3 ПРЕЖДЕ ЧЕМ НАЧАТЬ

Справедлива, вероятно, мысль о том, что некогда испытанные нами самые большие театральные потрясения, несмотря ни на что, преходящи и беспрекословно повинуются суровым велениям времени.

Они не живут в нас сами по себе, а оказываются способными уцелеть в нашей памяти только в неразрывной связи с ушедшими годами — с их неповторимой психологической атмосферой, с их собственными и только для них характерными красками, ритмом художественной жизни, свершениями и мечтами. Сейчас, на основании своего многолетнего зрительского опыта, я могу утверждать это со всей решительностью.

Мне довелось видеть в юности великого Давыдова и пережить при этом минуты истинного театрального счастья. Именно давыдовский Расплюев, злобный и жалкий шут, или давыдовский Городничий, в котором так причудливо совмещались высокомерие и лакейство, или давыдовский Фамусов — полнейшее слияние воинствующей заурядности и хамства — навсегда остались для меня мерой актерского совершенства. Но при всем этом Давыдов не живет в моей памяти, так сказать, отвлеченно и не связывается в ней с теми хрестоматийными характеристиками, которые даются ему в многочисленных воспоминаниях и исследованиях.

В моем личном представлении он весь неотделим от тех удивительно пестрых, полных любопытства и ожидания, дерзости и восхищения вечеров, которые я вместе со своими одноклассниками отдавал самым разным, самым несхожим друг с другом театрам. То ли это была старая Александринка (чаще всего именно так называли тогда театр, который носит сейчас имя Пушкина), то ли Театр новой драмы, где грохотала железными декорациями социальная трагедия Эрнста Толлера «Человек-масса», то ли (да простится нам наша тогдашняя зрительская всеядность!) крохотный и наивно-напыщенный и пошлый театрик на Невском проспекте «Гиньоль», где из вечера в вечер ставилась захватывающая «драма ужасов» — «Операция профессора Дуаэна».

Казалось бы, трудно оправдать такое дикое вкусовое смешение. Несравненное искусство Давыдова как бы соседствовало и даже оказывалось в одном ряду с дешевеньким подражательством никем не принимаемого всерьез театрика, в котором и творчества не было никакого, но зато был избыток самого бесстыдного нэповского предпринимательства.

4 Но я не могу ничего с этим поделать.

Я вспоминаю всю театральную жизнь тех лет и в том числе Давыдова. Давыдова, который был столпом русского сценического реализма, и Давыдова, который нет-нет да и появлялся на афишах опереточных театров и становился партнером самых заштампованных опереточных знаменитостей. Я бы солгал, если бы сказал, что был предан в то время одному только истинному искусству, но точно так же солгал бы, если бы принялся утверждать, что само истинное искусство одиноко красовалось на отведенной ему исторической вершине, брезгливо избегая соприкосновений со своими низшими собратьями по веку. Так никогда не было, и так никогда не могло быть.

Актер всегда входит в искусство, занося в него морозный иней на меховом воротнике, прожитое за день, воспринятое и усвоенное по дороге из дому в театр, последнюю прочитанную страницу, последний разговор, вкус выпитого чая и шум предвечерней улицы.

В театральном обиходе есть такое понятие: «актерский туалет». Под «актерским туалетом» подразумевается своего рода психологическое омовение перед часом творчества, избавление от всех следов житейской суеты, якобы необходимое для погружения в сценический образ. Мне всегда казалось, что идея «актерского туалета» отнюдь не универсальна и во многом противоречит самой сути актерского труда. Ведь именно ощущение продолжающейся жизни актера и его всесторонней, непрекращающейся причастности к реальной действительности придает такое обаяние чуду сценического перевоплощения.

Слишком тщательный «актерский туалет» не может не привести актера к нарочитой и подчеркнутой «отрешенности», ставит его над своими собственными, живыми человеческими ощущениями и, в конечном счете, не способствует, а препятствует его активному и полному слиянию с воплощаемым образом. Ибо подлинные творческие открытия совершаются актером только тогда, когда он живет именно ему свойственной, именно для него естественной жизнью. Это относится к каждому актеру в отдельности, но это же можно было бы сказать и об отдельных театрах и целых театральных явлениях. Их тоже нередко подвергают своеобразному психологическому туалету, старательно очищают от наслоений времени и заранее возводят в ранг «неподражаемых» и «неповторимых».

Делается это совсем напрасно. Театры выигрывают благодаря подобного рода процедурам в академической репутации, но теряют в своей исторической подлинности. Театральная жизнь, как и жизнь вообще, может быть понята только во всем ее объеме, а не на основании одних только частных — пусть даже и выдающихся явлений. Явлений этих бесчисленное множество, многие по справедливости забыты, но многие забыты совсем несправедливо, только потому, что не влезли в предвзятые, искусственно сконструированные концепции и не уместились в отведенной им исторической рубрике.

Но, на беду, в подобных рубриках вообще очень редко умещаются явления живые и сколько-нибудь сложные или, тем более, вовремя не обозначенные 5 и по разным причинам не удержавшиеся в памяти своего собственного поколения. Между тем и в них часто таится правда нашего театрального развития и, следовательно, в немалой степени правда нашей сегодняшней театральной жизни.

Говорят, что время — наиболее справедливый и нелицеприятный судья над произведениями искусства и что якобы оно само отдает свое всесильное предпочтение тому, что способно служить новым поколениям, перед тем, что никогда больше не понадобится.

Это звучит внушительно, но, вероятно, слишком беспредметно, ибо в самое понятие времени каждый волен вкладывать все, что ему вздумается. Всякое понятие становится конкретным только тогда, когда связывается с определенным направлением исторического развития. Вне этой связи почти никогда нельзя сказать, какой именно опыт, заимствованный из прошлого, окажется подспорьем новым поискам. Театральное искусство в большей степени, чем любое другое, движется в широком потоке жизни и так же сложно, противоречиво взаимодействует с прошлым, как сама жизнь.

Разумеется, подчас являются на свет спектакли-счастливцы, которым удается перешагнуть границы своего времени и породниться с новыми поколениями. Но это случается крайне редко — подавляющее большинство произведений театра живет только синхронно со своим поколением и вместе с ним уходит из жизни, переселяется в исследования и мемуары, становится условно обозначенной давностью.

Ничто не может преодолеть мгновенно возникающую при этом историческую дистанцию — ни самая тщательная их реконструкция, ни своевременная запись на пленку. Время гасит живую речь великолепных актеров и нередко делает чуть ли не смешным то, что некогда было в высшей степени серьезно, правдиво и драматично. Сблизить сегодняшних зрителей со вчерашними спектаклями может только действительное ощущение исторически обусловленной духовной общности поколений, стремящихся к одному и тому же общественному идеалу.

Историзм мышления вовсе не означает, конечно, его подчинения закономерностям прошлого. Напротив, он как раз предполагает умение связывать прошлое с настоящим не посредством внешних и прямолинейных аналогий, а путем исследования самой сущности исторического процесса. Прошлое, и в том числе театральное прошлое, всегда поучительно, но особенно поучительным оно оказывается тогда, когда к нему относятся безо всякой предвзятости и уж, во всяком случае, не ради заранее выработанных аналогий и сопоставлений.

Подобные аналогии и не столько сопоставления, сколько противопоставления возникают в наше время особенно часто там, где исследователи добровольно сдаются в плен собственным, логически безупречным, но явно умозрительным теоретическим концепциям. Концепции бегут, как говорится, впереди материала, нередко далеко опережая знакомство исследователя с фактами. Только сейчас — и то крайне медленно — очищаются от бесчисленных 6 «концепционных» извращений биографии Мейерхольда и Таирова, только сейчас меняется тон, которым некогда, чаще всего в довоенные и первые послевоенные годы, принято было говорить о многих серьезных и значительных спектаклях прошлого. Когда, случается это и в наши дни, речь заходит о постановках, с которых еще не стерлось клеймо формализма, стыдливо обходят молчанием все, что в них было правдивого, честного, творчески оставшегося жить. Бывает и так, что вокруг иных, по меньшей мере посредственных спектаклей громоздятся легенды, возникает пышная словесность, в атмосфере которой исторической истине нечем дышать.

С созданиями театрального искусства происходит то же, что с встречавшимися на нашем пути людьми. Иные из них когда-то казались нам яркими, значительными, из ряда вон выходящими. Но уйдя по каким-то причинам из нашей жизни, вытесненные из нее новыми встречами, они почему-то поблекли, стали, что называется, ниже ростом, утратили все свое обаяние. И наоборот: мимо иных мы проходили с пренебрежением, но промелькнули десятилетия, и на большом расстоянии стало отчетливо видно, что они люди выдающиеся, у которых мы многому научились. Вероятно, и те и другие превращения совершаются не вне, а внутри нас. К тем и другим нужно возвращаться не ради одной лишь справедливости, а для более полного и широкого постижения нашего собственного сегодняшнего опыта.

Именно это я имею в виду, публикуя в настоящей книге, наряду с сегодняшними размышлениями о театральном искусстве, и театральные рецензии, очерки, фельетоны, написанные в самые «разные театральные времена». Читатель встретится здесь со спектаклями, поставленными много лет назад, и притом не только с теми, которые, как у нас принято говорить, выдержали «испытание временем», но и с такими, о которых, вероятно, не вспоминают и сами их создатели. Он столкнется с актерами, уже давно достигшими зрелости, но столкнется с ними — молодыми, еще не успевшими сыграть роли, которые принесли им признание сегодняшних зрителей. По большому счету искусству принадлежит не только то, что они делают сейчас, но и то, что делали, пробовали делать, искали много лет назад.

Читатель легко поймет, что в названии этой книги — «Разные театральные времена» — скрыт в известной степени полемический смысл. Перед ним пройдут в книге времена действительно разные и во многом резко несхожие друг с другом. Но больше всего мне хотелось бы, чтобы, побывав в театрах тридцатых или сороковых годов, соприкоснувшись с тем, что делалось актерами и режиссерами на разных этапах нашей театральной истории, читатель вынес ощущение их великого и чудотворного единства. Ибо за всем, что делалось, пробовалось, искалось на наших театральных подмостках, стоит вся наша история, вся неделимая в главном, трудная и славная судьба социалистического театра.

7 АКТЕРЫ

9 ГОРИН-ГОРЯИНОВ

Борис Анатольевич Горин-Горяинов умер во фронтовом, Ленинграде весной 1944 года и унес с собой загадку своей удивительной актерской судьбы. Блистательный мастер «салонной» комедии, шутник и выдумщик, он неожиданно открывал себя как художника страстной драматической правды. От виртуозной непринужденности и импровизации он обращался к глубокому и смелому трагическому гротеску. Ему не нужно было искать неожиданные решения в каждой новой роли — неожиданностью оказывался он сам, со своей причудливой и торопливой речью, с интонациями и ударениями, которые никогда нельзя было предугадать. Он сам — такой, каким его запомнили зрители, — оказывался не только неожиданностью, но и правдой, той таинственной, необъяснимой, но вечно притягательной правдой, которую ничему нельзя уподобить, ибо только на правду она и похожа.

 

«Когда я пытаюсь восстановить в памяти спектакли Художественного театра, виденные мною в начале столетия, — писал в своих воспоминаниях Горин-Горяинов, — самая крошечная ролька встает передо мною, как живая. Не знаю, чем это объяснить, но именно эти крошечные рольки в то время и подкупали своей правдивостью нас, молодых актеров. Какой-нибудь Кривой Зоб или босяк из “На дне”, баба или “человек с подвязанной щекой” в “Мещанах”, говорящий всем одну фразу: “Господин, она у вас тут со стола бутылочку стащила”, — в спектаклях МХАТа запоминались надолго. Нищие в “Царе Федоре”, безмолвные гости в “Ревизоре”, какой-нибудь безымянный работник в “Дяде Ване”, подающий Астрову рюмку водки, — все они воспринимались зрителями не просто как выходные аксессуарные роли, а как художественные фигуры, типы, образы».

10 Именно в устах Горин-Горяинова, актера, который по всему своему складу был бесконечно далек от школы Художественного театра, слова эти приобретали особую значительность. Как это часто бывает, говоря о явлении, с которым творчески он сам не соприкоснулся, он приоткрыл нам доступ и в свой собственный заветный творческий мир. Художественный театр был далеко от Горин-Горяинова, и все-таки он остался одной из самых важных реальностей его внутренней актерской жизни. В его собственном творчестве с удивительной легкостью и естественностью сочеталось веселое и озорное мастерство комического актера, способного иной раз даже шокировать допускаемыми им сценическими вольностями, с глубоким, строгим и полным внутреннего напряжения драматизмом. Он был театральным писателем, оставил после себя несколько книг рассказов, воспоминаний, роман о Федоре Волкове, «первом русском актере», сочинял непритязательные водевили и пустяковые скетчи, выступал в оперетте и на эстраде, и не было для него таких жанров театрального искусства, которые он считал бы для себя слишком низкими. На сцене он держался с такой независимостью и непринужденностью, что казалось, будто само пребывание на сцене для него ничего не значит.

Но в конечном счете все это — и его показная неразборчивость и даже непринужденность его — оказывалось чистейшей воды мистификацией. Я уже не говорю о том, что он много, настойчиво и терпеливо работал, роли свои в полном смысле этого слова делал, оттачивая каждое слово и движение. Но и самая широта его актерских интересов тоже была обманчива: за озадачивающей пестротой актерского репертуара угадывался в конце концов непрекращавшийся, целеустремленный и сосредоточенный внутренний поиск. Иногда казалось, что он бравирует собственной индивидуальностью, подчиняя ей любые характеры и роли. Но ничуть не бывало! На самом деле он предпринимал самые жестокие усилия для того, чтобы каждую из новых ролей найти, говоря языком Станиславского, в себе и себя в ней.

В молодости сыграл он — в это трудно поверить — и шекспировского Шейлока, и Нила из «Мещан», одновременно подвизался во французских фарсах и классических водевилях. Уже в бытность свою актером Александринского театра продолжал выступать в качестве безобидного и веселого простака, чтобы в один прекрасный день создать в осуществленной Мейерхольдом постановке «Смерти Тарелкина» отталкивающую и страшную фигуру нелепого человечка, судорожно, трусливо и злобно бегущего «впереди прогресса».

11 Для хорошо знавших Горин-Горяинова зрителей Тарелкин был открытием, переворотом в биографии любимого актера, но для него самого как будто ничего не изменилось. Он и дальше продолжал шутить в «салонных» комедиях, иронизируя, подтрунивая, усмехаясь и чувствуя себя на сцене «душой общества». По собственному его насмешливому признанию, он сыграл на сцене чуть ли не «шесть разных Наполеонов» — начал, кажется, с Наполеона в «Мадам Сан-Жен» и кончил модернизированным Наполеоном из сатиры Хазенклевера — Луначарского.

Он сыграл также многих мольеровских Сганарелем — простодушных или плутоватых, жадных и легкомысленных, всегда разговаривавших с особым горин-горяиновским комизмом, но неизменно разных. Но от них ото всех принципиально отличался великолепный горин-горяиновский Фигаро, к которому актер возвращался много раз, дорисовывая и уточняя созданный однажды портрет. Он играл эту роль с удивительной внутренней серьезностью, передавая накипающее в Фигаро скрытое возмущение, непримиримость и гордый демократизм. При этом он не уставал пересматривать сделанное и в 1935 году сыграл роль фактически заново. Но и тут он не утратил редкой способности видеть себя со стороны и судить о собственной работе с полнейшей и воинствующей откровенностью. Вспоминая об этом последнем своем возвращении к роли, он отметил с такой прямотой, словно речь шла не о нем самом, а о каком-то другом актере, что найденные им верная тональность и рисунок не спасли его от неудачи. «Образ, который я создал в своем воображении, — писал он, — был безусловно верен. Но здесь была допущена “маленькая” ошибка: не была сделана поправка на… возраст актера, и публика мне не поверила. Веселые, острые монологи моего Фигаро не взволновали зрителя. Мой возраст сыграл здесь, очевидно, решающую роль».

Кстати говоря, работа Горин-Горяинова над ролью Фигаро продолжалась в общей сложности тридцать два года, прошла, можно сказать, через всю его актерскую жизнь, и до последнего своего выхода в этой роли он не считал эту работу законченной. Иные, даже вполне расположенные к Горин-Горяинову критики склонны были думать, что его темперамент импровизатора, неискоренимая привычка сочинять и придумывать в процессе исполнения ролей были проявлением творческой недисциплинированности актера, небрежного отношения к тексту и своего рода профессионального легкомыслия. Биография горин-горяиновского Фигаро свидетельствует об обратном. Его импровизации были итогом большого и настойчивого труда. Его озорство 12 было продумано, если можно так сказать, до мельчайших подробностей.

Его часто причисляли к актерам «французской школы», школы виртуозов сценического диалога, словесных жонглеров, перекидывающихся репликами так точно, что ни одна из них не пролетает мимо цели. Именно с этой школой связано мастерство интонационной выдумки, сцепления ничего не значащих и словно невзначай брошенных реплик, игры на разговорных пустяках. Горин-Горяинов, бесспорно, владел этим искусством, но в специфически легком обращении со словом, в импровизационной непринужденности сценического поведения никогда не исчерпывал он самого себя как художника. Великолепная сценическая техника была неизменно подчинена в его актерских созданиях целостному и строгому истолковательскому плану и оттого приобретала новый смысл.

Вот, к примеру, его Репетилов. Как будто и незамысловат этот комический господин до такой степени, что играть его не представляет никакого труда. Только что «оплошавший», поскользнувшийся на пороге, он поднимается с небрежным и важным видом и сразу же, не давая себе времени оправиться, заводит свой таинственный и конфиденциальный разговор с Чацким. По природе своей он рассказчик и, по-видимому, в роли рассказчика чувствует себя лучше всего. Более того, он не может не рассказывать потому, что в его воображении нагромождаются одна на другую чудовищные небылицы, которые необходимо тут же, немедленно превратить в реальность. Но в реальность они могут превратиться только будучи рассказанными вслух, вызвав у окружающих удивление и оторопь. Репетилов всматривается в собеседника с мольбой и ожиданием — ну что, удивился? То-то же!

На репетиловский век, видимо, вполне доставало простаков, развешивавших уши на его россказни. Но Чацкий — он знает это — не прост, и надо быть начеку. Речь его грохочет восклицательными знаками, слова набегают одно на другое так, что он не успевает их произносить. Если они не произвели надлежащего эффекта, он отбрасывает их и выпаливает другие, при этом торопится, сам себя подгоняет, сам на себя сердится. «Сердечный друг!» — восторженно кричит он Чацкому и тут же спохватывается — это вовсе не те слова, с которыми следует обратиться к столь драгоценной личности. И следует усиление — «Любезный друг!» Но опять не то — недостаточно сердечно, слишком официально, и вот уже новое и последнее усиление: «Mon cher!» Тут он более или менее удовлетворен, доволен собой, нашел-таки нужные слова.

13 Чем внезапнее и случайнее возникают в его пустой голове сочетания слов, целые формулы и даже тирады, тем значительнее, убежденнее, неистовее он их произносит. С комическим отчаянием он кается перед Чацким: «Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак», и, услышав недоуменное замечание Чацкого — «Вот странное уничижение», продолжает с особенным упорством настаивать: «Ругай меня…», как будто Чацкий, напротив, расположен возносить его до небес. Простодушие Репетилова становится в этот момент сомнительным, в его болтовне обнаруживается своя «система». Он не просто болтает, а старается подыграть собеседнику, любым способом подладиться к нему. И тут-то более всего проступает в его словесных излияниях что-то гаденькое и скользкое. Можно не сомневаться в том, что по душевному наитию горин-горяиновский Репетилов почувствовал, какой именно рассказ мог бы импонировать Чацкому. Где-то, краем уха, он слышал, что Чацкий из «карбонариев», — почему бы, в таком случае, не сыграть в «своего»? Аффектация Репетилова достигает поистине грандиозных размеров, когда он сообщает Чацкому: «У нас есть общество и тайные собрания по четвергам — секретнейший союз!» Теперь-то Чацкому уже деваться, должно быть, некуда.

По точному смыслу грибоедовского текста Репетилов делает Чацкому только два сенсационных сообщения: об участии своем в некоем тайном обществе и о происходящих в этом обществе конспиративных собраниях. Но горин-горяиновскому Репетилову этого мало, и он слишком возбужден, чтобы этим ограничиться. Поэтому сенсаций в его речи оказывается больше. Уже после того, как он сообщил Чацкому о своем участии в противозаконном обществе и это на Чацкого не подействовало, после того, как не тронуло Чацкого и известие о тайных собраниях, Репетилов решается доконать его последним, третьим по счету и самым, как ему кажется, умопомрачительным сообщением: «По четвергам!» Оказывается, это и есть самое замечательное из всего, что рассказал Репетилов, — тайные собрания происходят не когда-нибудь, а именно по четвергам, — ну кто бы еще мог принести такую вот новость! Сообщив ее, Репетилов немедленно успокаивается и, успокоившись, небрежно добавляет: «Секретнейший союз!»

Выдав самую заветную свою тайну, он сразу же вообще теряет вкус к разговору с Чацким, но только до той минуты, когда Чацкий произносит слова своего насмешливого испуга: «Ах! Я, братец, я боюсь. Как, в клубе?» Колесо репетиловской болтовни начинает снова крутиться, и снова возникает целый каскад бессмысленных, будто заведомо перепутанных ударений, 14 восклицаний там, где они менее всего уместны, торжества там, где оно и вовсе некстати. Всю силу своего интонационно-речевого мастерства Горин-Горяинов обращал на разоблачение репетиловского автоматизма, человеческой безответственности и духовной нищеты. Комический пафос репетиловского хвастовства и пустозвонства разоблачался изнутри бессмысленностью ударений, дурацким обращением со словами, несогласованностью наигранного волнения с истинным смыслом сказанного.

В этом случае, как и во многих других, интонационные вольности, допускавшиеся Горин-Горяиновым, тонкая и всегда в чем-то неожиданная речевая игра скрывали за собой последовательную и выработанную долгим сценическим опытом систему анализа ролей, исследования их структуры и внутренней конструкции. Метод работы Горин-Горяинова был особенно интересен тем, что предполагаемая подобным методом точность и предварительная разработка каждой сценической подробности и каждой фразы как раз и становились основой для последующей импровизации актера в процессе самого спектакля. Без такой импровизации утратил бы для Горин-Горяинова смысл и любой предварительный анализ роли, но без этого анализа невозможной оказалась бы и импровизация. Исчерпывающая подготовка роли плюс сценическая импровизация — такова была двуединая формула горин-горяиновской актерской правды.

Горин-Горяинова легко было узнать под любым гримом, но он не повторялся в том, в чем актер обязан не повторяться — во внутреннем самочувствии, в способах существования в различных жизненных ситуациях. Именно потому, что внешнее перевоплощение затруднялось для него слишком специфической речью, особенно ясно ощущалось в каждой новой его работе стремление иначе, чем в прежних ролях, распорядиться отпущенными ему природой выразительными средствами.

Все тем же оставался и голос его, все так же заглатывал он слишком быстро вырывавшиеся из него слова, все так же вырисовывался перед зрителями его острый, чуть птичий профиль, но каждый раз казалось, что именно в этой, последней роли показал он все своеобразие своей творческой манеры и что именно для него писал Бомарше своего Фигаро, Грибоедов — Репетилова, Гоголь — Хлестакова, Островский — Аркашку.

Горин-Горяинов не перевоплощался, в нашем понимании этого слова, в каждого из них, но уж зато они все охотно и легко перевоплощались в Горин-Горяинова. В этом была своя властная закономерность, отстаиваемая актером в его многолетних сценических исканиях. Она не стала и не могла стать сколько-нибудь обязательной для кого-нибудь, кроме как для него самого, но 15 от этого не потеряла свое значение и не перестала быть закономерностью.

Наивно было бы думать, что Мочалову подражать было нельзя, а Щепкину можно, потому что Щепкин был создателем целой актерской системы, а Мочалов никакой системы не создал. Подражание Щепкину было бы столь же бесплодным, как и всякое другое подражание в искусстве. Творчество любого большого актера подчиняется собственным закономерностям, больше ни для кого не обязательным, но из этого ни в коем случае не следует, что они не представляют никакого интереса для всех других актеров. Даже в редкой неповторимости своей Горин-Горяинов был весь плоть от плоти русского актерского реализма, с его приверженностью к законченным и широко разработанным внутренним экспозициям ролей, с его последовательным и убежденным тяготением к рационалистически постигнутой правде жизни.

В немалой степени именно этим объясняется его постоянная потребность разрушить собственную естественно сложившуюся репутацию, вырваться из круга ролей, которые эта репутация навязывала ему на протяжении многих лет. Против всего, что давалось легко и непроизвольно, протестовала мысль актера, далеко опережавшая его повседневный опыт.

Он отдавал себе полный отчет в том, что в искусстве очень опасно довольствоваться тем, что у художника, так сказать, под рукой, тем, что уже постигнуто, освоено, испробовано. Опасно потому, что слишком спокойно, слишком удобно и выгодно.

Чрезмерная уверенность в своих силах и слишком явственное ощущение творческой безопасности принимаемых решений ведут к художественной анемии, явному или скрытому художественному самодовольству, безразличию и, в конце концов, к бесплодию. Горин-Горяинов всегда помнил об этом и предпочитал риск, пробу, поиск — поиск даже в тех направлениях, на которых находки были особенно редки. Примечательно в этом смысле исполнение им роли Тарелкина в «Смерти Тарелкина», поставленной в 1917 году, незадолго до Октября, на сцене Александринского театра В. Э. Мейерхольдом.

Верный своему извечному стремлению проникнуть в самые заветные глубины авторской философии, Мейерхольд почти игнорировал внешнюю комедийную оболочку гениального сухово-кобылинского создания и строил спектакль как своего рода трагическую фантасмагорию, в которой безмерное человеческое, нравственное падение главного героя превращает его в мертвеца, в марионетку, страшную именно своим жизнеподобием.

Замыслу режиссера призывались служить и декорации Б. А. Альмедингена — само жилище Тарелкина должно было, 16 в частности, объяснять его отрешенность от естественного человеческого существования мрачной своей призрачностью, угрюмой и пугающей своей наготой.

Сам художник рассказывал мне, что комната Тарелкина ему долго не давалась. Мейерхольд отвергал один за другим эскизы — в одних интерьер оказывался слишком аккуратным и благопристойным, в других выглядел слишком нарочитым. Решение было найдено совершенно случайно. Разглядывая один из явно запачканных черновиков — весь он был в каких-то пятнах и подтеках, — Мейерхольд воскликнул: «Вот же то, что нам нужно!» Так возникла в спектакле вся в неопрятных и тревожных бликах тарелкинская комната, мир, в котором должен был поселиться Кандит Касторович, то ли человек, то ли глумление над ним, то ли живое существо, то ли его безжизненное и отталкивающее подобие.

И Горин-Горяинов действительно играл Тарелкина одновременно живого и мертвого, чем-то даже в безжизненности своей похожего на многих, а чем-то непохожего ни на кого. «Ты понимаешь ли, Мавруша, какую я бессмертную штуку играю?» — торжественно вопрошал он свою кухарку, и вопрос этот легко переадресовывался в зрительный зал. Зал тоже должен был понимать, «какая бессмертная штука» игралась перед ним актером. Игра эта была вынуждена — играть Тарелкину приходилось не ради собственного удовольствия, а потому, что без этой игры не стало бы и жизни. И тарелкинское безвыходное, отчаянное лицедейство достигало своей вершины в финале спектакля, когда Кандит Касторович злобно сдирал с себя парик и под ним обнаруживался большой, голый, гладкий, как колено, череп. Теперь Тарелкин стоял перед зрителями, ежась и сжимаясь так, словно его на холоду раздели донага. Он становился несчастненьким, жалким, просительным и от этого еще более мерзким.

В образе Тарелкина воистину торжествовала присущая актерскому мышлению Горин-Горяинова театральность, происходило причудливое слияние актерского вымысла и актерской правды. Горин-горяиновский Тарелкин был естествен и условен одновременно и притом единственно возможен в сценической атмосфере, созданной Мейерхольдом. Достоверность показанного актером человека, поглядывающего вокруг эдакими остренькими, злыми, ищущими глазками, или что-то про себя соображающего на ходу, или с лакейской и слезливой приниженностью ожидающего в финале зрительского сочувствия, заключалась более всего в том, что он был плоть от плоти этой атмосферы, откровенно условной, душной, выражавшей самую невеселую суть 17 «расплюевских веселых дней». Следуя за режиссером, актер и сам принес в сценическое действие свое умное, злое и расчетливое театральное притворство, которое становится истинной правдой, когда служит справедливому и глубокому обличению.

Долгие годы Горин-Горяинов жил в сознании зрителей двойной жизнью. Его по-прежнему видели безудержно и простодушно веселым шутником в комедиях, подобных пальероновскому «Царству скуки», салонным острословом в пьесах Уайльда, но его же встречали в ролях, полных сатирической силы, таких, как роль человека-развалины Растаковского из «Ревизора», «чиновника в отставке», несущего свою старческую ахинею с тупостью безнадежно испорченного и работающего не по назначению механизма.

Все ближе и ближе сходились друг с другом в воплощаемых им образах резкое, злое преувеличение и безошибочно и тонко воссозданное живое человеческое своеобразие, характеры, вмещающие в себя целые жизненные явления и потому на редкость плотные, многозначные, всеобъемлющие, и характеры, словно схваченные на лету, будто просматриваемые насквозь, значение которых ограничивалось их собственным недолгим существованием.

Сменяли друг друга ополоумевший замоскворецкий Гарпагон Крутицкий из «Не было ни гроша» и карикатурный украинский шовинистик Шмецгер из «На берегу Невы», академик Ленчицкий из «Бойцов» и Массубр из «Мольбы о жизни». Вслед за беспардонной человеческой пошлостью выступала печальная и мужественная стариковская мудрость; жизнелюбие истинное, полное большого человеческого содержания оказывалось рядом с жизнелюбием показным, бутафорским, скрывающим за собой раболепную преданность собственному благополучию.

В результате возникло, не могло не возникнуть, ощущение непрерывно развивающегося «сквозного действия». Оно направлялось неутолимой творческой любознательностью актера. Горин-Горяинов продолжал свой трудный творческий поиск, не отказываясь от самого себя, не расправляясь на ходу с действительными и мнимыми противоречиями прошлого, а побеждая их изнутри и ни от чего в своей собственной актерской натуре не отрекаясь.

Одним из благородных и знаменательных итогов этого поиска стал его Аркадий Счастливцев из «Леса», которого он сыграл в умном и глубоком спектакле В. П. Кожича. Геннадием Несчастливцевым в этом спектакле был Ю. М. Юрьев, и в самом сочетании артистических индивидуальностей Юрьева и Горин-Горяинова было скрыто зерно режиссерского замысла.

18 Декламационная, пафосная, картинная юрьевская речь должна была, по мысли Кожича, наполниться человеческим теплом в такой же мере, в какой каскадное комедийное мастерство Горин-Горяинова призвано было здесь послужить грустной правде прожитой Аркашкой жизни. Кожич решительно срывал со знаменитого дуэта его жанровый наряд для того, чтобы зрителям предстали две по-разному горькие и одинокие человеческие судьбы.

Высокая, хоть и по театральному высокопарная человечность Несчастливцева, его целомудренные и наивные мечты о торжествующем на земле благородстве и его боль за попранное достоинство бедняков родились в каждодневном и ежечасном общении с такими вот, как Аркашка, маленькими людишками, в совместных с ними скитаниях, лишениях и обидах. Но то, что в Несчастливцеве обернулось немного показной и подчеркнутой гордостью, в Аркашке приобрело черты цинического самоунижения, нищенской алчности и крохоборства.

Разве профессия, одна только профессия породнила Аркашку с Геннадием Демьянычем? Разумеется, нет! Аркашке и не снилось то полное страсти и бескорыстия отношение к театру, которым согрета душа Несчастливцева. Он никогда толком не понимал и не чувствовал того, чем жил и мучился его друг. Они родные не по профессии, а потому, что оба «пешие путешественники», лишенные очага и счастья, человеческой любви и привета люди, и оба, несмотря ни на что, хоть и тоже по-разному, хотят остаться людьми.

Более всего отличало горин-горяиновского Аркашку угрюмое и наигранно-пренебрежительное отношение к миру. Рубище странствующего актера ничуть не украшало его и менее всего воспринималось как театральный наряд. Оно стесняло его, тяжелило и выглядело таким оскорбительно неуместным на этом совсем уже немолодом, подверженном одышке и сердцебиениям человеке. Речи своего выспреннего друга он слушал чуть искоса, с тайным восхищением, и скрыть это восхищение более всего помогало ему его циническое шутовство. «Я еще на провинции-то получше его считаюсь, нынче оралы-то не в моде», — объяснял он Улите, и объяснял так, что легко было понять, как мало верит он в собственные слова. Ожесточение и развязность спасали его всякий раз, когда вот-вот надо было открыться, когда возникал такой жгучий соблазн стать самим собой.

Великолепно, с очень скрытым, достойным, ничем не подчеркиваемым пренебрежением играл Горин-Горяинов сцену Аркашки с Карпом. С неподдельным изумлением узнавал, например, Аркашка, что его собеседника звать Карпом — «да ведь 19 карп — рыба». Невозмутимо величал он его затем то Окунь Савельичем, то Налим Савельичем, глядя ему прямо в глаза и с самым невинным видом. Ему важно было не столько подразнить Карпа, сколько приподнять собственной странностью самого себя. Смешного в этом было меньше, чем можно было ожидать, — актер упорно уводил на второй план все, что способно было вернуть его к былым комедийным импровизациям. Он отдавался во власть открытого им драматизма роли не потому, что вообще перестал быть комедийным актером, а потому, что целиком и полностью подчинялся возникшей перед ним новой художественной задаче. Он играл Аркашку уже далеко не молодым актером, и все-таки можно было подумать, что начинал сначала. Давным-давно уже получил признание его удивительный, единственный в своем роде талант, а он выступал в «Лесе» как дебютант, впервые проникающий в неизведанный и заветный мир доброй и печальной, горькой и поучительной человеческой правды.

1940

20 УТВЕРЖДЕНИЕ ЛИРИЧЕСКОЙ ТЕМЫ

Сегодняшние героини Сухаревской далеко не молоды. За плечами многих из них, женщин, полных стесняющейся себя доброты и насмешливого мужества, нелегкая жизнь, душевные невзгоды, утраты и высокие постижения. Великолепно сыгранная ею чапековская Мать, с ее суровой и застенчивой нежностью, с ее великой и самим сердцем подсказанной решимостью, ее «старая дама», мультимиллионерша Клер Цеханесян из «трагической комедии» Дюрренматта — созданы талантом мудрым, необыкновенно проницательным и смелым. Но когда актриса играла шестидесятилетнюю миллионершу, с поразительной очевидностью просвечивало за старческой жестокой, изуверской экстравагантностью этой дамы ее далекое прошлое — «девчонка с рыжими косичками, в одной матроске»… И в усталой ласке, с которой чапековская Мать обращалась к своему давно погибшему мужу, звенела давно притихшая в самой глубине ее души задорная девчоночья влюбленность. Где нашла все это Сухаревская? Может быть, хоть в малой степени ответит на этот вопрос то, что было написано о ней почти тридцать лет назад.

 

На товарищеском капустнике ленинградских актеров она выступила в непривычной для нее роли конферансье. В черном шелковом платье, с полуспущенной вуалью, с удручающе постной миной на лице, она предстала зрителям — и это было уже совсем неожиданно — в хорошо всем знакомом театральном подобии Анны Карениной, героини бесчисленных инсценировок великого романа. Разумеется, это не был пасквиль на один из самых драгоценных образов мировой литературы, здесь не было и намека на насмешку по адресу женщины, умевшей любить так вдохновенно и мужественно, что сама любовь ее стала подвигом. 21 Это было нечто совсем другое — издевательски резкое обнажение ненавистного актрисе театрального штампа, свободно странствующего по сценам нашей страны с пропуском, выданным на имя Толстого.

Спокойно и с подкупающей убежденностью высмеивала Сухаревская наигранный и мнимый «психологизм» бесчисленных сценических изображений Анны Карениной. Как бы нехотя и с комической многозначительностью произносила она слова своего конферанса, с выражением брезгливого страдания на лице объявляла цирковые номера и с неподдельным ужасом и отчаянием в глазах откликалась на раздававшиеся из зала просьбы говорить громче. Опустив голову, подавленная, медленно уходила она каждый раз со сцены, и вдогонку ей раздавался веселый смех зрителей, ее товарищей по профессии.

С эстрадных подмостков Сухаревская, в сущности говоря, полемизировала с товарищами по актерскому труду. Если я, — как бы давала понять она, — комедийная актриса, то из этого вовсе не следует, что меня можно обмануть страдающим видом, поджатыми губами и опущенными веками. Не думайте, что я ничего не понимаю в настоящих человеческих переживаниях. Посмеиваться тихонько или шутить, даже дурачиться — вовсе не значит ничего не чувствовать и ничего не переживать. Веселые, смеющиеся девушки, которых мне приходится играть изо дня в день, незадачливые ветреницы, милые и доверчивые простушки, должно быть, тоже пролили немало слез. Но вот уж никогда не пришло бы им в голову нарядиться в траур по поводу своих собственных горестей или использовать свои страдания в качестве эдакого эффектного вечернего наряда.

Сухаревской следовало бы, вероятно, сыграть роль Елены Кривцовой из горьковских «Мещан». Помните, как Елена признавалась певчему: «Понимаете, есть такие люди, которые всегда несчастны. Что хотите делайте с ними: наденьте на голову такому человеку вместо шляпы солнце, — что может быть великолепнее, — он все же будет ныть и жаловаться: “Ах, я так несчастен, я так одинок! Никто не обращает на меня внимания… Жизнь темна и скучна…”» Здесь актриса легко нашла бы с горьковской героиней общий язык, — им было бы над чем вместе посмеяться, — не над всамделишним, а над мнимым человеческим страданием, не над искренним и подлинным человеческим переживанием, а над его придуманным подобием, над безвкусными актерскими попытками выразить его гримасами и ужимками.

В своей актерской юности Сухаревская мечтала сыграть роль женщины, полной глубоких раздумий, живущей бурной и 22 страстной внутренней жизнью. Ее даже увлекла Анфиса из одноименной андреевской пьесы, — очень уж значительным показался ей этот мучительный образ несостоявшейся и бесплодной человеческой жизни. Где-то, тщательно спрятанный, хранится у нее экземпляр этой пьесы. Книжка исчеркана пометками, наспех комментирующими будущую роль: «спасаясь от своих мыслей», или «с силой», или «напряженно», и так далее, в том же роде. Роль так и не была никогда сыграна, но пометки — легкий и едва заметный след внутренней жизни рождающегося художника — помогают вернуться в прошлое актрисы.

Можно подумать, старая история — комедийная актриса всегда мечтала о драматических ролях, наподобие тех, ставших легендой комиков, которые по ночам проливали слезы над запретной для них ролью короля Лира. Казалось бы, в этом нет решительно ничего нового. Но в данном случае дело обстоит не так просто. Сухаревская вовсе не хотела превратиться из комедийной актрисы в драматическую; скорее, можно было бы считать, что она мечтала, оставаясь комедийной актрисой, играть драматические роли и вообще играть не комедийные или драматические роли, а роли, рожденные самой жизнью и как сама жизнь сложные, и всякие, веселые и печальные одновременно.

Впрочем, в студии ее и не думали отлучать от драматического и даже трагического репертуара. Ей приходилось здесь разучивать монологи из «Ричарда III» и сцены из шиллеровской «Марии Стюарт» — чего уж, как говорится, серьезнее и драматичнее! Но она не боится признаться, что испытывала при этом скуку смертную, хоть и догадывалась о совершенстве шекспировских стихов и силе шиллеровских диалогов. Ей просто казалось, что страсти у классиков слишком обнажены и что классические героини живут в каком-то недоступном ей измерении — она сама жить в нем не сумела бы. Уже в ту молодую пору ее одолевал пристрастный и глубоко личный интерес к людям меняющимся, которые под воздействием каждой новой жизненной встречи и каждого нового дня становятся богаче, значительнее и, главное, ближе к своему существу. В предлагавшихся ей учебных отрывках жизнь оказывалась разорванной на кусочки и потому, с ее точки зрения, вовсе и не жизнью.

Она и сейчас продолжает настаивать на своем. В пьесе от ее начала до конца проходит какое-то время, и герои ее становятся старше, пусть на несколько дней или часов, но старше. При этом что-то в них изменяется, или возникает вновь, или уходит внутрь — иначе оно и быть не может. Наши драматурги, — вздыхает Сухаревская, — умудряются обходить даже этот 23 простейший жизненный закон. С их героями в иных пьесах вообще ничего не происходит.

Само собой разумеется, Сухаревская имеет при этом в виду прежде всего свой собственный актерский опыт. Круг ее ролей определился как-то сам собой, но это и в самом деле оказался какой-то замкнутый круг одних и тех же характеров, жизненных ситуаций и конфликтов. С самого начала своей взрослой актерской жизни, а эта взрослая жизнь началась для нее в Театре комедии, она стала играть наивных, полных застенчивого задора, доверчивых, но неизменно обманываемых пошляками и людьми без сердца девушек.

В «Дороге цветов», в «Свидании», в «Большой семье» она играла как бы одну и ту же роль, и, надо сказать, роль эта удавалась ей превосходно. В каждом из таких спектаклей все обстояло очень просто — Таня из «Дороги цветов», или Шура из «Свидания», или Женя из «Большой семьи» выходила в простеньком, но милом платьице, сиреневом, или розовом, или голубом, разговаривала своим слегка ломающимся и откуда-то изнутри смеющимся голосом, и сама неотразимая ее молодость и светлая непринужденность выводили из равновесия очередного хлыща, и она почему-то доверялась этому хлыщу, а доверяться, конечно, не следовало, и шла за ним, а идти было нельзя. И дальше происходило то, что должно было произойти, — она оставалась обманутой, с болью и обидой в душе, зрители преисполнялись сочувствием к ней, потому что актриса умела заслужить это сочувствие, очень хотели бы ей помочь, но как поможешь?

Скрещивание индивидуальных актерских данных Сухаревской, ее наивного и чем-то очень серьезного юмора, ее доброй, но совсем не легкомысленной непосредственности, с характерами изображаемых ею героинь дало удивительно удачный и на редкость жизнеспособный, стойкий гибрид. Талант актрисы и, вероятно, нечто большее, чем просто талант, — скорее, следовало бы сказать, личность актрисы, ее духовный склад, ее жизненная позиция, — привели на сцену воистину новый образ пленительной советской девушки, умеющей жить весело и одновременно очень серьезно, легко и вместе с тем очень ответственно, открыто и, несмотря на это, тая в себе собственные глубокие и беспокойные размышления.

Обаяние ее заключается в отсутствии фальши, в отвращении ко всяческому душевному наигрышу, рефлексии и психологической позе. Любые крайности в выражении страстей органически чужды искусству Сухаревской, она предпочитает жить на сцене глубоко и целомудренно затаенными человеческими 24 чувствами, и это не столько особенность ее актерской техники, сколько характер ее представлений о настоящей, не выдуманной жизни, о реальных отношениях между людьми, о самих людях.

В актерских созданиях Сухаревской простота вовсе не означает прямолинейности, юмор отнюдь не воспринимается как некая самостоятельная или тем более самодовлеющая черта. Юмором наделены решительно все героини Сухаревской, но в каждом новом воплощаемом ею характере это особый и неотделимый от самого характера юмор. В одном случае он задорен и язвителен и служит защитой от слишком бесцеремонного постороннего вторжения во внутренний мир героини. В другом он полон тепла и скрытой нежности, в третьем он становится выражением неистощимого и радостного жизнелюбия, счастливого ощущения причастности к жизни, к ее многообразию, стремительному движению и непостоянству. Как бы там ни было — юмор это почти всегда энергия характера, его сила и зрелость.

Чувство юмора не навязывается актрисой своим героиням, а скорее разгадывается ею в процессе проникновения в их внутреннюю жизнь. Сухаревской нужно обязательно по-человечески понять тех, кого она играет, добиться душевной близости с ними, помочь зрителям понять в них то, что они сами ни за что не стали бы высказывать словами. Сближаясь с ними, актриса, видимо, и убедилась в том, что внутри себя все эти изображаемые ею милые и простодушные девчонки всегда и во всех случаях живут жизнью более сложной и трудной, чем это можно было бы предполагать, судя по поведению, навязанному им драматургами. Они допускают оплошности не только по неопытности, но и потому, что им ненавистны слишком легкие жизненные решения. Они совершают ошибки потому, что хотят совершать поступки. Меньше всего ошибок допускают люди, которые вообще избегают поступков.

Сухаревской более всего дорога в людях активность, способность действовать и жить в полную меру их душевных потребностей. Именно поэтому она стремится играть не только поступки, совершаемые непосредственно в сценическом действии, но и поступки, на которые людям приходится решаться наедине с собой, в молчании, в минуты ничего как будто не значащих и случайных разговоров, где за едва заметной усмешкой или за удивленным вопросительным взглядом скрывается лихорадочная работа мысли. Именно поэтому она ищет своего рода неровности и зазубрины в своих героинях, ищет потому, что отлично понимает — отсутствие таких естественных зазубрин и 25 неровностей изобличает искусственность характера, его чисто литературное или чисто театральное происхождение.

Что делать, актрисе приходится нередко фантазировать, ощупью и часто без помощи текста добираться до сущности воплощаемых ею характеров, вычитывать эту сущность между строк, исходить из собственных жизненных представлений. Это не всегда приводит к успеху, — найденное вступает в противоречие с реальностью, предлагаемой автором, не реализуется в конкретном сценическом действии. Понятно поэтому, что ее стремление найти себя в новых, еще неиспробованных ролях, становится все сильнее и настойчивее.

И это несмотря на то, что ей издавна сопутствует так называемое актерское счастье. Ее никогда, кажется, не ругали, появлению актрисы на сцене зрители радуются, потому что верят ей, знают, что она как актриса не обманет, не скажет со сцены ничего такого, в чем не была бы убеждена до конца. Конечно, не все роли получаются одинаково и не всегда ей удается досказать несказанное автором, придать настоящую значительность героиням, которые на самом деле лишены ее.

Но ее выручает присущая ей способность, уже находясь на сцене, видеть и слышать себя как бы со стороны. Можно подумать, что она подсматривает одним глазом собственную игру и если замечает фальшь или неточность сразу же наводит порядок. Как бы там ни было, она сама, Сухаревская, взыскательный и строгий художник, не отпускает своих героинь слишком далеко от себя, и, что самое удивительное, героини ее от этого не становятся менее независимыми, непринужденными, внутренне свободными.

В комедии Э. Скриба «Лестница славы» состоялась встреча Сухаревской с новым для нее характером. Для изображения обольстительной интриганки Зоэ, приносящей в жертву своему жизненному успеху все человеческое в себе самой, уже накопленный актрисой опыт был явно недостаточен. Если прежние ее героини таили свою внутреннюю жизнь для того, чтобы уберечь ее от соприкосновений с ложью, или вероломством, или оскорбительной корыстью, то Зоэ прячет свои действительные помыслы только потому, что, открыв себя, она вообще ничего бы в жизни не добилась. Зоэ достигла, можно сказать, почти совершенства в искусстве обмана, мистификации, притворства, и именно это должно было принести ей успех. И если и можно было извлечь из «Лестницы славы» какой-либо жизненный урок, — а Сухаревская и не допускала мысли о том, что можно что-либо делать на сцене, заведомо не рассчитывая обогатить зрителей, сделать их умнее и нравственно защищеннее, — то 26 урок этот заключался в способности зла ничем решительно не отличаться внешне от добра.

Как это ни курьезно, но именно здесь, в роли Зоэ, Сухаревская получила впервые возможность создать характер по-настоящему динамический, полный энергии, ума и потребности действовать. Конечно, все эти черты характера Зоэ никак не соответствовали внутренним стремлениям актрисы, но раз уж так получилось, она и тут решила сказать свое собственное слово. Играя Зоэ, она чуть ли не совсем забывала об истинных целях, преследуемых ее героиней, не думала о ее столь тщательно маскируемой истинной сущности. Больше всего она стремилась выглядеть такой, какой она должна была выглядеть для того, чтобы преуспеть. Ничего от зловещих «вамп», никакого чувства надменного превосходства над обманутыми, никакого самолюбования — напротив, Зоэ тоже выглядела в изображении Сухаревской удивленно-простодушной, почти трогательной. И, если бы не сама актриса, которая и на этот раз не отступала ни на шаг от своей героини, можно было бы и вовсе не заметить в этой женщине ничего опасного и угрожающего.

Это умение Сухаревской присутствовать при собственном исполнении ролей трудно, пожалуй, объяснить. Вдруг, в почти неуловимые минуты, ее героини смолкают, и вместо них, не меняя ритма речи, не стараясь сделать это заметным, несколько слов произносит она сама. Этими несколькими словами она дает только почувствовать свое присутствие или свою близость к героине, и от этого все становится на свои места. Героиня может интриговать дальше, вводить в заблуждение, преуспевать — все это только до поры до времени, придет час, и актриса заставит ее прекратить притворство. Так оно, впрочем, и происходит в финале, когда от умильной и простодушной улыбки Зоэ, от ее застенчивой и беспомощной женственности не остается и следа. Вспыхивают злые, остренькие глаза, в голосе звучат резкие, неприятные ноты, и все, что только что так нравилось и привлекало, приобретает новый смысл, начинает отталкивать и возмущать.

Упрямое стремление Сухаревской не довольствоваться возможностями, лежащими на поверхности роли, никогда не становится слишком декларативным и показным. Ей меньше всего хочется быть оригинальной, и тем более не привлекает ее поза ниспровергательницы сценических традиций. Набираясь опыта, она со все большей уверенностью входит в жизнь своих новых героинь, осваивается в новых жизненных ситуациях и в каждой из таких ситуаций находит подтверждение каким-то давним своим догадкам или предположениям. В шуточном и почти эскизном 27 характере Наташи из «Замужней невесты» она не довольствуется передачей шаловливых превращений, совершающихся с Наташей на глазах у зрителя, как бы смешны и веселы ни были эти превращения. Ее и тут привлекает скрытая в недрах характера логика и естественность этих превращений.

Наташино умение притворяться должно дать зрителям представление о ее значительности, превосходстве над окружающими, незаурядной наблюдательности и, более всего, о цельности ее натуры. Наташа прибегает к своим эксцентрическим перевоплощениям и розыгрышам потому, что самой науке притворства ее отлично обучила обстановка, в которой она выросла.

Одинаково достоверны в исполнении Сухаревской и Наташа — скучнейшая девица, поглощенная чтением сентиментальных романов, нарочито рассеянная, ничего вокруг себя не замечающая и произносящая каждое слово с наигранной порывистостью и придыханием, — и Наташа, ошеломляющая своего горе-экзаменатора необыкновенной ученостью, обрушивающая на него целую лавину мудреных слов, имен и названий.

Ничем не нарушая атмосферу водевильного веселья и шутки, не отягощая роль мало уместными в ней психологическими тонкостями, Сухаревская все же находит и здесь выход своему беспокойному актерскому любопытству. Именно потому, что ей, как художнику, ненавистны всяческая неопределенность и приблизительность, она считает для себя обязательным, играя любую роль, независимо от степени глубины, с которой она написана, вообразить все возможные и скрытые богатства воплощаемого характера.

Она не понимает и, должно быть, никогда не поймет, почему, собственно говоря, водевиль следует играть менее правдиво, чем драму. В водевиле, разумеется, изображаемые обстоятельства проще и элементарнее — с этим спорить не приходится, — но ведь люди и в нем остаются людьми, и чем более настоящими людьми они окажутся, тем веселее и интереснее им будет прожить свою водевильную жизнь.

Люди всегда остаются людьми — с этим убеждением актриса начинает работу над каждой новой своей ролью. Именно отсюда ощущение здоровья, жизни и тепла, которым проникнуто все ее творчество. Со всей щедростью она отдает своим героиням свои мысли и наблюдения, свои открытия и свои душевные тревоги. Но для того чтобы идти дальше, и притом идти уверенно, с прежней энергией, мало только отдавать — необходимо еще и получать. Это означает, что драматург, и только драматург, способен помочь актрисе в исполнении ее замыслов. Она видит, как 28 вокруг нее формируются новые характеры, как жизнь, сама жизнь создает людей по образу и подобию своему. Она не может не думать об этом и проходить мимо этого потому, что новые характеры уже теснятся в ее воображении, живут в ней и ждут своего выхода на сцену.

Сухаревская переживает свою актерскую молодость, за которой должна наступить еще более требовательная и несговорчивая зрелость. Большое счастье для художника и в зрелости сохранить беспокойство и неугомонность, способность фантазировать и мечтать, ждать и надеяться. Однако, мечты — мечтами, но должна, наконец, прийти к художнику и настоящая удовлетворенность тем, что сделано и сказано в искусстве. Сухаревская хочет получить ее во встрече с живым образом современности, со своей подругой и сверстницей, человеком волнующего душевного богатства и мысли.

1939

29 СМЕШНОЕ У ЗЛОБИНА

«Всякий восторженный смех, — утверждал Гоголь, — достоин стать рядом с высоким лирическим движением; целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха». Комедийный талант Константина Злобина, актера, который последние два десятилетия выступает на сцене Ленинградского театра комедии, может служить одним из подтверждений этой мысли. Смешное в его творчестве действительно не разлучается с «высоким лирическим движением». Оно всегда исполнено трогательной человеческой доброты и при этом не перестает быть в полном смысле слова смешным.

 

Первыми его ролями были роли женские. Он играл Дуняшу в «Женитьбе», Липочку в «Свои люди — сочтемся», причем, по его собственному свидетельству, в роли Липочки ему пришлось выступить сильно простуженным, и бедная героиня Островского разговаривала, на удивление зрителям, зверски пропитым басом. Липочка по недомоганию своему хрипела, а зал грохотал от смеха — и от этого Липочка хрипела еще больше. В известном смысле был успех, но совсем не тот, о котором мечтал будущий актер.

Вообще, свою жизнь в театре Константин Злобин начинал совсем не так, как те любимцы случая, которым стоило только вступить на сценические подмостки, как в ногу с ними зашагала слава. На его долю выпало работать в театре суфлером, реквизитором, бутафором, заменять при чрезвычайных обстоятельствах выходных актеров, заниматься для заработка ненавистной ему канцелярской работой, сортировать и подшивать бумаги какого-то учреждения и, в довершение всего, служить «практикантом» на волжских баржах, готовясь стать «водоливом» или чем-то вроде этого. Но об этом Злобин вспоминает 30 с явным смущением. Капитан, как он утверждает, не мог из него получиться ни при каких обстоятельствах.

Художника в немалой степени делает его жизненный опыт. Это одинаково верно по отношению к писателю, композитору, живописцу и актеру. Человек, который ничего не пережил и не перечувствовал, не может стать настоящим художником потому, что ему нечего сказать, нечем поделиться, и все, что он старается говорить и делать в искусстве, он по необходимости говорит и делает с чужого голоса. Штамп и ремесло часто рождаются в искусстве именно эмоциональным, психологическим, гражданским невежеством.

Злобин прожил детство и юность, полные таких непридуманных забот и непроизвольных трудностей, что жаловаться на нехватку жизненного опыта даже в самом начале актерского пути он не мог. Вероятно, именно избыток опыта помог ему выработать в себе своего рода неуязвимость, способность сохранять внешнее спокойствие и невозмутимую выдержку в самых разных обстоятельствах. Кто знает, — я не рискую это утверждать, — может быть, именно поэтому он и стал не просто актером, а комическим актером, редко улыбающимся, сосредоточенно и доверчиво слушающим партнеров, виновато моргающим глазами, то ли в знак согласия, то ли в знак полного несогласия, и, во всяком случае, никогда не позволяющим себе открыто удивляться. Опять-таки вполне может быть, что именно знание жизни и близкое знакомство с ее замысловатыми превратностями раз и навсегда убедили его, что далеко не все из случающегося с нами достойно нашего удивления.

Конечно, человек, который при любых обстоятельствах остается спокойным, не вскипает, не вскакивает с места, не протестует громко, должен навлечь на себя подозрение в равнодушии и показаться толстокожим. Но, странное дело, о героях Злобина этого никак не скажешь. При всей своей невозмутимости, они в высшей степени чувствительны и притом внутри себя живут бурной, отнюдь не равнодушной жизнью. Больше того, — и это тоже может показаться нелогичным, — именно чувствительность ко всему происходящему вокруг них и заставляет их оставаться невозмутимыми, вынуждает к терпению и выдержке. Свойственная им известная созерцательность и присущее им чувство юмора оказались бы лишенными всякой привлекательности, если бы они не были по своему умны и проницательны. Народный гений недаром увековечил Иванушку-дурачка, сделав его одновременно простофилей и мудрецом, весельчаком и философом.

