слишком значим… (Это я пытаюсь представить внутренний монолог Г. А.) Его тоже надо выпускать из гнезда. А Вадимчик слишком самостоятелен… Есть еще Юра Ройтберг, недавно ставший Аксеновым. 93 С дипломом у него в Ленкоме тоже не очень получилось, но по другой причине. Голиков перебрал, этот не добрал. Надо присмотреться и к тому, и к другому. Кстати, есть потрясающая новая пьеса. Радзинский, “104 страницы про любовь”. Так у Толи Эфроса. У нас будет “Еще раз пор любовь”. Абсолютно свежие молодые интонации, своеобразие героев и конфликта. Молодым будет легче понять нового автора. Дам шанс и тому, и другому и присмотрюсь к ним.» Думаю, логика Г. А. была примерно такой. Проект мудрый, честный, но заведомо обрекавший одного на проигрыш. Итак, в конце сезона 1962 – 63 годов мы знакомимся с пьесой и ее рыжим автором. «Мы мотоциклисты! Мы мчимся вверх, ввинчиваясь в стенку!» — так голосом Эдика будет читать молодой поэт в молодежном же кафе, где впервые встретятся герои-пьесы: нахально-обаятельный атомщик Евдокимов и стюардесса ТУ-104 Наташа. Физики-лирики, веточка сирени в космосе (в пьесе она превратилась в «эвкалипточку, которая здорово пахнет»). Победоносный Электрон (так его назвали родители) и скромная русская девушка. Мы втроем, режиссеры и автор, поклялись, что героиню надо искать, что ею ни в коем случае не может быть Т. Доронина, победа которой над любым Евдокимовым очевидна с первой встречи.

Театр ушел в отпуск, а мы тайно пробовали разные пары. Героем хотели сделать очень интересного студийца Лешу Бондаренко. На ее роль было несколько претенденток: студийки Галя Стеценко и Валя Титова, актриса из астраханского, кажется, ТЮЗа, Зина Лисятина и другие. Когда театр вернулся из отпуска, мы показали пробы Г. А. Они его не убедили. Кроме того, Алов и Наумов из нас двоих не получились. Мы тянули актеров в разные стороны. Явились к Г. А. и попросили выбрать кого-нибудь одного. «Вадим, вы уже поставили спектакль в нашем театре, а Юра еще нет. Хотя бы поэтому я должен выбрать его».

Я был переброшен на «Поднятую целину». Уныние от этой пахоты усугубляло настрой на уход, но расстаться с БДТ тоже непросто… Да и обстоятельства сложны — маленькая дочь, очередь на квартиру… Преподавание в студии БДТ, в профсоюзной школе и, главное, «университетская драма», в которой за эти годы поставлены неординарные спектакли. А сейчас вовсю идет работа над уникальным действом о Шекспире, советском шекспироведении и догматизме. Как все это прервать?! Однако, «жизнь богаче выдумки», как говорит володинский критик из недооцененной моей любимой пьесы. В канун 400-летия Шекспира университетский партком (по ортодоксии сравнимый разве что с парткомом московского университета) со скандалом запрещает ярчайшую работу9. (Чем дальше во времени, тем ярче она мне кажется.) Г. А. — член всесоюзного шекспировского комитета. Прошу его о пустяке — попросить сыграть спектакль для него. Ставил ученик, в главной роли ученик из нового набора Ю. Дворкин, опять же, шекспировский комитет… Решительное «Нет!» Не понимаю… Ему это ничем не грозило. Не тот уровень — самодеятельность… «Нет!» Такое же «неделанье» воспоследует через несколько лет, когда я пришлю ему из Владивостока письмо-вопль: театр едет в Москву, но главный не берет ни одного моего спектакля. Прошу его попросить показать ему хотя бы «На дне», идущее с шумным успехом. Один телефонный звонок, и вопрос был бы снят. Молчание. («Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется». Через треть века письмо нашла в архиве Е. Горфункель и спросила меня, помогло ли оно. Я ей сказал, вспомнил и шекспириану. Вспомнил, что покойный Володя Воробьев рассказывал о подобном же случае с ним. Забыл, как было дело, но было так же необременительно).

Главные режиссеры двух театров им. М. Горького по краям страны не (!) поняли друг друга. Забота главных о своем театре? Но если владивостокский главный 94 не хотел сопоставлений с собой, то это хоть понятно. Неблагородно, но логично. А Г. А.? Ни успех, ни провал ученика ничем не грозил! Что это? Осторожность? Равнодушие? Мудрость? «Они стоят и молчат…» В Москве главные вели себя иначе.

Я сам неоднократно отправлял эту должность, и не раз рисковал собой по гораздо меньшим поводам.

«Ну, вот ты нигде и не задержался в этом качестве, — скажете вы. — А Г. А. был в БДТ более тридцати лет. Вот и ответ».

Так-то оно так, но в то же время и не так… Вскоре будет закрыт «Дион» с Юрским («Римская комедия»). И тут же Г. А. станет депутатом Верховного Совета СССР. Шахматы. Жертва фигуры и приобретение нового качества. Какого?

Сверхосторожность в ведении дел тоже один из уроков мастера. Правда, этому уроку я никогда не следовал.

С провалом в университете решение вопроса об уходе из БДТ подвинулось, но я все-таки тянул… И вдруг Г. А. сам приглашает к себе для серьезного разговора…

Как порой причудливо монтирует жизнь большое и малое. Мы жили вчетвером на 13 кв. м., вместе с тещей. Было тесно, но, тем не менее, с появлением дочери возникла необходимость втиснуть в нашу узость еще один «наш» шкаф. Деньги скопили, но с покупкой тянули: если уезжать, то глупо его покупать. Судьба шкафа зависела от главного решения. Г. А. сказал, что для того, чтобы стать самостоятельным режиссером, мне надо обнаглеть. (Жена запомнила: озвереть). Сказал, что его старый друг, работающий директором краевого театра во Владивостоке, давно просит его прислать ученика. Посоветовал мне поехать туда на два-три года и вернуться опытным режиссером. Я поблагодарил, сказал, что сам давно хотел поговорить об этом, но не решался. Позвонил домой: «Шкаф не покупаем».

Сразу перепрыгнуть через всю страну было страшновато. Возник вариант поближе — Волгоград. Там я реализовал свои представления о «104 страницах». Город забурлил. Молодежь хлынула в пустовавший театр. Увы, областная газета раздолбала: «Вот с чем пришел наш театр к годовщине комсомола!» (Случайно премьера пришлась на 29 октября — на всю жизнь запомнил я эту дату!). Оборона города-героя переместилась в идеологическую плоскость. Необходимая для прыжка через всю страну решимость появилась. Два года интенсивнейшей работы там и полтора года в качестве главрежа в Казанском ТЮЗе (куда позвали уже по рекомендации владивостокского главного) сделали то, что Г. А. обозначил глаголом «озвереть» (или «обнаглеть»).

И вот летом 1967 года, в отпуске, еду к учителю в Комарово. «Георгий Александрович, я — готов!» Учитель только что прилетел из США и переполнен впечатлениями. Примерно час он о них рассказывает. Его особенно поразили две вещи: он жил у педагога какого-то колледжа, который преподает там «систему Станиславского»: «Вы бы только послушали, что он говорит и делает! Это “нечто” можно назвать чем угодно, но только не системой Станиславского! Они понятия о ней не имеют!»

Это первое потрясение. Второе, не менее сильное: за ту абракадабру, что он преподает, американец получает столько, что хотел подарить Г. А. машину в знак благодарности за его разъяснения по «системе»! Но за этот подарок нужно было бы платить пошлину, которую Г. А., преподавая систему в вузе и руководя академическим театром, никогда бы не смог выплатить!

Учитель и до того ко мне хорошо относился, но за то, что выплеснул на меня первого, переполнявшие его впечатления, просто полюбил. И тотчас стал 95 планировать мое будущее: «Как бы вы посмотрели, Вадим, на Малый драмтеатр? Недавно Хамармера перевели оттуда на Литейный».

— Георгий Александрович, но там ставит спектакль наш сокурсник.

— Вы же понимаете, Вадим, что это несерьезно. Мималту еще рано быть главным10.

— Но его уже водили в обком к Введенскому, и тот его одобрил.

— Ну, значит, придется пренебречь мнением Анатолия Анатольевича! (А. А. завотделом культуры обкома партии. Значит, Г. А. имел дело с первыми лицами — секретарями обкома и был уверен в своем воздействии на них. Вопрос действительно был решен! Таковы были связи Г. А.)

С Мималтом мы выяснили отношения. Он принял изменение в своем будущем без претензий ко мне. Спектакль свой в МДТ он поставил уже при главреже Голикове. Потом, примерно через год, когда мы собирались курсом, ситуация была рассмотрена и признана проведенной стерильно. Через десять лет, когда меня в Ленинграде уничтожили совсем, именно у сокурсников я поставил первые спектакли: «Ревизор» в Туве у Оюна, Хмелика в Грозном, где Мималт был главным в русском театре… Где теперь тот театр и его главный?..

Итак, Малый «дрянь-театр», как острили его артисты. С чего начинать? Театр был дремуч и сиволап. Две светлые поляны в глухой чаще — «Варшавская мелодия» Геты Яновской и «Что тот солдат, что этот» Шифферса. Из меня рвалось «Что делать?» Но это же не касса… Звоню мастеру: «Георгий Александрович, вы начинали в БДТ с “Акации” и “Шестого этажа”. Следовать вашему примеру?» — «Мне не было нужно доказывать свою состоятельность. Я сделал это еще в Ленкоме. Вас же город не знает. Вам надо пройти, утвердиться. У вас есть то, что вы бы хотели ставить?»

— Конечно, есть! «Что делать?»

— Чернышевский? — (Пауза.) (Г. А. ставил роман в Ленкоме. Спектакль не был удачным — он нам рассказывал).

— Вы абсолютно в этом уверены?

— Абсолютно!

— Значит, это и ставьте.

Спектакль получился и, что совершенно неожиданно, устроил всех! Начальству он нравился, так сказать, тематически. Зрителям, несмотря на тематику. (ЦК комсомола дал спектаклю денежную премию и наградил меня радиоприемником с диапазоном волн 16 м — экспортный вариант, на этом диапазоне не удавалось заглушать вражьи голоса).

Спектакль прочно утвердил меня в театре и в городе. Он же способствовал переводу в театр Комедии, когда в том возникла необходимость. «Если он Чернышевского мог сделать смешным, — будто бы сказал начальник управления культуры, — то юмор понимает!»

Дальнейшее общение с учителем было не столь тесным, но, конечно же, было.

… До сих пор статья писалась легко. Воспоминания наступали друг другу на пятки. И вот затормозились. Месяца два лежала статья… Надо описать то, чему очень трудно подобрать слова… Отношения с учителем испортились.

Случилось это так. В его отсутствие меня перевели из Малого областного театра в театр Комедии. Г. А. был в долгой заграничной командировке. Я колебался, говорил, что должен посоветоваться с учителем. Меня торопили, ссылаясь на взрывоопасную обстановку в Комедии. (Там после смерти Н. П. Акимова пытались обойтись без варягов. Но вскоре основоположники перессорились, и началась междоусобная грызня). А надо сказать, что первоначальная идиллия в 96 Малом театре быстро закончилась. Партия, профсоюз и балласт труппы начинали обычную в таких случаях игру. Чаще всего они такие игры выигрывают. Меня обыгрывали четыре раза — все случаи моего главрежства. (В обкоме мне намекнули, что если я не соглашусь на Комедию, то в «Ленправде» появится статья о несоответствии репертуара областного театра запросам областного зрителя.) Перейдя в Комедию, можно было спрятаться под шутовским колпаком жанра. Ну, и что скрывать, конечно же, другой уровень театра кружил голову.

Я согласился.

Когда мастер вернулся, я позвонил ему и сказал: «Георгий Александрович, во время вашего отсутствия я, кажется, сделал глупость». Он сдержанно подтвердил это: «Да, Вадим, вы сделали глупость».

В эфире возникла отчужденность, факт извещения не состоялся. Не более того. Больше слов не было.

Первый спектакль в новом театре «Село Степанчиково» вызвал невероятный шум в городе. Г. А. пришел его посмотреть гораздо позже премьеры. По окончании одобрял. Слов не помню; помню, что больше всего ему понравилась ночная сцена. Тревожные вбеги и выбеги мчащихся спасать убегавшую невесту Татьяну Ивановну. А я все время ругал себя за плоскость этих сцен! Вероятно, ему понравился пронизавший их темпоритм. «Вот уж не знаешь, где найдешь, где потеряешь», — подумал я и со спокойной душой в ту же ночь уехал в какую-то командировку. А, приехав, узнал о первой неадекватности. Выступая на каком-то собрании во Дворце искусств, Г. А. высказался о спектакле в духе несовпадения его режиссуры с комедийным жанром театра!

Такие неадекватности время от времени возникали. Вот, например, на утверждении репертуарных планов театров в управлении культуры, услышав, что Комедия заявляет «Горячее сердце», он прерывает докладчика: «У нас тоже “Горячее сердце”!» Возникает неловкость. Планы отпечатаны. У всех перед глазами. Я выражаю недоумение — название три года значится в нашем плане по классике. Он злится: «А у нас пят-т-ть!» Спор как-то замяли. Название оставили нам…

Через год-полтора, когда спектакль уже вышел, созывается конференция ВТО по обсуждению работы над классикой. Нам с Опорковым устраивается публичная выволочка. Ему за «Чайку», мне за «Горячее сердце». «Чайку» он хотя бы видел… «Горячее сердце» — нет! Однако в докладе «осовременивание классики» приклеил и всячески порицал за него. «Всегда найдется городской Калмановский, который это одобрит!»11 — походя диагностировал уважаемого критика, посмевшего что-то не принять в его «Трех сестрах».

Я называю подобные проявления неадекватностями, так как чувствовал за ними глухое (до поры до времени) раздражение по поводу моего пребывания в Комедии. Кажется, его стал раздражать даже обычный, принятый всеми перечень театров: Пушкинский, БДТ, Комедия и разные прочие Ленсоветы, Ленкомы и т. д. Совсем недавно перечень их руководителей был другим: Вивьен, Товстоногов, Акимов… И вдруг: Горбачев, Товстоногов, Голиков… Тьфу! «Нет сопряжения с коллективом и жанром театра!»

Время от времени стала звучать в его устах фамилия талантливого режиссера Фоменко. Спектаклей его, ленинградских во всяком случае, он не видел. И, тем не менее, несмотря на чужеродность режиссера по школе и приемам, он оказывал ему знаки внимания. (Тогда бытовала такая частушка: «Брошу мужа милого // Выйду за поганого // Такая я… // Такая я Гаганова!»12)

Говоря серьезно, нельзя, конечно, окраску действий принимать за причину. Театральные знатоки полагали причину более простой и понятной. К этому 97 времени стал режиссером сын Г. А. Сандро. Его, мол, надо было хорошо трудоустроить. Для этого нужен был свободный театр. Им мог бы стать или театр Ленсовета или театр Комиссаржевской. Стало быть, в театр Комедии надо было назначить кого-то из их главных режиссеров — либо Владимирова, либо Агамирзяна. Освободившийся от Голикова Малый театр был, дескать, для сына Г. А. мал. Думаю, что все это наивно и примитивно. Хотя бы потому, что не мог бы отец бросать неоперившегося птенца в самостоятельный полет во главе организма посложней птичьей стаи. Сандро еще нужно было «налетать часы».

Но факт остается фактом: мое назначение в театр Комедии Г. А. не принял. Когда начал разворачиваться неизбежный, во всех театрах повторяющийся процесс борьбы окопавшихся традиционалистов с новым лидером, в тени его стоял, увы, учитель, Г. А.!

Все, что делалось в театральном Ленинграде, делалось с учетом его мнения. Феодализм. В своем феоде — я хозяин. Никто не имеет права вмешиваться в мои отношения с моими вассалами. Все это я понял гораздо позже. Мое назначение без согласования с ним, фактически за его спиной, создавало прецедент. И, действительно, вскоре в Ленком был назначен Опорков. Ученик А. А. Музиля, а не Г. А.

Борьба в театре Комедии потребовала смены старого директора на нового. Им стал очень опытный директор, который сумел искусить очередного режиссера — П. Н. Фоменко. В свое время изгнанный из Москвы и Питера, с большим трудом, с помощью А. Н. Арбузова приглашенный мной на спектакль по его пьесе «Этот милый старый дом». Спектакль получился. На этом основании можно было уговорить власти взять режиссера в штат вместо слабого-слабого И. А. Гриншпуна. Отношения у нас с Фоменко были абсолютно нормальными, рабочими. Мы оба, с разных сторон взявшись за старую колымагу театра, дружно тянули ее из Вчера в Сегодня и Завтра. Впрочем, не только мы, но и новые авторы, режиссеры, художники, композиторы. Режиссеры — это И. Анисимова-Вульф, Ф. Берман, К. Гинкас, Ю. Дворкин, М. Левитин. В дальнейшем намечались В. Раевский, М. Розовский, Л. Хейфец. Теперь понимаю, то был неосознанный спор с мастером. Попытка доказать, что режиссеры могут работать в команде. Три года это удавалось! А дальше — новый сильный директор, призванный для усиления позиции главрежа, сумел разложить режиссерское братство. Зачем? Я все время думал: то было, так сказать, директорское творчество. Так оно и было, но оно могло состояться только с учетом, даже с поддержкой.

Директор искусил Фоменко, и тот не устоял. Если б не это, можно было преодолеть союз парт-проф-рутинеров. А тут парадоксальная ситуация! — к ним присоединились и часть обиженных из ведущих артистов, и мною приглашенные художник и режиссер, и театральная общественность. Это все могло объединиться только потому, что союз негласно осенял…

В чем же дело? «Я тебя породил, я и убью?» Кара за нелояльность?

За самостоятельность решения? Думаю, (теперь думаю, много лет спустя после проигранной партии), дело было в том, что создавался прецедент решения подобных вопросов без участия его мнения. Факт распространения его школы, явного успеха ученика, приносился в жертву для укрепления своего феодального трона. Меня наказали для примера, чтоб впредь неповадно было другим, поломав карьеру.

Человечески и профессионально я устоял на ногах. «И превратится боль в красоту»… Сам себя за это уважаю. Когда-то в период сильного давления властей, после очередных репертуарных и трактовочных передряг, я процитировал 98 другу-завлиту: «Я хочу быть понят своей страной // А не буду понят, ну, что ж, // Над страной родной пройду стороной // Как проходит косой дождь»13.

Предчувствие меня не обмануло. Прошедшие с того времени четверть века примерно этот природный феномен и являют. Три года я в Ленинграде ничего не ставил. Разъезжал по стране. Были приглашения и в Москву. (А. Васильев звал в театр Станиславского, В. Монюков в Новый театр.)

Ничего не получилось. В театре Станиславского умер прикрывавший триумвират режиссеров А. А. Попов, и их вытеснили. В Новом театре московская управа не разрешила мою инсценировку аксеновской «Бочкотары».

После трехлетних гастролей по просторам родины чудесной появился на ленинградских сценах: Александринка, два спектакля в Малом у Фимы Падве, в Ленкоме у Опоркова. В БДТ не звали ни на большую, ни на малую сцены. С Г. А. виделся при случайных встречах. Например, вдруг он явился на «Романа и Юльку». Это был второй из двух моих спектаклей, которые он видел. Опять невероятный шум на весь город, ну, и ему захотелось узнать по какому это поводу. Надо сказать, у него всегда был особенный интерес к тому театру, с которого он начал питерскую жизнь. Ну и, конечно же, всех театралов всегда интересовали спектакли, которые делали аншлаги в этом огромном, редко заполняемом зале-ангаре. Таких спектаклей немного. Я помню «Фабричную девчонку», «Трех мушкетеров», «С любимыми не расставайтесь». Были и другие, но я их не видел, и, по словам знатоков, «Роман и Юлька» по повести Г. Щербаковой «Вам и не снилось» — рекордсмен. Он собирал полные залы не то пятнадцать, не то тридцать лет. Причем, это не плащи и шпаги, не красивая любовь Сирано к Роксане, а спектакль-диспут о любви школьников, с выходами на сцену социолога Сергея Черкасова.

Спектакль Г. А. решительно не понравился: «Что за проблема, Вадим, “давать или не давать”?» Мы вдвоем с Опорковым яростно отбивались. «Георгий Александрович, спектакль не о том!..» (Опорков) «Это проблема, Георгий Александрович! Просто вы с ней давно не сталкивались!» (Голиков). Конечно, не переубедили, но и не расстроились — ежеспектакльные, вернее, послеспектакльные обсуждения со зрителями давали нам право на это.

В БДТ я бывал очень редко. Для меня творческим максимумом учителя остались «Мещане». Как-то Ольга Волкова позвала на странную американскую пьесу «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые маргаритки». Малая сцена. Спектакля не помню. Запомнилась только его мучительная тягучесть. Г. А. был в начале и в конце. Явно хотел услышать какие-то слова о спектакле. Моя провинциальная неуклюжесть и нежелание говорить неправду привели к нелепому топтанью и невнятному бормотанью, которое его, вероятно, обидело. До сих пор помню эту встречу. Почему-то она мне запомнилась как последняя. (Хотя происходила всего-то в конце 1970-х).

Шли годы… Работая в Ленкоме, я вернулся в университетскую драму. Там вышло несколько неординарных спектаклей и среди них «Марат/Сад» Вайса. Его, как ни странно, легко разрешили и приняли. Однако потом запретили играть вообще (были политические доносы). Разрешили играть лишь через год после просмотра товарищами из московской госбезопасности. Все это способствовало бешеному интересу к спектаклю. Вдруг вижу среди толпы зрителей Дину Морисовну! Зрительских впечатлений она вряд ли искала — их у нее было в переизбытке. На первом акте она чуть-чуть подремала, но потом встрепенулась и осталась до конца. «Надо для вас, Вадим, что-нибудь особенное придумать, какой-то особый театр выдумать…» Видимо, интерес к ученику у шефа не пропал…

99 Потом случилось два инфаркта у двух режиссеров. Первый у Голикова. Он выжил. Другой у Хамармера. Он умер. «Кто же его заменит? Это уже известно… Правда, есть и другие претенденты… Нет, это уже проверенный вариант. Да, на месте Яши он будет король», — это я импровизирую монолог Г. А.

И вот с перерывом в два десятилетия я вернулся к предназначенной мне (Богом? Гогом?) на этой земле функции — продолжать дело Якова Семеновича. Продолжал я его недолго. Но это уже другая история… Когда-то Барбой правильно сформулировал: «Г. А. Товстоногов — мост между великим довоенным советским театром и послевоенным театром». Вполне с ним согласен. Разве что, нужно и Н. Охлопкова к нему прибавить. (Без мыслей. С ком. приветом. Только как постановщика, тяготеющего к форме.)

Если же конкретизировать барбоевскую мысль, я бы итожил роль Товстоногова так:

Г. А. — это создатель нового БДТ, одного из главных театров страны, определивших послекультовское время.

Г. А. — это теоретик, ясно изложивший и развивший систему великого путаника К. С.

Г. А. — это основатель товстоноговского направления в режиссуре, которое плодоносит и сегодня, пуская новые побеги в будущее.

Действительно, человек — глыба.

Но человек, с человеческими слабостями и недостатками. Впрочем, иных людей почти и не бывает. Почти.

 

Написано специально для этого издания. Первая публ.: Театр. — 2002. — № 4. — С. 64 – 74.

1 Премьера в 1963 г.

2 «Игра людей людьми для людей», рукопись.

3 Фильм «Из поэтической тетради». Реж. В. Г. Геллер, редактор А. К. Кураева. 1987.

4 М. И. Царев играл Чацкого всю свою творческую жизнь в разных театрах, в том числе в московском Малом театре; Е. В. Самойлов играл Гамлета в спектакле московского театра им. В. Маяковского в 1954; А. К. Тарасова играла Анну Каренину в спектакле МХАТ в 1938 г.

5 «Кроткую» поставил Л. А. Додин (1981), художник Э. С. Кочергин, роль закладчика сыграл О. И. Борисов (см. в кн.: Борисов О. Без знаков препинания. М., 2002. — С. 129 – 130).

6 Пьесу А. Володина «В гостях и дома» поставил А. В. Эфрос в ЦДТ (Москва, 1960).

7 Рехельс М. Режиссер — автор спектакля: (Этюды о режиссуре). — Л., 1969.

8 Голиков ошибается: «Назначение» поставил в МДТ Л. Додин (1978).

9 «Шекспир и столетие». Театр ЛГУ. 1964. Постановка В. Голикова.

10 М. Солцаев поставил спектакль «Я люблю тебя, Инга» А. Делендика (МДТ, 1968).

11 У театрального критика Е. С. Калмановского отношения с БДТ были натянутыми.

12 В. И. Гаганова, бригадир ткачих из Вышнего Волочка, перешла в отстающую бригаду и вывела ее в передовые.

13 Ю. М. Барбою, стихи В. В. Маяковского.

100 Светлана Головина
С КАЖДОЙ ДАТОЙ МЫ МУДРЕЕ

Это произошло на третьем курсе ГИТИСа, где я училась у О. Андровской и Г. Конского. Зимой я посмотрела спектакль «Мещане» (это был 1967 год). После первого акта я сошла с ума. Я вообще человек эмоциональный. Я стояла за кулисами в ЦДТ и думала: «Ну все, я схожу с ума». Когда в финале Товстоногов вышел на поклоны, я обалдела — это был молодой еще мужчина, довольно сухощавый. Это было потрясение, и я загорелась мечтой попасть в этот театр. Я была способной студенткой, меня любили. Поэтому все было ясно, «великое к великому», только к Товстоногову.

После окончания института я лелеяла эту мечту. Так получилось, что БДТ снова приехал в Москву на гастроли. Я, ведомая судьбой, утром поехала к Малому театру, где проходили гастроли. Думала: а вдруг его встречу? У центрального входа увидела его. Он был в прекрасном светлом пиджаке… этот нос, которого ни у кого нет: Боже мой, Товстоногов! И вот что значит смелость молодости: я подошла. «Вы случайно не Товстоногов?» — «Да, я — и не случайно». Я сказала, что выпускница ГИТИСа и что хотела бы ему показаться. Он сказал, что на гастролях никого не смотрит и предложил приехать к нему в театр в Ленинград. Я тут же решила, что все в порядке, что Товстоногов меня берет и буквально через две недели поехала в Ленинград. По дороге в «Стреле» видела сон: еду, продираюсь сквозь чащу леса и держу какого-то черного кота, который зелеными глазами освещает мне дорогу. Помню, что он упирается, но я держу его крепко. Первый раз в жизни еду в Ленинград, с каким-то полиэтиленовым мешком. Загадала: если сама пойду в нужную сторону, значит, все будет в порядке. Бабушка какая-то у московского вокзала говорит: «Да, доченька, туда». Прибредаю в БДТ. Рано. Товстоногова еще нет. Жду. Наконец появляется его машина. Я стою у проходной, думаю: надо подойти. Или пан, или пропал. Подошла и все объясняю, напоминаю, что он пригласил меня приехать показаться в Ленинград. Он, конечно, забыл обо мне. Но я была собой хороша, и это, видимо, сыграло свою роль. «Ну, давайте». Поднялись наверх, побеседовали. Он говорит: «Вы знаете, сейчас сезон уже закрывается, приезжайте ко мне осенью». В проекте у него был спектакль «С любимыми не расставайтесь». Он прочил меня на роль Ирины. Причем он говорил: «Я с двух репетиций пойму, нужны вы мне или нет».

Я всем рисковала, потому что меня брали Гончаров, Эфрос; я порвала контракты, и как-то получилось, что осталась ни с чем. Осенью я поехала к Георгию Александровичу. Оставила вещи на вокзале, потому что ради двух репетиций нечего их было тащить в театр. Волею судеб Георгий Александрович не начал репетировать А. Володина и вынужден был взять меня в труппу на договор. А весной, когда начались репетиции, он действительно взял меня с двух репетиций в театр. Весь сезон я пробыла в массовке. Я жила в общежитии, и хотя вроде бы ничего пока не было, я очень верила в себя, чего, может быть, сейчас мне 101 не хватает. Наверное, ждала, что так бабахну, что все будут повержены. Видимо, режиссера я покорила какой-то органикой, и он взял меня к себе. Все эти семь месяцев я была на птичьих правах. На меня посматривали — мол, откуда она взялась? Никто ведь меня не смотрел.

Потом работа над спектаклем «С любимыми не расставайтесь»1, через год с сыном Георгия Александровича, Сандро, — «Провинциальные анекдоты» А. Вампилова, где и произошло наше знакомство с Сандро. Он предложил мне стать его женой. Вообще я этого не хотела, потому что боялась испортить свои творческие отношения с Г. А. Товстоноговым. Я знача, что такое родство усугубит мои сложности как актрисы. К чести Георгия Александровича надо сказать, что такие «моменты», как родственные связи, ничего у него в театре не значили. Я даже не взяла фамилию мужа, чтобы меня никто не укорял, что я вышла замуж по расчету.

После этого был спектакль «Прошлым летом в Чулимске», где роль Валентины репетировали две актрисы — я и Люся Сапожникова, что было мучительно, потому что Люся человек непростой. Я прошла все горнила, которые должна пройти актриса в театре. Потом были «Дачники», а кроме них только вводы, но с Георгием Александровичем главным был спектакль «Прошлым летом в Чулимске».

Я часто думаю: в прошлой актерской судьбе моей, есть ли чем гордиться? Может быть, тем, что Эфрос меня хвалил, и Георгий Александрович зажигал сигарету, когда я выходила в финальной трагической сцене. На репетициях этой сцены, когда Валентина выходит поверженная, отдавшаяся нелюбимому Пашке, он говорил: «Светлана, встаньте там, пожалуйста, и издайте какой-то звук, вроде: а-а-а». Я целую ночь думала и на следующей репетиции не стала вставать «там». Просто сидела вплотную к своему заборчику. Прибегал К. Лавров, который играл Шаманова, он видел меня, белую, прижавшуюся к забору, и говорил: «Валя, это ты?» И вдруг из Валентины выходили странные звуки — я икала. Наверное, это икание войдет в какие-нибудь театральные анналы. А потом во мне, Валентине, от пяток по спине ползло понимание того, что произошло что-то страшное. Ведь пришел тот, кого я люблю, а я уже не та. Тут был настоящий звериный вопль. Он буквально поверг Ленинград в шок, и на следующий день я проснулась знаменитой — как сказала Дина Морисовна Шварц. Когда мы выпускали спектакль, я видела, как Георгий Александрович зажигает сигарету. Это был, можно сказать, зеленый огонек моей жизни.

В «Дачниках» Товстоногов дал мне тоже одну из главных ролей. Роль Варвары требовала актерского мастерства и опыта. Репетируя «Дачников», я только-только просыпалась как актриса, и одной молодости было недостаточно. Валентину я сыграла на вере в себя и на чутье, а роль требовала большого мастерства. К тому же Варвара — невыигрышная роль. Один раз она у меня получилась, — когда я уезжала к мужу в Тбилиси2 и играла последний спектакль, тут я что-то осознала. А до того ходила по сцене как красивая кукла и стонала. В книге Смелянского было написано, что это просто неудача3. Когда я увидела в этой роли Л. Малеванную, которая, «спасая спектакль», ввелась вместо меня, — это было еще хуже. Что меня немного утешило. Вот каков мой бэдэтэвский период. А тут родился младший Георгий Александрович. Все родственники Сандро просили меня назвать сына именем деда — Георгием, а я боялась называть ребенка именем здравствующего Георгия Александровича. Потом меня убедили, что в православии это можно. Но все-таки сначала наш 102 Георгий устно был назван Петей. В десять дней он упал с весов, и я закричала: «Петенька!», а диагноз врачи поставили: «Товстоногов Егор упал с весов». Георгий Александрович, царство ему небесное, прожил еще долго.

Уйти из БДТ было необходимо. Егор был маленький, Сандро один жил в Тбилиси, ему было тяжело. В БДТ я пробыла восемь лет. За эти годы — две большие роли и несколько массовок, маленькие рольки. Был ввод с одним словом «Здравствуйте!», что для меня звучало символически. Для всех я стала невесткой Товстоногова. Наверное, мне не хватило пробиваемости, крепости. Георгию Александровичу тоже это нужно было. Я была человеком порыва и очень любила театр. Когда шел спектакль «Три мешка сорной пшеницы», он меня так потряс, что я попросилась в массовку, чтобы только быть там, в спектакле, среди русских баб. Это стратегически неправильно. Мне показалось, что Георгию Александровичу это не понравилось. Он никак это не выразил, но подсознательно я почувствовала. Нельзя себя нивелировать маленькими ролями, если уже имеешь большие. Я поняла, что Георгию Александровичу необходимо было, чтобы актриса знала свое положение в театре. Только сейчас я многое по-настоящему поняла.

Если возвращаться к БДТ и моей работе в нем, то должна сказать, мне в труппе было очень тяжело. Валентину я сыграла за счет моей природной замкнутости и чутья к справедливости, а в Варваре мне многое мешало, да и Георгий Александрович не дал роли какого-то развития, не помог мне. Все осложнялось соперницей, не было веры, что я буду играть на премьере, а Георгий Александрович, в силу того, что он хотел быть справедливым, до последнего момента держал нас двоих.