При встречах со Злобиным, как, впрочем, при встречах 31 с любым другим комедийным актером, зрители заранее готовы смеяться и радоваться. С ним и в самом деле никогда не бывает скучно, несмотря на то, что, выходя на сцену, он вовсе не стремится непременно развлекать и веселить и даже как будто вовсе не думает об этом.

Зрители охотно смеются, видя перед собой Злобина, главным образом потому, что между ними и актером мгновенно возникают редкое взаимопонимание и близость, некий тайный уговор сообщников, вместе весело разгадывающих тайны человеческих чудачеств и человеческой необычности. Они смеются не потому, что актер удачно развлекает их, а смеются вместе с ним, радуясь, что он подтверждает всем своим живым и подлинным сценическим существованием их собственные представления о людях и человеческих характерах. Думаю, что в подобном сообщничестве вообще скрыта одна из тайн настоящего комедийного искусства.

Потому-то комедийные актеры и окружены обычно особыми зрительскими симпатиями, и, как уже было сказано, Злобин в этом смысле совсем не исключение. Но, что греха таить, бывает и так, что слишком преданная и великодушная зрительская любовь оказывается губительной для актеров. Они отдают себя во власть коварной комической стихии и становятся ее рабами. Взрывы хохота в зрительном зале превращаются для них в потребность, и притом в потребность, которая, как и всякая другая слишком властная потребность, сама требует жертв. Не всем актерам достает мужества вовремя остановить смех зрительного зала, переломить его настроение и заставить его слушать и думать. Злобину во многих случаях удается добиться подобного перелома. Он знает — добиваться такого перелома нужно во что бы то ни стало.

Его первыми учителями были его партнеры, с которыми он играл в пору скитаний по волжским городам, в коллективах, работавших «на марках». Его школой, и школой не слишком ласковой, были театральные будни, ежевечерний и далеко не всегда возвышенный по своему характеру сценический труд — лихорадочное прошептывание текста из суфлерской будки, или исполнение выходных ролей, или беготня с реквизитом, которого вечно не оказывалось под рукой. Как на грех, исчезали старинные лорнеты, револьверы, чернильницы, гусиные перья, конверты с письмами, и в ответе был он один. В театральный институт, в мастерскую, руководимую Н. В. Петровым, Злобин пришел в 1926 году с далеко не праздничным представлением о театре и творчестве актера, пришел с настоящим трудовым опытом и безо всяких иллюзий — пришел работать. Но все, что 32 он успел узнать раньше, все, чему жизнь его научила в годы, предшествовавшие институту, должно было получить здесь новое применение, стать основой мастерства.

В этом очень помогла Злобину покойная Елена Владимировна Елагина, великолепный педагог, память о котором хранят многие молодые актеры, воспитанные ею и наученные трудиться в искусстве. Трудиться, не усваивая готовые навыки, а приводя в движение собственные внутренние силы, подчиняя суровым требованиям искусства душу и тело. Однажды Елагина пошутила: «Педагог, — сказала она ученикам, — это подстрекатель, который науськивает, чуть подталкивает своих питомцев, а сам остается в стороне. Если есть у молодого актера мускулатура, нервы, энергия, он непременно расшевелится, ну а если нет, то на нет и суда нет».

Злобин расшевелился, и притом быстрее, чем это можно было предполагать.

Пора учения в творческой жизни Злобина оказалась очень короткой, но по счастью не окончилась и с окончательным переходом на профессиональную сцену. Весной 1929 года он стал актером Молодого театра, впоследствии именовавшегося Театром п/р С. Радлова, а еще позже — Театром им. Ленинградского Совета1*. Здесь он встретился с партнерами на долгий период своей профессиональной жизни. Вот уже двенадцатый год он работает с ними и это, разумеется, большое счастье для него, ибо в таком долгом содружестве непременно возникает творческая общность, вырабатываются навыки совместной игры. Отпадает необходимость «приспосабливаться» друг к другу и терять на такое «приспосабливание» внутренние силы. Творчество естественно становится совместным, рождается, как бы сама собой, ответственность друг за друга, за общие удачи и поражения. В этом, вероятно, заключается одна из наиболее притягательных особенностей студийных театров.

Именно здесь Злобин и утвердился в своем неофициальном, но никем не оспариваемом положении комика, однако комика далеко не во всем похожего на тех бесчисленных странствующих и оседлых «комедиантов», которых докучливая театральная молва окружила трогательной, как мне кажется, давно уже утратившей свой смысл легендой. Легендам тоже раньше или позже приходит конец.

Мемуаристы всех эпох едва ли не одними и теми же словами повествуют о комических актерах, которые, сбрасывая с себя после спектакля театральные одежды и стирая грим, непременно 33 оказывались мрачными, угрюмыми и замкнутыми людьми. Ариозо Канио «Смейся, паяц» звучало как своеобразный лейтмотив этой легенды или, если угодно, как манифест этих актеров. Люди, дарившие публике минуты самого беззаботного смеха, сами, как об этом повествовала легенда, втихомолку плакали «над разбитой любовью» или застенчиво таили в сердцах обиду на чужой им и жестокий мир. «Незримые слезы» стали подразумеваться в любых смешных неловкостях и озорных шутках комедийного актера. В таком отношении к смешному в театре как к разновидности грустного было что-то манерное и нарочитое, но сложилось оно не сегодня и, разумеется, не случайно.

Смешное издавна и по веленью самой жизни связано с трагическим. На самых разных этапах человеческой истории оно оказывалось чуть ли не главным, а иногда и единственным средством обличения общественного зла и порока. То, что нельзя было открыто уличить, можно было высмеять, и смех, если можно так выразиться, перестал принадлежать сам себе. Само обращение с ним отражало вынужденную двойственность эмоциональной жизни людей, искусственность или уродливость условий, в которых им приходилось выражать свою действительную сущность. Подразумеваемое под смешным, его иносказательный смысл, стали главенствовать над ним, как будто людям вообще не свойственно в одних случаях огорчаться, а в других радоваться, по одному поводу печалиться, а по другому веселиться.

«В юдоли сей, увы, плач вечно близок смеха», — писал один из остроумнейших пародистов и сатирических поэтов своего времени Василий Львович Пушкин. — «Горьким словом моим посмеюсь» — начертано на гоголевской гробнице. «И при смехе иногда болит сердце и концом радости бывает печаль» — гласит притча. Невеселый многовековой социальный опыт человечества наложил свою печать на смех и на искусство комического актера и предопределил эту их двойственность. Непрерывно возрастающие в нашем театре последних десятилетий требования всеобъемлющего реализма свели фактически на нет специфику комедийного актерского искусства с его каскадными неожиданностями, благодушием и беззаботностью. Стало чуть ли не признаком дурного тона исполнение комедийных ролей без второго, драматического плана и горького привкуса.

Между тем этот горький привкус обязателен далеко не всегда. Истинно смешное в творчестве актера возникает, разумеется, не только при соприкосновении с уродствами жизни, но и в процессе постижения ее красоты, гармонии, естественности. 34 При определенных обстоятельствах осмеяние перестает быть осуждением и становится формой сопереживания. Мы нередко смеемся весело и заразительно над людьми, которых в душе ставим очень высоко. Вдоволь посмеявшись, мы не только не перестаем уважать их, а, наоборот, начинаем ценить еще больше. Из силы разрушительной смех превращается в силу творческую, которая, наряду с тем, что она отвращает нас от нелепостей и уродств жизни, еще и сближает с большими нравственными ценностями. Обо всем этом заставляет задуматься доброе и жизнелюбивое искусство Константина Злобина.

Вот перед нами долговязый, не знающий куда девать себя, как распорядиться руками, какое выражение придать своему лицу, мучительно неловкий злобинский Швейк. Поначалу он вызывает улыбку, — что это за чучело такое перед нами, откуда он взялся? Потом он заставляет смеяться все громче и громче, и чем более смешным становится его поведение, тем сочувственнее мы к нему относимся. Он веселит нас своей неловкостью, и, удивительная вещь, эта неловкость нисколько его не унижает. Он воспринимает каждое обращенное к нему слово с прямолинейностью прямо-таки нелепой, а мы именно в этой прямолинейности угадываем здравый смысл, честность, человеческое достоинство. Все в нем как будто смехотворно — напряженное внимание, с которым он выслушивает ругань по собственному адресу, сосредоточенная серьезность, с которой выполняет самые идиотские распоряжения, — и все-таки этот вполне комический характер отнюдь не настраивает нас на слишком легкомысленный лад.

Смешное в образе, созданном Злобиным, не уступает позиций горькому и драматическому, хотя, казалось бы, причин для этого достаточно. Вокруг «маленького», трогательно наивного и доверчивого человека возникают картины отталкивающей трусости, продажности, мизерного и бесчеловечного цинизма. В мире, потрясенном и вздыбленном войной, люди лишаются равновесия, и в них обнажается худшее и страшнейшее. Они продают и предают, злобствуют, теряют разум и становятся в полном смысле слова волками. Во всем этом чаду и смраде Швейк — единственный, в сущности говоря, остается человеком, повинующимся естественным и разумным человеческим инстинктам. Его непосредственность и невозмутимость в такой степени не согласуются с поведением окружающих его держиморд, доносчиков и кретинов, что кажется будто за этой непосредственностью и невозмутимостью скрывается какой-то далеко рассчитанный умысел.

35 Но в том-то и дело, что ни о каком умысле не может быть и речи. Швейк все время просто остается самим собой, говорит то, что думает, и поступает так, как хочет. Из одной беды, безропотный и простодушный человек, он попадает в другую, освободившись от опеки одного мерзавца, он тут же становится жертвой другого, но он ни против чего не протестует, ни с чем не спорит, хоть и ни с чем не соглашается. Это непостижимо для окружающих, им невдомек, что за непосредственностью может скрываться чистая совесть, за наивностью нравственная чистота и за простодушием полное отсутствие притворства. В поведении злобинского Швейка нет ни на гран преднамеренности и расчета. Он слушает, оцепенело глядя на говорящего, и боится пропустить слово, но именно потому, что он так при этом внимателен, сосредоточен и добросовестен, ему ничего не стоит попасть в смешное положение. Когда от него требуют, чтобы он «соображал получше», он и в самом деле начинает усиленно «соображать», отрешается ото всего, что происходит вокруг, даже чуть закидывает голову, и каждый раз додумывается не до того, до чего ему следовало бы в собственных интересах додуматься.

Несуразность его поведения вызывает гомерический хохот, его несообразительность заставляет смеяться до упаду, и, как это ни удивительно, продолжают при этом усиливаться наши симпатии к нему, наше доверие к его искренности и честности. Разумеется, Злобин отлично понимает, что «бравого солдата» можно было бы сыграть так, что тот вызывал бы прежде всего сострадание. Его можно было бы сыграть фигурой в полном смысле слова трагической, и с точки зрения внутренней логики образа это было бы вполне оправдано. Но актерская индивидуальность и актерское чутье Злобина подсказывают ему иное решение. Он не хочет и не может играть замысел, идею гашековского образа. Умозрительность вообще чужда ему, и он стремится прежде всего показать самого человека, а не скрытый в нем смысл, удостоверить его своим собственным представлением о нем и тем самым превратить идею в реальность. Тут он, как мне кажется, безусловно прав.

Спектаклю, в котором играет Злобин, уже давно пошел второй десяток лет — срок в нашей театральной жизни немалый. Театр несколько раз возвращался к спектаклю, обострял его внешнюю форму, привлекал к работе над ним графиков-карикатуристов, и в конце концов похождения бравого солдата приобрели на сцене характерные черты современного сатирического ревю, стремительного по своей внешней динамике, вызывающей условности, и по сценическим контрастам. В этой атмосфере 36 возникла, естественно, буйная актерская эксцентриада. Центр тяжести исполнения переносился на пластическую виртуозность и точность мизансцен и на такую исполнительскую выдумку, которая бы легко вписывалась в графический рисунок всего спектакля.

Злобину, вошедшему в спектакль после того, как роль Швейка несколько лет исполнял Николай Вальяно, суждено было привнести в него новые черты — психологическую достоверность, и притом достоверность особого рода. Именно неопровержимая, добытая живой наблюдательностью актера, подлинность поведения Швейка придала неотразимую комическую привлекательность созданному Злобиным характеру. Что, казалось бы, может быть смешного в самой естественности человеческого поведения, в спокойствии или неторопливости, искренности или добросовестности? Решительно ничего! Между тем именно они переданы Злобиным со всей серьезностью и внутренней строгостью. В атмосфере острой и смелой сатирической выдумки восторжествовала самым неожиданным образом живая человеческая правда со всеми ее тонкими, сложными и вовсе не бросающимися в глаза психологическими оттенками.

Злобин доверился этой правде, и в награду правда открыла ему многие заветные тайны истинно комического. Актер не скрыл от зрителей несуразность, нелепость, смехотворность облика человека, наряженного в солдатскую форму, которая ему не по плечу, мешает оставаться самим собой и причиняет бесчисленное множество маленьких, но мучительных неудобств. Он сам всласть посмеялся над несогласованностью его движений, над его беспомощными попытками вытянуть слишком короткие рукава или размять слишком узкий мундир. Но он не дал Швейку возможности демонстрировать все это, а, наоборот, заставил скрывать испытываемые им неудобства от постороннего глаза, и чем больше старался Швейк сделать вид, что все в порядке, тем яростнее хохотали зрители.

Злобин заведомо отказался превращать смешное в трагическое, убежденный, по-видимому, в том, что оно само, не становясь печальным и надрывным, способно объяснять мир, учить и наставлять людей. Глядя на его Швейка, можно было бы вспомнить о многих и прославленных героях мировой литературы, которые вызывали смех именно тем, что оставались естественными в неестественной жизни, не умели лгать, притворяться, приспосабливаться, как не умел этого вольтеровский Гурон, «наивный человек» среди людей не «наивных», умудренных всеми глубокомысленными предрассудками ложно понятой цивилизации.

37 Простодушная доверчивость естественного человека стала лейтмотивом актерского творчества Злобина. В «Слуге двух хозяев» Карло Гольдони он исполнял роль Труффальдино, и в центре этого характера оказалась не комическая ловкость слуги, сумевшего перехитрить двух господ сразу, а его вдохновенное и всепоглощающее усердие. Знаменитая сцена, в которой бедняге Труффальдино нужно накормить двух хозяев разом, велась Злобиным так, что обман превращался чуть ли не в подвиг, а на притворство ложилась печать истинного вдохновения. Труффальдино стремительно носился из одной кулисы в другую, взволнованный, возбужденный, уверенный в том, что исполняет миссию в такой же степени трудную, в какой и высокую. Он был занят, не оглядывался на зрительный зал ни в прямом, ни в переносном смысле этого слова, не видел перед собой ничего, кроме подноса, на котором возвышались поросята и куропатки, и самый обман, которым, в сущности говоря, были продиктованы и его усердие, и его торопливость, переставал восприниматься как обман.

Комический актер в известной степени подобен рассказчику, умеющему вести повествование с невозмутимым беспристрастием и полным равнодушием к реакции слушателей. Кажется, что такой рассказчик не придает решительно никакого значения своим интонациям, что и самый предмет рассказа слишком хорошо ему известен, чтобы волновать его. Он повествует негромко и нехотя и в конце концов сам исчезает из своего рассказа, исчезает, как будто дальнейшее его и вовсе не касается. Между тем дальнейшее и есть то, из-за чего начат был весь рассказ, и исчезает сам рассказчик только потому, что уже вступили в строй главные герои повествования и вошли в достаточно близкий контакт со слушателями.

Так или почти так поступает Злобин со своими героями. До тех пор пока герои эти остаются в отдалении от зрителей, он остается рядом с ними и помогает им, помогает хотя бы тем, что сам-то он достаточно хорошо знает, как обращаться со зрительным залом. Но когда герои вступают в достаточно близкий контакт со зрителями, он отходит в сторону и предоставляет им полную самостоятельность: живите, мол, дальше так, как вам это положено, я вам мешать не стану. В ролях Швейка, Труффальдино, Первого могильщика из «Гамлета», наконец, в роли старика Лаутина из «Учителя» можно поначалу увидеть самого актера и одновременно тех, кого он создал по образу и подобию своему, и зрителям всегда интересно подобное совмещение. Роль Лаутина в этом отношении особенно примечательна.

38 Старому колхознику Ивану Лаутину никак не удается понять и объяснить себе самому возвращение сына учителя в деревню. Отцу полагалось бы радоваться этому возвращению, но его мучит мысль, что сын никогда бы не вернулся, если бы не постигшая его в Москве неудача. Неудачу придумал он сам, потому что предположить, что сын добровольно, по собственному влечению, отказался от преимуществ городской жизни, было бы нелепостью. Конечно, недоразумение могло бы быстро разъясниться, если бы этому не воспротивился автор пьесы С. Герасимов. Он-то менее всего был заинтересован в том, чтобы придуманный им конфликт исчерпался уже при первой встрече отца с сыном. Иван Лаутин держится за свое заблуждение изо всех сил и не перестает в пьесе сокрушаться по поводу подозреваемой мнимой неудачи сына. Печально покачивает он головой, мучается и повторяет про себя с горечью и обидой: «Не достиг! Именно не достиг!»

Трудно, конечно, объяснить упрямую стариковскую позицию косностью и ложными предубеждениями, отсталостью и приверженностью предрассудкам, согласно которым в деревне соглашаются жить только те из молодых, которым не удалось устроиться в городе. Искусственность подобной ситуации, если ее представить себе умозрительно, обнаружилась бы немедленно, не говоря уж о том, что сам Иван Лаутин при таком объяснении предстает нам личностью крайне незначительной и, как у нас любят говорить, нетипичной. Вполне возможно, что, основываясь на этих предпосылках, Злобину и удалось бы сделать незадачливого старика достаточно смешным, но что из того?

Верный своему стремлению к комизму, одухотворенному правдой, и притом не частной, а большой правдой жизни, актер пошел по другому пути.

Он прибегнул к доказательству «от противного», к допуску, который в очень малой степени вытекал из прямого авторского текста. Как бы заглянув ненароком в душу Ивана Лаутина, он разглядел в ней вместо показного, в сущности, недовольства возвращением сына-неудачника в родную деревню — затаенную, нежную и гордую отцовскую любовь. То и дело отец приглядывался к сыну, начинал любоваться им и, любуясь, сам становился выше ростом, хорошел. Но не в правилах таких людей, как старый Лаутин, любовь свою демонстрировать, держаться нараспашку. Ему должно было показаться — и тут как раз можно его понять, — что слишком сильное отцовское чувство, да еще доступное общему обозрению, может легко обернуться слабостью, а это с его точки зрения страшнее всего. Вот и придумал 39 он наивную, но спасительную игру, прикрывающую его живые отцовские чувства, вот и ходит он степенный, рассерженный на сына и вызывающий степенностью и рассерженностью своей сочувственный зрительский смех, и всем видно, как прячет он от окружающих ласковую свою доброту.

Комическое и смешное и тут остались главным в искусстве Константина Злобина. Создавая после целого ряда классических персонажей или персонажей, внешне мало причастных к нашей жизни, характер человека, живущего среди нас и вместе с нами, Злобин ничуть не изменился, не стал другим актером. Ведь иные комедийные актеры поступают именно так. Приобщаясь к реальной психологической правде, обусловленной закономерностями нашей сегодняшней жизни, они меняются у нас на глазах, начинают за три версты обходить в своих героях смешное, нелепое, неожиданное, как будто это смешное и неожиданное способно бросить тень на нашу действительность и принизить наших современников. Злобин далек от такой наивности. Он стремится к тому, чтобы мы весело смеялись при его посредничестве над смешным в людях и, смеясь, всерьез размышляли над ними, узнавали их до конца.

1940

40 ОБ ЭРАСТЕ ГАРИНЕ

Вспоминая Эраста Гарина в его ранних ролях, его Ваничку из «Смерти Тарелкина», Павла Гулячкина из «Мандата», Хлестакова или Чацкого, я вижу перед собой застывшее в вечном недоумении лицо и глаза, испуганные и остановившиеся глаза человека, который смотрит на вас из какого-то другого, незнакомого вам мира. В его меланхолической отрешенности и смешном способе произносить слова в нос и всегда вопросительно, даже тогда, когда в них и не содержится никакого вопроса, было одновременно что-то дурашливое и возвышенное, не характерное ни для кого и характерное для всех. Потому-то в спектаклях Мейерхольда он и мог быть сегодня Хлестаковым, а завтра Чацким. С тех пор прошло много лет, ми успели на их протяжении узнать его как талантливого режиссера и создателя целой галереи кинематографических образов, среди которых такое важное место занимают многоликие короли из сказок Евгения Шварца, вероломные, добрые, нелепые, ничтожные и самовлюбленные. Сегодня представление о нем точно укладывается в его имя — Эраст Гарин. Но вот что писалось о нем почти тридцать лет назад.

 

Еще в годы гражданской войны Эраст Гарин был участником и организатором красноармейских самодеятельных театров, выступал в живых газетах, инсценировках, водевилях, комических операх. В далекие эти времена ему пришлось изображать Болтая в княжнинском «Сбитенщике», Криспина в «Игре интересов» Хасинте Бенавенте, Барона в «На дне» М. Горького. Выступать приходилось на доморощенных, наспех сколоченных сценах, перед порой невзыскательной, но неизменно взволнованной аудиторией, в пьесах иногда очень далеких от 41 живой современности, а иногда столь же далеких от подлинного искусства.

Сумбурный, невразумительный репертуар, в котором было всего понемногу, неопределенность творческих желаний и, наконец, свирепая страсть немедленной и окончательной расправы с так называемым «старым театром» — нисколько не помогали естественному творческому формированию актера. Говорят, что воспитание — это сознательный подбор влияний. В своей актерской юности Гарин подвергался любым и в том числе самым случайным влияниям, настолько порой различным и противоречивым, что сохранить в результате целостное представление об искусстве и его предназначении было очень трудно.

В 1921 году Гарин попал в школу Театра им. Вс. Мейерхольда — с этих пор и началась его настоящая актерская биография. Впоследствии он уходил из театра и возвращался в него, разрывал с учителем и мирился с ним, но на его репутацию «мейерхольдовца» с головы до пят эти ссоры и разрывы существенного влияния не оказывали. Его раз и навсегда зачислили в актеры «режиссерского», «эстетского» театра и долгие годы он проходил по ведомству «формалистов». Понадобилось немало времени для того, чтобы эта странная, в сущности, репутация была пересмотрена.

Репутация была действительно странной, и по многим причинам. Легко представить себе режиссера-формалиста, с презрением проходящего мимо действующих в пьесе людей, пытающегося ставить на их место некие придуманные им самим характеры и бесцеремонно проталкивающегося вперед к зрителям, подавая свои домыслы и изобретения как основу основ театрального искусства. Режиссерский формализм чаще всего начинается там, где кончается человек с его живой душой и неповторимой подлинностью, со всей реальностью его связей с окружающим миром. Однако приверженность форме, точной, яркой и острой, сама по себе еще не сделала ни одного режиссера формалистом.

Просто, точно так же, вообразить композитора-формалиста, который «не слышит» жизни, не умеет или не хочет ее слушать и вместо того чтобы «поверять» — подменяет гармонию алгеброй. Равнодушие к жизни и равнодушие к людям чаще всего рождают формалистическое мышление в искусстве — с этим как будто трудно не согласиться. Но вот формалистом считали актера Гарина, и на том только основании, что ему всегда приходилось выполнять очень сложные формальные задания режиссера и, разумеется, еще потому, что он сам, в силу присущей ему артистической индивидуальности, считал своим 42 первейшим актерским долгом находить наиболее яркое и законченное пластическое выражение сложившимся в нем представлениям об изображаемых людях.

Он всегда, даже решая эти сложные пластические задачи, жил на сцене, и притом жил по сложным внутренним законам своей творческой индивидуальности. Ему можно было бы приписать не столько формализм, сколько особого рода актерский эгоцентризм, — он не сыграл еще ни одной роли, в которой ему пришлось бы сознательно и энергично отрешаться от самого себя. Это при том, что на сцене Театра им. Мейерхольда он играл роли, в которых не было даже самого отдаленного сходства — внутреннего или внешнего.

Характерный для него задумчивый и отрешенный взгляд становился взглядом, в котором легко читались лицемерие, низость, ловкий наигрыш — и нам представал мерзко извивающийся перед своей тетенькой Буланов; он мог быть также взглядом, полным тоски и обиды, горького недоумения и скрытой решимости, и это был взгляд Александра Андреича Чацкого, ничем не похожего на всех других Чацких мира. О гаринском Чацком воистину можно было бы сказать словами Байрона, поставленными Лермонтовым эпиграфом к «Странному человеку»: «… Сумасшествие мудрых гораздо глубже, и меланхолический взор — страшный дар, он не что иное, как телескопическое прозрение истины»… Одинокий, растерянный и совсем не по традиционному трагический Чацкий мейерхольдовского спектакля возвращался из своих странствий в буквальном смысле слова «алеутом». Завернутый в тяжелую и необъятную шубу, в неуклюжей шапке с растопыренным, взбунтовавшимся мехом, он уже при первой встрече с Софьей выглядел обманутым и не ожидающим от наконец-то состоявшегося свидания ничего хорошего. Это никак не соответствовало ни грибоедовскому, ни мейерхольдовскому замыслу, но Гарин не мог иначе.

Хлестаков был сыгран им раньше Чацкого. Критика, и та, что приняла «Ревизора» безоговорочно, и та, что столь же безоговорочно отвергла его, сошлась в оценке работы Гарина, отметила ее поразительную законченность и глубину. Марионеточный, словно сделанный из папье-маше, сомнамбулический Хлестаков Гарина не ходил, а плавал по сцене; украшенный нелепо болтающимся на груди бубликом, он прямо-таки блистал в чужих нарядах, в экстазе и полузабытьи нес свою хвастливую чепуху, противно рыгал, распинаясь о «цветах удовольствия», смотрел вокруг невидящими глазами, и по всему было видно, что он просто ошарашен своим загадочным жизненным успехом и сопротивляться этому успеху, сохранять душевное 43 равновесие не в силах. Неведомые силы ниспослали ему всеобщее поклонение, люди вокруг преобразились и притом «приятнейшим образом», и он предоставил им делать с ним все, что угодно.

С восторгом убедился он, что его, может быть впервые в жизни, слушают, воспринимают всерьез, ловят каждое его движение, и от одного этого в нем пробуждается художник, творящий в полусне собственное величие. Он уже не говорит, а почти поет или, наоборот, загадочно шепчет, приглушает собственную речь, чтобы не разбудить себя и не прервать сладостное сновидение. Он становится поэтом, и предмет его поэзии — он сам; он вдохновенно перевоплощается в образ, созданный ошалевшими от страха чиновниками, импровизирует, словно в трансе, и превращается, наконец, в то, чем он и является на самом деле, в некий мираж, оптический обман, мнимость.

… От множества самых прихотливых случайностей может зависеть профессиональная судьба актера. Он может родиться со всеми внутренними данными для сценического творчества и безо всяких внешних данных для него. Он может мечтать о воплощении цельного и светлого характера, располагать для этого всеми необходимыми внутренними силами, но осуществлению его мечты помешает его собственный слишком глухой голос, его собственная, слишком неуверенная и неловкая манера держаться, все его внешнее обличье. И режиссеры не доверят ему роли, о которой он мечтал, и станут ему доказывать, что ему следует играть совсем других людей, не светлых, а мрачных, не цельных, а изломанных жизнью. Легко угадать прямое и видимое предназначение актера, но куда как труднее поверить в его внутренние данные, не совпадающие с его внешним обликом.

В работе Гарина над образом Хлестакова совпали не только замысел режиссера с творческим мышлением и сценической поэтикой актера. Совпали в такой же степени внешний облик Гарина и предложенная режиссером трактовка роли. Такого рода совпадения отнюдь не часты, и чем старше становился Эраст Гарин как актер, тем труднее укладывались его актерские желания и замыслы в ограниченные, казалось бы, пределы его актерских «данных». Я беру это слово «данные» в кавычки потому, что мы далеко не всегда достаточно ясно представляем себе, что оно означает. Я не хочу преувеличивать, но мне кажется — вся без остатка жизнь актера в театре в том и заключается, чтобы сделать эти «данные» подлинным, а не приблизительным достоянием своих героев. Актерская жизнь 44 Гарина могла бы в этом смысле служить добрым примером. Уже многого достигнув в своем искусстве, он продолжает в нем дебютировать, заново открывать себя зрителям и себе самому.

Но открывать себя заново — для него вовсе не означает совершать удивительные метаморфозы или во что бы то ни стало вступать на путь, по которому он еще никогда не шел. Гарин ставит перед собой задачу более трудную и, вероятно, более дальновидную. Он хочет двигаться по тому пути, по которому направился в тревожное актерское странствие смолоду, но идти по нему дальше и дальше, не останавливаясь и не страшась естественных преград. Он хочет доказать во что бы то ни стало, что и этот, избранный им путь, шаг за шагом приближает его к своей, в нем самом живущей и принявшей его индивидуальный облик, человеческой правде. Правда эта бесконечно многообразна, и что поделаешь, если в нем она приняла именно такие очертания, именно такое пластическое и интонационное своеобразие, от которых не уйти никаким внешним перевоплощением.

Само перевоплощение он тоже представляет себе по-своему и меньше всего стремится стать неузнаваемым, ибо знает, что все равно останется в любой роли Гариным. Но когда об актере говорят, что он всегда один и тот же, это может в равной степени звучать и как похвала, и как осуждение. Все дело в том, как сочетаются и как взаимодействуют эти неизменные и самой природой отпущенные актеру индивидуальные особенности его темперамента, манеры произносить слова и двигаться — с самым несхожим жизненным материалом, с которым сталкивает актера его ненасытная профессия. Сегодня он играет человека значительного и сложного, завтра пошляка и пустомелю, в одном спектакле он труслив и хитер, в другом полон спокойного и лишенного всякой позы достоинства, — в биографии Гарина именно так оно и бывало, — и всякий раз его личное, ему одному присущее, обретало новый смысл, получало новое внутреннее оправдание.

Стремясь к расширению своего актерского диапазона, Гарин основывался на убеждении в том, что диапазон актера определяется не его способностью по-разному выглядеть или по-разному вести себя, а его внутренней готовностью проживать разные жизни, стремиться к разным целям и, более всего, по-разному видеть мир. Его небрежно цедящий слова, воспитанный на традиционном матросском кураже «Жан Вальжан» из «Последнего решительного» или диверсант Волков из фильма «На границе», отталкивающее смешение страха и злобы, душевной 45 бездомности и цинизма, адъютант Каблуков из «Поручика Киже» или поручик Ромашов из «Поединка», печальный и удивленный, оказавшись рядом друг с другом сразу же обнаружили бы свое загадочное, но бесспорное психологическое родство. Но, наперекор этому родству, удивительно разную жизнь заставил их прожить в спектаклях и картинах именно Гарин — не только авторы фильмов или пьес, но и сам актер.

Много сомнений и нареканий вызвала «Женитьба», фильм, в котором Гарин выступил как режиссер и исполнитель роли Подколесина. Была у этой работы одна коварная особенность — на ней лежала слишком явственная печать авторских, режиссерских и актерских намерений. Гарину нужно было во что бы то ни стало найти свое собственное объяснение подколесинской странности, добраться до, так сказать, не названной Гоголем истинной причины страха Подколесина перед женитьбой. Нерешительность и душевная вялость, флегматическая созерцательность и просто медлительность Подколесина были, с его точки зрения, слишком на поверхности этого едва ли не самого поразительного во всей русской и мировой комедиографии характера. Объяснение нужно было искать глубже — ради того, чтобы показать только это, считал Гарин, Гоголь не стал бы писать свою комедию.

И Гарин пытается проникнуть во внутренний мир своего героя. Он создает образ человека, погруженного в нирвану сладостных чувственных иллюзий, живущего в мире, который уже в силу одной только своей нереальности, принадлежит ему безраздельно. То, чего нет на самом деле, завоевать, надо думать, легче всего, и гаринский Подколесин избалован подобными завоеваниями. Одним из символов этой столь неожиданно обернувшейся подколесинщины становятся в картине возникающая в первых ее кадрах статуэтка обнаженной женщины, окутанная клубами табачного дыма, и сонный, наркотический взгляд Подколесина, устремленный на эту статуэтку. Хочешь не хочешь, но Подколесину приходилось то и дело отвлекаться от нее: то со Степаном надо объясняться, то с Феклой или Кочкаревым, и всякий раз реальная жизнь вызывала у него новые подозрения, ставила перед ним вопросы, на которые надо было непременно отвечать, а что отвечать, он не знал, заставляла принимать какие-то решения, а решать ему мучительно не хотелось, и только картины, рисуемые ему его собственным воображением, решительно ничего от него не требовали.

Сам, быть может, того не заметив, Гарин отвлекся от Гоголя в сторону и создал в параллель гоголевскому своего собственного Подколесина, в гораздо большей степени плод 46 истолковательской догадки нежели проникновения в реальную сущность характера. В лучшем случае можно было бы сказать, что Гарин договаривал за Гоголя то, чего сам Гоголь не хотел сказать прямо, а в худшем — выдвигал вместо объяснений, найденных Гоголем в самой жизни, объяснения, самолично сконструированные умозрительным путем. Конечно, неожиданная и свободная гипотеза, выдвигаемая в отношении классического героя, всегда заманчива, но зато всегда опасна. Чаще всего ее легко опровергает реальная сущность этого героя. Любая предвзятая логическая схема парализует внутреннее движение характера, омертвляет его и в конечном результате оборачивается против ее изобретателя.

В конце концов, Гарину должно было стать ясно, что не внешняя слаженность сконструированной им психологической схемы, подобной той, к которой был приспособлен Подколесин, а логика самой жизни, логика сложная, в чем-то всегда неожиданная, а в чем-то естественная и понятная каждому, только и может уберечь актера от самоповторений и внутреннего застоя. Со всей очевидностью назрела в его актерском сознании потребность во встрече со своим современником, человеком, характер которого обусловлен, и притом естественно и всесторонне обусловлен общественными, нравственными, психологическими закономерностями нашей сегодняшней жизни. Пришло время начать главные поиски не внутри себя, а вокруг.

Такая встреча состоялась при исполнении Гариным роли доктора Калюжного в пьесе Юрия Германа «Сын народа», поставленной на сцене Ленинградского театра комедии. Едва ли не впервые ему предстояло сыграть роль человека цельного, ясного, здорового, активно и целеустремленно творящего жизнь, а не старающегося мучительно приспособиться к ней и согласовать с ее законами собственную необычность. Правда, и доктор Калюжный оказался индивидуальностью нелегкой, хотя бы по производимому им внешнему впечатлению. Замкнутый и неприветливый, он делает свое дело, нимало не заботясь о производимом им впечатлении и меньше всего думая о том, как он выглядит в глазах окружающих. Настоящий подвижник, он, как большинство подвижников, поглощен целью своих усилий, а не самими усилиями. Общение с такими людьми — дело трудное, а понимание их требует тонкости и душевной грамотности.

Яркое изображение подобных людей испокон века считалось противопоказанным театру, предпочитавшему в дочеховские времена видимое — предполагаемому и способное быть выраженным внешне — тому, о чем можно только догадываться. «Все стоическое, — писал в своем знаменитом “Лаокооне” Лессинг, — 47 не сценично, и наше сочувствие всегда соразмерно тому страданию, какое мы видим у интересующего нас существа. Если оно переносит свои страдания благородно, то величие его возбуждает в нашей душе удивление; но удивление есть чувство холодное, бездейственность которого уничтожает всякое другое, более теплое чувство и исключает всякое иное, более живое представление». Нашему современному советскому театру суждено было вступить в открытый спор с этой программной формулой буржуазной драмы.

Отрицая право и способность актера играть преодоленное страдание или скрытое, утаиваемое — то ли из гордости, то ли по душевному целомудрию — чувство, полагая открытые страсти единственным актерским оружием, способным побеждать, Лессинг преграждает театру доступ в сферу, которая после Чехова стала едва ли не главной в искусстве. Весь опыт русского советского актерского творчества противится этой мысли Лессинга и убеждает, что истинное потрясение зрительного зала способны вызывать и героическое преодоление страдания, и умение молчать, сдерживаться, уходить в себя. С тех пор как в нашу литературу и на сценические подмостки пришел Павка Корчагин со своим беспримерным стоицизмом и душевным мужеством, — это стало особенно ясно.

И то, что стоическое в полном смысле слова сценично, и то, что не только открытые проявления страстей и видимое, очевидное страдание способны волновать, а не удивлять зрителей, убедительнейшим образом показал Эраст Гарин, исполняя роль доктора Калюжного. Гаринский Калюжный оказался по самой сути своей героем полемическим. Всем своим существом, всей своей достоверностью он доказал, что наши наиболее выдающиеся современники, со всем их интеллектуальным богатством, талантом человечности и высокой гражданской самоотверженностью, не укладываются и не могут уложиться в любой сценический трафарет, в любую заранее приготовленную для них сценическую форму, что нечего им делать с приклеиваемой к их лицам дежурной улыбкой или гримасой серьезности, с навязываемой им громкой и суровой речью и тяжеловесной значительностью.

Типическое вовсе не означает однотипное, и неповторимая человеческая индивидуальность ничего не теряет от того, что в ней живут и утверждаются некие общие для целого поколения черты и особенности. В Калюжном, том, которого показал нам Гарин, собственное и почерпнутое нашими современниками в жизни неразделимы прежде всего потому, что Калюжный человек цельный, ничего в себе самом не наигрывающий и, как 48 уже было сказано, совершенно лишенный способности видеть себя со стороны. Считайте это рассеянностью или безмерной погруженностью в себя и свое призвание или назовите просто скромностью, ему самому нет до этого никакого дела. Называйте, в конце концов, как хотите.

Но погруженный в себя человек действительно перестает сознательно приспосабливаться к окружающей жизни и превращается в чудака. Он забывает о том, что уже давно окружен предметами определенной формы и размера, и то и дело наталкивается на них, использует вещи не по назначению, и со стороны все это выглядит довольно смешно, особенно если никаких других поводов посмеяться у присутствующих нет. С точки зрения прямой и примитивной сценической выгоды чудаки подобного рода совершенно незаменимы на сцене. Вероятно, именно этому обязан своим возникновением в театре штамп чудаковатого ученого, который чем знаменитее по мысли автора, тем более невероятные и веселые коленца откалывает на виду у всех. Призрак подобного чудака, вероятно, являлся и Гарину в период работы над ролью Калюжного, но дружбы с этим призраком он не завел.

Калюжный делает одну за другой экспериментальные операции на собаках, и долгое время у него ничего не получается. Мучительнейшие, полные напряжения, упорства и настойчивости дни уходят один за другим, а толку никакого. В одной из сцен спектакля, после того как очередной опыт оказался неудачным, Гарин — Калюжный появляется на террасе своего домика и унылым, пустым, искусственным голосом объявляет: «Можете меня поздравить — у меня опять ничего не вышло». И нет в этом ни капли наигранной веселости, рисовки или показного спокойствия. Он произносит эти слова совершенно так, как чувствует — усталый, издерганный человек, у которого уже почти нет сил сопротивляться преследующим его неудачам и который хорошо знает, что не сопротивляться — нельзя.

Когда в другой сцене, в сцене заседания райкома партии, он объясняет присутствующим цель и смысл своих опытов, он ни в формулировках, ни в тоне, которым они произносятся, не обнаруживает никакой уверенности. Но зато когда у него спрашивают, считает ли он нужным оперировать слепого учителя Пархоменко, он тем же тоном, но ни минуты не колеблясь, отвечает, что — да, считает нужным. И это «да», выговоренное без паузы, что называется, с ходу, поначалу вызывает подозрение — нет ли за этой поспешностью желания преодолеть собственные сомнения? — но подозрение это сразу же рассеивается. Именно потому, что он ничего не предпринимает для того, 49 чтобы их рассеять, его готовность сделать Пархоменко операцию начинает казаться и вполне естественной и столь же основательной.

И вот — операция Пархоменко сделана. Гарин — Калюжный сидит против своего забинтованного и переживающего невыносимо трудные минуты ожидания друга и пристально, напряженно смотрит на него, как бы стараясь еще до того, как будет снята повязка, разглядеть результаты рискованной операции. Не переставая смотреть на Пархоменко, боясь пошевелиться, чтобы ненароком не выдать своего волнения, он после большой паузы предлагает ему «попробовать» (нечего сказать, хороша «проба!») снять повязку и посмотреть, «что получилось» (уж очень не соответствует это небрежное и с юморком произнесенное «что получилось» смыслу вопроса). В голосе Калюжного — Гарина начинают звучать ноты явно неискреннего спокойствия — подумаешь, есть-де о чем говорить. Старательно и наивно разыгранное спокойствие выдает неумелую, застенчивую доброту Калюжного, доброту, которая никогда не старалась и не умела выглядеть добротой и на которую можно поэтому положиться до конца.

Повязку он снимает очень осторожно, движения его ласковы и почти нежны, виток за витком раскручивает он бинт, чуть прижимая к себе голову Пархоменко и не произнося больше ни слова. Сняв повязку, он отходит в сторону и отворачивается, и в эту самую минуту наступает во всей атмосфере сцены резкий ритмический и психологический перелом. Пархоменко поднимается и начинает, широко открыв глаза, опьяненный вернувшимся к нему зрением, торопливо и восторженно всматриваться в каждый предмет, в человеческие лица, стремительно бегать по больнице, спотыкаясь, протягивая по недавней привычке слепца руки вперед, задыхаясь от радости, от ощущений, от красок.

В театре так бывает довольно часто. Поведение одного действующего лица вызывает своеобразную цепную реакцию, внутреннее потрясение, испытываемое одним персонажем, внешне проявляется только в поведении другого. Нечто подобное происходит и здесь. По тому, что происходит с Пархоменко, можно представить себе состояние исцелившего его врача. Между тем сам Калюжный не участвует в том шумном празднике, который переживает Пархоменко, а вместе с ним старый фельдшер Колечко, санитарка Фрося, юный Тимофеич. Он сидит спиной к зрителям, держась за голову, молчаливый и погруженный в себя, словно вовсе не причастный к бурной радости Пархоменко, — человек, которому нужно тут же, немедленно, отдохнуть 50 от слишком большого напряжения и бесконечно долгих усилий мысли. Вот он и отдыхает, и ни до чего, кажется, нет ему сейчас дела, ничто не может его больше волновать в эту минуту, сидит, как будто не участвуя во всем происходящем, а на самом деле господствуя на сцене.

Таким он и уходит из спектакля, когда, приветствуемый научными светилами, осторожно спускается по ступенькам, неловко и испуганно озирается по сторонам — не улыбающийся, почти сумрачный — ученый, боец, человек, отдавший себя людям. Рядом с ним, этим новым гаринским героем идет навстречу зрительному залу и сам Гарин, искатель и гуманист, нашедший, наконец, самого близкого, самого дорогого своего друга.

1940

51 ТАК НАЧИНАЛСЯ ТОЛУБЕЕВ

Бесспорность далеко не всегда хороша в искусстве. В иных случаях она достигается осторожностью и умеренностью, а то и ординарностью творческого мышления художника, самолично закрывшего себе путь к неведомому. Бесспорность того, что делал и делает в театре Толубеев, — иного рода. Сама природа одарила его таким могучим и властным чувством правды, благодаря которому самые смелые и неожиданные прозрения актера кажутся естественными и неизбежными. Сегодня толубеевский Вожак из «Оптимистической трагедии», Бубнов из «На дне», Вилли Ломен из «Смерти коммивояжера» по праву признаются классическими созданиями советского актерского искусства, отмеченными печатью высокого академизма. Между тем актер пришел к ним путем долгим и, главное, своим собственным. Наслаждаясь его сегодняшним совершенным искусством, есть смысл оглянуться на пройденный им путь.

 

Неодолимая внутренняя потребность стать актером привела его на приемные испытания в Институт сценических искусств. Он вышел неловкой, неуверенной и уже тогда немного грузной походкой на сцену, но держался на ней так, словно ничего особенного не происходит, как будто уже много раз доводилось ему бывать на сценических подмостках и жить на них жизнью мастера.

Экзаменаторам, должно быть, понравился низкий, грудной и удивительно убежденный по самому своему звучанию голос экзаменующегося, и они слушали его очень внимательно. Он читал какую-то басню, в которой, кроме звонких каламбуров и щегольских рифм, ничего не было, но читал так просто, и с такой грациозной непринужденностью, и с такой наивной верой в произносимые им слова, что даже члены комиссии, которым по должности положено сохранять невозмутимость, не могли 52 скрыть испытываемого ими удовольствия. После окончания басни Толубееву, согласно существующему экзаменационному ритуалу, предложили тему для импровизации. Строго глядя на него, экзаменаторы сказали: «Вы находитесь в помещении, в котором начинается пожар. Дым уже заполняет комнату, вам жарко, вам очень страшно и нечем дышать, вы не знаете, как выбраться. Начинайте!»

Толубеев думал совсем недолго. Очень искренно и очень смешно, как всегда бывает смешон человек, когда перед ним возникают только ему одному видимые препятствия, заметался он по сцене, стал спотыкаться о воображаемую мебель, задыхаться от горького, но тоже воображаемого дыма. Обстановка пожара вспыхнула как сам пожар в его сознании, фантазия Толубеева с удивительной быстротой создала многочисленные ее подробности, каждая из которых удостоверяла действительность его сценического поведения. Он ничего не придумывал, а только восстанавливал реальную обстановку, в которой оказался по воле экзаменаторов, по-хозяйски обзаводился всем необходимым, чтобы прожить несколько страшных минут так, как надо было их прожить.

В этот момент он уже был не только юношей, поступавшим в высшее учебное заведение, но и будущим Толубеевым, мастером правды. Мечтая стать актером, он думал не о роли Гамлета, в которой будет потрясать зрителей, — увы, именно об этом чаще всего думают многие молодые люди, решившие посвятить себя театру, прежде чем реально соприкоснуться со сценой, — он думал о том, как завоюет право делиться с людьми собственным знанием жизни. В опубликованных в «Ежегоднике МХАТа» черновиках К. С. Станиславского есть такое в высшей степени тонкое наблюдение: «Самые большие требования к режиссерам и к начальствующим лицам предъявляют те из молодежи, которые меньше всех умеют и знают. Они хотят работать с самыми лучшими и не прощают тем, кто не может проделать с ними чудес»… К чести Толубеева надо сказать, что он не принадлежал в числу полугениальных новичков, которые считают, что их обманывают, если учителям не удается сразу же сделать из них первоклассных актеров. Даже по этому ученическому его выходу видно было, что больше всего он рассчитывает на самого себя и собственную внутреннюю убежденность.

Когда импровизация закончилась, в зрительном зале раздались первые аплодисменты — первые аплодисменты учителей, которые он услышал по своему адресу. Они не были великодушным авансом, который выдается как бы в счет будущих успехов. В известном смысле Толубеев уже тогда, на 53 вступительном экзамене казался сложившейся художественной индивидуальностью. Актерские биографии — не внешними своими чертами, а по существу, по духу, по сущности — очень различны; здесь нет правил и законов. Одни актеры растут медленно, но зато очень последовательно, от года к году, от спектакля к спектаклю, от роли к роли. Зрелость к ним приходит только вместе с первым серебром на висках. Другие, напротив, развиваются неожиданно, показывая себя во весь рост иной раз тогда, когда от них меньше всего этого ждут. Наконец, третьи — и Толубеев принадлежит к их числу — столь щедро наделены природой, что процесс их профессионального совершенствования и роста их мастерства не ощущается и никогда не может ощущаться так ясно, чтобы его можно было точно проследить во времени.

Толубеев начал свою актерскую жизнь, как бы минуя пору робкого ученичества и поисков вслепую. Я не преувеличу, если скажу, что уже тогда, по толубеевским экзаменационным этюдам можно было представить себе, с каким успехом он сыграет те или иные роли; и многие из этих ролей он впоследствии действительно сыграл. Его актерское будущее было заложено как бы в нем самом. В нем самом, к моменту его поступления в институт, уже жили его будущие герои с их басовитым спокойным юмором, душевной энергией, мудростью, веселой степенностью, сердечностью или озорством.

Известно, что память актера — это запас красок, жизненных подробностей, характерных интонаций и жестов, всего того, что может доставить ему художественная наблюдательность. Но сами по себе наблюдательность и память — это еще не все. Мало уметь наблюдать и наблюдения свои помнить, надо еще находить их «под рукой» и связывать с воплощаемым характером. В Толубееве, даже в самую раннюю пору его жизни, это чувство было развито необыкновенно сильно. Как-то пришлось ему в одной очень слабой пьесе играть роль рабочего-бетонщика, роль из числа тех, о которых говорят — «никакая». Ничего в бетонщике не было примечательного, кроме профессии и нескольких искусственно приданных ему «характерных» черточек. Были только «черточки», а характера не было.

Незадолго до того как Толубеев получил эту роль, ему пришлось участвовать в поездке с актерской бригадой на Дальний Восток. В поезде он имел возможность день за днем наблюдать проводника вагона — беспричинно шумного человека, находчивого и одаренного веселым, живым воображением. Проводник рассказывал своим молодым пассажирам разные небылицы, рассказывал с азартом и, независимо от того, была ли это 54 правда или выдумка, вкладывал в рассказы душу. Слушая проводника, Толубеев и сам не заметил, как стал отождествлять его со своим бетонщиком. Рассказывая и увлекаясь собственным рассказом, проводник не переставал все-таки следить за слушателями, обращался то к одному, то к другому и простодушно радовался наималейшей реакции каждого. В конце концов, сам того не подозревая, он объяснил Толубееву, каков его будущий герой, и бетонщик в самом деле стал как две капли воды похож на проводника.

Но справедливо говорил Шиллер: «художником и поэтом никогда не делает предмет изображения». К актеру, воплощающему в своей роли характер неизвестного человека только потому, что характер этот показался ему забавным, эта мысль относится в полной мере. Все дело в том, что и характер показался актеру интересным потому, что именно его и искал актер, — настоящий художник всегда находит вокруг себя и рядом с собой как раз то, что хочет найти.

Прежде, чем стать студентом Театрального института, Толубеев три года учился в музыкальном техникуме и после техникума работал в театре профессиональным оркестрантом. Он сидел сгорбившись в оркестровой яме, и голоса актеров доносились до него как бы издалека. Несмотря на это, каждое слово, произнесенное на сцене, отпечатывалось в его сознании, мысленно проверялось и повторялось им: он произносил его про себя, чтобы убедиться в том, что оно сказано верно или неверно, что его нельзя или можно было сказать иначе. Оставаясь профессиональным музыкантом, он уже думал, как актер, тренировал свой не музыкальный, а актерский слух, не музыкальную, а интонационную память. Сидел неподвижно и примеривал при этом разные походки, сбегал по ступенькам, кружился в танце и расшаркивался, прихрамывал или маршировал.

Помнится, в старом учебнике сценического искусства, «составленном», как писалось в давние времена, Николаем Сведенцовым, говорилось, что «в профессии актера играют большую роль физические средства: голос, рост, наружность». Следуя этому ветхому диктату, можно было бы сказать, что у Толубеева были все основания для сделанного им выбора — полнозвучный и глубокий голос великолепного тембра, прирожденное умение держать себя с тем небрежным и естественным достоинством, которое иным актерам дается так трудно. Но Толубеев никогда не увлекался собственными данными, не придавал им самодовлеющего значения. В поисках своей роли он меньше всего исходил из этих данных. Иногда ему приходилось играть 55 роли столь несхожие, что можно было подумать будто его диапазон действительно безграничен. На самом деле это не так — обозначился и у него круг актерских интересов, но никогда эти интересы не определялись внешними сценическими соблазнами. Его влекло к людям, будившим его внутреннюю любознательность.

С Толубеевым произошло, в сущности, то, что происходит со многими людьми, наблюдательность которых развита до степени таланта. Они воспроизводят перед нами черты самых разных людей, ничего не меняя ни в своем голосе, ни в своем лице. Их искусство не имеет ничего общего со способностью к передразниванию и подражанию. Его следовало бы скорее назвать искусством угадывать человека и притом угадывать не столько внешнюю, сколько внутреннюю повадку, манеру держать себя, не столько характер его речи, сколько особенность его мышления. Достигается при этом и поразительное внешнее сходство, но оно полностью основано на сходстве внутреннем.

К такого рода редким и чудодейственным дарованиям принадлежит, разумеется, и дарование Ираклия Андроникова. Его творчество, а речь должна идти именно о творчестве, необычно уже одним тем, что все созданные им образы в подавляющем большинстве — реально существующие или существовавшие люди. Андроников, так сказать, не выдумывал их, а только воспроизвел. Выступая как портретист, он увековечил их. Так великие живописцы делали достоянием вечности своих безыменных натурщиков. Дело не только в феноменальной наблюдательности Андроникова. Поначалу, когда он только пробовал свои силы, чаще всего в домашней обстановке, можно было думать, что показываемое Андрониковым представляет интерес только для узкого круга людей, хорошо знающих тех, кого он воспроизводит, — блистательного ученого И. И. Соллертинского, писателя А. Н. Толстого, дирижера Фрица Штидри и многих, многих других.

Но уже спустя несколько лет выяснилось, что ошеломляющая точность создаваемых им портретов — не самое главное в них. Главное оказалось в том, что они были не портретами в узком и прикладном значении этого слова, а прежде всего творениями самого Андроникова. Когда Андроников воссоздает перед вами человека хорошо вам знакомого, вы восхищаетесь точностью изображения, хотя и не очень ясно представляете себе, чем именно эта точность достигнута. Зато когда он же воспроизводит перед вами образ человека совершенно неизвестного, вы тоже, не отдавая себе ясного отчета в том, почему именно, совершенно убеждены, что портрет точен, что 56 человек, о котором идет речь, именно таков, каким его показал Андроников.

Перед актером, играющим вымышленного человека и притом показывающим его в реальных жизненных обстоятельствах, не могут, само собой разумеется, возникать задачи сходства и тождества. Но ощущение, что изображаемые им люди именно таковы, какими они предстают нам на сцене, оказывается в театре необыкновенно важным. Это в особенности относится к образам, у которых уже есть своя литературная и сценическая предыстория — к образам классическим. Здесь искусство актера самым неожиданным образом смыкается с тем, что делает Ираклий Андроников.

Толубеев принадлежит к актерскому поколению, которое формировалось под знаком творческой самостоятельности актера. Все меньше и меньше становится актеров, приходящих на репетиции «пустыми», лишенными собственных творческих намерений и желаний. О них когда-то писал А. П. Ленский: «Станьте сюда, — говоришь. — Ах сюда, извольте! — Нет, я ошибся, говоришь, — станьте вот сюда. — Сюда? — сделайте ваше одолжение, мне ведь это решительно все равно». Как уже было сказано, роли, которые приходилось играть Толубееву, требовали активного актерского соавторства; их приходилось додумывать, дописывать в своем сознании, доигрывать в паузах и безмолвных мизансценах.

Вспоминается мне толубеевский Лосенко, комиссар бронепоезда «Князь Мстислав Удалой», — человек, осуществляющий партийное руководство людьми, попавшими вместе с ним во вражескую ловушку. Вокруг комиссара очень разные люди, и каждый из них по-своему переживает случившееся. Но самому комиссару, по должности его, по характеру и, наконец, по положению его в пьесе, надлежит быть самым спокойным, самым хладнокровным и самым уверенным среди них. Толубеев был очень молод, когда играл эту роль, но все-таки понял, что не обязательно вести себя демонстративно, наигрывать спокойствие и самому чувствовать то, что должны были почувствовать другие. В сложившейся обстановке он не мог оставаться внутренне спокойным, но обязан был успокоить людей, которые привыкли ему верить.

И он нашел правду своего состояния в том, что его комиссар был полон настоящей человеческой тревоги, не скрывал ее ни от себя, ни от окружающих и, несмотря на это, продолжал жить своей обычной жизнью. Он ходил своей медленной, как будто выдавливающей шаги, походкой, внимательно и строго вглядывался в лица каждого из своих товарищей, стараясь прочесть 57 в них мужество или слабость, готовность бороться или отчаяние. Настойчивым и упрямым голосом, звучащим иногда, быть может, чересчур резко и раздраженно, требовал он от людей исполнения воинского долга, требовал, чтобы они продолжали жить полной жизнью до тех пор, пока эта жизнь вовсе не ушла от них.