Вообще он лучше чувствовал психологию мужчин и успешнее работал с актерами, чем с актрисами4. Он выстраивал, например, роль Суслова для О. Борисова. Георгий Александрович ему разъяснял (показывая) драматизм роли гениально. Потом в «Дачниках» рядом со мной работала Н. Тенякова, его любимица, она играла жену Суслова. Я любовалась ее свободой. В роли Варвары есть какой-то секрет, который даже Р. Нифонтова не разгадала, просто у нее были трагические глаза и органика. Движение судьбы этой героини никак не дается, мне в том числе.

Когда Георгий Александрович ставил свою вторую «Оптимистическую трагедию» (в БДТ после Пушкинского), у меня возникла безумная идея приезжать и играть Комиссара бесплатно. Я предложила ему, но он не пошел на это. Тем более, что Л. Малеванная уже была в театре. На такие порывы Георгий Александрович не поддавался. В Москве ведь Сандро не взял меня в свой театр5, потому что я его жена. Георгий Александрович даже хотел меня устроить в Малый театр, разговаривал с Е. Гоголевой, и я приходила на беседу с зав. труппой, но в результате мне было указано на дверь, то есть просьба Георгия Александровича не была принята во внимание. Спасибо Николаю Товстоногову, который поговорил с В. Андреевым, и тот, не видя меня, только что-то слыша про «Чулимск», взял меня в Театр им. М. Н. Ермоловой. Тут я нашла свое место, восемнадцать лет здесь работаю.

Георгий Александрович — огромная личность в моей жизни. Когда я вышла замуж за Сандро, и мы были на гастролях в Чехословакии, отмечали там день рождения Товстоногова, я помогала организовывать застолье. После того, как мы этот день отпраздновали и все разошлись, в коридоре он, Георгий Александрович, мне сказал: «Светлана, жалко, что не жива моя мама, Тамара Григорьевна, 103 вы бы ей понравились». Это было мне очень приятно. Он был по знаку зодиака «Весы», как и я. Я была недостаточно подготовлена для этого режиссера. Если бы сейчас мне выпала такая удача, я бы вела себя по-другому. Наверное, в этом и есть урок возраста.

Никаких особых знаков одобрения я от него не получала, тем более что в семье было неприлично хвалить вдруг, особенно невестку. Взрыв в моей творческой жизни произошел в Ленинграде, если кто помнит меня по моим ролям. А когда тебя никто не видит (как у меня сложилось в Москве), это очень тяжело. Мы с Сандро расстались, и я, как Ника Самофракийская, — бегу все с прежней страстью, простирая вперед обрубленные руки. Георгий Александрович очень переживал наш разрыв с Сандро. Это как бы подкосило его.

С внуками он общался не много, ведь мы жили в разных городах. Но когда бывал в Москве, всегда приходил к нам, помнил, привозил дорогие вещи для детей, некоторые из них до сих пор лежат у меня как реликвия. Он очень тепло относился к Егору, ценил его неординарность. Она была замечена с детства, лет с шести. Георгий Александрович подарил ему альбом живописи с теплой надписью: «Егору от Товстоногова-старшего с надеждой, что твоя жизнь будет светлее и ярче, чем моя». Символично, что Егор тоже поступил в ГИТИС сразу после школы, даже семнадцати ему еще не исполнилось. Его не хотели принимать, но потом Леня Хейфец взял его к себе на первый курс вольнослушателем на первые полгода, чтобы он себя показал. И мне было радостно, что Егор выдержал испытание. Я чувствовала, что он пишущий мальчик, с трудным характером, «Лев» по зодиаку, то есть в нем много гордыни, а в наше время с этим очень трудно. Он далеко не Молчалин. Конечно, ему хочется, чтобы дед и отец были рядом. Он переживает, что мы одни. Может быть, под другой фамилией, под моей, ему было легче. Сейчас я столкнулась с трудной ситуацией с другим сыном, Васей. Он учится тоже в ГИТИСе, на факультете менеджмента. Спустя год там поняли, что для внука Товстоногова можно было бы сделать обучение бесплатным. В общем, это все, конечно, суета. Главное, что была такая личность в моей жизни, что я причастна к его семье, что вырастила его внуков, что род Товстоноговых продолжается.

Он умер у подножья памятника Суворову. Рассказывали, что его вынесли из машины и положили на траву. Я с детьми приехала из Москвы на похороны. На панихиде толпа расступилась, и я с двумя маленькими мальчиками подошла к гробу. Когда его повезли к кладбищу в таком же автобусе, как всех смертных, для меня это был очередной шок.

С Сандро мы до сих пор дружим и любим друг друга. Это тоже очень одаренный человек. Он оказался вне времени, да и характер у него непростой. Я до сих пор вспоминаю нашу работу в Тбилиси. Георгий Александрович видел спектакль «Сон в летнюю ночь», когда мы приезжали в Ленинград на гастроли. Когда Сандро возглавил московский Театра им. Станиславского, Георгий Александрович тоже приезжал туда. Может быть, я ошибаюсь, но стратегически можно было не делать Сандро замечания при актерах после премьеры. А Товстоногов тут же, не видя самого главного, начинал с каких-то мелких замечаний, что нивелировало радость премьеры. Он был очень жесток к Сандро, в хорошем смысле слова. Никаких скидок на то, что это сын, не делалось. Все считают, что карьера Сандро прокладывалась отцом. На самом деле Сандро пробивался сам. В Тбилиси был замечательный период, он поднял там театр. Сандро — личность, с фундаментом образования, которое он получил в этой 104 семье. Был период, когда он уехал в Югославию, потратил годы, а теперь здесь уже все занято.

В семье Георгий Александрович был совершенно другой, очень веселый и наивный. Я его вначале побаивалась. До самого конца я как-то не осмеливалась лишний раз съездить к ним. Природная стеснительность сейчас оборачивается грустью. У них был замечательный пес Маврик, и Георгий Александрович часто с ним играл, выходил, играя на дудочке, а пес подвывал, получался дуэт бродячих музыкантов. Георгий Александрович любил рассказывать о своих находках и демонстрировать их. С А. Кацманом у них постоянно были споры. Например, как правильно говорить: «зеркало» или «зерькало». Целый вечер могли посвятить таким разборам.

Человечески Георгий Александрович был очень трогательным. Слушал всевозможные советы по поводу здоровья. То ванны принимал, которые нельзя было принимать, и оправдывался тем, что вода до сердца не доходила, а, значит, этот состав ему повредить не может. Любил мне давать советы. Мы как-то были на гастролях в Вильнюсе, а он там отдыхал вместе с главным режиссером минского театра Б. Луценко. А Егор играл в луже, пуская кораблики. Георгий Александрович мне говорит: «Светлана, ну там же грязная вода, почему вы это позволяете ребенку?» Замечательно как-то отдыхали в Пицунде, вернее, они отдыхали в правительственном санатории, а мы снимали жилье и часто приходили к ним.

Егор помнит деда. В школе он просто не понимал, кто это — дед Гога да дед Гога? Однажды пришел домой и говорит: «Наш дедушка знаменитый». С пяти лет Егор уже думал только о театре. До сих пор тбилисские актеры помнят его очень точные замечания. В Театре им. М. Н. Ермоловой, где я работала после тбилисского периода, Егор маленький присутствовал на репетициях «Василисы Мелентьевой», недоуменно делал мне замечания, что, мол, само собой разумеется, что я, играя царицу Анну, не должна трепетать пред служанкой — Василисой. Он говорил: «Мама, ты же царица!»

Сейчас он пишет, написал несколько повестей, одна из них очень интересная. О том, как наша цивилизация покрыла всю землю, и в результате, когда все покрыто бетоном и компьютерами, вдруг раздается стон. Люди сначала не обратили на это внимания, а это стонала земля, она в конце концов вывернулась наизнанку, и на ней не осталось ни кустика, ни травинки.

Жизнь моя все эти годы разрывалась между театром и домом. Детям отдано много, хотя, я думаю, родители должны делать и свою жизнь. Сейчас я нашла себя в живописи, в Бахрушинском музее есть мои работы на выставке. В Центральном доме художника на Крымском валу мои работы выставлены в салоне для продажи. Человек, как река, должен найти свое русло. В годы перестройки я окончила школу прикладного искусства, и одно время мы с сыновьями жили на деньги, заработанные тем, что я делала матрешек.

Товстоногов был сложным человеком, он мог обидеть человека, отстаивая свою позицию. Я присутствовала при таких сценах, и всегда страдала за обиженного. Иногда мне казалось, что можно быть помягче. Театр и все, что с театром связано, было ему дороже всего. Когда я пришла в БДТ, то предложила: «Георгий Александрович, давайте сделаем спортивный зал, будем все заниматься!» Он мне ответил: «Светлана, здесь не театральный институт, а театр. Каждый должен заниматься своим делом».

Конечно, он был человеком увлекающимся, и, если бы не моя «неземная красота», я в БДТ не попала бы. Я пыталась все это снивелировать, и когда возник 105 вопрос о наших взаимоотношениях с Сандро, Товстоногов сказал сыну: «У меня с ней никаких “домовок” не было».

Была ли я влюблена в него? Конечно, я влюбилась в него как в личность, а в этой ситуации уже не знаешь, какую грань ты переходишь. Я очень хотела быть в БДТ и знала, что есть запретная тема. Да к тому же, я человек, более склонный к платоническим романам. Им можно было увлечься, это очень большая сила, хотя он был очень нежен душой. Жена Луспекаева рассказывала, как Георгий Александрович признавался: «У меня личная жизнь как талый лед — куда ни наступишь, все проваливаешься».

Размышляя о Ленинграде, о Большом драматическом театре, о моей встрече с Георгием Александровичем, о замечательной семье его и сестре, мудрейшей Натэлле Александровне, дружба с которой крепнет с каждым днем, о том, что мои дети являются продолжением этого грузинского рода, хочется поблагодарить Господа за все то, что он преподнес мне на моем пути. Скажу, что отъезд из Ленинграда и уход из БДТ был одним из первых труднейших шагов в моей жизни. Это произошло весной 1976 года, и меня переполняли грустные стихи. Одним из них мне хотелось бы завершить мои воспоминания.

ТРУБЫ

С крыш сбрасывают снег ненужный.
Застыли трубы и молчат,
Оправдывая чьи-то нужды,
Свершают ежегодный сей обряд.
Так часто в жизни мы немеем
Пред неизбежностью времен,
И с каждой датой мы мудреем,
Коль траур ею принесен.
Подобно трубам мы взываем
С мольбою сильной к небесам,
И жалуемся, просим, зная,
Ведь удаются чудеса.
А небо немо, не мигая,
Вкушает жалости людей,
Сочувствует и посылает
Нам тучи в виде серых лебедей.
С крыш сбрасывают снег ненужный,
Застыли трубы и молчат.
Оправдывая чьи-то нужды,
Свершая ежегодный сей обряд.

Запись беседы. 1998 г. Публикуется впервые.

1 В БДТ спектакль не был поставлен.

2 А. Товстоногов был главным режиссером Тбилисского театра им. А. С. Грибоедова в 1974 – 1980 гг.

3 «Но Варвара совсем не удалась ни С. Головиной, ни пришедшей к ней на смену Л. Малеванной, всеми силами старающейся одушевить стерильную роль» (Смелянский А. Наши собеседники. — М., 1981. — С. 344).

4 При наличии ярких женских дарований, товстоноговский БДТ был приоритетно мужским, ведущими были актеры, а не актрисы.

5 В 1980 – 1989 гг. А. Товстоногов был главным режиссером Московского драматического театра им. К. С. Станиславского.

106 Анатолий Гребнев
РЯДОМ С ТОВСТОНОГОВЫМ

Автор этих строк, по-видимому, один из немногих, кто видел спектакли Товстоногова с самого начала его режиссерской карьеры.

Был такой театр — тбилисский русский ТЮЗ имени, как ни странно, Лазаря Кагановича, «железного наркома»; такие бывали чудеса. Говорю «был», потому что не знаю, что сейчас с этим театром; несколько лет назад прочитал в тбилисской газете, в интервью главрежа, что теперь это грузинский театр на русском языке. Так и сказано. Слыхали ль вы что-нибудь подобное? Французский театр на немецком языке. Наступило время, когда это стало возможным. В тронной речи Звиада Гамсахурдия, когда тот вступал на пост президента, я прочитал и такое откровение: грузинским детям нечего делать в русских школах, количество этих школ надо сократить.

А в то время, в конце 1930-х – начале 40-х, Тбилиси являл собой многоязычный город, что никак не мешало собственно грузинской культуре: в поэзии царил Галактион Табидзе, на театре — Хорава, Васадзе, марджановцы с несравненной Верико, в опере пели Гамрекели и Надежда Харадзе, грузинское кино сверкало именами Наты Вачнадзе и Николая Шенгелая…

В ТЮЗе, о котором я веду речь, была сильная труппа русских артистов и отличная режиссура. Откуда брались все эти люди, каким ветром их сюда занесло? Юрий Новиков и Ольга Беленко в «Разбойниках» Шиллера, Павел Нерясов — Паганель в «Детях капитана Гранта», он же в «Беспокойной старости», Мария Бубутеишвили и Чара Кирова в «Томе Сойере», наконец, «Бедность не порок» и «Свои люди — сочтемся», в которых впервые сыграл Островского молодой Евгений Лебедев, — все эти постановки и роли мое поколение помнит до сих пор как события нашей юности. А что еще, собственно, требуется от театра?!

Во главе ТЮЗа стоял умный и талантливый режиссер Николай Яковлевич Маршак, впоследствии Товстоногов назовет его своим первым учителем; оформляла спектакли художница Ирина Штенберг, музыку писал Владимир Бейер. Песни из тюзовских спектаклей мы, тогдашние зрители, помним до сих пор.

Могу сказать, что все поколение наше прошло через ТЮЗ, было в поле его притяжения. Я мог бы назвать М. Хуциева, Л. Кулиджанова, Б. Окуджаву, а сколько еще людей, чьи имена вам ничего не скажут. А скольких уже нет.

Это был наш Тбилиси, отзывчивый, благородный и нищий, приноровившийся к своей обшарпанной бедности, но все еще с замашками князя; Тбилиси галерей, обращенных внутрь дворов, очередей за керосином, отдельно мужских и женских; огромных полупустых комнат, где в старой качалке бабушка с вязаньем, а с улицы голоса зовущих тебя друзей…

В семьях старых грузинских интеллигентов одинаково говорили и по-грузински, и по-русски, да еще и по-французски иногда… То, о чем я говорю, можно еще увидеть в фильмах Отара Иоселиани — вот эту уходящую и ушедшую тбилисскую старину. Сам Отар, кстати сказать, окончил русскую школу, мою, 107 42-ю, и там же учились в одно время со мной замечательный кинооператор Дмитрий Месхиев, композитор Отар Тактакишвили, режиссер Сергей Параджанов…

Году, помнится, в тридцать восьмом я впервые встретил молодого, очень серьезного человека с характерно вскинутой головой, в очках, то ли еще студента, то ли уже дипломника московского ГИТИСа, приезжавшего в родной город, в русский ТЮЗ, на постановку. Помню его спектакли «Белеет парус одинокий» и «Беспокойную старость»; об одном из них я даже писал в газете «Молодой сталинец». Как и многие сверстники, был я непременным участником «детактива», как это тогда называлось, то есть активистом-энтузиастом ТЮЗа, где вдобавок работала моя мама. А еще я трудился на детской железной дороге, которая была как бы филиалом ТЮЗа, а еще выпускал настоящую печатную газету «Дети Октября», то есть, как видите, был фигурой столь заметной, что и кумиры-артисты здоровались со мной, каждый раз повергая в смущение. А Георгий Александрович Товстоногов, Гога, как его все называли, однажды остановил меня в подъезде театра, о чем-то заговорив. И вот с тех пор мы знакомы.

В грузинских семьях детские прозвища и имена так и прилипают к человеку на всю жизнь. Почему-то Гогой он остался не только для семьи и друзей детства; имя это сохранилось за ним и в широком театральном кругу, когда стал он уже знаменит. «Смотрел спектакль Гоги?»

Тем не менее, уже и тогда, молодым человеком, Гога внушал к себе почтение. Я почти не встречал людей, которые были бы так естественно ограждены от всякой фамильярности и амикошонства, как он, Гога, даже когда с ним говорил на «ты». Власть режиссера сквозила во всем его облике. Он был режиссером. Он им родился. Даже не знаю, что было бы с ним, родись он в прошлом веке, когда еще не было такой профессии.

А еще он был грузином, это уж без сомнения. Я упомянул выше о грузинской семье, а меж тем, грузинкой там была только мать, а отец — русским. Я, кстати, помню отца — видного инженера-путейца и преподавателя; мы, мальчишки, обращались к нему по делам детской железной дороги. Он сгинул в тридцать седьмом. Так вот, о семьях. Они всегда, уж не знаю почему, оказывались грузинскими даже и при смешанных браках. Замечал это не раз. Да что семья! Мой школьный товарищ Ваня Овчинников — уж на что коренной русак. А послушаешь — грузин. Акцент, как у какого-нибудь крестьянина из Чохатаури, да и повадки тоже. И так многие, если не все… Когда — еще в недавние годы — я слушал зажигательные речи моих тбилисских друзей и коллег об имперском диктате России, я всегда улыбался про себя, да простят меня ораторы. В Тбилиси, в Грузии, по крайней мере, на бытовом уровне, все иноязычное, что там было, всегда и неизменно подпадало под специфическое влияние (не скажу давление) грузинских традиций, языка, менталитета, как мы сейчас говорим. Если кто кого ассимилировал, то только не русские грузин, скорее наоборот. Грузинское начало обладает какой-то магической заразительностью: вкусы, обычаи, артистизм, этикет… Вот и дом Товстоноговых — Лебедевых в Петербурге, со всегдашними, когда не придешь, гостями из Тбилиси, был и остался грузинским домом. Надо ли говорить, что здесь всегда болели за тбилисское «Динамо», когда оно еще существовало, — вот он, показатель патриотизма!

Сам Георгий Александрович избегал говорить по-грузински. Думаю, по той причине, что не так хорошо знал язык! Вот эта боязнь себя уронить — тоже ведь грузинская черта!

108 Я ничего не пишу о тбилисских спектаклях Товстоногова, виденных в те далекие годы, — это было так давно, и обе пьесы — и «Белеет парус…», и «Беспокойная старость» (повторенная им в 1960-е годы в БДТ с блистательным Юрским в главной роли) — выглядят сегодня, ну скажем так, не очень убедительно. Но спектакли, помнится, были хорошие и шли с успехом не один сезон…

В 1948-м Гога дебютировал в Москве, сначала в областном театре, а затем, год спустя, и на большой сцене, в Центральном детском, у Шах-Азизова. Мы, как подобает землякам-провинциалам, ревниво следили за его карьерой. Говорили, что отъезд из Тбилиси связан с каким-то неприятным происшествием личного порядка, чуть ли не дракой в стенах театрального института, где он преподавал и где имел неосторожность приволокнуться за какой-то студенткой. Будто бы сам Хорава, тогдашний ректор и великий артист, посоветовал Гоге, в лучших традициях благородного общества, обречь себя на добровольное изгнание. Такая вот романтическая история. Хорава, по слухам, насаждал у себя в институте пуританские порядки и мог с треском выгнать студентку, появившуюся с накрашенными губами. Похоже, что это так. Хораву мне довелось знать лично, когда-нибудь я о нем напишу… Итак, волею обстоятельств Товстоногов покинул Тбилиси, переехал в Москву, подтвердив расхожую истину: что Бог ни делает, все к лучшему.

Достоверность романтической истории не могу ни подтвердить, ни опровергнуть. С самим Г. А., при самом тесном общении и доверии, какой-либо разговор на «личную» тему был решительно невозможен. Не было такой темы.

И вот — Москва. В зимний день 1949 года тбилисские друзья, и я в их числе, пришли в Центральный детский театр на прогон спектакля «Где-то в Сибири» по пьесе Ирошниковой.

Утро это я запомнил на всю жизнь. Возле Центрального детского был газетный киоск, есть он, по-моему, и сейчас. Я купил там свежий номер «Правды», успел раскрыть его перед спектаклем, увидел заголовок во всю полосу: «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» — имена Юзовского, Гурвича, Малюгина… и тут в зале погас свет, начался спектакль, а я только и думал: скорее бы антракт, дочитать газету, уже ощущая кожей, как входит в жизнь что-то новое и страшное, накрывающее нас своей тенью.

Шел спектакль, милый, обаятельный, зал смеялся, вздыхал, аплодировал, а я сидел с этой газетой в руках. Не помню случая, когда бы искусство так резко диссонировало с жизнью…

Летом того же 1949-го я узнал, что Гога получил театр в Ленинграде. Женя Лебедев, тогда еще Женя, встретил его в Москве на актерской бирже. Сам он только что покинул Тбилиси, и тоже по личным обстоятельствам; приехал в Москву в поисках работы — и вот встретил на бирже Гогу. Тот с места в карьер пригласил его с собой в Ленинград, на роль Сталина в спектакле «Из искры», который собирался ставить.

Год спустя я навестил их обоих в Театре Ленинского комсомола на Петроградской стороне — приехал в командировку от газеты. Спектакль уже шел, имел широкую прессу, Женя в роли молодого вождя был убедителен, сцена батумской демонстрации 1901-го, если не ошибаюсь, года была поставлена с размахом, с помощью оптических эффектов, представив собой захватывающее феерическое зрелище. Это был успех, рассчитанный и заслуженный. Чопорный Ленинград расступился перед молодым честолюбивым режиссером. Сам Георгий 109 Александрович оставался, как всегда, невозмутим и приветлив, хладнокровно пожиная лавры. Он был уже весь в новой работе.

Он был человеком театра. Театру — и только ему, принадлежало все, за что его могли любить или порицать, достоинства и недостатки, слабости, пристрастия, привычки, обиды и разочарования — все. Даже память. Мог позабыть что угодно, но помнил от начала и до конца, по мизансценам, «Горе уму» или «Лес» Мейерхольда, виденные им в юности.

Хобби? Коллекция театральных масок. Собирал, привозил отовсюду, показывал с детской гордостью…

Обидчив, мнителен, ревнив, как всякий театральный человек. Знал, сколько раз давали занавес в конце и сколько появилось рецензий.

Чувствительность к печатному слову — похвалили, обругали — свойственна не только людям театра. Но им почему-то особенно. Братья киношники относятся к рецензиям более спокойно. Ну, написали. Как говорится, неприятно, но не смертельно. А здесь — попробуйте заговорить с актером в день, когда появилась плохая рецензия. А «плохая» — это не то, что вы думаете, скажем, неинтересная, написанная плохим слогом. Кого это волнует? «Хорошая» или «плохая» — это значит: хвалят или ругают.

Тут можно понять: люди кинематографа читают о своем фильме, когда он давно уже снят, — между завершением фильма и выходом на экран прошли месяцы. А здесь всё сегодня — и спектакль, и газета.

Георгий Александрович в этом смысле не был исключением. Страдал и взрывался, когда был к тому повод.

Не знаю, удалял ли он из зрительного зала какого-нибудь недоброжелательного критика, как когда-то Кугеля — Станиславский, согласно преданию, но мера обиды, особенно в первые дни, была велика. Мой друг, известный критик, свой человек в доме Товстоноговых, был даже в какой-то период отлучен от дома за несколько строчек в статье, где был он, возможно, не совсем справедлив1. Потом, к счастью, помирились.

Ну что тут сделаешь — люди театра!

Да и как не быть обидчивым и ревнивым в этом безостановочном беге, марафоне длиною в жизнь, с желанием, жаждой, необходимостью ежедневного Успеха, ибо что же такое театр, как не успех.

Такого стойкого успеха, как у Большого драматического театра в Ленинграде, такого каскада удач и триумфов на протяжении, шутка сказать, тридцати пяти лет2, такой, если хотите, фортуны не знала театральная история, по крайней мере, в наше время.

Я только напомню: «Пять вечеров» и «Старшая сестра», «Варвары» и «Мещане», «Идиот», «Горе от ума», «Три сестры», «Ханума», «Генрих IV», «История лошади»… В последние годы — «На всякого мудреца…», «Смерть Тарелкина».

Вот уже почти четыре десятилетия этот театр не знает, что такое незаполненный зал.

Но это уж начинается театральный очерк. А я — о другом.

Гога не менялся.

Годы старили его, как и всех нас. Непобедимый враг — курение — подтачивал его здоровье. Две пачки в день. Потом, с трудами и муками, пачка, наконец, полпачки, по счету, по половинкам, — и это уже была трагедия.

Во всем остальном он оставался тем же. Успехи, лавры, признание не изменили его совершенно — для тех, кто знал его с молодых лет. Он и тогда был в 110 меру замкнут, в меру доступен, как человек, знающий себе цену. Есть люди, которых нельзя похлопать по плечу. Верил в себя. Добился. А как могло быть иначе?

Конечно, был он не ангел в работе. Однако привязанностей не менял, как это случалось с его великим предшественником Мейерхольдом, когда тот вдруг без всяких причин переставал замечать человека; об этом вспоминает его ближайший ученик Варпаховский3. Большинство из тех, кто начинал с Товстоноговым в БДТ и кто пришел позднее, остались при нем. И уже сейчас, без Товстоногова, на фоне всеобщих разделов и дрязг, Большой драматический сохранился — один из немногих театров, которых не коснулось фатальное поветрие. И в том, я уверен, заслуга Георгия Александровича — дух благородства, запас прочности.

Однажды в каком-то интервью на заданный ему вопрос об учениках он ответил: «Как я могу назвать кого-либо своим учеником? Пусть тот, кто себя им считает, скажет об этом сам».

Десятки талантливых людей, и не только те, кто работал с ним в театре или учился в его мастерской в институте, называют себя учениками Товстоногова. В театре у себя он всячески опекал помощников, ассистентов, режиссеров, работавших с ним на вторых ролях, до тех пор, правда, пока те не проявляли излишней самостоятельности. Тут, надо отдать ему должное, он вел себя как диктатор. Хочешь самостоятельной работы — пожалуйста: в другом театре. Он тебе и поможет в этом. Но — не здесь. «В одном театре не может быть двух театров». Это — его слова. Сказаны они по поводу Сергея Юрского.

Юрский, один из любимейших его учеников, в зените своей актерской карьеры занялся режиссурой. Поставил в БДТ два спектакля — булгаковского «Мольера» и «Фантазии Фарятьева» Соколовой. Это был, как видно, максимум того, что мог позволить ему у себя в театре Георгий Александрович. Его раздражало — он говорил об этом — совмещение режиссуры с исполнением главной роли. Боюсь, однако, что в нем взыграла и ревность. Хотя он действительно считал, что нельзя одновременно играть и ставить. Он говорил со мной об этом, ожидая ответного отклика и согласия. Это было его стойким убеждением. Как и то, например, что нельзя репетировать спектакль с двумя составами, это два разных спектакля. В БДТ принципиально не было дублеров, и когда кто-то из артистов заболевал, спектакль отменяли. Короче говоря, с третьей постановкой у Юрского возникли проблемы.

К несчастью, это совпало с активной травлей Юрского, которой занялся ленинградский обком и конкретно «первое лицо» — Романов. Юрский надумал уехать из Ленинграда, взял для начала продолжительный отпуск в театре. Для Георгия Александровича создалась, по его же словам, щекотливая ситуация. Получалось, что он, Товстоногов, заодно с Романовым. Но… в одном театре не должно быть двух, и тут он не смог, как я понимаю, перешагнуть через себя. Юрский уехал.

Еще одна из загадок театра — отношение к «почетным званиям». Мы — единственная страна, где есть «заслуженные» и «народные», даже болгары отказались от этого еще «до всего», году в 1985-м… Я знаю, что одним из проявлений «немилости» Смольного к Сергею Юрскому был отказ в присвоении очередного звания. Вся актерская плеяда БДТ, товарищи и партнеры Юрского давно уже были «народными», а он все ходил в «заслуженных», где справедливость? 111 Георгий Александрович рассказывал мне, как обращался с этим к Романову, говорил о «шкале ценностей», но натолкнулся на резкое «нет».

Не знаю, как отнесся к этому в то время сам Сергей Юрьевич, для него-то уж, думаю, эта формальность не имела значения, не в том было дело. Хотя, признаюсь, не встречал на театре человека, пусть даже самого рафинированного, для которого вопрос этот не был бы предметом переживаний: «народный», «заслуженный» или вообще никакой.

Быть может, дело тут в конкретных условиях жизни, когда «звание» представляет собой (или, может быть, уже в прошедшем времени — представляло собой) хоть какую-то броню, защиту для нашего нищего актера, выстраданную им хоть маленькую привилегию. «Как панцирь для черепахи», — объяснял мне один «народный».

Когда однажды я осмелился — был 1987 год — написать в «Советской культуре», что пора уже и нам вслед за болгарами покончить с анахронизмом, — как, если б вы знали, накинулись на меня знакомые артисты, упрекая в высокомерии и снобизме! Больше всех огорчался мой старый приятель, прекрасный актер, — он как раз только что получил «народного СССР» и радовался этому, как ребенок.

Ну что тут скажешь!

Думаю, и сам Георгий Александрович относился ко всем этим цацкам, как он их насмешливо называл, все-таки тоже с известной долей серьезности, иначе он не был бы театральным человеком. А, кроме того, за ним стоял его театр, что тоже надо иметь в виду.

Злые языки (а были ведь и такие, куда денешься) говорили, что накануне своего 70-летия он нервничал по поводу получения или неполучения им звания Героя Социалистического Труда, в просторечии Гертруды, — единственной, кажется, награды, которую он к тому времени «недополучил», и к которой, естественно, во всех других случаях относился с юмором. Но тут — нервничал… Не удивлюсь, если это даже так. В причудливом рисунке отношений с властью это могло иметь для него какое-то значение. Да и вообще…

Впрочем, отношения с властью — это отдельная тема.

О личной жизни. Я о ней мало знаю. Думаю, что и люди, общавшиеся с Георгием Александровичем ближе, чем я, знают ненамного больше. Был дом, созданный стараниями младшей сестры, доброго ангела его жизни, лучшего друга. Натэлла Александровна, Додо, как мы ее называли на тбилисский манер, поставила на ноги мальчиков, сыновей Гоги, оказавшихся, так уж случилось, на ее попечении. Была опорой брату и мужу — Евгению Лебедеву. Их сын Алеша, племянник Георгия Александровича, был, как я понимаю, его слабостью.

Как он отдыхал? Ценил ли комфорт? Любил ли женщин? Знаю только, что своей Зинаиды Райх у него не было. Видел двух его жен в разные периоды жизни. В последние годы жил он один. Догадываюсь, что были в нем, как и во всяком кавказце, черты сибаритства и что ценил он достаток, которого они с сестрой были лишены в молодости. Но, похоже, что это не имело для него решающего значения — может быть, в силу природного аристократизма. Однажды только видел, как загорелись его глаза по поводу сделанного приобретения: он демонстрировал мне «мерседес», привезенный из Германии, показывал всякие кнопки, рычажки, трогал с места, оборачивался: «Ну, как?» — не скрывая удовольствия. За рулем «мерседеса» и застала его смерть. Он ехал из театра — откуда ж еще? С репетиции.

112 Прямая речь. (Записи разных лет.)

— Почему я не в партии? Ну, знаете! Чтобы какой-нибудь осветитель учил меня, как ставить спектакли?!

 

— Я только что с совещания у Ильичева. Идеологическая комиссия, не шутите! О репертуаре, о том, о сем. Выступил Софронов. Его, как вы знаете, не ставят в Ленинграде вообще. Диверсия, групповщина. Он прямо так и заявил. Ставите, мол, своих. И — на меня. «Своих» — вы понимаете, что он имел в виду? Ну, я взял слово. Говорю: в чем дело, какие проблемы? Пожалуйста. Как только Софронов напишет хорошую пьесу, ставлю ее немедленно!

 

— Что еще за слухи? Нет, ни в какой Малый я не пойду. Ни в Малый, ни в ЦТСА, вообще новый театр не возьму, исключено. Это можно раз или два в жизни. Когда в 56-м я пришел в БДТ, пришлось частично менять труппу. Знаете, что это такое! Один актер уволенный, хороший человек, повесился, оставил записку. Я не спал после этого… Нет, больше — никогда!

 

— Мания величия, мания величия! Вы заметили, кругом мания величия. Каждый — властитель дум, никак не меньше! Я помню времена, когда собирались вместе в ВТО Таиров, Алексей Попов, Сахновский, Судаков, Хмелев, Лобанов. Абсолютно были доступные люди, держались просто — с нами, школярами; никто не ходил надутый. А сейчас посмотришь — гении! Это знак безвременья, что там ни говорите. Безвременье рождает манию величия!

 

— Странное дело: пока я не был депутатом и в любой момент мог быть подвергнут досмотру на таможне, я плевал на них и из каждой поездки привозил книги, все, что хотел. Вот видите, вся эта полка. Это все тогда. А теперь, когда я — лицо неприкосновенное, депутат Верховного Совета, и, казалось бы, ни одна собака не полезет ко мне в чемодан, — вот тут-то я и стал бояться: а вдруг?.. И перестал возить. Покупаю их там, читаю у себя в номере и — в корзину. А потому что в хорошем западном отеле забытую вещь, в том числе и книгу, могут послать тебе вслед, по домашнему адресу… Представляете картину?.. А раньше — не боялся!

 

— Зачем мне этот «мерседес»? Ну, как вам объяснить? Вот такой анекдот. Грузин купил «запорожец». Угнали. Купил второй, запер в гараж. Опять угнали. Купил третий. Навесил два замка. Приходит наутро — нет машины. Лежит пачка денег и записка: «Вот тебе деньги, дурак, купи себе нормальную машину, не позорь нацию»!

 

— Еще анекдот. Слышали? Раневская упала, растянулась на улице, на Невском. «Послушайте, поднимите же меня! Такие актрисы на улице не валяются!»

Отдельная тема

Совсем недавно в какой-то очередной телепередаче отставной генерал КГБ Олег Калугин поведал нам, что в семидесятые годы, при Андропове, когда он, 113 Калугин, работал в Ленинграде, за некоторыми видными представителями интеллигенции было установлено наблюдение. Калугин упоминает и Товстоногова: «Мы прослушивали разговоры в его квартире», — сообщает он, надо сказать, без смущения.

Вот так-так, подумал я. Значит, и наши с ним дружеские беседы… того… прослушивались! Интересно, сохранилась ли пленочка, прокрутить бы сейчас.

Бывал я в Ленинграде, правда, наездами, но всегда, если театр, а значит, и Георгий Александрович с семьей, не оказывались где-нибудь на гастролях, наведывался к ним на Петровскую набережную; сидели допоздна.

О чем шли разговоры?

Да все о том же.

Обязанность московского гостя в ленинградском доме — немедленно, не успел снять пальто, доложить обстановку, то есть — все последние новости и сенсации. Считалось, что у нас в Москве они всегда есть, и где же им еще быть, как не в Москве. Это осталось в Ленинграде от запуганной провинции, какой сделала его за все годы большевистская власть. Интересовали, разумеется, политические новости и слухи, а также события в искусстве. Что там на Таганке, что у Эфроса, что там за выставка Глазунова в Манеже и к чему бы это? Что в кинематографе? «Разрешили», «запретили», «обещали»?

Комментарии следовали немедленно. И уж тут, право, было что послушать!

Хотя, честно говоря, не возьму в толк, что нового для себя могли услышать ребята Олега Калугина из Большого дома на Литейном (как называют свою Лубянку ленинградцы). Ну не про бомбу же, которую собрался подложить под Смольный знаменитый режиссер. А тогда что же? Про настроения интеллигенции? Как будто они и так не знали!

Скорее всего, я думаю, это было просто данью традиции, которую никто не мог нарушить, частью той игры, в которую играла вся страна «от» и «до». «Они делают вид, что они работают, мы делаем вид, что мы им платим».

Этот популярный анекдот, кстати, я впервые услышал от Георгия Александровича. Он любил анекдоты и рассказывал их прекрасно.

Я даже допускаю, что мальчики в Большом доме сами покатывались со смеху, слушая всю эту крамолу в его неподражаемом исполнении.

И вот еще по поводу прослушивания. Тот же Георгий Александрович рассказал мне как-то — разумеется, рассчитывая на конфиденциальность — о подлинной скрытой причине опалы, которой подвергся в Ленинграде Сергей Юрский. Георгий Александрович узнал о ней от самого Романова. Оказывается, помимо той очевидности, что такие, как Романов, не любят таких, как Юрский, был еще один, вполне конкретный повод. Уезжал за рубеж, в вынужденную эмиграцию, профессор Е. Эткинд. Во время прощального застолья у него дома Сергей произнес какие-то слова, о смысле которых можно догадаться. На другой же день весь текст, записанный и расшифрованный, лежал на столе перед всесильным секретарем обкома. Юрскому, без объяснений, был перекрыт доступ на телевидение, отменены концерты и т. д. Тогда вот и было заявлено Товстоногову, чтобы никогда больше не поднимал «вопроса» о Юрском.

Интересно, что годы спустя, когда Юрский узнал эту историю, он ломал голову и не мог вспомнить, что же он там такого наговорил. Как выяснилось, не помнит этого и Е. Эткинд. Ведомство Калугина работало в то время, как видим, вполне профессионально. Сажать не сажали. Но — слушали.

114 Мы же с Георгием Александровичем — хозяин, члены семьи и гости — не стеснялись в выражениях, в общем-то, отводя душу, упиваясь, как давно замечено, нашей тайной свободой, — а какой еще смысл могли иметь наши разговоры, как и все подобные интеллигентские «разговоры на кухнях»?

Хотя — как знать.

Когда в мае 1986-го грянул первый гром — кинематографисты на своем съезде в Кремле неожиданно и спонтанно, путая карты политикам, при помощи голосования, чего еще не бывало, сменили руководство своего союза, вызволили запрещенные фильмы, нанеся непоправимый удар по цензуре, по партийной власти в искусстве, — все это, не будем забывать, зрело и копилось в наших душах, в наших домах.

Никогда не соглашусь с мнением, что свобода дарована нам сверху. Видел своими глазами тогда, в Кремлевском зале, благостные лица членов Политбюро в президиуме, весь этот отутюженный ритуал, как всегда, ничего не обещавший; ручаюсь, никто, в том числе и сам Горбачев, не предвидел в тот день, что уже завтрашним утром все пойдет по-другому.

Спроси нас кто-нибудь тогда, в семидесятые, в начале восьмидесятых, надеемся ли мы хоть краем глаза увидеть чаемую нами свободу — ни о чем другом мы не мечтали, — да нет же! Может быть, когда-нибудь, в каком-нибудь гипотетическом будущем, кто знает… Меня же Георгий Александрович держал в наивных оптимистах. Так мы делили наши роли. Пессимист и оптимист. «Вы наивный человек, если думаете, что эти люди когда-нибудь отдадут власть, — говорил он мне в те вечера. — Вы видели когда-нибудь нашего Романова? Только на портретах? А Толстикова, его предшественника? Какая к черту диктатура пролетариата, это диктатура мещанства, что может быть страшнее!»

Интересно все-таки, сохранились ли где-нибудь эти пленки?

Прогрессивный образ мыслей не мешал Георгию Александровичу, как уже сказано, ревниво относиться к наградам и отличиям, принимая их из рук тех же Толстиковых и Романовых. В этом он не одинок. Да и власти — что-что, а уж на это не скупились. В последние брежневские годы на людей искусства и науки посыпался прямо-таки золотой дождь наград. Судьба художника как бы отделялась от судьбы его произведений. Андрею Тарковскому не давали работать, но звания шли исправно: к моменту эмиграции он был уже «народным РСФСР», а фильмы не шли или шли с трудом. Примерно то же и с Элемом Климовым — тот был, кажется, «заслуженный деятель», а «Агония» лежала на полке… Власти откупались таким образом. А что же сами художники? А художники принимали поздравления. И радовались, это факт, никуда не денешься. Феномен нашей жизни, в котором тоже стоит разобраться. Слаб человек, это верно. Но, помимо простых и по-своему понятных человеческих слабостей, была тут, если хотите, и надежда. На какую-то защиту, на благоразумие властей, на послабления, которых всегда ждали и которые иногда случались — увы, не надолго.

Не забуду рассказ Юлия Яковлевича Райзмана, как утром однажды во дворе он встретил Михаила Ильича Ромма, они жили в одном доме на Полянке. Был 1937 год. Ромм только что обзавелся автомобилем и, сидя на корточках, орудовал заводной ручкой. «Послушайте, Юля, — сказал он, — вот какая новость. Мне дали орден Ленина. Как вы думаете, теперь меня не посадят?..»

Возвращаясь к Георгию Александровичу, скажу, что в положении человека, возглавляющего театр, желание опоры, официального признания понятно 115 вдвойне. Театр всегда, еще со времен Мольера, должен был жить в ладу с властью. Конформизм, как мы сейчас говорим, — в его природе. С теми или другими оттенками. Он живет сегодняшним днем и потому конъюнктурен. Он живет для сегодняшних людей, у завтрашних будет свой театр.

Да, он балансировал — я имею в виду Георгия Александровича. Он вел свое дело — строил свой театр — с тонким лукавым расчетом, зная, где и как уступить и какую взять за это цену. Власть наша, как ревнивая жена, требовала постоянных уверений в любви и клятв верности, и он, как и многие из нас, знал эту слабость и играл на ней, как мог.

За пьесы Володина плачено было постановкой «Поднятой целины» к какой-то дате. Но что интересно — спектакль получился прекрасный. Так уж мы устроены: в процессе работы приходит увлечение. Сначала брак по расчету, а там, глядишь, уже и любовь.

Думали, что — навек. Что по-другому быть не может, по крайней мере, при нашей жизни. И, стало быть, лучшее, и максимальное, чего можно добиться, это как-то облагородить систему. И что искусство должно этому способствовать, давая зрителям глоток свободы, а заодно — вразумляя начальников… Ленин? Да это же был «самый человечный человек», скромный и чуткий. Будьте ж и вы, как он. Вот, смотрите, он уважал людей искусства, любил «Аппассионату», а вы-то что же, товарищи дорогие?.. И впрямь, перечитывая Ленина, можно найти все аргументы даже в пользу его либерализма. «Перечитывая заново» — так и назывался спектакль с Кириллом Лавровым в роли Владимира Ильича, поставленный, как всегда, с увлечением, с искренним желанием хоть какого-то согласия с властью, «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком», о чем еще в начале 1930-х писал поэт.

Вот эти строфы Пастернака — парафраз пушкинского «В надежде славы и добра»:

Столетье с лишним — не вчера,
А сила прежняя в соблазне
В надежде славы и добра
Смотреть на вещи без боязни.

Хотеть, в отличье от хлыща
В его существованье кратком,
Труда со всеми сообща
И заодно с правопорядком…

Дальше, после такого начала, поэт предупреждает о бесплодности этих соблазнов и иллюзий, напоминая вслед за Пушкиным, что все-таки «начало славных дней Петра мрачили мятежи и казни».

Так что же делать? Где та тонкая грань, за которой осторожный компромисс оборачивается сделкой с дьяволом? Рано или поздно наступает момент, когда грань стерта; жизнь ставит тебя перед жестким выбором. Многие испытали это на себе.

В тот приезд я застал Георгия Александровича в состоянии душевного смятения. Таким я его еще не видел. Накануне в «Правде» появилось очередное «коллективное письмо» с бранью в адрес академика Сахарова4, и там, среди громких имен «представителей интеллигенции» стояло и его имя, его подпись. 116 Разумеется, это не могло быть сделано без его согласия, хотя бы устного. Он не сказал «нет».

В те дни он не выходил из дома, не подходил к телефону, болел. Разговор наш не клеился, оба избегали деликатной темы. Наконец он заговорил «об этом» сам.

Конечно, он утешал себя тем — пытался утешить, — что волен в своих поступках лишь до тех пор, пока дело не касается судьбы театра, а здесь на карту было поставлено все, — так он убеждал, похоже, себя самого, и в этом была правда, но не вся правда. И он это чувствовал сам, как никто другой.

В таком положении был не он один. Судить этих людей вправе лишь тот, кому предлагалось подписать нечто подобное, а он отказался. Я таких не знаю. Двое моих друзей, писатель и кинорежиссер, в свое время в подобной ситуации прятались при мне в Болшево, в Доме творчества. Георгию Александровичу негде было спрятаться.

Но и компромиссы, и балансирование не делали неуязвимыми ни театр, ни его самого. Признанный и увенчанный — лауреат всех возможных премий, депутат, профессор, да просто режиссер с мировым именем, — он до самых последних лет оставался зависимым, как любой другой, от господствующих идей и руководящих лиц. Иногда ситуация взрывалась, и не потому только, что театр и его руководитель забывались и позволяли себе лишнее, хотя случалось и такое. Когда в «Горе от ума» при закрытом еще занавесе загорались слова эпиграфа — из Пушкина: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом», — на это отреагировали как на вызов. В «Дионе» Леонида Зорина — одном из лучших спектаклей Товстоногова — прочитывались намеки, «аллюзии» (мы тогда впервые услышали это хитрое слово); их трудно было сформулировать, тем больше они раздражали. Спектакль был похоронен заживо. Висели на волоске в свое время и «Пять вечеров», и «Старшая сестра», и «История лошади» — только бурный успех у публики и критики, успевших увидеть эти спектакли, сохранил им жизнь. Критика, надо отдать ей должное, — я говорю сейчас о лучшей ее части, — всякий раз пыталась истолковать спектакли Товстоногова применительно к официальным нормативам, так сказать, вписать их в систему разрешенных идей, будь то «гуманизм» (но только, упаси бог, не «абстрактный», а «социалистический») или «нравственная красота советского человека», или, наоборот, «разоблачение буржуазной морали», что-то из этого ряда. Сейчас невозможно без улыбки — грустной — читать все эти рассуждения. Но они помогали выжить, ничего тут не скажешь!

Так вот, придирки и запреты были, пожалуй, не только следствием так называемых идейных ошибок театра, но и особой формой существования самой власти. Она должна была время от времени показывать зубы, чтоб не зарывались, помнили, кто здесь главный. С одной стороны — звания и «цацки», с другой — неослабевающее напряжение, в котором вы должны находиться. Это тоже относится к правилам игры.

Помню вечер с Георгием Александровичем у него в доме. Ждали Е. А. Лебедева, Женю, он играл спектакль, «Историю лошади». Георгий Александрович поглядывал на часы, был неспокоен. На спектакле, как передала «агентура» из театра, присутствовал важный обкомовский чин, некто Андреев, кажется, секретарь по идеологии. Спектакль только начинал свою жизнь, от Андреева, видимо, что-то зависело, не знаю, что конкретно. Тревога в доме передалась и мне: что там в театре?..

117 И вот вернулся Лебедев, уставший, разгоряченный, как всегда после спектакля. «Ну что?» — накинулся на него Георгий Александрович. — «Досмотрел до конца, уехал, ничего не сказал». — «Что, ни слова?» — «Ни слова». — «Да, — сказал со вздохом Георгий Александрович. — Это плохой признак». Он был не на шутку расстроен, мы успокаивали его и себя. Где он сейчас, этот Андреев? Где они все?

В другой раз, помнится, Георгий Александрович был всерьез озабочен статьей в «Ленинградской правде» по поводу «Трех мешков сорной пшеницы» — спектакля по Тендрякову. В подвальной статье была хоть и вежливая по форме — времена менялись, — но резкая по существу критика спектакля. Думаю, что появись такая статья сегодня, она обрадовала бы режиссера и артистов, как признание того, что им удалось сказать правду о послевоенной русской деревне. Тогда это, разумеется, ставилось в упрек.

Статья была подписана неизвестным именем, что также настораживало. Это мог быть некто даже знакомый, скрывшийся за псевдонимом. Впрочем, имя автора в таких случаях не имело значения. Важно было название газеты. Одно дело, если это «Правда», другое, скажем, «Советская культура». Тут была своя твердая иерархия: «Правда» могла «поправить» «Советскую культуру» (это так и называлось — «поправить»), но никак не наоборот. Так вот, в данном случае это была «Ленинградская правда».

Надо было видеть в тот вечер нашего Георгия Александровича. Он был вне себя. Я, как и подобает гостю, пытался его успокоить — все напрасно, он стоял на своем. «Ну, кто это прочтет?» — говорил я. — «Прочтут, кому надо», — отвечал он мрачно. — «Какая-то там “Ленинградская правда”, подумаешь!» На это он сказал, цедя слова, с убийственным сарказмом уже в мой адрес как оппонента: «Мы живем в Ленинграде, мой дорогой!»

Дискуссия на этом не закончилась. Теперь заговорили о ленинградском обкоме. Это все, конечно же, их происки — обкома и лично Романова — против него, Товстоногова, и его театра.

«Они меня не любят!» — заключил он со страстью.

И тут не откажу себя в удовольствии процитировать свой тогдашний ответ, как мне показалось, уместный. Я спросил:

«А вы их любите?»

Личное

Году в 1975-м довелось мне узнать Георгия Александровича с новой, уже, так сказать, деловой стороны. До сих пор нас связывали отношения «старинной дружбы» (храню буклет с его дарственной надписью, где именно так и сказано), тот род отношений, когда люди, бывает, не видят друг друга месяцы, а то и годы, а встречаются — будто расстались только вчера. А тут, я имею в виду 75-й год, случилось мне оказаться — к сожалению, ненадолго — автором пьесы, репетируемой в БДТ. Было это, разумеется, его инициативой. Дина Шварц, бессменный завлит Товстоногова, его правая рука на протяжении всех ленинградских лет, показала мне стенд с фотографиями в актерском фойе — здесь были все авторы пьес, поставленных в театре. «Вот и тебя мы скоро сюда поместим», — пообещала Дина Морисовна к великому моему удовольствию.

118 До той поры мои профессиональные занятия как бы не принимались в расчет в наших дружеских встречах и разговорах. Георгий Александрович время от времени рассказывал мне о братьях драматургах — как один его обхаживал, пока не выяснялось, что Георгий Александрович не будет ставить его пьесу, а другой просил «посмотреть» сына на предмет поступления на актерский курс и «сказать честно», а когда Георгий Александрович сказал честно, тот перестал с ним здороваться, — и т. д. При этих рассказах подразумевалось, что сам я как бы не принадлежу к этому цеху. Где-то что-то в кино, какие-то съемки в Ленинграде… Меня всегда удивляло, как разобщены эти два мира — театр и кинематограф; даже актеры, одни и те же, смотрятся как разные люди там и здесь. «Вот Женя у кого-то там снимается на “Мосфильме”»…

И так случилось, что Женя, Евгений Алексеевич, принес с «Ленфильма» сценарий, в котором ему предложили попробоваться на главную роль — «Дневник директора школы»; сценарий попал в руки Георгию Александровичу; тот, по свидетельству Евгения Алексеевича, читал его вслух домашним, загорелся идеей постановки на сцене, тут же придумал решение, по-моему, замечательное, и — пошла работа. Когда я через какое-то время принес пьесу, сделанную по сценарию, как мы и договаривались, Георгий Александрович ее неожиданно забраковал, заявив, что никакой пьесы не нужно, зря я трудился, ставить он будет именно сценарий, с таким расчетом и задумано оформление: площадка в центре зала, кресла зрителей вокруг, то есть мера условности скорее кинематографическая, все натурально, актеры совсем рядом. Если этот принцип даже не изобретение самого Георгия Александровича (нечто подобное я видел в Варшаве — «Месяц в деревне» в постановке Ханушкевича, было это позднее), то все равно в данном случае, применительно к моему «Дневнику», придумано было как нельзя лучше. Я еще раз убедился в этом, увидев макет, сделанный Эдуардом Кочергиным.

В эти месяцы я узнал, как мне кажется, другого Георгия Александровича. «Старинная дружба» — хорошо, но дело есть дело, и тут уж, извините, никаких сантиментов. «Толя, — встретил он меня однажды (называл он меня по имени, я его, как старшего, Георгием Александровичем, за глаза, конечно, Гогой, как и все), — скажите, пожалуйста, что это за история, будто бы вы отдали пьесу в Театр Маяковского?» — «Первый раз слышу. Маяковского? Почему вдруг?» — удивился я искренне. — «Это вас надо спросить, почему», — отвечал он прокурорским тоном. Мне оставалось только оправдываться неуклюже, как без вины виноватому: «Не имею представления. Как она могла туда попасть?» — «Не иначе — по воздуху, — продолжал он в том же духе. — Вспомните, кому вы давали экземпляр». Я что-то пролепетал по поводу журнала «Театр», где имел неосторожность, собственно, по их же просьбе, показать рукопись. «Ну вот, — промолвил он. — Все понятно. Так вот, учтите, если пьеса ваша где-то вдруг появится, то мы ведь можем и потерять к ней интерес».

Почему я в тот момент не ответил надлежащим образом на эту угрозу? Не сообразил, не нашелся? Это уж потом, в гостинице, наедине с самим собой, корил себя за это и придумывал остроумные варианты ответной речи.

Увы, дело кончилось гораздо раньше, чем «обещал» Георгий Александрович. В начале нового сезона, осенью, театр анонсировал предстоящие премьеры, и среди них — «Рассказ от первого лица» (так называлось теперь мое сочинение). Директора театра неожиданно пригласили в обком и уведомили, что сценарий «Дневник директора школы» признан идейно несостоятельным, а стало быть, и 119 пьеса, как бы она теперь ни называлась, не может быть украшением такого театра, как БДТ.

Этого оказалось достаточно. Добрейшая Дина Морисовна так и не удостоила меня обещанной чести, что тут поделаешь. «Вы должны нас понять, — сказал мне при встрече Георгий Александрович. — Нет больше сил с ними бороться».

Больше к этой теме мы не возвращались. Как отрезало. Однажды он спросил только, как сыграл в фильме Олег Борисов, интересуясь, видимо, артистом своего театра в первую очередь.

«Старинная дружба» продолжалась, снова становясь бескорыстной.

Иногда, особенно в последние годы, меня, если уж совсем честно, обижало его равнодушие. Обида странным образом прорезывалась уже «после всего», постфактум, когда, вернувшись от него, я ловил себя на мысли, что за весь вечер, в течение всей нашей беседы, как всегда, прекрасной, не было спрошено обо мне самом — о делах, семье, о чем еще спрашивают друг друга действительно старинные друзья. Обычно этот пробел в разговоре пыталась восполнить чуткая Натэлла Александровна, Додо. Я в таких случаях старался отвечать кратко, помня знаменитый анекдот о зануде (это тот, кто на вопрос: как живешь? — начинает подробно про это рассказывать). И это было нормально. Георгий Александрович вежливо слушал. По-видимому, то, что ему нужно было знать обо мне, он знал, и этого было ему довольно, праздных же вопросов он не любил.

Да и то сказать, я ведь не мог претендовать, уж по возрасту хотя бы, на какую-то особую с ним близость. Не знаю, впрочем, были ли у него вообще такие друзья в Ленинграде; не представляю себе человека, с которым они изливали бы друг другу душу; рискну предположить, что он в этом и не нуждался.

В моем случае, как я понял позднее, сказывалось, вероятно, и то, что область моих профессиональных трудов — кинематограф — была ему сама по себе мало интересна. Так что же зря спрашивать?

Но вот однажды он удивил меня. Дело было в Москве, мы встретились неожиданно в Кремле, на каком-то, помню, «пленуме творческих союзов». В первую же минуту вдруг очень оживленно, при каких-то людях, его, как всегда, окружавших, он принялся рассказывать мне о моем фильме «Успех», который он недавно, оказывается, смотрел по телевизору. Вот что было ему интересно: фильм — про театр! там ставят «Чайку»! Сама картина ему нравилась, очень хвалил Филатова и Фрейндлих, что же касается «Чайки», то тут у него было особое мнение. Он был решительно не согласен с трактовкой, предложенной героем фильма — режиссером. Он спорил с ним, как с живым реальным человеком. «Чайку» надо ставить по-другому! Никакой он не новатор, этот чеховский Треплев! «Люди, львы, орлы и куропатки» — типичная ахинея. Не мог же Чехов писать это всерьез — вспомните, как он относился к декадентам. Треплев — бездарь. «Нина Заречная — никакой не талант. Они просто хорошие люди, чистые души. А талант — это Тригорин, талант — Аркадина, грешники и себялюбцы. И в этом драма жизни. Вот так природа распределила. Одним — талант, другим — человеческие добродетели. Вот о чем пьеса!»

И все это — в кремлевском фойе, когда уже прозвенели звонки, звали всех в зал. А он все не мог остановиться. Я редко видел его таким. Вот что значит задет его интерес. Единственный его интерес: театр.

Добавлю, что и впоследствии мы возвращались к этой теме: я спрашивал, почему он не поставит у себя «Чайку» — вот в таком неожиданном, как мне показалось, 120 решении. Он отговаривался тем, что пьеса не расходится в его театре. «Как? — не соглашался я. — А Басилашвили? Чем не Тригорин? А та же Алиса Фрейндлих?» Он отвечал вяло. Он был уже болен. Он устал.

 

Глава из кн.: Гребнев А. Записки последнего сценариста. — М., 2000. — С. 180 – 198.

1 Возможно, речь идет об А. Свободине. См. письмо Товстоногова к Е. Суркову в разделе «Письма».

2 Точнее — тридцати трех, поскольку Товстоногов возглавлял БДТ с 1956 по 1989 гг.

3 Л. Варпаховский утверждал — я слышал это сам из его уст, — что и арестом своим, и двадцатью годами, проведенными в лагерях, обязан Мейерхольду, «разоблачавшему» его на каком-то собрании в театре. Тем не менее, спустя годы, Варпаховский говорил об учителе с молитвенным почтением и влюбленностью, сохранившейся несмотря ни на что. Еще одна загадка театра! (Прим. А. Гребнева.)

4 См. комментарии к письму Товстоногова к Дж. Картеру в разделе «Письма».

121 Акакий Двалишвили
ПОЗДНЯЯ БЛАГОДАРНОСТЬ

В Тбилиси, у подъезда дома Георгия Товстоногова, проходил церемониал открытия мемориальной доски. Именно там и тогда в моей памяти пробудились и со всей ясностью и отчетливостью предстали те долгие пятьдесят лет, которые отделяли меня от первой встречи с ним.

Шел экзамен в тбилисском Театральном институте, и я был абитуриентом, он же — молодым преподавателем и экзаменатором.

Секретарь приемной комиссии Ладо Адамидзе проводил меня к аудитории, которая в те годы служила еще и физкультурным залом, отворил дверь и по-русски обратился к сидевшему за столом молодому человеку:

— Проведите с ним, пожалуйста, собеседование…

До прихода в Театральный институт я учился в Индустриальном и оставил его, не закончив курса. Там преподавали педагоги очень солидного возраста. Лекции по дисциплинам читали известнейшие ученые: Нико Мусхелишвили, Виктор Купрадзе, Русудан Николадзе, Георгий Кампаниони и другие. А здесь передо мной сидел совсем молодой мужчина с папиросой в руке. Помню, он был в какой-то клетчатой, пестрой сорочке, зато его длинную тонкую шею украшал настоящий галстук. Порядком крупноголовый, он носил черные роговые очки. Сразу, с первого взгляда, я не воспринял его как педагога, тем более преподавателя режиссуры. Но тут он вдруг обратился ко мне повелительным тоном: «Садитесь!» И из слабого вроде бы тела исторгся приятный бархатный баритон. Собеседование началось.

Вспоминаются первые занятия с Георгием Александровичем. На лекциях по режиссуре и теории актерского мастерства он с почти научной точностью формулировал положения, сопровождая их примерами и упражнениями по системе Станиславского (этюды, отрывки) и попутно раскрывая и объясняя природу поведения человека (персонажа) на сцене.

На лекциях и практических занятиях Георгий Александрович создавал такую атмосферу, при которой студент оказывался активно вовлеченным в суть теоретических постулатов и реализацию сценической задачи актера. Создавалось впечатление, что ты и прежде, и всегда все это знал, а сейчас лишь выявлял, обнаруживал это знание, становился органичным участником творческого, познавательного процесса, так что все оказывалось понятным и ясным. В этом и выражался, этим и объяснялся высокий педагогический дар и профессионализм Георгия Товстоногова.

Георгий Александрович первым раскрыл передо мной тот таинственный, сказочный мир, который зовется искусством. К сожалению, я по собственной своей воле покинул этот мир, но подлинное, неизъяснимое счастье, которое зовется творческим переживанием и при котором происходит материализация духа и разума человека, испытал в полной мере. Условия же и ауру для этого счастья создал Георгий Александрович. Те мгновения были для меня чудом, и они не забывались на протяжении всей моей жизни.

122 Во втором семестре нашего первого курса Г. Товстоногов со студентами четвертого курса актерского факультета начал работу над подготовкой дипломного спектакля. Это были «Мещане» М. Горького. И вот мы: Миша Туманишвили, Гига Лордкипанидзе, Асико Гамсахурдиа и я, еще мало в чем разбирающиеся, оказались на одной из первых репетиций. С тех пор миновало полвека, но удивительное чувство причастности к значительному и большому из памяти не стирается. Репетиции начинались в шесть часов вечера в шестой аудитории института. Мы были очарованы и поражены творческой силой Товстоногова. И сейчас во мне явственно звучит «Вечерний звон», сопровождавший спектакль. Его мы вчетвером пели за кулисами.

Роль Тетерева в спектакле исполнял студент второго курса, впоследствии выдающийся деятель грузинского театра Эроси Манжгаладзе. Совершенная полнота выявления его актерских данных стала самым значительным событием постановки. И это было результатом творческого процесса, обусловленного высоким профессионализмом педагога. Ассистировала режиссеру тогда студентка пятого курса режиссерского факультета Лили Иоселиани. В ходе репетиций выявлялись ее незаурядные педагогические данные, в дальнейшем подтвердившиеся ее деятельностью в грузинских театрах и Театральном институте.

Прошли десятки лет, и Георгий Товстоногов поставил «Мещан» на сцене ленинградского Большого драматического театра. Этот спектакль принципиально отличался от давнего студенческого представления. Институтский спектакль был превосходным примером сценического реализма. В нем революция 1905 года представала предшественницей нового общественного формирования. Спектакль же Большого драматического театра, ставший очередной ярчайшей демонстрацией мастерства режиссера и актеров, с горьким юмором, жестко обличал и высмеивал «мещанство» и тот революционный луч, которым пытался «светить» один из героев — Нил.

«Мещане» Георгия Товстоногова шли и на сцене Театра имени Руставели. Несмотря на великолепный состав исполнителей, спектакль, в общем, не удался. Это произошло не только потому, что тема и среда русской пьесы были чужды и непривычны театру, но и оттого, что бытовому реализму драмы не соответствовал стиль участников спектакля, впрочем, как и всего театра, в котором на протяжении всей его творческой жизни доминировал героический пафос.

Именно потому уход Г. Товстоногова из грузинской театральной жизни стал невосполнимой утратой. Его интеллект, профессионализм и талант смогли бы оказать животворное влияние на грузинскую сцену.

Настала пора, и я осуществил первую режиссерскую экспликацию под руководством Г. Товстоногова. Пьеса Мольера «Скупой». Я подробно изучил эпоху драматурга, жизнь театра Версальского дворца, Париж, исторический генезис пьесы, характер Гарпагона, его социальную природу, психологию Скупого.

Прошло двадцать лет. В декабре 1966 года, впервые за границей, в Париже, в здании театра на Champ Élysées, прошли гастроли грузинского театра, в частности, балетной труппы тбилисского Театра оперы и балета им. З. Палиашвили под руководством Вахтанга Чабукиани. Были представлены балеты «Отелло» и «Горда». В то время я был первым заместителем министра культуры Грузии и на гастролях официально представлял республику. Об этих чрезвычайно интересных гастролях я когда-нибудь обязательно напишу.

Гостиница, в которой мы жили, находилась близ Триумфальной арки. С самого начала во мне утвердилось впечатление, будто я уже бывал здесь и знал этот город. Елисейские поля, Лувр, рынок «Чрево Парижа», лавчонки вокруг него, кафе и, наконец, — Версаль. Мои друзья были заметно удивлены тем, что, 123 приехав сюда впервые, я держался в Версальском королевском театре с такой свободой, будто постоянно работал в нем. Я вошел в зрительный зал, взглянул на ту вожделенную сцену, на которой творил — ставил спектакли и воплощал сценические образы — отец французской комедии Жан Батист Мольер…

Да, я так полно проникся эпохой Мольера и его творчеством, что ощущал себя чуть не старожилом Парижа. И все это было плодом режиссерских прозрений и педагогических штудий Георгия Александровича.

Вторая пьеса, экспликацию которой мне удалось успеть осуществить под руководством Георгия Александровича, — «Разбойники» Фридриха Шиллера. Помню, с каким увлечением рассказывал он о спектакле Сандро Ахметели по этому произведению. Особо отмечал Франца Моора Акакия Васадзе как шедевр актерского мастерства. К сожалению, мои тогдашние знания и масштаб размышлений оказались недостаточными для глубокого осмысления и художественного решения этой трагедии Шиллера. Но, тем не менее, встреча под руководством моего учителя с драматургией Шиллера стала для меня незабываемым и полезнейшим уроком. Я изучил общий механизм идейного и художественного решения литературного материала. Жаль, что в дальнейшей моей творческой жизни мне недоставало такого наставника-мастера, каким был Георгий Александрович Товстоногов, что, видимо, существенно повлияло на мой дальнейший жизненный путь.

Во второй год обучения я вновь стал участником репетиций дипломного спектакля четвертого курса. Ставилась «Хозяйка гостиницы» Карло Гольдони. Руководителем курса был Георгий Товстоногов. На роль Мирандолины были назначены Елена Кипшидзе и Елена Сакварелидзе. Роль Риппафрата исполнял Эроси Манджгаладзе. Мы, студенты, уже выступали в качестве ассистентов.

Репетиции, в дополнение к лекциям по режиссуре, раскрывали перед нами привлекательный мир итальянского театра, его живую атмосферу, зрелищность, темперамент, сценическую условность, декоративность, музыкальность и, что самое главное, вдохновенный артистизм.

Репетировали охотно, рождалось два прекраснейших, освещенных ярким талантом сценических образа. Но, увы, роковую роль сыграли минутное увлечение молодого преподавателя1 и бескомпромиссный поступок (реакция) молодых. Эта провиденциальная ошибка и поныне до конца не проанализирована и глубинно не осознана грузинскими театральными деятелями.

Георгий Товстоногов оставил свой родной город, любимый театр, институт, мать, детей — и отправился на поиски судьбы и удачи в Москву. То была тяжелая, трудная послевоенная пора.