В сцене с пулеметчиком Сусловым, когда из всего экипажа бронепоезда остались в живых только они двое — Суслов и Комиссар, Толубеев нашел удивительно тонкую и по-человечески правдивую подробность поведения своего героя. Суслов признается комиссару в том, что теперь, когда, судя по всему, конец уже совсем близок, он хочет стать коммунистом. Комиссар отлично понимает всю серьезность того, что переживает сейчас Суслов, вчера еще совсем темный, а теперь, в преддверии конца, пробудившийся для новой жизни человек. Но точно так же он знает и другое: надо дать почувствовать Суслову, что именно сейчас, больше чем когда бы то ни было, жизнь продолжается, и должна продолжаться. И он объясняет пулеметчику всю важность принимаемого им решения таким тоном, словно еще долго предстоит Суслову жить на свете, гордясь своим партийным билетом и каждым шагом своим отвечая за него.

Ничем не выдает комиссар своего волнения и нежности, старается быть по обычному суровым и деловитым, и эта строгая его деловитость успокаивает Суслова, а может быть, и возвращает ему надежду. Благодаря найденной Толубеевым тональности, глубоко трагическая сцена приобретала лишенное всякой искусственности мажорное звучание. Подобная мажорность в диалоге двух обреченных людей легко могла бы обернуться несусветной фальшью, но в данном случае ее не было и в помине. Толубеев не внушал зрителям, что, дескать, все обстоит великолепно, хотя ему и его товарищу предстоит умереть — подобный лжеоптимизм всегда кощунствен; нет, его комиссар просто помогал своему младшему товарищу уйти из жизни с достоинством.

Толубеев играл комиссара моряком, но флотская профессия не стала для него очередным «приспособлением», подменяющим истинное своеобразие характера. Тельняшка под расстегнутым бушлатом, походка, подчеркнуто устойчивая, носками внутрь — все это было только чуть-чуть, легким, едва заметным напоминанием или, если угодно, своего рода каркасом, который становится ненужным после того, как сооружение закончено. Все это можно было заметить, но можно было и пройти мимо этого. Такая необязательная как будто бы подробность 58 в характере, созданном актером, именно потому и становится решающей, что создает ощущение естественно развивающейся и объемной человеческой жизни. Очень часто даже самым опытным актерам не хватает способности доказать зрителям, что поступок, совершаемый на сцене, не заранее обусловлен, а тут же на сцене и решен. Толубеевский комиссар не только принимал решения, которые обязывал его принимать драматург, но и задавал самому себе вопросы и находил, вполне самостоятельно, ответы на них; совершая поступки, он далеко не всегда знал заблаговременно, что совершит их. Процесс существования его героя был волевым процессом.

Способность Толубеева к изображению этого волевого процесса проявлялась в самых разных ролях и доставляла зрителям высокую радость соучастия в интеллектуальной жизни толубеевских героев. Актер делился с ними трудностями возникавших перед этими героями жизненных проблем, завоевывал доверие откровенностью, с которой показывал, что вовсе не всегда знает, как именно их надо решать. В нем живет постоянная, истинно художническая потребность пробовать. Даже в пределах одной и той же пьесы он переходит из роли в роль — в «Мстиславе Удалом» играет не только комиссара, но и машиниста, в «Субмарине У-12» он и боцман, и матрос Литвиненко, в «На дне» — сначала Медведев, а потом Кривой Зоб. Даже тогда, когда роль по всем признакам точно попадает на его данные, он не довольствуется этим попаданием, а продолжает примериваться, искать новые возможности для того, чтобы высказаться как можно более полно и широко.

Я бы сказал, что он никогда задаром не отдавал своим героям собственные данные — глубокое и страстное звучание голоса, поразительную естественность интонации и поистине давыдовскую подвижность лица. Всегда и во всех случаях искал им непременно новое предназначение и новое оправдание. Глубоким душевным волнением, волнением сильного и убежденного человека, был проникнут голос его Листрата из «Земли», и невозможно было отделаться от ощущения нестерпимой фальши, слушая его Ивана Коломийцева из «Последних». По-разному тосковали о жизни его Егор Булычов, человек злого и веселого ума, и дядя Ваня, Войницкий, мучительно ищущий возможности «совершить поступок», решившийся, наконец, на такой поступок и промахнувшийся — и в буквальном, и в переносном значении этого слова.

Играя Ивана Коломийцева, он нашел правду горьковского образа в прямом несоответствии отвратительных, жестоких побуждений этого человека и мелких, точнее говоря, мелочных 59 «добрых» привычек, которым он следует в быту. Бесчеловечность толубеевского Коломийцева обнаруживалась с наибольшей силой именно там, где он больше всего старался скрыть ее.

Он кричал раздраженным и вдруг обретавшим совершенно несвойственную ему резкость голосом уже при первом своем появлении на сцене. Но еще до того, как Коломийцев показывался в дверях, зрители слышали его домовитый, хозяйский и тупой окрик: «Почему меня никто не встретил?» Даже в грубости и в таком нескрываемом раздражении Иван Коломийцев, подлая полицейская душа, не столько выдавал себя, сколько, так сказать, нравственно возвышал. Ибо это был окрик человека, который господствует в собственном доме по высшему праву отца и семьянина, единого в своем преданном служении престолу и порядку и на службе, и среди своих близких.

Актер очень точно понял грань, переступать которую нельзя, показывая озлобление Коломийцева, охватывающий его страх и удивительную способность по самым неожиданным основаниям чувствовать себя героем. После того как в него стреляли революционеры, он смертельно испугался, но, испугавшись, тут же ощутил себя значительным человеком. — «Это поразительно! За то, что я не позволил застрелить себя, — меня бесчестят все газеты и даже принуждают уйти со службы… а извергам, убийцам мирволят, потому что у них, видите ли, слабые нервы, и называется это “конституция”?» Прочитав газеты, в которых покушению на него придавался смысл, открыто его порочащий, он не только захлебнулся от внутреннего бессилия и неспособности сопротивляться, но и нашел новый повод для успокаивающей жалости к самому себе. Мерзкий, беспощадный к окружающим, преступный человек, проливающий горькие слезы над собственной участью, толубеевский Коломийцев заставлял не только ненавидеть и презирать себя, но и всерьез размышлять над вероломством многих и разных Коломийцевых.

Так уж устроен человек с очень развитыми низменными инстинктами, ненавидящий себе подобных или пресмыкающийся перед ними, — по отношению к самому себе он слезливо сентиментален и чуток. «Горестно» — в согласии с ремаркой Горького — вопрошал Коломийцев — Толубеев, словно обращаясь к неведомым и нелицеприятным свидетелям его безупречной жизни, — «откуда мог явиться в моей семье этот злой дух вражды?» Толубеев на первый взгляд ничем не подчеркивал всю чудовищную нелепость этого вопроса в устах Ивана. Уж ему-то, Коломийцеву, казалось бы, должно было быть ясно, откуда пришел «дух вражды» и в дом его, и в собственную его душу. 60 Но он понимал, что ему не следует этого знать, что избранный им жизненный удел не разрешает ему думать об этом.

Актер показывал — и показывал с истинной виртуозностью — давно выработанную технику всего психологического поведения Коломийцева, самую изощренную и совершенную, но все-таки именно технику. И оттого, что толубеевский Коломийцев так умело ею пользовался, так искусно обманывал, особенно важным становился обличительный смысл образа. Толубеев настораживал зрителей, обострял их отношение к своему Ивану и, стало быть, учил их, учил видеть и распознавать. Сентиментальная слезливость, с которой он жаловался, что дети отвернулись от него после того, как он вынужден был уйти в отставку, подчеркивала одновременно и его душевную слабость, и подлую живучесть, стремление вывернуться, уцелеть, не брезгуя для этого ничем. Искусственный человек, лишенный сердца и веры, напичканный предрассудками и свободный от всяких нравственных принципов, он не только обманывал, но и хотел, чтобы обманывали его. «Послушай, Соня, — спрашивал он жену, — разве я злой человек?» — и, прекрасно понимая, что именно должна ему ответить Софья, ждал, как спасения, ее лжи. — «Не знаю»… — отвечала Софья, и Иван весь обмякал на одно мгновенье, чтобы в следующую минуту начать свою игру с самого начала.

Страшная и, в сущности, непоправимая искусственность жизни, которой жил на сцене Коломийцев — Толубеев, отталкивала именно тем, что создавала ощущение психологической глубины. Ни один обман не вызывает в нас такого возмущения и непримиримости, не отталкивает нас в такой степени, как обман, которому мы поддались. Ни одна ложь не кажется нам такой постыдной, как ложь, в которую мы поверили до конца. Такую именно ложь выворачивал своим Коломийцевым наизнанку, оголял и выставлял напоказ Толубеев. Горький писал когда-то, что сложность человеческой души часто порождается «непрерывной, мелочной борьбой за выгодное и спокойное место в жизни». Если есть в Коломийцеве какая-либо сложность, то именно этого толка. Когда борьба за «выгодное и спокойное место в жизни» становится такой оголтелой, какой она стала в жизни Коломийцева, столь же «оголтелой» оказывается и эта сложность. Она перестает быть сложностью и превращается в темный нравственный хаос, где сплетаются друг с другом живое и мертвое, человеческое и звериное, и где мертвое оказывается сильнее живого, а звериное сильнее человеческого.

В своего Коломийцева Толубеев проник, если можно так выразиться, с парадного хода и добрался до самых темных 61 закоулков коломийцевской души. Иным путем достиг он успеха, играя Шмагу в талантливо поставленных И. П. Чужим «Без вины виноватых». Объясняя свой замысел, Чужой назвал Шмагу «разрушителем гармонии». Так исковеркана и так беспросветна жизнь этого человека, что стал он ходить по земле, как будто нарочно возмущая своей несообразностью ее обманчиво гладкую поверхность, сея вокруг беспокойство и разрушая гармонию. Конечно, не истинную гармонию, а мнимую, ту, которой люди иной раз тешат себя и льстят собственному существованию. Шмага в изображении Толубеева и в самом деле стал разрушителем гармонии и в еще большей степени разрушителем иллюзий, иллюзий, выгодных только равнодушным, или слабым, или бесчестным людям. Актер и здесь пробивался к самой сути встретившейся на его пути человеческой жизни.

Он играл грузного, раздувшегося от беспробудного пьянства Шмагу, и одутловатость Шмаги была не только внешней, но распространялась на весь его внутренний склад. Он смотрел вокруг взглядом одновременно и беспокойно озирающимся и сонным. Интерес к людям, оказывавшимся поблизости, и раздававшимся вокруг речам загорался в нем мгновенно и также мгновенно гас — поднимет он тяжелую свою голову и сразу же опустит, выкрикнет словцо и замолчит. Впрочем, когда он поднимал свою голову, отрывал подбородок от груди, это производило впечатление внезапного пробуждения, и притом пробуждения не окончательного. Он еще не вполне ясно отдавал себе отчет в том, где именно он оказался. Первое и самое наивное чувство, возникавшее в нем при этом, было чувство удивления.

Для того чтобы понять, насколько выразителен был именно такой Шмага, как ясно и удивительно точно нашел Толубеев собственное решение этой роли, достаточно вспомнить, что Шмагу, как и Робинзона в «Бесприданнице» или Аркашку в «Лесе», принято было играть людьми, отмеченными печатью горькой и унизительной профессиональной судьбы. Все они давным-давно утратили человеческое достоинство и непременно маскируются паясничаньем и клоунскими выходками. На первый план выходила именно маскировка, а человеческое проступало где-то на втором плане. У Толубеева все получилось иначе. В его Шмаге главенствовала серьезность, человеческая правда, в то время как профессиональная привычка казаться смешным и веселым выглядела чем-то вынужденным и обременительным.

Его Шмага был очень важен и притом не комически важен, как Робинзон, паясничающий и прикидывающийся на радость своим покровителям-толстосумам вполне приличным господином. Нет, важность Шмаги — Толубеева была совсем другого 62 порядка. Бывает так, что жизнь протащила человека по земле, била его о камни, всего измяла и истрепала. Он весь изодран, окровавлен, живого места не осталось, а он поднимается, отряхивается и принимает такой вид, как будто на нем выходной костюм и словно респектабельность всего его облика не может ни в ком вызвать сомнений. Сдувает такой человек пылинку со своих лохмотьев, поправляет прическу, и это всегда кажется чем-то очень печальным и унизительным.

Во всех своих актерских исканиях Толубеев проявляет редкое ансамблевое чутье. Известно, что всякого большого актера необходимость жить в ансамбле и подчиняться его сложным законам не связывает, не закрепощает, а, наоборот, освобождает, позволяет ему наиболее полно выразить себя. Как только забота об ансамблевости исполнения начинает тяготить актера и становится помехой для наиболее полного раскрытия его индивидуальности, — утрачивается всякий смысл этой заботы. Для чего же, в конце концов, нужно актеру вглядываться в глаза партнеров, прислушиваться к их речи, подхватывать их импровизации, если не для того, чтобы удостоверять всем этим собственную сценическую жизнь и находить новые черты в своем собственном герое! Ансамбль в истинном значении этого слова — всегда содружество индивидуальностей ярких, сильных, каждая из которых заставляет считаться с собой и, так сказать, настаивает на себе, но настаивает доказательно и убежденно.

О Толубееве можно сказать с полным основанием, что его индивидуальность именно такова: он настаивает на себе, на своем праве на внимание и интерес окружающих и ищет в этом поддержки у партнеров. Так искал он поддержки в Незнамове — Честнокове играя Шмагу, в актрисах, исполняющих роли Шурки и Глафиры, играя Булычова. Не только Шмаге важно было знать, что есть где-то рядом с ним Незнамов, но и Толубееву не менее важно было чувствовать поблизости от себя Владимира Честнокова. На сцене, как, впрочем, и в жизни, самые живые и самые неожиданные интонации рождаются при соприкосновении с людьми, хорошо известными, способными уловить действительный смысл этих интонаций, разгадать их до конца. Чтобы стать живым на сцене, Шмага должен был хорошо знать Незнамова, а Толубеев так же хорошо знать Честнокова.

Играя Кутузова в пьесе В. Соловьева, человека, который на голову выше всех окружающих (драматург, надо сказать, постарался, чтобы это выглядело именно так), Толубеев ни в одной сцене не мыслил себя вне людей и отдельно от них. В том, как он здоровался с одними и почти не замечал других, в том, 63 как напряженно искал их понимания или, наоборот, встречал их непонимание, не было ни на грош превосходства сколько-нибудь показного, но была та внутренняя сила характера, которая позволяла не сомневаться в превосходстве внутреннем. Толубеевский Кутузов то и дело щурил свой единственный глаз, и казался от этого человеком, косо посматривающим на людей. Одним глазом он наблюдал за окружающими, а другой, закрытый, был словно обращен куда-то внутрь. Даже в присутствии многих он, благодаря этому, чувствовал себя наедине с самим собой. Не только в сцене военного совета в Филях, где подавленный своими тяжелыми размышлениями фельдмаршал отмалчивался, но и во многих других сценах он как будто не слушал и вместе с тем не пропускал ни слова, отдавался во власть усталого безразличия, а на самом деле жил напряженно и беспокойно.

Рассказывая о своей работе над ролями, актеры чаще всего восстанавливают внешнюю логику этой работы и очень редко, что вполне естественно, им удается объяснить ее внутренний ход, действие механизма внезапно возникающих ассоциаций и случайных по своей видимости догадок, благодаря которым и был, вероятно, достигнут успех. Они важны, эти ассоциации и догадки, не сами по себе, а потому, что отражают внутреннюю жизнь художника в процессе создания образа, ее целеустремленную и страстную сосредоточенность. Толубеев рассказывал мне, как, репетируя роль Терентия в пьесе Александра Довженко «Жизнь в цвету», никак не мог себе представить черты лица своего героя. Терентий, самоотверженный мичуринский помощник, виделся ему то благообразным и мирным старичком, то кряжистым и суровым человеком земли, но все эти версии были очень не точны, и в конце концов он их отбрасывал. Внешний облик Терентия оставался для него загадкой.

Вместе с художником спектакля он бродил по залам Русского музея, всматривался еще и еще раз в портреты Крамского, погружался в старые истрепанные и пожелтевшие журналы, разбирал случайно подвернувшиеся семейные фотографии — и все это в надежде неожиданно встретиться со своим героем, увидеть его воочию. Но решение пришло совсем не оттуда, откуда он ждал его. Однажды, сидя у себя в комнате, он обратил внимание на причудливо смятую занавесь на окне и, присмотревшись к тени этой занавеси, увидел профиль Терентия во всех подробностях: прикрытый волосами лоб, слегка выпяченную нижнюю губу, отяжелевшие от усталости и с трудом, должно быть, поднимающиеся веки. Было в этом лице что-то ребяческое и доверчивое, несмотря на сердитую насупленность 64 взгляда, — именно то, что до этой минуты слишком расплывчато рисовалось толубеевскому воображению.

Многое в представлении актера рождается и должно рождаться в творческом общении с режиссером. Чем самостоятельнее актер, тем больше ему дает режиссер — такова уж парадоксальная природа творческого содружества режиссера и актера. Толубееву приходилось работать с разными режиссерами — с Л. С. Вивьеном и В. Н. Соловьевым, И. П. Чужим и В. П. Кожичем, и сильнее других ему запомнились те, которые не столько подсказывали ему решения, сколько «наводили на след», будили в нем его собственное артистическое тщеславие, стремление делать по-своему. Услышав однажды, как один из его партнеров протестовал против режиссерского «показа», он очень удивился. — По-моему, — сказал он, — режиссер показывает не для того, чтобы актер повторил его рисунок. Он просто подает пример актерскому воображению. Заставляет верить в то, что в пьесе, в характере, в отдельной сцене можно найти многое и разное, надо только поискать. Виноваты не режиссеры, которые показывают, а актеры, которые вместо того чтобы думать и фантазировать — обезьянничают.

Предметность и пластичность актерского мышления Толубеева, властное стремление жить на сцене реальной и конкретной, а не отвлеченно театральной жизнью, принесли актеру серьезный успех в роли Войницкого. Войницкий не стал для него поводом для удаления в прошлое, для создания печальной и уже утратившей свой первоначальный смысл психологической ретроспективы. Толубеев взял Войницкого под защиту, полагая, что тот нуждается в подобной защите и сегодня. Он помогал ему избавиться от своих заблуждений и, говоря словами самого дяди Вани, «помириться с самим собой», убежденный в том, что это и сегодня нужно Войницкому, что и сегодня не поздно вернуть его к самому себе.

Согнутый, растерянный человек, внешне старомодный, с бородкой и усами, какие носили русские интеллигенты в конце прошлого века, Войницкий уже давно утратил власть над собой и своими желаниями, над мыслями своими и даже своим голосом. Утратил, несмотря на то, что мысли и желания эти прекрасны и сам он мог бы многое сделать для жизни. Наступает такой момент, когда он признается сам себе и окружающим (но больше сам себе, чем окружающим!) в том, что жизнь его прожита бесцельно и растрачена впустую. Удивляясь собственной решимости и наслаждаясь самим процессом произнесения вслух единственно правильных и единственно раскрывающих его внутреннее состояние слов, он кричит раздраженно и резко: «Мы, 65 точно кулаки, торговали постным маслом, горохом, творогом», и кажется, что ярость его обращена именно против постного масла и творога, что не люди, а горох и постное масло повинны в его горькой и бездорожной жизни. Он торговал ими, чтобы двадцать пять лет содержать человека, «занимавшего чужое место», и теперь они нанесли главную обиду его самолюбию и достоинству. Ему мучительно стыдно, что он допустил такую непоправимую ошибку, и еще более стыдно ему, что он уже давно примирился и с горохом и творогом и со всей бессмысленностью своего существования.

Глубоко и тонко раскрывал Толубеев эту, самую драматическую сторону характера Войницкого. Вина перед самим собой стала самой тяжкой его виной, и он начал бояться людей и собственными руками воздвиг между ними и собой глухую стену. Он так и не узнал настоящей человеческой близости, хотя больше всего на свете желал ее. Он превратился в скрытного, ушедшего в себя человека, хотя по характеру своему должен бы стать простым, открытым, доступным. Человеческая скрытность всегда тягостна, но что может быть страшнее скрытности вынужденной, навязанной самой действительностью.

Центральную сцену третьего акта, сцену объяснения с Серебряковым, Толубеев превращал из поединка Войницкого с распоясавшимся, наглым ничтожеством в поединок с самим собой. Еще не зная, что придумал Серебряков, опустив голову и глядя куда-то в пол, он как будто оставался в полнейшем одиночестве. Однако даже для него, готового ко всему, то, что он услышал, было слишком неправдоподобно. — «Постой… Мне кажется, что мне изменил мой слух. Повтори, что ты сказал?» Казалось бы, Войницкий уже здесь мог бы выйти из себя и сразу же вступить в безнадежный поединок с Серебряковым. Но логика поведения Войницкого — Толубеева была иной. Вопрос, заданный Войницким Серебрякову, превращался в наконец-то найденный ответ на его собственные размышления. Разве могла его удивить выходка «господина профессора»? Разве услышал он что-либо новое? Разумеется, нет! Он только лишний раз узнал правду о самом себе.

Теперь он уже не сомневается в том, что прошел через самое страшное в собственной жизни и не может наступить в ней ничего такого, чего не в состоянии он был бы вынести. Как пробуждение, очень внезапное и потому бурное, играл Толубеев сцену, в которой Войницкий пытается застрелить Серебрякова. Вырвавшись на короткий миг из своего оцепенения, задыхаясь от хлынувшего в него воздуха, он торопился с шумом и как можно более решительно прожить этот короткий миг. Но именно 66 потому, что он был опьянен этой неожиданно доставшейся ему внутренней свободой, рука его дрогнула. Он действовал в состоянии восторженного, почти мальчишеского подъема, и это был первый в его жизни настоящий подъем. Первая за многие годы минута, в которую он дышал свободно и широко, но минута слишком короткая, чтобы в нее могли уместиться его справедливая ненависть и правда.

А. Кугель писал, что «выстрел дяди Вани непременно должен был бы быть неудачным, потому что, если бы дядя Ваня попал в профессора — это все-таки был бы выход из замкнутого круга». Едва ли это так. Скорее всего, удачный выстрел Войницкого еще яснее показал бы бесплодность и бессмысленность избранного им решения. Толубеев воспользовался частным объяснением промаха дяди Вани — разгорячился, вошел в азарт, не рассчитал, — но это частное объяснение оказалось так же и объяснением всеобъемлющим. Войницкий так долго ждал чуда, что чудо не могло не обмануть его. Защищая Войницкого, Толубеев защитил его и от самого страшного его промаха, защитил тем, что объяснил его.

Защищая или обвиняя, выводя на сцену полководцев и ученых, людей из прошлого или своих современников, высмеивая и возвышая, Толубеев более всего стремится быть верным своему высокому человековедческому долгу, обязывающему его не только показывать, но и непременно доказывать. Правда, которой он служит, — правда воинствующая и непримиримая, требующая от актера выводов и решений, готовая стать оружием и доводом в борьбе за гармонического человека нового мира, где расцветет созидатель и умрет потребитель.

1947

67 СПЕКТАКЛИ

69 ИСТОРИЯ ПРОФЕССОРА БОРОДИНА

В 1930 году произошла первая встреча Академического театра драмы, носящего ныне имя Пушкина, с умной и беспокойной драматургией Александра Афиногенова; двадцатипятилетний Александр Борисов дерзнул тогда выступить в роли «беспартийного энтузиаста» Бориса Волгина из «Чудака» — в роли, которую так удивительно тонко и проникновенно сыграл в Москве, в МХАТе Втором Азарий Азарин. Новый успех театра в работе над образами современности никем не оспаривался, но довольствоваться этим успехом было уже нельзя. Жизнь настойчиво требовала за каждым сделанным шагом следующего более решительного шага, за каждым открытием — новых открытий. Что и говорить, искусство не знает конечных целей и не признает задач, которые могут быть решены раз и навсегда.

Кроме того, во времена, о которых идет речь, драматурги и театры действительно встретились с такими коллизиями и с таким жизненным материалом, которые сами по себе не давали отдыха мысли и воображению. Характер, природа и сущность изменений, сдвигов и ломок, происходивших в действительности, были таковы, что искусство вообще, и тем более вечно готовое к бою, жадное до жизни искусство театра, уже не вправе было довольствоваться их регистрацией, пусть даже самой добросовестной.

Время требовало от него исследовательского мужества, широты и смелости философских обобщений. Следуя властному и взволнованному совету только что ушедшего Маяковского — «воспаленной губой припади и попей из реки по имени факт», — надо было идти дальше, не оставлять этот факт в покое, проникать в самые заветные его глубины, чтобы извлечь из него всю его полезную историческую энергию.

Это относилось прежде всего к наиболее сложной и труднодоступной сфере, исследуемой человековедением, — к внутреннему миру людей, к тем заповедным его глубинам, в которых 70 зарождается, формируется и мужает человеческое мировоззрение. Ведь хорошо известно, что именно мировоззрение человека первое рвется в завтрашний день и часто едва ли не последнее в наступившем завтрашнем дне становится с ним вровень. В те далекие осенние дни 1930 года по многим причинам было необычайно важно осмыслить сущность процессов, происходивших в сознании людей интеллектуального труда, которым, здраво рассуждая, полагалось бы раньше других освободиться от социальных предубеждений и предрассудков и вырваться из плена обывательской косности. Однако социальная структура общества менялась гораздо быстрее, чем способна была обновиться человеческая личность, обремененная заблуждениями отцов и дедов.

К этой острой и сложной коллизии следует подходить исторически, иначе она непременно покажется слишком прямолинейной и будет выглядеть в глазах новых поколений искусственно сконструированной. Для той поры особенно важно было одно обстоятельство. Прошло уже тринадцать революционных лет, а все еще находились люди, которые слепо верили в надклассовую и надполитическую силу своих знаний и своего интеллектуального опыта. Им, этим людям, казалось, что их знания способны заменить им политические убеждения и политическую позицию, а логика исторического развития свидетельствовала об обратном. Одни открыто, другие исподтишка сопротивлялись вовлечению их в бурную созидательную жизнь страны и продолжали считать, что именно им, в соответствии с достигнутым ими интеллектуальным и профессиональным опытом, должна принадлежать роль законодателей. Идейно-политической слабости такой позиции они понять не могли, и нет ничего удивительного в том, что враги социализма торопились извлечь из этой слабости свою выгоду.

Александр Афиногенов обратился к драматическому воплощению этой коллизии, более всего привлеченный ее чисто интеллектуальным характером и философским содержанием. Именно человеческое мышление должно было в конечном счете стать в задуманном им новом произведении сферой напряженной борьбы и острых столкновений. Писатель поставил перед собой задачу, какую до него не пытался решать ни один из советских драматургов: показать воочию слепоту, бессилие абстрактной, оторванной от реальной жизни мысли и неодолимую силу мысли, опирающейся на грозный и всеобъемлющий опыт революционного класса. Таков, в общем виде, был смысл конфликта, возникающего в «Страхе», одном из самых интересных созданий Афиногенова.

71 Разумеется, Афиногенову не удалось — и по многим причинам — осуществить свой замысел полностью. Едва ли можно было почти сорок лет назад считать, что новое мировоззрение уже сформировалось окончательно и в силах противостоять всем и всяческим пережиткам прошлого. Борьба нового и старого в сознании людей, по существу, только начиналась, и само новое, исторически еще не утвердившееся и еще не успевшее доказать свои всесторонние преимущества, оказывалось вынужденным противостоять уже давно утвердившейся реальности. Такого рода спор всегда труден, но особенно труден он тогда, когда в нем сталкиваются непримиримые интересы двух исторических формаций. Люди, считавшие себя навечно застрахованными от соприкосновения с тем, что они несколько высокомерно и не очень вникая в суть дела именовали «политикой», должны были в этом споре ясно и точно определить свое политическое кредо. Жизнь предлагала им нелегкий выбор: оставаться во власти прошлого, обладавшего с их точки зрения преимуществами реального опыта, или посвятить себя служению будущему, которое нужно было создавать заново.

Главный герой «Страха» — профессор Бородин, как и многие его современники, был человеком в известном смысле двойственным, но двойственным не в силу своей индивидуальности, а как раз из-за своей исторической судьбы. Как и многие его сверстники и однокашники, он переселился из одной исторической эпохи в другую, не успев сменить при этом психологические привычки и представления, не обзаведясь новыми жизненными навыками и критериями и упрямо рассчитывая обойтись старыми. Афиногенов не побоялся показать своего Бородина человеком значительным, по-своему глубоким, а главное, неоспоримо честным. Но, странное дело, его личная субъективная честность вызывала у людей нового мира не столько симпатию, сколько сожаление. Драматург изобразил его человеком незаурядного научного дарования и высокой образованности, но в ходе его поединка с Кларой — Клавдией Спасовой — живые чувства старой большевички оказывались, если можно так выразиться, умнее мыслей профессора и в определенном смысле дальновиднее его знаний.

Действие пьесы должно было развиваться — мне кажется, что к этому больше всего стремился Афиногенов — не по вольной прихоти нафантазированного сюжета, а по законам истории и не столько от одного события к другому (хотя пьеса и была достаточно насыщена событиями), сколько от одной альтернативы к другой, еще более сложной альтернативе. В этом давали себя знать сильные и в еще большей степени слабые стороны 72 авторского замысла. Замысел свидетельствовал о незаурядном идейно-политическом темпераменте автора, но его обескровливало известное доктринерство, которое могло быть побеждено — и то, вероятно, не до конца — только живой правдой актерских образов.

У театрального искусства есть своя высокая и трудная особенность. Какой бы общей проблемы оно ни касалось, ему всегда приходится иметь дело с конкретными примерами и частными случаями. В конечном счете, реальная значимость проблемы, поднимаемой драматургом и театром, такова, какова индивидуальная значимость воплощаемых ими людей. За мелким, случайным, недостоверным или необязательным характером не может стоять жизненная проблема большого внутреннего значения и серьезности. В театре, если только он настоящий театр, от законов истории до маленьких человеческих привычек и самых второстепенных на первый взгляд психологических подробностей всего один шаг. Должно быть, именно театру, с большей, чем какому-либо другому искусству наглядностью, дано показывать и объяснять эту неразрывную, поучительную и часто неожиданную связь между жизнью нашей планеты и характерным жестом нашего современника, между тысячестраничными фолиантами, собравшими в себе мудрость целых столетий, и невзначай вырвавшимся коротким человеческим возгласом.

В привычных или непривычных, слишком округлых или, напротив, чем-то неловких оборотах речи, в манере держаться свободно или скованно, обращаться друг к другу и слушать друг друга люди обнаруживают в той или иной степени свое близкое родство со временем или разлад с ним. Поползновениями на заведомое и непререкаемое умственное превосходство и вместе с тем наивным и старомодным профессорским радушием, эдакой бархатистой приветливостью («дорогой мой!», «душевно рад!»), нервозной и высокомерной обидчивостью («скоро выдвиженца от профессора не отличишь!») и наигранным, ироническим словесным демократизмом («у профессора котелок варит!») обнаруживал профессор Бородин свои явно натянутые отношения со временем. Его драма была немыслима в любую другую эпоху, и только в атмосфере великих революционных перемен в жизни всего нашего общества мог испытать такие потрясения его интимный душевный мир.

В жизни каждого зрелого театрального коллектива случалось, что ту или иную пьесу режиссеры и актеры как бы предчувствовали задолго до ее появления. Еще автор не успел написать ее, а они уже догадывались, какой именно она будет, 73 каковы будут коллизии и характеры, составляющие ее содержание. Нечто подобное произошло со «Страхом». После постановок, в немалой степени иллюстративных, характерных своей искренней, но слишком прямолинейной эмоциональностью, в режиссерах и актерах должна была возникнуть потребность в сосредоточенном сценическом размышлении, в исследовании конфликтов, непосредственно порожденных взглядами, духовным опытом, мировоззрением людей.

Может статься, что именно поэтому Илларион Николаевич Певцов уже после первой читки пьесы счел роль Бородина написанной, как он однажды выразился, «специально для него». Столь близкой всему его актерскому складу и опыту оказалась сама природа драмы, пережитой заблудившимся ученым, таким естественным и, может быть, знакомым представилось ему душевное испытание, выпавшее на долю его будущего героя. По-видимому, затаенный внутренний поиск драматурга и еще более затаенный внутренний поиск актера совершались хоть и порознь, но в одном направлении и вполне синхронно. Афиногенову важнее всего было показать заблуждения Бородина и проследить логику этих заблуждений; Певцову, актеру-аналитику, не менее важно было поверить в реальность Бородина и всеми доступными ему средствами подтвердить его подлинность.

Еще до того как автор сумел закончить работу над своим «Страхом», вокруг пьесы успела возникнуть атмосфера предстоящей сенсации, пошли разговоры о «законности» или, наоборот, «незаконности» ее сюжета, делались двусмысленные прогнозы касательно ее сценической судьбы. Кто-то загадочно предвещал: «рождается жанр философемы», кто-то заранее уверял — с необыкновенно дружественной по отношению к Афиногенову интонацией — «пьесу все равно запретят». Всегда находятся услужливые пророки или слишком настойчивые доброжелатели, которые заранее предвкушают перспективу острых переживаний. В этот раз, как, впрочем, и во многих других случаях, непрошеные предсказатели были решительно посрамлены. Судьба «Страха» оказалась иной, чем им того хотелось.

В квартире М. О. Янковского, на Дворцовой набережной, уже успев наслушаться всякого рода толков и предсказаний, мы собрались на авторскую читку «Страха». Афиногенов отлично читал свои пьесы, предпочитая «разыгрыванию ролей», которым злоупотребляют иные драматурги, несколько жесткую полуораторскую интонацию, в которой психологические краски не навязываются слушателям и должны только угадываться за текстом. Читался, если не ошибаюсь, один из самых первых вариантов пьесы, который заканчивался эффектной драматической 74 кодой, впоследствии автором отмененной. Бородину, насколько я помню, ставились три условия возвращения к научной работе. Поначалу он ударялся в амбицию, по очереди отвергая и, наконец, принимая первые два условия, но с третьим, тоже не скажу, с каким именно, дело явно не ладилось. Только под самый занавес, как бы предвкушая впечатление, которое его слова должны будут произвести, профессор картинно объявлял: «Я принимаю ваше третье условие».

Такая чересчур эффектная и слишком театральная концовка была явно мельче поднятой в пьесе проблемы и плохо вязалась со всей жизнью, прожитой Бородиным в пьесе, — жизнью трудной, искренней и драматичной. Мы сказали об этом Афиногенову, и тот очень быстро, что называется с ходу, согласился. Судя по всему, он и сам был не очень-то доволен таким концом. Найденный им несколько позже новый финал (окончательно прояснился он в процессе репетиций) оказался гораздо проще, человечнее, на первый взгляд наивнее, а на самом деле глубже и серьезнее первого. Проходимец Цеховой, окончательно себя разоблачая, выливал целый ушат грязи на профессора («… ты тоже ни на что больше не годен, старая калоша»…) и уходил со сцены. А Бородин, растроганный и одновременно успокоенный пришедшим к нему прозрением, тряс руку своего недавнего оппонента Клары: «Мы с вами еще на что-нибудь пригодимся. Я ему покажу “старую калошу”».

Забегая несколько вперед, могу сказать, что в том, как произносил эти простые человеческие слова Певцов, было столько пробудившейся душевной молодости и наконец-то обретенной независимости, столько сурового и насмешливого чувства собственного достоинства, что весь большой путь, пройденный Бородиным в спектакле, все испытанные им потрясения снова, на одно только мгновение, представали зрителям в их настоящем значении.

Беспомощному и заносчивому, упрямому и, в конце концов, бессильному идеализму профессора Бородина, поставившему его перед трудной и жестокой альтернативой, противостоят в пьесе революционные убеждения цельного человека, женщины, вся биография и мужественная судьба которой стали наипрочнейшей основой ее мировоззрения. Это — старая большевичка Клавдия Васильевна Спасова, по давней партийной кличке — «Клара». С этой ролью в процессе подготовки спектакля произошло нечто прямо противоположное тому, что случилось с ролью профессора Бородина.

Там театр оказался, что называется, «на подхвате», как будто только и ждал, чтобы эта роль появилась — настолько 75 был готов к ней внутренне один из лучших его актеров. Все, что задумал драматург, с удивительной точностью ложилось на сильную и единственную в своем роде артистическую индивидуальность Певцова. Думаю, что любые сомнения могли возникнуть в связи с постановкой «Страха», но сомневаться в том, что именно Певцову должна быть поручена роль Бородина, никому не пришло бы в голову.

Иное дело — Клара. Существует версия, согласно которой сам автор первоначально не придавал первостепенного и самостоятельного значения этому образу. Это неверно. Афиногенов не мог не понимать, что для верного идейного звучания пьесы необходимо не только ораторское, но и эмоциональное, психологическое, человеческое торжество Клары. Вся пьеса с самого начала должна была рассматриваться как поединок Бородина с Кларой, как диалог страха с бесстрашием. Над схоластическими кабинетными выкладками оторванного от жизни ученого победу одерживал жгучий социальный опыт, опыт реальной и живой человеческой жизни с ее прошлым, с ее утратами, с ее самоотверженностью. Все это было понятно, и тем не менее никто до поры до времени не мог сказать точно — какого склада и типа актриса призвана была воплотить этот образ на сцене.

Если бы меня сегодня спросили о том, кому именно из наших актрис ближе всего Клара, я без колебаний назвал бы и В. П. Марецкую, и С. В. Гиацинтову, и Л. И. Добржанскую и уверен, что каждая из них сумела бы по-своему сыграть эту роль и по-своему передать ее своеобразие. Но во времена, о которых я пишу, в чем-то еще соблюдались тайные границы амплуа. Никто не рискнул бы признаться в этом открыто, но черту, отделявшую бытовую комедийную актрису от того, что называлось «гранд-дам», или «пожилую героиню» от «характерной», переступить до поры, до времени было невозможно. Между тем в роли Клары требовалось все или почти все сразу: простота, интеллигентность, внутренняя сила, демократическая непринужденность речи, сдержанность и открытость одновременно.

При расшифровке всех этих требований возникали новые и нелегкие вопросы. Что именно надо было подразумевать в данном случае под «интеллигентностью»? Как понимать демократическую простоту речи и в какой форме следует сочетать простоту и взволнованность, спокойствие и горячность? На каком-то этапе возникла мысль о поручении роли Клары В. А. Мичуриной-Самойловой. На ее стороне были безукоризненный артистизм, изощренное и многогранное словесное мастерство. Но 76 сыграть революционерку, трудовую женщину, что называется, «рабочую косточку» — это было не в возможностях замечательной актрисы. Кандидатура Мичуриной отпала.

Очевидно было, что в Кларе должна воплотиться и особая по своему характеру интеллигентность старой большевички, но главной чертой этой интеллигентности должна была стать несгибаемая вера в дело революции. Такая вера может быть и очень глубокой, и очень прямолинейной. Люди, подобные Кларе, всей своей жизнью выстрадали право на подобную душевную прямолинейность, право рассуждать по самому большому счету, не лавируя среди всяческих оговорок и надуманных психологических тонкостей. Надо помнить также о том, что противником Клары, ее идейным антиподом должен был выступить в спектакле человек очень большого, по замыслу драматурга, интеллектуального опыта, высокого полемического мастерства и аналитического навыка. Именно в изображении людей такого рода Певцов почти не имел соперников. Можно было сказать заранее, что в споре с Кларой, недостаточно убежденной и, главное, недостаточно в этой своей убежденности страстной, певцовский Бородин наверняка оказался бы победителем.

Все это и навело в конце концов и режиссера Н. В. Петрова и самого автора на мысль о поручении роли Клары Екатерине Павловне Корчагиной-Александровской. Если когда-нибудь будет написан своеобразный, но вполне серьезный научный труд — история распределения ролей в советском театре, — а такую историю написать надо было бы непременно, — выбор Корчагиной на роль Клары должен был бы быть проанализирован в ней как пример удивительно точного и проницательного режиссерского решения. Для того чтобы понять и трудность, и принципиальность этого решения, достаточно было бы самого поверхностного знакомства с артистической биографией Корчагиной. Много лет главенствовали в ее послужном списке роли «комических» и «острохарактерных» старух. Подлинными шедеврами были в ее исполнении Пошлепкина из «Ревизора» и Улита из «Леса», Феклуша из «Грозы» и Кукушкина из «Доходного места», Анфуса из «Волков и овец» и Матрена из «Власти тьмы».

В причудливом интонационном узоре ее речи не так-то просто было расслышать суровую мудрость будущей Клары, а в озорных сморщенных старушечьих физиономиях ее героинь разглядеть черты строгой, подтянутой революционерки. Единственная, пожалуй, роль, сыгранная Корчагиной за несколько лет до «Страха», была в этом смысле исключением. В одной из сцен «Пугачевщины» окаменевшая от горя старуха берегом сопровождает 77 плот, на котором повешен в назидание восставшим ее единственный сын. Горе придало старухе пугающую внутреннюю неподвижность, и горе осталось единственной силой, заставляющей ее двигаться. И неизвестно, что ее больше страшило — то, что «идти-то уж моченьки нет», или то, что «и отстать моченьки нет». Старуха едва шевелила губами, произнося эти слова, и говорила она еле слышно, а ощущение было такое, что целая трагическая буря разразилась на сцене в минуту, когда согнутая обездоленная женщина удалялась еле волоча ноги вслед за плавучей виселицей.

В этом коротком эпизоде с поразительной силой раскрывалась народность замечательного таланта Корчагиной, та самая народность, в которой сплавляются воедино мудрость и мужество, бесхитростность и прозорливость, доброта и непримиримость. Народность — вот что должно было отличать характер Клары, и вот что нашла в себе для его воплощения Корчагина-Александровская. Мне кажется, что, вручая актрисе роль Клары, вспоминал о трагической треневской старухе и постановщик «Страха» Н. В. Петров. Ведь кульминация роли Клары — ее монолог, в котором она, между прочим, рассказывает о найденном ею в Музее Революции счете палача, повесившего в 1907 году ее сына. После великой, но трагически покорной и безысходной самоотверженности старухи из «Пугачевщины», Корчагиной предоставлялась возможность показать другое материнство, воинствующее и воодушевленное высокой революционной верой. Из своего революционного далека Клара — Клавдия Васильевна Спасова принимала эстафету революционного мужества от горьковской Ниловны и несла ее дальше, в век социализма.

Фактически судьба «Страха» вручалась драматургом и режиссером двум актерам, исполнителям ролей Клары и Бородина. Но, разумеется, в рост этих двух исполнителей, способными говорить с ними одним сценическим языком и на одном эмоциональном регистре должны были оказаться и все другие персонажи спектакля, без которых пьеса бы опустела, а авторский замысел превратился бы в надуманный психологический ребус. С каждым новым спектаклем на современную тему от актеров требовались все большая наблюдательность и все более проницательный взгляд на окружающих. Это относится и к плохим, и к хорошим людям, но, пожалуй, в особой степени к хорошим. Едва заметно, медленно, но непрестанно в людях возникало новое, самим временем рожденное. Это новое нужно было увидеть, объяснить, удостоверить — задача, что и говорить, нелегкая.

78 Если бы мы стали судить об иногда слишком прямолинейных характеристиках, данных Афиногеновым персонажам «Страха», руководствуясь при этом нашими сегодняшними, складывавшимися на протяжении нескольких последних десятилетий представлениями о людях, многое, возможно, показалось бы нам искусственным. Точно то же произошло бы, если бы мы судили об исполнении всех этих ролей, руководствуясь при этом эстетическими нормами, принятыми в сегодняшнем актерском искусстве. Мы сочли бы, скорее всего, слишком наивной или слишком откровенной запальчивую непримиримость Елены, которую с таким увлечением и азартом играла Н. С. Рашевская. Нам показалось бы, что необузданность Кимбаева — его тоже отлично играл Н. К. Вальяно — плохо согласуется с нормами научного общения. Но я подозреваю, что мы погрешили бы при этом против того самого историзма эстетических оценок, о котором речь шла выше.

Нельзя, конечно, судить о правде характеров, не пытаясь встать при этом на реальную и конкретную историческую почву. Как раз исторически персонажи Афиногенова были охарактеризованы в спектакле справедливо и безо всяких насильственных досказок и упрощений. Другое дело, что многие из них нуждались в психологическом обогащении и конкретизации. Актеры, каждый своими средствами, старались досказать сказанное драматургом и делали это — тут уж винить их нельзя, — идя нередко разными путями и используя различные способы воздействия на зрителей, условные сатирические преувеличения и психологические нюансы, яркие жанровые краски и нарочито блеклую акварель. В Цеховом, роль которого исполнял совсем еще молодой тогда М. Ф. Романов, поражала ощутимая и в еще большей степени угадываемая, переданная едва заметными штрихами разболтанность, дряблость, внутренняя бесхребетность — сложи такого человека пополам, и ничего в нем не хрустнет. Все в Цеховом вызывало брезгливость, отталкивало, а понять, что именно, можно было не сразу.

Зато в других ролях оказывались кстати и резкий штрих, и явные злые преувеличения. Без них не обойтись было при характеристике Амалии (А. П. Есипович) и Варгасова (В. И. Воронов) — в них все оказалось на виду, предъявлено было, так сказать, в готовом виде. Не стремилась к подробной психологической разработке характера своей героини и исполнительница роли десятилетней дочери Цехового Наташи Е. П. Корякина. Здесь тоже господствовала условность, хоть и иного рода. Чуть подчеркнута и заострена была Наташина угловатость, походка коленками внутрь, заданная автором и отлично переданная актрисой 79 наивно-взрослая тональность речи: «мне доклад надо делать» или «папа! Куда ты пошел? Ты рабочий класс обманул»… Взрослое и детское причудливо и нарочито сплетались в этой девочке, и достигалось такое сплетение средствами, далекими от какой бы то ни было психологической иллюзорности.

К чести Академического театра драмы той поры надо сказать, что ему оказалось вполне под силу выдвинуть большую группу первоклассных исполнителей самых разных ролей «Страха». В этом ряду должны быть названы, помимо тех, кто уже упоминался, профессор Бобров (эту роль исполняли в очередь Л. С. Вивьен и рано умерший превосходный актер С. В. Азанчевский), аспирант Кастальский (Ю. С. Лавров и В. И. Честноков), Валентина (Е. М. Вольф-Израэль). Выходу театра в сферу сложнейших идейно-философских конфликтов эпохи было придано соответствующее масштабу этих проблем творческое значение. Многие исполнители «Страха» были в период работы над спектаклем уже многоопытными, широко известными мастерами, но иные, в сущности, только начинали творческую жизнь и лишь впоследствии получили всенародное признание. Я говорю, в частности, о Юрии Лаврове, Михаиле Романове, Владимире Честнокове, об актерах, в самой сценической манере и сценическом мышлении которых уже тогда можно было разглядеть важные черты рождающейся советской актерской школы — ее высокую интеллектуальность и страстную гражданственность. Ясная идейная позиция становилась непременным условием актерского успеха, но позиция эта меньше всего декларировалась актерами нового призыва. На поверхность воплощаемых ими сценических характеров поднималось далеко не все, что скрывалось в их глубинах. Однако именно этот угадываемый душевный резерв героев придавал их характерам подлинную серьезность и неопровержимую художественную достоверность.

Первое представление «Страха», поставленного Н. В. Петровым и оформленного Н. П. Акимовым (тогда еще не выступавшим в режиссуре и только готовившимся к этому), состоялось 31 мая 1931 года. Температура премьеры казалась несколько выше обычной. Заранее наэлектризованная, подогретая всяческими толками и пересудами, слухами и предположениями, аудитория первого спектакля с нетерпением ждала начала. В зале почти не было слышно обычного предспектакльного гула, только изредка перекатывался по креслам партера глухой шепот. Даже после того как занавес поднялся, зрители держали себя некоторое время весьма настороженно и, чего греха таить, не торопились реагировать на происходящее.

80 Впрочем, начало спектакля само по себе действительно ничего не разъясняло. Атмосфера на сцене была вызывающе мирной: аспирант Герман Кастальский, не то напевающий, не то декламирующий строки из «Я помню чудное мгновенье», профессор Бородин, картинно разглагольствующий о любви («… ничего не поделаешь, вечный, безусловный стимул») — атмосфера весьма интеллигентных, облеченных в привычно изящную форму общих размышлений и столь же интеллигентных — без лишней страстности и повышения голоса — несогласий. Очевидными эти несогласия становятся только после того, как речь заходит о скульптурных новациях дочери профессора Бородина, жены профессора Боброва Валентины. Отец уверен, что дочь развивает в скульптуре его собственные идеи, а муж не признает и не понимает заумного искусства своей жены и прямо говорит об этом. Впрочем, оба довольно великодушны в своем несогласии и не придают этому вопросу слишком серьезного значения. Маленьким спором только камуфлировалось то гораздо более острое несогласие, в котором Бородин и его зять столкнутся позже.

Первое, что бросалось в глаза зрителям, это то, что мир, созданный художником спектакля, был демонстративно и вызывающе условен. Даже в сравнительно поздних исследованиях по истории советского театра эта условность ставилась Акимову в вину. «В спектакле “Страх”, — говорилось в “Истории русского советского драматического театра”, изданной в 1954 году, — были… серьезные недостатки, связанные, в частности, с формалистическим характером декоративного оформления». Сейчас, вспоминая об акимовских декорациях, я больше всего думаю о том, как неожиданно и в конечном счете выгодно соотносилось оно с реалистической манерой игры главных исполнителей. Актеры, правдивостью воплощаемых ими характеров, удостоверяли подлинность материального мира, сконструированного художником. Но этот условный мир, в свою очередь, придавал несомненно большую всеобщность персонажам пьесы Афиногенова. Только позже выяснилось окончательно — так, по крайней мере, мне кажется, — что органическое сочетание условности и правды как раз и отличало в немалой степени новый рождающийся образный язык нашего театрального искусства, придавало этому языку энергию и напряжение.

Гостиная в квартире Бородина, институтская библиотека, зал, в котором обычно заседает руководство института, кабинет следователя — все это воссоздавалось при помощи очень лаконичных (я бы даже сказал, вполне современных с нашей сегодняшней точки зрения) декоративных элементов, аппликаций, 81 транспарантов. Комнату Елены Макаровой обозначал, к примеру, своего рода фрагмент стены, гладкий, безузорный, подобный нынешним сборным панелям. В наше время именно такие гладкие, придуманные не людьми, а самой геометрией, панели изготовляются домостроительными комбинатами и из них на строительных площадках монтируются голые дома. (Попробуйте сказать после этого, что искусство никогда не опережает действительность!)

Жилище профессора Бородина Акимов увенчал витражным светопроницаемым потолком. Благодаря этому потолку, «гостиная», предусмотренная автором, превратилась еще и в мастерскую Валентины. Несколько работ скульптора были установлены тут же на высоких деревянных консолях. Разглядев эти странные скульптуры (в духе пародий на иные абстракционистские скульптуры наших дней), зрители премьеры откликнулись на искания Валентины дружным смехом. Неизменно изобретательный Акимов сделал вылепленного Валентиной «пролетария», выражающего, по ее словам, «не отдельную личность, а основную идею эпохи — коллективизм в стимулах гнева, любви, страдания и победы», похожим на сильно покалеченного марсианина. В центре сцены стояло одинокое кресло. В нем, должно быть, подолгу размышлял о своих «неизменных стимулах» профессор Бородин.

Зрительным центром главной сцены спектакля, в которой Бородин произносил свой сенсационный и злополучный доклад и объявлял «господствующим стимулом социальной среды» страх и в которой Клара давала профессору свою уничтожающую отповедь, становилась кафедра. Это была обычная, ничем не примечательная кафедра, с будничным графином и стаканом, полукруглая, красновато-коричневая, точно такая же, как сотни и тысячи других подобных кафедр. В спектакле, однако, с ней происходило чудодейственное превращение. Когда высветленная прожектором возникала на ней респектабельная, удобно и привычно расположившаяся фигура профессора (подумать только, сколько раз в жизни и с какой уверенностью в непогрешимости своих идей он поднимался на такие вот кафедры!), она вдруг превращалась в устрашающий символ научного одиночества.

Бородин говорил, и произносимые им слова как бы витали над аудиторией — в них было что-то высокомерное, чужое, неприкасаемое, ничем не связанное с людьми, которые их слушали. С трибуны, на которой стоял Бородин, не дотянуться было до человеческих сердец, и не потому только, что до сердец было далеко, а потому, что, как говорится в «Фаусте», «без 82 любви и помыслов высоких, живых путей от сердца к сердцу нет». Округлые, словно отполированные ораторским опытом профессора, фразы Бородина не заполняли и не могли заполнить окружающего пространства — слишком они были для этого холодны и, что было особенно ясно благодаря Певцову, много холодней самого человека, произносившего их. В голосе Певцова звучала настоящая умственная страсть, бурная и неукротимая работа сознания. Но работа — это было передано с поистине трагической ясностью — напрасная, бесплодная и пустая.

Певцов держал руки на бортике трибуны, а сам наклонялся чуть вперед, словно специально для того, чтобы его легче было слушать. Но сама трибуна все-таки сдерживала его и не только сдерживала, но и защищала, будто готова была принять на себя ответные удары оппонентов. Удивительно, однако, как она менялась, когда на ней оказывалась Клара. Вдруг становилось заметно, что не так уж она высока, и что, стоя на ней, вполне можно достичь близости со слушателями и даже оказаться вровень с ними. Но я забежал вперед. О том, как вела себя на трибуне Клара, речь пойдет ниже. Сейчас же мне хотелось отметить ту роль, которую на условном пространстве просцениума сыграла кафедра. Сама по себе вполне реальная, она тоже приобрела некий условный и обобщенный смысл, естественно связанный с развивающимся в пьесе философским конфликтом.

Принцип условности был распространен Акимовым на все пространственное решение сцены — это уже было не декоративное ее оформление, а нечто большее, связанное с жизненными навыками населяющих ее людей. В середине сцены была сооружена игровая площадка с довольно крутым уклоном, разумеется, в сторону зрительного зала. В этом был свой резон. Ракурс, в котором представали зрителям стены, двери, потолки, не мог миновать и пола, по которому двигались актеры. Странно выглядел бы скошенный потолок, нависающий под чуть ли не прямым углом над ровным полом. Самое условное оформление должно сообразоваться с требованиями геометрической логики. Повинуясь этой логике, Акимов и построил свою кособокую площадку, но актерам, говоря по правде, было от этого не легче. Многие из них почувствовали себя на этой площадке начинающими альпинистами.

В связи с кривым акимовским полом среди актеров стремительно распространялись довольно бойкие остроты, но и остроты не спасали положения. Двигаться по круто наклоненной площадке, да еще естественно и непринужденно, как это привыкли актеры реалистической школы, было действительно 83 очень трудно. На одной из репетиций Певцов объявил с нескрываемым раздражением, что не может понять смысла и назначения придуманного художником ракурса, что едва ли его герой, почтенный ученый, окруженный общим уважением и привыкший к старомодным удобствам, стал бы жить в квартире с таким дурацким (он именно так и выразился — дурацким!) полом. Выразив таким образом бушевавший в его душе протест, Илларион Николаевич прекратил репетицию и разгневанный удалился.

Такого, признаться, от него никто не ожидал. Безоговорочная актерская дисциплина была первой заповедью замечательного актера; его знали как человека, в этом смысле, необыкновенно щепетильного. Хорошо известны были случаи, когда он добросовестно делал свое дело, даже не во всем соглашаясь с режиссерами, а то и вовсе отвергая их постановочные концепции. Внезапно прекратив на этот раз работу, он показал, что взволнован не на шутку.

На нескольких репетициях он не появлялся, сказавшись больным; пришлось репетировать только те сцены, в которых Бородин не участвовал. Но вот, спустя несколько дней, Илларион Николаевич появился в театре и притом в отличнейшем расположении духа. Входя в репетиционное фойе, он объявил как ни в чем не бывало, что «все в порядке» и он готов продолжить работу. По окончании репетиции, партнеры обступили его и стали требовать, чтобы он объяснил им тайну происшедшего. Тайна оказалась очень простой. «Я не мог репетировать, — сказал он, — потому что не в состоянии был оправдать, хотя бы для себя самого, проживание в этой странной квартире. Мне требовалось объяснение, конкретное, живое и естественное, и в конце концов я его нашел. Представьте себе — нашел!»

Подробно обо всем этом он рассказывал уже после премьеры, на одном из обсуждений спектакля. «Я долго обдумывал эту “штуку”, — говорил он (речь шла об “установке” Акимова, которая, по его же словам, “в целом совершенно очаровала” его), — и пришел, наконец, к следующему: мой брат, оригинал-архитектор, умерший двадцать два года назад (заметьте, именно двадцать два, не больше и не меньше, Певцов любил точность), выстроил мне особняк с покатым полом, и я вынужден ходить по этому полу двадцать два года. Я, профессор Бородин, хочу идти не в театр, а к себе домой и ступать на привычный для меня покатый пол, не раздумывая при этом о своей походке и не рассчитывая каждый шаг».