К счастью, в то время в Москве работал бывший директор Тбилисского театра имени А. Грибоедова Константин Шах-Азизов, который дружески протянул Георгию Товстоногову руку.

Долгий и сложный путь прошел Г. Товстоногов, прежде нежели создал на основе своих художественных принципов один из лучших русских театров, ныне носящий его имя.

В 1947 году в Москве, в помещении Театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, проходили гастроли Театра им. Ш. Руставели. Благодаря содействию Акакия Хоравы, в Москве вместе с театром оказались и мы — Миша Туманишвили, Асико Гамсахурдиа, Мишель Аблоян и я.

В столовой Московского Художественного театра, к которой была прикреплена труппа, мы неожиданно встретились с Георгием Александровичем. Радости нашей не было предела, мы долго взахлеб беседовали, прогуливались по улице перед МХАТом и жадно вслушивались в замечательно разумные советы своего 124 наставника. Он не казался веселым, но все же шутил, с надеждой рисовал будущее и изо всех сил ободрял и воодушевлял нас, студентов.

Во время гастролей Георгий Александрович присутствовал именно на том спектакле «Отелло», на который была приглашена московская творческая интеллигенция. Тогда я впервые воочию увидел звезд русской литературы и искусства, которых раньше знал только по фотографиям.

У Георгия Александровича было место в амфитеатре, и я пристроился рядом, на ступенях лестницы. Спектакль начался с таинственного ожидания. Появлению Отелло Акакия Хоравы на сцене сопутствовали сдержанные хлопки. Сцена Отелло и Яго из второго акта прошла настолько блестяще, что стала подлинным праздником грузинского актерского искусства. Несмотря на языковой барьер, все было понятно, ясно и завораживающе. Звучание грузинской сценической речи, актерская пластика, внутреннее ритмическое развитие действия и предельно сдерживаемый темперамент, всякую минуту на грани взрыва, производили на зрителя потрясающее впечатление. Зал слушал, затаив дыхание и замерев. Когда Яго, торжествующий победу, склонился над распростертым на полу Отелло, ступил ногою ему на грудь и произнес последнюю фразу: «Срази его, мое оружье…», зал вспыхнул как пламя, и поток оваций и возгласов, казалось, затопил его.

Георгий Александрович схватил меня за руку и, глубоко взволнованный, по-грузински воскликнул: «Каково, какая победа! Гавимарджвет! Гавимарджвет!»

В антракте Георгий Александрович остановился с незнакомыми мне людьми и гордо растолковывал, объяснял им, в чем состоит тайна успеха грузинского театра, его непререкаемого значения, и то и дело упоминал Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели. Под занавес к концу спектакля он долго и восторженно бросал в сторону сцены: «Браво, Акакий! Браво, браво, Акакий!» Овации не стихали, поздравления продолжались за кулисами. Я стоял неподалеку и следил взглядом, с какой почтительностью и благоговением корифеи русского искусства поздравляли с успехом Акакия Хораву и Акакия Васадзе. Когда с поздравлениями подошел Товстоногов, Хорава тепло пригласил его:

— Дорогой Гога, спасибо! Непременно приходи в гостиницу. Хочу с тобой поговорить!

Мы, ученики Георгия Александровича Товстоногова, долго надеялись, что он вернется в Грузию и отдаст свой огромный талант, интеллект и профессионализм грузинскому театру. Но этого не случилось.

Георгий Товстоногов покорил театр всего мира с русской сцены и своим великим искусством обессмертил и утвердил свое имя в истории русского театра.

Мы, его грузинские ученики, вспоминаем это светлое имя с чувством глубокой благодарности и любви.

 

Напечатано в журнале «Хеловнеба» в 1997 г. на грузинском языке. На русском публикуется впервые. Авторизованный перевод.

1 См. также воспоминания А. Гребнева, Е. Иоселиани, Н. Урушадзе, Н. Товстоноговой и других. Авторы очень разнятся в определении того, что произошло между Еленой Кипшидзе, Эроси Манжгаладзе и Георгием Товстоноговым. Есть мнение, что никакого увлечения не было вовсе и всему виной неправильно понятые дружеские отношения.

125 Татьяна Доронина
О МОЕМ ЛЮБИМОМ РЕЖИССЕРЕ

Наверное, я знала его меньше, чем многие, которые будут вспоминать сильного Гогу, наступательного и бескомпромиссного. Я работала с бескомпромиссным режиссером и деликатнейшим, нежным до застенчивости человеком. Пусть это мое впечатление вызовет ироническую улыбку на лицах тех, кто знал его лучше и был ближе к нему, чем я, это не изменит моего мнения о режиссере, которого нельзя было не уважать и не считать внутри себя действительно великим.

«Как жаль, что вы не застали Гогу!» «А вот Гога действительно поставил бы эту “Фабричную девчонку”, как надо!» «А в БДТ теперь билета не достать!» «Гога еще одну премьеру показал. Говорят, идет на ура!»

Эти возгласы я слышала со всех сторон. Актеры Театра Ленинского комсомола работали первый сезон без Товстоногова, им было горько, что золотой век театра кончился вместе с переводом любимого Гоги в тот театр, который на Фонтанке и который работал теперь на аншлагах с гигантским наплывом зрителей.

А пока в Театре им. Ленинского комсомола я смотрю спектакли, поставленные «Гогой», и восхищаюсь их гармоничностью, ясностью, простотой и изяществом режиссерского почерка и игрой актеров, которые создали свои роли с помощью такого ими любимого и совсем неведомого мне режиссера.

«Фабричная девчонка» Володина шла с успехом, веселым и щедрым. Зрителями были ленинградские студенты, они первые полюбили пьесы, которые названы будут вскоре «новой волной, новым словом» в советской драматургии. Они заполняли этот огромный светлый зал с синими бархатными креслами, они смеялись и затихали, когда надо по смыслу, по сердцу, я их любила, мне радостно было играть для них, и они мне отвечали взаимностью.

«В театре — Гога», — сказал директор Малышев, быстро пробегая в сторону директорской ложи. И сразу в актерском фойе зашелестело: «Гога пришел! Гога спектакль смотрит!»

Мне очень хотелось увидеть, наконец, этого «чудодейственного и легендарного», но ложа, в которой он сидел, находилась в другом измерении, она была где-то «там», в недоступном для меня пространстве, и мне пришлось довольствоваться фразой, которую Георгий Александрович сказал, якобы, после окончания спектакля: «Если бы я поставил эту пьесу, ее бы не пропустили». «Не пропустили», я полагаю, это о ленинградском горкоме либо обкоме партии, либо о том и другом.

«Маленькую студентку» Николая Погодина поставил ученик мастера — Игорь Владимиров, принимать его дипломную работу должен тот, кто его обучал, то есть Гога.

Прекрасные молодые актеры — Римма Быкова, Нина Ургант, Глеб Селянин, Володя Татосов — волновались не меньше, чем дипломник Владимиров. Тот стучал в двери гримерок и сверхласковым голосом, называя каждого исполнителя 126 по имени, вручал программки спектакля с дарственной надписью, каждому написал что-то приятное. Мне адресован был такой пассаж: «Спасибо за талант!» Так он нас готовил к ответственному показу своему профессору. Роль у меня была, что называется характерная, смешная — генеральская дочь, избалованная состоятельными родителями, с излишней инфантильностью и с уверенностью, что жизнь должна ей давать все, что она, Вавка, пожелает.

Занавес зашелестел, зал пустой, поэтому гулкий, несколько человек, сидевшие в литерном ряду, подчеркивали наше актерское одиночество на сцене.

«Денис! Почему шпаргалки считаются злом?» — задает вопрос моя умная героиня, и я слышу, как кто-то из сидящих в литерном, громко фыркнул и встал. Товстоногов смотрел спектакль, расхаживая по залу с сигаретой в правой руке, часто затягиваясь, хмыкая, смеясь, сопя ободряюще, и я, которая наблюдала это в первый раз, не испытывала неудобства, это мне не мешало, а помогало, поощряло и делало смелой, по-хорошему раскованной, творчески радостной.

После такой «сдачи на диплом» нас собрали в репетиционном зале и сказали, что Товстоногов выскажет нам свои замечания. Он был в сером костюме, белой рубашке и красивом галстуке в мелкую бордовую полосочку. Очки в толстой оправе делали лицо строгим и выполняли добавочную функцию маленькой карнавальной маски. Когда он их снял на минуту, глаза его выглядели беспомощными и почти детскими. Приятно удивили голос — низкий, бархатный — и чарующая манера речи, чуть замедленной, очень убедительной, ни на кого не похожей.

Я боялась, что обо мне он ничего не скажет — роль даже не вторая, а третья — после Быковой и после Ургант. А так хотелось узнать, что он увидел во мне и почему так смеялся. Он смотрел на меня строго, сквозь толстые стекла очков, а голос был приглушен и даже ласков. Я разволновалась и стала говорить «Спасибо! Спасибо!», а надо было просто слушать, тогда бы я запомнила, что именно ему понравилось. После его ухода я спросила Владимирова, не запомнил ли он, какая сцена понравилась больше, на что Игорь Петрович сказал: «Георгий Александрович говорил о твоем сценическом диапазоне, сказал, что палитра большая».

Весь короткий путь от театра до общежития, в котором я жила, я проделала в танце. Кружась в вальсе, благо, кроме домика общежития и забора вокруг, ничего и никого не было. Я пела на счет «три» только одно слово «ди-а-пазон» на мотив вальса Штрауса «Сказки венского леса».

Звонок из БДТ раздался в коридоре общежития на следующий вечер, и я бежала через Кировский мост мимо Летнего сада, по набережной Фонтанки и, задыхаясь от бега и счастья, предстала перед дверью кабинета Георгия Александровича. Рядом стояла Дина Шварц и ободряюще улыбалась.

Гога встал из-за стола и протянул мне руку. «Товарищ Евсеев, наш постоянный куратор, приехал из Москвы. Я с ним говорил о вашем переводе в наш театр. Я в антракте вас с ним познакомлю, нужно, чтобы он нам помог».

Антракт был короткий, Евсеев уезжал «стрелой» в Москву, и вторую половину спектакля я смотрела вместе с неведомым мне доселе куратором и Георгием Александровичем. Я слышала обрывки фраз: «Необходимо… именно в этом сезоне… запускать срочно… очень… формировать труппу… молодежь…» Чиновник из Москвы смотрел на сцену, косился в мою сторону, клонился в другую сторону, где сидел Гога, и иногда коротко кивал головой.

127 Как интересно и легко было репетировать с Георгием Александровичем! Он не был многословен и назидателен, была какая-то магия воздействия, когда тебе становилось все понятно, а главное, ты чувствуешь, как волнуется, как сжимается сердце, это оно ведет к паузе, в которой надо отдышаться, чтобы после, взяв дыханье, «прострадать» целый кусок текста. И кажется, что это ты, ты сама, все продумала и выстрадала, а на самом деле это ОН бережно и незаметно подвел тебя к этой оценке своим сердцем, своей редкой профессиональностью. И эта «завороженность» Надежды Монаховой, и «тишина и сдержанность» Настасьи Филипповны, и веселье бунта Лушки — все прошло через его сердце и включило меня в тему ту или иную, и заставило «проникаться» и жить на сцене каждый раз до конца, до предела, вернее, до беспредела.

Когда он уезжал в командировку, репетировала Роза Сирота. Для меня наступали серые дни. Дни репетиций без радости, без открытий, с неожиданностями, которые мешали, оскорбляли.

Репетиции «Моей старшей сестры» закончились тем, что Сирота стала вводить на роль Нади другую актрису — Валю Левенталь. С Валей мы были подругами еще до поступления в институт, поэтому сам факт этого тихого «ввода» и предательства меня показался чудовищным. Приехавший, наконец, Георгий Александрович посмотрел сцены, срепетированные Розой Сиротой, ничего не сказал, а после окончания репетиции подозвал меня и попросил пройти в его кабинет. «Если перевести усилия драматической актрисы на язык хореографии, я бы назвал вас первоклассной балериной, для которой станцевать тридцать два фуэте — пустяк, для вас это легко и просто. Мне в пьесе Володина такие вершины эмоциональные не нужны, мне нужно на сей раз всего пять поворотов! Перестаньте волноваться, завтра на репетиции я попрошу вас “станцевать только пять”».

 

Его деликатность, его нежелание «обидеть» или расстроить меня замечанием при всех были очевидны и очень много значили для меня. Ценить бережность к тому, что называется нашей профессией, нашей судьбой, я увидела в нем сразу, вернее почувствовала, и, может быть, это стало главным в моем отношении к нему, в моем обожании. Когда через много лет он сказал мне, что я единственный человек, который его не предал, я понимала: он говорит не о своих близких, а о тех, кто ушел от него, кто оставил театр, кто не упомянул впоследствии, забыв, что ОН, именно ОН — Георгий Товстоногов — создал его, поставил на ноги, снабдил смелостью, верой и высокой степенью умения. Среди этих ушедших и не помнящих я одна помнила и ни разу не назвала рядом с именем Товстоногова никакого другого имени, перечисляя своих учителей и тех, кто раскрыл, открыл во мне то, что стало интересным многим.

Те, кто относились ко мне хорошо и желали мне счастливой жизни, говорили: «Что за дурость, что за тупость! Зачем злить такого-то и такого-то, ведь запомнят! Не простят, отыграются! Товстоногов в прошлом, он в Ленинграде, а ты теперь в Москве! Будь гибче!»

Но я знала: оставив БДТ, оставив режиссера величайшей одаренности и редкого ко мне отношения, я должна помнить об этом всю свою жизнь и благодарить за то, что было сделано для меня и из меня. Каждый раз, перечисляя имена тех, кто меня научил и создал, первым именем в этом списке ставлю всегда одно: Георгий Александрович Товстоногов.

128 К нему можно было только «приходить», «проситься», «умолять». А уходить от него? Это нелепость, это нерасчетливость, в конце концов, это глупость! Почему я совершила эту глупость — теперь я понять и оценить степень безумия не могу. Тогда могла, но могла на уровне какого-то лепета, сугубо женской невнятности. Как говорится, захочет Бог наказать, то отнимет прежде разум. Я приехала в Москву для «кого-то», а не для себя. Мне бы хватило Москвы «гастрольной» и «съемочной». Но «это» свершилось, и первые «московские гвозди» крепко вцепились в меня своими ржавыми концами. Телеграмма от Товстоногова пришла как спасенье и очень скоро. Он написал, что надо поговорить, что он будет в гостинице «Москва» и по приезде сразу позвонит.

Я спускалась от МХАТа к гостинице, было холодно, неприятный озноб и скудность мыслей: «А как сказать, что не смогу поехать, чтобы его не обидеть?»

Как ясно и как просто сейчас, пройдя километры московских улиц по гвоздям, ответить на все вопросы. Готовность к побегу, к бегу обратно, готовность к любому повороту — так легка сейчас. Что же сдержало тогда, зимой, в этот ветреный декабрь шестьдесят седьмого?

Он встретил меня улыбкой, которая так редко появлялась на его лице, он говорил, как нужна сегодня тема «пасынков судьбы» и как важно сыграть героиню, которая в состоянии силою своею, любовью своею, превратить всякого пасынка в сына, а холодный блеск луны — в теплоту божьего дня. Он рассказывал мне о роли, которая для меня осталась мечтою и которую я должна была играть еще в прошлом сезоне, имея партнерами Павла Луспекаева и Евгения Лебедева. Но Паша тогда заболел, начался его страшный крестный путь, поэтому премьеру играл Фимочка Копелян, а героиню — молодая актриса, которая сыграть ничего не смогла, а пьеса такая нужная, и такая великая роль.

Я лепетала в ответ какую-то чушь о необходимости переезда БДТ с основным составом в Москву, где нет театра такого уровня воздействия, такого современного и сильного звучания, нет режиссера, способного быть мерилом, арбитром в драматическом искусстве, тем более, что в Ленинграде тот же горком или обком закрыли блестящий спектакль по пьесе Леонида Зорина «Римская комедия». А вот в Москве бы не закрыли! Ведь идет же эта пьеса у вахтанговцев! Он слушал меня с грустью, и глаза были беспомощные, когда он снял очки и стал протирать их кусочком замши.

Роль в той пьесе была последней моей работой с Гогой. Я играла в спектакле женщину-приз, которая венчала собою очередного победителя. Сцену соблазнения Диона моей героиней Георгий Александрович поставил блестяще. Когда на репетиции с Юрским, который играл героя, я пыталась сыграть «очаровывание», как я его тогда представляла, Георгий Александрович сказал: «Никакого кокетства! Только “по-товарищески” и на колени ему садитесь, как в кресло, — свободно и комфортно. Тон деловой, говорит конкретно. Когда назначите свидание — делайте это “проходно”, легко, небрежно: “Вечером, вечером… вечером приходите, вечером”, и ушла легко, не оглядываясь».

Сцена получилась неожиданной и очень смешной. Изумленный такой ненастойчивостью, Дион шел за Лоллией, как сомнамбула, как во сне, словно лунатик… Овация после сцены была мощной и очень долгой. Сыграть нам удалось только три генеральных репетиции. Публика заполняла зал до предела, были заняты все проходы, приезжали театралы из Москвы и из Киева.

Спектакль не пропустили. Нашли, что диктатор в исполнении Евгения Лебедева — явно похож на Никиту Хрущева.

129 Последний раз живым я видела своего любимого режиссера на просмотре кинофильма о нем, который сняли на «Лентелефильме». Товстоногов позвонил в театр и попросил меня приехать. Сказал, что ему это нужно.

В Доме актера в просмотровом зале он усадил меня рядом, и я чувствовала, как он волнуется, хотя заведомо знает: те, кто участвовал в картине, чьи интервью засняты, говорят, только поклоняясь таланту его и силе его воздействия на окружающий мир.

После просмотра он почему-то стоял в коридоре у двери, из которой выходили зрители, крепко держа меня за руку, словно видел в этом какой-то, понятный только ему знак. Потом повел меня в кабинет Славочки Стржельчика, который был тогда главой Дома актера, усадил в кресло и стал говорить, что он надеется поправиться, что он мне поможет, что приедет в Москву и поставит для меня «Вассу Железнову»…

Через четыре месяца его не стало.

 

Написано специально для этого издания. 2006 г.

130 Изиль Заблудовский
ОН БЫЛ ТАКОЙ РАЗНЫЙ

Так получилось, что, проработав (или прожив) в театре рядом с Георгием Александровичем Товстоноговым все тридцать три года, что он руководил БДТ, я до обидного мало общался с ним как режиссером. Нет, я не могу пожаловаться на свою судьбу: мне довелось сыграть несколько крупных ролей, не считая пяти десятков ролей эпизодических (большей частью на Малой сцене БДТ), но в спектаклях других режиссеров: «Жанну» А. Галина, например, ставил Г. Май, «Розу и крест» А. Блока — В. Рецептер, «Борцы» по пьесе греческого драматурга С. Караса — дипломник А. Гончарова, грек М. Шапанис. Впрочем, в последнем случае Георгий Александрович, обычно всегда принимающий участие в выпуске спектаклей других режиссеров, пришел к нам на «Борцов» за несколько дней до премьеры и переставил, мягко говоря, все и вся; я успел освоить все его предложения, я даже себя зауважал…

Мне вообще кажется, что через два-три года после прихода Товстоногова в театр активно работать с ним смог только тот, кто на лету схватывал, чего хочет от него режиссер, и сразу же мог воплотить его предложения; а еще лучше, если к тому же развивал эти предложения своей импровизацией, естественно, в русле замысла режиссера. И все-таки, думаю, я не в праве рассказывать о работе режиссера Товстоногова с артистом: слишком мало у меня было с ним личных встреч. Но и они были разные…

Помню, в «Горе от ума» в роли Г-на D я придумал качающуюся походку: иду, как гусь, вытягивая шею, как бы вынюхивая, нет ли какой-нибудь сплетни. Выхожу таким «гусем» на сцену — и сразу же из зала голос Георгия Александровича:

— Изиль, почему вы так странно ходите?

— А он такой был, Георгий Александрович, — отвечаю.

— Ах, он такой был…

И больше никаких замечаний в работе над этой ролью я не припомню.

Совсем по-другому сложилась работа над «Пиквикским клубом». Что бы я ни предлагал, все почему-то не устраивало Товстоногова. Однажды он мне просто сказал:

— Понимаете ли, Изиль, у вас что-то ничего не получается…

Я с ужасом понял, что на грани снятия с роли.

— Я что-то запутался… — пробормотал я.

— Кто вас запутал? — грозно спросил Георгий Александрович.

— Я сам запутался… — в отчаянии пробормотал я.

Как раз в это время приехала московский критик Натэлла Лордкипанидзе (Георгий Александрович любил приглашать на свои репетиции людей, которым он доверял, близких ему по духу, по взглядам). Утром шла репетиция сцены «В тюрьме»; эпизод для Иова Троттера, которого я играл, не самый значимый. В перерыве Мария Александровна Призван-Соколова, артистка, владеющая яркой 131 сценической формой (с Марией Александровной у меня, несмотря на значительную разницу в возрасте, были очень дружеские отношения), советовала мне придумать какой-нибудь «кунштюк», что-нибудь этакое, неожиданное. «Но что?.. — я только разводил руками. — Ведь есть линия роли…» Придя в тот же день на вечернюю репетицию, я столкнулся с Георгием Александровичем и Натэллой Лордкипанидзе, которая после утренней репетиции гостила у Товстоноговых дома. Я не успел улизнуть от греха подальше и вдруг услышал голос Георгия Александровича:

— Вот так, как вы репетировали сегодня утром, Изиль, так и надо репетировать!..

То ли свежий взгляд Натэллы Лордкипанидзе помог, то ли я действительно «вскочил» в роль, не знаю… Но — вот результат.

Больше всего артисты не любили, когда на репетиции появлялась режиссерская лаборатория Товстоногова. Тут Георгий Александрович наглядно демонстрировал участникам лаборатории, как должно общаться режиссерам с артистами. Ведь даже у самых-самых знаменитых есть некое «стеснение» при показе первых «прикидок». Товстоногов, обычно с пониманием относящийся к этим показам, развивал эти «прикиды», подбрасывая все новые и новые приспособления, или же начисто отвергал принесенное, предлагая свое. Но тут!.. Артист становился объектом анализа всех режиссерских ошибок и промахов, он, как кролик, «препарировался» и так, и эдак…

В театре по отношению к Георгию Александровичу никогда и никем не проявлялось никакого панибратства, никакой фамильярности. Он был как бы чуть выше других. Даже самые близкие доверенные лица при разговоре с ним обращались к нему не иначе как Георгий Александрович. В лицо Гогой называли его лишь два-три человека, при этом никогда не переходя на «ты». И Георгий Александрович ко всем, без различия возраста и положения, обращался только на «вы» — по имени, но на «вы». Исключения составляли только Евгений Алексеевич Лебедев, женатый на сестре Георгия Александровича, Натэлле Александровне, и живший с ним практически одним домом, — и Павел Луспекаев; они оба говорили ему «Гога, ты…» Причем к Луспекаеву сам Георгий Александрович обращался всегда: «Паша, вы…» Был такой забавный случай: однажды на репетиции Георгий Александрович делал какие-то замечания, как это бывало, очень эмоционально. Паша Луспекаев вдруг, погрозив пальцем, на полном серьезе, но с хитрым огоньком в глазах, произнес: «Гога, не кричи, иначе начнется армяно-грузинская резня»1. Кстати, ценя юмор во всех его проявлениях — от удачного экспромта до остроумного анекдота, Георгий Александрович не терпел пошлости ни в жизни, ни на сцене. Я не припомню случая ненормативной лексики в его спектаклях.

Труппа БДТ при Товстоногове славилась своим редким по слаженности ансамблем. Приходившие в труппу театра артисты далеко не всегда приживались в ней, не находя в работе общего языка с Товстоноговым и с партнерами. «Воспитание» в труппе проходило по-разному. Так, например, когда шла работа над «Мещанами», Товстоногову по разным причинам не удавалось найти исполнителя эпизодической роли Доктора. По замыслу режиссера Доктор должен был быть маленького роста, тогда в сцене с певчим Тетеревым появлялся контраст: эта «мозгля» в давние времена глумилась в больнице над этим мощным человеком. Георгий Александрович пробовал нескольких артистов, но что-то его все не удовлетворяло… Как-то я зашел к Товстоногову по каким-то «вэтэошным» 132 делам (я был уполномоченным ВТО в театре), а он как раз обсуждал с завлитом Диной Морисовной Шварц и режиссером Розой Абрамовной Сиротой, помогавшей ему в работе над «Мещанами», вопрос о Докторе. И вдруг, глядя на меня, Товстоногов говорит:

— Вы, артисты, жалуетесь на отсутствие ролей. Вот мне сейчас нужен Доктор, и ведь никто из вас не предлагает себя на эту роль.

Замечу, между прочим, что Товстоногов к актерским заявкам относился не очень одобрительно, можно было нарваться на едкий, весьма язвительный и даже обидный по форме отказ…

— Но вы же хотели, Георгий Александрович, чтобы Доктор был невысокого роста, а у меня рост под метр восемьдесят пять.

— Да, хотел. Но мне надо, чтобы помимо этого и роль была сыграна.

И на этом — все. Разговор закончился. Когда мы вышли из кабинета, Роза Абрамовна заметила:

— По-моему, он тебе сделал предложение.

Однако же официального назначения не последовало. С одной стороны, — я не попадаю в «видение» режиссера, с другой — не возьмись я за эту работу, даю повод главному режиссеру публично показать, как ленивы и инертны иные артисты. К слову сказать, ведь были случаи, когда, отказавшись один раз от срочного ввода, артист навсегда лишался благосклонности Главного.

Роза Сирота (которой я вообще обязан больше, чем кому-либо, за ее участие в моей творческой биографии) провела со мной несколько репетиций, и после показа Георгию Александровичу я был утвержден на эту роль.

Нашелся, впрочем, и «маленький докторишка» — Георгий Штиль. Получилось два решения: маленький Доктор (Штиль) и большой Тетерев (его играл Павел Панков — фактура весьма внушительная) — и толстый, оплывший Тетерев (Панков) и худой, длинный Доктор (я). А ростом я был даже чуть выше Павла Петровича. Так мы и играли в очередь со Штилем много лет, пока шел спектакль.

Товстоногов, в полной мере обладая чувством юмора, ценил это качество и в других. Человек с чувством юмора мог легко расположить Георгия Александровича к себе, он проникался симпатией к такому человеку. Юмор способен разрядить иную напряженную ситуацию. Когда Товстоногов ставил «Гибель эскадры», я был занят в массовке, играл одного из трех офицеров при адмирале. Шла репетиция сцены с боцманом Кобзой, которого играл Лебедев. Моя сцена «В каюте адмирала» была следующей. Обычно Лебедев репетирует долго, подробно, даже «въедливо». Мне казалось, что времени у меня предостаточно, чтобы отправиться по разным делам в дирекцию, бухгалтерию, билетный стол… Все это находилось в зрительской части, в бельэтаже. И хотя, по моим расчетам, я еще ничем не рисковал, но, походив недолго, решил возвращаться: опоздать на выход — не дай бог, можно было нарваться на очень крупные неприятности, Георгий Александрович мог устроить грандиозный разнос, а если что-то к тому же не ладилось в репетиции, то и вовсе прекратить ее, и виновником этого, конечно, окажется опоздавший. Выхожу на лестницу, а навстречу мне поднимается… Евгений Алексеевич Лебедев: «А тебя там ищут, твоя сцена идет». В ужасе лечу через три ступеньки по коридору вдоль зрительного зала — на сцену… В зале — тихо… Что-то говорит на сцене адмирал… Лихорадочно думаю: выходить или уже не выходить совсем?.. А, была не была!.. Тихонько приоткрываю дверь павильона-каюты, протискиваюсь на сцену… От растерянности не могу 133 вспомнить, где я в этот момент должен стоять… Ка-жет-ся… кажется, ближе к адмиралу… Тихо-о-нечко пробираюсь к нему и вдруг — из зала окрик:

— В чем дело, Изиль?! Мало того, что вы опоздали, вы еще не знаете, где встать! Вы что, адмирала собираетесь играть?

У меня непроизвольно вырвалось:

— В свое время…

Повисла пауза, и через мгновенье слышу спокойный и даже дружелюбный голос Георгия Александровича:

— Так зачем же так торопиться?..

Репетиция пошла дальше.

Товстоногов не любил общений с властью. Сын репрессированного, он старался держаться от нее подальше, мне кажется, что он ее даже побаивался, зная, на что она способна — пример Мейерхольда был у него перед глазами.

Удивительно, что этот весьма солидный, глубоко уважаемый, даже обожаемый многими в труппе человек, получивший все звания и регалии, какие только есть, по-детски очень обижался, когда по дошедшим до него слухам кто-то что-то о нем не так сказал. Хотя порой такого на самом деле и не было. Мне самому случилось стать одной из жертв такого навета. После премьеры «Скорбящих родственников»2 состоялся обычный в таких случаях актерский банкет. А двумя днями позже я встречаю Георгия Александровича у репетиционного зала на четвертом этаже, возле закулисного буфета, и на свое обычное приветствие вдруг слышу:

— А вам, Изиль, я больше руки не подам.

Мне стало не по себе.

— Что случилось, Георгий Александрович?! Почему?..

— Вы плохо обо мне говорили на банкете.

При разговорах с Товстоноговым я не отличался особенной смелостью или, тем более, дерзостью, скорее наоборот; но тут я пришел в ярость:

— Кто вам это сказал?!!

— Я сам слышал.

— Вы не могли этого слышать, потому что этого не было!

— Вы были пьяны и не помните.

— Вы когда-нибудь видели меня пьяным?!

Так мы дошли до его кабинета и вошли внутрь. Я не переставал нападать, он вяло отбивался. Ничего не добившись, я выскочил из кабинета — и тут сталкиваюсь в дверях с Натэллой Александровной, сестрой Георгия Александровича, она тоже была на банкете и сидела рядом с ним.

— Натэлла, Георгий Александрович уверяет, что я сказал о нем на банкете что-то неподобающее, что он сам слышал.

— Он ничего не слышал, — спокойно заметила Натэлла.

И — то ли я убедил Георгия Александровича в своей невиновности, то ли были еще какие-то обстоятельства, но никаких последствий этот инцидент не имел, с Георгием Александровичем мы общались потом, как будто ничего между нами не произошло.

Работая над новыми спектаклями, Товстоногов никогда не боялся советов со стороны. Любой из находившихся во время репетиции в зале мог подойти к Георгию Александровичу и предложить какое-то свое видение того или иного куска. Естественно, далеко не все эти предложения принимались, чаще всего они 134 отвергались, но выслушивал предлагавшего он всегда с полным вниманием, и, если отвергал, тут же объяснял, почему это предложение для него неприемлемо.

Твердый в убеждениях, касающихся вопросов творческих, Товстоногов часто бывал непрактичным и даже нерешительным в делах житейских. Однажды в одной из зарубежных поездок театра он приобрел ботинки ярко-оранжевого цвета. Один из артистов, увидев их, воскликнул: «Как у Остапа Бендера!» Георгий Александрович смутился и через пару дней пришел в перекрашенных ботинках. Когда его спросили, зачем он это сделал, он ответил: «Понимаете ли… как у Остапа Бендера». Подобное произошло и когда Георгий Александрович приобрел автомобиль какой-то иностранной марки, который имел редкий в то время серебристый цвет. Кто-то из уважаемых им людей заметил: «Как консервная банка». И машина была перекрашена.

Прошло уже много лет, как Георгия Александровича нет с нами. Каким я его вспоминаю? Жестким? Добрым? Умным? Наивным? Общительным? Недоступным?.. — Всяким. Разным. И почти всегда неожиданным, когда не знаешь наперед, чего ждать от встречи, от разговора с ним.

 

Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.

1 Отец Луспекаева по национальности армянин.

2 Пьеса Б. Нушича поставлена в БДТ югославским актером и режиссером Стево Жигоном 1984 г.

135 Татьяна Иванова
ВСПОМИНАЮ О НЕМ ТОЛЬКО С ЛЮБОВЬЮ

Я до сих пор влюблена в этого человека. Недавно опять увидела его лицо по телевизору — защемило сердце; и я подумала: какие чувства у меня сохранились к Георгию Александровичу? Ведь сколько воды утекло, я ушла из театра в 1980 году, двадцать пять лет назад, а проработала там десять. И его уже пятнадцать лет нет на свете… Безмерное уважение? Безмерное преклонение перед его великим талантом? Благодарность за то, что успел дать мне за годы работы в его театре? И поняла — любовь. В самом высоком, самом трепетном, самом святом смысле. Нельзя, по-моему, не любить этого человека, несмотря на то, что он как бы пребывал на горе, а мы все — где-то внизу, он был мэтр, а мы — ученики; он бывал непримирим; но нельзя было не влюбиться в него. Это был человек огромной души, огромного обаяния, огромной воли, огромного интеллекта. Всех видевших его поражала даже его внешность — скульптурное лицо, импозантность, походка, взгляд, голос…

О, этот голос… Говорят, кое-кто в театре работал только для того, чтобы слышать голос Товстоногова. С чьим тембром можно было сравнить звук этого серебристого грудного баса? Черкасов?.. Толубеев?.. Нет, пожалуй, я не вспомню голоса такой красоты. А какая дикция, какая культура произношения!.. А как он читал стихи! Я очень люблю стихи, я знаю в них толк. У нас на спектакле «Ханума» его голосом озвучивались интермедии между картинами. Это было изумительно. Я никогда не встречала такого проникновенного чтения, такого чувства стиха.

Я пришла в БДТ в 1969 году, сразу после театрального института. Этим шагом я очень огорчила моих дорогих, обожаемых учителей — Василия Васильевича Меркурьева и Ирину Всеволодовну Мейерхольд. Они мечтали, что я пойду к ним в Пушкинский театр, буду играть с Василием Васильевичем на этой сцене (они очень меня любили). Но я чувствовала — мне нужна рука серьезного режиссера. В Пушкинском такой «руки» не было. Георгий Александрович дал мне главную роль в спектакле «Валентин и Валентина» Михаила Рощина. Моим партнером был Володя Четвериков, чудесный актер. Где он теперь?.. А репетировал с нами Сандро Товстоногов. Мы работали не один месяц и не просто развели мизансцены, а уже вышли на большую сцену, с декорациями, были сшиты костюмы, спектакль был почти готов. Но вот пришел Георгий Александрович. Работу Сандро он одобрил, но тут примешались какие-то организационные вещи. В общем, Георгий Александрович стал доделывать спектакль сам. А вернее, переделывать — с его-то фантазией, энергией, мастерством, видением перспективы… За десять дней он переделал спектакль совершенно, переставил все акценты. Это были десять дней, которые потрясли меня и перевернули мою жизнь. Навсегда и навеки. Я впервые увидела, как работает Товстоногов. Меня поразили не только точность его, он каждый раз попадал точно в суть проблемы, замечания попадали сразу в цель; прежде всего, поразило, что Георгий 136 Александрович одновременно следил за всем. Он не просто проходил сцену с актером, но сразу определял свет, музыку, движение декорации, характер костюма. Я удивлялась, как можно одновременно следить за всем. Товстоногов видел спектакль сразу как целое. Деталей для него не было, все было важно. Вот хоть пример с моим костюмом. Мне для роли была сшита в мастерских пышная белая шуба. Когда Товстоногов увидел меня в ней на репетиции, он сказал: «Какой ужас…» В самом деле, моя героиня — простая девушка-студентка, эта шуба никак не вязалась с ее образом. И другие мои костюмы выводили образ на какой-то другой уровень, я была представителем какого-то непонятного класса. Однажды я перед репетицией вышла зачем-то на сцену в своем тренировочном костюме, в котором всегда хожу. Я хотела что-то спросить у Георгия Александровича. Он меня увидел и вдруг воскликнул: «Таня, вот это то, что надо!.. Я в смысле костюма». И я стала играть роль в своем тренировочном костюме, своем личном. Я его сносила на сцене за несколько лет.

Георгий Александрович влезал во все мелочи. А главное, как я уже сказала, — он все видел комплексно. Он был постановщик по своей природе. Спектакль «Валентин и Валентина» шел несколько лет. Это был очень неплохой спектакль. Менялись исполнители, вместо Володи Четверикова, когда он ушел, главную роль стал играть Виталик Юшков. А под конец я огорчила Георгия Александровича. Шел 1980 год. У меня были серьезные предложения в кино. Надо было уходить из театра. Я пришла к Товстоногову. Сидела в приемной — к Георгию Александровичу не так легко было попасть на прием, даже нам, артистам. У меня все внутри трепетало — как я скажу? Он так хорошо ко мне относился… Вхожу и говорю: «Георгий Александрович, я вас очень люблю. Но у меня сложилась трудная ситуация. Мне надо уйти из театра».

Он помолчал (по его лицу никогда не узнать было, что он думает). Потом сказал: «Это очень грустно, Таня. Но, надеюсь, вы не дадите умереть нашим спектаклям. Я очень прошу вас продолжать играть роли, которые вы играете».

И я продолжала в течение года играть спектакли, где была занята. Приходила и играла. Мне это грустно рассказывать…

 

Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.

137 Валерий Ивченко
С НИМ БЫЛО ЛЕГКО И ПРОСТО

Мне всегда было важно знать имя персонажа, которого предстоит сыграть, его отчество и фамилию, если, конечно, таковые имеются. Особенно в классических пьесах. Ведь это визитная карточка действующего лица, в которой автором зашифрована самая важная, самая существенная информация о личности и судьбе героя. Если угодно, это формула души, некое семя, зернышко, в котором сокрыт цветок человеческой неповторимости.

В самом деле, что за чудо этот Кандид Касторыч, какая восхитительная смесь французского с нижегородским, какая острота и язвительность и какая трагическая хрупкость и беззащитность в этой фамилии — Тарелкин. Хлоп! И вдребезги.

А вот судьба: все начиналось просто и ясно — Егор, но не выдержала напряжения до предела натянутая струна отчества — Дми-три-е-вич, и лопнула фамилия — Глумов, коротко и больно.

И — эх! Какую ширь и даль светлую таит в себе этот Кон-стан-тин Са-тин, как щемит сердце от этого бесконечно длящегося н-н-н…

Мне выпало великое счастье сыграть эти три роли в спектаклях, поставленных на сцене БДТ Георгием Александровичем Товстоноговым.

И чем дальше уносит нас бурная река времени от того мгновения, когда перестало биться сердце мастера, тем ярче и рельефнее высвечивается его мощная фигура. Вот уж, поистине, большое видится на расстоянии.

Товстоногов! — и воображение рисует могучий ствол векового дуба, прочно вросшего корнями в тощую северную почву, Георгий водружен на этом пьедестале всадником, воином-победителем, и там, высоко, на фоне бледного прозрачного петербургского неба, как знамя тех, кто своим гением создал великую культуру города, развевается отчество — Александрович.

Он исповедовал на театре принцип «добровольной диктатуры». Судьба оснастила его всем необходимым для роли «диктатора». Дала ему ум, волю, мощь таланта, маленький рост, чеканный профиль, неповторимый рокочущий голос и гекзаметр имени, отчества и фамилии — Георгий Александрович Товстоногов. Невольно всплывают в памяти пушкинские строки: «Невы державное теченье».

Ему суждено было продолжить и развить классическую реалистическую традицию русского театра в условиях государства, построенного на принципах диктатуры. Он был обласкан властью, удостоившей его всеми государственными наградами, какие только были в то время: он был депутатом Верховного Совета СССР, Героем Социалистического Труда, лауреатом Ленинской и Государственных премий, народным артистом СССР, имел несколько орденов Ленина и при этом не был членом партии; руководимый им театр постоянно гастролировал с огромным успехом за границей в ту пору, когда поездка за рубеж была величайшей 138 редкостью; он не был диссидентом, но его вызывали на идеологическую комиссию, запрещали спектакли, у него были могущественные враги, достаточно назвать члена Политбюро, секретаря Ленинградского обкома Романова.

Он, чутко ощущавший время, злобу дня, утверждавший, что концепция спектаклей находится в зрительном зале, в своих лучших спектаклях как бы и не замечал это самое время. Он занимался вечными вопросами бытия и обращался к совести человеческой, и это оказывалось самым нужным и современным. Его интересовала на театре жизнь человеческого духа.

Он жил как классик и ушел как классик, вместе с эпохой, его родившей и так мощно им отраженной в спектаклях БДТ.

Судьба уберегла его от унижения развенчанием, от жажды реванша, улюлюканья толпы, от забвения при жизни. Словом, всего того мутного, что неизбежно при исторических разломах и крушениях.

Так случилось, что я стал свидетелем и участником событий последнего периода жизни Георгия Александровича. Эти шесть лет вместили в себя и последнюю попытку мастера возродить творческую жизнь своего любимого детища, влив в него свежую кровь (в театр была приглашена Алиса Фрейндлих, большая группа молодых артистов знаменитого додинского курса)1; и трагическое осознание того, что его время кончилось, грядут новые времена; и внезапно обрушившуюся на него физическую немощь. Он катастрофически не был готов к старости.

Все это нашло отражение в творчестве. Ведь как совпало: конец жизни и конец эпохи. Он это пытался осмыслить. Даже названия лучших спектаклей, поставленных в этот период, имеют некую мистическую символику: «Смерть Тарелкина», «На всякого мудреца довольно простоты», «На дне». Конечно же, тогда этого никто не понимал и не видел.

Итак, все по порядку.

1982 год. Расцвет застоя. В красавце Киеве он цветет особенно буйно и пышно, обещая обильный урожай сочных и сладких плодов развитого социализма. Я, ведущий артист Киевского украинского театра им. И. Франко, любим зрителями и уважаем сослуживцами, но червь творческого неудовлетворения время от времени гложет мое актерское сердце.

В конце февраля, в ознаменование 60-летия образования СССР, Театр им. И. Франко привозит в Ленинград свои лучшие спектакли. Среди них «Дядя Ваня» А. П. Чехова, где я играю Астрова. На спектакль приходит Георгий Александрович. Словом, обычная история. Весной 83 года, ровно через год, я получаю приглашение от Георгия Александровича поступить в труппу БДТ, театр, который на протяжении десятилетий был живой легендой не только для меня. Я знал артистов театра по фильмам и телевизионным постановкам, знал книги Товстоногова по режиссуре, но впервые увидел спектакли БДТ лишь в 1980 году, когда театр приехал на гастроли в Киев. Это были «История лошади» и «Тихий Дон». Трудно передать ажиотаж, возникший вокруг этих гастролей. Скажу лишь, что люди проникали на спектакль через вентиляционные трубы.

Мне спектакли понравились, но потрясения, которое я испытывал, скажем, незадолго перед тем на «Кавказском меловом круге» Р. Стуруа, не было. Потрясение было потом, уже в Ленинграде, на «Мещанах».

Запомнилась первая встреча с Товстоноговым в киевском Театральном институте, а, может быть, это было рядом, в Доме художников, в какой-то большой аудитории. Тьма народу, гроздьями — студенты, я едва втиснулся в толпу 139 где-то на самом верху, а внизу блистательный дуэт: мэтр и Дина Морисовна Шварц. Он — в шикарном светлом клетчатом пиджаке, под рубашкой шейный платочек, дымчатые очки, орлиный профиль, на пальце перстень с крупным зеленоватым камнем, неизменная пачка «Мальборо» на столе. Нога на ногу, в руке дымящаяся сигарета, негромкий рокочущий голос и звенящая, напряженная тишина. Таким я себе представлял Воланда в пору моего увлечения романом Булгакова. Чуть сзади и сбоку мудрая, походящая на сову Дина Морисовна, с саркастической улыбкой взирающая на аудиторию. Георгий Александрович, не оборачиваясь, время от времени, обращается к ней за той или иной справкой, и первый завлит Союза, едва отстранив ото рта руку с сигаретой, все так же разглядывая публику, бесстрастно выдает нужную информацию. Запомнился Олег Борисов, с несколько отстраненным видом присутствующий на встрече, очевидно тяготившийся отведенной ему ролью антуража.

Нет, я не был разочарован встречей с кумирами, напротив, в сиянии славы они мне показались нездешними существами, «людьми высшего порядка», как выразился чеховский дядя Ваня. Некое сосущее чувство страха и восторга, кажется, навсегда осталось со мной.

И вот в марте 1983 года я стою на проходной «Свердловки» с Ирой Шимбаревич и ожидаю, когда он выйдет. Я на один день прилетел из Киева на переговоры, а он в это время проходил курс лечения. Разговор был пятиминутный, деловой. Георгий Александрович сказал, что у него в мужской части труппы открылась вакансия, Олег Борисов по состоянию здоровья переезжает в Москву, и мне предлагается занять не место, а положение Борисова. Сейчас, спустя шестнадцать лет, я вспоминаю этот разговор и поражаюсь емкости и точности сформулированной режиссером задачи: занять место — пассивное действие, но занять (понимай — завоевать) положение — требует мобилизации всех твоих ресурсов, активного действия. К счастью, я тогда этой тонкости не уловил.

Мы обсудили квартирный вопрос, и когда выяснилось, что я не смогу обменять свою киевскую квартиру, он предложил мне некоторое время пожить в общежитии театра, с условием, что мне дадут квартиру. И через полгода я действительно переехал в хорошую трехкомнатную квартиру в центре города. И, наконец, главное — он сказал, что начинает работу над пьесой Горького «На дне», где мне предлагается роль Сатина. Вечером я брел по сырому, промозглому Невскому в поисках ночлега, и мне казалось, что это все происходит не со мной. Я не знал тогда, что Сатина я сыграю только через четыре года и что это будет последний спектакль Товстоногова.

А летом (я не помню, был это июль или август) Георгий Александрович с Натэллой Александровной и Лебедевым приехали в Киев на отдых. Я был приглашен к нему на встречу в правительственный санаторий. Запомнились роскошные апартаменты, в которых партийная элита поправляла свое здоровье.

Меня поразил Георгий Александрович. Он был мил, обаятелен и по-домашнему уютен. С ним было легко и просто — и необыкновенно интересно. Он рассказывал о МХАТе, о «Днях Турбиных», которые смотрел одиннадцать раз, о Немировиче-Данченко, посоветовавшем ему изменить фамилию Товстоногий на Товстоногов, рассказывал о том, как арестовали Мейерхольда, и о том, как его, Товстоногова, вызывали на ильичевскую идеологическую комиссию по поводу эпиграфа к спектаклю «Горе от ума». Я чувствовал, что ему нравится разговаривать со мной. Накануне все семейство было на спектакле «Моя профессия — синьор из высшего общества», где я играл главную роль. Спектакль 140 пользовался огромным успехом у киевлян. Зрители были в курсе того, что меня пригласил Товстоногов, и, узнав его в зрительном зале, обращались к нему с просьбой: «Не забирайте у нас Ивченко», о чем, с видимым удовольствием, и рассказал мне Георгий Александрович.

А незадолго до этого я написал ему письмо, в котором поделился с ним тревогами и сомнениями по поводу предстоящего перехода в БДТ. Он ответил мне письмом же, что рискуем мы вместе, он и я, но что есть риск оголтелый, бездумный, а есть риск осмысленный, разумный, и что он надеется на благополучный исход. И еще он советовал мне настроиться на длинную дистанцию, что БДТ — это такой театр, где все происходит медленнее, чем в других театрах, где все дело не в количестве, а в качестве. И в пример привел Орленева, сыгравшего семьсот ролей, и Хмелева с его семью ролями.

Моя встреча с Георгием Александровичем укрепила меня в решимости перейти в БДТ. Как я теперь понимаю, эту задачу и ставил перед собой режиссер, приглашая меня на встречу. В его работе не было ничего случайного. В этом я неоднократно убеждался потом.

И вот уже сентябрь, и ленинградская осень с дождем и снегом так непохожа на тихое золото Киева. Я впервые переступил порог знаменитого товстоноговского кабинета.

Выяснилось, что дебютировать я буду в роли Андрея Буслая в пьесе А. Дударева «Порог», и это будет в январе 1984 года. На мой растерянный вопрос, а что же я буду делать в эти три с лишним месяца, последовал лаконичный ответ: «Осваивайте город».

По правде говоря, я испугался, я показался себе маленьким, самонадеянным, потерянным провинциалом в этом огромном лабиринте Большого драматического, где я никак не мог сориентироваться и долго плутал без провожатого, прежде чем попасть туда, куда мне было нужно. Кто я и зачем я здесь? Я робко спросил: «А что театр репетирует сейчас?» — на это Георгий Александрович ответил, что сейчас идет работа над оперой А. Колкера «Смерть Тарелкина», но для меня там работы нет, а в главной роли Евгений Алексеевич Лебедев. Я попытался хоть за что-то ухватиться и продолжил уже исчерпанную тему работы. Дескать, может, я сыграю там какую-нибудь маленькую роль и таким образом войду в коллектив. Теперь я понимаю, что дебютом в маленькой второстепенной роли положения Борисова в БДТ не завоюешь. Но тогда мне нужно было обрести почву под ногами. На мою просьбу почитать либретто последовал твердый ответ: «Валерий Михайлович, у нас в театре ролей не выбирают». Я смутился и что-то такое прожевал, что, дескать, я не в том смысле. «А знаете что, пожалуй, вы правы, — пришел ко мне на помощь режиссер. — Там есть небольшая роль интеллигентной личности, правда, на нее назначены два исполнителя — Богачев и Заблудовский2, но это не имеет значения. Работа экспериментальная, получится — хорошо, не получится — никто не осудит. Тем более, что там будет занята в эпизодической роли одной из “дочурок” — Алиса Фрейндлих, это будет ее дебют, да и ваш, кстати». Ему явно нравилась эта идея. «Так что, пока театр будет гастролировать в Японии, вы учите с Колкером партию Личности».

Затея с дебютом Фрейндлих не состоялась, а я стал ходить на репетиции, и меня поразила раскованная, демократическая атмосфера, в которой проходила работа, репетировали азартно, сообща. Все наперебой что-то советовали Товстоногову, и я с удивлением увидел, что он терпеливо выслушивал каждого и обсуждал 141 предложение. Я отметил, что все — и главные, и «массовка» — увлечены общим делом. Ни одного косого взгляда или кривой ухмылки. И каждый на своем месте талантлив. Для меня это было ново. Я успокоился и с удовольствием окунулся в эту благодатную атмосферу.

Затем театр на полтора месяца отбыл в Страну восходящего солнца, а я в благословенный Киев доигрывать спектакли.

В конце ноября заведующая труппой Ольга Дмитриевна Марлатова срочно вызвала меня в Ленинград по требованию Товстоногова. Снова я в знакомом кабинете, и режиссер почти официальным тоном извещает меня, что Лебедев роль Тарелкина играть не будет, что после разговора с Колкером, который «вами очень доволен, я решил, что Тарелкина будете играть вы. Свяжитесь с Колкером и учите партию», — сказал маэстро и на полмесяца укатил в Париж.

Разговор с Товстоноговым состоялся примерно 27 – 28 ноября, а на 23 декабря была назначена премьера. На программке спектакля Георгий Александрович написал: «Валерий Михайлович, поздравляю Вас с блестящим дебютом. Вот уж поистине “сила и случай!”»

«Сила и случай» — цитата из роли Тарелкина.

Сейчас, спустя годы, меня поражает его мудрость, прозорливость, знание человеческой природы, знание сущности актерской профессии. Нет, это не «бездумный оголтелый риск», не произвол «диктатора», а тонкое, ювелирное владение профессией. Так ведь было не только со мной, так было с Олегом Басилашвили в Хлестакове, так было со Смоктуновским в «Идиоте». Да мало ли с кем. Это прием: поставить артиста в экстремальную ситуацию, где роль требует не читки, а «гибели всерьез». Можно долго и кропотливо выстраивать с артистом роль, бережно помогая (что он и делал) артисту родить образ. А можно бросить его за борт, как бросают моряков, когда хотят научить плавать. Но на это имеет право только тот режиссер, который любит артиста и верит в него. И этим бесценным даром в полной мере был наделен Георгий Александрович.

Во время репетиций мы обменялись с ним не более чем двумя десятками фраз. Вводил меня в уже отрепетированные два акта режиссер Милков, давший мне полную свободу. Ведь все усилия — и мои, и Колкера, и Милкова — были сосредоточены на музыкальной стороне роли, а все остальное происходило как бы по наитию. Мы показали Георгию Александровичу по его возвращении два акта, он все принял, затем на какой-то из репетиций, которые уже шли с оркестром на сцене, он сказал: «Сейчас мы поднимемся в репетиционный зал и сделаем монолог из третьего акта». Мы поднялись, я показал ему в пластике монолог, он сказал: «Хорошо», — и мы спустились на сцену. Это было фантастическое время, я впервые ощутил неизведанное чувство полета. При предельном напряжении духовных и физических сил это было какое-то самоистребление, оборачивающееся освобождением и самовосстановлением. Это как в космическом полете — преодолевая земную атмосферу, корабль начинает светиться, сжигая свою оболочку; так и артист в экстремальной ситуации сжигает все наносное, случайное, эгоистичное, и высвобождается сущность, о которой он и не догадывается. Позже, читая Евангелие, я понял слова Спасителя: «Кто погубил свою душу, спасет ее». И во все время репетиций я чувствовал его взгляд, он все время был со мной. Мне казалось, что мы чувствовали, думали одинаково, вернее, единодушно. Наверное, именно это имел в виду Немирович, когда говорил: «Режиссер должен умереть в актере».

142 Я пришел в БДТ профессионально оснащенным, умелым, у меня был замечательный учитель — Владимир Николаевич Оглоблин, научивший меня ремеслу. Кстати, они в чем-то схожи с Георгием Александровичем. Под руководством Оглоблина я делал первые шаги в режиссуре. Как-то, беседуя с Георгием Александровичем, я сказал, что по образованию я режиссер, и назвал поставленные мною спектакли. Он ответил: «Валерий Михайлович, режиссура — это другая профессия, и давайте мы с вами условимся никогда к этой теме не возвращаться. Вот Сережа Юрский погубил себя этим. Ему мало было быть первым артистом, ему хотелось стать властителем дум». Так вот, с моим учителем я сделал немало интересных ролей, он меня научил тому, что называется «выкладываться», но летать меня научил Товстоногов. Да, действительно, режиссура это другая профессия. В конце концов, спектакль может поставить почти любой опытный артист. Талантливый режиссер может втиснуть артиста в жесткий рисунок роли, четко и грамотно выстроить спектакль. Но заставить артиста светиться может только великий режиссер.

Мне очень нравится фотография, где молодой Товстоногов, очевидно что-то объясняя артистам, вдохновенно поднял вверх правую руку с вытянутым указательным пальцем. Это указующий перст, характерный жест Товстоногова на репетиции, жест Творца, вдувающего душу в Адама с фрески Микеланджело.

Но почему именно «Смерть Тарелкина»? Что привлекло мастера в этой истории? О спектакле много написано, и в основном о его общественном, социальном звучании, а я рискну предположить (в свете того, что мы уже знаем и что современникам не было известно), что для Товстоногова это была еще и попытка преодолеть страх смерти, может, и подсознательная. Ведь это гипнотизирующий сумрачный колорит, сугубо петербургский — эти инфернальные личности в черных крылатках, цилиндрах, с блестками в глазах; это оцепенение человека, заглядывающего в лицо смерти, и судорожное преодоление ужаса экзальтированным кривлянием и буффонадой, этот гроб с натуральным «мертвецом» и задыхающиеся от зловония «персонажи», затыкающие носы; а рядом эта «торжествующая плоть» «дочурок» и их «мамаши» Брандахлыстовой… И, разумеется, его устраивал герой, неистово борющийся за жизнь, отчаянно играющий со смертью, и в этой игре как бы сжигающий себя и в конечном итоге побеждающий смерть. Я помню, как он говорил с горящими глазами: «Понимаете, Валерий Михайлович, это очень сильный ход, что Тарелкин не умирает, он становится на место Варравина». Все это, как мне кажется, не умещается в те границы, которые отвели современники этому спектаклю. Конечно, это уже область предположений, гаданий, но представляется, что, выбирая это название, режиссер, помимо всего прочего, хотел устроить некий жутковатый аттракцион, пройдя через который он с облегчением стряхивал с себя наваждение и радовался жизни, — а вместе с ним и благодарные зрители. Ведь не затем же, чтобы увидеть торжество зла, ходили они на спектакль.

 

Написано специально для данного издания. Публикуется впервые. К сожалению, В. М. не написал второй части, которая им замышлялась. А там могли быть подробности работы над ролями Глумова и Сатина.

1 Е. Попова, М. Морозов (доныне актеры АБДТ), И. Селезнева и М. Леонидов (которые довольно скоро ушли из театра).

2 Роль Просвещенной личности в «Смерти Тарелкина» эти актеры играли в очередь.

143 Юрий Изотов
Я СТАРАЛСЯ ЖИТЬ ТЕМ ЖЕ, ЧЕМ И ОН

В 1957 году я только что пришел из армии, необходимо было в течение месяца устроиться на работу, иначе мне грозило обвинение в тунеядстве, по тем временам нешуточное. Могли выслать на 101-й км. Семья Кирилла Юрьевича Лаврова в то время жила в общежитии театра. А моя мать была заведующей РОНО Фрунзенского района. Тогда Лавров еще не был нынешним Лавровым, его малолетнего сынишку надо было пристроить в детский сад. Вместе с секретарем парторганизации, артистом Евгением Ивановым, они отправились в РОНО, чтобы буквально на коленях выпросить место для ребенка. Мать рассказывала, как они вошли в ее кабинет строевым шагом, но на коленках, чем и развеселили ее: «Дайте местечко для сына в детском саду!» — «А у меня тоже есть сын, балбес, вернулся из армии, ему надо срочно устроиться на работу. Иначе — тунеядец». Раньше мы все жили по принципу: «Ты мне, я тебе!» Блатом это называлось. И вот Лавров привел меня в театр, в цех электриков. Тогда-то в темноте зала, на репетиции спектакля «Синьор Марио пишет комедию» я впервые увидел Г. А. Товстоногова. Раньше я бывал в театрах, но театралом не был. А тут вижу — от одного человека в темном зрительном зале зависит все в этом учреждении. Он, как волшебник, решает все проблемы нового спектакля, прямо здесь, сейчас и на моих глазах. В это время, на мое счастье, в радиоцехе освободилось место.

В театр я ходил, как на праздник, в лучшем костюме, ежедневно чистил ботинки. Однажды театр поехал в Ригу со спектаклем «Идиот». Георгий Александрович оставлял в Ленинграде всех заведующих цехами на репетиции «Пяти вечеров», где я был крепко задействован. Я подхожу к нему: «Георгий Александрович, меня завтра не будет на репетиции, потому как еду в Ригу». — «Я же сказал, что все заведующие цехами остаются здесь!» — «Я не заведующий». — Он тут же повернулся к кому-то: «А почему он не заведующий?» — В тот же день к вечеру я стал заведующим цехом и звукорежиссером театра. С этого момента все звуковые проблемы театра уже должен был решать я. Г. А. постепенно привык ко мне и очень плотно работал со мной, учил.

Я стал заниматься фонотекой, собирать шумы и звуки для спектаклей: проходы, птицы, лягушки, самолеты, поезда и прочее. Одним словом, «театральный звук», создание сценической атмосферы. Это вдруг оказалось таким интересным Для меня и нужным для идущего в гору театра делом! Глядя на Гогу (так мы его звали «за глаза»), я старался жить тем же, чем и он. В то время в театре все было четко, ясно и понятно. Каждый занимался своим делом и отвечал за него. При подборе музыки, звуков в первые годы я лишь с третьего-пятого раза попадал во вкус Георгия Александровича и очень тяжело переживал это. Покажу ему пять музыкальных номеров — последний попадет в точку. А в финале нашей общей жизни я уже это делал с первого раза. Георгий Александрович учил меня, прививал вкус к театральному делу и постепенно стал доверять мне. 144 Я очень гордился этим доверием. Хотя задачи были очень сложны по замыслу и для исполнения, но работать было почему-то легко, я работал с удовольствием.

Наглядевшись на работу Товстоногова, я решил всерьез заниматься театром и ничего другого в своей жизни уже не хотел и не представлял себя где-либо еще. БДТ — первое в моей жизни место работы и, думаю, последнее. Решил поступать в театральный институт на режиссерский факультет, ничего не сказав Товстоногову. Сдаю экзамены, вдруг Георгий Александрович останавливает меня в театре: «Юра, я видел вашу фамилию среди абитуриентов у себя на курсе, как вы себе представляете совмещение работы в театре и учебы в институте на дневном?» И попросил меня перевестись на театроведческий факультет. Я согласился. Для этого перевода он нажал какую-то «кнопку» и сказал мне потом: «Неважно, какой факультет вы закончите. Важно, как вы будете практически работать. И потом: зачем вам это надо? Вы присутствуете на всех репетициях в театре. У вас такая театральная профессия! Ни один студент не имеет столько практики. А с третьего курса я дам вам ассистировать на репетициях нового спектакля!»

На театроведческом факультете у Н. А. Рабинянц и Т. А. Марченко я с удовольствием писал курсовые, участвовал в семинарах. Товстоногов забыл про свое обещание насчет ассистирования, я же посчитал нескромным напоминать ему, надоедать ему своими режиссерскими планами; так тихо и плавно мечта ушла, никакой режиссуры для меня не случилось. Но не знаю, как сложилась бы моя жизнь, не встреть я его тогда в темном зале на репетиции «Синьора Марио». В космос я, конечно бы, не полетел, великим ученым не стал бы. Но я счастлив тем, что почти пятьдесят лет провел в стенах БДТ и всегда был нужен ему. За эти годы по звуку и музыке я выпустил более ста восьмидесяти спектаклей. Большинство из них — под руководством Товстоногова. Всей своей жизнью в театре я обязан Георгию Александровичу и Кириллу Лаврову, который познакомил меня с ним, и своей матери, сумевшей найти в нужный момент свободное место в детском саду Фрунзенского района.

Театр никогда не давал нам много денег, зарплата у нас была обыкновенная. Я же рассуждал так: есть зарплата материальная, а есть моральная — работа в таком театре, причастность к чему-то высокому, великому. «Пять вечеров», «Мещане», «Горе от ума», «История лошади», «Ревизор» и проч., и проч. А многочисленные гастроли? А возможность посмотреть мир? Мы не были только в США и Австралии. (Я как-то посчитал, что при Товстоногове был за рубежом восемьдесят семь раз!) И это в те времена! Все это и было той высочайшей моральной зарплатой, которую редко кто получал. Сейчас я это особенно хорошо понимаю — лучше, чем тогда. А тогда я только то понимал, что мы делаем большое, гражданственное, благое дело. Нам всем казалось, что театр Товстоногова вечен. Думать о будущем не хотелось, потому что с Георгием Александровичем у нас не было проблем. У него были — это да!

Был ли Георгий Александрович эгоистом? На мой взгляд, в меру, но был. Многих людей он использовал, в том числе, возможно, и меня, но ведь в этом и есть задача художественного руководителя. Его эгоизм — эгоизм во имя дела театра, правда, кое-что доставалось и ему лично. Ну и что? Зато я и все мы всегда чувствовали, что не просто работаем, а творчески сотрудничаем с самим Товстоноговым!

Вот некоторые примеры. В «Тихом Доне» каждые пять минут кого-то убивают. На протяжении всего спектакля должен трещать стартовый пистолет — 145 пиф-паф. Я предложил Георгию Александровичу сделать не выстрелы, а музыкальный аккорд, своего рода музыкальный обвал — и женский плач, так в деревнях плачут по покойникам. Георгий Александрович сначала не понял: «Какой аккорд?» Я раза два ему объяснял на пальцах, потом решил показать. Когда персонаж на сцене нажимает курок, раздается не выстрел, а комбинация музыки и плача вдов и сирот. Послушав, он похвалил меня и принял это предложение. Если бы мы продолжали чирикать стартовыми пистолетами, такого масштаба обобщения мы не добились бы. В этом чуть-чуть и моя заслуга.

Судя по всему, я чем-то нравился Товстоногову или был симпатичен ему. Уж не знаю чем. Несколько раз я попадал в трудные внутритеатральные истории, и он каждый раз вытаскивал меня. Из конфликтных ситуаций с моими сотрудниками, например. Однажды мои коллеги пошли по начальству меня «увольнять» — не понравилось, что я слишком многого от них требую или не так требую. И Товстоногов спокойно объяснил им, что если их не устраивает начальник, то лучше пойти в другое место, туда, где начальник хороший.

Я думаю, что попал в «обойму Товстоногова», за что очень благодарен ему.

Он был немножко пижон. Как он сам выражался, «пижон-переросток». И вот перед началом работы над одним из новых спектаклей он начал приглашать меня и Сеню Розенцвейга по воскресеньям к себе домой. Не в кабинет, где он вполне мог изложить замысел и заострить наше внимание. Нет, он звал на обед, в квартиру, где у него и музыкальный ящик, и живопись Кустодиева. Мы садились за стол, и начинался сговор — разговор по поводу будущего спектакля. Он нам рассказывал, что и как задумывал и чего хочет от нас в этой работе. Он продумывал спектакль в целом, со всех сторон. Ему было, что сказать.

Иногда я приходил к нему, чтобы помочь с техникой. Появились первые видеомагнитофоны, а в технике он ничего не понимал. Как говорится, «не умел вбить гвоздя». Это касалось и автомобиля. Даже если надо было перевести стрелки на электронных часах, это было для него проблемой.

В отличие от многих режиссеров, Товстоногов любил держать возле себя грамотных людей. Я имею в виду и театральных критиков в том числе, которым он доверял, тех, кто мог бы сказать откровенно, что, по их мнению, неудачно или безвкусно. Если он чего-то не знал или не понимал, то обязательно брал консультантов.

Во время работы над «Горе от ума» случилась одна смешная история. У меня было открыто окно в зрительный зал, и когда я включал магнитофоны, на сцене и в зале слышался щелчок. Тогда в театре работал Алексей Герман, он был режиссером на этом спектакле. Между нами были дружеские отношения, и мы были на «ты». (С Георгием Александровичем, конечно же, нет.) Вдруг посреди первого акта звонок в ложу, и мне в трубку Георгий Александрович говорит: «Юра, закройте окно, слышно, как щелкает магнитофон». Я же решил, что это Леша (мы все умели подражать голосу Георгия Александровича, это очень легко), по-приятельски «послал» его — и повесил трубку. Через секунду я вдруг понимаю, что это был не Леша. Сразу после спектакля я спрашиваю про это Алексея — он не звонил. Значит, звонил Товстоногов. И я, как чеховский персонаж, который чихнул генералу на лысину, полдня маялся раскаянием…

Через день встречаемся с Гогой в буфете — но ни он, ни я не признались в том, что между нами состоялся такой диалог. Прошло несколько лет, как-то в Японии после конца спектакля ждали театральный автобус. Георгий Александрович долго смотрел на меня и вдруг спросил: «Юра, а помните такой эпизод»? 146 Он тогда, разумеется, понял, что я его с кем-то перепутал. В самом деле — человек вел спектакль, премьеру, от волнения дрожали и потели руки… Прошло много лет, прежде чем он признался, что звонок был от него. И свел все на шутку. Я благодарен ему за это.