Таким фантастическим способом была улажена нелегкая творческая проблема. После того как явился на свет в памяти 84 Бородина и в воображении актера чудаковатый профессорский брат, архитектор с явными странностями, актер почувствовал себя на покатом полу отличнейшим образом, ступал мягко и без предосторожностей. Во всяком случае, могу засвидетельствовать как очевидец, что если он и продолжал испытывать какие-либо трудности, двигаясь по акимовскому полу, то внешне это было совершенно незаметно. Словно полемизируя с самим собой и с собственным былым недовольством, он прохаживался по покатому полу привычной академической походкой, вперед-назад, вперед-назад, и теперь можно было подумать, что по любому другому полу он вообще не смог бы ходить.

Я не стал бы рассказывать об этом эпизоде столь подробно, если бы не одно обстоятельство. Отношение Певцова к «совершенно очаровавшей» его «установке» Акимова несколько произвольно, мягко говоря, толкуется в исторических исследованиях. Я уже приводил весьма нелестную характеристику, данную акимовскому оформлению «Страха» на страницах «Истории русского советского драматического театра». Теперь я должен приведенную цитату продолжить: «Построенное на приеме гиперболичности, оно [оформление] не случайно вызывало протесты Певцова, мешая ему входить в жизнь образа, затрудняя процесс творческого перевоплощения». Это как раз тот случай, когда тенденциозная полуправда обернулась прямым искажением истины. То, что «очаровывало», оказывается, «вызывало протест», а то, что успешно преодолевалось именно в процессе творческого перевоплощения, оказывается, препятствовало этому самому перевоплощению.

Поверив в замысел режиссера и художника, пусть с трудом и не сразу внутренне согласившись с ним, хотя бы в результате нелегких самостоятельных поисков, Певцов уверенно превращал его в свой собственный замысел. Недаром он сам рассказывал, что готовя такую сложную роль, как роль Бородина, он «работал бесстрашно», что материал роли «приятно взволновал» его и лег, как говорится, на сердце. При этом, повторяю, в основном и главном его творческий поиск оставался вполне самостоятельным. В своих воспоминаниях о Певцове Н. В. Петров отмечал, между прочим: «… Певцов сумел найти замечательный образ — образ наивного, жизнерадостного, близорукого к жизни и дальнозоркого в науке ученого. Он временами был даже комедиен. И это было совершенно правильно. Даже на кафедре, во время своего доклада, он был радостно наивен. Он был убежден, что иначе и нельзя мыслить…» Продолжая мысль Петрова, можно было бы сказать, что чем-то все-таки была грустна сама жизнерадостность Певцова, противоречива сама 85 его наивность. Певцовский Бородин заставлял каждого зрителя думать о самом себе — итог великий для истинного произведения искусства.

Он всегда старался выглядеть — и в известной степени ему это удавалось — ученым, уже давно овладевшим истиной или, во всяком случае, нашедшим кратчайший путь к ней. Но на самом деле, увы, оказывалось, что не он овладел истиной, а заблуждения овладели им. Прикрывающее его острый, внимательный взгляд старомодное, без оправы, пенсне и традиционная профессорская бородка должны были засвидетельствовать неизменность отстаиваемых им жизненных позиций. Но ведь в самом деле никакой неизменности не было. Внутри себя Бородин метался в поисках собственной правоты, потому что ничего другого ему не оставалось. Он хорохорился, возмущался и, несмотря на все свое профессорское упрямство и веру в собственную непогрешимость, в конце концов вынужден был капитулировать.

Но дело было не только в капитуляции. В ней самой могло и не быть ничего драматического. Драматично было противоречие между характером и масштабом заблуждений ученого и его надменной уверенностью в своей правоте. Жизнь наступала на него, ставила перед ним все новые и все более неожиданные вопросы, и он, при всем своем ребяческом упрямстве, стремился отвечать на них самому себе как можно искреннее, и искренность эта тоже становилась под конец спектакля очень драматичной. Вот что особенно важно было увидеть в ярком и талантливом человеке, воплощенном Певцовым.

В одном из эпизодов спектакля Бородин — Певцов кричал Кастальскому — Лаврову, угрожающе размахивая газетой: «Верить некому. Друзья и те предают. Котомина судят. Во вредительской партии состоял… Такой милый человек — и тот мерзавец!» Слова «такой милый человек» Певцов произносил с таким неожиданным простодушием и детским удивлением, что невозможно было, несмотря на всю серьезность вложенного в них смысла, не улыбнуться им. Ведь вот какими мирными, домашними и архаическими мерами мерил профессор жизнь — «такой милый человек», — и вот какие подножки ставили ему эти незадачливые критерии — «и тот мерзавец!»/

Кастальский, эдакий чуть раздобревший Растиньяк из современных, неуклюже подогревал разгоревшееся недовольство учителя — «мир ждет обличающего слова науки» — и тут же, вящего эффекта ради, добавлял с сочувственной интонацией, в которой не было и грана настоящего сочувствия, — «советские журналы не напечатают вашей работы». Это произносилось 86 таким тоном, что можно было подумать будто он, Кастальский, жизнь отдаст за опубликование бородинских исследований. Поверить в подобную самоотверженность Кастальского было невозможно, но Бородин все еще верил и попадался на удочку: «Я выйду на площадь и закричу… Я доклад сделаю, черт возьми! (Певцов кричал “черт меня возьми”.) Доклад о стимулах современного поведения».

Все это выкрикивалось торопливо, возбужденно, воинственно, и лишь последние слова: «Только меня арестуют, пожалуй, а?» Бородин проговаривал с естественной и лишенной всякой аффектации озабоченностью. Солидный и вовсе не трусливый по характеру ученый (если бы Бородин был трусливым обывателем, о нем вообще не стоило бы говорить) превращался в обиженного большого ребенка, которого ненароком обманули и вдруг оставили одного. Это было донельзя наивно, но нужно помнить, что наивность Бородина породили долгие годы замкнутого кабинетного труда, привычка добросовестного ученого отдавать себя всего во власть фактов, документов, исследовательских данных. Пытаясь выйти из своего кабинета в жизнь, профессор забыл по несчастью, что людей нельзя изучать теми же методами, которыми изучаются кролики и собаки, и попал впросак.

Разрабатывая концепцию страха как главного стимула современного поведения, Бородин тогда, в далеком тридцатом или тридцать первом году, видел перед собой, в сущности говоря, одних только обывателей и мещан, то есть тех, кого ему выгодно было видеть ради его схоластической и надуманной доктрины. Профессор более всего кичился своей научной объективностью, но как раз объективности он изменил прежде всего.

Разоблачая в начале века многоликую и бесстыдно мимикрирующую политическую обывательщину, Анатоль Франс писал, что «страх — болезнь заразная. Когда это бедствие разразится, то первыми оно настигает мелких буржуа и торговцев». Испуг и стремление к личной психологической безопасности и притом безопасности любой ценой особенно пышно расцветают на почве обывательского самодовольства, счастливой и пошлой уверенности потребителя, что благополучие его собственной персоны стоит судеб всего остального человечества. Бесстрашие порождается убежденностью, страх — более всего отсутствием всяких убеждений; мужество держится правдой, трусость неразлучна с ложью. Так обстоит дело в политике, так обстоит оно и в науке.

Бородин видел перед собой прежде всего Цеховых и Кастальских, истинный человеческий масштаб которых вполне 87 соответствовал его высокомерному представлению о «большинстве», — Певцов показывал это очень наглядно, самой манерой обращения с ними — благодушно-пренебрежительной. Но на Кимбаевых и Макаровых он до поры до времени вообще не смотрел всерьез — самым фактом своего существования они нарушали придуманную им схему. Фактически получалось так, что в поле его зрения оказывались только себялюбцы и льстецы, которые в свою очередь подсовывали профессору в качестве объектов исследования одних лишь себе подобных. Круг замыкался, и Бородин в результате так и не успевал увидеть что-либо дальше этой искусственно созданной вокруг него картины.

Заблуждения его были действительно искренни, но какой толк в этой искренности, если в самой основе и сущности ее лежала неправда? При сложившихся обстоятельствах искренность Бородина не могла и не должна была вызывать настоящее сочувствие. Но как раз тут Афиногенов пошел на известные упрощения, связанные с прямолинейно-социологической трактовкой классовости нравственных критериев. Такая трактовка заставляла его предвзято и односторонне строить отношения Бородина с его оппонентами и так называемыми «выдвиженцами».

Его пренебрежение к ним плохо связывается с очень сильными в русской научной интеллигенции демократическими традициями, которые не могли не оказать влияния на такого субъективно честного человека, как Бородин. Певцов инстинктивно или сознательно — этого никогда нельзя сказать точно — внутренне усложнял эти отношения, более тонко психологически обуславливал их и развивал.

Так обстояло дело до уже упоминавшейся мною кульминационной сцены спектакля, когда Бородин выступал со своим докладом о страхе, «общем стимуле поведения восьмидесяти процентов всех обследованных». Это уже был откровенный вызов, и чтобы бросить его требовалась немалая решимость. В давно и непроизвольно отработанной позе — неизвестно, чего в ней было больше, действительной непринужденности или сознания собственной значительности — стоял Бородин — Певцов на трибуне и небрежно, одно за другим, перечислял имена научных авторитетов, нанизывал одно умозаключение на другое. Внезапно он останавливался, впивался взглядом в слушающих, словно проверяя произведенное его словами впечатление, и после этого с явным удовольствием продолжал слушать самого себя. Ему нравилось, как аккуратно, что называется, впритирку, ложились слова рядом друг с другом, как легко ему удавалось тянуть в докладе свою логическую ниточку, ни разу не выпустив ее из рук.

88 Вслед за Бородиным на трибуну поднималась Клара — Е. П. Корчагина-Александровская. Это была миниатюрная, строго одетая, седая женщина, которой быть может впервые в жизни пришлось выступать в такого рода аудитории и возвысить свой голос против ученого с мировым именем. Самый характер подобного оппонирования, где против научной (или даже лженаучной) доктрины выступала не наука же, а революционная совесть, человеческий опыт, материнское чувство, был предопределен той самой догматической заданностью конфликта, о которой уже было сказано выше. В наше время такой поединок едва ли мог бы состояться, но Афиногенов стремился именно к нему — прямому столкновению науки и мировоззрения.

Об ораторской дуэли Клары и Бородина написано было в свое время очень много. Не однажды рассказывалось об аккуратно повязанном мужском галстухе Клары, о папиросе, которую Клара держала по-мужски, четырьмя пальцами сразу, о Кларином взгляде чуть исподлобья и все-таки прямом, настойчивом, требовательном. Вспоминая о своей работе над ролью Клары, Екатерина Павловна подчеркивала, что ей «хотелось найти ту правду жизни, которую открыли для себя славные представители нашей старой большевистской гвардии, становясь на путь революции». Но роль Клары означала и для самой актрисы выход, едва ли не первый, в большой мир гражданских чувств и революционных раздумий.

В строгой, подтянутой, но бесконечно простой и полной душевной энергии женщине воплощалось — и в большой степени благодаря поразительному проникновению актрисы в характер — могучее и неразрывное единство революционных поколений, та великая «связь времен», без которой человечество не могло бы двигаться вперед. Именно Корчагина придала Кларе необходимую психологическую конкретность, сделала ее реальной и живой настолько, что заданность предложенной Афиногеновым схемы должна была отступить на второй план. В том трудном идейном споре, который разгорался в «Страхе», старая Клара оказывалась по праву в одном ряду с молодыми, с теми, для кого идейная концепция Бородина была не чем иным, как идейным пережитком, нелепым порождением социальной ограниченности и классовой предвзятости людей старого мира. В первоначальном варианте пьесы была сцена, в которой эта мысль непосредственно иллюстрировалась. После своего выступления Клара разговаривала с Кимбаевым, и Кимбаев, со свойственной ему экзальтацией, объяснял Кларе, что сказанное ею как бы выразило и его собственные чувства. Но и без этой сцены близость Клары к молодым была, благодаря Корчагиной 89 очевидна. Афиногенов согласился с театром, и сцену вычеркнули.

Выступая с институтской кафедры, Клара прямо-таки отчитывала Бородина, отчитывала, как отчитывают неразумных школьников, — столько было в ее голосе, в резкости ее надтреснутых интонаций живого человеческого возмущения и нравственной зрелости, таким неопровержимым и убийственным личным опытом была удостоверена вся ее речь. В отличие от Бородина, Клара была поглощена не впечатлением, которое производили ее слова, а потребностью быть понятой до конца, убедить, сломать стену предубеждений и мертвой псевдоакадемической логики. Стремлением доказать свою правоту была захвачена сама Клара, но столь же сильным стремлением была захвачена и актриса, ибо именно от ее убежденности, от ее способности доказать правоту Клары в значительной степени зависел весь идейный итог спектакля.

На одной из открытых генеральных репетиций Корчагина так разволновалась, что совершенно утратила, произнося свою речь, найденный ею в процессе работы над ролью тон — такое тоже случается даже с самыми большими актерами. От этого речь словно размякла, приобрела чуждую ей сентиментальную окраску, и случилось именно то, чего многие уже давно опасались. В поединке на кафедре побеждал на этой репетиции Бородин. Побеждал, разумеется, не доводами, не своей хваленой научной аргументацией, а, что называется, нервом, напряжением, певцовской умственной страстью, которых на той репетиции не хватило Кларе — Корчагиной.

Рассказывая об этой репетиции (мне на ней присутствовать не пришлось), Петров вспоминал, в частности, как зрители, большинство которых составляли слушатели Комакадемии, открыто сопротивлялись словам Бородина и как это сопротивление подстегивало Певцова: «… Почувствовавший протест зрителя, он актерски инстинктивно вступил с ними в борьбу… Чем активнее была борьба Певцова со зрителями, тем больше повышалась ответственность Корчагиной. С интересом наблюдая за идейным поединком Певцова и аудитории, я взглянул на Корчагину-Александровскую и испугался. Вместо гневной, мудрой и спокойной Клары, я увидал испуганные и взволнованные глаза актрисы Корчагиной»…

Услышав об этой неудаче Корчагиной и тем самым о неожиданном и ложном результате происходившего в пьесе идейного поединка, С. М. Киров, внимательно следивший за работой театра, высказал даже сомнение в целесообразности постановки «Страха» — странно было бы, если бы театр примирился с тем, 90 что в глазах зрителей Клара оставалась бы хоть в наималейшей степени побежденной. Киров решил сам побывать на генеральной репетиции и проверить свои опасения. И на этот раз актриса взяла, как говорится, полный и окончательный реванш. Она успокоилась после слишком хорошо запомнившейся ей осечки и, судя по всему, поняла не только художественный, но и человеческий ее смысл. В коротком торжестве Бородина увидела она нелепую и безобразную несправедливость, и против этой несправедливости восстало все ее существо.

Ценой этого внутреннего гнева актрисе удалось завоевать безграничное зрительское доверие к своей героине, доверие к прожитой ею жизни, к выстраданной непоколебимости ее убеждений, к ее материнскому горю и материнскому мужеству. После этой, последней генеральной «Страха» реакция зрительного зала на выступление Клары уже не оставляла никаких сомнений в общей победе драматурга и театра. «Молодчинище!» — сказал тогда о Кларе — Корчагиной Сергей Миронович, и в этих словах звучала и похвала самой актрисе, и воплощенному ею образу старой большевички, так умно и страстно выступившей с театральных подмостков от имени всего своего революционного поколения. Увидев, несколько позже, на сцене Художественного театра другую Клару, Киров заявил решительно: «Наша ленинградская Клара лучше… Она настоящая, убедительная…». В таком же духе высказался о работе Корчагиной и А. М. Горький — «Опасная роль, а как играет». Признание писателя было тем ценнее, что поначалу и он, по собственным его словам, «как будто и сопротивлялся афиногеновскому замыслу», и именно битвой Клары и Бородина на подмостках б. Александринского театра это сопротивление было сломлено.

После того как на последней генеральной репетиции Корчагина полностью овладела ролью, буря аплодисментов неизменно на всех без исключения спектаклях разражалась в ответ на слова Клары: «Когда мы сломим сопротивление последнего угнетателя на земле, тогда наши дети будут искать объяснения слова “страх” в словаре». На театральных подмостках выигрывалось трудное идейное сражение. Вышедший на передний край современной темы, маститый академический театр снова подтверждал свою творческую боеспособность. Значение этого успеха не становится меньшим от того, что и замысел драматурга, и его сценическое воплощение были во многих отношениях обусловлены исторически ограниченной идейно-художественной проблематикой своего времени.

1966

91 ПОГОДИН — ОХЛОПКОВ И ПОГОДИН — ВАХТАНГОВЦЫ

Две постановки «Аристократов» — в Театре им. Е. Вахтангова и в Реалистическом театре — вызвали много толков, и это вполне естественно. Театры, глубоко различные по своей поэтике, обратились к одной и той же пьесе и создали на ее основе спектакли, принципиально противостоящие друг другу. Случай до некоторой степени беспримерный и весьма поучительный. Творческая дискуссия, можно сказать, ворвалась непосредственно на сценические подмостки и стала благодаря этому гораздо более плодотворной. Прежде всего сразу же отпал вопрос о том, который из спектаклей лучше. Перед нами произведения, отчетливо противоположные по своей художественной природе и, следовательно, по решаемым ими задачам. А когда решаются разные задачи, бессмысленно обращаться к одним и тем же критериям.

Охлопкова более всего воодушевил финал пьесы, завоеванная в испытаниях и борьбе, возникающая из стихии и хаоса гармония. Герои «Аристократов» прожили в пьесе тревожную жизнь, холодный ветер кружил их, снежные бури сбивали с ног, но сильнее ветра и метелей бушевали в их душах бури нравственные — они не только жили, но и рождались заново, и об этом сказал, как умел, в своих колченогих стишках один из них, Алеша: «Я вроде как будто снова рожден, трудиться, и жить, и петь хочу, от радости слезы текут, и, конечно, я молчу». Торжествующая в финале пьесы человечность расплескивается на маленькой и непривычной площадке Реалистического театра в пестрых брызгах веселого театрального карнавала, который становится в конце концов своеобразным эмоциональным лейтмотивом спектакля.

В красках и ритмах этого карнавала утверждается Охлопковым победа людей нового мира, уверенно и радостно творящих новую действительность. Некая обобщенная, не останавливающаяся на психологических частностях театральность призывается режиссером для воссоздания катаклизмов, совершающихся 92 в человеческих душах. Зрителям предлагаются, если можно так выразиться, общие очертания этого бурного процесса, его ритмы и переломы, и жизнь, которую создает театр, ничем не напоминает жизнь, которой живут сами зрители. Со всей очевидностью проступают в работе Охлопкова черты нового романтизма, возвращающего на нашу сцену открытые и, главное, откровенные, сами себя не стыдящиеся проявления человеческой силы, мужества, жестокости и благородства.

Стон отчаяния, восторженный крик радости, жестокий повелительный окрик или чуть слышное, по-человечески убеждающее слово выключаются здесь из некоей единой цепи «подводных» психологических мотивировок. Все это объясняется и обуславливается единственно законами театра и театральности. Мера театральной выразительности и экспрессии становится в спектакле также мерой правды и достоверности. Поэтому и из пьесы извлекается весь ее театральный потенциал, используются все возможности, предоставляемые ею режиссеру. Охлопков насыщает спектакль приемами условного японского театра с его изысканной и парадной декоративностью, с выходами актеров в зрительный зал, на «ханамити» — «цветочную тропу», с его многозначной иероглифической пластикой. Одновременно он обращается к поэтике итальянской народной комедии и вводит в свое представление веселых и деятельных «слуг просцениума» — «цанни», создающих своим неутомимым хозяйничанием на сценической площадке грубоватую и жизнерадостную атмосферу площадного представления.

Такое на первый взгляд неожиданное и противоречивое сближение различных театральных приемов, и притом на живом, остросовременном и волнующем материале, оправдывается более всего творческой индивидуальностью самого Охлопкова. Важно, что именно он обладает способностью подчинять все эти разноликие атрибуты театральности требованиям современных, близких нам и важных для нас жизненных коллизий. Можно сказать с полной уверенностью, что Охлопков нисколько не стилизует, не подлаживается под ушедшие театральные культуры, а безбоязненно использует подручные театральные средства для того, чтобы выразить свою мысль как можно ярче и повести за собой зрителей как можно уверенней. О том, хорошо ли это, плохо ли, надо судить прежде всего по достигаемым им результатам.

В конце концов зрителей волнуют не театральные новшества, и еще меньше беспокоит их происхождение применяемых режиссером приемов. То обстоятельство, что Охлопков обходится без сценической коробки и превращает весь зрительный зал 93 в место действия, само по себе тоже ничего не решает. Мне пришлось видеть «Аристократов» и в Москве, где они разыгрываются в самом центре маленького зала, и в Ленинграде, где охлопковцы, по условиям помещения, вынуждены были водворить их обратно на обычную сцену. Право же, принципиально ничего при этом не изменилось. То, что волновало в московских условиях, продолжало волновать в ленинградских. А то, что казалось нерешенным в Москве, не произвело впечатления и в Ленинграде.

Действительное своеобразие режиссуры Охлопкова заключается, как мне кажется, в другом — в требованиях, предъявляемых им драматургическому материалу. Пожалуй, впервые Охлопков получил пьесу, отвечающую — и то лишь до известной степени — его режиссерскому мышлению. Пресловутая погодинская очерковость, на которую так часто ссылаются и которую обычно ставят драматургу в вину, с точки зрения Охлопкова оказалась важным достоинством пьесы. До сих пор гостеприимством охлопковского театра чаще всего пользовались прозаики и очеркисты. Театр инсценировал «Мать» Горького и «Железный поток» Серафимовича, поставил «Разбег» В. Ставского, и обращение ко всем этим названиям носило для него принципиальный характер. В каждой из перечисленных постановок прозаический текст, с его описаниями и размышлениями, с его свободным расположением событий во времени и пространстве, не только оправдывал и объяснял условность режиссерских приемов, но и помогал театру утверждать собственную логику драматического развития.

По другому обстоит дело в «Аристократах». Повествовательность и очерковость превращены здесь в драматургический принцип и становятся особенностями новой драматургической поэтики. Именно эти особенности непосредственно стимулируют фантазию режиссера, питают его воображение. Охлопкову, признает это он открыто или не признает, мешает внешняя и внутренняя психологическая непрерывность действия, его связывают по рукам и ногам прямолинейные жизненные мотивировки переходов из сцены в сцену, из ситуации в ситуацию. Гораздо более важными и убедительными в охлопковской режиссуре становятся мотивировки эмоционально условные, переломы действия, подчеркиваемые и объясняемые музыкой, пластикой, светом, игрой цветовых пятен, резкими и тревожными ритмическими контрастами.

Многое в пьесе Погодина оказалось в русле такой именно режиссуры — ее многоэпизодность, ничем не маскируемая иллюстративность и драматическая сжатость. Отдельные сцены 94 связываются между собой не только и не столько единым внутренним действием, сколько механизмом идейного замысла, требованиями всей рисуемой драматургом картины жизни. Но Охлопкова тоже воодушевляет больше всего стремление создать на сценической площадке доступными театру средствами всю картину, многоцветную, необычайно широкую, но неделимую, картину нового и чудотворного рождения людей, еще вчера считавшихся нравственными мертвецами. Совершается некое историческое чудо, и режиссер показывает его во всем его величии.

Вахтанговцев привлекло в пьесе совсем другое. Они тоже помнили о чуде, но совершилось оно по их представлению не только во всем своем объеме, но и во множестве человеческих душ и в каждой душе по-своему, в каждом человеке по-другому. С этой точки зрения бессмысленно было бы сравнивать, глядя поверху, спектакли Реалистического театра и Театра им. Вахтангова. То, что, как я уже сказал, не мешало, а, наоборот, помогало Охлопкову фантазировать и развивать свою режиссерскую идею, стало помехой на пути к индивидуальной и многообразной правде, которой добивались вахтанговцы. Им-то как раз более всего нужна была внутренняя психологическая непрерывность развития образов, им-то как раз насущно требовались непосредственно из жизни почерпнутые мотивировки и объяснения там, где Охлопков легко избегал их.

Из-за этого в спектакле Реалистического театра на первый план выдвинулись эпизоды, вовсе отсутствующие у вахтанговцев. По-разному начинаются оба спектакля. У Охлопкова хозяевами сцены сразу же оказываются стремительно проносящиеся по площадке веселые подмастерья спектакля — цанни, разбрасывающие вокруг себя конфетти, вовлекающие зрителей своим озорством в атмосферу театрального карнавала, игры, праздника. История «аристократов» поучительна, в чем-то трагична, а, главное, величественна, и театр готовится представить эту историю, ничуть не прячась за спинами действующих лиц. Представление есть представление, и зрителям не будет дано забыть об этом ни на одно мгновение спектакля. Таковы здесь, как говорится, условия игры.

Спектакль, поставленный Б. Захавой, начинается с настораживающей, тревожной торжественностью. Огромные серые облака медленно движутся по небосклону, наплывают друг на друга, тянутся одно за другим, и на фоне этих облаков, выхватываемая лучом прожектора, вырисовывается скупым силуэтом лагерная сторожевая вышка и трепещущий над ней красный флаг. «Условия игры», как видим, совсем другие. Зрители, пришедшие в Реалистический театр, будут смотреть представление 95 чуть-чуть глазами введенных режиссером цанни, смотреть и помнить о том, что перед ними игра, смотреть и сознательно отдавать себя во власть шумного и неудержимого театрального потока, увлекающего за собой и уже одним этим оправдывающего себя. Зрители вахтанговского спектакля сразу же столкнутся с суровыми, настраивающими на серьезный лад ассоциациями, и для них все происходящее в «Аристократах» окажется очень далеким от театральной «игры».

Одной из драматических кульминаций охлопковского спектакля стала сцена побега Кости-капитана, решенная столь же условно, как и все другие сцены. Костя-капитан бросается в воду, спровоцированный на это людьми, которым оказалось не по душе его внутреннее перерождение. Внутренняя борьба, происходящая в Косте, получила в этой сцене зримое пластическое выражение. Костя сопротивляется, барахтается, борется и в конце концов выходит из последнего нравственного и физического испытания победителем. В этой сцене нет текста, да он здесь и не нужен. Без слов понятен порыв человека, оказавшегося на одном из самых сложных рубежей своей жизни и столкнувшегося в поединке не столько с подстрекателем, увлекающим его на побег, сколько с самим собой. Внутренний конфликт достигает на этот раз той степени наглядности, при которой все происходящее в человеческой душе получает свое пластическое выражение.

В спектакле вахтанговцев, как и в их варианте пьесы Погодина, этой сцены нет. Все, что случилось с Костей-капитаном, проигрывается ими в сцене, действие которой происходит на квартире начальника лагеря Громова. Сюда является едва выбравшийся из реки, промокший, дрожащий и необычно серьезный Костя — «Гражданин начальник, поймите мою жизнь. Скажите, разве я погиб? Я вечный преступник, да?» Костя и Громов глубоко взволнованы, и каждый старается скрыть свое волнение. Один потому, что ему чуть стыдно пробудившейся в нем человечности, другой — потому, что перед ним живой плод его долгих воспитательских усилий, его восторжествовавшая правда, нелегкая, но теперь уже неоспоримая победа. В том, как поступает в этой сцене Громов, есть едва уловимый оттенок эффектного жеста под «затемнение»: «Пиши. Вот что, — приказывает он коменданту. — От наказания освободить, баян вернуть, клей выдать». Все это вместо наказания, на удивление разинувшему рот коменданту и в качестве последнего урока самому Косте. Но Громов — Абрикосов действительно счастлив, что может поступить таким образом, счастлив и не может скрыть своего удовольствия и своей гордости. Вот, дескать, как оно бывает!..

96 Вахтанговцы не проходят мимо каждой сколько-нибудь интересной и важной психологической подробности в биографии персонажей. Им хочется разобраться не только в Косте, или Соньке, или Громове; им интересен и комендант, из заключенных, живущий все время под гнетом собственного прошлого, шарахающийся от собственной тени («Никак не могу оживить парня», — жалуется Громов). Они внимательно присматриваются к бывшей кассирше из Торгсина Маргарите Ивановне и к влюбчивой Нинке, к инженеру Боткину и к бывшему художнику. Все они вместе, и каждый в отдельности, удостоверяют собой совершающуюся на сцене реальную, сложную, противоречивую человеческую жизнь.

Различные по своей природе режиссерские подходы к пьесе в целом приводят, разумеется, к разной трактовке ее главных героев — Соньки (Беленькая и Алексеева) и Кости-капитана (Аржанов и Р. Симонов). В спектакле Реалистического театра Костя-капитан — человек широкий, романтического склада, по-своему смелый и сильный. Происходящий в нем перелом именно поэтому труден и болезнен. Аржановский герой немного сникает в финале спектакля, слишком над многим ему еще придется призадуматься и слишком многое в себе перебороть. Иначе понимает Костю Р. Симонов. В противоположность аржановскому Косте, его герой именно в финале находит, как говорится, самого себя. Вечно он насмешничал, жил шутовством и презрением к людям, а теперь вот зашевелилось в нем что-то живое, и поначалу он сам себя перестал узнавать, а узнав, удивился, обрадовался и расцвел. И как-то само собой выясняется вдруг, что именно этой трудовой, творческой жизни ему до сих пор не хватало, что его стихия вовсе не уголовщина, а живая, инициативная, самостоятельная, непременно самостоятельная работа.

Симонов разрабатывает характер с той психологической виртуозностью, в результате которой все противоположные его черты сливаются неожиданным образом в нечто очень цельное и естественное. День за днем человек себя разменивал на мелочи, на дешевые остроты и совсем не дешевый обман, и все настоящее в нем таилось от окружающих и подменялось надуманным, разыгрываемым, показным. Потребовалась высокая человеческая проницательность Громова для того, чтобы в последней сцене спектакля мы встретились с подлинным Костей. Так глубокое воплощение одного характера вызывает своего рода цепную реакцию и укрупняет другой. Это одно из самых важных и плодотворных преимуществ психологического театра, правде которого подвластны не только отдельные личности, но и многообразные связи и зависимости, обуславливающие их развитие.

97 Закон театральной условности, которой подчиняет пьесу Охлопков, освобождает актеров от необходимости проживать на сцене все то, что не получает и не может получить энергичного и сжатого внешнего выражения. От этого в сценических биографиях героев возникают пустоты, которые режиссер вынужден заполнять чисто внешними театральными средствами, интермедиями, пантомимами, проходами. Благодаря всему этому, один этап их жизни или одна стадия внутреннего развития героев как бы отбиваются друг от друга, и актерам приходится, хочешь не хочешь, совершать головокружительные прыжки через нравственные водоразделы и пропасти. Действие развивается от одного эпизода к другому не потому, что идет жизнь, и притом идет неудержимо и безостановочно, а потому, что возникают один за другим поучительные контрасты, порождающие в свою очередь новые контрасты и новые альтернативы. Через них и проходит путь к окончательному решению, тому самому, которое театр и хочет предъявить зрителям.

Театральность, как только она становится творческим принципом, а не художественным результатом, достигнутым в процессе проникновения в жизнь, непременно ведет к схематичности, и это, пожалуй, не требует доказательств. Если центр тяжести перемещается на главные поступки и на наиболее острые коллизии (а театральность, возведенная в принцип, этого требует), из поля зрения зрителей устраняются, наряду с коллизиями менее важными и менее острыми, поступки и коллизии очень существенные, но менее различимые. Отдается не всегда законное предпочтение заметному перед незаметным, видимому перед скрытым, ясному перед сложным. Такова, в известном смысле, оборотная сторона яркой и самоценной зрелищности; таково противоречие режиссерской поэтики, утверждающей театральность, как таковую.

Но скажем прямо — многое в пьесе Погодина оправдывает режиссерское решение Охлопкова. Драматург не задерживается на внутренних трудностях, испытываемых его героями, и торопится показать своих персонажей уже преодолевшими всякие трудности. В этом смысле вахтанговцам приходится многое досказывать актерскими средствами. А это, во-первых, не всегда удается, во-вторых, приводит к психологическому нажиму, к перенасыщенности актерского исполнения многозначительными паузами, мимической игрой, интонационными оттенками. Пострадал от этого даже симоновский Костя-капитан. Актер так осерьезнил его в последних сценах спектакля, что он стал ни с того ни с сего походить на мелодраматического героя, что ему уже вовсе не пристало. Алексеева ярко и остро рисует характер своей 98 Соньки в первой половине спектакля, то есть до той поры, пока отчужденность и вызывающая порочность ее героини остаются на первом плане. Но как только Сонька «перестраивается», как только она перестает быть и отчужденной и порочной, индивидуальность характера исчезает вовсе. Драматург не дал актрисе ничего взамен того, с чем ее героиня уже рассталась, а сыграть в характере то, чего в нем нет, — дело немыслимое.

Не всегда удается и Охлопкову преодолеть своими режиссерскими приемами психологическую эскизность пьесы. Укрупняя ее эмоциональные кульминации, он тоже оказывается порой в непосредственной близости от мелодрамы, и один из характернейших в этом смысле моментов — объяснение Соньки с начальником. В коротком разговоре начальник задает Соньке несколько не слишком сложных вопросов: «Куришь, конечно?» или «Сколько лет имеешь?», и, незаметно для себя самой, Сонька оказывается во власти его ненаигранно-серьезного отношения к ней. Ничего особенного не происходит, просто начальник спрашивает: «Отец был крестьянин или рабочий?», а Сонька отвечает: «Рабочий». «Металлист»? — переспрашивает начальник, и Сонька добавляет: «Железнодорожник. В крушении погиб». «Понятно, — замечает в ответ начальник. — У меня тоже отец был рабочий… Умер от чахотки. Все понятно». И неожиданно прерывает разговор.

Алексеева играет эту сцену, словно выходя из слишком долгого оцепенения, сопротивляясь рождающемуся в ней чувству доверия к начальнику. Вопрос, который Сонька задает самой себе после ухода начальника, — «что ему понятно?» — только дальнее эхо того, что происходит в ее душе. Что-то в этой душе произошло, мы еще не знаем точно, что именно, но почему-то верим, — произошло нечто очень важное и значительное.

Таким неполным, неокончательным результатом разговора, который на самом деле вызывает серьезнейший кризис в Сонькином сознании, Охлопков довольствоваться не может. Ему нужен взрыв, сценический катаклизм, подлинное потрясение, иначе нечего было бы, как говорится, огород городить. И таким взрывом Охлопков действительно завершает сцену. Потрясенная, почти обезумевшая, мечется Сонька под скорбно-торжественные аккорды листовского «Funerailles», ломает руки, не в силах совладать со случившимся.

И вот что удивительно. Догадки, возникающие в связи с поведением Соньки — Алексеевой, оказывается, волнуют сильнее открытого эмоционального взрыва в поведении Соньки — Беленькой, невысказанное действует убедительней того, что высказано так громко и так, казалось бы, неопровержимо. Если вдуматься 99 в этот парадокс, начинаешь понимать, что и условный театр должен подчиняться законам психологической правды, что самые права театральной условности ни в какой степени не противостоят требованиям жизненной логики. Больше того. Только глубоко постигнутая логика жизни способна оправдать самую неожиданную театральную условность.

Но дело не в отдельных просчетах, допущенных Охлопковым. Важно другое. В работе над одной и той же пьесой проявились разные тенденции развития нашего театрального искусства. Продолжает укреплять свои позиции реалистический опыт, отстаивает свое место на театральных подмостках и живой, дерзкий, устремленный в будущее эксперимент.

1936 – 1941

100 ВО ИМЯ ЖИВЫХ, В ПАМЯТЬ О МЕРТВЫХ

— Помилуйте, — сказали предусмотрительные люди, — эта пьеса непременно провалится. Зрители не любят разговаривающих покойников. Самому Шекспиру они с трудом прощают вольность в обращении с мертвецами и, говоря по совести, тень отца Гамлета никогда не была их любимым героем.

— Что за чертовщина, — рассердился один уважаемый свердловский ученый, — это какой-то спиритический сеанс, а не пьеса. Не понимаю, как могли все это разрешить к представлению, и кто, собственно, позволил драматургу возвращать умершим дар речи, способность двигаться, действовать и совершать поступки. Ведь, насколько я знаю, уже давно установлено, что мертвецы обречены на молчание?

На этом месте борец за художественную правду поспешил оговориться. Его-то самого чапековские мертвецы не пугают, он-то понимает, что все это — сплошная выдумка. Но ведь найдутся и такие, что не поймут и, чего доброго, примут всю эту чертовщину всерьез. Именно о них он заботится, их он и берет великодушно под свою защиту.

Профессор рассуждал, вероятно, вполне логично, и я не дерзнул бы возражать ему. Что правда, то правда — мертвецы действительно не обладают даром речи.

Но чехословацкому писателю Карелу Чапеку, с его ненавистью к насилию, с его верой в чудотворные силы человека, желающего остаться человеком, было не до рассуждений, подобных рассуждениям почтенного профессора. Заставляя мертвецов разговаривать и возвращая их в строй, он исполнял свой гражданский долг и исполнил его.

Решительно трудно предположить, что тщеславное и суетное желание считаться новатором побудило Чапека обратиться к изображению покойников, людей давно истлевших в своих могилах и умолкнувших, действительно, навсегда. Напротив, страстная убежденность в том, что люди, сумевшие умереть за будущее, продолжают жить и никогда не умрут в памяти живых, только 101 это возвышенное, исполненное истинного оптимизма чувство заставило его сделать своими героями мертвых.

Образ «вдовы, стоящей на коленях посреди поля сражения на одном из теперешних театров войны», по словам самого Чапека, послужил непосредственным толчком к написанию пьесы «Мать». Образ стареющей женщины, у которой война отняла и продолжает отнимать ее единственное богатство — ее детей, образ попранной и возрожденной мужеством человеческой жизни вдохновил драматурга на создание одного из самых трагических и светлых произведений современной драматической литературы.

Но только как это могло случиться: обобщенный образ войны, смерти, разрушения — и вместе с этим светлое жизнелюбие; трагедия матери, потерявшей всех своих детей — и ее высокое нравственное торжество? В этом мнимом и кажущемся противоречии, вероятно, и заключается все удивительное своеобразие пьесы, ее художественная смелость и правдивость. Одного за другим теряет мать своих сыновей: мужественного экспериментатора-врача, храброго летчика-рекордсмена, бойца-коммуниста. Впереди — полное одиночество, тоскливая, беспросветная и безнадежная старость, — что может быть страшнее этого? С отчаянием она держится за оставшегося с ней младшего сына Тони — уж этого она не отпустит.

И все-таки она отдает его. До последней минуты она считала, что в нем ее единственное спасение, но настала такая минута, когда она поняла — родине Тони нужен еще больше, чем ей. «Иди!» — говорит она сыну в финале пьесы, согласно ремарке автора «срывая со стены винтовку обеими руками» и протягивая ее Тони. И это «иди» выражает собой всю страсть и энергию чапековского замысла.

— Но этого слишком мало, — могут сказать нам, — чересчур мало для того, чтобы оправдать слишком уж общие и пацифистские призывы матери.

Нет, этого вполне достаточно, скажем мы. Чем отвлеченнее и экзальтированнее звучат в течение самой пьесы пацифистские речи матери, тем сильнее и основательнее можем мы довериться ее последнему, бесповоротному и оплаченному всей безграничной ее любовью к сыну решению. Если она, мать, сказала «иди», значит, надо идти. Если великая цель защиты человечества от фашистского варварства сломила или, наоборот, так высоко подняла ее всепоглощающее материнство, значит, нельзя больше колебаться, надо брать винтовку и идти.

Так по-новому прозвучала в современной драматургии горьковская великая тема матери. Чапек показал не только беспредельное 102 и самоотверженное мужество материнского чувства, но и его неразрывную связь с гражданским гуманизмом, с ненавистью к насилию и любовью к родине. Продолжающие жить в сознании матери ее отец, ее муж, ее сыновья по праву продолжают участвовать в решении вопросов, терзающих и преследующих старую женщину. В той мере, в какой память о делах, ими совершенных, не угасает, они для нее живы, и их бессмертие делает ее сильной.

… Образ вдовы, стоящей на коленях посреди поля сражения… Нет, не так! Скорее образ вдовы, поднимающейся с колен и берущей в руки оружие погибшего героя, стоял перед глазами Чапека, когда он писал свою пьесу. Пьесу, в которой великие гуманистические идеалы и наряду с ними живые человеческие чувства представлены грозной и неодолимой силой, поднимающей на борьбу ученых, летчиков, революционеров, патриотов и матерей.

— Но как же все-таки играть мертвых? — спросили актеры, прослушав пьесу Карела Чапека. — Следует ли «вживаться» в образы покойников, и где можно подробнее познакомиться с их психологией, манерой вести себя, произносить слова и двигаться? Увы, по этому вопросу нет специальной литературы и отсутствуют авторитетные показания очевидцев. Нельзя же без всего этого!

Актеры задавали свой вопрос неспроста. Они настолько привыкли за последнее время к так называемому «изучению материалов», к экскурсиям в больницы, к поездкам на заводы и походам в музеи, что просто разучились доверяться собственному воображению. Однако, к счастью, на этот раз экскурсия на кладбище не состоялась. Сам Чапек позаботился об этом, попросив в предисловии к пьесе, чтобы «мертвых, продолжающих собираться вокруг матери, изображали на сцене не в виде страшных привидений, а как простых и добрых живых людей, которые самым обыкновенным образом ведут себя в приличной домашней обстановке при свете уютной старой лампы». «Вся разница лишь в том, — счел он нужным прибавить, — что мать не может дотронуться до них рукой, да еще, пожалуй, в том, что они немного менее шумливы, чем мы, живые».

Судя по всему Чапек предвидел возможность превращения его персонажей в призраков, страшных гостей из загробного мира, вооруженных всеми пугающими, хоть и бутафорскими атрибутами театральной мистики. Такое толкование пьесы, несомненно, дало бы любому режиссеру возможность покрасоваться световыми эффектами, игрой фосфоресцирующих красок и прочими сценическими хитроумностями, но зато лишило бы пьесу ее 103 основного, ее решающего смысла, ее внутренней достоверности. Потому что достоверность нередко достигается именно там, где перестают заботиться о сходстве.

Постановщики «Матери» в свердловском Драматическом театре — И. С. Ефремов и Г. А. Георгиевский это поняли и притом поняли, мне кажется, уже тогда, когда взялись работать над чапековской пьесой. Согласимся, что для этого нужна была подлинная смелость. Меньше всего хотелось бы в этой связи распространяться по поводу того, что пьеса Чапека впервые увидела свет советской рампы не в Москве, а в Свердловске, на так называемой театральной «периферии». Смелость свердловчан безотносительна к их географическому положению.

Пьеса Чапека трудна, и не потому, разумеется, что в ней действуют мертвецы. В театре сразу же догадались, что это мертвецы весьма относительные, что играть их надо как живых. Есть, однако, в пьесе другая трудность, менее очевидная, но более, на наш взгляд, серьезная. И относится она уже не к форме, а к существу творческого мышления Чапека.

На протяжении всей пьесы ее персонажи живут в двух, так сказать, планах одновременно. Они общаются друг с другом в непринужденных будничных разговорах, рассуждают о вещах повседневных и естественных и в этом общении чувствуют себя легко и привычно. Однако за разговорами по-семейному дружескими кроется в иные моменты возникающее различие во взглядах, несовпадение жизненных позиций, которое так остро и трагично проявится в том факте, что в непримиримо враждебных друг другу лагерях оказываются братья — Петр, коммунист, и Корнель, фашист. «В нашей семье, — говорит Корнель, — каждый на свой образец. Такая уж злосчастная семейка».

И вот Петр и Корнель сталкиваются друг с другом за шахматной доской. «Пешки, — говорит Петр, — всегда идут вперед. Пешка может пасть, но она не может двигаться назад. Пешки всего мира, объединяйтесь!» — «Но если пойти конем на дэ пять…», — пробует возразить Корнель, и Петр сразу же останавливает его: «Не путай мою задачу». Игра в шахматы превращается в сложное иносказание, и жизнь в материнском доме становится умозрительной, складывающейся из символов и условных обозначений. Она покажется бессмысленной, если не прочитывается ее второй план. В эти минуты комната матери оказывается огромным, бушующим миром, потрясаемым социальными катаклизмами, борьбой мировоззрений, битвами начинающейся, хоть еще и не разгоревшейся мировой войны.

Дерутся ли непримиримо враждующие братья на шпагах, решают ли любимую задачу отца, помогают ли матери наводить 104 в доме порядок, они уже живут не только и не столько собственной жизнью, сколько трудной и трагической в эти дни жизнью всего человечества. Подтекст их разговора открыто публицистический, а не психологический, и если бы он доносился слишком прямолинейно, пьеса прозвучала бы жестко и дидактично. В этом и заключается подлинная, а не мнимая трудность сценического воплощения «Матери», и с этой трудностью и столкнулись в первую очередь авторы свердловского спектакля. Задача состояла в том, чтобы сочетать естественную и живую жизнь в доме матери с жизнью зашифрованной, вторгнувшейся в одну из бесчисленного множества человеческих семей и ставшей в конце концов и ее жизнью.

Не только своей собственной, индивидуальной жизнью, но и жизнью всех людей на земле разом живет в пьесе и зажила в спектакле и сама мать. Она перестала быть только матерью только своих сыновей, а превратилась во всеобъемлющий символ трагического материнства. «Так объясните же мне, — обращается она к сыновьям, к мужу, к отцу, ко всем окружившим ее мертвецам, — почему именно я, почему всегда я, почему в течение всей древней, средней и новой истории только я, я, мать, женщина, должна платить такой ужасной ценой за ваши великие дела?»

Мать произносит эти слова не только от своего собственного имени. В этот момент она не просто мать, а ее субстанция, философская сущность, чем-то большее и в то же время чем-то меньшее нежели простая, добрая и охваченная горестными воспоминаниями женщина. Чем-то большее потому, что рядом с ней становятся в этом момент миллионы других, чувствующих то же, что чувствует и думает она, матерей. И чем-то меньшее, потому что, говоря от имени многих, она лишается возможности, не успевает сказать все, что хотела бы сказать от себя лично. Живым, естественным, от сердца идущим словам нередко приходится потесниться в пьесе Чапека, чтобы уступить место обобщенным социальным формулам и призывам. Это одновременно и сознательный прием драматурга, с которым нельзя не считаться, и уязвимая особенность пьесы, которую нужно в немалой степени преодолевать в сценическом воплощении образов.

Главная заслуга свердловчан заключается в том, что эту серьезную трудность они сумели если не одолеть полностью, то, во всяком случае, обойти. Они создали спектакль, главная идея которого не парит над сценическим действием, не живет в нем отдельно от человеческих судеб, а рождается внутри этих судеб, из малого, ежечасного и единичного, вырастая во всеобщее.

105 Не все в этом смысле одинаково удалось, но основное — непрерывно сгущающаяся атмосфера, самый воздух, время, в котором зреет материнское мужество, исполнено не внешнего, а внутреннего напряжения. Дом матери, вполне реальный и по-человечески такой понятный, пустеет, а кажется, что пустеет целый мир, сжигаемый войной и ненавистью. Вскипает материнская боль, и она тоже воспринимается как боль миллионов. Удар за ударом обрушивается на день ото дня седеющую, но твердо стоящую на ногах женщину, горе тяжелыми морщинами ложится на ее лицо, но нас при этом не покидает такое чувство, что благодаря ее стойкости и мужеству удваиваются силы ее сестер и подруг, которым тоже пришлось сказать своим сыновьям трудное слово «иди».

В роли матери выступает М. Токарева. В первом акте она играет совсем еще не старую женщину, любовно и деликатно направляющую своих сыновей, гордую своим материнством, счастливую своей материнской усталостью — усталостью щедрого и самоотверженного человека, отдающего себя всего, без остатка, детям. — «Ты не догадываешься даже, как это трудно для одинокой женщины. Нет, нет, ты не в состоянии этого понять. Прости, любимый мой, мне не следовало бы говорить все это, но вы, мужчины, не имеете об этом ни малейшего представления». Отнюдь не упреком звучат эти слова в устах матери — Токаревой — не упреком и не жалобой. Совсем другой смысл вкладывает в них актриса. Мать просто делится с мужем своим тревожным и трудным счастьем. Заботы, которые легли на ее плечи, не огорчают, а радуют ее, и радуют тем сильнее, чем ощутимее их тяжесть.

Не так давно она потеряла мужа, человека, которым так же было полно все ее существование. Не так-то просто не то чтобы примириться с уходом из жизни самого близкого человека, а сохранить себя после этой потери. И она сохранила. Мысль о том, что мужа больше нет, боль непоправимого несчастья уступает в ее сознании место какой-то упрямой уверенности в том, что и жизнь, и дело, и самая смерть этого человека продолжают участвовать во всем, происходящем в ее семье. Именно эту мысль Чапек последовательно развивает на всем протяжении пьесы, и Токарева сумела придать ей индивидуальную и неопровержимую естественность, согрела ее живым человеческим теплом.

В отдельных сценах мысль эта реализуется, так сказать, «от противного». Относиться к мертвым, как к живым, это значит не только чувствовать их присутствие, любить их и прощать им, как живым. Это значит также и требовать с них, как с живых, спорить с ними, как с живыми. Просто и убежденно передает актриса раздражение матери по поводу того, что отец, давно уже 106 умерший, продолжает, как и при жизни своей, «затаскивать» сыновей в свой кабинет. Может статься, что она ревнует детей к мужу, и раз он живет в ее сердце, значит, не гаснет сама ревность, такая понятная и такая высокая ревность.

Токарева играет сцены с умершим мужем с убежденностью и бескомпромиссностью, свойственными ясной и чистой человеческой памяти. Она помнит, слово в слово, грубовато-ласковые разговоры с мужем, его по-мужски односложные упреки и отвечает ему безо всяких поправок на то, что его уже давно нет на свете и что, может быть, по одному этому, ей следовало бы быть снисходительнее. Она говорит с ним, как с живым, и именно потому ее Рихард, погибший только для того, чтобы доказать своему незадачливому и бездарному полковнику допущенную им ошибку, предстает зрителям во всей поучительной реальности своей судьбы.

Токаревой отнюдь не легко удерживаться в границах этой психологической реальности и конкретности. Нередко и мать, самый живой и человечный из образов пьесы Чапека, становится слишком прямым рупором чапековской философии. Однако и здесь режиссуре спектакля и актрисе удается преодолеть абстрактную, слишком «умственную» риторику текста. «Разве вы не знаете, что такое порядок?» — спрашивает мать сыновей, и те спешат воспользоваться случаем, чтобы лишний раз провозгласить свое жизненное кредо. «Поставить все вещи туда, где они были», — объявляет Корнель. «Поставить все вещи туда, где они должны быть», — перебивает его Петр. «Да нет же, — убежденно и спокойно говорит мать, — поставить все вещи туда, где им хорошо». И эта декларация несколько отвлеченного и примирительного гуманизма превращается, благодаря актрисе, в непринужденное и доброе человеческое размышление. Она произносит последние слова чуть заметно улыбаясь, продолжая думать о чем-то своем, привнося в разговор оттенок легкой снисходительности и насмешки.

Вероятно, Токаревой как актрисе более всего сродни характеры, в которых воля к жизни и внутренняя потребность подчинять ее своим нравственным требованиям сильнее страха душевной и физической боли. Во всяком случае, именно эта черта ее дарования раскрывается в образе матери с наибольшей силой. Благодаря этому образ, воплощенный ею в свердловском спектакле, оказался свободным от какой бы то ни было истерической экзальтации и мелодраматической взвинченности. Экзальтация и истерия делают человека слабым и незащищенным, а токаревская мать человек сильный и к тому же способный делать сильными других. Обрушивающиеся на нее несчастья серебрят ее голову, 107 жить ей становится все труднее и труднее, но материнская ее сила не иссякает. Она по-прежнему полна решимости выстоять, остаться собой.

Пожалуй, только в одном эпизоде спектакля актриса оказалась недостаточно последовательной. Речь идет о сцене своеобразного «семейного совета», в котором принимают участие шесть мертвецов и она, единственная живая, мать. Она просит участников этого совета поддержать ее в ее решимости не пускать младшего сына на войну, просит не отнимать у нее последнее ее достояние. При этом она умоляюще вглядывается в одно за другим их лица, старается в каждом из них прочесть собственную правоту. Она поочередно подходит к людям, которые так прочно живут в ее памяти, молча всматривается в них и, наконец, возмущенно отшатывается. Ее не понимают, не хотят, не могут понять. Один за другим отворачиваются от нее и старый отец, и ее муж, и ее сыновья.

И тут в голосе матери — Токаревой начинают звучать жесткие, сухие ноты отчуждения. Именно они, люди, которые ей так дороги, как будто сговорились между собой и повторяют без тени колебаний суровые слова старика деда: «Отпусти мальчика и все будет в порядке». Теперь все они, вползшие в ее память, «как тараканы», становятся на какое-то мгновение ее злейшими врагами, воспользовавшимися тем, что она так самоотверженно сберегла их в своей памяти.

Начинает Токарева эту сцену превосходно. Мать сдерживает себя, и по всему видно, что она вовсе не собирается сдаваться, что свои материнские права она будет защищать до конца. Но в дальнейшем она не только сникает, — иначе оно и быть не могло, удар, полученный ею от родных пришелся ей в самое сердце, — но и переходит на какой-то очень уж надрывный, истерический тон, слишком театральную аффектацию, которая всегда неправда. Зато в последующих, заключительных сценах спектакля и в том числе в той сцене, в которой мать принимает наконец решение отпустить младшего сына, Токарева удивительно строга, собрана, охвачена скрытым и потому особенно волнующим душевным подъемом.

Успех Токаревой был бы, вероятно, просто невозможен, если бы театр не нашел путь к реалистическому изображению действующих в пьесе, умерших, но продолжающих жить персонажей. В том-то все и дело, что мать окружена в спектакле людьми, уже успевшими пройти самый трагический в своей биографии рубеж и тем не менее продолжающими участвовать в ее жизни. Физическая смерть не уничтожила их, но зато сделала мудрее и глубже. Этого нельзя, к сожалению, сказать обо всех 108 действующих лицах пьесы, есть среди них и такие, что только намечены драматургом (врач Андрей, летчик Юрий), и в спектакле они тоже остались слишком приблизительными и условными. Эта очевидная приблизительность, столь чуждая самому строю сценической жизни матери — Токаревой, становится особенно нетерпимой именно там, где актеры, вопреки предупреждению Чапека, пытаются изображать мертвецов. Интересный характерный актер А. Шейн, исполняющий роль Андрея, ведет себя на сцене так, чтобы зрители все время помнили о том, что Андрей уже умер. Он заранее запретил себе в этой роли живые и непроизвольные движения, живые и непроизвольные интонации, превратил Андрея в сомнамбулу и фактически лишил себя возможности реально существовать на сцене. С таким Андреем очень трудно общаться матери, и не менее трудно поверить в него зрителям.

Зато совсем по-другому играет коммуниста Петра Б. Ильин. Этот удивительно тонкий и умный актер решал свою тоже достаточно сложную творческую задачу совсем по-другому. Он сыграл человека, не просто продолжающего жить в памяти матери, — надо думать, материнская память запомнила и разгадала в нем лучшее, — а живущего после смерти своей более глубоко и более ответственно, чем когда бы то ни было раньше. Особенно выразительно это передано им в сцене II акта, когда Петр впервые является к матери после того, как его расстреляли. Дело в том, что и Юрий — летчик, и Петр — коммунист и боец, умирая смертью храбрых, чувствуют себя виноватыми перед матерью. Они не гордятся тем, что проявили храбрость или совершили подвиг, но зато стыдятся причиненного ими матери страдания.

«Ты только не сердись, мама» или «я, право, не виноват, мама» — эти слова нежного сыновнего смущения произносятся ими так, словно они снова, в который уже раз, и несмотря на то, что их предупреждали, нашалили, и сейчас строгая и справедливая мать будет выговаривать им за это. Редкой искренности и правдивости достигает в этой сцене Ильин. «Ну, расстреляли меня», — признается он нехотя и с такой мужественной непосредственностью, что и его собственный характер, и характер его матери, которой можно вот так, прямо и без обиняков, сказать самую страшную правду, становятся особенно выпуклыми и яркими. Прекрасно проводит актер и первые сцены Петра с его младшим братом Тони. Легкий оттенок насмешливой снисходительности «старшего» к «младшему» ничуть не противоречит внутренней серьезности в отношении Петра к Тони.

Большую постановочную культуру проявил театр в работе 109 над «Матерью». Комната, где происходит действие пьесы, полна, в соответствии с требованием Чапека, множества старинных отцовских вещей; стены завешены всякого рода коллекциями оружия, чучелами птиц, старинными домашними реликвиями, и все они на редкость правдивы в том именно эстетическом смысле, в каком мы требуем правдивости от всей совершающейся на сцене жизни. Здесь заслуживает упоминания не только художник А. Кузьмин, со вкусом и пониманием оформивший спектакль, но и бутафор театра Д. Серников, сделавший немалый творческий вклад в это оформление.