В одном из интервью Товстоногов говорил, что коллекционирует людей, которые работают с ним. И я горжусь тем, что попал в его «коллекцию». Именно так он и сказал: «Я их коллекционирую. Это люди, которые творчески относятся к профессии». Фамилий он не называл, но я понял, что это и про меня.

Был случай, когда меня пригласили за хорошие деньги поехать с ленкоцертовской группой в Африку. А в это время в Москве устраивался юбилейный вечер Георгия Александровича в концертном зале «Россия». Я сообщил ему, что мне сделали такое выгодное предложение. На что он сказал: «Юра, понимаете, деньги есть деньги, но у меня юбилей. Я хочу, чтобы его провели вы. Это Москва, это зал “Россия”. Не бросайте меня». Конечно, я поехал в Москву, сделал юбилей, у меня есть его полная фонограмма. И не жалею о том случае. Вообще у меня много осталось его записей. Есть и такая, где он впервые читает «Цвет небесный, синий цвет» Н. Бараташвили. Потом я использовал эту запись в композиции для радио в день его смерти…

По городу ходили рассказы о «Римской комедии». Это был 1965 год, время «Одного дня Ивана Денисовича» и всего такого — «оттепель». Приехала обкомовская комиссия. Спектакль для комиссии показывали отдельно, хотя был просмотр и для театральной общественности. И кто-то после этого просмотра и «прозвучал», где надо, в Москве, после чего явилась проверка. Все были в напряжении — дадут играть или не дадут? В зале, в седьмом ряду, вокруг стола Товстоногова, расположилась комиссия. Там же на столе — пульт, через который режиссер общается со всеми. Когда началось обсуждение, я, сидя у себя и слушая выступающих (через микрофон мне все было слышно), пожалел, что слушаю только один. Тут не было никакого геройства, но мне стало жаль, что нет соучастников и свидетелей. И я пустил звук за кулисы. И все прильнули к приемникам. Конечно, звук шел и на запись, хотя никакого указания на этот счет я не получал. Никто и не мог дать такого указания. Можно было работать только на свой страх и риск. Ну, были, конечно, неприятные для меня последствия. Они проявились, правда, много позже. В 1980-м уехал в Америку артист Боря Лескин. Ему не хотелось быть бедным эмигрантом, поэтому он дал там интервью, где рассказал всю эту историю и упомянул двух ее участников — меня и Дину Шварц (он-то был уже там, а мы были здесь; мог бы и подумать об этом). А Дина Шварц во время того злополучного прогона бегала по гримуборным и просила артистов не произносить одну реплику, пропустить другую и так далее… После интервью Лескина меня вызвали, куда надо, дали распечатку интервью. «Вы это делали?» — «Нет, ни в коем случае». Куратор только улыбнулся, потому что понимал, что все это было. «Идите, спросите у Бори Лескина», — говорю. После этого меня несколько раз пытались не пустить за границу, и каждый раз Георгий Александрович выпутывал меня, а однажды сказал: «Опять, Юра, вы делаете театру неприятности». Под его личное слово меня выпускали…

Подобная история у меня произошла и с записью Владимира Высоцкого, много раньше. Он пел у нас в театре. Поскольку я владел множительной аппаратурой, то расписывался в куче документов: что сознаю, чем я занимаюсь, что без разрешения… — и т. д. Естественно, выступление Высоцкого я записал. 147 И промазал — пришли по моему следу на следующий день (ведь свои добрые люди в театре были). Изъяли у меня пленку, я расписался, что копии у меня нет. Прошло время, и меня снова вызывают: «Почему запись БДТ ходит по городу?» Я сказал, что не знаю, почему, что запись могла быть не нашей, но… они быстро мне доказали, что по городу ходит именно наша запись. У Высоцкого есть песня со словами «Утром рано господину Кочеряну… / Он мне даст батон с взрывчаткой, принесите мне батон!..» В нашем варианте он спел: «Утром рано господину Копеляну», — увидев среди артистов Ефима Захаровича. Я это пропустил, а фамилия сразу давала точный адрес, где записано. Так как я отдал оригинал под расписку, меня и спрашивают: «Чем это объясните?» А я невозмутимо отвечаю: «Я отдал вам, а куда вы дели запись — ваш вопрос». Заулыбались. Но летом на гастроли в Венгрию и Германию я уже не поехал.

Однажды Георгий Александрович очень обидел меня, и это осталось в памяти на всю жизнь. Мы уезжали в Японию, двумя группами, в два дня. Настроение приподнятое, все радовались. Ждем автобуса во дворе театра, подходит Георгий Александрович, я и спрашиваю: «Георгий Александрович, вы с нами едете?» — имея в виду, с какой группой. Вдруг он мне: «Я не знаю, Юра, я с вами или вы со мной». Он не так меня понял. При всем моем высоком отношении к нему, это было «не в тему». Он как бы дал мне понять, что едет он, а все мы при нем, хотя это и так было понятно. Наверное, ему стало тогда немножко стыдно, но неудобно же обратно откручивать. Я это говорю потому, что в Японии он был очень ласков со мной. При этом нельзя сказать, что он всегда был в курсе наших переживаний, что знал, какое у нас настроение и проч.

Когда выпускали «Дачников», я и Розенцвейг работали над вальсом, основной музыкальной темой спектакля. Вальса все еще не было. Розенцвейг в это время сломал руку. А мне только что вырезали на башке опухоль. Но нужен вальс — вот мы и ходили на репетиции. За полвека работы в театре я ни разу не был на больничном. Понятия «заболел человек» в театре не было. Если есть простуда, проваляйся пару дней, а на репетицию с Гогой все равно выходи… Он увидел нас: одного с перевязанной рукой, другого с забинтованной головой: «Шо вы тут устроили?» Но мы же не подстраивали! Это совпадение. Сеня упал на улице, а мне хирург сказал, что надо срочно избавиться от жировика на темечке, чтобы не было никаких дурных последствий. Увидев двух инвалидов, Гога на свой лад пошутил: «Болейте хотя бы по очереди!»

Но если возникала беда, он вел себя как добрый отец. Хотя мог быть жестким, безапелляционным. Иногда рассказываю ему что-нибудь, какую-то свою идею, он смотрит, смотрит — и вдруг в один момент его взгляд перестает быть заинтересованным, он глядит куда-то поверх тебя, мимо. Ты ему уже не интересен, как и твоя идея, и он тебя не слышит. Тут надо было искать плавный, с наименьшими затратами выход из ситуации, потому что глаза — это приговор, а ты еще на середине рассказа. Тут ты понимаешь, что ты такой маленький, что все твои длинные предложения он понял в одну секунду и уже давно оценил. Не знаешь, как захлопнуть рот. Идея, с которой приходил, не на уровне Товстоногова — вот что это означало.

Люди, работавшие с ним, иногда решали, что они сами — Товстоноговы, что могут все точно так же. Это ко многим относилось, в том числе и ко мне. Не зная его глобальной идеи, пытался посыпать спектакль каким-то своим укропом, редиской. Обидно? — Обидно, но перед ним не было стыдно. Он был наш цензор, наставник, учитель, можно сказать, отец. У меня был отчим, потом его 148 не стало, так что Товстоногов заменял мне отца. Наши личные разговоры мало касались быта, в основном касались дам.

Однажды после репетиции я выскочил на Невский. Гуляю по той стороне, где Театр комедии. Весна, я молодой, девушки фланируют. Навстречу идет Георгий Александрович в желтом пальто нараспашку. Тоже вышел на главную улицу города совсем не по делу, а по весне. Видимо, давно шел и, увидев меня и забыв, что я его подчиненный, а он тигр, подошел и обнял: «Гуляете? Ну, пойдемте в ту сторону». Мы пошли обратно, он держал меня за плечо, а у меня ноги таяли. Пошли артисты по Невскому — из Театра комедии, из Театра Комиссаржевской. Кончилось, наверное, какое-то мероприятие. А мы словно вышли «на охоту». Представляю, что думали актеры, которые, конечно, знали Гогу в лицо: «А кого же он держит так запанибрата?» Вот так мы прошли до ДЛТ от Екатерининского садика. Он в лучшем пальто, лихо выбрит, я — пижон, ему со мной не стыдно. Эту совместную прогулку я запомнил навсегда…

Я боялся его — не того, что он меня выгонит, но того, что он может что-то резко сказать (такое с ним бывало). Один раз работали над «Тремя сестрами», кажется. Я несколько раз произнес «благовест» — слово мне не очень родное, поэтому с ударением на последнем слоге. «Значит так, Георгий Александрович, идет юношеское трио Рахманинова, оно переходит в благовест, потом благовест переходит…» — «Стоп! Юра, выйдите на сцену». Я выхожу. «Дайте на него фонарь». Дали фонарь. «Юра, запомните раз и навсегда — нет слова “благовéст”, есть слово “блáговест”. Запомнили?» — «Да». Казалось бы, срам? Срам. В тот момент я смутился. Потом вспомнил, как он учил Полицеймако какому-то слову типа «экзистенциалист» и, в конце концов, сказал ему: «Бронтозавр». Такие уроки в присутствии коллектива и посторонних навсегда влетают в голову. Как режиссер он утвердил это слово во мне. Хорошо это? Грубо? Грубо, но хорошо. Не оскорбительно. Он обижал людей много раз, и хорошо, что это не по мне прошло, иначе я бы уволился. Если бы на мне была чернота отношений, я бы не смог этого вынести. Если правду сказать, когда была попытка уйти на телевидение, меня останавливало чувство, что это предательство. С каким лицом я подам ему заявление? Мне ничего от него не надо, я ничего не собирался выпрашивать. Стоило вот ему сказать «Я не представляю свой юбилей без вас», как я готов был от всего отказаться, от любых денег. Даже своими оскорблениями он метил не столько в человека, сколько в дело — чтобы больше не повторяли элементарных ошибок. Мог актеру врезать за незнание текста, мог актрисе сказать, что она располнела. Одна из актрис каждую репетицию укорачивала юбку. Он просто сказал ей: «Не надо все показывать, не в том ваша сила».

Я по-прежнему работаю. Вот здесь, у меня в радиостудии, фото — Георгий Александрович Товстоногов, отъезжающий в Москву на «Красной стреле», руки расставлены — как распятие. Спаситель на кресте. Мне кажется, таким он был и остается.

 

Запись беседы. Публикуется впервые.

149 Елена Иоселиани
ТОВСТОНОГОВЩИНА

Пятьдесят четыре года я преподаю в Тбилисском театральном институте. Сейчас, правда, мне трудно ходить, и поэтому студенты приходят ко мне домой. Но я все помню и постараюсь рассказать о Товстоногове, хотя память у меня уже не такая свежая. Я не могу его забыть.

Он был моим учителем. Он был совсем молодым педагогом. В группе нашей мы были с ним почти ровесники. Вообще-то я училась в университете до войны, а когда началась война, я испугалась, что не успею осуществить свою мечту и стать режиссером. Собрала деньги со стипендий, написала родителям письмо, что еду в Москву сдавать экзамены в театральный институт. В Москве меня приняли, но за мной приехал мой отец и забрал из ГИТИСа. 1941 год, немцы в это время подходили к Москве, а я к тому же уехала без разрешения родителей, поэтому отец не хотел даже слышать о Москве. К счастью, в это время в Тбилиси набирал курс Агсабадзе. Так я поступила в институт им. Ш. Руставели. Но Агсабадзе вскоре ушел из института, тогда наш курс передали Георгию Александровичу. Он проэкзаменовал нас заново, меня в том числе. Выяснял, что, как и почему, проверял эрудицию и общую культуру. Когда он беседовал с парнями, то они выходили минут через 10-15, а со мной возился долго. Дело в том, что он тогда был в принципе против женщин-режиссеров. Мне он говорил, что это очень трудная профессия для женщин вообще, а для таких — небольшого роста и с косичками — тем более. В Москве в ГИТИСе мне даже удивлялись: «Это что за детский сад?»

После первого семестра Георгий Александрович просмотрел мою работу и взял меня в свой спектакль в качестве актрисы. В спектакле «Время и семья Конвей» работали уже четверокурсники, а я переходила только на второй курс. Я никакая не актриса, у меня нет подходящих внешних данных, но Товстоногов категорически настаивал. Я была дублершей Медеи Чахава. Постепенно я стала постоянным ассистентом Георгия Александровича на занятиях с актерами.

После первого семестра обучения мы готовили самостоятельные работы с режиссерским планом. Я сделала отрывок из водевиля А. П. Чехова «Медведь». Больше всех он хвалил меня и после этого не был так уж безмерно строг к женщинам, которые занимались режиссурой. Позднее он мне говорил, что женщины-режиссеры, которых он знал, все-таки не такие мелкие, как я, Серафима Бирман и Телешова. Тогда я еще не знала, что есть М. О. Кнебель, совсем не такая уж мужественная на вид. Если нас на втором курсе было четырнадцать человек, то закончили по режиссуре только три человека: я, Ираклий Чавчанидзе и Отар Андроникашвили. Лилю Звереву он перевел с режиссерского факультета на актерский. Наши занятия проходили очень интересно. Каждый должен был публично защищать свой режиссерский план. Например, режиссерский план пьесы Г. Ибсена «Привидения»: почему я выбрала эту пьесу, основная 150 мысль произведения, сверхзадача. Разбор тематический и идейный, а затем еще и разбор сценический: куски спектакля, прием, решение, образ, замысел.

Между прочим, мне трудно было все это делать в письменном виде, даже просто находить нужные слова. Сначала Товстоногов читал то, что мы написали, а затем мы выносили план на публичную защиту. Нам задавали вопросы. После окончания Товстоногов вдруг спрашивает меня: «Лиля, сколько вам лет?» Мне было тогда девятнадцать. «Откуда вы так знаете жизнь?» Его удивило, как я разобралась в психологии матери. Я не знала, откуда я это знаю. Просто вникала в текст.

Я ассистировала на занятиях старших курсов: сначала на курсе, где учились Резо Чхеидзе, Тенгиз Абуладзе, потом Гамсахурдиа и Миша Туманишвили, потом на курсе, где учился Гига Лордкипанидзе. Они были прикреплены ко мне, ассистенту, техническими помощниками. Когда Георгий Александрович работал в Театре им. А. С. Грибоедова, то часто был занят и там, и в институте, поэтому мне приходилось проводить репетиции самой, а потом я сдавала ему подготовленный кусок.

Сначала я очень боялась, но затем страх прошел. Георгий Александрович относился ко мне дружески. Постепенно я привыкла к нему. А потом, смело могу сказать, он иногда поверял мне такие вещи, которые не говорил маме и сестре. Часто мы ходили домой вместе. Они жили на улице, которая сейчас носит имя Товстоногова, а я жила на улице Плеханова. Мы долго разговаривали о людях, об искусстве, о наших впечатлениях. Когда я уже сдала курсовую работу, летом, он приезжал к нам на дачу, которую мы с мамой снимали. Иногда замечательно читал — пьесы или стихи (Сельвинского, Бараташвили). Однажды мы вместе с ним играли Грига в институте. Война, темнота…

Студенты по ночам дежурили в институте. Как-то я и Натэлла Урушадзе были дежурными. Парни сидели на крыше, а мы в кабинете Хоравы. Вдруг, среди ночи, звонок, уже было время после комендантского часа (в 11). По улицам в это время ходили патрули и проверяли документы. Так вот, этот ночной абонент был Товстоногов, который в шутку нас с Натэллой выспрашивал, кто это, мол, ночью сидит в институте. Но мы сразу узнали его голос, чему он страшно удивился.

С таким педагогом мы были счастливы. Я смею это сказать не только от своего имени. Студенты других мастерских (Алексидзе, Андроникашвили, Васадзе, Мирры Ратнер) нам завидовали. Товстоногов ушел из института, когда я защищала диплом, в 1946 году. Целый ряд неприятных личных обстоятельств вынудил его уехать из Тбилиси. Не сложились отношения в грибоедовском театре, разошелся с женой, которую он обожал. Потом я написала ему письмо: «Вы ушли от нас». Он мне ответил — в это время он был в Москве — и писал, между прочим, что с работой там плохо.

Георгий Александрович ненавидел амикошонство, фамильярность и, бывало, очень резко реагировал на это. Иногда мне было неудобно, когда он беспощадно разговаривал с людьми. В ответ на мою реакцию, он мне говорил: «Да! Вы чересчур мягки. В театре вам будет трудно». Он часто меня об этом предупреждал, цитировал Чехова: «Театр — это лазарет честолюбий». Тогда я не соглашалась с этим, а теперь думаю: он был абсолютно прав. А тогда я думала, что самое главное в театре — работа.

Однажды он сказал мне, что на первом курсе появился довольно наглый молодой человек. Это был Гига Лордкипанидзе. Товстоногов обращал внимание 151 не только на талант и образование, но и на гражданскую позицию, на нравственные качества студента. Гига отличался самоуверенностью и, хотя чего-то не понимал, все же позволял себе слишком безапелляционно рассуждать. Товстоногов после первого курса даже хотел выгнать Гигу, но тот, видимо, почувствовал отношение к себе Георгия Александровича, сам ушел из института, уехал в ГИТИС.

Когда Товстоногов впервые пришел к нам домой, он увидел фотографию моего отца, который был репрессирован и умер во время войны. Товстоногов сказал: «Как же вы мне ничего не сказали? Ведь это коллега и друг моего отца!» Они оба организовывали железнодорожный институт в Тбилиси. Он вспомнил еще, что родители водили его к нам домой, когда ему было лет шесть. Он хорошо запомнил наш дворик и золотых рыбок в аквариуме. Я этого не помнила, конечно, но хорошо знала, кем был его отец. На групповой фотографии кто-то замазал черными чернилами и его, и моего отца, как врагов народа.

Когда моего брата арестовали, Товстоногов настоял на том, чтобы я переехала, хотя бы временно, к нему. Я тогда оказалась в Ленинграде. Театр уехал на гастроли, и Георгий Александрович оставил свою квартиру на мое попечение. Это было в начале 1950-х годов, они жили тогда на Суворовском проспекте. Так что в наших биографиях есть немало совпадений.

Георгий Александрович собирался организовать театр в Тбилиси. Один из курсовых спектаклей — «На всякого мудреца довольно простоты» — был замечательным. Но Хорава закрыл его и требовал доработать, хотя никаких конкретных замечаний не сделал. Хорава смотрел генеральную репетицию. А я играла мамашу Глумову (кроме того, что была ассистенткой Товстоногова). Когда репетиция закончилась, я застряла в кулисах, снимала юбку. Сначала невольно, а потом от страха, я не успела уйти. За кулисами была совсем маленькая комнатушка, пол там был скрипучий, поэтому я боялась ступить, когда услышала громкие голоса. Разговор становился все громче и громче и достиг крика. Я замерла от ужаса. Услышала громкие шаги Хоравы и голос Георгия Александровича: «Я вам не мальчишка!» Меня нашли в обмороке. Я призналась потом Георгию Александровичу, что невольно стала свидетельницей скандала. Г. А. рассказал, что Хораве доложили об идее организовать театр. Директор бывшего клуба НКВД помогал Товстоногову, взял на себя все административные хлопоты. Товстоногов хотел забрать с собой весь курс — Чахава, Канчели, Гижимкрели, Урушадзе, Кутателадзе. Туда собирался перенести «Голубое и розовое», «Время и семья Конвей», «На всякого мудреца довольно простоты». Об этом знали только М. Гижимкрели, Отар и Ираклий Андроникашвили, мои соученики, а мне Товстоногов только намекнул о перспективе. Хорава спросил Г. А., как тот посмел действовать за его спиной. Потом мы выяснили, что Хораву известила Натэлла Урушадзе. Это мне сказал Георгий Александрович. Она была в хороших отношениях с Н. С. Микеладзе, которая дружила с Хоравой и Товстоноговым, а Натэлла все время бывала у них. Там, в этой среде, она и рассказала новость, а оттуда дошло до Хоравы. И это было ужасно. Случившееся ускорило отъезд Товстоногова. Он хотел все вырвать из сердца: и Саломэ (жену), и институт, и неудавшийся театр. Он очень любил жену, а она оставила ему детей по решению суда. У нее были романы, и не один. Это и стало причиной развода. Георгий Александрович долго не верил в измены Саломэ. Он мне говорил, что абсолютно доверял ей, в ответ на сплетни и слухи возражал: она так наивна, так непосредственна, мол, все это светская ложь. Он был потрясен, когда выяснилась 152 правда. Я советовала ему все ей простить: ведь у них было двое детей, они любили друг друга. Но он в этих делах был непримирим.

Потом я узнала, что с годами он смягчился, но тогда, по молодости, он ничего не мог с собой поделать. Между прочим, себе он такой свободы не позволял. Когда он жил в Ленинграде, я слышала, что у него были разные женщины, и мне даже трудно было в это поверить. Я обсуждала это с Додошкой1. Он был мужчина необычайного целомудрия. Никакого романа с Леной Кипшидзе, из-за которой Эроси Манджгаладзе дал ему пощечину, у него не было. Он мне объяснял, что это просто плебейская ложь. О Саломэ — «светская ложь», а о Лене — «плебейская». Когда Лена узнала, что Георгий Александрович разошелся с женой, она начала с ним кокетничать. Иногда она опаздывала на занятия, а Георгий Александрович не пускал на репетиции тех, кто опаздывал. Когда Лена училась на втором курсе, он однажды мне сказал: «Знаете, у меня в группе есть очень талантливая девушка. Не менее талантливая, чем Катюша Вачнадзе». Катюша, острохарактерная актриса, училась на курсе Медеи и Саломэ. Лена просто навязывалась Товстоногову. Однажды мы шли домой, и я спросила, правда ли, что у него роман с Леной Кипшидзе, все об этом говорят. Он начал издалека. Сказал, что тот парень, который за мной ухаживал, мне не пара. Надо искать настоящего друга. Жена и муж должны быть друзьями. Что же касается Лены, то она попросила проводить ее до дома, потому что было темно и страшно. Он проводил, а Эроси изложили это в другом свете. Вот так все связалось в неразрешимый узел: несостоявшийся театр, развод и пощечина от студента.

Почти никто не знает о том, что в Тбилиси есть детская железная дорога и что к ее открытию имеет отношение Товстоногов. Он сначала ведь учился в железнодорожном институте и постоянно посещал ТЮЗ, который находился напротив института. Там он играл в эпизодах, дружил с главным режиссером Маршаком. В Тбилиси был Центр детской культуры с многочисленными детскими кружками. Георгию Александровичу и еще одному его приятелю пришло в голову организовать детскую железную дорогу. Что они и сделали. Сейчас хотят ее восстановить.

Трудно рассказать, в чем состоял его педагогический дар. Г. А. все время загорался. Он увлекал и придумывал, заражал и требовал. В институте были талантливые педагоги. Но у Георгия Александровича замечательное сочетание интеллекта и художественных возможностей, темперамента и свободы. Студенты приходили к нему из других групп. В этом смысле он был очень тактичен и делал все, чтобы коллеги не ревновали студентов к нему. Он никогда не говорил плохо про коллег. Он мог нелицеприятно сказать про студента. Он мог сказать, что ему не понравился спектакль и объяснить, почему не понравился. Спустя годы он увидел Хораву в роли Отелло, и после всего, что между ними было, он пришел к нему, обнял и поздравил. Он был счастлив успехом великого грузинского актера. Он отличался особой честностью. Помню, однажды он мне очень грустно сказал: «Наши семьи очень много пережили». Это правда.

Когда он уезжал, то просил зав. учебной частью института, чтобы меня взяли туда на работу. Мне пришлось слышать, что про него и про меня говорили «товстоноговщина», только непонятно было, хорошо это или плохо.

 

Запись беседы. 2000 г. Публикуется впервые.

1 Додо, так близкие называют сестру Товстоногова Натэллу.

153 Валериан Квачадзе
ПЕДАГОГ

Я расскажу о Георгии Александровиче как о педагоге. На третьем курсе он выбрал пьесу «На всякого мудреца довольно простоты». Когда он это объявил, я сразу же принялся читать пьесу. Мне безумно понравился Глумов. Мне казалось, что на нашем курсе другого кандидата на эту роль, кроме меня, не было. Все были характерные актеры. Я считался героем и, естественно, Глумова должен был играть я. Объявили распределение. Крутицкий — Квачадзе, Глумов — Гоги Гегечкори. А Гоги был не с нашего курса… У меня в жизни бывали такие моменты, когда казалось, что жизнь кончена. И один из таких моментов я пережил в тот день, когда узнал, что не буду играть Глумова. Я чуть не потерял сознание. Сижу просто убитый. Он, видимо, заметил. Отпустил всех, а меня попросил остаться. «Ну, что? — говорит. — Вам не нравится роль Крутицкого?» Мне в это время было двадцать семь лет. Я молчу. Его слово для нас было законом. «А вы знаете, что Станиславский играл Крутицкого, причем, в своем спектакле, где мог выбрать для себя любую роль?»

Начались репетиции. Все великолепно работали, начиная с Гоги Гегечкори. А у меня ничего не получается. Как только выхожу на сцену, все у меня замирает. А Крутицкий — роль комедийная. Осталось две недели до премьеры. Я вижу, что ничего не выходит, и решаю вообще уйти из института. Утром, до начала занятий, я ждал своего педагога, чтобы сказать: «Георгий Александрович, видимо, это не мое дело». Он опоздал, спешит, я сразу к нему, а он: «Нет, нет, подождите, я и так опоздал. Потом, потом…»

Я иду за ним в аудиторию. Думаю, скажу после, когда кончится репетиция. Начинаются занятия, и он объявляет: «Сегодня начнем со сцены Крутицкого и Мамаева». Мы вышли (Мамаева играл Шота Каронишвили), и со мной что-то случилось. Что — я не знаю. Только в зале начали улыбаться, потом смеяться. Тогда он встал, подошел ко мне и сказал: «Ты сегодня родился как актер». Он сказал это в тот самый момент, когда я хотел уйти из профессии.

Спектакль был великолепный. Зрители приходили из университета. Потом мы ставили «Мещан», а потом я уехал во МХАТ. В творческой жизни у меня была масса перипетий. Но всегда, когда Георгий Александрович приезжал в Москву, мы обязательно созванивались и встречались. Я устроил его встречу с Кедровым, тогдашним художественным руководителем МХАТа. Я сам был тогда увлечен Кедровым и его театральными взглядами. Их беседа происходила в ресторане «Арагви». Это было в пятидесятые годы, но уже после 1956-го. Они обсуждали театральные вопросы, а я сидел в углу и наблюдал. Товстоногов рассказывал о своем театре. Кедров делился тем, как идет развитие Художественного театра. Это был самый интересный разговор, который я когда-либо слышал, разговор двух светил театра…

 

Запись беседы. 2000 г. Публикуется впервые.

Во время записи беседы с Квачадзе (в кабинете ректора тбилисского Театрального института им. Ш. Руставели Г. Д. Лордкипанидзе) Н. Г. Урушадзе подала реплику: «Ничего такого не было. Он тебе подсказал простую вещь: у тебя что-то болит — то ли бедро, то ли поясница, и ты не можешь нормально двигаться. Хватило одной этой капли».

154 Игорь Кваша
ВМЕСТЕ В
«
СОВРЕМЕННИКЕ»

Совместная наша работа, я имею в виду спектакль «Балалайкин и Ко», постановщиком которого был Г. А. Товстоногов, а исполнителями актеры московского театра «Современник», не возникла неожиданно. Это было закономерно. Во-первых, всегда были давние дружеские отношения между Георгием Александровичем и главным режиссером нашего театра с 1970 года Галиной Борисовной Волчек. Про себя я не могу сказать, что дружил с Товстоноговым, тем не менее, я бывал у него в доме. А, кроме того, поддерживались хорошие, дружеские отношения между нашими театрами. Актеры БДТ и «Современника» дружили между собой и, грубо говоря, целиком, коллективами. Тогда мы часто приезжали в Ленинград на гастроли почти каждый год, и обычно во время белых ночей. По-моему, не было ни одного случая, чтобы ленинградцы не сделали нам вечера в своем театре — с капустником, с банкетиком. Во время гастролей они не оставляли нас без внимания. Мы бывали в их домах, потом начинали дружить с их внетеатральными друзьями. После спектаклей в такую пору спать не хотелось, в белые ночи начиналось какое-то возбуждение и бессонница. Вечерами и ночами после спектаклей мы собирались очень часто.

Я помню, у Ковель с Медведевым был замечательный адмиральский катер. В один из вечеров он подъехал по Крюкову каналу прямо к ДК им. Первой пятилетки, где проходили наши гастроли1. Прямо со спектакля мы спустились по ступенькам на катер, и я тогда впервые увидел Ленинград с воды. Я очень люблю Ленинград, но никогда не понимал, что это Венеция, а не просто город. Мы покатались по рекам и каналам, вышли на Неву, подъехали к дому Товстоногова, он сошел к нам, и мы до рассвета катались вместе.

Когда БДТ приезжал в Москву, мы тоже старались встретить их веселыми вечерами, капустниками и прочим. Тесная связь театров была. Сейчас она, конечно, ослабла, но личные отношения остаются до сих пор. Так что в «Современник» Товстоногов пришел не неожиданно. Об этом давно шел разговор, но все дело было во времени, как его выкроить. Кроме того, при Ефремове это было сложнее2. Волчек, как вы, может быть, заметили, очень свободна по части приглашения постановщиков, что удивительно для главного режиссера. Она совершенно не боится звать к нам очень хороших, крупных режиссеров. Со многими она вела переговоры, но переговоры по разным причинам срывались, например, с Петром Фоменко, Робертом Стуруа. Но у нас ставили спектакли Анджей Вайда, Марлен Хуциев, Роман Виктюк. Валерий Фокин вырос в нашем театре. Поэтому Товстоногов — нормальное, ожидаемое содружество для «Современника». Мы очень радовались, потому что очень любили БДТ и понимали значение Товстоногова как режиссера.

У Товстоногова в этот момент положение было довольно сложное. Несмотря на то, что ему очень хотелось сделать у нас спектакль, он был страшно занят в своем театре, а помимо своего театра, в это время он что-то ставил в Венгрии. 155 Иногда он прерывал репетиции и уезжал туда, потом возвращался к нам. Я не знаю, была ли сатира по-настоящему его жанром, но его тянуло к Гоголю, Салтыкову-Щедрину, хотя, подозреваю, что Чехов или Достоевский, предположим, были ему ближе. Он работал над «Балалайкиным» с большим азартом и напряжением. Меня поражало в нем отношение к актерам. Как он легко принимал актерские предложения, как он им радовался! Его совершенно не смущало, что кто-то влезает в его епархию. Если ему нравилось, он кричал: «Это гениально! Только давайте сделаем так…» И он что-то добавлял, что-то изменял, но принимал. А когда не нравилось, он не отвергал предложение грубо или резко, скорее мягко отводил. И шли дальше. Он говорил: «Давайте попробуем по-другому. Все-таки мне кажется, лучше будет так…» Он не считал, что у него упадет корона с головы оттого, что придумал не он, а кто-то из актеров, и это войдет в спектакль. Мы делали общее дело, он старался, чтобы мы были соучастниками.

К нам позднее был приглашен довольно крупный режиссер, но совсем не масштаба Товстоногова, который взрывался и бесился, когда кто-то вмешивался в режиссуру, что-то предлагал. Я ему даже сказал: «Вы знаете, Товстоногов нас приучил к тому (так же работали и Олег, и Галя), что мы были соавторами. Когда актеры заинтересованы, это дает что-то вроде припека спектаклю. Актеры не просто выполняют рисунок режиссера, они помогают ему и всему спектаклю. Мы к этому привыкли». Я объяснил, что актеры хотят хорошего, и не надо удивляться их инициативе. Тут Товстоногов был идеальным примером. Потом этот режиссер, может быть, привык к нам и нашим порядкам. Ведь мы невольно прорывались со своими находками. Может быть, он понял, что бороться бесполезно, и потом работа пошла мягче.

На «Балалайкине» актерских предложений было больше, чем обычно. Поскольку Георгий Александрович регулярно уезжал, он просил нас последние два-три дня перед его возвращением проходить сцены без него, чтобы не остывало то, что уже получилось, чтобы к его приезду актеры были разогреты. Мы репетировали сами и, естественно, что-то придумывали сами. Когда он приезжал, мы выкладывали свои придумки. Я не помню случая, чтобы он резко протестовал. Наоборот, он был рад безумно. Был случай, когда у нас уже собрался вчерне первый акт, а тут он уехал. Когда вернулся, предложил пройти первый акт снова. Мы прошли так, в полноги, потому что считали, что это болваночка перед следующим этапом. Когда мы кончили прогон, Товстоногов был белого цвета. Он курил очень нервно и сказал: «Это что, саботаж? Вы не хотите со мной работать? В чем дело?» По-моему, я ему сказал: «Нет, Георгий Александрович, мы сейчас вроде как играем не в полную силу. Но, поверьте, у нас все было. Давайте мы еще раз пройдем». И мы прошли все на полную ногу, и он вскочил счастливый, вышел на середину комнаты, крутился на одной ноге и говорил: «Вот, совсем другое дело, а я сначала не понял, в чем дело. Подумал, что-то произошло».