Я не хочу, чтобы подумали, будто я упоминаю о бутафоре ради, как говорится, красного словца. При постановке таких сложных пьес, как «Мать», важными становятся не только все роли, но и все без исключения компоненты спектакля. Несмотря на то, что не все у театра вышло одинаково хорошо и убедительно, по всему видно, что работал он с настоящим увлечением и чувством высокой ответственности перед зрителями. Свердловчане показали своим спектаклем, что их влечет к искусству смелому и страстному, что они не желают довольствоваться легким и заранее обеспеченным успехом «бесспорных» постановок, что они стремятся быть театром со своей собственной творческой программой.

1940

110 РАЗГОВОР С ВИКТОРЬЕНОМ САРДУ, СОСТОЯВШИЙСЯ В НОЧЬ ПОСЛЕ ПРЕМЬЕРЫ «ФЛАНДРИИ»

Было уже далеко за полночь. Капельдинеры успели закутать в холст бархатные барьеры академического театра, мрачную столицу свободолюбивой Фландрии разобрали на части и вынесли на площадь Островского дышать свежим воздухом, В театре стало совсем тихо и пусто. Только художественный руководитель оставался в своем рабочем кабинете; лицо его было исполнено готовности к напряженному и самоотверженному труду. Снова и снова перечитывал он пожелтевшие страницы Викторьена Сарду, пытаясь проникнуть в их тайный смысл. Он курил папиросу за папиросой, нетерпеливо рвал замасленные страницы знаменитой пьесы и, как ни хотел, не мог обнаружить в ней ничего такого, что бы ни было при ее постановке заранее предусмотрено, учтено и раскрыто.

Он вспомнил, что на последних трех спектаклях, считая и сегодняшний общественный просмотр, занавес после конца давали в общей сложности двадцать девять раз. Самодовольная улыбка скользнула по его лицу — в сопредельном театре после недавней, имевшей успех премьеры занавес давали в среднем по девять раз после каждого спектакля, что уступает на две трети занавеса на спектакль успеху «Фландрии». Это вычисление сразу успокоило художественного руководителя. Но вдруг неизвестно как возникшая ужасная мысль обожгла его мозг.

— Боже мой, — прошептал художественный руководитель, — на каких, однако, путях я одержал эту победу? На каком участке я добился успеха? — В глазах художественного руководителя мелькнули возможные заголовки рецензий. Ведь «Фландрия» — это не советская пьеса, значит, не на путях борьбы за советский спектакль! Но «Фландрия» — это не классика, стало быть, и не на участке классической драматургии. — Какой ужас! — стонал художественный руководитель. — Это даже и не «историческое прошлое нашего народа» и уж подавно не «новинка западной драматургии». Что это? Что это? — шептал художественный 111 руководитель, обливаясь холодным потом и горячими слезами.

— Алло! Алло! — закричал он в телефонную трубку. — Дайте мне поскорей репертуарную часть! — рявкнул он на сонную телефонистку, позабыв, что уже ночь и репертуарной части полагается на законных основаниях спать. Но, к счастью, репертуарная часть не спала. — Немедленно зайдите ко мне. Срочное дело! — сказал художественный руководитель.

— Иду, — сказала репертуарная часть.

Бесшумно и с достоинством часть вошла в комнату и, не дожидаясь вопросов художественного руководителя, загудела, как мгновенно приведенный в действие мотор:

— Наш репертуарный план складывается из одиннадцати основных элементов. Учитывая исторически сложившиеся традиции нашего театра, вековой опыт его лучших мастеров…

— Знаю, — любезно сказал художественный руководитель. — Но меня это мало интересует. Я не для этого позвал вас. Здесь дело много тоньше… Меня сейчас волнует другое. Не могли бы вы объяснить мне — зачем мы поставили Сарду? Надеюсь, вы понимаете о чем я говорю. Какого дьявола, я вас спрашиваю, мы ставили его пьесу? — менее любезно прибавил художественный руководитель. — Вот в чем вопрос, — сказал он, глядя в упор на репертуарную часть.

— Я могу представить письменные доказательства того, что вы сами и неоднократно…

— Знаю! Сам! — подтвердил художественный руководитель. — Это ничего не значит. Сейчас поздно думать об этом, тем более, что мы одержали победу. Это ясно уже сейчас. Но вы должны сформулировать, и притом самым четким образом, мотивы включения Сарду в наш репертуар. Надеюсь, вы понимаете, что ничто не должно делаться просто так, за здорово живешь! Это, надеюсь, вам понятно? Другого драматурга поставишь, — так он говорит сам за себя. Скажем, поставишь «Ревизора» — и все критики пишут: «Включение “Ревизора” в план говорит само за себя…»

— Откуда вы знаете? — удивилась и пожала плечами репертуарная часть. — «Ревизор» у нас в театре в план не включался. Его всегда ставили сверх плана, — критики всегда писали наоборот: «Невключение “Ревизора” в план говорит само за себя…»

— Это все равно! — строго сказал художественный руководитель. — Все равно есть драматурги, которые говорят сами за себя. А вот Сарду сам за себя не говорит.

— Простите, — раздался голос, и художественный руководитель вздрогнул от неожиданности. — Можно войти?

112 Вошедший был одет весьма странно и, как показалось художественному руководителю, претенциозно. На нем был клетчатый пиджак, ворот был украшен огромным бантом, а ботинки его были на пуговицах. Волосы вошедшего были всклокочены, и на животе болтался огромный лорнет. Испуганно и умоляюще смотрел он на художественного руководителя и мучительно молчал.

— Кто вы такой? — строго спросила репертуарная часть. — Как вы сюда попали?

— Моя фамилия — Сарду. Викторьен Сарду, драматург. Это я написал «Фландрию». Могу ли я побеседовать с вами? Мне хотелось бы поделиться некоторыми соображениями о спектакле, который я только что видел. Он весьма и весьма недурен, уверяю вас! Я, право, даже не ожидал увидеть такой интересный спектакль. Признаюсь, техника у вас на большой высоте. Я никогда не видал такого количества света на сцене, такой быстрой смены декораций, такой отличной работы гримера. Неплохи и актеры, — не все, конечно, но многие играют удивительно хорошо.

— То есть, как это — не все? Наш театр — один из старейших в стране. В этих стенах зрел талант великого Каратыгина. На этих подмостках блистали Савина, Давыдов, Стрепетова.

Художественный руководитель почувствовал себя на одном из заседаний, где обычно утверждались планы театрам и уже заговорил привычными безупречными формулировками. Однако тут же спохватился и перешел на непринужденный приятельский тон.

— Мне кажется, вы могли бы быть поскромнее. Вам очень повезло! Мы отнюдь не собирались ставить вашу «Фландрию», и все это вышло совершенно случайно. Не станете же вы утверждать, что вы классик?

В голосе художественного руководителя отчетливо прозвучала тайная надежда: а вдруг он все-таки классик, и тогда все уляжется, и все станет на свое место, и никто не сможет ни в чем упрекнуть театр. Но Сарду, надо признать, был честен.

— Конечно, вы правы, — сказал он, — я не имею чести состоять в числе бессмертных драматургов, подобно господину Шекспиру и господину Гоголю. Судьба мне не судила быть классиком, и вы не представляете себе, как много я из-за этого пережил. Меня очень и очень тронула ваша забота обо мне, — о, я весьма благодарен вам! Но я полагаю, что это не лишает меня права судить о вашем спектакле, в который артист Симонов вложил так много таланта и мастерства. Я и пришел к вам 113 с просьбой дать мне возможность выразить Симонову свои чувства лично. Он замечательный артист и очень тонко почувствовал пьесу.

— Пьесу почувствовал не Симонов, а режиссер. Вам следовало бы это знать. Успех Симонова — это успех всего театра. Так понимаем это дело мы. Что же касается до вашей просьбы, то я не возражаю — можете ему позвонить. Но должен вам сказать, что это не слишком тактично — прийти к постановщику и не сказать ему ни одного слова о его работе, не счесть нужным оценить его творческий замысел, его экспликацию, режиссерскую манеру…

— Я вам приношу свои извинения, сударь, — сказал Сарду, — но мне крайне трудно судить об этом. В мое время искусство режиссера только начинало существовать. Мне не суждено было видеть свои пьесы поставленными под руководством сколько-нибудь интересных режиссеров, и мне не с чем сравнивать вашу работу. Я полагаю, что искусство режиссера должно выразиться в согласованности музыки и действия, в подборе надлежащих и отвечающих стилю эпохи декораций, в расстановке мебели, — я хорошо понимаю, как все это важно, и должен поблагодарить вас за то, что вы с таким умением выполнили свою задачу… Что же касается до артиста Симонова, то, признаюсь, я думал, что вчера имел честь присутствовать на его бенефисе. Он играл с большим подъемом и с настоящим чувством. Сцена, в которой он узнает о предательстве Карло, проведена им замечательно. Вообще, он захватил меня с самого начала — с момента своего безмолвного выхода в первом акте. Он так выразительно молчал, так сосредоточенно думал, что даже те немногие слова, которые я ему дал в первом акте, показались мне лишними. Игра артиста Симонова меня лично многому научила. Я понимаю, что если бы я получил возможность снова писать, я делал бы это теперь иначе. Но, увы! Я уже умер.

— Что за чертовщину вы здесь разводите! Это шантаж какой-то, честное слово! И без того мне придется еще отдуваться за вас… Вы сформулировали мотивы постановки «Фландрии»? — художественный руководитель повернулся к репертуарной части. — Скорей формулируйте! Вечно вы возитесь с этими проклятыми формулировками. — И снова галантно улыбнулся Викторьену. — Откровенно говоря, то, что вы говорили здесь об обязанностях режиссера, это или наивность, или полная слепота… Мне пришлось изрядно повозиться над вашими персонажами и совершенно по-новому их толковать…

— О, я заметил это… Переделки и сокращения, произведенные в тексте, я вполне одобряю и даже считаю их недостаточными. 114 В некоторых случаях следовало поступать решительнее, смелее и, если угодно, безжалостнее…

— Я не об этих переделках говорю! Их производил не я, а переводчик Александр Петрович Мацкин. Я говорю о всем сценическом построении спектакля, об ансамбле, о разработке отдельных эпизодов… Как вам, например, понравилась Митрофанова?

— Артистка Митрофанова проводит свою сцену как нельзя лучше. У нее великолепный голос — мягкий, низкий, мужественный. Я не имел счастья видеть ее в других ролях, но то, что она делает во «Фландрии», превосходно. Я помню, Сара Бернар…

— Ну, милейший Викторьен, Сару Бернар вы оставьте в покое… Это, как говорится, поди проверь! И вообще, давайте лучше не вспоминать! А то и я тоже кое-что вам напомню! — Художественный руководитель явно успокоился и решил поставить навязчивого посетителя на место. — Сара Бернар была превосходной трагической актрисой, но по вашей милости переиграла такое количество чепухи, что страшно подумать!

— Увы, увы, это так! — с горечью признался Сарду. — Сара Бернар заслуживала большего, нежели я в состоянии был создать. Но, друг мой, я слышал, что ваши актрисы вообще играют очень редко. Мне говорили, что последняя роль Митрофановой была совсем удивительна, что она даже не появлялась на сцене, а только разговаривала в какую-то черную трубу! Передают при этом, что даже критики хвалили ее за это и писали, что она создала очень выразительный образ. Верно ли это? Правда ли, что она изображала говорящую трубу?

— Не говорите ерунды, Викторьен! Митрофанова играла в пьесе Чапека «Мать» «голос по радио» и отлично справилась с этой ролью. Ничего смешного в этом нет! Ну, посудите сами, как я могу после этого разговаривать с вами! Вы понятия не имеете о нашей театральной культуре, о наших актерах, о системе Станиславского! У нас никто шагу не делает без системы Станиславского.

— Система Станиславского? Это очень интересно. Скажите, эта система использована вами при постановке «Фландрии»? Не откажите в любезности рассказать мне подробнее об этой системе. Я, признаться, чрезвычайно интересуюсь всякими системами. Злые языки даже говорили про меня, будто я не столько люблю театр, сколько театральную технику. Это, конечно, было преувеличено, но доля правды в этом была.

— Система Станиславского не имеет никакого отношения к театральной технике. Если вы чего-нибудь не знаете, лучше спросите! Театральная техника у нас служит творчеству и имеет 115 сугубо подчиненное значение. Мы не допускаем превращения театральной техники в самоцель! Подъемы, фурки, шумовые эффекты и игра со светом — все это забава молодых. В той же «Фландрии» можно было наворотить уйму этой ерунды. Можно было, например, показать проход в застенок Альбы с целым рядом технических подробностей этого застенка или продемонстрировать зрителям механизм подъемных сооружений нидерландского государства… Чрезвычайно любопытное, уверяю вас, устройство! Наш инженер принес мне редчайшее издание «Истории коммунальных сооружений города Брюсселя». Не попадалось?

— Нет, я не знаю этого издания, но должен признать, меня весьма радует столь солидный интерес вашего инженера к спектаклю. Вообще оформление произвело на меня прекрасное впечатление. Декорации вашего спектакля весьма и весьма отличаются от тех декораций, в которых шла «Фландрия» в мое время… Особенно поразила меня сцена в ратуше… и сцена на улице Брюсселя. Предутренний полумрак спящего города, снежная панорама фламандских домиков — все это было великолепно! Но, признаюсь, я не допускаю мысли, что все ваши декорации написаны специально для моего бедного Ризоора…

— Не понимаю, почему ваш граф де Ризоор такой бедный и почему вы не допускаете столь очевидной вещи. Конечно, — специально для него, и можете этим гордиться. Это я придумал пригласить Козлинского. Надеюсь, вы слышали о Козлинском?

— Не имел чести! Но передайте ему тем не менее мои лучшие пожелания. Должно быть, именно он и считается у вас специалистом по системе, которую вы изволили упомянуть. Я это сразу понял! Система весьма чувствуется в его работе!

— Вот видите, милейший Сарду, — художественный руководитель окончательно овладел собой и заговорил обычным, чуть снисходительным и слегка покровительственным тоном, — не надо судить о вещах, о которых вы не имеете никакого представления. Система Станиславского — это система актерской игры. Так сказать, методология актерского творчества. Вот вы говорите — Митрофанова… Она очень хорошо играет второстепенную роль. Почему? Да потому, что по системе полагается играть всем одинаково хорошо. По системе нельзя играть плохо. Можно играть неправильно, но плохо нельзя. Вот в чем штука-то! — прибавил художественный руководитель и поднес спичку к трубке.

— Но вы меня крайне удивляете. Я полагал, что выступивший в роли Карло артист — кажется так? — играет очень плохо. Я бы не сказал, что неправильно, — напротив! Все, что он 116 делает, совершено правильно. В пьесе, например, указывается, что у Карло ранена рука. Это правильно, рука у Карло ранена. Но разве из этого следует, что надо столь безжалостно махать этой рукой в воздухе? Обратите внимание, прошу вас, вы, должно быть, просто не заметили, — что за немыслимые комбинации он выделывает своей правой рукой? Она у него все время находится выше головы. Он то и дело пытается достать что-то с потолка! И потом — он не смотрит никому из своих партнеров в глаза! Я нарочно следил за ним.

— Я вижу, кто-то уже постарался! Вам уже насплетничали про наш театр. Не вздумайте отрицать — я не маленький! Но только вы это бросьте! Я предупреждал этого артиста, чтоб он смотрел в глаза. Я ему два раза об этом говорил! Что касается до руки, то это признано на производственном совещании нашего театра «ценнейшей находкой». Актер нашел характер. По системе это называется «приспособлением». Он приспособился к окружающей среде. Допустим, что он не нашел бы этого жеста. Что ему оставалось бы делать? Произносить монологи о своей преданности Ризоору или проклинать себя за свою любовь к графине? Это абстракция! Блеф! Чепуха! А он нашел сценическую конкретность, и образ встал на ноги. Вы понимаете, что образ должен стоять на ногах?

— О, я как раз хотел сказать об этом. Конечно, Карло должен большей частью находиться на ногах, но при первом своем появлении в комнате графини он должен был бы, — я чувствую это необыкновенно ясно, — на мгновение забыться, потерять себя, броситься на колени, припасть к ногам графини. Во всем этом должна была бы найти себе выход огненная душа Карло, его сила, его страсть. Между тем у артиста, о котором я имел честь говорить, — внешняя аффектация сочетается с какой-то внутренней холодной медлительностью. Я не угадал в нем ни молодости, ни мужества. Это не театр! Это, если хотите знать, театральное фанфаронство, кукольное представление!

— Вы не смеете так говорить о работе актера, которого вы видели в одной только роли. Он только что блестяще сыграл роль отца в пьесе Чапека. Он даровитый актер, уважаемый всем нашим театром. У кого вы успели научиться этой отвратительной манере заушательства? И потом — кто бы говорил, а кому бы лучше молчать. Это вы-то, с вашей трескучестью, с вашей театральщиной, будете учить нас?!. «Фанфаронство»!.. «Кукольное представление»!

— Я решительно не понимаю ваших намеков, сударь! Я только позволю себе напомнить вам дату моей смерти. Я умер тридцать два года назад. Само собой разумеется, сейчас я стал 117 бы писать иначе, чем прежде. Все течет и все изменяется — я хорошо знаю это. Но тем не менее я настаиваю на своем праве судить об игре артистов. Я слышал об удаче артиста в пьесе Чапека и рад за него. Но тем более я хотел бы, чтоб он так же хорошо играл и в моей пьесе. В этом нет ничего неестественного. Впрочем, если угодно, я могу замолчать.

— Нет, напротив, — вставила наконец и свое слово репертуарная часть. — Нам нет никакого резона ссориться с авторами. Мы обязаны их выслушивать. Ночь все равно пропала, так что можете говорить.

Репертуарная часть была явно недовольна этой беседой, тем более что художественный руководитель все время разговаривал с драматургом через ее голову. «Он должен был бы, — думала она о художественном руководителе, — направить его ко мне, и так было бы нормально. А то он, конечно, возомнит, что сам ведет повседневную работу с мертвыми драматургами. И каждый день будет напоминать об этом».

— Я хотел бы вернуться к артисту Симонову, — снова заговорил Сарду. — Он — настоящий трагический актер. Я уже говорил о том, что он умеет молчать на сцене. Но дело не только в этом. Дело еще и в том, что он умеет быть одиноким на сцене. Великое, поистине благородное искусство — быть одиноким на сцене! Уметь никого не замечать и даже в толпе, даже среди множества людей никого не видеть и не слышать…

— О, как раз это искусство хорошо знакомо нашим актерам. — Художественный руководитель заговорил интимным шепотом. — Не замечать партнера у нас умеют слишком хорошо. По вашей теории все наши актеры — сплошь трагики!

— Я вовсе не хотел этого сказать. Вы помните, конечно, выход артиста Симонова в первой картине последнего акта. Граф де Ризоор идет на смерть. Такое состояние можно нести, как драгоценную ношу или как тяжелое бремя. Проходя в застенок герцога Альбы, актер, играющий Ризоора, может протащить с собой эту ношу, это бремя, и тогда зрители не заметят его самого, а заметят только то, что он нес с собой. Их заинтригует или то, что он нес, или то, как он нес. Но это не в интересах актера. Ризоор переживает одну из самых торжественных минут своей жизни. Именно торжественных минут, полных безграничной решимости и душевной твердости. И потому так светло озаренное решимостью вдохновенное лицо героя…

— Послушайте, а я ведь не поверю вам, что вы ничего не слышали о системе Станиславского, — перебил Сарду художественный руководитель. — Вы рассказываете так, будто Симонов играет прямешенько по системе! Но мы-то знаем, нас-то не 118 обманешь! Как раз Симонов понятия не имеет о системе, а значит и играть по ней не может!

— Не знаю, — сухо сказал Сарду, — знает или не знает, но он вдохновенный, удивительный актер, и я горд тем, что могу вам сказать это. Надо признаться, раньше я так хорошо не понимал в актерском деле, но теперь, теперь — совсем другое дело… Нет, все-таки очень жалко, что я умер… Да, вот еще, чтоб не забыть — я совсем иначе представлял себе герцога Альбу. Боюсь, очень боюсь, что в вашем спектакле он играется слишком поверхностно. Альба был человеком сложным, умным, актер же играет Альбу так, что его можно скорей принять за благородного отца, который кровавыми делами зарабатывает на пропитание своей больной дочери. Недавно я перечитывал от скуки историю инквизиции и понял, что сам слишком поверхностно обрисовал Альбу. Это был большой политик, и его нужно было показывать таким даже тогда, когда он будто бы шел на уступки своему капризному и болезненному чаду. Это был чертовский характер — ледяной и неумолимый. В знаменитой сцене допроса графини («Их имена!») я пытался передать кипение жестокого и дикого, беспощадного и тяжелого ума. В спектакле эта сцена ведется почти уныло и утомленно. Мне кажется, что не следовало также делать слишком большого ударения на сценах с дочерью и так мелко играть их. Если я допустил ошибку, вы обязаны были поправить меня…

Художественный руководитель нервно поглядывал на часы. Беседа порядком утомила его. Его раздражал этот бессмысленный разговор. У него даже возникло подозрение, что Сарду рассчитывает подписать с ходу какой-нибудь договор. «Ловкач! — подумал он с раздражением. — Рассуждает о высоких материях, а сам не прочь насчет авансика!» Все определеннее и решительнее поднимался в нем протест против этого поумневшего в гробу драматурга. Он думал о том, что, будь он на месте Сарду, он ни за что не заводил бы такого бесцельного и не очень тактичного разговора.

Но Сарду был неумолим. В его потребности разобраться в спектакле было что-то чрезвычайно непривычное для художественного руководителя. Он видел на своем веку разных драматургов, но такого дотошного еще не встречал никогда. До всего ему было дело, обо всем он имел свое суждение и считал своим непременным долгом высказать его. Наступила короткая пауза, во время которой художественный руководитель обменялся несколькими словами с литературной частью. После этого художественный руководитель почувствовал себя гораздо увереннее.

— Мы вас поставили, — заговорил он снова, — потому что 119 нам хотелось создать романтический спектакль. Романтический не только в том широком и несколько универсальном смысле, в каком у нас применяют это слово, но романтический по самому театральному своему существу, по всему стилю и характеру актерской игры. Может быть, для этой цели следовало ставить не столько вас, сколько Шиллера, но этот упрек был бы справедлив только в том случае, если бы мы делали, как говорится, ставку на вас. Но это не так. Мы на вас никакой ставки не делали. — Литературная часть радостно закивала головой, и художественный руководитель продолжал. — На самом деле постановка «Фландрии» была для нас своеобразной пробой сил, смотром оружия, в котором выяснились и наши сильные, и наши слабые стороны. Вы не обижайтесь, что я так говорю о вашей пьесе, но вы застали меня как раз в тот момент, когда я думал о причинах нашего обращения к «Фландрии». Почему-то именно сейчас многое для меня стало ясным. Вы сами открыли мне глаза на многие недостатки пьесы, и тем больше я чувствую, что люблю этот жанр, в котором она написана, — мне нравится мелодрама с ее игрой совпадений и случайностей, с ее монологами в зрительный зал, с ее немножко показными героями и чуть вычурными страстями. Я думаю, что и такой театр может и должен существовать. Нашим актерам обязательно нужно научиться играть мелодраму.

— Видите ли, — улыбаясь сказал Сарду, которому понравилась неожиданная горячность художественного руководителя, — в этом меня и подавно нет необходимости уверять. Я сам продолжаю придерживаться того же мнения. Но все-таки писал бы я теперь иначе. Вы подумайте, как плоско у меня написан образ графини де Ризоор! Страсть, в которой сгорает ее сердце, страсть, превращающая ее в предательницу, по существу своему чрезвычайно низменна, не только потому, что толкает графиню на преступления, — она низменна сама по себе. В ней нет ничего человеческого, живого — это какой-то навязчивый сексуальный шок! Я смотрел на артистку Тиме, и мне было мучительно стыдно, что это я — виновник всех ее актерских мучений!

— Ну, пожалуй, вы немного перебарщиваете в самокритике. Это у нас называется самобичеванием и жестоко высмеивается. Артистке Тиме приходится нелегко — это верно, но роль тем не менее не так плоха. Все дело в том, что ее можно играть по-разному. Попробуйте дать такую роль молодой актрисе, — она ни за что не поверит, что вы писали ее всерьез. Она непременно подумает, что графиня притворяется коварной, что она водит Карло за нос и что все, что она делает, направлено к благополучию графа де Ризоора и к успеху его политического дела.

120 — Теперь перебарщиваете вы, — рассмеялся Сарду. — Но посудите сами, разве можно играть молодость? Ее можно ощущать в себе, ее можно воплощать так, как ее воплощает тот же Симонов, но ее нельзя имитировать. Симонов играет пятидесятилетнего, зрелого человека, а молодость его рвется сквозь грим и седую бороду, и ничего с этим поделать нельзя! А вот кто-то из других актеров играет молодого, и сам, если не ошибаюсь, достаточно молод, а получается не молодо, потому что он все время следит за тем, чтоб быть молодым. Примерно то же происходит в спектакле и с артисткой Тиме. Из-за формального несоответствия этой роли ее данным, она перестает доверять самой себе как актрисе, начинает усиленно жестикулировать, подчеркивать драматизм произносимых ею слов, и получается совсем неискренне и не убедительно. Именно по этим причинам меня совершенно не удовлетворила представленная ею графиня де Ризоор…

— Но артистка Тиме — крупный мастер нашего театра.

— Именно потому я считаю возможным прямо и честно высказаться о ее работе. В ее графине вовсе не было того естественного холодного спокойствия, которое подсказывается всем характером, всем внутренним обликом графини. Умение владеть собой — это ее профессия, ее пафос, ее, если хотите, оружие… Между тем у Тиме графиня нервозна, суетлива, натянута… Голос ее все время вибрирует. Дрожащим голосом приказывает она прислуге закрыть двери, таким же дрожащим голосом разговаривает со своим возлюбленным Карло и с той же дрожью в голосе объясняется с мужем. На этом, если можно так выразиться, интонационном фоне сумасшедший ее порыв перестает казаться порывом. Он кажется довольно банальным проявлением совершенно неуравновешенного, истерического характера. Здесь, разумеется, немалую долю вины я должен взять на себя — я уже говорил об этом. И драматург, и актер должны одинаково уметь владеть собой. Нельзя слишком откровенно и беспорядочно выражать свои чувства; распущенность никогда не вызывает ни доверия, ни — тем более — симпатии. Моя графиня все время кричит о своей сумасшедшей любви, и меня это, по правде сказать, шокирует! Насколько сильнее волнует нас сдержанная, подлинно мужественная страсть молчаливых, берегущих свои сокровенные чувства людей…

— Но, по-моему, графиня и не должна вызывать симпатий. Ее страсть и не должна казаться нам подлинной страстью. Ведь это — низкое, ничтожное существо!

— Ну и что же! Я сам признавался в том, что слишком ничтожной и нечеловечной представил страсть графини. Думаю, что 121 и эту мою ошибку вам не следовало бы усугублять! Ведь все-таки здесь — главная драматическая пружина пьесы, ее сюжетный механизм. Вы не согласны?

— Пожалуй, согласен. Я передам ваши соображения артистке Тиме. Мне кажется, что они действительно заслуживают внимания.

— Тем более, — продолжал Сарду, — нельзя столь открыто выражать свои чувства, которые по самой своей природе неминуемо вызывают маскировку. Тридцать с лишним лет, прошедших после моей смерти, я основательно думал об этом и понял, что многое мне не удавалось именно потому, что я не понимал этого. Следует помнить, что злодей, считающий себя самого злодеем, — фигура до некоторой степени анекдотичная. Это или явный шизофреник, или человек, наделенный незаурядным чувством юмора. Графиня де Ризоор, несомненно, страшное, чудовищное существо. Достаточно того, что она столь гнусным путем предает своего мужа. Но понимать себя она начинает лишь после этого предательства, и то только потому, что оно оказалось также и предательством по отношению к любовнику. Вообще говоря, она уверена, что в ее поведении нет ничего дурного. Артистка Тиме играет графиню так, что можно предположить, будто она смакует каждое новое проявление своей подлости, каждое новое свое предательство по отношению к мужу. Весь ее внутренний облик столь демонстративно обнажается актрисой, что де Ризоора, который, по собственному признанию, боготворит жену, остается только признать человеком совершенно слепым и не разбирающимся в людях…

— А что вы можете сказать о работе артиста Студенцова, играющего маркиза?

— Это отличная, мастерская работа. Я и этого артиста вижу впервые, но его маркиз мне определенно понравился. Признаться, я считаю, что и в пьесе этот характер довольно выразителен. Мне и сейчас симпатичен мой маркиз со своим несколько кокетливым мужеством, со своим жеманным галльским героизмом. Артисту Студенцову удается, на мой взгляд, передать своеобразную силу маркиза, — силу, которая дает ему право сочувствовать Ризоору, аплодировать страстным речам Карло и занимать столь независимую позицию в доме Альбы. Дело не только в том, что маркиза выкупят, дело еще и в презрении, которое испытывает он к тем, у кого находится в плену. Только, может быть, в отдельных сценах в голосе маркиза должен был бы звучать больший жар этого презрения — не все же говорить на одной холодной и высокомерной ноте. Во всяком случае, игра артиста Студенцова делает честь спектаклю. Зато совсем не 122 понравилось мне исполнение роли звонаря Ионаса. У меня создалось такое ощущение, что актеру было очень трудно играть. Он так старательно произносил слова и так правильно расставлял ударения, что можно было подумать, будто его вынуждают делать это силой.

— Ну-ну, Викторьен, зря вы так, честное слово, — совсем уже благожелательно сказал художественный руководитель.

Был девятый час утра. Художественный руководитель подошел к окну и увидел, что город уже давно не спит, что стало совсем светло и что могучие плечи Екатерины покрыты только что выпавшим снегом.

— Поздно уже, — сказал он, обращаясь к Сарду. — Вернее — рано. Смотрите, утро!

Сарду посмотрел и вздохнул. Действительно, наступало утро, и беседу надо было кончать. Как это было ни грустно, пришло время уходить из театра. Придется ли еще когда-нибудь побывать на премьере своей пьесы? Едва ли! Сарду отдавал себе в этом полный отчет.

— Простите, — сказал он художественному руководителю, — простите, что задержал вас. Благодарю вас за вашу любезность. Нет, не надо, не провожайте меня.

Художественный руководитель посмотрел вслед исчезнувшему в стене Сарду, закурил папиросу, потушил лампу и некоторое время сидел неподвижно.

1938

123 НАШ СОВРЕМЕННИК ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

Блистательный талант М. Л. Лозинского продолжает дарить советскому театру все новые и новые сокровища европейской драматургической классики. Труд его и истинное вдохновение поэта ждут своего серьезного, вдумчивого исследователя, которому предстоит разобраться в особенностях художественного воображения и мастерства, способного возвращать юношескую свежесть и чистоту многовековым созданиям драматургии. Как-то А. А. Блок отметил, что крупнейшие мастера поэтического слова ставят Лозинского-переводчика выше Жуковского. Верно во всяком случае то, что свой труд Лозинский понимает так же широко, как его понимал Жуковский. Поэтическое воображение Лозинского, гибкость и многообразие его словаря, а главное, поразительное умение передавать в стихах все богатство интонаций живой разговорной речи придают его переводам черты подлинно современных произведений искусства.

На трехсотом представлении «Собаки на сене» актерами Театра комедии была разыграна шутливая интермедия, написанная Лозинским в духе и манере великого испанца. Мастерство поэтической имитации спорило в этой маленькой стихотворной сценке с подлинным искусством поэтического перевоплощения. Я бы сказал, что Лозинский в своем сложном и большом искусстве работает «по системе Станиславского». Он как бы перевоплощается в Лопе де Вега, живет его страстями и ощущениями, принимает их, как свои, дорожит не столько прямым и внешним смыслом каждой его фразы, сколько ее скрытой энергией, ее живой вибрацией, ее внутренним нервом.

В сознании нашем возникает образ великого поэта как образ нашего современника, чудесное воплощение насмешливого ума, проницательности и благороднейшего чувства жизни. Именно за это мы должны быть особенно признательны М. Л. Лозинскому, поэту и драматургу, выступающему посредником между Лопе де Вега и советским театральным зрителем.

124 Вот и сейчас, в немалой степени благодаря ему, нас ждет встреча с молодой женщиной, закованной в панцирь благочестивого целомудрия, и снова та хрупкая броня, которой она защищается от предательских соблазнов и искушений живой жизни, крошится под напором непобедимой, не знающей преград любви. Мы уже встречались с этой женщиной в комедиях Шекспира, Тирсо де Молина, Лопе де Вега, мы помним имена Катарины из «Укрощения строптивой», хитроумной притворщицы Марты, очаровательной Дианы. Все они, каждая по своему, пытались обмануть любовь, но любовь неизменно обманывала их, и они оказывались посрамленными ею.

За кажущейся несложностью коллизии, за как будто неизменным и универсальным сюжетом из далекого века встает во всех этих комедиях Ренессанса величественная тема жизни, ниспровергающей средневековые догматы, уничтожающей все выдуманные, искусственные преграды на пути человека к радости, страсти и наслаждению. Весело срываются с людей траурные наряды, выбиваются из рук притворных смиренниц молитвенники. Не верьте в бессмысленные обеты безбрачия, не слушайте вдов, вознамерившихся до гроба оплакивать своих скончавшихся супругов, жизнь сильнее их обетов и обещаний, она сумеет распорядиться их судьбой. «Ненарушимое вдовство» увенчивается не славой., как уговаривает себя в этом Леонарда, героиня «Валенсианской вдовы», а неотступной и мучительной потребностью новой любви. Новая любовь не заставляет себя долго ждать, она является, веселая и стремительная, и никто не в силах устоять перед ней.

И так серьезен, так волнующ этот пафос жизни в комедиях Лопе де Вега, что кажется, будто написаны они живущим среди нас, продолжающим любить и чувствовать человеком, нашим сверстником и другом. Сегодня уже нельзя ничем оправдать режиссера, который вознамерился бы ставить Лопе де Вега в духе эстетского стилизаторства, с оглядкой на традиции старинного испанского театра и с равнодушием неизлечимого театрального сноба.

Создания мировой драматургии живут долго потому, что воплощенные в них мысли и страсти способны воодушевлять, тревожить, радовать, а не потому, что произведения несут с собой некие внешние особенности эпохи, черты ее искусства, приемы ее театрального творчества. Для возрождения приемов старинного театра могут быть, мне кажется, гораздо более пригодны произведения, окончательно забытые и погребенные в литературных антиквариатах, — они жили только в своей эпохе и для своего поколения, стало быть, и показать их сегодня 125 следует, тщательно реставрируя поблекшие краски, восстанавливая стертые линии. Творения Лопе де Вега, как творения Шекспира и Мольера, не нуждаются в том, чтобы их реставрировать.

Вот почему новая работа Театра комедии — принципиально важная и значительная — не предлагает зрителям перенестись в эпоху Лопе де Вега и простить ему прямолинейную ясность художественного замысла. Она не ждет снисхождения к созданию, родившемуся несколько столетий назад и продолжающему сверкать такой удивительной чистотой мысли и свежестью красок.

Постановка «Валенсианской вдовы» характерна прежде всего для той эволюции, которую проделал за последнее время Н. Акимов. Даже по сравнению с недавней постановкой «Двенадцатой ночи», «Валенсианская вдова» представляется спектаклем несомненно более зрелым, спокойным и ясным по своему существу.

Акимова никогда нельзя было упрекнуть в том, что он слишком доверялся текстам, над которыми работал. Наоборот, он доверялся им слишком мало и считал своим долгом сочинять некую «синхронную» к тексту сценическую игру. Иногда могло казаться, что эту вторую, сочиненную Акимовым пьесу можно ставить отдельно и независимо от текста и что текст и внутреннее действие тяготят его и доставляют ему множество хлопот. Производить такое впечатление никогда не входило в намерения Акимова, напротив, каждый игровой фрагмент, каждая пантомима обосновывались им при помощи сложных логических доводов, но существо дела от этого не менялось. Вообще говоря, в творчестве Акимова самым причудливым образом сочетался «пафос анализа», пристрастие к логическому расчленению каждого куска и каждой фразы — с открытой симпатией к сценическому примитиву, к обнаженной, трюковой мизансцене и внешней динамике актерской игры. В наиболее отчетливом виде эта особенность акимовской художественной индивидуальности проявилась в давней постановке «Гамлета».

Но со зрелостью к художнику приходит спокойствие. Он перестает суетиться, напоминать о себе, настаивать, ломиться в открытые двери. Со зрелостью приходит уверенность в своих силах и умение экономить их. Но главное все же не в этом. Чем творчески старше становится режиссер, тем больше он начинает уважать подлинное искусство и тем бережнее начинает к нему относиться. И если в молодости режиссер считает себя вправе поставить под удар классическое произведение только для того, чтобы найти применение своей инициативе и оправдания 126 своим личным художественным пристрастиям, то в зрелости последовательное самоограничение, сдержанность и скромность неизменно окупаются полнотой выражения главной и основной идеи спектакля, которая родилась во встрече режиссера с пьесой.

Такова, мне кажется, и эволюция Акимова. Все меньше и меньше привлекают его частности, все больше его волнуют большие темы и большие образы. Симптомы этой эволюции достаточно очевидны в работе над «Валенсианской вдовой», в которой уже нет этого противопоставления авторского текста намерениям и действиям режиссера. Нет в этом спектакле и той всеобщей иронии, под удары которой нередко подпадала в работах Акимова и настоящая, и мнимая любовь, подлинные и мнимые страсти. Приподнятая, взволнованная, романтическая любовь перестает быть предметом режиссерских насмешек и начинает вызывать его сочувствие. Это уже само по себе немало.

Характерная вещь — оттого, что в спектакле появился оттенок известной серьезности, я бы даже сказал, задумчивости, — комедийные, динамические сцены только выиграли. И уж конечно в выигрыше оказались актеры, которым Акимов доверил в этом спектакле гораздо больше того, что он привык им доверять. Тонко и умно разработаны режиссером все сцены трех кавалеров. Каждый из них мечтает, разумеется, о своей собственной удаче, но безответная любовь к прекрасной вдове сближает их и делает друзьями.

В сценах трех кавалеров Лозинский и Акимов позволяют себе небольшое отступление от текста Лопе де Вега и вводят в действие разбитного разносчика, который, воспользовавшись постоянным пребыванием трех кавалеров под окнами Леонарды, берет на себя их обслуживание. Заметив, что корзина его быстро опустошается тремя влюбленными, он постепенно расширяет ассортимент товаров и, наконец, для удобства вздыхателей организует тут же, под окнами вдовы, нечто вроде небольшого ресторанчика, в котором все три кавалера, не отрываясь, так сказать, от своих вздохов, могут слегка закусить, выпить стакан вина и спокойно, не спеша обменяться деловыми — они же любовные — новостями. Этот привнесенный в спектакль элемент современной бытовой пародии нисколько не нарушает его цельности, строгости и лирической приподнятости. Он органически включен в ткань сюжета и, что еще важней, в развитие характеров. Дошедшая до абсурда деловитость кавалеров и доведенная до смешного их дружба легко раскрываются в комическом своем существе на фоне этого «сервиса».

127 Но, повторяю, при всем этом в постановке «Валенсианской вдовы» режиссер не сочиняет второй пьесы. В основном и в главном Акимов всеми силами стремится оставаться в пределах замысла Лопе де Вега, в границах его текста. Инициативу он уступает актерам, — центр тяжести переносит на характеры, и в этом — главная, принципиальная особенность его новой работы.

Правда, полноту своей художественной власти в спектакле Акимов не хочет уступать без боя и пробует сохранить ее за собой и при решении новых задач. В измененной, завуалированной форме логические расчеты и доводы режиссера сказываются в самом распределении ролей, — многое в спектакле чем-то напоминает сложные и не сразу объяснимые шахматные ходы. Многое — обходным путем, как будто без прямого и насильственного вмешательства режиссера, — открывает на сцену доступ поверхностной и не всегда оправданной эксцентрике. Предположим, что Акимов отказался от эксцентриады в мизансценах, в частных режиссерских приемах, предположим, что, стиснув зубы, самоотверженно сохраняет он на сцене атмосферу реалистического спокойствия — допустим, что все это так. Но дает ли это настоящие результаты, если ряд ролей поручен актерам, которые в силу самих своих возможностей, человеческой своей природы вынуждены играть порученные им роли так, что на первый план выступает некое комическое несоответствие между характером человека и его внешним обликом?

Так, роль Сельи — покинутой возлюбленной Камилло поручена в спектакле артистке М. Барабановой. По всем своим данным Барабанова — травести. Ей удаются озорные мальчишки, веселые хриплоголосые ребята, вихрастые философы и крикуны. Играя Селью, она привносит и в этот образ мальчишескую грубоватость, и бывшая возлюбленная Камилло, приобретая внешне неожиданный и своеобразный характер, теряет те минимальные достоинства, которыми она должна бы обладать, чтобы добиться внимания Камилло, а впоследствии и любви Флоро. Грань, отделяющая характерность от карикатуры, здесь несомненно утрачена. Барабанова искренне стремится перескочить через свою актерскую индивидуальность и, занятая этой бесплодной процедурой, не успевает по-настоящему разобраться в своей героине.

Примерно то же самое произошло с ролью пажа Урбана, которого играет Л. Сухаревская. В Театре комедии исполнение одних и тех же ролей и актерами и актрисами становится своеобразной традицией — в «Сыне народа» роль Тимофеича исполняется артисткой М. Барабановой и артистом А. Виноградовым, 128 в «Валенсианской вдове» вслед за Сухаревской Урбана будет играть артист П. Суханов. Уже это одно показывает, что поручение мужской роли актрисе, по существу, отнюдь не оправдано ни режиссерским замыслом, ни тем более текстом комедии, — оно носит надуманно-экспериментальный характер и ничего не дает. Прежде всего актрисе пришлось решать задачу большой технической сложности — ей надлежало освоить мужскую походку, мужскую манеру говорить, держаться, — на все это, вероятно, ушло немало сил, естественно, что на подлинную разработку характера Урбана их уже у актрисы не хватило. То, что Сухаревская успела сделать, она сделала очень хорошо, и не ее вина, что Урбан, несмотря ни на что, получился слишком юным и недостаточно мужественным. Технический опыт работы над такой ролью несомненно пригодится ей когда-нибудь, но для настоящего художника этого слишком мало.

Наконец, роль Камилло исполняется артистом А. Савостьяновым. Характерный, по преимуществу, актер, он впервые выступает в лирико-романтической роли, и в этом отношении его работа несомненно представляет интерес. Но опять-таки педагогический эксперимент не в состоянии восполнить отсутствие в спектакле подлинного Камилло, — Савостьянов в конечном итоге его не показал. Этот подлинный, живой Камилло должен был бы предстать зрителям как воплощение наивной молодости, заразительного и бесшабашного эпикурейства, — но такого Камилло играть должен был бы совсем другой актер. Савостьянов слишком грузен, однотонен в интонациях, чтоб передать эти черты своего героя с достаточной выразительностью.

Отлично разработан артисткой Е. Юнгер центральный образ комедии — Леонарда. Юнгер читает стихи с достаточной непосредственностью и вместе с тем в очень точном музыкальном рисунке — работа ее во всех отношениях должна быть отмечена как удача актрисы, притом удача отнюдь не легкая и не случайная. Иногда хотелось бы, чтоб Леонарда была несколько резче и сильнее в выражении своих чувств. Думается, что актрисе мешает стремление сохранить излюбленную ею интонационную сдержанность, — далеко не все человеческие состояния и чувства согласовываются с такой актерской манерой. Мне кажется, что Юнгер, выражаясь фигурально, слишком редко «выходит из себя».

Хорошо играют трех кавалеров И. Ханзель, А. Вениаминов и Ж. Лецкий. Все три актера остаются в пределах реалистической комедийности и составляют превосходную группу в спектакле. С юмором рисует своего Оттона Ханзель, с успехом укрощает свой комедийный темперамент Вениаминов и с легким и 129 выразительным оттенком иронии играет Лецкий Лисандро. Следует также особо отметить превосходную работу С. Филиппова (Флоро), В. Смысловского (разносчик), Л. Скопиной (Марта) — все они легко и весело поддерживают на сцене атмосферу «серьезной комедии», настолько серьезной, чтобы заставить зрителей поверить в подлинность действующих на сцене персонажей, и настолько комедии, чтоб дать им возможность много и искренне смеяться.

С блеском разрешил свою задачу Акимов-художник. С Акимовым-художником происходит примерно то же, что с Акимовым-режиссером: искусство его становится с годами спокойнее, проще и теплее. Вместе с композитором А. Животовым он согревает спектакль красками и мотивами испанской старины, и эта реалистическая локальность музыки и живописи придает спектаклю особую привлекательность и обаяние.

1939

130 ПЬЕСУ РАССКАЗЫВАЕТ РЕЖИССЕР

Разная бывает у пьес судьба. Одни рождаются красивыми и умными, а счастье проходит мимо них. Их переплетают в красивые переплеты, об их выдающихся достоинствах не перестают говорить в самых порядочных семьях, а женихи, то бишь режиссеры, ни за что не поддаются их чарам и даже не поворачиваются в их сторону. Зато другие слывут дурнушками, никто их всерьез не принимает, и, несмотря на это, нежданно-негаданно находится красавец принц, который своим легким поцелуем преображает их и заставляет окружающих верить, что они непостижимо хороши. Наперекор здравому смыслу и общим суждениям, именно эти режиссерские избранницы как раз и оказываются самыми счастливыми, тогда как пьесы, обремененные многочисленными, но скучными достоинствами, обречены увядать в печальном и бесплодном одиночестве. Законы театральной жизни изменчивы и капризны, и изменчивость эта идет нередко на пользу зрителям.

Да не будут слова мои истолкованы ложно. Я вовсе не хочу сказать, что в расчете на, так сказать, «влюбчивого» режиссера можно и должно писать пьесы посредственные, не представляющие самостоятельной ценности. Напротив, именно пьесами, жизненная правда и целеустремленность которых неоспоримы, движется вперед театральное искусство. Но скажем еще и еще раз то, что и так хорошо известно; таких пьес гораздо меньше, чем спектаклей, которые по всем божеским и земным законам должны быть поставлены нашими театрами. Ведь нельзя представить себе театр, который, не дождавшись новых выдающихся пьес, решил бы вообще не выпускать новых спектаклей.

Но не будем бередить раны и вернемся к счастливым, хоть и некрасивым избранницам судьбы, которых осенило волшебное прикосновение влюбленных режиссеров. Жизнь показывает, что и недостаточно хорошие и — судя объективно — мало чего стоящие пьесы могут найти своего режиссера, разбудить его воображение, 131 заставить его отдать пьесе самого себя, свой сокровенный опыт, свои представления о людях, свое доброе и страстное, горькое и гневное отношение к ним. И тогда в пьесе, в которой, казалось бы, ничего особенного не было, открывается своя человеческая привлекательность, свое пусть маленькое, но живое содержание. И, кто знает, может быть, за характерами, написанными драматургом, режиссер, воодушевляемый поэтическим стремлением создавать жизнь на сцене, увидел не только то, что в пьесе было, но и то, чего в ней, казалось бы, не было, но что уже жило в его, режиссера, беспокойном и неутомимом воображении.

Природа самой режиссерской профессии такова, что ей не дано создавать реальные художественные ценности без помощи драматурга или в обход его. Главное из того, что хочет сказать режиссер, он сказать не может, если в пьесе нет интересных и достоверных характеров, если люди, действующие в ней, своими поступками, решениями, всей своей жизнью не говорят этого главного. Но вплотную подвести зрителей к своему замыслу, направить их взгляд на предмет своих размышлений — это в его силах, если только он по-настоящему активен, если не экономит своих душевных сил, как это частенько делают наши режиссеры, прикрываясь сомнительной заботой о «реалистической скромности» своих спектаклей. Конечно, очень плохо, когда режиссер лезет из кожи вон для того только, чтобы приглушить своим криком голос пьесы. Но очень хорошо, что режиссер умеет громко и интересно разговаривать в тех случаях, когда голос самой пьесы слишком слаб.

В спектакле Большого драматического театра имени А. М. Горького «Когда цветет акация» голос постановщика Г. Товстоногова оказался много громче голоса самой пьесы. В содружестве с художником С. Манделем, композитором М. Табачниковым и режиссером И. Владимировым Товстоногову удалось из довольно банальной и поверхностной пьесы Н. Винникова создать веселый и на редкость симпатичный — другого слова тут не подберешь — спектакль о нашей студенческой молодежи. Не в интересах пьесы было бы пересказывать ее содержание, — даже в самом добросовестном и сочувственном пересказе оно немедленно обнаружило бы свою общеизвестность. В нарочито смягченных, чуть идиллических красках рисует Винников будни небольшого студенческого коллектива, первые трудные испытания, которым подвергаются молодые человеческие характеры. Среди цельных, чистых, честно живущих и честно чувствующих героев пьесы оказалось существо пустое, неверное, лишенное настоящего сердца — студентка 132 Анюта Цветкова. Именно ее пустота и безответственность чуть было не привели ее товарищей к катастрофе.

В театральных программах пьеса Винникова получила несколько странное название «комедии-концерта». Трудно сказать, что именно следует понимать под этими словами, имелось ли в виду большое число песен, распеваемых в спектакле, или что-либо другое, но как бы там ни было, назвать пьесу просто комедией ни автор, ни театр не пожелали. Предупреждая возможные дидактические упреки, создатели спектакля, по всей видимости, решили забежать вперед и лишний раз подчеркнуть облегченный характер решаемых ими творческих задач. Серьезного испытания на внутреннюю прочность пьеса выдержать не сможет, заключенная в ней правда весьма относительна, подлинной психологической остроты и достоверности она лишена — пусть же именуется она не комедией, а «комедией-концертом», пусть все происходящее в ней будет поставлено в своеобразные сценические кавычки и останется в сознании зрителей не более как веселой, хотя по-своему и поучительной театральной игрой. Известно, что условности игры позволяют многое такое, что совершенно недопустимо и ненужно там, где властвует правда жизни, правда обстоятельств, правда драматических столкновений и страстей.

Своеобразными и умелыми зачинщиками этой игры выступают в спектакле двое «ведущих», разговорчивых и наблюдательных молодых людей, главная цель которых фактически состоит в том, чтобы досказывать за автора то, что автору не удалось сказать в самом действии пьесы. Они представляют зрителям актеров, выступающих в спектакле, и актеры раскланиваются в зал еще до того, как началось действие. Они отпускают насмешливые замечания по адресу незадачливых героев пьесы и вслух тревожатся за героев, которым симпатизирует автор. Они сами, своим собственным существованием на просцениуме, в известной степени предрешают характер восприятия спектакля зрительным залом, и нет-нет, кажется, что оживают в них в новом обличье рассудительный Бригелла и веселый Труффальдино, знаменитые завсегдатаи итальянской народной комедии, а вместе с ними и вся атмосфера импровизационного театра.

Товстоногов осторожно и тонко использует приемы этого театра, нигде не злоупотребляет ими и вместе с тем всецело подчиняет их главным задачам своего спектакля — сближению зрителей с героями пьесы, созданию в зрительном зале и на сцене общности интересов, симпатий и антипатий. Созданная режиссером атмосфера как бы восполнила отсутствующее в пьесе 133 третье измерение, ощущение того, что видимым и явным не исчерпывается жизнь героев спектакля.

Актеры, играющие в спектакле, во всем своем сценическом поведении сохраняют легкий оттенок увлекательного и всеобщего розыгрыша. Каждый из них приносит в спектакль собственную живую индивидуальность и бескорыстно отдает ее своему герою. Так возникает в спектакле второй план жизни действующих лиц, та необходимая глубина, без которой не может быть веры в их реальность и настоящего интереса к ним. В спектакле веришь в то, что долговязый и чуть флегматичный Костя, которого играет И. Заблудовский, способен горячо чувствовать и смело поступать, веришь в добрый и задумчивый взгляд Прищепина и понимаешь при этом, что молодой актер К. Лавров отдал Борису свое собственное чувство жизни, свои собственные раздумья и оказался в этом смысле и богаче и щедрее драматурга. Запоминается застенчивая и угловатая, чуть сумасбродная по первому впечатлению, а на поверку чистая и цельная девушка Рая Ковригина, и это тоже потому, что «второй план» характера оказался реально созданным актрисой З. Шарко.

Одна из главных сюжетных линий спектакля связана с образом директора института Сухарева. Человек этот завоевал среди студентов безрадостную репутацию «цвелого сухаря», и понадобились чрезвычайные обстоятельства для того, чтобы «цвелый сухарь» проявил себя горячим, добрым и проницательным другом молодежи. Замечательный актер В. Софронов, играющий в спектакле роль Сухарева, несколько отступает от рекомендации, данной ему драматургом, и рисует поначалу не столько сухаря, сколько вздорного, колючего, что называется, трудного старика. Человек, который внутри себя до конца верен своим убеждениям и нравственным понятиям, софроновский Сухарев живет бурной и неугомонной жизнью. Однако окружающих он в эту внутреннюю жизнь не пускает. При этом то и дело возникают комические, а иногда и драматические несоответствия между тем, что происходит в его душе, и внешним его поведением.

С блистательным мастерством осуществляет актер этот сложный, но интересный и смелый замысел. Движения самого характера Сухарева в передаче Софронова так стремительны и неожиданны, внезапные переходы из одного состояния в другое так выразительны, что весь он, со всеми своими странностями, начинает казаться наиболее сложной и хитроумной загадкой пьесы. Фантазия, изобретательность, подлинный профессиональный темперамент актера дают в спектакле свои 134 щедрые и радостные плоды. В образе, созданном Софроновым, со всей силой проявляют себя и тонкая наблюдательность требовательного художника, и подсказанное ему жизненным опытом сочувствие к своему герою, и, наконец, точность и смелость намерений большого мастера, избегающего слишком легких и поверхностных решений.

В роли пожилого доцента Комаровского, того самого, за которого вознамерилась выйти замуж пустая голова, Анюта Цветкова, выступает Б. Рыжухин, актер удивительно разнообразный. Он и на этот раз сумел явиться перед зрителями в совершенно новом для себя обличье и создать характер, над которым стоит призадуматься.

Самой ужасающей чертой таких людей, как Комаровский, является их почти неизменная формальная правота. Они не совершают прямых подлостей, не делают ничего такого, за что человека можно тащить в милицию или увольнять с работы, и, несмотря на это, оставляют после себя отвратительный осадок чего-то очень уж нечистоплотного. Внутренний мир их ужасающе беден, но неизменно прикрыт видимостью нравственной безупречности, видимостью духовных интересов, видимостью живых чувств. Рыжухин нашел очень точные средства для изображения этих особенностей траченного молью «жениха» Анюты, показал тоскливую аккуратность его жеманных речей, его жеманной походки, всего его искусственного, лишенного всяких признаков человечности существования.

Актеры — и молодые и опытные — помогли Товстоногову по-своему рассказать пьесу Винникова и сделать этот рассказ увлекательным и правдивым. В веселых и задорных «шутках, свойственных театру», ощутимо помог режиссеру на редкость изобретательный и умеющий «мыслить театром» художник С. Мандель. Но ни художник, ни актеры, ни сам режиссер не могли сделать того, что мог и обязан был сделать драматург. Средствами театра можно было внушить зрителям веру во «второй план» жизни образов. Средствами театра можно было создать спектакль веселый, праздничный, молодой. Но средствами театра нельзя было воссоздать реальный мир духовных интересов нашей молодежи, мир, в котором совершается великое чудо превращения влюбчивых мальчишек в зрелых и ответственных людей, чудо идейного возмужания характеров, вступающих в жизнь. Для того чтобы показать этот мир, вовсе не надо было превращать комедию в психологическую драму, отягощать пьесу дидактическими диалогами и псевдофилософским празднословием. Для этого надо было только отказаться от соблазнов бездумной и поверхностной комедийности и попробовать 135 отыскать смешное и веселое в характерах, живущих полной и многосторонней духовной жизнью. А ведь как нужна нам сейчас именно такая комедия, комедия, в которой схвачено новое, трудное, еще не сложившееся в нашей молодежи, как нужны нам спектакли, на которых наша молодежь могла бы и смеяться, и одновременно учиться жизни, взрослеть, овладевать искусством распознавания людей.

Но Винников не написал такой пьесы, и Товстоногов, чтобы не откладывать дела в долгий ящик, решил пересказать попавшую ему в руки пьесу-безделицу своим живым и увлекательным театральным языком. Он сделал это талантливо, находчиво, искренне, и успех поставленного им спектакля да будет веселым укором нашим драматургам, долг которых перед зрителями продолжает расти.