Недавно один режиссер, который собирался ставить у нас спектакль, сказал, что ему страшно начинать. Я ему говорю: «Ну, это совсем не страшно. И потом ведь — должно быть страшно, так полагается в этой профессии». И рассказал ему случай с Товстоноговым, который меня тогда, конечно, поразил. Мы были совсем молодые, а он в самом зените. Международная слава, театр замечательный, ставил за границей, что было тогда не так часто, как теперь. Герой Соцтруда, лауреат Ленинской и других премий… Поскольку у нас были личные отношения, и я бывал у них в доме, видимо, со мной он был несколько ближе, 156 чем с другими. Мы как-то спускаемся из репетиционного зала по лестнице, вдруг он берет меня под руку, вокруг никого нет, и он мне говорит: «Игорь, скажите, ну как актеры? Они довольны? Я не вхожу ни в какие противоречия с вашим методом? Как вообще идут репетиции? Может, я что-то не то делаю?» А он ведь уже был Товстоногов! Он волновался, до какой-то степени боялся, что не сойдется с нами или не получится спектакль. Это замечательное качество.

Товстоногов работал по-другому, нежели Ефремов или Волчек. Я не театровед, чтобы точно определить разницу, притом это длинный искусствоведческий разговор. Но если говорить в общем, очень грубо, то он был гораздо крепче в отношении результата. Иногда нам казалось, что из сцены можно что-то выжать, что можно еще над ней поработать. А он очень хорошо понимал, что достаточно одного-двух штрихов, и надо остановиться3. Он вел дальше, считая, что сцена уже сделана, закончена. Как мне кажется, он очень крепко и точно лепил спектакль. Кроме таланта тут был профессионализм. Есть непознаваемые и интуитивные стороны режиссуры, а он обладал фантастического уровня ремеслом в лучшем смысле этого слова. Он точно знал, как надо закрепить найденное. Пока репетировали, он все позволял, ломал, переделывал, но если он был удовлетворен каким-то куском, ему хотелось, чтобы это оставалось без изменений, во всяком случае, пока, чтобы не было неопределенности, чтобы материал не плавал. Так он работал с нами. Потом я расспрашивал об этом ребят из БДТ, потому что мне было интересно, как он работает у себя, интересны были тонкости, интимные детали. Кажется, он и у себя так работал. Я только один спектакль с ним делал, поэтому и оговариваюсь, что мне кажется. До конца понять и исчерпать Товстоногова по одному спектаклю нельзя. В нем было много граней, другого автора он мог делать совсем по-другому. По рассказам ребят я чувствовал, что это близко к тому, что он делает в БДТ.

Были и смешные случаи. «Балалайкин» по тому времени был чрезвычайно острым спектаклем. Никто не мог понять, как он вообще прошел. Здесь был один хитрый ход. Ведь у нас были две крупнейшие фигуры, которые ставили в тупик начальство. Инсценировку делал С. В. Михалков, а ставил Г. А. Товстоногов. Выбор пьесы принадлежал театру, но мы не случайно попросили Михалкова сделать инсценировку. До некоторой степени случайно то, что у Товстоногова именно тогда оказалось относительно свободное время. Эти люди своими именами, орденами, званиями и авторитетом, конечно, прикрывали спектакль. Иногда впрямую они спасали его.

Как появилось название «Балалайкин и Ко», хотя Балалайкин появляется только во второй картине второго действия? Михалков хотел написать что-то вроде уголовной истории-детектива о женитьбе Балалайкина. Инсценировка Михалковым существенно переделывалась, что-то в нее добавлялось, причем добавлялись очень острые сцены, и когда все собралось, он это переписал, переплел и прислал в театр. Я очень хорошо помню этот момент. Была вечерняя репетиция, и Гога стал листать инсценировку, и вдруг видит: «Конец», а дальше приписано: «Музыка, задник раздвигается, на заднике двуглавый орел. В музыке взрыв, разрывается двуглавый орел, за ним — “Аврора”». Георгий Александрович говорит: «Слушайте, Игорь, я хочу, чтобы вы слышали мой разговор с Михалковым». Мы пошли в кабинет директора. Товстоногов звонит Михалкову и говорит: «Сережа, ты что, с ума сошел? Что ты мне прислал? Двуглавый орел, “Аврора”… Ты думаешь, я это буду ставить?» На что Михалков ему отвечает: «Гога, ставь, как хочешь, но я это написал». И так как роман написан в диалоговой 157 форме, то в первый акт и начало второго не стоило труда из романа что-то вставить, что мы и сделали сами. Потом Михалков, когда мы присылали ему все новые сцены, нам говорил: «Я же понимаю, для чего вы меня пригласили, но зачем же мою голову на плаху класть?»

А когда была генеральная репетиция и должны были принимать спектакль, пришли чиновники из горкома, ЦК, министерства и управления культуры. Оба, то есть Михалков и Товстоногов, надели все регалии — депутатские значки, медали лауреатов Ленинской премии. Михалков еще и все орденские планки надел. И в таком виде они появились на приемке. Мне потом передавал Виленкин, что Михалков все к нему подходил и спрашивал: «Виталий Яковлевич, как вы думаете, это вообще могут выпустить?» У зрителей было ощущение, что, то ли повезут всех вместе со зрителями, то ли только актеров заберут в «воронки». А Сергей Владимирович, зная, что я знаком с Андроном и Никитой, зашел ко мне в гримуборную в антракте и сказал: «Ну, теперь Никита с Андрончиком пусть попляшут со своей “Асей-хромоножкой”!» У него в это время был какой-то конфликт с сыновьями. Михалков-ст. был страшно доволен остротой ситуации.

Когда собрались после спектакля на обсуждение, он запоздал, видимо, специально. Его ждали, Гога уже сидел. Михалков вошел последним и сказал: «Давно царизм не получал такой пощечины!» Все опешили от этой фразы, никто не знал, что сказать. Потом кто-то выдавил: «Мы-то примем, мол, Сергей Владимирович, но понимаете (показывая пальцем наверх), приедут они и вдруг какие-то ассоциации». На что Михалков тут же парировал: «Какие ассоциации? Только у очень антисоветски настроенного человека могут возникнуть какие-нибудь ассоциации. Пусть прочистят свои мозги». Обсуждение смялось после этого, и спектакль приняли.

У нас были планы общей работы с Товстоноговым. Не знаю, насколько серьезно это было со стороны Георгия Александровича, но мы хотели, чтобы он еще что-то поставил в «Современнике». Он говорил: «С удовольствием, мне у вас хорошо и легко работать». Но конкретного названия пьесы не было, и планы так и не осуществились.

Он умел радоваться актерским успехам. На репетициях в этих случаях подавал реплики из зала, даже кричал. Если не нравилось, никаких резкостей себе не позволял. Не знаю, может быть, потому, что был среди новых людей, а у себя реагировал более резко и откровенно. Как очень талантливый человек он не мог не быть специфическим в любых своих проявлениях. Иногда он казался ребенком, иногда немного тривиальным, пошлым, например, в его любви к анекдотам. Это вроде бы не соответствовало его натуре, хотя дома он был безумно гостеприимным. В какие-то моменты напряжения, недовольства собой или актерами он бывал на себя непохож. Видно было, что он работает, мучительно обдумывая свои решения, идеи, к себе предъявляет высокий счет. И вполне нормально, что и от актеров он мог требовать многого.

Я близко общался с ним, помню замечательные домашние встречи, когда Женя Лебедев беспрерывно хохмил, и все падали от смеха. Бывали долгие разговоры о жизни, я слушал рассказы Г. А. о Центральном детском театре. Конечно, у него был трудный путь, я это чувствовал. Говорили и о советской власти, эти разговоры сопровождали нас всю жизнь. Это был и каждодневный интерес, и каждодневная боль.

158 Спектакли его мне очень нравились. Я подробно помню самые любимые, хотя не мог их смотреть по многу раз. Очень хорошо помню многие сцены из первого «Идиота», «Трех сестер», «Мещан», «Горя от ума», которое меня очень взбудоражило, «Варваров» с Дорониной, «Ревизора», который мне не очень понравился (потому-то Салтыков-Щедрин у нас ожидался с некоторой тревогой). Классический товстоноговский спектакль, с моей точки зрения, это «Три сестры». «Пять вечеров» нравились поменьше, может быть, потому, что мы были большими патриотами своего театра, и это была ревность4.

Я уже говорил, что сатира — не его материал. Мне кажется, он хотел этот материал (и себя) перебороть. Это часто бывает, скажем, у актеров. Ему говорят: «Ты это не можешь сыграть», — и именно поэтому он рвется это играть, во что бы то ни стало, чтобы доказать, что он может. Товстоногов, наверное, ощущал неполный успех «Ревизора». Он слишком хорошо разбирался в театральном деле, он знал, что такое настоящий успех, а что такое просто успех, его не удовлетворяющий. В «Ревизоре» он работал на сопротивление. Фантасмагоричности, абсурдности в нем как художнике не хватало. Он это преодолевал, доказывал, что это в нем есть. «Балалайкина» он делал азартно, репетиции шли радостно, с «жиздрой», хотя там были свои трудности, упадки и т. д. Мы недаром в тот памятный случай сыграли в полноги, мы ждали продолжения, а для него тут была точка. Видимо, он почувствовал, что мы по-разному смотрим на эту работу. Мне кажется, ему гораздо ближе были глубинные вещи. В Горьком он нашел что-то поразительное, несмотря на то, что на посторонний взгляд Товстоногов был человеком внешней простоты, легкости, веселья.

 

Запись беседы. Публикуется впервые.

1 Здание на ул. Декабристов, 34. В 2005 году снесено.

2 О. Н. Ефремов, основатель и главный режиссер «Современника», в 1970 стал художественным руководителем МХАТа.

3 Ср.: «Вне сферы импровизационного поиска не может раскрыться природа артиста, которую надо пробудить. Репетиция — все время импровизация, все время поиск, а не окрик — делай так!» (см.: Товстоногов Г. Беседы с коллегами. — М., 1988. — С. 72). Он считал, что не все актеры обладают «импровизационными способностями», но в последние годы, особенно во время работы над спектаклем «На всякого мудреца довольно простоты», не только репетиция — сам спектакль для режиссера сфера актерской импровизации. См. Товстоногов Г. Заметки о театральной импровизации // Театр. — 1985. — № 4. — С. 133 – 141.

4 В «Современнике», как и в БДТ, шли и «Пять вечеров» (1959), и «Старшая сестра» (1962) А. Володина; перекликались в репертуарах также «Четвертый» К. Симонова (в «Современнике» в 1961) и «Традиционный сбор» В. Розова (1967).

159 Александр Колкер
ОПЕРА
«
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА» В БДТ

Я хочу вспомнить о человеке незаурядном и очень непростом — Георгии Александровиче Товстоногове, с которым меня свела судьба, когда я буквально кинулся к нему в объятья, чтобы завершить мою музыкальную трилогию по мотивам пьес Сухово-Кобылина.

«Свадьбу Кречинского» и «Дело» в Театре музыкальной комедии поставил его лучший ученик Владимир Воробьев. И мы собирались ставить третью часть, «Смерть Тарелкина», когда Воробьева вызвали в ленинградский обком партии. Вызвали Владимира Егоровича и первым делом предложили ему вступить в партию, на что он громко расхохотался. Начальство растерялось: «Как вы себя ведете? Почему вы смеетесь?» А Володя отвечает: «Я по природе анархист. Хорошо бы обойтись без вашей партии!»

Истинная причина вызова Воробьева в обком была в другом: «Что, у нас в городе один Колкер? Четыре названия в афише! Почему вам не пишут Петров, Гаврилин или Портнов?» Воробьев ответил: «Я бы с радостью, да не пишут».

Однако Володя немного струхнул. Режиссер он был молодой, понимал, что впереди ему предстоит целая жизнь и нужно делать карьеру. Я написал, как тогда полагалось, заявку на постановку оперы «Смерть Тарелкина» в министерство культуры. И мне оттуда пришел ответ: «Главный режиссер театра В. Воробьев и директор театра В. Копылов вашу оперу ставить отказываются, не объясняя причин отказа». Мюзикл «Свадьба Кречинского» живет более тридцати лет. На его долю выпал настоящий успех и на родине, и за границей. Закончить трилогию, да еще звонко закончить — было главным делом моей жизни. Я решил: «Ах, так ты струхнул…» Хотя я безмерно любил Володю. Мы с ним никаких отношений не выясняли, потому что я понимал: зачем человека ставить в положение, когда он должен оправдываться или врать?

До встречи с Товстоноговым и Воробьевым, я не понимал, что такое режиссер в театре. И только побывав в театре В. Фельзенштайна в Берлине, я кое-что понял.

Когда я встретил Воробьева, мне казалось, что он по таланту превзошел своего учителя, как ни сомнительно это звучит. Особенно это превосходство ученика над учителем чувствовалось в музыкальных спектаклях. Все спектакли Воробьева строятся на музыкальной канве. Он мыслил музыкальными образами, и в одной из статей он написал, что во всех спектаклях — особенно в музыкальных — ставит партитуру композитора, которая диктует темпоритм и манеру поведения актеров на сцене.

Любовь наша с Воробьевым была взаимной. После репетиции мы брали полколлектива, и Колкер вез всех куда-нибудь в ресторан обедать. Это было роскошно, взахлеб, и я наконец-то понял, что мой режиссер — Воробьев, и больше никто.

160 А тут я остался без Воробьева, да к тому же меня покинул мой соавтор Ким Рыжов. И я решил: «А позвоню-ка я Товстоногову». Либреттистом оперы «Смерть Тарелкина» стал В. Дреер (Вербин). Я пригласил Славу, зная его тонкую поэтическую одаренность. Он сначала слегка опешил, но потом согласился.

Мы довольно быстро сочинили первый акт. Иногда я писал музыку на готовые стихи, иногда он стихи — на готовую музыку.

Я позвонил Георгию Александровичу: «Это говорит некий Колкер». — «Да». — «Я хочу вам предложить музыкальное прочтение “Смерти Тарелкина”». — «Видите ли, я когда-то читал эту пьесу и даже думал поставить, но… Дайте мне подумать. Я сразу ответить не могу».

Он думал две с половиной недели. Все это время я почти лежал в обмороке. Решалась моя судьба. Через две с половиной недели мне позвонила завлит БДТ Дина Шварц и сказала: «Георгий Александрович прочел пьесу и считает, что музыкальное прочтение “Смерти Тарелкина” невозможно. Поэтому он просил его не беспокоить».

И тогда я приехал в театр и изловил его в знаменитом кабинете на втором этаже. Он поднял на меня испуганные глаза, решив, что я, вероятно, маньяк. Ведь мне все было сказано, а он не любил повторять. Тем не менее, я вошел и сказал: «Георгий Александрович, подарите композитору Колкеру сорок пять минут, прослушав готовый первый акт, чтобы убедиться, возможно или невозможно музыкальное прочтение “Смерти Тарелкина”». Он сглотнул слюну, потом прикурил одну сигарету «Мальборо» от другой: «Ну, что с вами делать, если вы уже пришли? Давайте проберемся тихо в кабинет Розенцвейга, чтобы нас никто не видел и не слышал, даже Дину с собой не возьмем».

Мы крадучись пробрались в маленький классик, где стояло старенькое пианино. Я поставил на пульт клавир, а он сел сзади. Остальное описано в моей книжке «Лифт вниз не поднимает». Как сверкали его толстые стекла очков, и как он беспрерывно курил!

Я довольно прилично играю и показываю, напеваю за всех персонажей, за ансамбли. Как правило, композиторы показывают свою музыку отвратительно, но я делал это неплохо. Красный, взволнованный, потный, я повернул лицо к мэтру и спросил: «Ну, как, вам нравится?» — «Очень».

Потом он долго курил, я долго молчал. А потом он сказал: «Знаете что, Александр Наумович, вы пишите дальше, а я буду думать. Но мне очень нравится».

Первый рубеж был взят. Он услышал то, чего раньше не слышал. Это не «Холстомер». Это не пьеса с музыкой, это опера, где поют все персонажи от начала до конца, без всяких скидок. Ария так ария, хор чиновников — так хор чиновников, трио Брандахлыстовой с дочурками — все по законам оперного жанра. Это его поразило, он ожидал чего-то в духе «Холстомера», пьесу с куплетиками, мюзикл.

Я ждал два с половиной года, пока он не получил «Гертруду»1. Он надел золотую звезду героя соцтруда, походил три дня по театру, выставляя левую грудь чуть-чуть вперед, потом снял звезду и куда-то забросил, забыл про нее. Он боялся, что «Тарелкин» помешает ему получить эту награду.

Мы с Георгием Александровичем работали так: десять месяцев я разучивал все с актерами без него. Ни разу его массивный нос не сунулся в мой класс.

Известно, что сначала Товстоногов работал в Театре им. Ленинского комсомола. И когда он почувствовал, что в этом сарае, еще не реконструированном 161 (с ложами, прилепленными по бокам), на 1200 мест, без акустики, без света, любой спектакль должен заведомо провалиться, он понял, что в этом театре ему «хана». Тогда он пришел к каким-то городским властям, скажем, в Управление культуры, и сказал: «Я в этом театре умру». И объяснил, почему. А в городе уже понимали, что Товстоногов — это не корабел Игорь Владимиров. Вопрос встал серьезно, и ему дали другой театр2. У него появился БДТ. Тогда он был принят первым секретарем обкома партии Спиридоновым, (который на одном из съездов партии предложил вынести из мавзолея Сталина, после чего стал первым секретарем обкома партии Ленинграда — за смелость). Спиридонов сказал: «Я тебе так скажу, Георгий, я из тебя сделаю первого дирижера страны». Тот не возражал, он вообще любил музыку.

Кстати, когда Товстоногов был в Японии, где его боготворили, особенно за «Холстомера», и японцы узнали, что его любимое сочинение, как и у Ленина, соната «Аппассионата» Бетховена, в ресторане, где он обедал, открыли крышку рояля, и его любимый Рихтер заиграл эту сонату, но… Рихтера не было. Это было механическое исполнение. Японцы перевели фонограмму исполнения Рихтера в молоточки механического рояля так, что вся палитра Рихтера сохранилась один к одному. У японцев все возможно. Поскольку я кончал ЛЭТИ, я примерно представляю себе технику этого дела. Георгий Александрович обалдел. Он бросил все свои блюда и заслушался. Фокус своеобразный.

Кровей в нем было намешано много, и это способствовало его любви к музыке. Но любить музыку — вовсе не означает уметь ее ставить на сцене. По-моему, это умение от Бога, этому научить нельзя. У Володи Воробьева это было от природы. Кроме того, все меняется. Ведь раньше у нас главным мастером по танцам был Кирилл Ласкари, который ставил во всех театрах и кино — пританцовочки, приплясовочки. Считалось, что это безумно современно — девочки, маржоретки — это вершина. Когда мы репетировали «Свадьбу Кречинского», это уже был прошлый век. Зачастую Володя Воробьев сам ставил движение — не танцы, а пластику. Георгий Александрович таким искусством не владел. Поэтому был приглашен Илья Гафт, балетмейстер, который мыслил уже образами 1983-го года. Он сначала было предложил сделать «дочурок» опереточными — в пачечках, с панталончиками. Я сразу с ним поругался и потребовал: «Делай проституток в чистом виде, с синяками под глазами, никаких пританцовок!» И Илья согласился. «Дочурки» стали своеобразным брэндом оперы. Выходя из театра, люди напевали: «Мама правду говорят».

Вот один эпизод, который характеризует Георгия Александровича в этой работе. Он понял, что есть Саша Колкер, а не Александр Наумович Колкер. Я был тапером, когда репетировали балет, потому что никто из концертмейстеров не сыграет так, как автор. Десять месяцев я долбил все с актерами — они же нот не знают. Заходили актеры, один за другим, а я сидел до тех пор, пока не падал на клавиатуру. Сначала Тарелкина репетировал Лебедев. Я его брал тепленьким из постели, и он по дороге рассуждал о том, где Бог. Он выпивал графин водки один. Я соглашался со всем, лишь бы дотащить его до рояля. В конце концов, он взбунтовался и сказал, что не может существовать в рамках, зажатый оперой, и так сорвался, что попал на несколько месяцев в больницу. Когда слетел Лебедев, я встал перед фактом, что все рушится. Георгий Александрович зависел от него полностью, фактически он управлял театром. Лебедев по природе волгарь и бандит, Георгий Александрович его побаивался. Как Чаплин говорил: «Может, немножко побежим?» Георгий Александрович буквально потерял 162 лицо, когда узнал про уход Лебедева, он только сказал: «Александр Наумович, без Жени это невозможно. Нету Тарелкина».

В это время в театре уже был Ивченко. Его Товстоногов привез на Глумова, и для этой роли он идеально подходил. Я попробовал Ивченко у рояля — поет, слух прекрасный. И сошлись два интереса: Ивченко хотел выстрелить в Ленинграде первой ролью, да еще в опере. А Колкер хотел, чтобы, наконец, подняли занавес. Георгий Александрович уезжал в Париж. Я ему сказал: «Георгий Александрович, я вас прошу не очень хулиганить на плас Пигаль». — «Да какая в мои годы плас Пигаль!» — «Пока вы будете в Париже, дайте мне Ивченко». И опять загорелись лампочки в глазах, и опять толстые очки, и опять, задыхаясь, «Мальборо», и он сказал: «Да, а что? Приготовьте с ним роль». Всего за семь дней приготовить роль Тарелкина!

И я приготовил. Мы жили с Ивченко в музыкальном классе, он на одном диване, я на другом. Мы репетировали днем и ночью. Мы выпивали по чашечке кофе и бежали к роялю. Я бы никогда не победил и я бы ничего не разучил с этими бандитами, если бы им всем не нравились их музыкальные партии. Товстоногов назначил два состава (Ковель — первый состав, Крючкова — второй), но я убедил его, что из этого ничего не выйдет. В драматическом театре можно за день ввести нового актера, но в музыкальном театре это невозможно сделать.

Приезжает Георгий Александрович из Парижа. Ковель была своим человеком в его доме, если надо — мыла посуду, к тому же она была председателем месткома. Она приходила на репетицию, и я сначала слышал трехэтажный мат. «Распеваться мне не надо, поехали». А потом она бежала в кабинет Георгия Александровича и говорила: «Выходит». В том смысле, что, дескать, получается. И он был настолько умен и тактичен, что не лез ко мне.

Один показательный эпизод. К возвращению Георгия Александровича из Парижа у меня была вчерне готова роль с Ивченко. Я думал над финалом. Ночью (я тридцать лет не сплю по ночам) мне приходит в голову мысль, как закончить оперу. Хорошо было бы, если бы портрет государя императора, висящий на сцене, на финальных оркестровых аккордах улыбнулся или скривил рожу. То есть император отреагировал бы на финал. Во мне все бурлило, когда я додумался до этого. Я, не выдержав, еду на аэродром на машине встретить Георгия Александровича. Он выходит из аэропорта, видит меня: «Саша, что случилось?» — «Я вам подал автомобиль». — «Спасибо, не ожидал». Едем, я рассказываю финал. Вся машина была усыпана пеплом от его «Мальборо». Жалко, что это не заснято.

Мы в театре. Товстоногов: «Куварина ко мне, Дину ко мне, Эдика тоже, Розенцвейга тоже». Все сидели вокруг стола. «Пока я был в Париже, я придумал такой финал: на сцене большой портрет императора, и на последних аккордах…»

Я был счастлив, никакой ревности. Одна из сторон его характера: все, что «попадало в десятку», он брал, не стесняясь.

У художника Кочергина тоже загорелись глаза. Но я допустил одну ошибку. Надо было сказать, что портрет — поясной, должны быть крупные черты лица. А на сцене поставили парадный портрет в полный рост, черты лица в три раза мельче.

Георгий Александрович очень любил одну фразу, везде ее повторял: «Я безумно люблю и ценю импровизацию актеров». Это чуть-чуть от лукавого. Импровизация 163 малоодаренного актера никому не нужна. Если же это игра Ивченко, Ковель или великого Коли Трофимова, то режиссеру мало что остается подправлять. Воробьев выжимает всю кровь — попробуем то, это, сними обувь — до десяти вариантов, и всем недоволен: «Кажется, ничего, но давай еще проверим». Товстоногов выходит из седьмого ряда, засунув руки в карманы, поднимается, подходит к актеру, отзывает к кулисе, что-то тихо говорит: «Понятно?» — «Конечно!»

Воробьев ориентируется на зрителей, сидящих в первом ряду. Товстоногов — режиссер стратегического масштаба, он создает схему битвы под Курском. Филигрань, мелкие, но очень важные вещи он оставляет актерам, а здесь прикрывается фразой об импровизации.

Вот эпизод, в котором Товстоногов весь. Как на ладони. За границей он ставил «Дядю Ваню». Получил за постановку прилично денег и купил «мерседес». Пригнали машину, поставили на стоянку. Утром фирменного значка на ней не было. Товстоногов не работал, пока не поставили на место значок. Он ни о чем не мог думать и ничего не хотел слышать. Человек-мальчишка.

Товстоногов сумел собрать в «Смерти Тарелкина» команду, с которой проиграть было невозможно. Невозможно было проиграть и с такой постановочной бригадой. Кочергин, Куварин, Дина Шварц — профессионалы высшего класса.

Были вещи, которые я ему не прощу. 30 декабря 1983 года — премьера. На «Тарелкине» потом побывало полмира. В этот день приезжала из обкома партии мадам Пахомова и литературно-театральная редакция ленинградского телевидения. Целая бригада операторов. Они снимают сцену, затем заходят в кабинет Товстоногова, устанавливают аппаратуру, хозяин курит «Мальборо», сбоку стою я, меня никто не замечает, Дина проходит в кабинет, дверь закрывается, меня не пригласили. Во мне все перевернулось. Одеяло почти целиком было натянуто на него. Мне было ровно пятьдесят, а не шестнадцать. Я приоткрыл дверь, сунул голову в надежде, что он не сможет не позвать автора.

Если бы сунул голову автор «Кремлевских курантов», он, конечно, был бы представлен общественности. Когда сунул голову я, он бросил взгляд, меня увидели все, и никто не сказал ни слова. Все сразу стало принадлежать Товстоногову. Он начал рассказывать о своем замысле, не стесняясь. Может быть, при мне он вел бы себя по-другому.

Все это перекрывается одним законом: если человек талантлив, я ему могу простить все. Если человек бездарен, я ему не прощу ничего. Воробьеву я мог просить все. Монстры оперетты съели его. Режиссер без театра — это медленно угасающий человек. Вот он и угас.

Товстоногов, безусловно, обладал великим даром, хотя в окружении его были только искусные соратники. А при таких актерах — и я берусь быть, если не великим, то знаменитым.

Опера «Смерть Тарелкина» шла на сцене БДТ двенадцать лет…

 

Запись беседы. Публикуется впервые. В книге А. Н. Колкера «Лифт вниз не поднимает» (СПб., 1998) есть фактически одно место (с. 128 – 129), посвященное работе с Товстоноговым. По просьбе составителя Александр Наумович заново рассказал историю создания оперы-фарса «Смерть Тарелкина».

1 Звание Героя Социалистического труда, сентябрь 1983 г.

2 Вольное изложение истории прихода Товстоногова в БДТ.

164 Эдуард Кочергин
НЕЖНЫЙ КОМАНДИР

Товстоногов всегда очень точно формулировал идею, или концепцию, как сейчас говорят, которую он вкладывал в выбранную им драматургию. Это было и то, что мы должны сделать в результате, и то, с чем должен был уходить зритель. Эта идея воплощалась и с моей помощью, и с использованием всех средств театра. В первую очередь, это — декорация, свет, звук. В конечном итоге, он формулировал идею и актерам, но начинал с художника. На стадии, когда был готов картон или макет, он приглашал композитора, ему нужно было что-то показать, то есть представить визуальное пространство и среду будущего спектакля.

Я работал со многими режиссерами и знаю (а сейчас прошло время — тем более знаю), что потерян колоссального уровня профессионал. Я очень чувствую эту утрату. Он емко и точно выражал общий замысел. Конечно, это была не буквальная формулировка, а скорее состояние, настроение, образ. Например, в «Дачниках» у него была несколько инфернальная идея, которую художнику трудно воплотить, но в результате все прошло успешно. Он говорил, что герои пьесы как бы подвешены в воздухе. Они не имеют корней, они оторваны от своей земли, от своего сословия, от своего класса и не стали еще кем-то новым. У него там играл Гаричев, в монологе его героя что-то есть о дачниках и грязи, лужах. Дачники как атмосферное явление. Самое забавное, что я сделал так, как Товстоногов просил, но когда он увидел все это в выгородке, то не очень понял. Даже в макете эффект не ощущался. Несмотря на это, Георгий Александрович доверился художнику целиком. Суть была вот в чем. Сцена — зеленая среда. Она делалась из муара, который создается двумя сетками или двумя тюлями. Этот материал очень отвлекает внимание, создает неприятный оптический эффект. Я этот оптический эффект подчинил нормальному восприятию глаза. С помощью специальных воланов муар стал такого же масштаба, что и глаз. Получилась трепетная зелень. Это дало возможность сделать круговой свет. Мы с Кутиковым создали со всех сторон одинаковое напряжение света и лишили артиста тени. У человека на сцене не было тени. То есть он повис в воздухе. Тень могла быть только где-нибудь под столом. На зеленом пандусе, довольно высоком (10 см на метр), люди ходили без теней. Это было странно. Когда Георгий Александрович увидел это на сцене, он немножко ошалел, минут двадцать приходил в себя. Я ему до этого говорил, как это будет, что это большая работа и эксперимент. Я долго возился с муаром, рисовал множество кривых и изгибов, ну, и Кутиков гениально сделал свет. После первого впечатления от нашей находки Георгий Александрович стал репетировать с какой-то осторожностью, привыкая понемногу. Мы решили загадку, которую он нам задал.

Интересно делался «Тихий Дон». Спектакль был прекрасный, несмотря на то, что вроде это конъюнктура и т. д. Ничего этого не было, была настоящая трагедия. Товстоногов очень вкладывался в эту работу и очень переживал за 165 нее. Такой серьезнейшей режиссерской работы я ни у кого, кроме Додина, не встречал. Товстоногов приходил сюда, в мастерскую, здесь все сочинялось. Здесь, кстати, писалась инсценировка. Он просил стол поставить к макету, первый акт создавался сразу и в макете, и в инсценировке. Ему и Дине Шварц сразу было видно, что можно сделать на сцене. Работу над вторым актом перенесли потом в кабинет. И репетировать начали тогда, когда был готов только первый акт, а второй акт дописывался. Каждый день Товстоногов и Дина Морисовна сидели здесь, очень сильно курили. Он потребовал у секретарши принести в мастерскую из кабинета огромную пепельницу. Потом эта пепельница так и осталась в мастерской, и совсем недавно ее кто-то унес отсюда.

Товстоногов предложил делать «Тихий Дон» как легенду. Были ведь споры, кто написал роман; а тут — эпос, бесспорный эпос. Эпически развернуть действие — вот что было самое главное. С этой точки зрения писалась инсценировка и отбирались эпизоды. Отсюда и декорация — как икона. В спектакле земля становилась небом, а ведь в иконе не рисовали неба чуть ли не до XVII века. Тема земли была важнейшей. Металл — нимб Дона, кто-то потом писал, что это сабля. Диск солнца, который становится черным, а если вы помните, то на иконах есть сюжеты, где солнце черное. Горизонт круглый. Выезжали для эпизодов большие фуры как бы на ножах, на лемехах. С пандуса они съезжали, словно возвышаясь, меняя горизонт. Возникала обратная перспектива, соединение дисперсной перспективы с обратной и прямой. Все эти моменты складывались в монументальное зрелище. В результате получился такой спектакль, где все сошлось: режиссура, декорация, актеры.

Как мы работали с Георгием Александровичем? Это была работа в поддавки. Он понимал, что художник несет свои категории. Он ведь сам оформлял некоторые спектакли, этот опыт помог ему понять важность декорации. У нас свои понятия ритма, отличные от музыкального и режиссерского. Разные категории вместе и создают театр. Из эгоизма своей профессии ему нужно было использовать нас, художников, на полную катушку. Он был мудрым человеком и с отличным чувством юмора. И в шутку, и всерьез он называл режиссера крошкой Цахес: все хорошее — все мое. Так и есть, поэтому он не чурался того, что кто-нибудь со стороны, во время репетиции, в зале высказывал какую-нибудь идею. Это мог быть Изотов, наш радиорежиссер, или наш завмуз Розенцвейг, или Дина, или я, или уборщица — кто угодно. Если это ложилось на его идею, он это брал и благодарил. Потому что он — крошка Цахес, как ни ужасно звучит это. Он говорил, что режиссер должен собирать, вбирать, это его силы и рычаги. Результат творчества — то, что собрано, хорошо скомпоновано. Людей такого уровня я не встречал больше.

От многих режиссеров его отличало то, что он был настоящим командиром. Если пошел в бой, то не отступал, шел до конца. Даже если он ошибался, то все равно своей идее не изменял. Были удачи, были спектакли неважнецкие, была конъюнктура, потому что сама жизнь была такая, но в принципе его метод был безошибочным, и он всегда выигрывал, потому что не предавал себя и тех, кто работал с ним. Я много раз влипал с режиссурой, когда договаривался и точно выполнял, что говорил режиссер; а режиссер в процессе работы менял концепцию, приемы, и ты оказывался в ерунде; в итоге теряли все, в том числе и режиссер. С Товстоноговым такого не было никогда, а мы поставили вместе более тридцати спектаклей.

166 «Холстомера» в зубах принес Розовский, талантливый человек. Он уже репетировал, а Товстоногов еще не знал, не представлял, как можно поставить Толстого. Общая идея возникла и шла от Розовского, но в результате эту идею оправдал-то Товстоногов. По репетиции, которую показал Розовский, я понял, что декорация (а она была уже придумана, и делался макет) никак не сочетается с его идеей. Марк пошел на какой-то культуризм, какие-то фигуры придумывал символические, литературные. По репетиции уже было понятно, что Лебедев здорово сыграет. Но по вкусу некоторые вещи у Розовского никак не попадали в этот театр и на этих артистов. Им это было чуждо; например, он заставлял их пролезать между ног и что-то в этом роде. Товстоногов увидел макет и сказал мне: то, что Марк показал, сюда не идет, не годится. Самое интересное, что худсовет макет не принял. Никто из артистов макет не поддержал. Им показалось непривычным такое решение. Все хотели неба — Басилашвили, Лебедев — как же, там бабочка! Это было своего рода восстание. Но когда все разошлись, Товстоногов сказал мне: «Делай!» То есть он один все понял и поперек всех все решил. Работа над «Холстомером» была драматичной. Товстоногов как бы присматривался со стороны. У меня был с ним разговор, когда он признался, мол, не знает, что бы сделал сам, не представлял, но что ему это интересно. Сама по себе идея была увлекательной и талантливой. Он уважал Розовского, трения возникли потом, Розовский в обиду впал, но Марку было не поставить так, как он задумывал и как надо было на уровне БДТ.

Товстоногов меня спросил: «А как вы думаете, как это надо делать?» Я сказал, что сейчас как раз изучаю все, что связывает человека и лошадь, и что тут есть интересные возможности для театра.

Я бывал у него в гостях, дома. Иногда он просил приехать, чтобы что-то обсудить. Показывал свою коллекцию живописи, были у него эскизы Татлина — он ведь с ним работал1, — иконы, роскошная мебель. По моей рекомендации был сделан у него камин. Вообще у нас были прекрасные отношения. Я работал не только с Товстоноговым, но и с его сыном Сандро. Оформлял «Прощание в июне»2.

У него был природный вкус и умение одеваться. Он очень хорошо покупал вещи себе, имел чувство собственного стиля. Я удивлялся: посмотрит и сразу точно выберет. Меня заставлял покупать, говорил: «Вы должны купить эту куртку». В Германии он меня убеждал: «Вы должны купить этот костюм, вы же главный художник театра». Я терпеть не могу галстуков — он подбирал мне галстук. Он очень здорово обговаривал театральные костюмы. Роман наш начался с «Генриха IV». Я не знал еще хорошо труппу, то есть знал только некоторых ведущих актеров. А кто такой Пальму или Заблудовский, еще не знал. Но он так образно рассказывал про персонажей, что я точно попадал в того или иного актера. С его слов я рисовал эскизы костюмов. Причем, я не просто костюмы рисовал, а рисовал образ, это же интереснее. Например, он говорил про образ Заблудовского: «Это человек с одним измерением, причем вертикальным. Физиология вертикальная». Колоссально точная характеристика персонажа, он знал уже, что будет с этим артистом делать. Актеров в спектакль он собирал как художник, который пишет картину и подбирает букет лиц. Товстоногов собирал по типажам. Он так и говорил: «Пальму — типажный артист». Старинными понятиями «типаж», «амплуа» он охотно пользовался. Только еще один режиссер, кроме Товстоногова, так определял актеров — Г. И. Гуревич, старый режиссер из Музкомедии. После Товстоногова его ученики уже так не определяли артиста. 167 У него была целая гроздь типажных артистов: Заблудовский, Пальму, Караваев.

Первый раз мы с ним встретились в макетной БДТ. Дело в том, что нынешний завпост Куварин, бывший макетчик этого театра, замечательный макетчик, самый лучший в городе, делал мне макеты. Не то я делал тогда «Принц и нищий», не то «Старик», не то «Влюбленный лев» в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской. И в макетную зашел Товстоногов. Это место для него — очень важное, он постоянно здесь бывал. Когда шла работа, он спускался сюда после репетиции обязательно, в неделю раза три. Вообще в нем было что-то от ребенка — любопытство. Поначалу это казалось странновато.

Мои работы он увидел здесь, в макетной, и ему они понравились. Куварин выступил сватом. Потом была такая история. Я служил в театре Агамирзяна3, а Агамирзян был у него на курсе в институте преподавателем. У них был студенческий спектакль «Люди и мыши». Агамирзян договорился с Гогой о том, чтобы перенести этот спектакль в свой театр. В институте спектакль оформлял мой соученик В. Савчук. Но для Театра Комиссаржевской оформление не годилось. Тогда вызвали меня, и мне пришлось делать новую декорацию буквально в течение недели. Я взял в помощь Савчука и сделал оформление, которое понравилось Товстоногову. Он принял макет. Собственно, это был первый совместный спектакль. Тогда он меня и пригласил в БДТ, но пока на договор.

Так получилось, что в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской я делал спектакли с его учениками, один за другим, еще до перехода в БДТ. «Принц и нищий» — В. Ленцевичус, успешный спектакль; потом с Ю. Дворкиным — «Влюбленный лев», это была его дипломная работа, очень хорошая; потом «Люди и мыши» с Ленцевичусом в главной роли (спектакль прошел очень недолго, потому что запретили вообще Стейнбека, хотя постановка пользовалась колоссальным успехом). Еще был — тоже дипломный — спектакль К. Гинкаса «Последние» в Театре драмы и комедии. Потом Агамирзян пригласил Гинкаса делать «Насмешливое мое счастье». Сам он уехал за границу, а мы с Гинкасом сочиняли. Так что сначала довелось работать с учениками, а потом уже с самим мастером.

Товстоногов в «Короле Генрихе» мне предложил сделать костюмы. Декорация была Товстоногова. Кстати, костюмы оказались трудными, потому что действие было вынесено в зал, и изменился горизонт, а это опасный момент, фигура артиста теряется. Распятая баранья шкура висела на авансцене, площадка передвинулась в зал. Появились горизонтальные ритмы поперек вертикального человека. Поэтому я костюмами старался укрупнить актера, мне надо было спасаться. Я ему откровенно объяснил ситуацию. До меня это пробовала сделать С. М. Юнович, но у нее не получилось, они разошлись. Сроки были дикие, и, если бы он так замечательно не объяснял, чего он хочет, я бы не успел. А после «Генриха» он предложил мне перейти в БДТ совсем, изменить Агамирзяну. По «Генриху» я понял, что смогу с Товстоноговым работать. До этого я никогда отдельно костюмы не делал.

Он сам мог оформить спектакль — и делал это. Почему сам? Он объяснял это тем, что художники, с ним работавшие (Степанов, который был главным художником БДТ, Мандель), не всегда вполне его понимали. Его интересовало взаимодействие пространства и артиста, поэтому, имея такого макетчика, как Куварин, он попробовал себя в декорации. Когда он меня приглашал, я ему сказал, что он ведь сам может оформлять. Но он сказал, что все-таки хочет, 168 чтобы был художник, что это профессия, что он видит во мне художника с новой эстетикой, и это ему симпатично. Вероятно, как раз по эстетике старые художники его и не устраивали. Мандель был замечательным художником, театральным художником по-настоящему. Я же был молодой, человек другого поколения. Думаю, ему самому нужна была встряска, новые идеи. При мне он все же продолжал оформлять спектакли. Например, он придумал вращающийся сценический круг в «Протоколе одного заседания». Я тогда ему сказал: «Так вы и делайте, я тут не нужен». Самое интересное он придумал; а остальное там — неинтересно.

Я с ним делал «Три сестры» в Белграде в Национальном театре в 1981 году. Это был очень хороший спектакль, он получил национальную премию как лучший спектакль года. Это совсем не то, что было в 1964 в БДТ, где декорации делала Юнович. В Белграде была маленькая сцена по сравнению с нашей. Актерски потрясающий спектакль. Там была замечательная Маша, абсурдистский Чебутыкин, абсолютно чеховский. Георгий Александрович очень хорошо использовал ширмы, на сцене как бы было три комнаты. Андрей ходил и говорил, а сестры были за ширмами. Это был очень современный спектакль и более абсурдистский, чем наш. Георгий Александрович менял решения, когда переносил пьесу из театра в театр. Мое решение «На всякого мудреца» в БДТ совершенно не похоже на польское. У Георгия Александровича была возможность позвать того поляка, который оформлял спектакль, но он захотел, чтобы сценография была совсем другой. Времени оставалось мало, поэтому фактически я повторил то, что было в Финляндии и в Германии. Лучшим был финский вариант, в Хельсинки; спектакль шел четыре года, у них это небывалый срок, потому что Хельсинки — всего полумиллионный город. Там был очень хороший состав.

Во время своей последней поездки в Америку он попал к тамошним врачам, ему сделали полное обследование. Он ехал домой в ужасе. Натэллы Александровны в это время не было, она уезжала куда-то. Он стал мне говорить, что видел самый страшный фильм в своей жизни: «Я смотрел на свои сосуды». Они, врачи, показали ему, в каком состоянии его сердце. Они сказали, что, если он не бросит курить, ему останется жизни два года. Тогда Георгий Александрович сказал, что курить бросит, ему никуда не деться, сразу, как только вернется в Россию. Самолет опустится, и он выбросит сигареты.

Америка устраивала нам две недели отдыха, даже была возможность выбрать место отдыха. Я выбрал Филадельфию и Бостон, где в университете есть сценографическое отделение, хотел познакомиться с ним. А ему, после очень тяжелой работы и всех стрессов с обследованием, предложили поехать читать лекции (за деньги), хотя тоже можно было выбрать оплачиваемый отдых. Это было зря, он очень устал. Неделю он читал, кажется, по две лекции в день. Короче говоря, он не отдыхал. Я отдыхал, ходил в музеи, кайфовал, спал. В Филадельфии замечательное собрание итальянцев видел, их скупил местный магнат.

Мы встретились с ним в аэропорту. Я приехал к часу или позднее — и вижу его в жутком состоянии. Он был просто серо-зеленый. Я сам инфарктник, я понял: либо у него уже был инфаркт, либо сейчас случится. Он мне жалуется: «Эдик, мы здесь с шести утра, и здесь негде сесть. Только вот кафе». Но все время-то не будешь сидеть в кафе. Мне кажется, где-то на перелетах у него случился инфаркт. Мы прилетели в Москву, он действительно бросил курить. Ему было плохо. Мы приехали в Питер, и, не знаю почему, но врачи разрешили ему работать. Буквально через неделю он стал репетировать, не отойдя от всех недавних 169 событий. Потом признали, что у него точно в это время был инфаркт. Репетировал он не то что немощным, а просто больным.

Его идея в спектакле «На дне» была — Питер. Он не хотел, чтобы действие происходило в Москве. Еще он хотел, — и это я сделал точно, — чтобы постепенно ночлежка как бы выходила в космос. Стенки медленно поднимаются, ночлежники остаются, лестница ведет в никуда, а потом все опускается на них, как саркофаг. Он хотел именно саркофаг. Задумывалась эта работа хорошо, он просто не смог установочно провести все до конца. Получилось, что лидировали артисты, красовался Стржельчик, Лебедев слишком много на себя брал. Обычно Георгий Александрович их всех обтесывал, на этот раз не хватило сил. Но сам по себе «чернобыль с саркофагом» был хорошей мыслью. Он ведь долго готовился к этой постановке. Это был подвиг, потому что в таком состоянии невозможно было ничего делать. Ему нельзя было работать, и почему он это сделал, непонятно. Ему надо было лежать. Именно на репетициях «На дне» он закурил снова. Он выдержал без курения неделю, полторы. До того, как прийти в театр, он не курил… Ему бы нужно было несколько месяцев вообще ничего не делать. Такие странные у него врачи были. Мои бы не разрешили. Я ему говорил, что у него что-то с сердцем. Он соглашался, но возражал, что уже отошел. А как стал репетировать «На дне», закурил. И все. «Георгий Александрович, почему вы закурили?» Он мне на это сказал: «У меня есть характер, но нет силы воли».

У него были планы на будущее, он очень хотел ставить «Закат» Бабеля, и мы придумали с ним, как. Эти идеи я храню и никому не отдаю. Лавров даже на меня обиделся, когда я не отдал их режиссеру из Воронежа, который репетировал «Закат». Спектакль так и не вышел. А Товстоногов собирался ставить «Закат» после «На дне». Это была его давняя мечта, но ему все не разрешали ставить. Он пробивал пьесу через репертком — цензура не давала. Во время перестройки, конечно, уже можно было делать все, но ему не хватило времени.

Мы работали над замыслом «Заката» в загранке. Кажется, в Германии в 1984 году. Все время он думал, как это сделать. И я тоже. Я придумал одну штуку. В пьесе есть загадка, там финал драматургически не сделан. И Георгий Александрович мучился, потому что был мастером действия. Действенный момент он высекал из пьесы и осуществлял его через артистов. Когда у него это получалась, спектакль тоже получался, и был успех. Он колоссально умел строить действие, используя все способы. Он считал, что не должно быть ни Одной секунды, чтобы что-то на сцене не происходило. Если ничего не происходит, все летит, слова не помогают. Нельзя смотреть спектакль, когда зеваешь и прочее. Если в пьесе не хватало действенного момента, он придумывал его сам. С Бабелем не получалось. Там был как бы обрыв. Это когда Беня избивает своего отца. Потом идет свадьба сестры, — но почему биндюжники не восстают? Как, чем он их всех подмял? Как он их давит и подчиняет себе? Этого в пьесе нет. Драматургически финал не убедителен. Товстоногов над этим бился. Когда я ему сказал, что я нашел, придумал, он обрадовался: «Все, поставим». А я придумал так, что когда все сидят за столом, за спинами у них на поставленных телегах висят фотографии предков — бабушки в париках, дедушки с пейсами — в рамках под стеклом. Одесские фотографии, у меня есть коллекция фотографий. Беня вынимает наган и стреляет по этим фотографиям, пробивает стекло. Звон. (Мы бы это сделали киношным способом, с обратной стороны.) А Беня не только предков расстреливает, он и живого отца убивает. И все молчат. 170 Пришла другая мафия… Вообще уже весь спектакль был придуман. Если бы нашелся толковый режиссер, который написал бы на программке «В память Г. А. Товстоногова», я бы ему все это рассказал.

Моя идея шла от режиссуры. Георгий Александрович серьезно занимался пьесой, нашел исторический материал, из которого следовало, что Бабель переносит действие в 1913 год, хотя у него подразумевается другая эпоха, когда стали расправляться с Каменевым, Зиновьевым, Троцким. Бабель был чекистом, понимал, что происходит. У него Беня — это Сталин. 1913 год — только маскировка. Бабель писал про приход новой мафии. Если Беня бьет отца, почему он не может расстрелять предков? Сталин же уничтожал старинные грузинские семейства. Товстоногов спрашивал меня, как я собираюсь осуществить этот трюк со стеклом — да просто с другой стороны рабочий по гвоздю ударит молотком, и все. Только каждый раз придется стекло менять — ну и что, ради этого стоит.

В связи с «Закатом» у Товстоногова была еще одна замечательная идея. Он хотел сделать спектакль без всякой музыки. У Бабеля есть персонаж, потрясающий тип — кантор. Кантор помог и мне в декорации. Он ходит по сцене и поет псалмы Давида. Он призывает евреев посмотреть, что делается: они друг друга уничтожают. Все эти песни должны образовывать общий вопрос к действующим лицам: что вы делаете? Это попытка образумить народ. Все перестановки должны были идти на этих песнопениях. Он хотел пригласить хорошего певца или настоящего кантора из синагоги. Там были и другие интересные замыслы. Например, он просил, чтобы не было обычной реальности, чтобы была поэзия в отношениях Марии и Менделя. Я придумал так: снимается платформа с колес, поднимается кверху (у кантора что-то вроде «Песни песней»), а с обратной стороны телеги станины — облака. Наивно, как Марк Шагал. «Закат» был последней его мечтой. Спектакль мог быть запущен в работу буквально через три недели.

 

Запись беседы. Перв. публ.: Экран и сцена. — 1999. — № 21 (май – июнь). — С. 14 – 15.

1 В. Е. Татлин оформлял спектакль «Где-то в Сибири» в ЦДТ (Москва, 1949).

2 Спектакль по пьесе А. Вампилова А. Г. Товстоногов поставил в Театре драмы и комедии на Литейном (1971).

3 Кочергин был главным художником в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, который Р. С. Агамирзян возглавлял с 1966 по 1991 г.

171 Владимир Куварин
НЕЗАБЫВАЕМЫЙ ЧЕЛОВЕК

С Товстоноговым я работал не тридцать три года (срок его деятельности в БДТ), а гораздо больше. Около пятидесяти лет. Первый раз мы встретились, когда я работал еще в Музкомедии и учился, помогая делать макеты. С художником С. С. Манделем мы сделали макет для спектакля «Студенты» в Театре им. Ленинского комсомола, это был едва ли не первый год, как туда пришел Товстоногов. Мы сдавали макет, при этом были Дина Шварц, Георгий Александрович и еще какие-то люди. Он, конечно, меня при этой первой встрече не запомнил. Я был «на подхвате». Потом перерыв — и новая встреча здесь, в БДТ. Из Музкомедии сюда я перешел в 1953 году. Была у нас макетная и два художника — Степанов и Белицкий. Мы очень дружно работали. И вот однажды, 12 или 13 февраля 1956 года, было назначено собрание: представляли труппе нового главного режиссера. Я был в макетной, вдруг открывается дверь (макетная была недалеко от входа в театр), входит Товстоногов, снимает свою шубу, познакомились, он меня спрашивает: «Какие у вас макеты есть в работе?» Я сказал, что есть «Ученик дьявола» Б. Шоу, макет Белицкого, есть «Преступление Энтони Грэхема» Д. Гордона, макет Степанова. Георгий Александрович мне говорит: «Вы можете к концу собрания собрать эти макеты?» Могу, конечно. Я все сделал, после собрания он пришел. Посмотрел макет «Ученика дьявола» и спрашивает меня: «Володя, а вы читали пьесу?» А я много тогда работал, халтурил, зарабатывал деньги, а пьес, кроме известных, не читал. Говорю: «Нет, не читал». Он тогда сказал фразу, которую я помню до сих пор: «А надо бы. Это все-таки Бернард Шоу». С тех пор я читаю все пьесы. Таким было наше знакомство.

Он вообще-то очень любил игрушки, а поскольку макет — это игрушка, ему нравилось у нас бывать. Мне тоже очень нравилось делать макеты, я получал от этого удовольствие. Почти ежедневно он приходил в макетную. В эскизе, в рассказе художника он ориентировался меньше, чем в макете. Он видит макет и понимает, что это такое, как ему действовать. Ему нравилось наблюдать за процессом. Однажды он сказал удивленно, глядя на один макет: «Не понимаю, как вы это делаете?»

При нем я с 1956-го по 1967-й год был макетчиком, и общение стало почти ежедневным. В 1967-м я стал завпостом. Во мне он, наверное, чувствовал не просто исполнителя, его привлекало в человеке творческое отношение к работе. Однажды И. П. Владимиров ставил какой-то спектакль, я делал макет. Утром пришел Игорь, мы с ним поговорили, и я сказал, что мне не нравятся эти декорации. Игорь ушел на репетицию, я окунулся в работу и забыл об этом разговоре. После репетиции вдруг приходит Товстоногов и спрашивает: «Володя, почему вам не нравятся декорации, объясните?» Посчитал необходимым отреагировать! Он всегда выяснял все до конца. Когда я уже заведовал постановочной частью, он говорил мне не раз, что если есть какое-то недоразумение, 172 надо выяснить, в чем дело. Такова была его позиция: все доводить до точки, до ясности, чтобы не было недомолвок.

В личных отношениях он мне, надо признаться, доверял. Однажды пришел и сказал: «Будем ставить “Лису и виноград”, художника не будет, будем делать сами». Я говорю: «Да, понимаю, Георгий Александрович: будет шесть колонн и станок». — «Правильно». Макет я так и делал по его рассказу. Получилась приличная декорация. Это был первый вариант «Лисы», с Полицеймако.

Запомнилась работа и над «Мещанами». Шеф умел здорово рассказывать о своем замысле. Перед «Мещанами» позвал меня к себе и говорит: «Будем делать по ремарке Горького. Как написано, так и делайте. Но только надо сделать наклонный станок, наклонный потолок, и чтобы сзади стоял большой черный буфет, чтобы это читалось, как пасть. И потолок будет постепенно опускаться, опускаться, словно закрывается пасть, которая заглатывает всех живущих в этом доме». Такой у него был образ. Никаких стен: пол, потолок и, как зев, черный буфет. Все понятно. Так же шла работа над «Горе от ума», «Генрихом IV», «Ревизором». Мне такая работа была очень интересна; а он был доволен результатом. Наверное, верил мне.

Товстоногов — это незабываемый человек. По-разному было, бывало трудно, крутились, как ужи на сковородке, но и радовались, потому что верили: не зря все это делается. Ради этого можно было напрячь все силы. Знали, что получится.

В тех случаях, когда Товстоногов оформлял спектакль сам, без художника, он давал четкое задание. Остальное было делом опыта и техники — воплотить его видение спектакля, поставить это все на сцене. Это было очень интересно, открывало простор для творчества. Приходилось думать, бегать в библиотеки, смотреть материалы. Например, «Король Генрих IV». Тут я сидел в Публичке, рисовал разные знамена, гербы, короны. Товстоногов определил задачу так: «Идея шекспировского театра “Глобус”. Надо построить и вытащить вперед, в зал, сценическую площадку, помост. Надо использовать подъемники». Сзади планировалось повесить огромную шкуру, на нее должны были давать проекции, с обозначением места действия, как во времена Шекспира; перед сценой выносили таблички: «лес», «замок». А над помостом должна была висеть большая корона, как символ стремления к власти. От нее шел свет на просцениум.

Спектакль «Последний посетитель» — из последних наших общих работ. Георгий Александрович позвал меня и сказал: «Володя, надо сделать кабинет, какой хотите, но мне нужно, чтобы там висел портрет Ленина, и в финале чтобы он вырастал, занимал всю сцену». Вот и все задание. Павильон построить не штука, обычное дело, нетрудно придумать и чтобы стекло в книжном шкафу разбивалось, вернее, оргстекло. Над фокусом с портретом думали долго с Е. М. Кутиковым, художником по свету. Сделали огромную диафрагму, аппарат специально заказали на ЛОМО, чтобы увеличивал изображение — оно проектировалось сзади. На заднике раскрывалась темно-синяя диафрагма и синхронно раздвигалось изображение.

В «Премии» («Протокол одного заседания») Товстоногов тоже заказал кабинет — «какой угодно», важно, чтобы стол, за которым сидели персонажи, незаметно повернулся во время первого акта на полный круг; во втором — то же самое, стол должен сделать поворот на триста шестьдесят градусов. И чтобы стенка проехала, как будто мы кинокамерой снимаем. Нужно, чтобы один оборот круга совершился за час. Отправился я на «Электросилу», поговорил с ребятами, они соорудили редуктор с передаточным числом черт знает каким, и круг 173 поворачивался, как требовалось. Повороты производились во время действия совершенно незаметно.

В «Поднятой целине» мы соорудили световой занавес. Он делался совершенно элементарно, тут мы следовали за мировыми образцами, поскольку заграницей это уже давно применялось. Тогда, у нас в Союзе так и не смогли сделать настоящий световой занавес, а в Европе совсем другая аппаратура. У нас же просто наставили световых пистолетов с одной стороны и с другой — это производило эффект, хотя это был лишь полусветовой занавес. Вскоре перестали пользоваться им, потому что результат был неполноценным.

В «Смерти Тарелкина» режиссерская идея состояла в том, чтобы в финале большой портрет царя на заднике менял выражение лица. Сделали некую кассету, вырезали дырку в портрете, а позади поместили эту кассету. На одной стороне лицо со строгим выражением, а на другой — с улыбкой. В нужный момент дергали за веревочку, и открывалось другое лицо. Все очень просто, элементарно. Я всегда считал, что театральная техника не должна быть сложной, фокусам надлежит быть простыми до примитива. Главное не то, сколько железа использовано и сколько шестеренок действует, а то, какое впечатление это производит на публику. И только. В «Третьей страже», в сцене, где Бауман находится в тюрьме, появляются из темноты персонажи — Савва Морозов, еще кто-то. Из темноты должны были вдруг возникнуть фигуры. Как сделать? Очень просто: темно, кровать Баумана освещена локальным светом, вокруг — черный бархат. Выходит артист Е. З. Копелян (Савва Морозов), держа перед собой черную бархатную тряпку. На реплику он опускает тряпку, на него дается луч, и Савва как бы возникает из темноты. Моментально, не из чего.

Задачи, которые ставил иной раз Товстоногов, были на первый взгляд невыполнимыми. Думал: мать честная, как же это сделать? На спектакле «Счастливые дни несчастливого человека» они придумали со Степановым площадки, которые катались по сцене. Это было на заре моей завпостской деятельности. Я придумал большие колеса, они на рычаге двигали площадку, которая находилась впереди. Смеялись в театре над этим изобретением, называли «колеса Куварина». Но сделали, конечно. Потом оказалось, что это можно сделать еще проще.

Начали делать «Хануму». Вызывает меня Товстоногов к себе и говорит: «Володя, что происходит? На Таганке занавес в “Гамлете” ездит туда-сюда, а у нас нет. Почему мы не можем сделать такое?» — «Георгий Александрович, погодите, о чем речь?» — «Надо, чтобы в “Хануме” занавес ездил. Сначала вперед, а потом назад». — «Если должен ездить, Георгий Александрович, — будет ездить». Не постановке Таганки он позавидовал, а интересной выдумке в сценографии…

Иногда бывало, что в процессе работы масштабные замыслы корректировались. В «Энергичных людях» было задумано на сцене три площадки, три комнаты. Была поставлена задача: в финале, когда приходит милиция, все должно было сдвинуться с места, как бы разрушиться. Мы сделали качающиеся площадки. Здорово помучились. Когда он посмотрел, то сказал: «Нет, не пойдет. Отменяем». С режиссерской точки зрения это ему не понравилось.

У Манделя были американские журналы «Нэйшнел джиографик», хорошие журналы. Я их много раз смотрел и высмотрел там картинку: поезд из глубины сцены выезжает прямо в зрительный зал. На картинке публика из зала разбегается от этого фокуса. «Третью стражу» как раз делали, там Морозов с Бауманом едут на тройке. Я предложил Георгию Александровичу сделать так, чтобы тройка 174 выезжала в зал, как на картинке из журнала. «А как?» — «Я знаю, как». Согласился. Полицейские стоят, честь отдают, Морозов с Бауманом едут, музыка идет — получится здорово. На репетиции прогоняли эту сцену. Артист Миша Иванов говорит: «Я сейчас сяду в зрительный зал, в первый ряд, и посмотрю, как это будет». А у него сердце было больное. Сел. Когда головы лошадей вылетели вперед и пролетели над головой Миши, его вывели под белы руки из зала и час отпаивали корвалолом. Георгий Александрович сказал: «Нет, Володя, это дело не пойдет». В этом смысле он, Георгий Александрович, был подвижный человек. Принимал любые идеи. Сидят в зрительном зале осветители, композитор Сеня Розенцвейг, я, режиссеры. Если у шефа «затык» какой-то случается, слушает всех. Каждый может высказать свое мнение, внести предложение. Он либо возьмет, либо отвергнет. Такого диктата: «Молчи, дурак, не твое дело», — никогда не было. В этом смысле он не был узурпатором.

 

Запись беседы. Публикуется впервые.

175 Нелли Кутателадзе
ВЕЛИКИЙ МАСТЕР ПРАЗДНИКА

Наверное, ничего нового и исключительного я не смогу рассказать о нем — особенно тем, кто его знал. Все мои однокурсники хорошо помнят первую встречу с ним в нашей маленькой четвертой аудитории. И всем нам безгранично дорог тот далекий день.

… Будто внезапно налетевшая буря рванула дверь и забросила в комнату шаровую молнию. Мы не успели глазом моргнуть, как пиджак оказался на спинке стула, часы с запястья — на столе. Двигался он неслышно, как фокусник. После вихря этих движений так же неожиданно сел за стол. Уселся непринужденно, даже небрежно, всем корпусом подавшись вперед и упершись грудью о край стола, окинул всех взглядом и вдруг спросил:

— Что самое главное в искусстве актера?

Слишком неожиданным был вопрос. И мы притихли, ошарашенные, словно потерявшие дар речи. После минутной паузы услышали:

— Ну?

Вновь окинув всех взглядом, Георгий Александрович уставился на меня.

Помню, я нерешительно пробубнила, что главное в искусстве актера — правда, что он должен быть правдивым.

— Да, да, да! — одобряюще воскликнул он, подхватив это слово (сегодня я уверена, что бы мы ни сказали, он развил бы любую нашу мысль), и долго, интересно рассказывал о художественной правде, о принципах Художественного театра, о Станиславском и его учении. В то время мне уже была знакома гениальная книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве».

А с того дня началась моя собственная жизнь в искусстве, и я счастлива, что мне вместе с моими однокурсниками выпала честь стать первыми учениками одного из лучших режиссеров современности.

Трудно сейчас выделить что-либо особенное, исключительное из тех лет, из той жизни, которая вся была исключительной. Это был праздник, который длился целых четыре года.

Никогда ни с какими записями и предварительно придуманными мизансценами он не приходил на репетицию и на режиссеров, работавших так, смотрел иронически; считал, что мизансцена — это внешнее выражение правильно осмысленного, тут же внутренне прочувствованного, пережитого действия, с чем не могут не согласиться последователи школы «переживания».

В актерском таланте он больше всего ценил способность к импровизации. Наверное, отсюда и его безбумажная, бесконспектная работа. И все-таки лучше было бы мне не подражать так слепо своему кумиру, единственному педагогу, — единственному, подчеркиваю, ибо в дальнейшем ни один режиссер, с кем мне пришлось работать, ни его ученики, ни ученики чужие, ничего мне не прибавили, так как ни один из них не достиг его высоты. Не подражай я ему (невольно, конечно, потому что и я не люблю бумаги), были бы у меня сегодня записи 176 его уникальных репетиций, которые помогли бы мне восстановить неповторимые уроки, сформировавшие нас как профессиональных актеров и как артистов-художников, а главное — пригодились бы будущим поколениям.

 

О Георгии Александровиче Товстоногове написано много, и все же неисчерпаем материал для совершенствования его портрета. Осмеливаюсь и пытаюсь дополнить хоть одним штрихом, одной интересной краской портрет этого гениального режиссера. Хочется восстановить в памяти все то, что произвело на меня неизгладимое впечатление и пригодилось впоследствии в моей работе и актрисы, и режиссера, и педагога.

Всесторонне образованный, Георгий Александрович уже в молодости пользовался большим авторитетом. Поразительно улавливал он характер каждого из нас — и к каждому находил особый подход. Он умел внушить веру в самого себя, что так важно для актера. Мы росли вместе с нашим молодым педагогом.

На первом курсе мы начали работать над этюдами, в частности, над аффективным действием. Я невзлюбила эти этюды и, как ни уговаривал меня Георгий Александрович, ничего не могла с собой поделать. Помню его рассказ об Ильинском, выступавшем на эстраде с номером аффективного действия «Рыбная ловля» и своим мастерством приводившем зрителей в восторг так же, как какой-нибудь великий трагик — монологом Гамлета «Быть или не быть». Георгий Александрович старался нас увлечь, делал все, чтобы мы полюбили эти упражнения, поняли их значение для психологического настроя актера.

На первом курсе я больше всего любила роль зрителя, и объектом моего интереса был сам Георгий Александрович.

Помню, один наш сокурсник по фамилии Габуния (его призвали в армию перед войной, и потом он погиб на фронте) исполнял этюд на тему «кража». Вор должен был забраться через окно в чужую квартиру. Габуния тихо открыл окно, замер и так затянул действие, что от долгой тишины мы стали задыхаться. В конце концов, он поднял ногу и — снова застыл. Паузы нас уже душили. В это время в тишине раздался умоляющий, хриплый голос Георгия Александровича:

— Ну, давай, давай, Габуния!

Это вызвало взрыв хохота, смеялся и Георгий Александрович. А Габуния, остолбеневший, с закинутой вверх длиннущей ногой, со смущенной улыбкой не мог понять, в чем дело, и шепотом спрашивал:

— Что, Георгий Александрович, плохо? Я не смог сыграть?

— Застукал тебя хозяин, застукал! — крикнул тот ему.

Габуния не растерялся, бесшумно присел на корточки, приложил палец к губам, призывая к тишине, подмигнул Георгию Александровичу, не оглядываясь, прыгнул в сторону ширм (будто за забор) и ползком исчез в воображаемой темноте. Георги