1957

136 ИСТИНА УМА И ГОРЕСТНЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ ЛЮБВИ

1

Мы охотно произносим слова осуждения по адресу всех и всяческих штампов. Штампы — мертвые, бескровные, равнодушные повторения — ненавистны нам в книгах, в пьесах, в спектаклях и фильмах, в актерской игре и режиссерских решениях. Нам кажется, что в любом споре искусства и ремесла нет ничего проще, как быть на стороне искусства. Однако это не совсем так. При всем своем отвращении к штампам, мы нередко готовы предпочесть устоявшиеся, удобно расположившиеся в нашей памяти представления неожиданным допускам и предположениям, гипотезам и догадкам, без которых, как известно, никогда не является на свет истинная художественная новизна.

Старые знакомства с литературными героями обладают поистине магической властью. В памяти нашей сохраняются Онегин и Хлестаков, Наташа Ростова и Пьер Безухов такими, какими мы увидели их когда-то в первый раз. Проходят годы, мы набираемся нового опыта, видим то, чего раньше видеть не могли, а классические герои продолжают жить в нашем воображении в своем прежнем виде. Я вовсе не хочу сказать, что первые и давние представления оказываются во всех случаях ошибочными и что их нужно искусственно и во что бы то ни стало обновлять. Но, добровольно соглашаясь быть рабами этих первых представлений, мы нередко оказываемся далеко позади великих художественных созданий. Ведь сами классические создания эти тоже живут, движутся, не желают оставаться в пределах своего времени, рвутся вперед, в новые исторические эпохи и становятся непохожими на наших давних знакомцев.

Эту известную мысль постановщик «Горя от ума» на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького Г. Товстоногов ощутил не умозрительно, в широком ее значении, а пластически, во всей ее конкретной, видимой и слышимой реальности. Устанавливая новые отношения между сегодняшней 137 аудиторией и комедией Грибоедова, он стремился устранить из них постоянного и назойливого посредника — заданные литературно-исторические условности. Он не пожелал согласиться с тем, что якобы без этих условностей и нежелательных, но неизбежных допущений остались бы непонятными и пылкая любовь Чацкого, и убийственное ретроградство Фамусова, и восторженное фельдфебельское самодовольство Скалозуба. Товстоногов пошел на своего рода психологическую адаптацию грибоедовского текста не потому, что текст этот в чем-то устарел, а потому, что живое в нем оказалось отодвинутым куда-то на второй план исполнительской традицией и истолковательской привычкой. Привычка любит выдавать себя за традицию, и вот уже нам кажется, что только декламирующий, романтически-респектабельный Чацкий достоверен! Между тем он ничуть не респектабелен и вовсе не декламирует, а слова — мысли рвутся из его сердца, и он не в силах заставить себя молчать, таиться от окружающих, жить иначе, чем он живет в комедии.

Под предлогом верности сложившимся и неизвестно кем узаконенным представлениям поднимают голову леность мысли, вражда к новым впечатлениям, усилиям ума и воображения. Но именно к подобным усилиям взывает новая трактовка «Горя от ума», предлагаемая Товстоноговым.

«Приглядитесь к этим людям, — приглашает зрителей режиссер. — Постарайтесь заново понять каждого. Все они, в той или иной степени, ищут вашего понимания и поддержки и обращаются прямо к вам…» Тревожно и с ожиданием вглядываясь в темноту зрительного зала, произносят свои слова и Чацкий, и Фамусов, и Софья, — каждый из них думает, что прав. Чацкий с горечью заключает: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете»; Софья возмущенно жалуется на Чацкого: «Не человек — змея»; Фамусов гремит в зал свое знаменитое: «Решительно скажу: едва — другая сыщется столица, как Москва»…

Новизна возникает в спектакле Товстоногова не от заданного, насильственного сближения грибоедовских героев с современностью, а от того, что место условных, предполагаемых, чувств заступили здесь чувства, почерпнутые из реальных, живых человеческих отношений. Режиссер задался целью ощутить в бессмертной комедии ее реальную, действительную жизнь, а не ту, вчерашнюю, навсегда ушедшую, за которую комедию Грибоедова можно было бы почтительно уважать, считать достойной всяческого признания, но никак не любить тревожной или счастливой человеческой любовью. В нашем отношении 138 к творениям классиков иногда нарушается самая простая логика. Их именуют бессмертными, но обязательно привязывают к прошлому. Целью Товстоногова было привести зрителей не на грибоедовскую могилу, где следует благоговеть в молчании, а на живой, бесконечно важный разговор с перешагнувшим через столетие блистательным собеседником. По большому счету только так, вероятно, и нужно воздавать классикам наш долг любви и благодарности.

В самой основе сложного и объемного режиссерского замысла лежит убежденность в том, что все происшедшее суть истинная психологическая реальность, и притом реальность, пережитая людьми, обладающими индивидуальными и сложными человеческими характерами. Самое имя Молчалина еще в грибоедовские времена стало нарицательным, но откуда было бы взяться этой нарицательности, если бы в Молчалине были отражены только самые общие и давно снискавшие презрение черты? Нет, нарицательным имя это стало именно потому, что в характере Молчалина и судьбе его Грибоедовым было открыто нечто в высшей степени индивидуальное, и притом поучительное и страшное.

Именно это индивидуальное и стало главным в Молчалине, которого в товстоноговском спектакле играет К. Лавров. В этом Молчалине угадывается не только омерзительная лакейская угодливость, но и холодная жестокая готовность к ежеминутному предательству. Не только способность приспособляться, но и подлая, бесчеловечная страсть к обману, при помощи которого, по его убеждению, можно завоевать весь мир. Все это прикрыто строгим и пугающим немногословием, осторожной и сдержанной почтительностью, ледяной неподвижностью физиономии.

Каменное молчалинское лицо одним из первых появляется в спектакле. За клавесином Софья, а подле нее Молчалин с флейтой, выполняющий утомительную обязанность влюбленного со старанием прожженного негодяя. Не переставая играть, Софья не отрывает взгляда от Молчалина, и столько в этом взгляде робкого ожидания любви и благодарного восхищения, что начинает и впрямь казаться, будто есть в Молчалине что-то такое, чего мы не поняли и не смогли разглядеть. В этой безмолвной сцене зрители встречаются с новым по всему своему складу Молчалиным и с новой Софьей.

Софью глубокий замысел режиссера и талант актрисы Т. Дорониной сделал одним из самых сложных и ярких образов спектакля. В старых трактовках грибоедовской комедии наименования, которые Чацкий давал Софье — «обманщица», 139 «притворщица», — оправдывались только обидой, которую он испытал по возвращении из своих странствий. Упреки, подсказанные оскорбленной любовью, никогда не бывают слишком обоснованными, их легко счесть за вырвавшиеся из души бессильные слова обиды. Но по отношению к Софье — Дорониной они звучат иначе, ибо в данном случае оказалось сыгранным, сценически доказанным и реальным прошлое в отношениях Чацкого и Софьи. Явилось объяснение этим словам, скрытое в самом характере отношений Чацкого и Софьи. Они были друзьями детства и ранней юности, когда многое действительно было не чем иным, как ребячеством и ничего не значащими забавами. Но и в том возрасте могли возникнуть и возникли нешуточные душевные обязательства, та особая внутренняя близость, при которой человеческие лица и души, поступки людей и правила жизни воспринимались одинаково, вызывали один и тот же отклик ума и сердца. Это прошлое в самой сути своей отражено в спектакле в едва уловимых оттенках обращений Чацкого к Софье и Софьи — к Чацкому. Воспоминание об этом утерянном прошлом причиняет Чацкому мучительную боль именно потому, что оно разительно несхоже с настоящим. Потому-то ему и хочется сказать — «обманщица»!

… Взгляд, который Софья не в силах была оторвать от Молчалина, исполняющего свою, должно быть, давно опостылевшую ему партию на флейте, опасливая робость, с которой она выслушивала полные подозрительности пошлые нравоучения отца, не должны были ввести нас в заблуждение. Отнюдь не девичье простосердечье подсказало Софье придуманный ею и оказавшийся «в руку» сон. Чем больше углубляемся мы в характер Софьи, тем яснее представляются нам и расчетливый, незаурядный ум Софьи, и внутренняя сила, готовая защищать терзающее ее чувство к Молчалину. Это вовсе не наивный обман, которым иной раз хочет прикрыться первое девичье чувство, а далеко рассчитанная, по-своему изощренная и виртуозная игра, требующая напряжения всех душевных сил.

Все это придает Софье своеобразную, но несомненную внутреннюю значительность. Подобная значительность во многих отношениях оправдывает и объясняет силу чувства, владеющего Чацким, его смятение, боль и меру испытанной им человеческой обиды. Доронина помогает нам понять все это потому, что рисует образ Софьи с поразительным пластическим совершенством и законченностью. В сыгранной ею Софье есть все — злая отчужденность, раздражение, воодушевляемая благовоспитанностью сдержанность и вместе с тем готовность продолжать начатую игру, чтобы в конце концов взять свое. Она пробует 140 прислушаться к словам Чацкого: «Однако, дайте мне зайти хотя украдкой к вам в комнату на несколько минут», — его снова влекут «воспоминания о том, что невозвратно», и Софья не прерывает его. Но вот Чацкий не выдерживает, в нем опять закипает возмущение и, уже обращаясь не к Софье, а прямо в зрительный зал, он возглашает: «Потом, подумайте, член Английского клуба, я там дни целые пожертвую молве про ум Молчалина, про душу Скалозуба». Теперь и Софье пришла очередь возмутиться, она тоже в поисках сочувствия поворачивается лицом к залу, хочет что-то сказать, может быть, крикнуть, но берет себя в руки и молча удаляется. То и дело сдержанность, умение не выдавать себя берут в ней верх, подобно тому, как это происходит в сцене, где ей предстает настоящий, а не придуманный ею Молчалин. Поначалу она не разрешает себе в эту страшную для нее минуту никаких внешних проявлений охватившего ее отчаяния. Она и тут верна себе, держится изо всех сил и, только исчерпав их, лишается чувств.

2

Необыкновенно выразительно, во всей своей истинно драматической, почти торжественной неуместности обставлено в спектакле первое появление на сцене Чацкого — С. Юрского. Всего несколько минут назад разоткровенничались барышня и служанка, только что успели вспомнить о Чацком: «Где носится? в каких краях?» — и поговорили о самом для Софьи заветном, о несравненных добродетелях Молчалина, как слуга доложил: «К вам Александр Андреич Чацкий». Я помню постановки грибоедовской комедии, в которых эти слова произносились таким тоном, каким докладывают о только что вспыхнувшем пожаре, а выслушивались с таким видом, будто явился докучный гость. В спектакле Большого драматического театра появление Чацкого вызывает резкий и поражающий ритмический перелом.

Сразу же после выхода слуги, без секунды промедления, будто и не торопясь, а на самом деле сгорая от нетерпения, является на сцену чуть растерянный, ничего вокруг не видящий юноша. Еще он сбрасывает на руки слуги шубу, еще только чуть выпрямляется, как бы приготавливаясь к долгожданному свиданию, а уже двинулись ему навстречу бесконечные фамусовские покои и условно обозначенные в спектакле, словно настежь распахнутые, двери, и, наконец, та заветная комната, где ему суждено будет снова увидеть Софью. Софья тоже вытянулась в напряженном ожидании, потом села, он замер, заглянул 141 в глаза, склонился к ней головой — и не встретил никакого отклика. Так начался предназначенный Чацкому путь обид и разочарований.

Неукротимый порыв героя, охватившее его душевное напряжение режиссер и актер передают неожиданным способом, словно пользуясь доказательством «от противного». Чацкий движется медленно, вернее, заставляет себя идти медленнее, чем того требует его состояние. Но именно потому, что движется он медленно, а анфилада фамусовского дома сама устремилась ему навстречу, кажется, что в одно короткое мгновение все на сцене изменилось, все стало иным и, можно догадаться, таким, каким никогда прежде здесь не бывало. Будто часовая стрелка, двигавшаяся незаметно для глаза, теперь, подгоняемая молодым, страстным, нетерпеливым человеческим чувством, стала вращаться с бешеной скоростью. Чувство это ворвалось в одуряющую внутреннюю неподвижность фамусовской жизни и сразу же внесло в нее неодолимый разлад. Свободное от каких бы то ни было хрестоматийных уз, оно предстало таким, каким рождается в человеке и расцветает в нем, — не успев принарядиться в равнодушную великосветскую словесность и усвоить манеры тошнотворной официальной морали.

… Еще не случилось, в сущности, ничего такого, что в состоянии было бы потревожить благословенную тень Грибоедова. Еще не успел режиссер ни на шаг отойти не то что бы от духа, но и от буквы комедии, а уже заработала лихорадочно в каждом из нас насмешливая подстрекательница — память. Для многих — смею думать, для большинства — нежданное в Чацком оказалось большой радостью, и радость эту нетрудно понять. Театр помог нам приблизиться к тому живому человеку, в котором, как оказалось, таится столько неведомого, близкого и понятного каждому. Но другая часть зрителей, сама того не подозревая, заранее приготовилась к сопротивлению. Угодливо выползли из закоулков памяти язвительные сравнения, аналогии, сопоставления — из числа тех, которые кажутся неопровержимыми, а на самом деле чаще всего ни на чем не основываются.

«Полноте, тот ли это Чацкий?»

Одна экзальтированная зрительница — она сидела недалеко от меня — не удержалась и в возмущенной простоте душевной воскликнула: «Господи! Это же совсем не тот! Того я помню очень хорошо!» И трудно было возразить ей. Может, и в самом деле совсем не тот, может, действительно тот выглядел иначе, был чуть посветлее или чуть потемнее и разговаривал более возвышенным тоном?.. Подобная аргументация удобна тем, 142 что ей нечего противопоставить. Что, в самом деле, из того, что лично я, к примеру, запомнил совсем не такого Чацкого, какого запомнила эта зрительница? Каждый из нас будет стоять на своем, но считаться нам придется с нашим общим новым впечатлением.

Задачи, которые в согласии с режиссерским замыслом пришлось решать молодому, яркому и талантливому актеру Сергею Юрскому и актрисе выдающегося дарования Татьяне Дорониной, оказались — и этого следовало ожидать — необыкновенно сложными. Побеждая в чем-то свои данные актера острой, вызывающе-угловатой выразительности, Юрский всей душой рвется в спектакле навстречу своему герою. И если, в конце концов, полного слияния актера с образом не происходит, то только потому, что Юрский впервые решает задачу подобного масштаба и сложности, новизны и смелости. В самом же главном Юрский постигает своим сердцем боль Чацкого, его редкую и волнующую способность «мыслить чувствами» и «чувствовать мыслью». Духовный склад Чацкого, воплощенного Юрским, неделим, и это одно из самых больших, самых принципиальных завоеваний спектакля.

Иные режиссеры, совершая подвиг обновления комедии, учили молодого путешественника искренности в любви, другие — горячности в обличении, и актер метался между обличением — велением ума и любовью — велением сердца. О том, что подобная навязываемая Чацкому раздвоенность неправомерна и чужда духу комедии, известно было давно. Еще И. А. Гончаров подчеркивал, что «всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье», что именно любовь порождает в нем тот миллион терзаний, «под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась вся комедия». Любовная страсть и ненависть к крепостничеству, юношеская обида и гнев обличителя так же неразделимы в нем, как и во всем замысле комедии.

Но при исполнении «Горя от ума» мало это понять. Надо найти внутреннюю цельность Чацкого в самой комедии, в биографии ее героев, в психологических подробностях их жизни, в сюжете. Не частности, а именно подробности, приметы главного ищет и находит режиссер в отношениях героев друг к другу и к Чацкому, к его прошлому и настоящему.

Едва увидев Софью, Чацкий сразу же обретает в разговоре с ней счастливую непринужденность. Поспешно, лишь бы что-то говорить, лишь бы не прерывать самого себя, он обращается 143 к воспоминаниям, легким движением рук, смешно измененной физиономией или легкой интонацией восстанавливая картины, знакомые им обоим. Одно за другим он называет имена людей, общее насмешливое отношение к которым могло бы воскресить его былую близость с Софьей, перебирает старые альбомы, в которых «все те же стихи» и зарисовки — не его ли рукой сделанные? — надеясь с их помощью заглянуть в ушедшие дни.

Но Софья не хочет понять настоящего и самого важного смысла его речей. Она слушает внимательно и пару раз даже не выдерживает, смеется на его шутки, но тут же берет себя в руки и снова принимает сдержанно-вежливый вид хозяйки, знающей законы гостеприимства. А сдержавшись, уже не может не сыронизировать: «Вот вас бы с тетушкою свесть, чтоб всех знакомых перечесть…» Но Чацкий не слышит, не хочет слышать насмешку. Он продолжает свой натиск и, как когда-то, высмеивает, передразнивает, с надеждой адресуется к Софье ушедших лет, к близкому, все понимающему и доверчивому другу юности. Но той, прежней Софьи уже нет. Конечно, три года — срок немалый. По юношеской доверчивости Чацкий не подумал об этом, пренебрег прошедшим временем. С веселым, непогасшим увлечением и задором обращается он то к Софье, то в зрительный зал, радостно и откровенно любуется Софьей, играет с ней ребячью, три года назад прерванную игру, и все для того, чтобы получить ответ на свои чувства и вместе с тем безо всякого ответа все понять самому.

В человеке, приблизившемся к нам, более различимы становятся черты, которых мы раньше разглядеть не могли. Романтическая красивость и романтическое благообразие ушли из образа, и их место заступили внутренняя подвижность, возбудимость, горестное беспокойство.

Свой последний монолог Чацкий — Юрский ведет с полемической решительностью, устраняя из него элементы громкоголосой декларативности, ораторской позы, обращения ко многим. Ведь по самому духу своему речь Чацкого — не из тех речей, которые произносят в расчете на аплодисменты. Она обращена к Софье и Фамусову и больше всего к самому себе. Может быть, именно в том и состоит неотразимая обличительная сила его речи, что она вся — от начала и до конца — личным горем продиктована и скреплена.

Вынося слово «горе» в название своей комедии, Грибоедов вовсе не намеревался заключать его в иронические кавычки. Но, несмотря на это, как раз о нем, о человеческом горе, режиссеры, ставившие «Горе от ума», забывали особенно быстро и легко. В лучшем случае они придавали этому слову некое 144 переносное, символическое значение, лишая его при этом прямого и ясного эмоционального содержания. Но в спектакле, поставленном Товстоноговым, не остается сомнений в том, что Чацкий действительно страдает и за самого себя. Кто знает, может быть, впервые из его восприятия жизни ушла умозрительность. Он перестал глядеть на жизнь, а зажил сам.

Однако истинное страдание само по себе не делает человека ни слабым, ни тем более побежденным. Оттого, что Чацкий — Юрский падает плашмя, как будто лишаясь последних сил, не кричит победоносно: «Карету мне», — а произносит эти слова устало, просительно и с какой-то ребячьей тоской в голосе, никак не следует, что он потерпел поражение. Странно было бы предполагать, что он уже раз и навсегда расправился с фамусовским обществом и имел право удалиться победителем. Почему, на каком основании? Очевидным в спектакле Большого драматического стало другое. Доверчивая, созерцательная юность Чацкого кончилась, ушло навсегда время, когда человеческое горе представало ему только с большого расстояния. В тяжелом душевном кризисе, в прямом соприкосновении с «жестоким миром» должна была начаться и началась новая пора его жизни.

3

В режиссерском мышлении Товстоногова очень важное место занимает живое поэтическое воображение и властная театральная экспрессия. Но есть в нем и еще одна особенность: оно опирается на необыкновенно прочные логические основания. Товстоногов ни в коем случае не позволяет себе поддаваться всякого рода постановочным соблазнам потому только, что они сами по себе увлекли его. Его режиссерские замыслы реализуются и развиваются чаще всего по законам драмы: от экспозиции — к режиссерской завязке и от завязки — к режиссерской кульминации. Между безмолвной сценой у клавесина и карточными столиками, за которыми решается репутация Чацкого, есть своя внутренняя связь. Портреты наидостойнейших фамусовских предков, и в том числе незабвенного Максима Петровича, не зря развешены на верхней галерее дома — придет последнее мгновение спектакля, и именно на этой галерее еще раз явятся обезображенные масками завсегдатаи фамусовских балов.

Есть своя обязательность, сложная и многосторонняя обусловленность и в том, как трактуются режиссером характеры. Объяснив по-новому Софью, Товстоногов уже не мог довольствоваться 145 прежним Молчалиным. Прежний Молчалин никак не в состоянии был бы обмануть новую Софью. Но точно так же новая Софья должна была заставить и режиссера, и, конечно, зрителей по-иному взглянуть на ее отца. Теперь уже и в Фамусове должно было бы появиться нечто такое, чего мы раньше в нем не знали.

Не все в этом смысле оказалось одинаково точно реализованным в спектакле. Исполнитель роли Фамусова В. Полицеймако, актер незаурядного сценического темперамента и эмоциональной силы, отлично проводит монолог «вот то-то, все вы гордецы». Тут у него, как говорится, и душа нараспашку, и убежденности хватает, и зрители по справедливости награждают актера за этот монолог аплодисментами. Но там, где Фамусов должен жить на сцене, проявлять свое отношение к людям, предпочитать одних другим, там, где должна возникнуть своеобразная сложность этого характера, Полицеймако прибегает к средствам лобовым, прямолинейным и в немалой степени чуждым всей психологической атмосфере спектакля.

Атмосфера эта создается точной, интеллектуальной по духу актерской выразительностью — в этом смысле наиболее характерно для спектакля исполнение роли Софьи Т. Дорониной, Чацкого С. Юрским, Молчалина К. Лавровым, Загорецкого Е. Лебедевым, Репетилова — В. Стржельчиком. Подлинно современная непринужденность, внутренняя наполненность диалога принесли успех Н. Ольхиной и Е. Копеляну, сыгравшим роли Натальи Дмитриевны и Платона Михайловича Горича. Самое простое по рисунку исполнение оказалось в сцене бала и самым ярким. Может быть, этим и объясняется впечатление некоторой искусственности в поведении большинства гостей: актеры торопятся донести свой рисунок, выполнить свои полутанцевальные па и забывают о том, что сущность каждого из этих персонажей в общем очень проста и по-человечески понятна.

В этой сцене наступает не только сюжетная, но и режиссерская кульминация спектакля. Нечаянно произнесенное Софьей слово, как спичка, брошенная в солому, начинает пожар. Сказав: «Он не в своем уме», — Софья еще не знала, как будут поняты эти слова, но, сообразив, не подумала взять их обратно. И вот уже стал с пугающе одинаковой интонацией повторяться во всех углах фамусовского дома краткий и зловещий диалог господина Н. и господина Д.: «Ты слышал?» — «Что»? — «Об Чацком?» — «Что такое?» — «С ума сошел». — «Пустое!» — «Не я сказал, другие говорят!» Дело не только в том, с какой ураганной быстротой распространяется нелепый, изуверский вымысел. Дело еще и в том, что в распространении его нисколько 146 не участвуют человеческая воля, совесть или убеждение. Да и к чему они, если можно деревянными голосами повторять сказанное другими и чувствовать себя при этом значительными персонами. Для Товстоногова самое важное в этих удручающих повторах — их внутренняя безжизненность, мертвая и безжалостная автоматичность. Видимые приметы живой человеческой речи как будто сохраняются, кажется, что люди произносят одни и те же слова по-разному и по-своему. Но это только иллюзия. Сам голос уже давно не слышен, и теперь раздается лишь его безвольное и равнодушное эхо.

Финал третьего акта срежиссирован, как известно, самим Грибоедовым, и, надо сказать, режиссура эта может быть признана вполне современной. Человек говорит слова, которые должны были потрясти каждого, но человека этого некому слушать. Такое однажды уже случилось с Чацким: «Я, рассердись и жизнь кляня, готовил им ответ громовый, но все оставили меня». Нечто сходное переживает он и сейчас, осматриваясь и убеждаясь в том, что, как гласит ремарка: «Все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам». Следуя грибоедовской ремарке, Товстоногов развивает ее и усиливает. Неодолимое любопытство заставляет иных гостей на мгновение остановиться неподалеку от Чацкого, послушать и только после этого удалиться. Задержалась и Софья — не для того ли, чтобы успокоить собственную совесть? — но отец чуть ли не насильно уводит ее. Чацкий продолжает думать вслух, внезапно оглядывается — и толпа фамусовских гостей предстает перед ним целым полчищем страшных, пугающих чудищ.

Если внимательно приглядеться к маскам, нетрудно заметить, что каждая из них повторяет физиономию своего обладателя, но в чуть измененном виде — сплющивает ее или растягивает в разные стороны — так, чтобы можно было узнать, и так, чтобы узнать было трудно. Какая-то поначалу неясная ассоциация заставляет нас при виде этих масок вернуться назад, к началу спектакля и к лукавому возгласу Софьи: «Ах, батюшка, сон в руку». Может быть, и в самом деле она не солгала? Ведь рассказывала же она поутру, как провожали ее во сне «стон, рев, хохот, свист чудовищ…» Не ошиблись ли эти чудовища выбором, обступив теперь потрясенного, оставшегося один на один с своим тягостным раздумьем Чацкого?

Эти страшные, деформированные страхом, тупостью или жестокостью человеческие лица снова возникнут в спектакле в конце последнего монолога Чацкого, когда перед мысленным взором потрясенного героя пройдет целая галерея «нескладных 147 умников, лукавых простаков, старух зловещих, стариков», всех тех, кто с такой охотой подхватил версию о его безумии. Они появятся в заключение, после того, как Фамусов произнесет свои последние в комедии слова и «лицо от театра» — С. Карнович-Валуа приготовится завершить спектакль торжественно-надменным — «представление окончено».

Они возникнут, иными словами, тогда, когда Чацкого уже не будет на сцене и когда исчезнет всякая возможность приписывать появление «чудовищ» его расстроенным нервам и больному воображению. Маски в спектакле Большого драматического так же реальны и из самой жизни почерпнуты, как и вся горестная история о том, как ум, честь и прямодушие сделали бесконечно несчастным вечно юного и дорогого людям грибоедовского героя.

… Предлагаемая Товстоноговым интерпретация «Горя от ума» едва ли претендует на академическую бесспорность. Скорее наоборот: в ней нетрудно видеть своего рода вызов этой оцепеневшей и безжизненной «бесспорности». Больше всего интерпретация претендует на свое, независимое место среди многих других режиссерских прочтений комедии. Весь спектакль — со всем тем, что есть в нем ярко талантливого, уже достигнутого и верно задуманного, но до конца еще не выполненного, или, наконец, еще не решенного в самом замысле, — принадлежит искусству современному по духу, по мысли и по языку. Трудно, само собой разумеется, переоценить эту главную и решающую победу спектакля.

1963

148 ВОСПОМИНАНИЕ О ДВУХ ПОНЕДЕЛЬНИКАХ

Свою пьесу Артур Миллер назвал «Воспоминанием в одном действии». Безбоязненно перетасовывая прошедшее и настоящее, главное и второстепенное, драматург строит действие сплошное и неделимое, как сама жизнь, исподволь подчиняющая нас своим неизведанным и сложным законам и не отпускающая до тех пор, пока мы не проживем и не переживем ее до конца. Непрерывность действия обусловлена в «Двух понедельниках» самим замыслом автора. Зритель должен сразу войти в нравственно захламленный и душный мир мистера Игла и выйти из него лишь тогда, когда в него уже незачем будет возвращаться. Вплотную приблизившись к простым и непритязательным героям пьесы Артура Миллера, вглядевшись в их лица, узнав их маленькие и большие горести, он по долгу дружбы пройдет с ними самый тяжкий отрезок их жизненного пути.

Взволнованная и гневная мысль драматурга не зашифрована на этот раз в сложных драматургических формулах, не прикрыта хитроумной сюжетной математикой, откровенную дань которой Артур Миллер отдавал уже не один раз. Подчиняясь жизненному материалу, доверяясь его внутренней силе, Миллер ведет свое драматическое повествование с той чисто кажущейся монотонностью, которую некогда приписывали пьесам Чехова. Но какая же это была монотонность, если под ее покровом таились непримиримость и мужество, печаль и надежда, отчаяние и непоколебимая, всепобеждающая вера в жизнь? В меру своего понимания и убеждения Миллер учится у Чехова ясности изображения характеров, и не его вина, что судьба людей, живущих сегодня в мире «свободного предпринимательства», чем-то напоминает горестную судьбу чеховских героев. Всю жизнь мечтал человек иметь свой собственный «оберн» и когда, наконец, купил машину, понял, что такая роскошь ему не по плечу. День за днем копил его старый сослуживец «на черный день», а когда опомнился, то понял, что 149 копил зря, потому что все прошедшие дни были черными и уйти от них он уже все равно не сможет. Третий из служащих мистера Игла отдал свою душу стихам и в поэзии нашел спасение от беспросветных своих буден. Но реальная жизнь надсмеялась и над ним — память изменила ему, он стал забывать любимые строки, и минута, в которую он заметил это, показалась ему самой страшной в его жизни.

Как бы яростно ни обличал Миллер условия, в которые собственнический закон ставит честного трудового человека, главным для него остаются сами люди во всем их живом и притягательном многообразии. Наивысший свой долг художника он видит в защите этих людей, в отстаивании их человеческих прав, и прежде всего их права жить в полную меру своих душевных, нравственных сил. Слова, которые были сказаны в другой пьесе Миллера по адресу ничего не совершившего, бесплодно прожившего жизнь коммивояжера — «но он человек!», могли бы с полным правом быть переадресованы героям «Двух понедельников».

 

В огромном пассаже мистера Игла, где торгуют запасными частями для автомашин, пакуют их, выписывают накладные, принимают заказы, темно и грязно. Гигантские, в несколько этажей ростом, окна-витражи уже много месяцев не протирались, и люди, которые приходят сюда утром и уходят поздно вечером, забыли о том, как выглядит дневное солнце. Замусоленные, покрытые слоем многолетней складской пыли окна — своеобразный зрительный символ мира, в котором живут миллеровские герои, и естественно, что он остался в центре спектакля, поставленного Г. Товстоноговым. Художник В. Степанов занял под пассаж Игла все огромное пространство сцены, и, несмотря на то что одна из стен пассажа — стеклянная, построенное им помещение, со всеми его лестничными галереями, площадками и переходами, расположенными на разной высоте, кажется похожим на подвал, своды которого, тяжелые и мрачные, просто не видны нам. Это ощущение не исчезает и тогда, когда служащие мистера Игла протирают наконец витраж и через него начинает поступать свет. Ассоциация, возникающая в сознании зрителей, носит скорее всего внутренний характер, и доказать ее, впрочем, так же, как и опровергнуть, нет никакой возможности. Более очевидна другая ассоциация: на рабочих куртках служащих склада отпечатано безжизненными, блеклыми буквами имя хозяина — «Игл». Нет, казалось бы, ничего особенного в этом клейме и нет ничего удивительного в том, что мистеру Иглу нравится видеть свое имя всюду, куда бы 150 только ни упал его тусклый и злой взгляд. И притом фирменное клеймо это еще в конце концов не та зловещая и слепая цифра, которой обозначаются пожизненные каторжане. Но оно тоже призвано обезличивать людей, работающих на складе, уравнивать мальчишек и стариков и подчеркивать их общую принадлежность к тому маленькому и душному миру, где «мистер Игл» — это заработок, сегодняшний и завтрашний кусок хлеба, жизнь.

Деталь и подробность хороши только тогда, когда они неотъемлемы от целого и не столько дополняют картину, сколько образуют ее. Надо отдать справедливость Товстоногову — он видит сначала всю картину жизни в пассаже Игла и уж затем — детали, по которым можно судить и о нравственном облике предпринимателя и о законах, которым вынуждены подчиняться его служащие. Только дважды появляется мистер Игл на сцене, проходит своим деревянным, не меняющимся шагом в туалет, и вокруг сразу становится скучно. Люди смотрят на него без любопытства и как бы через плечо, поеживаясь от внезапно и некстати возникшего напряжения. Так бывает в жизни: стоит человеку узнать, что ему нельзя двигаться, и у него возникает мучительная, до боли, потребность ходить, шевелиться, отбивать чечетку. Потребность жить, быть самими собой обостряется у персонажей товстоноговского спектакля именно тогда, когда перед ними маячит мистер Игл, человек, изо дня в день лишающий их этой радости.

Сперва все, происходящее в спектакле, кажется хорошо знакомым и до оскомины привычным. Вслед за одним служащим является на склад второй и так же, как его предшественник, сменяет пиджак на рабочую куртку. Встречаясь с сослуживцами, каждый рассказывает о своем, заводит разговор, который, должно быть, велся уже не один десяток раз. Можно подумать, что обезличены здесь не только люди, но и само их беспросветное, почти бессмысленное существование. Но вот иллюзия всеобщности рисуемой картины исчезает, и тогда становятся отчетливо видны многочисленные частности, свидетельствующие о том, что жизнь каждого из действующих лиц глубоко индивидуальна, что все они совсем непохожи друг на друга и что мистер Игл, который так упорно стремился превратить своих служащих в автоматы, ничуть не преуспел в этом. Все они, несмотря ни на что, остаются, продолжают жить, и притом жить со все возрастающим напряжением, страстью и мужеством.

Если бы потребовалось наиболее краткое обозначение режиссерской манеры Товстоногова, следовало бы сказать об 151 умении этого режиссера обнажать таящееся под покровом обыденных условностей напряжение человеческой жизни. Легко и непринужденно живется только очень поверхностным или непритязательным людям. В большинстве же случаев большие и малые жизненные цели достигаются большой душевной сосредоточенностью и внутренними усилиями, скрытыми от постороннего глаза. Одна из драгоценнейших привилегий театра как раз и заключается в праве показывать эти усилия, объяснять их и тем самым представлять людей не такими, какими они могут показаться, а такими, каковы они в самых заповедных тайниках своего существования. Важнейшее из средств, которым пользуется при этом режиссер, — ритм жизни людей. Он не может быть одним и тем же для Берта (И. Озеров), торопящегося прорваться в свое завтра, и Джима (Б. Рыжухин), грустно посмеивающегося над своим прошлым. Он не может быть одинаковым для Гуса (В. Полицеймако) и Тома Келли (М. Иванов), для Агнес (В. Осокина) и Патриции (А. Федеряева). Он вообще не может быть одинаковым для двух живых существ, если только существа эти действительно живые.

 

Один из героев «Воспоминания о двух понедельниках» — пожилой и грузный человек Гус, который, по указанию самого Миллера, «лыс, седоус и кривоног», — весь до краев переполнен нежной и стыдливой любовью к тяжело больной жене и вместе с тем почти бесстыдной потребностью урвать что-нибудь от жизни для себя и только для себя. Двойственность Гуса нисколько, однако, не похожа на раздвоение личности, на ту заданную психологическую сложность, которой так любят обременять своих героев декаденты всех видов и мастей. В. Полицеймако играет отяжелевшего, расплывшегося, как бы утратившего свои естественные очертания человека. Он не из тех людей, которые до поздних лет держатся прямо и внутренней собранностью побеждают возраст. Скорее он похож на раздувшегося, осоловевшего лавочника, уже давно приучившего себя жить равнодушной, тупой, полускотской жизнью. Но, может быть, в том-то и драматизм его судьбы, что, сколько он себя ни приучает к равнодушию, как ни распускает себя, человеческое в нем неистребимо.

Великолепное режиссерское решение нашел Товстоногов для сцены, в которой Гус узнает о смерти жены. Гусу сообщают об этом по телефону, и он слушает то, что ему говорят, явно не понимая, о чем идет речь. Неловко и неумело держит он в руках трубку и, наконец, растерянно опускает ее. Но уже раздаются в трубке частые и резкие сигналы отбоя, и когда Гус, 152 отойдя от телефона, медленно движется по сцене и непонимающе, не то спрашивая, не то моля о пощаде, повторяет каждому из присутствующих — «Лилли умерла», сигналы отбоя переходят в звучание оркестра. Они становятся все более громкими и настойчивыми, стучат все надсаднее, словно добиваясь, чтобы каждый понял страшный и неумолимый смысл повторяемых Гусом слов. Символическая насыщенность этой сцены ни в какой мере не противоречит ее предельной реалистической конкретности. Режиссер исходит не из отвлеченных психологических догадок, а из жизненного содержания сцены, из индивидуального своеобразия действующих в ней характеров. Если бы не было на сценических подмостках Гуса, такого, каким его создал Артур Миллер, если бы не было в этом человеке сложного и неповторимого сплетения страсти и равнодушия, гнева и нежности, верности и безрассудства, — найденное режиссером решение утратило бы свою глубину, точность и эмоциональную силу.

Режиссерский замысел Товстоногова находится в прямой и непосредственной зависимости от верного его актерского воплощения. В этом не слабость, а сила Товстоногова как режиссера, сила его как художника, мыслящего актерскими образами, даже самую сценическую площадку представляющего себе глазами людей, которым предстоит жить на ней.

 

Миллер открыл страницу жизни людей в собственническом мире — как бы наугад. Люди в его пьесе вспоминают о двух страшных, но очень обыкновенных понедельниках, и каждый час, каждая минута этих понедельников, как две капли воды, похожи на длинную вереницу других дней, так же проведенных ими на складе мистера Игла. Люди протерли, вымыли окна, за которыми, как им думалось, открывается большой мир. Но напротив склада разместился публичный дом — картина, ради которой не стоило столько трудиться после рабочего дня. Мир мистера Игла, оказывается не так мал, как это может показаться, но зато гораздо более страшен, чем он кажется на большом расстоянии. Театр бесстрашно сокращает эту дистанцию, и правда предстает нам во всем ужасающем своем первородстве.

1959

153 ВИЛЛИ ЛОМЕН ДОЛЖЕН УЙТИ

Давний сосед и друг старого коммивояжера Вилли Ломена Чарли с искренним удивлением говорит Ломену: «Единственное, что ценится в нашем мире, это то, что можно продать. Смешно, ты всю жизнь торгуешь, а этого еще не понял».

Но Чарли удивляется зря. На самом деле в непонятливости его друга нет ничего смешного. Через многотрудную свою жизнь и наперекор всем злым превратностям своей жалкой и просительной профессии, пронес он упрямую и наивную веру в «личные качества» или «личное обаяние», которые якобы «всегда побеждают». То немаловажное обстоятельство, что его собственные личные качества не принесли ему еще ни одной удачи, он склонен отнести за счет неблагосклонного к нему и явно несправедливого случая. И как раз об этом он размышляет очень часто.

Ведь когда человеку уже стукнуло шестьдесят лет, он, сам того не замечая, начинает все чаще оборачиваться назад, вспоминать о прошлом, задумываться над пережитым. И если пожилому человеку к тому же еще и трудно живется и силы его иссякают, а надежного куска хлеба все нет и нет, воспоминания оказываются для него едва ли не единственным убежищем, способным защитить от мучительных повседневных тревог, от жгучего страха за завтрашний день и судьбу семьи. Должно быть, именно поэтому Артур Миллер повел свой трагический рассказ о коммивояжере Вилли Ломене не только в настоящем, но и в прошедшем времени, показывая рядом с его сегодняшним отчаянием его вчерашние оплошности и неоправдавшиеся надежды.

«Крепкими, обаятельными, мастерами на все руки» мечтал он воспитать сыновей, и самое щемящее в его мечте это то, что она была далека от самодовольных претензий и завышенных — с запросом! — требований. Он просил у судьбы для детей не самого счастья, а сил для того, чтобы добиваться его, не готового, завернутого в целлофан, благополучия, а способности 154 бороться за него. Но судьба отказала ему и в этом. Старший из его сыновей вырос озлобленным и отчаявшимся неудачником, а младший, по горькому признанию его матери, стал пустым и черствым ничтожеством. Одна за другой рушатся его иллюзии и надежды, но далеко не сразу он начинает отдавать себе отчет в этом крушении. Прежде чем решиться на крайнюю меру, он еще раз испытывает судьбу и отправляется к главе фирмы, в которой проработал всю жизнь, — тот-то уж наверняка должен ему помочь!

В спектакле Академического театра им. А. С. Пушкина, превосходно поставленном режиссером Р. Сусловичем, объяснение Вилли Ломена — Ю. Толубеева с Говардом (Г. Соловьев) становится одной из внутренних кульминаций спектакля. Поначалу Ломен — Толубеев выступает как робкий и деликатный, смущенно озирающийся по сторонам проситель. Его фанатическая вера в силу личного обаяния заставляет держать себя несколько напряженно как раз в те минуты, когда ему до слез хочется быть непринужденным и физически ощущать свою стариковскую грузность. Иначе говоря, именно тогда, когда сами обстоятельства требуют, чтобы он держался легко и молодо. Чем больше он старается выглядеть бравым молодцом, тем меньше ему это удается и тут уж, как говорится, наука бессильна.

Впрочем, теперь ему уже все равно, каким именно способом он добьется успеха. Застенчиво и неловко, явно стараясь подыграть Говарду, начинает Вилли свой трудный разговор, ловит холодный взгляд собеседника и тут же сам опускает глаза, потирает ладонями колени и вдруг, словно решившись на что-то, отрывает их от колен и при этом все слушает и слушает, чуть повернув в сторону Говарда ухо, но так и не слышит того, что все еще надеется услышать. Даже после того как до его сознания доходит жестокий и грубый отказ Говарда помочь ему, он еще продолжает сдерживаться и терпеть. Но теперь это уже ненадолго. Приходит и его час, и он кричит надтреснутым, полным решимости и отчаяния голосом: «Я вложил в эту фирму тридцать четыре года жизни, а теперь мне нечем заплатить за страховку! Вы меня выжали, как лимон, и хотите выбросить кожуру? Но человек не лимон!»

«Но человек не лимон!» кричит Ломен — Толубеев, и удивления в его крике, пожалуй, больше, чем возмущения. Как будто его самого потрясает своей точностью найденное им сравнение и как будто сравнение это сразу же все ставит на свои места. Но он и тут заблуждается, думая, что сделал открытие. Для предпринимателя, каким бы он ни был, хорошим или плохим, 155 работающий на него человек — и тоже независимо от того хорош он или плох — уж давно стал лимоном, только для того и пригодным, чтобы его выжимали. Ломен кричит «но человек не лимон!», и это звучит в его устах так же, как если бы запряженный в телегу человек, вытащив эту телегу на гору, стал бы доказывать — «но человек не лошадь». Что же ему еще остается, как не кричать — от страха, от стыда, от обиды и от бессилия. Сил у него становится все меньше, а долгов все больше.

Где-то на окраине огромного, многоэтажного каменного города примостился игрушечный, беззащитный домик коммивояжера. Небоскребы придвинулись к этому домику вплотную, закрыли небо и весь мир — «шею себе свихнешь прежде, чем увидишь одну звезду над этим двором». Необыкновенно выразителен трагический и многозначный зрительный образ спектакля, созданный художником Александром Тышлером. Не устойчивые и жесткие геометрические линии реальных построек, а зыбкие, колеблющиеся, как в тускнеющем человеческом сознании, очертания небоскребов, опутывают со всех сторон маленького человека Вилли Ломена, неотступно маячат перед ним и не перестают угрожать ему. Поначалу кажется, что желтые, бесконечно повторяющиеся пунктиры освещенных окон только в самом общем виде обозначают жизнь, скрытую в недрах небоскребов. Но на самом деле, приглядевшись к каждой из едва светящихся точек, можно представить себе, как неодинакова эта Жизнь, как безобразно и бессмысленно расчерчена она на эти унылые и загадочные квадратики и в какую, в сущности, малость должны умещаться человеческие радости и печали, надежды и разочарования, любовь и ненависть.

Но сам Вилли не захотел хоронить себя на таком вот многоэтажном кладбище несостоявшихся или урезанных и обесцвеченных человеческих жизней. Он построил себе свой дом, свой собственный, независимый, отлично оборудованный мир. Во всяком случае, до недавнего времени ему казалось, что это именно так — свой собственный и независимый, всей своей сутью, расположением комнат, оборудованием, теплом, надежностью утверждающий именно то, что вечно странствующий коммерческий агент, бродяга-коммивояжер, считал, по насмешке судьбы, самым большим человеческим богатством — чувство собственного достоинства. Уж что-что, — думал он, — а это осталось при нем.

… Отяжелевший от своих шестидесяти трех лет, мучительно стыдящийся усталости и одышки, своих неудач и своего бессилия, возвращается Вилли Ломен — Толубеев из очередного 156 коммивояжерского путешествия. Медленно ступает он усталой, но подчеркнуто ровной и прямой походкой человека, не желающего признаться даже самому себе в том, что уже наступила проклятая старость и что пора перестать притворяться. Нелегко ему тащить свои чемоданы с образцами, и он рад, что может наконец поставить их на землю у входа в свой дом, но он и виду не подает, что пальцы онемели, что левое плечо не перестает ныть, что больше всего на свете хотелось бы ему сейчас, немедленно, лечь, распластаться и молчать. Странно смешались в этом человеке подавленность и гордость, старческое отчаяние и ребяческая фанаберия, беспечность и подвижничество.

О Вилли Ломене говорят, что у него «золотые руки» и это — сущая правда. Он все умеет, все, за что ни берется, делает легко и быстро, на редкость хорошо. Но, удивительное дело, именно руки реже всего находили себе в его жизни применение. Уговаривать? Просить? Заискивать? — это ему приходилось изо дня в день, за это ему платили наличными, но о том, что у него «золотые руки», которые «все умеют», вспоминали только друзья. Странно, не правда ли? Но как раз тут Вилли не удивляется.

— Я уже заложил фундамент своего будущего в этой фирме, Бен, — обращается он к своему давно умершему брату, — а если человек что-нибудь строит, он ведь на верном пути?

И Бен сурово и безжалостно отвечает ему:

— Что ты построил? Ну-ка, потрогай рукой.

В горестном и простодушном недоумении пытается Вилли Ломен — Толубеев последовать этому совету. Обеими руками пробует он опереться на сотворенное и построенное им, но руки и все его туловище, не находя опоры, опускаются ниже и ниже. Растопырив ладони, широко раскрыв в испуге глаза, он продолжает трогать, проверять на ощупь воздвигнутые им стены будущего, но, оказывается, никаких стен нет и вообще ничего нет. Ничего не создал, ничего не построил старый коммивояжер, и вокруг него пусто, и опереться ему не на что. Правда впервые открывается ему во всей ужасающей своей очевидности и новой тяжестью ложится на его и без того уставшие плечи.

Найденная в этой сцене актером мучительная и ранящая психологическая правда создала своеобразную идейную кульминацию спектакля, в которой внутреннее развитие образа Вилли Ломена достигает своего трагического предела. Нащупав собственными руками зияющую вокруг пустоту, убедившись воочию, что жизнь прожита понапрасну, он начинает лихорадочно искать спасения, но уже не для себя, а для своей семьи. 157 Страховая премия, которую получит жена в случае его смерти, обеспечит его жену и сыновей, и вопрос будет, таким образом, решен.

Шутка сказать, решен! В обществе, в котором все продается и покупается, даже самое мужественное человеческое самопожертвование может оказаться похожим на очередную торговую сделку, совершенно такую же, как те бесчисленные и в общем довольно мелкие сделки, к которым привык Вилли Ломен. Трагическое и копеечное незаметно перестают отличаться друг от друга, и к этому тоже надо было бы давным-давно привыкнуть.

Сила истинного сценического открытия заключается, помимо всего прочего, в том, что оно, неизвестно каким способом, связывает воедино самые противоречивые и неожиданные, самые редкие и самые часто встречающиеся человеческие черты, охватывает и объясняет характер во всей его сложности и в этой самой сложности открывает, нам на удивление, полнейшую ясность и простоту. Именно так играет Вилли Ломена Толубеев. Благодаря актеру мы увидели, что неразделимы в характере миллеровского героя его доброе простосердечие и раздражительность, беспомощность и храбрость, наивная непосредственность и скрытность, что даже сама кажущаяся двойственность этого человека доказывает его естественность и прямую причастность к своему трудному и жестокому времени.

Трагическая судьба не только не делает человека цельным, но и не способна превратить его в героя. Толубеев не старается во что бы то ни стало укрупнить Вилли Ломена, окружить его ореолом значительности, которая бы равнялась трагическому смыслу его судьбы. Противопоставление Ломена окружающему его миру в любой форме было бы неправомерно. Вилли — кровь от крови и плоть от плоти этого мира, у него и в мыслях нет протестовать и сопротивляться его законам. Он глубоко убежден, что зло возникает не по вине этих законов, а потому, что законы эти кем-то нарушаются. Это убеждение делает переживаемую им личную катастрофу особенно страшной. Ему вполне хватило бы своего крохотного благополучия, освобождения от долгов, удачи сыновей, чтобы считать жизнь устроенной великолепно. Но он не получает и этой малости и с ужасом следит за тем, как с каждой поездкой уменьшаются его заработки, как все труднее и труднее становится ему исполнять свои давние обязанности. «Знаешь, Линда, — жалуется он жене, — беда в том, что я не сразу прихожусь по душе… Не знаю почему, но иногда на меня просто не обращают внимания. Я какой-то незаметный».

158 Незаметность — это, пожалуй, одна из самых ошеломляющих особенностей трагической судьбы человека в собственническом мире. С простодушной надеждой услышать от жены объяснение своей предательской «незаметности», Ломен заглядывает ей в лицо, виновато разводит руками, словно просит прощения за собственную незадачливость, но, увы, объяснения он не получает и на этот раз. Не может ведь Линда сказать ему, что он, вероятно, недостаточно лгал в своей жизни, что стать «заметным» можно только пробиваясь вперед при помощи кулаков и непременно кого-то отталкивая и сбивая с ног. Не может потому, что не этого объяснения ждет Вилли.

Нельзя сказать, что Вилли сам никогда не лгал. Правильнее было бы считать, что он не умел лгать с выгодой для себя, вообще же он лгал в своей жизни достаточно и даже в семью его проникли тот же обман, черствая и нередко бессмысленная ложь, которым его научила жизнь. Его мелкие и пошлые измены жене порождают недоверие и ложь сыновей. Его собственная нравственная слабость отражает то общественное лицемерие, которое незаметно для него самого уродовало и обессиливало его душу. Может быть, именно поэтому так мучительны и отцовская нежность Вилли, и трогательная податливость его сердца, и нестихающая тоска по близости и пониманию.

Артур Миллер повествует о жизни Вилли Ломена как только и может повествовать человек, в полном смысле слова потрясенный открывшейся ему и захватившей его врасплох правдой. Рассказ его лихорадочен, беспокоен, не всегда по первому впечатлению последователен, настоящее в нем перемежается прошлым, случившееся много лет назад оказывается в нем рядом с тем, что должно случиться или уже случилось сейчас. Логика этого рассказа — по преимуществу внутренняя, и она не может быть постигнута без глубокого и всестороннего понимания стоящего в центре рассказа индивидуального и неповторимого человеческого характера. Естественно поэтому, что все режиссерское решение «Смерти коммивояжера» исходит из этого характера и подчиняется ему.

В сценах, в которых появляется прежний, молодой Ломен (Толубееву не приходится в них играть молодого и притворяться молодым, потому что это не сама молодость Ломена, а только живое взволнованное воспоминание о ней), нам предстают и его легкомыслие, и его душевная неугомонность, которая то и дело становится похожей на суетность. Толубеев передает их едва уловимыми интонационными оттенками, чуть облегченной походкой, жестами, слегка окрашенными бравадой человека, которому многое дано, — и, несмотря на то, что все 159 это само по себе не так уж привлекательно, именно во встрече с Ломеном молодым, еще не сломленным, мы особенно ясно понимаем, какое душевное богатство растрачено впустую, какая погублена светлая и добрая душа.

Воплощая с высоким творческим воодушевлением образ «маленького человека» (слово-то какое, по совести говоря, неверное — почему же непременно «маленького»?), Толубеев именно потому и поднимается до высот сурового и поучительного социального обобщения, что, обобщая, не отрывается от психологической реальности, подводя нас к явлению большого социально-исторического масштаба, ничего не упускает в единичной человеческой судьбе. Ведь, казалось бы, не все в Ломене важно для понимания механизма современного собственнического общества, на многом можно было бы и не задерживаться. Но Толубеев задерживается, объясняет, выражаясь фигурально, каждый час жизни Вилли Ломена, каждую совершенную им оплошность и каждую испытанную им обиду.

То, что случилось со старым коммивояжером, может случиться с каждым, кто подобно ему повис «между небом и землей» и не сумел вырвать у судьбы лукавую, неверную, но все-таки такую желанную удачу. Впрочем, в конце концов, он ее вырывает, пусть не для себя, а для своей семьи, и имя этой удачи — страховая премия, которую семья получит после того как он сам, по собственной воле, уйдет из жизни. Что же, заманчивая это, должно быть, штука, если ради нее человек решается умереть.

«Сегодня, — говорит на могиле Вилли Ломена его жена Линда, — я внесла последний взнос за дом. Как раз сегодня. А в доме некому жить». Ничего выдающегося не совершил Вилли Ломен за свою долгую и безрадостную жизнь, ни в чем не преуспел, «но он человек», и в тягостном оцепенении стоят над его могилой его сыновья, его друг Чарли, его жена. Должно быть, только в эту горькую минуту прощания каждый из них понял то, чего никогда не высказывал, не умел высказать, потому что и сам не слишком хорошо понимал, старый, выбившийся из сил коммивояжер.

1959

160 ГОТЛИБ БИДЕРМАН И БИДЕРМАНОВЩИНА

1

Дух бескомпромиссного исследования и беспощадного, всеобъемлющего дознания сегодня особенно часто проникает в произведения прогрессивных художников Запада. Инсценируются, экранизируются следственные документы, стенограммы свидетельских показаний, протоколы перекрестных допросов, прокурорские и адвокатские речи. На подмостки высокого искусства выносятся оголенные, неопровержимые и все же способные вызывать удивление факты, выталкивается в той или иной форме таившаяся целые десятилетия позорная правда изуверских преступлений фашизма, преступлений, эскортируемых трусостью, предательством и изменой.

Драматурги и режиссеры торопятся — и надо признать, что подобная поспешность вполне понятна — совершить именно то, что сплошь да рядом оказывается не по зубам пресловутой капиталистической законности. Законность эта во все большей степени становится фикцией там, где речь идет о преступлениях, порожденных глубинными социальными процессами, бросающими особенно зловещую тень на сам собственнический строй, на его услужливую «нравственность» и на его глиняные правовые устои. Западногерманские крючкотворы уже не раз проявляли и продолжают проявлять завидную изобретательность для того, чтобы сохранить жизнь и свободу гитлеровским палачам и их прислужникам. Для обозначения преступлений подбираются благозвучные и примиряющие псевдонимы, на судейские столы тащатся «неосведомленность» или, может быть, «непонимание», или, чего доброго, трогательное неумение отличить удар ножом от поцелуя.

Но если сплошь и рядом так обращаются с явными преступниками, отравителями, насильниками, убийцами-оптовиками, то само понятие зла невольно обесцвечивается, любые «нравственные нормы» превращаются в розовый пластилин, из которого можно лепить все, что душе вздумается. Между тем грозный 161 исторический урок фашизма состоит, помимо всего прочего, в том, что отдельно взятая человеческая личность не только уродовалась и убивалась из часа в час, изо дня в день фашистской государственностью. Она и сама нередко вносила в эту государственность черты собственной нравственной ущербности и собственного духовного бессилия. Оказывается, очень уж мало расстояние, разделяющее потворство злу с самим злом, очень близко от врожденного или внушенного собственническим эгоизмом капитулянтства, готовности в любой форме примириться с преступлением — до самого преступления. Зловещий дух Мюнхена прячется в человеческих душах на Западе и проявляется в повседневных человеческих отношениях так же, как он проявился в свое время, когда решались судьбы мира.

Своей пьесой «Бидерман и поджигатели» швейцарский драматург Макс Фриш призывает помнить об этом. Существует не только политическая, но и психологическая почва для возрождения на Западе оголтелых человеконенавистнических доктрин. Именно в готовности к примирению с ними новоявленные факельщики и мракобесы не без основания видят источник своей силы. Бесстыдное попустительство весело бежит впереди убийств, погромов и пожаров и холуйски расчищает им путь. Трусливый самообман опережает любую политическую ложь и цинично прикрывает ее, помогая ее распространению и торжеству.

Именно об этом написал свою философскую пьесу-памфлет Макс Фриш. Дух сурового и бескомпромиссного исследования явлений жизни, о котором говорилось выше, в «Бидермане и поджигателях» присутствует в полной мере. Блистательное драматургическое мастерство Фриша, глубокое проникновение в механизм трусливой и вероломной «бидермановщины» — явления политического и психологического одновременно — делают пьесу одним из примечательных произведений современной зарубежной драматургии. Драматургу удалось проследить путь от простейшего на первый взгляд психологического казуса к сложной философской проблеме и к одному из объяснений того, что произошло в Германии тридцать три года назад.

Пьеса эта далеко не проста и в некоторых отношениях двойственна. Безбоязненно сближая достовернейшую психологическую правду с фантастикой, реальность с гротеском, Фриш в отдельных случаях оголяет смысл своих драматургических метафор, а иногда зашифровывает свои внутренние выводы и всеми силами сопротивляется слишком поверхностным умозаключениям. Наталкивая на аналогии, совершенно ясные и не допускающие сколько-нибудь разных толкований, он тут же 162 усложняет их стремительно возникающими одна за другой ситуациями, поворотами внутреннего действия, психологическими парадоксами. В самом деле, что может быть парадоксальнее — главный герой пьесы Готлиб Бидерман, беззаветно преданный собственному благополучию человек, обывательская трусость и душевная дряблость которого никогда не мешали ему преуспевать, сам, собственными руками помогает поджигателям уничтожить его дом.

Необыкновенно поучительно (и я опять повторяю — и в политическом, и в психологическом смысле), как слишком покорная и услужливая жертва превращается в настоящего соучастника и как первая уступка неумолимо влечет за собой последнюю. В фантастическом финале пьесы осчастливленный, глубоко польщенный Бидерман получает доступ в рай, тот самый, где блаженствуют и владычествуют спасенные военные преступники: «Все, кто носит военную форму или носил ее, когда убивал, или обещает надеть ее, когда будет убивать сам, или прикажет убивать других, — все они спасены».

2

Настойчиво пробиваясь к главной мысли пьесы, не только той, что лежит на ее поверхности, но и той, что скрыта в ее характерах, шаг за шагом уточняя эволюцию характеров, объединяя социально-исторический фон, на котором происходят события, с конкретным, осязаемым, воплощенным в материале бытом, режиссер Р. Суслович и художник С. Мандель создали в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина спектакль высокого общественного звучания и гражданской патетики. Спектакль, как и сама пьеса, сложен, требует умственных усилий зрителя, и возможно, что его интеллектуальная многозначность не всем зрителям придется по вкусу. Но вот что примечательно: его общественное звучание сильнее всего выражено в самой жизни героев пьесы, в яркой и притом подлинно театральной достоверности их сценического существования. Мир, в котором их поселили создатели спектакля, одновременно бесконечно велик и бесконечно мал. Он условен и вместе с тем очень конкретен, а ведут себя герои так, словно ничем не поколеблена инерция их повседневного быта. Над ними прочерчена огромная проволочная полусфера, над их головами нависли меридианы и параллели, а само жилище Бидерманов предстает нам сладкой розовой бонбоньеркой, уютный стеганый шелк которой так разительно не соответствует вторгающимся в это жилище грозным катаклизмам.

163 Декорации спектакля ведут себя на этот раз точно так, как его главный герой: безропотно подчиняются ходу вещей. Сплошная шелковая стена мгновенно приспособляется к возникающим на сцене ситуациям. Из этой стены, словно по щучьему веленью, проникают на игровую площадку помпезная двуспальная бидермановская кровать или нарядная инкрустированная горка; боковые драпировки поспешно раздвигаются, как только приходит в движение врезанное в планшет «кольцо» и доставляет на сцену персонажей и предметы обстановки. Одним словом, режиссер и художник основательно позаботились о том, чтобы идущая на сцене жизнь была театральна и достоверна одновременно.

Именно в таком двойном ключе работают в спектакле главные исполнители. Они тоже в равной степени театральны и достоверны. Крупными и яркими мазками рисует Готлиба Бидермана Юрий Толубеев. Правда этого характера, воплощенного актером, далека от какой бы то ни было приземленности. В созданном Толубеевым характере есть и надутая, я бы сказал, уличная респектабельность, и отталкивающая душевная вульгарность, пошлое самодовольство и жалкая растерянность, крикливость и угодливость. Он так откровенно и унизительно расшаркивается перед поджигателями, что попросту хочется отвернуться, и распоряжается в собственном доме так, словно командует целой армией. Он весь на поверхности, потому что внутри у него нет ничего настоящего, и вместе с тем он весь внутри, потому что никогда не знает точно, каким именно следовало бы ему в данный момент выглядеть.

Толубеев показывает Бидермана всего сразу, нисколько не стремясь разработать в деталях и подробностях некую психологическую многосложность своего героя. По сути своей Бидерман един и неделим, он всегда такой, как есть. Потому-то всякий раз, когда мы слышим его голос, узнаем его притворные или испуганные, или вымаливающие интонации, перед нами возникает образ трижды проклятой бидермановщины — социально-психологического явления, против которого стремится вызвать нашу ярость драматург. В конце концов начинаешь понимать, что его кажущаяся приспособляемость вовсе не приспособляемость, а органическая бесхребетность, удобная и выгодная. Должно быть, у него просто не хватило в свое время духу, чтобы стать прямым поджигателем, а вообще-то говоря, ему вполне достало бы и собственного внутреннего хамства, и лакейства, и самой откровенной жестокости для того, чтобы без колебаний присоединиться к тем, кто поджег его дом, оказаться с ними во всех отношениях заодно.

164 Поджигатели в пьесе Фриша — люди особой породы. Они ведут себя в доме Бидермана с ошеломляющей откровенностью, и чем они откровеннее, тем доверчивее становится Бидерман. Один из них, кельнер Айзенринг, объясняет это очень просто. «Шутка, — говорит он, — это маскировка третьего сорта. Второй сорт — сентиментальность… Но самая лучшая, самая надежная маскировка, так я считаю, — это все же чистая и голая правда. Как ни смешно. Правде не верит никто». Поджигателей — кельнера Айзенринга и борца Шмица — играют в спектакле В. Честноков и В. Медведев. Эти две первоклассные удачи спектакля в немалой степени связаны с тем, что они правдивы именно той правдивостью, о которой говорит Айзенринг: вероломной и более всего рассчитанной на то, что вокруг них хватает всяческих бидерманов.

Борец Шмиц в исполнении Медведева — существо не только одичалое и страшное в своей равнодушной и осатанелой бесчеловечности. Его повадка обезьяны-тяжеловеса, его воинствующая первобытность в значительной степени наигранны, так же, как наигранна его откровенность с Бидерманом. Они более всего призваны объяснить, а может быть, и оправдать его отвратительную бандитскую разнузданность. Дело ведь в том, что в самом оголтелом человеческом поведении всегда есть примесь демагогии, постыдного стремления к психологическому подкупу. Медведев очень точно подметил это, и его Шмиц стал в результате личностью вдвойне опасной и вдвойне отталкивающей. Нельзя не порадоваться успеху актера, который, решив на этот раз для себя новую задачу, пошел в своей работе на смелый и трудный сценический поиск.

Играя кельнера Айзенринга, легко было воспользоваться ресторанно-профессиональным прошлым этого поджигателя и на этом прошлом построить весь характер. Вероятно, это могло бы быть и смешно, и выразительно, и в общем точно. Честноков пошел по иному пути. Его прошлое различимо в характере Айзенринга, однако только различимо, но вовсе не господствует. Поразительна его чисто профессиональная непринужденность — не угодливость, а именно непринужденность, изящная простота речи и движений, располагающая легкость в манере держаться. Рядом со Шмицем — Медведевым такой человек кажется воплощением душевного изыска, и куда там Бидерману разобраться в нем. Честноков играет Айзенринга с подлинным блеском и артистизмом.

Более упрощенным представляется мне рисунок, в котором роль Бабетты, жены Бидермана, исполняется А. Лисянской. Талантливая актриса делает свое дело очень хорошо, но кое-где 165 поддается соблазну поверхностной бытовой характеристики Бабетты. Едва ли в данном случае это верно. Точно так же хотелось бы, чтобы меньше просматривался заданный рисунок в исполнении ролей горничной Анны (Г. Карелина) и доктора философии (Н. Вальяно). Дело в том, что и персонажи, остающиеся в стороне от главного действия пьесы, должны быть точно и до конца объяснены. Они должны быть необходимы на сцене не только в силу требований сюжета и отдельных сценических ситуаций, но прежде всего потому, что без них недостаточно выраженной оказалась бы авторская мысль. В данном случае это достигнуто далеко не в полной мере.

3

Но если уж говорить о том, что осталось в спектакле нерешенным или решенным недостаточно точно, то следует прежде всего обратиться к хору и его корифею, в роли которого выступает А. Дубенский. Хору принадлежит в пьесе весьма важная и ответственная роль. Его стихотворные комментарии к действию неотделимы от самого действия. Его появление должно с нетерпением и сочувствием ожидаться зрителями. Хор волнуется и иронизирует, искренне возмущается и пародирует возмущение, высмеивает созерцание и чьей-то невидимой властью отстраняется от участия в событиях. Все это, как мне кажется, обязывает участников хора к активной и разнообразной, живой и темпераментной реакции на происходящее, к богатой и эмоциональной жизни на сцене.

Сейчас его унисонная, слишком согласная декламация кажется чересчур условной и нарочитой, и происходит это отнюдь не потому, что условна и нарочита форма, в которую Фриш облек свой злой и горький авторский комментарий к истории Готлиба Бидермана. По-видимому, хор должен жить в более напряженном внутреннем ритме, не только размещаться картинно на пожарных лестницах, образуя эффектные группы, но и по-настоящему действовать, отражая в своем поведении непрерывно сгущающуюся атмосферу спектакля. Конечно, это трудное дело — объединить в поведении хора патетику и насмешку, размышление и театрализованную игру, но добиваться этого необходимо прежде всего в интересах полного взаимопонимания между хором и зрителями.

В еще большей степени это относится к корифею хора, которому в спектакле придано едва ли не большее, чем в пьесе, значение. Именно ему передоверены важные авторские умозаключения в финале, он как бы выделен из хора и поставлен 166 над ним. В то время как хор состоит из пожарных, облаченных в ярко-красные пожарные каски современного образца, корифей задрапирован в черную торжественную тогу и произносит свой текст в строго классической манере, ничем ее не оживляя и даже не делая попыток придать ей современное звучание. Но подобное высокопарное проповедничество менее всего уместно в этом спектакле, где главное сказано таким живым, таким вызывающе современным театральным языком. Прорицательство и проповедничество, даже принимая во внимание декламационное мастерство актера, не разъясняют, а затемняют смысл финала и отрывают его от сатирического апофеоза.

В истинах, провозглашаемых корифеем, должен звучать не только отвлеченный и экзальтированный трагический сарказм, но и естественное, удостоверенное личным, сегодняшним человеческим пониманием презрение, чувство, которое сродни чувствам, испытываемым зрительным залом. Я вовсе не хочу сказать, что нашему театру противопоказаны торжественность и высокий пафос, чеканная декламация и условный жест. Вовсе нет! Однако обязательными требованиями нашего театрального века стали непринужденность, естественность и чувство юмора, достоинство, выраженное не в позе, а во внутренней, только угадываемой, но не демонстрируемой значительности. Человек, защищающий с театральных подмостков истину, должен даже собственной своей природой и сущностью вызывать зрительское доверие.

Я подробно говорю об этих просчетах режиссуры потому, разумеется, что создан спектакль серьезный и значительный, спектакль, обличительная энергия которого ставит его в ряд значительных произведений нашего театрального искусства. От таких произведений требуется безукоризненная идейно-эстетическая точность и ясность. Ничто не должно мешать зрителям правильно понять его, увидеть воочию всю заключенную в нем мысль.

1966

167 В ЗЕРКАЛЕ ШЕКСПИРОВСКОЙ ПРАВДЫ

1

Внутренний мир шекспировских героев суров и труднодоступен, особенно для тех, кто пытается проникнуть в его заветные глубины, не затратив для этого наималейших усилий ума и сердца. Но вместе с тем он щедро вознаграждает каждого, кто обращается к шекспировским творениям ради того, чтобы постигнуть всю сложность, всю изменчивость, всю необъятность совершающейся в них жизни. О трагедиях Шекспира было сказано кем-то, что до их истинного содержания можно добраться только в душевных ссадинах и ранах. Так, вероятно, оно и есть. Именно поэтому не вызывают, мне кажется, сочувствия те профессионально благополучные спектакли, постановщики которых достигли шекспировского содержания налегке и между делом. Подобный успех всегда оказывается мнимым. Я думаю, что не к такому успеху стремился Театр им. Ленсовета. В его работе над «Ромео и Джульеттой» есть убежденность и пытливость; театр не только отвечает, с апломбом или без него, но еще и спрашивает. Произведение искусства всегда заключает в себе, помимо ответа на зрительские вопросы, еще и вопрос, задаваемый им самой жизни или тому, кто открыл ей доступ на его сцену.

Совсем не трудно заметить, что в спектакле Театра им. Ленсовета найдено и творчески решено далеко не все из того, чего требует взыскательная и бескомпромиссная шекспировская трагедия. Опыта работы над спектаклями наивысшего — шекспировского — эмоционального напряжения у театра, когда он принимался за «Ромео и Джульетту», не было. Никогда, пожалуй, вопрос о том, как именно играть Шекспира и где именно пересекаются пути Шекспира и современного театра, не был таким творчески неотложным вопросом, как сейчас. В этих условиях трудно было бы ожидать от театра полного и тем более немедленного успеха. Однако многое из того, что сделано театром, 168 подтверждает плодотворность, важность, значительность его обращения к «отцу трагедии».

Спектакль, поставленный режиссером Игорем Владимировым в содружестве с художником Семеном Манделем и композитором Андреем Петровым, представляется явлением творчески честным и отнюдь не случайно вызывающим активное зрительское сочувствие. И это несмотря на то, что многое в нем выглядит только пробой, первой и осторожной попыткой, а не окончательным и убежденным выбором. Симпатия к этому спектаклю скорее всего связана с тем, что он заставляет о чем-то размышлять, с чем-то не соглашаться, чему-то подчиняться, а чему-то противиться. Я убежден, что когда появятся новые шекспировские спектакли, они не перечеркнут Алису Фрейндлих — Джульетту, не вытеснят из памяти найденный театром черно-красный спектр мира, в котором погибли веронские любовники.

Спектакль по-своему отражает непрекращающийся и бесконечно важный для нашего театрального искусства процесс — настойчивые поиски не внешней, а внутренней новизны классиков, я бы сказал, их подлинности. Поверхностная и бесшабашная модернизация классических произведений сейчас уже немыслима; переиначивание классиков в самом деле выглядит сегодня наивной и пустой шалостью. Я помню одно из самых шумных театральных впечатлений своей театральной молодости — постановку на сцене Большого драматического театра «Сэра Джона Фальстафа», — здесь в буквальном смысле слова были вывернуты наизнанку шекспировские характеры, и в результате различных литературно-сценических манипуляций шекспировский Фальстаф, вероятно, неожиданно даже для него самого, превращался в глашатая передовых демократических идей, а принц Гарри становился не веселым и проницательным жизнелюбцем, каким он написан у Шекспира, а разложившимся подонком. К счастью для Шекспира и для нас, новое истолкование его творений предполагает сейчас приближение к его замыслам, а не надменное их переиначивание.

Такая позиция, в гораздо большей степени, чем так называемая «ревизия классиков», предполагает внутреннюю активность истолкователей, их стремление найти в самих классических произведениях те непосредственно воздействующие эмоциональные краски, для полного восприятия которых не требуется ни высшее филологическое образование, ни воспитанная в людях еще с детства изнуряющая почтительность по отношению к старшим. Если театр ставит Шекспира, то, надо полагать, потому, что верит в важность участия Шекспира в духовной 169 жизни современных людей. Нашему времени насущно необходим Шекспир воинствующий и деятельный, готовый вместе с нами и на пользу новым поколениям размышлять, искать, «судить и приговаривать». Классик не может являться в нашу современность ради самого себя. Даже Шекспир не может позволить себе такую роскошь. Он должен чувствовать, что его ждут, что его считают своим и что ему верят до конца.

С попытками выполнить это требование до конца или, напротив, пренебречь им равно связаны все шекспировские приобретения и все шекспировские потери нашего театрального искусства. На первый взгляд тут все как будто бы ясно и не требует дополнительной аргументации. Любая форма канонизации классиков отражает не интерес и не любовь к ним, а только то вежливое академическое безразличие, от которого рукой подать до неприязни. Но каковы допустимые границы внутренней переоценки классического произведения — сказать может только мировоззрение художника, его живое гражданское чувство. Движение к новому не может быть ни прямолинейным, ни до конца запрограммированным. Упрощать закономерности этого движения очень опасно.

Поставленный восемнадцать лет назад «Гамлет» Лоуренса Оливье выглядел внешне более современным, нежели наш нынешний «Гамлет» Григория Козинцева. Оливье в большей степени отрешился от декоративной историчности, а Козинцев решительно вернулся к реальному Эльсинору, на фоне которого разворачивается действие трагедии. Значит ли это, однако, что один художник опередил свое время, а другой двинулся вспять? Разумеется, не значит. Язык искусства, его изобразительные средства не существуют сами по себе. Если так называемым современным языком выражено не современное, чуждое нам и не задевающее нас содержание, значит и язык только притворяется современным.

Притом, поверхностные приметы нового гораздо более преходящи, чем само содержание, ради которого эти приметы пускаются в ход. Произведение, которое только благодаря таким приметам получает право называться живым и сегодняшним, становится так же и смертным. Стареют приемы, при помощи которых произведение обновлялось. На него ложатся морщины, падает тень поверхностных и преходящих увлечений, закрывающая его вечное великолепие. Вероятно, именно в страхе перед подобной перспективой даже проницательные и творчески пытливые режиссеры нередко предпочитают самоотверженному поиску, тревожной и деятельной работе мысли вялую и вполне безопасную при воплощении классиков вежливость.

170 Вот почему ко всякой попытке не ограничиваться подобной вежливостью, а идти на смелое сближение с самыми глубокими из шекспировских замыслов и с самыми сложными из коллизий, возникающих в шекспировских трагедиях, следует отнестись с серьезным вниманием и интересом. Решимость театра или режиссера обрести шекспировский опыт самым непосредственным образом связана с их готовностью проверить свое творческое вооружение. Шекспир — всегда испытание и всегда «страна безвестная», путь в которую надо открывать заново.

2

Спектакль еще не начался. Еще пуста открытая сцена, а «жестокий мир», в котором совершится подвиг любви и смерти, уже предстает нам во всей своей очевидной и расчетливой бесчеловечности. Тусклый свет падает на окружающие сценическую площадку серо-багровые прямоугольные щиты-ширмы или на черные стрельчатые светильники, выстроившиеся по бокам, наподобие молчаливого и строгого почетного караула. Обратите внимание на просцениум. Справа от зрителей, заранее приготовленные, как будто кем-то засланные сюда зачинщики, ждут своей очереди, чтобы прийти в движение, шпаги и клинки, те самые, что оборвут жизнь Меркуцио и отомстят Тибальту. Что верно, то верно — они должны быть под рукой. События не станут ждать, и действующим лицам некогда будет бежать за ними или искать их. Нам и в самом деле, как сказано в трагедии, предстоит увидеть «землю в горе и крови». Сегодня, в час, когда начнется спектакль, еще нет такой силы, которая могла бы помешать представителям домов Монтекки и Капулетти скрестить смертоносное оружие.

Первое же движение, совершаемое в спектакле, будет полно вызывающей, издавна выработанной воинственности. Четким, почти строевым шагом двинутся навстречу зрителю слуги враждующих родов. Давно, по-видимому, начатой словесной перепалкой, вызывающими и подзадоривающими словечками, угрозами и драчливыми возгласами они завяжут свою привычную и опасную игру. Атмосфера ожесточения и холодной преднамеренности, яростной и громкой враждебности уже возникла на сцене. Она становится тем определеннее и, я бы сказал, тем неуместнее, с точки зрения живых требований человеческого сердца, чем условнее и лаконичнее обозначена она художником. По замыслу его авторов, условность должна приобретать в спектакле и часто действительно приобретает свойства и силу психологической конкретности.

171 На сцене почти отсутствуют элементы итальянской архитектурной орнаментики, приметы быта, подробности, без которых нельзя обойтись в жизни, но без которых иной раз легче и свободнее дышится в искусстве. Это не означает конечно, что зрительный образ спектакля по самой сути своей беспредметен, что в его условные графические очертания могут без труда быть вписаны любые человеческие судьбы и характеры или любые исторические эпохи. Чтобы заранее опровергнуть подобное подозрение, буде оно у кого-нибудь возникнет, художник использует в оформлении сценической площадки возникающие в ее глубине специальные металлические витражи. В узоре этих витражей, как бы отражающих самые грозные и могущественные силы века, можно разглядеть то суровый родовой герб, начертанный на рыцарском щите, то контуры креста-распятья; крест как будто бы благословляет Ромео и Джульетту, напутствует большую человеческую любовь, но зато и взирает равнодушно на ее трагическое крушение.

Правда, не всегда такие обобщения оказываются правомерными. Бывает и так, что на сцене возникают предметы и аксессуары, в которых нет прямой художественной необходимости. Они сразу же приобретают для зрителей характер ложных символов и ошибочных предуказаний. В самих пропорциях высокой девичьей постели Джульетты можно найти устрашающее сходство с саркофагом; у нее чугунные, словно навечно рассчитанные опоры, она тяжела, угрюма и как будто бы заранее предназначена для смертного одиночества. В высоко поднятых над просцениумом чашах в начале каждого действия и в конце его вспыхивает на мгновение пламя вечного огня — еще одна патетическая условность, напоминающая нам о том, что речь идет об истинном подвиге любви и о любовниках, возвысившихся в своем чувстве до подлинного героизма. На всем этом лежит печать известной нарочитости, упрощающей смысл трагедии.

Однако само по себе стремление театра оторваться от поверхностной и прямолинейной изобразительности не только не вызывает возражения, но, напротив, полностью оправдано решаемой в спектакле задачей. В условном решении — и это одно из его важных эстетических преимуществ — всегда сливаются воедино вывод и его обоснование, изображение и обобщение, реальность самой жизни и обнаруженные в ее глубинах бурные драматические коллизии. Хорошо сказал о шекспировской реальности Г. М. Козинцев — это реальность, «увиденная глазами зрелости».

Как я уже говорил, условность созданного С. Манделем оформления вовсе не следует понимать как беспредметность. 172 Во всяком случае, в этом оформлении нет ни капли внутренней неопределенности, ни к чему не обязывающей всеобщности. Нет этой неопределенности и в очень театральной, наполненной конкретным психологическим содержанием, тревожной, возбужденной и пристрастной музыке Андрея Петрова. Ее ломающиеся «итальянизированные» танцевальные ритмы, ее приподнятость или резкость и непримиримость, ее неожиданно возникающая карнавальная пестрота и приглушенный, непрерывно нарастающий драматизм очень точно соответствуют требованиям сценического действия.

Такова общая атмосфера спектакля, созданная режиссером, художником и композитором, но далеко не во всем развиваемая актерами. Она обязывает каждого, кто в нее попадает, жить приподнятой и вместе с тем до предела сжатой, наподобие мощной пружины, жизнью. В такой театральной атмосфере правомерна только своя собственная, обусловленная ее особенностями естественность и правдивость. То же самое можно было бы сказать и о пресловутой простоте — далеко не всякая простота тут уместна и допустима. Естественность мы склонны представлять себе как антипода нарочитости, аффектации или риторики; понятие простоты связывается в нашем восприятии с интонационной непринужденностью и непритязательностью. Но это отнюдь не все. В шекспировском мире естественность немыслима без воодушевления, без охватывающего людей внутреннего подъема. Жизненная достоверность должна была бы стать здесь достоверностью исключительного и из ряда вон выходящего, а простота — простотой величия, простотой истинного чувства, достоинства и убеждения.

Такой ответственности и такой именно простоты должен был бы искать театр при сценическом воплощении образов шекспировской трагедии, и как раз тут режиссура повторила просчет, уже наблюдавшийся на театральных подмостках неоднократно. Считалось, что просчеты подобного рода допускались во славу сценического реализма, но это, разумеется, наивное заблуждение — реализм от этих просчетов всегда только проигрывал. Чтобы добиться естественности и простоты, современности и ясности звучания шекспировского слова, театр обратился за помощью к естественности житейской и к простоте тоже житейской, которые, как это давным-давно известно, ничего общего с искусством не имеют. Житейская простота нередко оказывается простотой привычки, инерции, бездумности.

Это относится в первую очередь к образу Ромео в исполнении молодого актера Д. Баркова. Все, решительно все в этом неприметном юноше призывается в доказательство его реальности — 173 черная курточка, подобие современного джемпера, поверх которой выпущен воротничок белой рубашки-апаш; его мальчишеская манера волочить плащ по земле, будничная и очень уж прозаическая по своему строю речь. В такой речи никак не расслышать раскатов начинающейся в Ромео душевной бури: «Любил ли прежде? Отрекитесь, очи! Я красоты не знал до этой ночи»2*.

Уже в сцене встречи Ромео с Джульеттой на балу у Капулетти любовь рисуется Шекспиром как озарение, преобразующее в глазах молодых людей весь необъятный мир. С той минуты, как Ромео увидел Джульетту, он начинает видеть, жить, чувствовать иначе, чем прежде. Это, в сущности, второе рождение яркой и ищущей личности, ее самоутверждение в чувстве всепоглощающем и великом. Обращаясь к Джульетте или самому себе, Ромео ищет все новых и новых сравнений и поэтических метафор, и не потому вовсе, что склонен к безудержному любовному красноречию. Все происходящее с ним так огромно и так незнакомо, так удивительно и радостно, что вполне понятна возникающая в нем потребность найти слова и сравнения, способные выразить все его чувства. Но Ромео — Барков нигде, если можно так выразиться, не выходит «из себя», не поднимается и даже не пытается подняться над будничностью своей прежней жизни. Нет потрясения, нет взрыва, нет тех внутренних перемен, которые яснее всего показывают силу вспыхнувшей в нем любви.

Любовь разучила Ромео на какое-то время ненавидеть, но вовсе не настроила на сентиментально-примирительный лад. Все дело в том, что ненависть, внушенная ему с детства, была мнимой, а любовь впервые в жизни оказалась настоящей. В том же, как отказывается от ненависти Ромео — Барков, есть оттенок необъяснимого в честном и пылком юноше безразличия. Первый среди своих друзей и сверстников, шекспировский Ромео должен быть полон мятежной и покоряющей искренности — его отказ от ненависти это тоже бесстрашный мятеж против «жестокого мира». Но такому Ромео, какого показал нам Д. Барков, не в чем быть искренним и незачем быть мятежным. Да с ним и не происходит ничего такого, что имело бы смысл таить от посторонних взглядов и что было бы в силах перевернуть всю его жизнь. Самое, быть может, огорчительное в нем, это его подчеркнутая, назойливая, да еще выдаваемая за добродетель заурядность.

174 Ни заурядность, ни простота, ни естественность сами по себе еще не делают человека личностью — дурной или хорошей. И уж во всяком случае, они не способны заменить ему характера, индивидуальности, внутреннего своеобразия. Это подтверждается, между прочим, тем, что рядом с Ромео — Барковым живут в спектакле персонажи, индивидуальное своеобразие которых не стерто, а, напротив, обострено непринужденностью, простотой и естественностью их сценического поведения. Простота исполнения становится достоинством только тогда, когда она не ослабляет, а усиливает его психологическую насыщенность.

Образы Меркуцио (А. Пустохин) и Тибальта (А. Семенов) воплощаются вполне современными актерскими средствами, без наигрыша и аффектации, но главное в них все-таки не это. Важно, что они одновременно и просты, и театральны, что живут они на сцене, подчиняясь велениям своих характеров, своего опыта и разумения. Меркуцио держится просто, не декламирует, и каждое произносимое им слово подчиняется живым требованиям свободно развивающегося диалога. Но естественное и простое актер старается извлекать из самых недр внутренней жизни своего насмешливого и жизнелюбивого, находчивого и чуть самодовольного героя. О Тибальте — Семенове можно было бы сказать, что он очень уж прозаичен и груб, что слишком выражена в нем звериная и тупая первобытность. Но тут актер вправе был бы ответить, что именно такова, с его точки зрения, правда этого характера, подтверждаемая всей его жизнью в трагедии.

В тот самый момент, когда приемы или стилевые принципы начинают главенствовать в театре над характерами и человеческими индивидуальностями, созданными драматургом, тут как тут оказывается или прямая и откровенная театральщина, или ее полноправный антипод — жеманная и вымученная простоватость, ничего не выражающая естественность. Мне кажется, что в конечном счете и то и другое — неправда, и не вижу никаких оснований оказывать одному предпочтение перед другим. Как бы там ни было, в трактовке образа Ромео, в упрямых поползновениях сблизить высокую трагедию с современной психологической драмой, театр изменил себе и пошел против себя, против того самого торжественного «вечного огня», который загорается каждый раз перед началом созданного им спектакля в двух, установленных на просцениуме чашах.

175 3

Генрих Гейне писал о шекспировской Джульетте, что она «соткана из правды и здоровья». О любви, воспетой в шекспировской трагедии, он говорил, что ее «всепокоряющая сила заключается в безграничном великодушии, в почти сверхчувственном бескорыстии, в самоотверженном презрении к жизни… Для любви не существует вчера, любовь не думает о завтра… Она жадно тянется к нынешнему дню, но этот день нужен ей весь, неограниченный, неомраченный»… Если Гейне и говорит здесь о «презрении к жизни», то только в том смысле, что любви не нужно подобие жизни, ее видимость, ее иллюзия. Она сама — неопровержимая реальность, способная существовать только тогда, когда ей открыт доступ во все стороны жизни, во все совершающиеся в ней процессы. Такое понимание любви Ромео и Джульетты очень, в сущности говоря, близко к той всеобъемлющей задаче, которую решает при воплощении шекспировских образов наше театральное искусство. Самые возвышенные из шекспировских страстей должны быть возвращены реальности, живой жизни со всеми ее многообразными психологическими опосредствованиями. Самое совершенное актерское исполнение шекспировской роли не способно исчерпать ее, ибо каждое открывает характер заново.

Алиса Фрейндлих не преобразилась, играя Джульетту: на этот раз нельзя было бы сказать, что актриса открыла себя в новой своей работе с самой неожиданной стороны. Зная прежних героинь Алисы Фрейндлих, ее Полю Вихрову из «Русского леса», или Машу из трагедии Ольги Берггольц «Рождены в Ленинграде», или Элизу Дулитл из «Пигмалиона», можно было представить себе и наиболее характерные черты ее Джульетты. Она насмешлива и решительна, погружена в себя и в свои размышления, не исторгает ни криков восторженной экстатической любви, ни возгласов, способных выразить всю безмерность постигшего ее горя. Актриса очень по-своему показывает переживаемое Джульеттой великое душевное потрясение, — можно сказать безо всякого преувеличения, что она цепенеет от охватившего ее чувства. Не воспламеняется, не оживает, не пробуждается, а именно цепенеет.

Впервые Джульетта появляется на сцене в канун бала, устраиваемого ее отцом. С детской живостью она репетирует собственное появление среди гостей, разыгрывает церемонные поклоны, приноравливается к непривычному бальному платью. Ей еще очень легко жить на свете потому, что, строго говоря, ей нечего требовать от жизни и не в чем с ней спорить. Она еще не подозревает о том, что настоящая жизнь, со всеми 176 ошеломляющими ее нелепостями и несправедливостями, с ее бессмысленным злом и непоследовательностью, с ее, наконец, самой возвышенной радостью и величием начнется всего лишь через несколько часов. В первом же объяснении с Ромео голос ее не задрожит, глаза не заблестят, и самым сильным ощущением, пережитым ею в эту минуту, будет удивление перед тем, что свершилось.

Джульетту — Фрейндлих никак нельзя было бы упрекнуть в неестественности или в искусственной приподнятости тона. Когда речь заходит о Парисе, как о ее будущем муже, она восклицает с какой-то не сразу объяснимой холодностью — «клянусь, что он меня женой не назовет», а когда простодушная кормилица слишком добросовестно готовит Джульетту к известию о смерти Тибальта и изгнании Ромео и восклицает — «он умер!», не называя имени Тибальта, Джульетта смотрит на нее все с тем же удивлением и ожиданьем. «Он умер, умер, умер», — кричит кормилица и, продолжая не называть Тибальта, прибавляет для большей убедительности: «Увы, скончался он! Убит он! Умер», а Джульетта медленно и с расстановками произносит про себя: «Так злобно небо быть не может».

Когда-то А. Р. Кугель писал о Савиной, что она «укоротила героизм на русской сцене», подчиняя возвышенное правдивому, и что именно из этого выросла «школа сценического реализма». Процесс своеобразного «укорачивания» героизма происходит и в нашем актерском искусстве, и тут очень важно отделить в нем живое и плодотворное от искусственного и бесцельного. В игре Фрейндлих безусловно присутствуют та наполненность, то душевное напряжение, тот, наконец, нерв, которые оправдывают и осмысляют подчеркнутый прозаизм ее интонаций и непринужденность ее речей. Как во всяком психологически точном актерском исполнении, в игре Фрейндлих всегда ощутима, почти видима невооруженным глазом связь между побуждением, импульсом, душевным движением и словом, произнесенным вслух. Все это так.

Но хорошо известно, что герои Шекспира, равно как и герои Пушкина и Гоголя, Мольера и Шиллера, должны беспрекословно подчиняться законам драматургической поэтики своих создателей. Нарушение этих законов, игнорирование авторской стилистики неизбежно ведет и к нарушению психологической правды и логики их сценического существования. Пренебрегать эмоциональным строем шекспировского стиха — это значит лишать художественной достоверности людей, произносящих эти стихи. Внутренне соглашаясь со своеобразным решением образа 177 Джульетты Алисой Фрейндлих, я не могу пройти мимо того, как произносится актрисой кульминационный монолог из четвертого действия — «Ромео, я иду! Пью за тебя!» Весь этот монолог от начала и до конца построен на нарастании мужества и решимости Джульетты, на ее постепенном внутреннем прозрении. Он патетичен в самом справедливом смысле этого слова, и уйти от этого нельзя никуда. Однако и он произносится Фрейндлих как размышление наедине с собой, со всеми вытекающими отсюда психологическими цезурами, отступлениями от стихотворной шекспировской ритмики, предопределенной трагизмом момента. И вовсе не случайно Шекспир заставил госпожу Капулетти сразу же за этим монологом произнести слова, прямо-таки вызывающие по своей будничности и прозаичности: «Возьми ключи и пряности достань. Нужны на кухне финики, айва»…

Психологическая детализация или, правильнее было бы сказать, психологическое дробление текста неизбежно ведет к точно такому же психологическому дроблению «физических действий», возникающих на сцене. Поведение действующих лиц приобретает характер иллюстрации или наглядного комментария к произносимым ими словам. Любовная сцена Ромео и Джульетты, предшествующая их расставанию, полна горьких предчувствий, и рассвет, который Ромео и Джульетта встречают вместе, кажется им наступлением ночи — «светлеет день, чернее горя тень». Но в том, как сцена исполняется в спектакле Театра им. Ленсовета, не достает, мне думается, лаконичной и строгой пластичности, которая сама по себе, без досказок, уточнений и подробностей передавала бы смысл происходящего. Едва ли уместны здесь судорожные, порывистые поцелуи, или внезапный хохот влюбленных, или столь же внезапное ребяческое их кружение по сцене. Все это — не в рост Шекспира и нарушает ту сосредоточенную внутреннюю жизнь, которой живет в спектакле Алиса Фрейндлих.

Результаты предпринятого театром поиска оказались в известном смысле противоречивыми — театру не удалось добиться в работе актеров той внутренней цельности, какая была достигнута в общей атмосфере спектакля. Талантливая и своеобразная работа Алисы Фрейндлих не получила продолжения и развития в трактовке образа Ромео. В спектакле есть немало живых и зрелых актерских работ. Но есть в нем и явные неудачи — все та же незадачливая «простота» разбавлена в ряде случаев самым откровенным безвкусным наигрышем.

… Известно, что в поиске и в пробах художник чаще всего обнаруживает и наиболее сильные и наиболее слабые стороны 178 своего опыта. В художественном поиске, как в трудной экспедиции, как в опасной разведке боем, требуются высокое сознание долга и самоотверженность, упорство и выносливость. Это, вероятно, в наибольшей степени относится к поискам в необъятном шекспировском мире, где так много дорог и перекрестков, где и сегодня открыт такой простор для неожиданных находок. Обращаясь к Шекспиру, театры всегда должны видеть перед собой дальнюю цель и рассчитывать на долгую дорогу, — наивно было бы предполагать, что дорога эта легка.

Одно за другим поколения мастеров сцены смотрелись в Шекспира, как в зеркало, и какими бы ни были театры в каждую новую эпоху, они всегда находили в этом зеркале свое правдивое отражение. Обращающиеся к Шекспиру, не взирая на понесенные ими при этом потери, при любых условиях остаются в выигрыше. Каковы бы ни были достигнутые ими результаты, они становятся во встрече с Шекспиром богаче, мудрее, а главное, ближе к заветной правде жизни.

1964

179 ОДИНОЧЕСТВО И ОТЧАЯНИЕ В ЭТОМ ДОМЕ

1

У товстоноговской постановки «Мещан» есть своя предыстория. О принципиальной и полной внутренней энергии позиции режиссера по отношению к драматургии Горького можно было судить по режиссерской трактовке «Варваров», спектакля, в котором страшные картины жизни слепого российского захолустья представали как нелепое смешение трагического и смешного, возвышенного и низкопробного, прекрасного и уродливого. Смысл художественного открытия, сделанного Товстоноговым, заключался в том, что подобное смешение показывалось им как некая закономерность, диктуемая господствующими общественными понятиями и общественным устройством. Сама логика этого устройства обуславливала человеческую вражду и нелепость образа жизни, самый быт, которому вынуждены были подчиняться Монаховы и Редозубовы, Цыгановы и Черкуны, превратил их в варваров, убил в них человеческое, сделал одновременно и несчастными и смешными.

Социальные закономерности стали, в конце концов, закономерностями психологическими, ушли во внутренний мир людей, и люди перестали быть людьми, растеряли свои надежды, лишились способности действовать, совершать поступки, жить. Этот полный щемящего драматизма процесс режиссер вычитал у самого Горького — концепция была рождена не только догадливым режиссерским воображением, но, в первую очередь, точным и глубоким пониманием реально совершающейся в пьесе жизни. Это следует подчеркнуть особо. Силу веры режиссера во внутреннее содержание пьесы, в отраженные ею законы жизни, можно считать самой важной, самой принципиальной особенностью современного режиссерского искусства. Наш сегодняшний театр, с его непрерывно расширяющимся опытом конкретного анализа и исследования характеров, показывает все более разительные примеры подлинно нового прочтения классики.

Товстоногов перевернул наши представления о пьесе, ничего в ней не переиначив, а, наоборот, объяснив ее внутреннюю 180 цельность, безбоязненно обнажив самую сущность горьковского замысла. Горький писал «Мещан» как социальную трагедию, обернувшуюся трагедией личностей, страшным жизненным крахом людей, попавших под пяту оголтелой и жестокой социальной ограниченности. Социальная трагедия именно потому и может именоваться социальной, что она вовлекает в свое внутреннее движение людей различного духовного склада и нравственных свойств и, в конечном счете, решает их судьбу. В. И. Ленин говорил, что «в применении ко всей общественной жизни нравственное уродство мещанина есть качество… совсем не личное, а социальное» (10, 222, IV изд.). Мещанин отнюдь не по собственной воле выбрал свою жизненную позицию. Сначала социальное устройство уготовило ему способ существования, тупое и бессмысленное накопительство, а уж потом он стал защищать накопленное, придумывать ему нравственные оправдания и ради него жить. Дрянная философия неподвижности и неизменности мира, призванная поначалу оберегать его кованый сундук, начала распространяться вширь и проникла в мир его сердечных привязанностей и отцовских чувств.

Но мещанин, вероятно, перестал бы быть мещанином, если бы не сжигал на медленном огне собственную душу и если бы не испытывал мучительного и жестокого страха перед жизнью. Неподвижность и неизменность еще никогда не обходились людям дешево. Страх и одиночество пришли в дом мещанина сразу же после того, как он задумал остановить жизнь, запереть ее в своих сундуках, законопатить в собственном погасшем воображении. Мещанин «сузил и укоротил ее», рассчитывая, что она окажется по мерке ему самому, а она обманула его. Она стиснула его так, что при каждом движении он стал испытывать мучительную боль, вообще потерял способность двигаться и от этого ожесточился еще больше. Раз ему самому не дано шевелиться, пусть не шевелятся и все, кто оказался рядом с ним, и раз в его законопаченную душу уже не может проникнуть солнечный свет, пусть будет так же темно и всем окружающим. Возвышая шестьдесят пять лет назад свой голос против мещанства, Горький изобличал вместе с насилием, совершаемым мещанином над жизнью, еще и насилие, совершаемое им над самим собой.

2

Вчитываясь в «Мещан», Товстоногов увидел сразу весь противоречивый и жестокий мир, в котором, наперекор идеалу мещанина, живут, бьются, страдают и ненавидят герои этой 181 пьесы. На первый взгляд мир этот оказался совершенно тождественным миру, увиденному Горьким. Ничто в нем не изменилось даже в деталях. Неизменными остались тяжелый и неуклюжий буфет с громоздящимися на нем соленьями и вареньями, зловещий сундук, примостившийся где-то у «четвертой стены» на самом виду у зрителей, старинные, уже страдающие одышкой часы в футляре красного дерева, блеклые филодендроны и расставленные «с тошнотворной», как говорится у Горького, «правильностью», стулья. Все как будто оказалось прежним, но многое такое, чего мы совсем не замечали раньше, откроется нам в «комнате в зажиточном мещанском доме» после того, как мы увидим ее обитателей в минуты, когда вырвутся наружу их боль и бессилие, их страхи и надежды. Только после этого мы поймем, что именно сделало комнату такой, какой она нам предстала.

По началу возникнет перед нами огромная, во все зеркало сцены, семейная фотография. С почти карикатурной степенностью уселись перед фотографом Бессеменовы, их нахлебники и квартиранты, решительно все участники и свидетели разыгрывающейся в доме трагедии. Можно подумать, что они решили нарочно продемонстрировать иллюзорное согласие, некогда объединившее их под одной крышей. У нас есть полная возможность приглядеться к каждому из них, но они ничем не выдают себя, сидят не моргая, так, словно сама жизнь приучила их жить неподвижно. Нам еще не раз придется встретиться с этой фотографией. Мы увидим ее в овальном вырезе паспарту, в ее, так сказать, домашнем варианте, установленной на пианино, и она же почти мелькнет перед нами в последнюю минуту спектакля, но уже не бумажная, а живая, воспроизведенная самими ее участниками. И в этот последний раз она уже воспримется во всем разительном, кричащем ее несоответствии бурям, разыгравшимся в бессеменовском доме.

Действительно, в доме, осененном удручающей мещанской неподвижностью, в комнате, в которой все расставлено навечно, в какую-то минуту все пришло в движение, все зашевелилось, запротестовало, сдвинулось со своих мест. Жизнь зло и беспощадно вырвалась наружу, надсмеялась над попыткой пренебречь ее законами, и нет никакой возможности загнать ее обратно. Правда, еще долго будет скрипеть дверь комнаты старика-Бессеменова, не перестанут хрипя разражаться боем часы, не откажутся и хозяйка дома Акулина Ивановна и кухарка Степанида от жалкой привычки подслушивать за дверьми — что поделаешь, иначе в этом доме жить нельзя. Но только теперь неподвижные, полуиспорченные, доживавшие свой век 182 вещи обретут обличающий голос. Когда отыграет свою пластинку граммофон с его смешным, архаическим раструбом и Петр забудет остановить диск, его охающие и натужные вздохи придадут особый смысл горестному признанию Тетерева: «отняли у меня последнюю надежду». Между жизнью, такой, какой она сложилась в доме, и душевными потребностями людей возникнет неодолимое несоответствие, которое в самом глубоком и всеобъемлющем значении этого слова становится темой спектакля, истоком разыгрывающейся в доме трагедии. Но у этой трагедии есть свои важные особенности.

Товстоногов всячески обнажает и укрупняет ее потому, что мера трагичности рассказанных Горьким человеческих судеб должна стать так же и мерой нашей ненависти к общественным уродствам, обусловившим эту трагичность. Жизнь человеческая неделима, малое и большое сплетаются в ней воедино, и через самое малое иной раз только и можно понять самое большое и главное в людях. Изнуренный томительным бездельем, какой-то внутренней своей неприкаянностью, Петр вдруг поворачивается к громадине-буфету и предпринимает смехотворную, бессмысленную попытку сдвинуть его с места — подпирает буфет плечом, понимает, что ничего не выйдет, и сразу же забывает о буфете. Точно так же, оказавшись у пианино, он простучит одним пальцем не что-нибудь, а именно «Марсельезу», а немного позже примется неуклюже насвистывать ее мотив, — все, что осталось в нем от его копеечного и жалкого свободомыслия.

Такого рода подробностями режиссер не изменяет, а обостряет картину, нарисованную Горьким, неотступно следует за автором, думает и волнуется вместе с ним. В полном соответствии с этими подробностями играет в спектакле роль Петра В. Рецептер. Его взвинченность, истеричность, наигранность, его визгливый дурацкий кураж, все это тоже от душевной пустоты, неустроенности, неприкаянности. Так же, как и попытка сдвинуть с места буфет, беспомощны и смешны его потуги на то, чтобы выглядеть «личностью», так же комична многозначительность, с которой он рассуждает о самом себе. Актер, надо сказать, отлично воплощает этот замысел, играет свою роль с безукоризненной точностью, всем своим исполнением удостоверяя и авторский текст, и режиссерское его понимание.

Неумение понять друг друга и подойти друг к другу, убийственная эмоциональная и психологическая беспомощность — люди разучились жить и чувствовать, открываться друг другу — порождают исступленную и безвыходную вражду, которая внезапно выплескивается и так же внезапно иссякает. Уговоры, просьбы, 183 дикие крики, ругань, суматоха, в которой никто не слушает и не слышит друг друга, и страшны и смешны и безысходны — невозможно уловить их начало и предвидеть их завершение. Ссора в семье Бессеменовых в начале второго акта поставлена в спектакле на таком предельно искреннем накале, что начинает казаться естественным ее нелепый исход — отец с сыном судорожно сжимают друг друга в объятиях, так, словно хотят спастись от наваждения, обрушившегося на них обоих. В истерической взбудораженности, непоследовательности, бессмысленных метаниях более всего, быть может, проявляет себя бессмысленность и безжизненность законов, властвующих в бессеменовском существовании.

3

Ведь, в сущности говоря, от всех этих криков и признаний, тоскливых, отчаянных, безнадежных, в самом течении жизни ничего не изменится. Не изменится прежде всего потому, что ни Петр, ни Татьяна, которым, по их же словам, ненавистна их жизнь, уже были бы не в состоянии зажить какой-либо другой жизнью. Внутренний мир Татьяны, похожий на пепелище, проступил наружу и отпечатался на всем ее внешнем облике, безжалостно обесцветил его, придал ему пугающую унылость. Образ Татьяны, такой, какой мы ее увидели, создан истинным творческим мужеством актрисы Э. Поповой. Татьяна живет в спектакле такой удручающе бесплодной и тягостной жизнью, что ее и жизнью-то назвать страшно. Одинаково пугают и ее уродливая прическа, и какая-то деревянная походка, и ее душевное ожесточение против всего живого, что есть на земле.

«И усадьбы, и реки, и луны, — выкрикивает она с яростью уже в начале спектакля, — ничего такого не было». И как будто в подтверждение своих слов прибивает показавшуюся ей моль ладонями. Потому что моль, летающая в ее затхлом жилище, — единственно подвластная ей реальность, а все остальное ей недоступно, и лучше, чтобы его действительно «не было». В финале спектакля эта ничтожная реальность снова возникнет перед ее мысленным взором и заставит сделать последнее движение. На этот раз режиссер заменит горьковскую метафору новой, более предметной, более соответствующей нашим образным представлениям, но по сути своей развивающей и опять-таки обостряющей авторскую мысль. У Горького Татьяна, медленно сгибаясь, облокачивается на клавиши, и «в комнате раздается нестройный, громкий звук многих струн и замирает». В спектакле Товстоногова Татьяна бессмысленно движется по 184 комнате, глядит куда-то вверх, ищет эту проклятую моль и яростно хлопает ладонями, хлопает, хлопает, убивает и делает все это так, словно находит последнее пристанище своему отчаянию.

Жизнь в спектакле сгущена, сконцентрирована, выражена до конца и при всем этом остается неопровержимо реальной человеческой жизнью. Все в ней — одно к одному, огромный сундук, который, вероятно, никогда не открывается, и стариковский кошелек Бессеменова, из которого извлекается сдача Кривцовой — рубль с пятаком, сначала пятак, а уж потом рубль, авось рубль задержится в нем подольше. Стоит обратить внимание и на то, как Акулина Ивановна раскладывает хлеб перед обедом по кусочку у каждого прибора, как садится Татьяна за стол раньше отца и, заметив его молчаливый упрек, испуганно поднимается. В доме, где все выглядит таким обжитым, на самом деле все неустроено и неудобно. Чтобы зажечь лампу над обеденным столом, приходится забираться на стол ногами, чтобы открыть окно — перетаскивать с места на место цветочные горшки. Тщательно и неторопливо снимает Бессеменов эти горшки с подоконника, чтобы вдруг, резким и судорожным движением толкнуть оконные створки и крикнуть голосом, полным отчаяния и страха — «Полицию!» Все здесь неизменно, и все пугает — часы и те, хоть и бьют вовремя, а пугают, может статься именно потому, что не стоят, а идут.

Поистине трагический смысл приобретает несоответствие между жизнью, заведенной в доме, и жизнью действительной, той, что не желает подчиняться установленному порядку и развивается по своим собственным законам. Она открывается нам в финальной сцене второго акта. Происходит объяснение Нила и Поли. Два живых, здоровых и счастливых существа находят друг друга, и все вокруг как будто становится светлее от их взаимных признаний.

Но вот Нил замечает нечаянную свидетельницу объяснения, согнувшуюся и застонавшую от горя Татьяну. Он слишком счастлив, чтобы сочувствовать Татьяне или просто понять ее. Вместо сочувствия он бросает ей жестокий упрек: «Подслушивала? Подглядывала?» И, тоже вместо сочувствия, раздаются в этот момент несущиеся откуда-то со двора гулкие, передаваемые стереофоническим звуком, привычные выкрики хозяина: «Степанида! Кто угли рассыпал? Не видишь? Подбери!»

Повторяю еще раз — все это написано у Горького, сказано в пьесе, скрыто в глубинах ее внутреннего действия, в ее драматическом ритме, в ее исподволь проступающей сгущенной трагической атмосфере. В жестокую схватку вступают живое 185 и мертвое — люди и вещи, предубеждения и живые человеческие чувства. Контрасты следуют один за другим, балалаечная музыка за стеной звучит невпопад или, напротив, очень уж впопад. Горделиво выпрямляется Петр, которому так хочется выглядеть бравым и значительным, а за стенкой дребезжит «Хаз-Булат удалой», и ото всех его потуг ничего не остается. Запевает молодежь «Вечерний звон», переходит незаметно на озорной ребяческий припев, прорывается в их пении что-то живое, естественное, беззаботное, но не тут-то было. Широко распахиваются в эту самую минуту двери, и все мгновенно смолкает. В дверях неподвижно и почти величественно стоят воротившиеся из церкви старик Бессеменов в своем купеческом жестком картузе, черном пальто и лаковых сапогах и верная его Акулина Ивановна, маленькая, виноватая, жалкая — единственное, что действительно принадлежит старику в его жадной, упрямой и долгой жизни.

С необыкновенно волнующим и неожиданным драматизмом играет Бессеменова Е. Лебедев. Человек этот страдает так мучительно, жизнь, которой он живет, так трудна ему самому, он так дорого расплачивается за свою житейскую философию, что трагедия его детей становится вдвойне трагедией. Он надрывно кричит, стонет, задыхается от возмущения, вымаливает у детей слово понимания, рыдает: «Сделайте мне милость, выслушайте меня». Но никто его не слышит, и самое для него страшное это то, что он сам породил вокруг себя эту неизлечимую и жестокую глухоту. В характере, созданном Лебедевым, не только нет наивной социологической прямолинейности, нет в нем и не менее ложной сентиментальной чувствительности, которой иные исполнители этой роли разбавляли бессеменовскую черствость. Актер играет крупно, широко, что называется, по самому большому счету, не разменивая характер на психологические оттенки, а соединяя все, чем живет Бессеменов, его ложь и его правду, в неразделимое и трагическое целое.

Благодаря подлинности душевного напряжения, с которым живут в спектакле и сам Бессеменов, и его жена Акулина Ивановна (ее мастерски играет М. Призван-Соколова), и его дети, необычайное впечатление производят простота, естественность, внутренняя независимость и даже грубоватость Нила. Бессеменов из товстоноговского спектакля отлично понимает, что весь склад Нила и Поли, их расцветающая любовь и даже сама их естественность — наносят непоправимый удар по его жизненным принципам. Нилу — К. Лаврову, почти не повышающему голоса, прямодушному и в чем-то бесцеремонному, деловитому и убежденному, незачем слишком 186 громко и подчеркнуто декларировать свою жизненную программу и свою причастность к будущему. Он силен и неодолим прежде всего тем, что он весь от жизни.

Когда в спектакле Московского Художественного театра Нил произносил свои знаменитые слова — «хозяин тот, кто трудится», они звучали и должны были звучать как вызов. Они и в самом деле были вызовом «хозяевам», и не помышлявшим о том, чтобы трудиться. В сегодняшнем театре они звучат как вызов только в представлении самого Бессеменова, не способного понять даже самую прямую и буквальную их правоту. Зато та спокойная небрежность, с которой их произносит Лавров, в полной мере отвечает нашим сегодняшним зрительским понятиям. Вспоминается в этой связи Нил — Анненков из спектакля, двадцать лет назад поставленного А. Д. Диким в Малом театре. Это было необычайно талантливое, темпераментное и броское решение роли. Нил Анненкова был весь в бурном физическом воодушевлении, он и двигался, и раскачивался, и грохотал так, словно только для того и был создан, чтобы «ковать жизнь». Но при всей его талантливости, была в этом решении видимая невооруженным глазом этюдность, театральная заданность, остававшаяся за пределами реальной жизни Бессеменовых. В спектакле Большого драматического театра новизна образа Нила рождается в результате проникновения режиссера и актера в реальную сущность характера и его связей с окружающими.

4

Это, разумеется, относится не только к Нилу. В режиссерской поэтике Товстоногова открытие мира ни в коем случае не могло бы считаться таковым без открытия характеров, без проникновения актеров в правду каждой отдельной человеческой жизни. Здесь, конечно, кощунственна была бы сторонняя умозрительность, попытка рисовать человеческие портреты, основываясь на уже сложившихся представлениях о людях. Портреты, созданные на основании фотографий, пусть самых достоверных и разных, получаются редко. Товстоногов стремится прорваться сквозь толщу истолковательских предубеждений к самой сути горьковской правды, и именно поэтому поставленный им спектакль в лучшем смысле этого слова актерский.

У нас еще до сих пор принято противопоставлять спектакли актерские — спектаклям режиссерским. В данном случае подобное противопоставление звучало бы нелепо и прежде всего потому, что удивительная актерская законченность спектакля 187 является прямым следствием законченности и зрелости режиссерского замысла. Она заставляет вспомнить о классических в этом смысле работах В. И. Немировича-Данченко или А. Д. Попова, где отыскивались такие неопровержимые связи между действующими лицами, где беспокойная жизнь человеческая разрабатывалась на сцене так полно и всесторонне, что люди становились неотделимыми один от другого и существование каждого досказывало и объясняло существование всех остальных. Разумеется, ансамбль это нечто большее, чем внешняя или даже внутренняя согласованность сценических жизней. Это еще и та степень творческого единомыслия актеров, при котором каждый из них стимулирует правдой своего творчества активность своих партнеров.

Главная тема «Мещан» раскрылась в спектакле так сильно и так точно еще и потому, что ребяческая наивность Перчихина, превосходно сыгранного Н. Трофимовым, воспринимается не сама по себе, а только в сложном ее противоречии с законами бессеменовской жизни. Перчихин хочет жить «сам по себе», и откровенность, с которой он стремится уйти от любой ответственности, даже ответственности за счастье собственной дочери, перестает быть проявлением эгоизма только потому, что всем своим существом противостоит отцовскому гнету Бессеменова. Тетерев — П. Панков произносит свои монологи, отрешаясь от происходящего вокруг него, произносит так, словно его слушают далеко за пределами комнаты, в которой он находится. И это тоже обусловлено не склонностью к пустому разглагольствованию, а горькой потребностью осмыслить свою несбывшуюся жизнь. Поля — Л. Сапожникова становится позади отца и ласково кладет руки ему на плечи, и она, должно быть, единственная в этом доме способна на такое непринужденное, по-человечески простое сердечное движение.

Время безошибочно отделяет главное и живое в человеческих отношениях от случайного, преходящего, слишком далекого от нового человеческого опыта. В этом смысле — художник всегда слуга своего времени. Если режиссер хочет быть историчным в подлинном значении этого слова, он должен видеть и беречь в классическом произведении живое, то самое живое, которое и дало произведению долгую жизнь. Он должен безбоязненно пробиваться к этому живому, сохраняя самое трепетное отношение к его неделимой и вечно поучительной человеческой правде. На этом пути Товстоногов и одержал свою большую творческую победу.

1967

188 НИЧЕГО, КРОМЕ ПРАВДЫ!

1

В самый канун нашего пятидесятилетия Ленинградский академический Большой драматический театр им. М. Горького выступил с документальным спектаклем «Правду! Ничего, кроме правды!». Минуя возможности, предоставляемые ему исконным его правом на вымысел, театр воссоздал на своих подмостках беспрецедентный и постыдный «суд» над Октябрьской революцией, инспирированный на самой заре жизни нашего социалистического государства воинствующими американскими мракобесами. Содержание этому спектаклю дало, можно было бы сказать знаменитыми словами Сухово-Кобылина, «в полной действительности сущее из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело».

Лавочники и банкиры, промышленные магнаты и торговцы оружием, затеяв суд над великой народной революцией, рассчитывали вынести свой самозванный приговор не только ей, но, прежде всего, самой идее социализма. Сегодня мы уже знаем, что из этого вышло. Организаторам чудовищного политического фарса едва ли могла прийти в голову мысль о том, что почти сорок девять лет спустя точная стенограмма проведенного ими судебного разбирательства будет добросовестнейшим образом разыграна на сцене и послужит новому и громогласному осмеянию их авантюры. Им, разумеется, никак было себе не представить, что подлинным пророчеством окажутся слова, сказанные на процессе мужественным и честным американцем Рисом Вильямсом: «Комитету следует по-иному подойти к оценке русских событий. Иначе Америке придется через пятьдесят лет краснеть за несправедливые выводы о русской революции».

Созданная специальным постановлением сената и возглавленная многоопытным юристом Ли Овермэном комиссия на протяжении ряда дней выслушивала свидетелей, подлинных и мнимых, подстрекала одних и запугивала других, беззастенчиво поощряла показания самых отъявленных лжецов и политиканов 189 и столь же беззастенчиво лишала слова тех, кто пытался говорить правду. Все это делалось не только ради воображаемого пропагандистского эффекта, а для того, чтобы оправдать задним числом преступное военное вмешательство американских заправил в судьбы революционной России и ее народа и придать интервенции сходство с помощью. Однако, пытаясь сделать невозможное, организаторы процесса скандально провалились, и вечным, неопровержимым свидетельством их позора осталась судебная стенограмма.

Нет слов, многое в этой стенограмме действительно приобрело в свете великой полувековой истории нашего государства сатирическое звучание. Бессовестная и притом преднамеренная ложь, которой была отравлена вся атмосфера судилища, сегодня уже ничего, кроме презрения, не вызывает. Элементарной глупостью звучат сегодня утверждения будто «большевики держатся у власти при помощи немецких солдат» или ссылки на мифический и использованный в свое время юмористическими журналами декрет, объявлявший «девиц, достигших восемнадцатилетнего возраста, собственностью государства». Эти и все другие топорные измышления, рожденные невежеством и страхом, давно уже высмеяны историей.

Но если бы дело было в одном только невежестве и страхе, о комиссии Овермэна не было бы, вероятно, большого смысла вспоминать. Но, увы, сенаторы верили в эти дикие выдумки отнюдь не только по своему невежеству и недомыслию. Они верили главным образом потому, что верить их обязывали их положение и отстаиваемая ими социально-политическая доктрина. Они защищали прежде всего и больше всего незыблемость собственнического общества и интересы эксплуататорских классов. В собственнике всегда таится обыватель, который спешит признать за ложь все, что ставит под сомнение его право на собственность и эксплуатацию, и за истину все, что подчеркивает неприкосновенность этого права. Социалистическую революцию пытались судить прежде всего собственники.

Именно поэтому зафиксированный стенограммой процесс не стал менее страшным от того, что сама история, суровая, трудная, мужественная и величественная история первой в мире социалистической страны, разоблачила злополучное сенатское правосудие. Именно поэтому потомки тогдашних судей — Овермэнов, Стерлингов и Уолкоттов, такие же собственники, как и они, ничему не научились за прошедшие пятьдесят лет и ничего не поняли. В этом все дело. Вмешиваясь при помощи тайной дипломатии, клеветы, подкупа или оружия во внутренние дела независимых государств, организуя один за другим 190 заговоры против демократических режимов, заливая кровью землю Вьетнама, они продолжают, как говорится, дело отцов. При этом они прикрываются той же лживой словесностью, что и полвека назад, жонглируя теми же нелепыми доводами, которыми пользовались интервенты, маршировавшие некогда по Мурманску и Архангельску.

Совсем недавно на страницах нашей печати приводились зловещие данные, характеризующие подрывную работу Вашингтона в Латинской Америке. На протяжении одного лишь последнего пятидесятилетия здесь было свергнуто восемь законно избранных президентов. Эти и многие другие главы правительств в разных частях света были устранены прежде всего потому, что были неугодны монополиям, и потому, что их политика не обеспечивала спокойствия и процветания ненасытного американского собственника. Так что можно сказать с полным основанием, что сенаторы не успокоились и со своим провалом не примирились. Ушла в небытие овермэновская комиссия, но жив, к несчастью, империализм, жива еще политика разбоя, того самого мракобесия и клеветы, при помощи которых сенаторы пытались дискредитировать молодую Советскую республику, остановить ход истории.

2

Название документальной хронике Д. Аля, поставленной Г. Товстоноговым, дал официальный текст свидетельской присяги в американском суде: «Клянусь говорить правду, всю правду, ничего, кроме правды». Сняв кавычки, театр повторил эту клятву от своего собственного имени, ни слова не изменил в ходе самого процесса, ничего не прибавил к словам членов комиссии и выступающих перед ними свидетелей. На сцене воссоздана картина судилища со всей доступной театру точностью. Именно точность, скрупулезная и придирчивая, соревнуется в спектакле, и притом соревнуется вполне успешно, с изобретательностью, именно подлинность всего происходящего достигает здесь эффекта, который чаще всего оказывается под силу только вымыслу и воображению. «Что делать, если истина не всегда правдоподобна», — такими словами один из современников Мольера защитил великого комедиографа от обвинений в пренебрежении правдой. Соображение это не мешало бы помнить и размышляя о документальном спектакле Большого драматического.

Самой атмосферой, в которой начинается спектакль, подчеркивается почти вызывающая подлинность всего, что предстоит 191 увидеть зрителям. Еще не погас свет в зрительном зале, еще продолжают зрители неторопливо рассаживаться по местам, а на сцене, архитектурно продолжающей и замыкающей зрительный зал, уже идут последние приготовления к начинающемуся заседанию. В обрамляющих сценическую площадку ложах появляются какие-то люди, видимо, счастливые обладатели гостевых билетов, служители сметают пыль с судейского стола, сенатский шериф деловито смотрит на часы. Звучит английская речь, идет короткий обмен приветствиями. Как бы между прочим, не обращая никакого внимания на зрительный зал, шериф перебрасывается случайными фразами со стенографистками, которым в дальнейшем разговаривать не придется — работа им предстоит нелегкая. Не один раз, унося готовые записи и сменяя друг друга, они будут подниматься со своих мест и исчезать ненадолго в одной из дверей. Они запомнятся зрителям, и это правильно, потому что старомодные барышни, выведенные в спектакле, сами, конечно, того не подозревая, очень помогли драматургу и театру.

В обстановке такой же, по первому впечатлению почти небрежной, а на самом деле тщательной и строгой достоверности, происходит и дальнейшее. Если не считать сдержанных и кратких комментариев «ведущего» (Кирилл Лавров) все последующее действие строится на тексте стенограммы, но из этого отнюдь не следует, что документальные тексты предоставлены в спектакле самим себе, что театр ограничил свою задачу обнародованием этих текстов. Наоборот! Драматургу-документалисту нужно было подвергнуть тексты сложному и тонкому образному анализу, высветить их драматургическое содержание и, сохраняя в неприкосновенности высказывания каждого из участников процесса, придать им форму действенного и развивающегося диалога.

Сделано это, надо сказать, отлично. С живой и страстной драматической неуклонностью развиваются перед нами характеры судей и свидетелей, приходят в движение внутренние силы процесса, обнажается его подлинная политическая логика. Из стенограммы извлекается главное, и это главное оказывается полным такой театральной энергии, такого сжатого внутреннего напряжения, при котором представления о документальности и образности сливаются воедино. При этом историческая подлинность возникающей перед зрителями картины нисколько не нарушается используемыми театром броскими и яркими сценическими штрихами.

Одной из первых в спектакле дает свои показания «бабушка русской революции», эмигрировавшая вскоре после Октября 192 в Америку, Брешко-Брешковская. Ее очень торжественно выносят на кресле единомышленники и становятся, как истинные оруженосцы, позади кресла, на котором она восседает. Стоит ей произнести несколько очередных тирад, «разоблачающих» большевизм, как они с какой-то комической неуместностью затягивают дребезжащими голосами — «Укажи мне такую обитель». Все это выглядит очень смешно, но вместе с тем и трагично. Ибо воистину трагичен непоправимый идейный крах женщины, которая более трех десятилетий провела в царских тюрьмах, выступала в качестве обвиняемой на больших революционных процессах и в решающий час истории оказалась по ту сторону баррикад. И вот рядом с этой старухой, уже давно утратившей все связи с народом, от имени которого она когда-то выступала, возникает фигура молодой, дерзкой революционерки, произносящей одну из самых искренних своих речей. Контраст необычайно резкий, поражающий и поучительный.

Роль Брешко-Брешковской с большой внутренней серьезностью исполняет М. Призван-Соколова, и, как это и должно быть, именно серьезность ее исполнения помогает понять всю меру идейного краха этой женщины. С такой же внутренней серьезностью характеризуются в спектакле и многие другие свидетели — доктор богословия Саймоне, бывший посол в России Фрэнсис, торговый комиссионер Симоне. Их неуклюжая и старательная клевета на Советскую республику, их судорожное стремление скомпрометировать ее как можно сильнее давали театру достаточные основания, чтобы подвергнуть их беспощадному сатирическому обличению. Но театр не позволяет его себе, ибо обязался говорить «только правду и ничего, кроме правды». Сатирические краски в работах таких актеров, как Б. Рыжухин, Н. Корн, М. Иванов, Г. Штиль ушли, так сказать, в подтекст, а на сценической поверхности остались привычное благообразие, едва заметная усмешка собственной правоты, самодовольство людей, которые уверены, что, повторяя дурацкие сплетни и болтовню, они служат истине и человечеству.

Эта же респектабельная и сдержанная усмешка то и дело скользит по физиономии самого председателя комиссии Ли Овермэна — В. Стржельчика. Награждая угодных ему свидетелей любезным — «мы вам очень признательны» или восклицая в кульминационные моменты допроса — «нота бене», что означает — «обратите внимание», он тоже убежден, что именно в его руках сосредоточена сейчас власть над самим историческим процессом. Он тоже вполне серьезен на протяжении всего спектакля, и его серьезность, деловитость, озабоченность, одним словом, достоверность всего его поведения вступают в непримиримое 193 и убийственно выразительное противоречие со все сильнее и сильнее звучащим на процессе голосом исторической правды.

В спектакле легко улавливается своя собственная, найденная Товстоноговым интонационная структура, — текст со всей мерой непосредственности произносится актерами и вместе с тем он как бы докладывается зрителям, предъявляется им, как могут быть предъявлены факты и только факты. Эпизоды допроса отбиваются друг от друга резкими будоражащими оркестровыми аккордами, световые переключения возникают там, где по мысли театра должны происходить эмоциональные переломы в зрительском восприятии. Действие развивается по своим условным сценическим законам, и эта условность его развития удостоверяет в согласии с требованиями документального жанра подлинность происходящего.

Думаю, что современная документальная драма не имеет решительно никакого отношения к некогда утверждавшейся конструктивистами «литературе факта». «Литература факта» пользовалась фактом, газетным сообщением, документом как панацеей от свободного творческого вымысла. Современные документалисты, напротив, видят в них реальную и живую основу для последовательного и целеустремленного художественного анализа. Так и в хронике Д. Аля и в спектакле Большого драматического театра документы и подлинные, действительно произнесенные человеческие слова становятся предметом образного исследования и, в конечном счете, достоянием искусства.

3

Перед сенатской комиссией выступали, как уже было сказано, не только угодные ей свидетели. Давала перед ней показания — по собственному настоянию — большая группа честных и самоотверженных людей, которые, подобно Джону Риду или Рису Вильямсу, не испугались сенаторских угроз и сказали все, что действительно думали. Высокую человеческую порядочность в оценке событий в России проявил также бывший разведчик полковник Робине, сумевший подняться над собственными предубеждениями и прямо в лицо сказать сенаторам: «Я решил: мой долг позаботиться о том, чтобы американские парни и русские крестьяне больше не убивали друг друга из-за неправильной оценки положения».

Театр и здесь остается верен избранному им художественному решению. В сценической характеристике таких персонажей, как Джон Рид (Л. Неведомский) или полковник Робине 194 (Е. Копелян) тоже сочетаются условность и достоверность, они и живут на сцене и как бы предъявляют себя будущему. При этом подчеркивается примечательная их черта — предельно естественная и лишенная малейшей аффектации внутренняя убежденность. Иногда эта убежденность кажется слишком уже закованной в броню сдержанности и холодной вежливости, но мотивы этой сдержанности можно понять. Она только подчеркивает нервозную болтливость выступающих перед комиссией клеветников, которым не терпится выслужиться перед комиссией.

Но у чистой совести есть свои законы. Журналистка Битти (Л. Макарова) рассказывает о своем пребывании в Советской России с оттенком простодушного и чуть легкомысленного удивления, а Луиза Брайент (З. Шарко), напротив, резка, импульсивна, и только чувство собственного достоинства удерживает ее от слишком сильных выражений протеста. Многообразие проявлений человеческой правды бесконечно, и в каждом из них отражается, не может не отражаться индивидуальный, неповторимый и исторически конкретный человеческий характер. Только при этом условии правда оказывается действенной и полной правдой. К документальному театру это применимо в такой же степени, как и к театру вообще.

В спектакле Товстоногова у этой индивидуальной сконцентрированной и вместе с тем конкретной человеческой правды возникает могучий и величественный союзник. Это — правда исторического процесса, правда многовековой и никогда не стихавшей борьбы лучших людей человечества с мракобесием и насилием, социальным неравенством и тиранией, со всеми и всяческими проявлениями политического произвола. За спиной сенаторов, пытающихся в интересах эксплуататоров всего мира дискредитировать социалистическую революцию, возникают уличающие их великие борцы за свободу. Стоя у позорных столбов или обращаясь к палачам, которые через мгновение отнимут у них жизнь, они завещают грядущим поколениям свое мужество и презрение ко всем и всяческим поработителям человеческой мысли.

Эти исторические ассоциации возникают в спектакле как будто непроизвольно, звучат суровым предупреждением сенаторам и обнажают подлинный политический и нравственный смысл затеянного ими «суда». В условном течении спектакля примененные театром «наплывы» естественно и глубоко связываются со «сквозным действием» и становятся его важнейшей особенностью. Кажется, что убийственный сарказм неисправимого памфлетиста Даниэля Дефо (его отлично изображает 195 С. Юрский), и страстное мужество Александра Ульянова, и грозные слова Николая Чернышевского и Петра Шмидта имеют самое прямое и непосредственное отношение к судебному разбирательству. При всем подчеркнутом лаконизме возникающих где-то в глубине сцены картин, они предстают зрителям во всей своей драматической завершенности. Ими в немалой степени определяется подлинный идейный масштаб спектакля, подчеркивается действительный и непреходящий смысл лживого сенатского суда.

Повинуясь требованиям строгого историзма, воссоздавая на своих подмостках факт почти полувековой давности, театр сумел осмыслить его по-современному, высветить светом нашего пятидесятилетнего исторического опыта и при всем этом сделать живым и реальным. «Не думайте, — говорил когда-то англичанин Дж. Блекки, — что вы уже ознакомились с фактом, если знаете, что он совершился; нет! Факт известен вам только в том случае, если вы можете представить себе, как он совершился». Большой драматический помог нам в этом, и мы теперь знаем, как именно рождалась в стенах Капитолия первая клевета на нашу революцию и что представляет собой кухня этой клеветы. В поучительности и пользе опыта, которым вооружает нас театр, можно не сомневаться.

1967

197 ПРОБЛЕМЫ

199 СВОБОДА ИСТОЛКОВАНИЯ

За последние годы режиссеры наши перестали, за малыми исключениями, мудрить и фокусничать. Благоглупостей совершается намного меньше, чем в былые времена, режиссерские замыслы приобретают неизмеримо большую внутреннюю основательность и серьезность. Иногда эта основательность кажется даже чрезмерной и во всяком случае не обязательной. Режиссер И. С. Ефремов, отвечая на мои замечания по его постановке «Царя Федора Иоанновича», обрушил на меня такую лавину цитат из авторитетных научно-исторических исследований, оглушил меня таким количеством ссылок на различного рода версии и варианты трактовок трагедии, что обсуждать его собственное режиссерское понимание «Царя Федора» уже не имело никакого смысла. Режиссер З. А. Вин при обсуждении его спектакля «Дон Хиль Зеленые штаны» защищался не собственным пониманием комедии, а доводами, почерпнутыми из истории испанского театра и испанистского литературоведения. В обоих случаях режиссеры, к счастью, не употребили свою образованность во зло и не превратили ее в ширму для прикрытия своих стилизаторских ухищрений. Но так бывает далеко не всегда.

Нет, конечно, ничего плохого в том, что режиссеры с похвальным старанием изучают материалы, касающиеся осуществляемой ими постановки. Само по себе образование еще не приносило никогда и никому вреда, но несомненно все-таки что и с ним обращаться следует с осторожностью. Опыт же последнего времени в этом отношении особенно поучителен. Иные постановщики старательно подбирают литературу, выискивают варианты (и где только они их берут!), изучают иконографические материалы, и все это делают с единственной целью — найти лазейку для «законной» ревизии текста, забаррикадироваться учеными доводами, вооружиться научной аргументацией. Им кажется, что подобная, глубоко эшелонированная оборона обезопасит их на случай возможных критических атак 200 и что под ее прикрытием можно безбоязненно давать волю своей истолковательской фантазии.

Театральная история хранит многочисленные печальные и, можно сказать, душераздирающие примеры подобной игры режиссерского воображения. Жертвами этой игры становились уже не раз Гоголь и Чехов, Сухово-Кобылин и Островский, Пушкин и Лермонтов. К сожалению, не переводятся режиссеры, которые не прочь свободно пофантазировать, взобравшись на плечи классиков, считая почему-то, что классики все вынесут и все стерпят. Но это воистину роковое заблуждение. Вольнодумные режиссеры и не подозревают о том, какая могучая сила сопротивления пошлым и безответственным режиссерским замыслам таится внутри классических созданий, в самой их художественной логике и целостности.

Мне пришлось недавно убедиться в том, как широко распространились заблуждения подобного рода среди режиссеров самых разных рангов. Смотрел я в Свердловске спектакли ирбитского Колхозно-совхозного театра и в том числе «Бесприданницу». Постановщик и исполнитель роли Паратова объединили в этой работе свои усилия для того, чтобы сорвать с Сергея Сергеича маску героя и обнажить перед зрителем все омерзительное его нутро предателя и лжеца, пошляка и развратника. Все это действительно есть в Паратове, но не эти свои черты выставляет он напоказ. Напротив, он делает все для того, чтобы выглядеть «широкой натурой», храбрецом, чуть ли не романтическим героем. До поры до времени, свидетельствует Островский, это притворство ему удается, и жертвой его психологической мистификации становится Лариса.

Но в Ирбите рассудили иначе. Режиссер и актер решили сразу показать зрителям, что они проницательнее и дальновиднее доверчивой «бесприданницы» и что Паратов совсем не таков, каким он ей показался. И вот появился на сцене развязный удалец, эдакий копеечный соблазнитель из числа разгулявшихся купчиков, от которого за версту несет обманом и притворством. Подобный Паратов сразу же бросал тень на Ларису, — как же могла она поддаться такому унизительно примитивному обману, каким дурным вкусом нужно было обладать для того, чтобы увлечься столь отвратительным гаером!

В очень осторожной, но достаточно ясной форме я сказал об этом актерам из ирбитского театра, но в ответ, взамен каких-либо творческих возражений, последовала дьявольская усмешка и, наподобие классического несчастливцевского «ценсуровано», раздался возглас: «А Юзовского вы читали?» Это 201 был один из тех ударов, которые заведомо рассчитаны на нокаут и после которых спорить становится не о чем.

Надо сказать, что у Юзовского есть статья «Дурная шутка», резко осуждающая постановку «Бесприданницы» Московским театром Ленсовета. В постановке этой, осуществленной театром несколько лет назад, режиссер, охваченный порывом «критического пересмотра классики», вознамерился разоблачить Ларису Огудалову, как человека чуть ли не получившего по заслугам. Высмеивая с присущим ему блеском этот странный замысел, Юзовский писал: «Согласно традиции, Ларису всегда играли героиней. Тем хуже для традиций. Согнать Ларису с героического пьедестала! Всегда Лариса вызывала любовь, сочувствие, сострадание зрительного зала. К черту традиции! Вызовем насмешливое отношение, вульгарную иронию, издевку. Но от этого страдает, калечится весь созданный Островским образ? К черту Островского». В основном и главном пафос статьи Юзовского был направлен против вульгаризаторского приспособления классиков к современным и весьма поверхностным социологическим схемам. Но, к сожалению, критику не хватило последовательности в защите своей абсолютно справедливой позиции.

Отстаивая Ларису как цельный и неделимый художественный образ, он в отношении Паратова оказался более покладистым. Полемизируя с Островским, он доказывает, что Паратова действительно следует пересмотреть, пишет о «ложной, реакционной установке автора» и сетует по поводу того, что в «Театре Ленсовета с него побоялись соскоблить хотя бы немного той розовой краски, которой с такой щедростью оделил его Островский, временами Паратов даже кажется больше героем у Островского». Оказывается, то, что было недопустимо в отношении Ларисы, было бы вполне оправдано в отношении Паратова. Здесь действительно требуется, с точки зрения Юзовского, настойчивая психологическая переакцентировка: «Тон делает музыку. У Островского тон один, а у нас будет несколько другой… Наше дело облегчается здесь еще тем, что сам Островский пытался убедить себя в героизме Паратова, и в то же время глубоко подсознательно он в какой-то мере его отрицал, отрицал именно потому, что горячо защищал Ларису». Но как раз здесь у критика не сошлись концы с концами.

Предлагая по-новому (с наших, современных позиций) трактовать роль Паратова, Юзовский ориентирует режиссеров на спор с драматургом, на опровержение авторского замысла, на «несколько другой» тон произнесения текста, на придание иного смысла словам, в которые сам Островский вкладывал смысл 202 вполне определенный. Но подобная перетрактовка выглядит наивной уловкой, и иначе оно и быть не может. За такой уловкой всегда проступает неверие в авторское слово, в его обязательность и серьезность. Совет Юзовского может оказаться роковым для нашей режиссуры, слишком восприимчивой ко всему, что прямо или косвенно поощряет ее мнимую самостоятельность.

Но дело, разумеется, не только в том, что любители доморощенной «ревизии классиков», получили возможность при случае козырнуть наспех прочитанной статьей Юзовского, хотя и такую возможность надо было бы предусмотреть. Дело еще и в том, что критик совершенно не прав, когда утверждает, что именно Островский, сам Островский героизировал своего Паратова и позаботился о том, чтобы выглядел Сергей Сергеевич привлекательнейшим молодцом, настоящим романтическим героем. Весь смысл драмы Ларисы как раз и заключается в том, что Паратов у Островского — существо, сотканное из противоречий, и притом противоречий во многом отталкивающих. Залихватская и мнимая удаль и широта его натуры именно потому и могут проявляться с такой искренностью, легкостью и обаянием, что у него, как выражается Карандышев, «нет сердца». Душевная безответственность, привычка не считаться ни с кем и ни с чем, кроме как с деньгами, дали свободу его жестам, беззаботную веселость его шуткам и все это, нисколько не реабилитируя Паратова, вполне объясняет его.

Эразм Роттердамский был, увы, глубоко прав, когда писал что «нет ничего глупее мудрости невпопад». В Ирбите прочли статью Юзовского и узрели в ней не только искомую, но и желанную истину, ту самую, которая требовалась для оправдания истолковательских порывов режиссера. Паратова представили пошляком и мелким вралем, и благодаря этому зрители перестали жалеть Ларису — так тебе, дескать, и надо, если влюбляешься в столь откровенное ничтожество. Формально — все правильно: Паратов не должен быть героем, какая бы то ни было идеализация его прозвучала бы как кощунство, а по существу — грубое и бесцеремонное разрушение авторского замысла. Юзовский справедливо указывает на то, что часто истолкование или, точнее говоря, перетолкование пьесы может быть достигнуто тоном. Но это верно только в том случае, если понимать под «тоном» глубокое раскрытие внутреннего и действительного смысла текста. «Тон» может основываться только на реальном содержании текста, и лишь в таком случае он будет способствовать воплощению самых сложных и смелых замыслов. Но намеренная перестановка ударений, искусственная 203 эмоциональная раскраска текста, подстановка под него смысла, противоположного авторским намерениям, способны придать ему звучание, которое просто ужаснуло бы самих классиков.

Невинные усики, которые отрастил ирбитский Паратов, казалось бы, нисколько не противоречат тексту роли, на самом же деле они придают словам, произносимым Паратовым, смысл столь мелкий и превращают Паратова в человека до такой степени циничного и откровенного, что вся сочиненная Островским драма начинает звучать как заурядная история наивной девицы, обольщенной пошлым мерзавцем. И хоть Паратов действительно мерзавец, а девица в самом деле оказалась обольщенной, драма эта утратила всякое сходство с тем, что написал Островский. Признаюсь, мне было очень обидно, что в распоряжении ирбитских истолкователей Островского оказалось хотя бы фиктивное, но все-таки оправдание в виде статьи Юзовского. Поистине, нужно быть крайне осторожным, когда адресуешься к читателю, который меньше всего думает о том, чтобы правильно понять тебя, но зато торопится использовать твои высказывания в своих собственных интересах. Мысли свои критик должен высказывать столь ясно и точно, чтобы их ни под каким видом нельзя было повторить невпопад.

Не так давно горьковчане привезли к нам свою «Нору», и снова приходится задуматься над применяемыми нашей режиссурой средствами «исправления» классиков. Я исключаю, разумеется, всякие аналогии с ирбитским театром и все же должен признаться, что на «Норе» мне пришлось пережить нечто весьма похожее на досаду, испытанную на ирбитской «Бесприданнице». В горьковском театре есть очень яркие и интересные актерские дарования, и об этом нельзя не сказать потому хотя бы, что ложные режиссерские задачи, решаемые умелыми актерами, приносят не меньше, а больше вреда, чем те же задачи, решаемые актерами неумелыми. Талантливые актеры в состоянии создать образы по виду убедительные и безотносительно к их принципиальному смыслу способные ввести зрителей в заблуждение. Хельмера в Горьком играет артист Юдин, один из наиболее примечательных мастеров местного театра. Но выразительный Зыков в пьесе Горького, интересный Одоардо Галотти в трагедии Лессинга, он вызывает чувство горького недоумения своим Хельмером, заурядным, но напыщенным чиновником, с которым такая тонкая и умная женщина, как Нора, не могла бы прожить и недели.

Не оказалось в этом Хельмере той благополучной, самодовольной респектабельности, за которой пряталась его действительная 204 сущность. Хельмер, каким он казался Норе и каким он старался выглядеть, должен был бы воплотить в себе некое всегда импонирующее женщине постоянство, устойчивость жизненных принципов, уверенность в своей правоте. Все это до поры до времени действительно защищало Нору, и она любила своего Торвальда, любила и шла ради него на обман, в кабалу к ростовщику, мирилась с лишениями. Но с первым же серьезным жизненным ударом, мнимость, какую представлял собой Торвальд, разрушилась, личина исчезла, и обнаружилось лицо. Распался вместе с этим и весь кукольный дом, в котором столько лет прожила Нора.

Пьеса Ибсена, разрушившая миф о буржуазном браке и его нравственной непогрешимости, написана о том, как фарисейские предрассудки собственнического общества убивают естественные человеческие чувства и заставляют людей жить иллюзиями; на иллюзиях оказалось основанным все существование Норы, но нельзя забывать и о том, что и сам Хельмер должен был убедиться в иллюзорности своего благополучного мирка. В этом сложность и неотвратимость происшедшей в доме Хельмеров катастрофы. Люди, прожившие друг с другом восемь лет и считавшие себя связанными навечно, оказались на таком расстоянии один от другого, на каком не только что объясниться, но и просто услышать друг друга невозможно. А горьковский театр поставил спектакль о том, как славная и самоотверженная женщина имела несчастье влюбиться в заведомого пошляка и тупицу и как из-за этого не получилась семейная жизнь. Согласитесь, что это далеко не одно и то же.

Если посмотреть на дело формально и последовать прямолинейной социологической схеме, то опять-таки может показаться, что горьковцы как будто правы. В самом деле, по сути своей Хельмер действительно пошл в своих претензиях и отвратителен в своих взглядах. Ибсен не пытается скрыть от нас, что он холодный и равнодушный карьерист, неспособный к настоящей любви и дружбе. Предположим, что Нора могла обмануться даже в таком Хельмере, какого показал нам Юдин, и не разглядела в нем того, что с ходу обнаружил в нем постановщик спектакля Е. А. Брилль. Предположим это, хоть сие и мало правдоподобно. Но как же понять при этом доктора Ранка, умного и проницательного человека, не сумевшего разглядеть столь очевидного и бесспорного ничтожества? Встречаясь с Хельмером изо дня в день, он тоже не раскусил его, и тот так бы и ходил неразгаданным, если бы не злополучное домогательство и шантаж Крогстада. Горьковчане спешат воспользоваться своим правом быть первооткрывателями. «Смотрите, — 205 торопливо объясняют они своим зрителям, — как мы ловко разобрались в этом негодяе! До сих пор ему удавалось прикидываться, но от нас не скроешься, с нами шутки плохи! Теперь наконец вы увидели, что это за ничтожество, и это мы сорвали с него маску, мы, только мы!»

Конечно, и тут авторы горьковского спектакля отбиваются от своих оппонентов отнюдь не голыми руками, и у них нашлись доводы, почерпнутые из литературоведческих, социологических и даже экономических исследований. Никому из нас не пришло бы в голову оспаривать все эти исследования, тем более что их доводы и их аргументация имеют весьма малое отношение к нашему спору. Ибо частные закономерности хоть и подтверждают закономерности общие, но подтверждают, оперируя при этом единичными и сложными примерами, требующими конкретного психологического анализа и глубокого проникновения во внутренний мир людей. Если бы общие закономерности механически подтверждались частными случаями, ненужным, вероятно, оказалось бы и само искусство. Жаль, что об этом приходится напоминать именно режиссерам.

В другой недавно осуществленной постановке «Норы», в спектакле московского Театра Ленинского комсомола, Хельмера играет И. Н. Берсенев. Он изображает лощеного, превосходно воспитанного, внешне очень приятного мужчину, и весь его облик сразу же объясняет заблуждение Норы. Она не добралась в своем муже именно до того, что он сам тщательно упрятал. Только невзначай он проговаривается, и эти неожиданные и опрометчивые его признания только подчеркивают всю странную двойственность его существования. Узнав, что доктору Ранку суждено скоро умереть и что, таким образом, он не будет больше привычным завсегдатаем в их доме, он сам, вероятно, того не подозревая, выдает себя:

 

Хельмер (ходит взад и вперед). Мы так сжились с ним. Я как-то не могу представить себе, что его не будет. Он, его страдания, его одиночество создавали какой-то легкий облачный фон нашему яркому, как солнце, счастью… Ну, а может быть, оно и к лучшему. Для него, во всяком случае. (Останавливаясь). Да, пожалуй, и для нас, Нора. Теперь мы с тобой будем одни — всецело друг для друга.

 

В этих страшных словах оголяется вся ничтожная, жестокая душа Хельмера, во весь рост предстают нам его эгоизм и его нравственная мизерность, грубо и бесстыдно завуалированные любовью к жене. Испуганный тем, что слишком близко от него готова разразиться непоправимая человеческая катастрофа, он спешит спрятаться под крылышко своих иллюзий и своего воображаемого семейного благополучия. Скорее раздраженный, 206 нежели взволнованный известием о докторе Ранке, он испытывает не столько огорчение за несчастного своего друга, сколько радость за самого себя, здорового, добросовестно сколоченного человека. «В наши отношения, — говорит он Норе, — вторглось нечто некрасивое — мысль о смерти, о разложении. Надо сначала освободиться от этого». Сбывается, но в какой ужасающей форме, горькое предвидение Ранка: «Хельмер со своей утонченной натурой питает непреодолимое отвращение ко всякому безобразию. Я не допущу его к своему одру».

Приведенное выше объяснение Хельмера с Норой превосходно играет Берсенев. Не сразу угадываются в поведении берсеневского Хельмера его трусость и равнодушие. Самое двусмысленное его признание — «ну, а может быть, и к лучшему» — никак не подчеркивается, но впечатление от этих слов только усиливается небрежным спокойствием, с которым они произносятся. Берсенев не играет, подобно Юдину, откровенного ханжу, который почти молитвенно возносит взор к небу и старательно смягчает звук своего голоса, чтобы придать ему искренность и взволнованность. У Берсенева Хельмер остается самим собой, парадно накрахмаленным и сдержанным человеком, которому не к лицу поддаваться каким бы то ни было душевным слабостям. Свои чудовищные слова он произносит, скорее всего, каким-то интимным и извинительным тоном, как бы стыдясь своей благородной откровенности, откровенности, неразлучной с любовью. Потому-то и веришь в то, что даже в эту минуту Нора, умная, тонкая и великодушная Нора, еще продолжает заблуждаться насчет истинного существа своего мужа.

Надо отдать горьковчанам должное — они вполне последовательны в своей трактовке характера Хельмера. Предлагаемый ими финал истории «кукольного дома» в этом смысле очень показателен. Вот как заканчивает пьесу сам Ибсен:

 

Хельмер (падает на стул у дверей и закрывает лицо руками). Нора! Нора! (Озирается и встает). Пусто… Ее нет здесь больше. (Луч надежды озаряет его лицо). Но — чудо из чудес?!

 

Снизу раздается грохот захлопнувшихся ворот.

Вся эта точная и по-режиссерски подробная картина, нарисованная самим Ибсеном, показалась горьковчанам слишком сложной и психологически расплывчатой. Лицо Хельмера — Юдина не озаряется в последнее мгновение спектакля «лучом надежды». Всей трактовкой характера Хельмера постановщик снимает драматизм финала и тем самым принижает истинный смысл принятого Норой решения. Все дело в том, что и надежду и ее утрату человеком можно воспринять только в том случае, если сам человек хочет надеяться, если с этой надеждой 207 действительно связывается его судьба. А Хельмер из горьковского спектакля проживает все три акта драмы и ее финал так, что можно не сомневаться в том, что никакой внутренней потребности надеяться на возвращение Норы у него нет.

Он не только не способен был понять свою жену и оценить ее самоотверженность, но и не сумел даже самую утрату свою пережить по-человечески. Последние свои слова в спектакле — «Но чудо из чудес?!» — он произносит гримасничая и кривляясь, явно желая показать, что случившееся совершенно не тронуло его сердца и уж, во всяком случае, ничуть не вразумило его. Этот последний, заключающий спектакль штрих, это последнее усилие, предпринятое для окончательной дискредитации Хельмера, отражают не только всю вульгарную прямолинейность режиссерского замысла, но и всю бесплодность попыток театра идейно «улучшить» Ибсена и предостеречь зрителей от какой-либо снисходительности по отношению к Хельмеру. Предостережение это оказалось столь назойливым, что превратилось в явное искажение.

… Иной раз режиссеры жалуются: их обвиняют в серости и театральной бескровности поставленных ими спектаклей, упрекают в том, что они слишком легко отказываются от своих профессиональных прав, а стоит им проявить маломальскую самостоятельность и активность, как на них сыплется град упреков в формализме, в искажении классиков, в оттеснении актеров и еще бог знает в чем. Эти жалобы имеют под собой известную почву.

Режиссерам в иных случаях так упорно вбивали в голову, что они не имеют права показываться, а должны только предполагаться, что они стали испытывать немалое, хоть и не совсем здоровое удовлетворение от ощущения своего отсутствия на сцене. В результате, они даже не прочь стали порисоваться своей способностью ничего не делать в спектаклях и, потирая руки, злорадно поглядывая на уныло путающихся друг у друга в ногах актеров, повторять: «Никакого вмешательства в актерские дела! Ничего лишнего! Никаких признаков режиссерской инициативы!»

У нас действительно была утеряна грань между естественным стремлением режиссера быть режиссером, то есть строить спектакль, осуществлять собственный замысел, подчинять этому замыслу исполнителей, и нескромными, навязчивыми режиссерскими домыслами, суетным стремлением постановщиков демонстрировать собственную изобретательность, вычитывать в пьесах то, что в них и не ночевало, исправлять классиков. На самом деле эта грань существует, и она вполне определенна. 208 Она проходит там, где кончается глубокий и убежденный истолкователь авторского замысла, озабоченный превращением его в замысел сценический, и где начинается изобретатель и выдумщик, рассматривающий пьесы как предлог для демонстрации разного рода режиссерских аттракционов. Она проходит как раз там, где кончается собственно театральное искусство и начинаются иллюзии, кинематограф, цирк, призываемые на помощь якобы дряхлеющему и теряющему силы театру. Сколько уже раз приходилось нам видеть спектакли, нашпигованные кинематографическими и цирковыми интермедиями, световыми и звуковыми иллюзионами, целым каскадом приемов, весьма далеких от драматического искусства.

Все это само по себе очень, возможно, интересно, но к режиссуре никакого отношения не имеет. Вряд ли серьезные читатели сочли бы заслугой автора, что в книгу его вклеены граммофонные пластинки. Эта милая любезность вызвала бы, скорее всего, законное раздражение читателей, увлеченных книгой. Что же касается до режиссеров, то им, по явному недоразумению, часто ставятся в заслугу как раз такие сюрпризы. Многие из них до сей поры считают, что придумывать — их первейшая обязанность, что труд их оправдан только в том случае, если в поставленных ими спектаклях обнаруживается что-либо такое, чего зрители никак не ожидали — это относится и к форме спектаклей, и к их содержанию, к изобретательству не только внешнему, но, как мы видели, и внутреннему.

Но именно такая режиссерская активность сводит профессию режиссера на нет. Как говорится, парадоксально, но факт. Тем более, что одна крайность немедленно порождает другую. Рядом с режиссерами, о которых только что шла речь, ключевые позиции в драматических театрах завоевывают и режиссеры иного толка, искренне убежденные в том, что они верно служат благородной идее гегемонии актера. Исходя из этого, как уже было сказано, они считают первейшим своим долгом и священной обязанностью вообще не показываться зрителям на глаза, никому из исполнителей ничего не навязывать и, соответственно, ни от кого и ничего не добиваться. Они вполне искренне поверили, что миссия режиссера в том и состоит, чтобы никто не подозревал его участия в работе над спектаклем.

Практически такое понимание роли режиссера в театре, как «человека-невидимки», привело к тому, что на больших и малых наших сценах чаще всего стали показываться спектакли без сценического начала и без сценического конца, бесформенные и бестолковые, так называемые «актерские спектакли», 209 в которых, кстати говоря, и сами актеры чувствуют себя отвратительно. Когда о таких спектаклях, вообще лишенных режиссерской мысли, фантазии и энергии, но поставленных известными мастерами режиссуры, нечего бывает сказать, в ход пускается плоская и унылая, как похвала классной дамы, формула: «режиссер проделал большую работу с актерами». В подавляющем большинстве случаев это означает, что спектакль поставлен плохо, что режиссер не воспользовался данными ему правами и что говорить об этом вслух не стоит — лучше похвалить его за полное отсутствие, нежели выругать за чрезмерное присутствие.

Между тем наш театр знает бесчисленные примеры той высокой режиссерской страстности и внутренней активности, благодаря которым мысль, понимание и убеждение режиссера обретали поразительную пластическую силу в работе актера. Вспоминаю, как восторженно принималась зрителями в поставленном Л. М. Леонидовым на сцене МХАТа «Достигаеве» сцена прозрения Таисии. Потрясенная и взбунтовавшаяся Таисия срывает озорным девчоночьим движением клобук, волосы ее разбегаются по плечам, она торопится высказать все свое возмущение и стремительно носится взад-вперед по внутрикомнатной лесенке, не бегает, а прыгает со ступеньки на ступеньку, прыжки ее становятся все стремительнее, и она кажется белкой в колесе, уже не способной остановиться. Как будто внезапно очнулась эта долго молчавшая, а теперь разгадавшая свою лживую игуменью девчонка и в лихорадочной спешке выпаливает слово за словом, судорожно, отчаянно, безнадежно: «Ну бей! Не боюсь! Бей!» Закрутивший Таисию вихрь внезапно открывшейся ей правды не дает ей прийти в себя, и уже не подвластны ей вырывающиеся из самого сердца слова: «Старая собака! Волчиха! Волчиха… Волчих-а…»

В этом режиссерски блистательном эпизоде получила свое законченное и полное выражение мысль режиссера — не драматурга и не педагога, а именно режиссера, художника, думающего театром, мыслящего актерскими образами. Леонидов не только не отступил в этой сцене от Горького, но, наоборот, безоговорочно подчинился ему, и в этом подчинении обрело свою свободу его режиссерское воображение. В таком подчинении, вероятно, и заключается истинное мастерство и подлинная зрелость режиссера — распознавать людей, людей-персонажей и людей-актеров, настолько, чтобы внутренняя их жизнь, скрытые их переживания, и затаенные их побуждения, вырываясь наружу, рождали кипящее, живое, напряженное сценическое действие.

210 Иные режиссеры ищут свою творческую свободу не там, где ее следует искать. Они гонятся за мнимой, иллюзорной и чаще всего бесплодной вольностью истолкования, обуславливая эту вольность правом не считаться с авторами и не верить им. Выше было сказано, что в нашем режиссерском искусстве утвердились две крайности — так называемая режиссерская «автаркия» и откровенное режиссерское самоотречение. Но если присмотреться внимательно к каждой из этих тенденций развития нашего режиссерского искусства, нетрудно заметить, что по сути своей они чрезвычайно близки друг к другу. Обе они отражают сложившееся в нашем театральном обиходе неверное понимание самой сущности режиссерского творчества как творчества, глубоко и неразрывно связанного с постижением человеческих характеров, проникновением в самые труднодоступные недра человеческих отношений.

Режиссер не становится более активным от того, что создает сколько-нибудь сложный или неожиданный антураж сценического действия или иллюстрирует это действие всякого рода вспомогательными приемами. Его действительная активность начинается с распознавания реальной жизни, которой живут герои пьесы. Реальная жизнь Хельмера или Паратова не исчерпывается их внешним поведением и произносимыми ими словами. Она возникла в пьесах Ибсена и Островского не в тот момент, когда поднялся занавес, а много раньше, в сложном сплетении индивидуального человеческого опыта и обуславливающих этот опыт социальных закономерностей, в столкновении характеров и обстоятельств, желаемого и сущего, кажущегося и реального. Во всем этом режиссер и должен черпать новые и яркие сценические доводы правоты или неправоты героев спектакля, доказательства их жизненной и художественной достоверности. Как только он отступает от этого правила и доводы свои начинает черпать в своих общих представлениях, сложившихся в его воображении независимо от данного, конкретного случая, он оказывается вынужденным прибегать к домыслам и всякого рода необязательным догадкам. Иные режиссеры склонны предполагать, что твердая идейная позиция оправдывает предвзятость суждений. Это глубокое заблуждение! Именно идейная позиция обязывает режиссера к объективности в подходе к фактам, к всестороннему их рассмотрению и широте их понимания. Что же касается до любой предвзятости и предрешенности выводов, то они неизменно приводят к подчинению этим выводам всего хода художественного исследования характеров и обстоятельств и, следовательно, к самым искусственным художественным построениям.

211 Огрубляя Хельмера или превращая Паратова в очевидное ничтожество, иные режиссеры исходят из той ложной предпосылки, будто художественная объективность в изображении персонажей, требующих строгого критического осмысления, непременно обернется их защитой. Между тем именно объективное и всестороннее их изучение способно принести наиболее неопровержимые доказательства их вины. Гораздо страшнее, к примеру, психологически точно обрисованный Хельмер Берсенева, нежели разоблачаемый внешними средствами Хельмер Юдина. В первом случае Хельмер раскрыт и объяснен, а во втором представлен в том виде, в каком, в меру своего разумения, может вообразить его любой зритель, способный к логическому мышлению. От Хельмера — Берсенева Нора уходит с болью и тоской, проявляя при этом высокую человеческую решимость, утверждая своим уходом силу, мужество и достоинство человека, не желающего жить по законам бутафорской буржуазной морали, а Хельмера — Юдина она покидает с облегчением, исправляя допущенную ею более или менее случайную оплошность.

Искусство режиссера не меньше, а больше, чем любое другое искусство, требует непрерывно обновляемого знания жизни, Я говорю — непрерывно обновляемого, потому что не может быть устойчивого и раз и навсегда накопленного знания жизни. Знать только то, что была вчера — все равно, что не знать ничего. Наука жизни тем и трудна, что ее нельзя выучить наизусть. Знать — означает жить, видеть, слышать, замечать, и именно в этом великолепный пример подал всей нашей режиссуре Станиславский. О его отрешенности от жизни нередко рассказываются небылицы, о его сосредоточенности на внутренних творческих проблемах актерского искусства упоминают всякий раз, когда хотят подчеркнуть его уход от житейских мелочей. Но попробуйте, однако, перечитать его экспозицию «Чайки», да что там «Чайки» — любое его рассуждение о природе того или иного человеческого характера, и вы убедитесь в том, что все многообразие жизни с самыми маленькими и мелкими ее приметами, все человеческие навыки, привычки, прихоти неизменно попадали в поле его зрения и служили в его режиссерском и актерском творчестве решению самых общих и всеобъемлющих художественных задач. «Духовный реализм», к которому всегда стремился Станиславский, достигался в его творчестве не подменой низких и частных побуждений побуждениями возвышенными, а в поисках единства тех и других. Ему нужно было, чтобы «сверхсознательное» непременно выходило «из своих тайников», и, добиваясь этого, он понял, что «малейшее 212 насилие над природой — и сверхсознательное прячется в недра души, спасаясь от грубой мышечной анархии» («Моя жизнь в искусстве»).

«Грубая мышечная анархия» стала его главным врагом в искусстве, и притом не только в прямом, очень важном для него физиологическом понимании этих слов, но и в смысле эстетическом, не менее важном. Одной из важнейших предпосылок его актерского, а в конце концов и режиссерского творчества, стала мысль о том, что жизнь, закономерности которой не постигнуты до конца, мертвеет в искусстве и фактически перестает быть жизнью. Что толку в ее видимой подлинности, если неизвестен, не распознан механизм, приводящий ее в движение, обуславливающий совершающиеся в ней изменения. Какой смысл в ее сходстве с подлинной жизнью, если сама подлинная жизнь в каждое новое мгновение уже не та, какой художник запечатлел ее. И, в свою очередь, если самый механизм движения распознан, то тем самым в немалой степени предугаданы и неминуемые последствия этого движения.

Если в пору создания Художественного театра и его творческого формирования Станиславский еще поддавался соблазну иллюстрирования сценического действия найденными им в собственной памяти жизненными подробностями, то в более поздние времена его главной творческой задачей стало утверждение на театральных подмостках неразделимости внутреннего и внешнего, большого и малого в человеческих побуждениях, едва заметного или вовсе не воспринимаемого невооруженным глазом и сразу же встающего перед нами во весь свой действительный рост. Именно поэтому Станиславский раньше и лучше других понял, что в театре не может быть объяснений жизни, которые не являются самой жизнью, не может быть фона, на котором якобы идет человеческая жизнь, что интерьеры и экстерьеры и любой сценический антураж до конца оправдывают себя только тогда, когда перестают быть обрамлением действия, а становятся в той или иной степени самим действием.

Это, конечно, не нужно понимать слишком буквально и прямолинейно. Действием и жизненной сутью в театре могут стать не только условные станки и реальная мебель, которыми в немалой степени предопределяются мизансцены и физическое поведение персонажей. Ими может стать и живопись, и графический рисунок, если только они внутренне сопряжены с миром, в котором живут действующие лица, если создают атмосферу, в которой лучше всего могут быть поняты их поведение, их 213 поступки, их связи с окружающими. Между обстановкой, будь она вполне реальной или вполне условной, и душевным миром персонажей должна быть связь столь же прочная, как между жестом и невысказанной вслух мыслью, как между человеческим желанием и человеческим поступком.

Эта связь может быть найдена только в логике и в пределах самого драматического действия, в природе и внутренней жизни характеров. Известно, как свободно, произвольно и вместе с тем глубоко фантазировал Мейерхольд, работая над классиками, известно также, что он, несмотря на всю глубину своего личного, индивидуального проникновения в образный мир классиков, оказывался во многих случаях в прямом конфликте с ними. Но известно вместе с тем и другое. Даже в неосуществленных им замыслах, в его экспозициях «Гамлета» и «Бориса Годунова» концепция мира, главная коллизия извлекалась из недр самих произведений, а не черпалась в литературоведческих изысканиях и исторических материалах. Гамлет, который, по мысли Мейерхольда, встречал на берегу моря своего закованного в латы и дрожащего от холода отца и закутывал его в свой черный плащ, оставаясь при этом в таких же латах, в какие облачен старый король, был пластическим образом, шекспировским по духу и по смыслу своему. Ибо то обстоятельство, что старый король, укутанный в черный плащ, становился похожим на сына, а сын, сбросивший с себя этот плащ, оказывался двойником отца, превращало в некую видимую реальность шекспировскую мысль о духовном родстве Гамлета-короля и принца Гамлета, мысль, помогающую понять величие и трагизм нравственного подвига датского принца.

Работу над «Борисом Годуновым» в Театре им. Вахтангова Мейерхольд не довел до конца, неосуществленным остался также его замысел постановки пушкинской трагедии, которую он предполагал поставить у себя в театре после завершения его реконструкции. На площадке, выдвинутой чуть ли не в самый центр зрительного зала, трагедия должна была быть разыграна как некое «бесовское действие», в котором «главная персона» должна была появляться в причудливом окружении изуверов-юродивых, гадалок, нищих, как бы персонифицирующих душевные терзания, испытываемые Борисом. Независимо от того, удалось бы Мейерхольду оправдать свое намерение или нет, можно не сомневаться в том, что оно возникло не из некоего умозрительного логического расчета, а в процессе образного, именно образного осмысления режиссером пушкинского творения, из стремления режиссера сблизиться с самим творением, а не лежащим за ним историческим материалом. Опыт 214 показывает, что обращение к «историческому материалу» через голову поэта ни к чему хорошему никогда не приводило.

Осуществленная несколько лет назад Б. М. Сушкевичем постановка «Бориса Годунова», работа, во многих отношениях уникальная по своей серьезности и своему масштабу, в этом смысле весьма поучительна. Углубившись в исторические изыскания и добиваясь подмены пушкинской исторической концепции своей собственной, почерпнутой из современных исследований, режиссер оказался вынужденным разрушать и поэтическое строение трагедии, идти в разрез с пушкинскими поэтическими симпатиями и антипатиями, а иногда и просто менять прямой смысл пушкинских стихов. Декларируя как первейшую свою задачу приведение исторического содержания трагедии в наивозможно более полное соответствие с данными современной исторической науки, режиссер, независимо от своей воли, встал на путь фальсификации Пушкина. Как ни странно, но такая позиция перекликалась с позицией Н. Акимова, который, опубликовав несколько позже свою экспозицию «Гамлета», поставил к ней остроумные, но едва ли рассчитанные на буквальное их понимание слова Бен-Джонсона: «Нет ничего нелепее, как делать из писателя диктатора. Аристотель и другие имеют свои заслуги, но если мы можем прийти к более правильным выводам, — к чему нам завидовать?»

Общие положения своей экспозиции «Бориса Годунова» Сушкевич неоднократно публиковал, совершенная им ревизия текста, структуры и характеров пушкинской трагедии обосновывались ссылками на самые крупные научные авторитеты, включаемые им в спектакль черновые варианты, отвергнутые самим Пушкиным, подвергались тщательному текстологическому анализу, и если бы речь шла об исторической лекции, все это должно было произвести довольно внушительное впечатление. Но речь шла о рождающемся произведении театра, да еще о произведении, связанном с именем Пушкина, и доводы режиссера плохо сочетались с ним. Научно-исторические воззрения М. Н. Покровского, сконструированные постановщиком социологические параллели и схемы — все это не столько приближало будущий спектакль к Пушкину, сколько со всей очевидностью отдаляло от него.

Создавая свою трагедию, Пушкин исходил из «презумпции виновности» Бориса в убийстве Димитрия, и, независимо от того, убивал ли реальный Годунов реального царевича, преступление это стало психологической реальностью, с которой приходится считаться. Но, как известно, М. Н. Покровский эту версию отвергает. «Царь Федор, “иже от поста просиявший”, 215 был не стар, — пишет историк, — и мог иметь детей: год спустя у него родилась дочь, царевна Федосья, умершая в 1594 году. При детях этих, родных племянниках Годунова, его положение регента оставалось бы, по всей вероятности, столь же прочным, как при их отце. Было бы чрезвычайно странно, если бы в таком положении человек стал себя “усиливать” при помощи преступлений, крайне неловко совершенных и как будто нарочно придуманных, чтобы скомпрометировать репутацию Бориса Федоровича».

Доводы эти, сами по себе вполне убедительные, оказали непосредственное влияние на режиссерскую экспозицию. При этом была допущена простейшая аберрация, сказанное об историческом Годунове оказалось переадресованным литературному, тоже реальному, но реальному художественно, Борису. При этом сразу же находятся доказательства тому, что и сам Пушкин не слишком винил царя. «Линии Бориса, — писал Сушкевич, — как преступного, караемого царя отдана одна сцена — его монолог, единственный монолог во всей пьесе, где он развертывает мотив злодея, мучимого угрызеньями совести». Забывается, однако, объяснение Бориса с Шуйским, в котором этот мотив звучит достаточно отчетливо, игнорируется предсмертное признанье Бориса («и душу мне некогда очистить покаяньем»), никакого значения не придается рассказу патриарха («В тот самый год, когда тебя господь благословил на царскую державу, — в вечерний час ко мне пришел однажды простой пастух, и чудную он мне поведал тайну»).

Однако дело не только в этом. Покровский приписывает Годунову сомнения «довольно странные», по его выражению, и терзавшие Бориса, с его точки зрения, гораздо больше, чем угрызения совести, которые ему не из-за чего было испытывать. «Есть основания думать, — пишет Покровский, — что Борис сомневался: действительно ли Димитрий умер?» И далее: «В действительной истории фигура Димитрия все время чувствовалась за кулисами, и Годунов нервно ждал, когда же она, наконец, выступит. В этом смысле ему, может быть, действительно мерещился покойный царевич, но только не в образе “кровавого мальчика”, а, скорее всего, во главе польско-литовской рати, — в том именно виде, в каком он появился на Руси накануне смерти Бориса». Полемизируя с Карамзиным, а стало быть, и с Пушкиным, Покровский невольно, но прямо наталкивает Сушкевича на необходимость внести в трагедию существенные и принципиальные по смыслу коррективы.

Внешне вполне основательны мотивы, которыми Сушкевич при этом руководствуется. Справедливо характеризуя главную 216 тему трагедии, как тему политическую, тему «полной изоляции верховной власти», подчеркивая, что «текст роли Самозванца в два, два с половиной раза больше текста Бориса», Сушкевич указывает на отсутствие исторически точной версии происхождения Самозванца и с сокрушением соглашается «принять версию Пушкина». Версии Пушкина, вообще говоря, принимались им крайне неохотно и только там, где перешагнуть через них было вообще невозможно. Исходная позиция режиссера сводилась к тому, что «действие трагедии довольно ясно развивается на столкновении двух классовых течений, класса уходящего и борющегося за свои ущемляемые права и другого — так называемых “боярских детей”, тех, кто впоследствии будет называться “служилым дворянством”. Историческая трагедия Бориса состояла в том, что он, как представитель новых людей и нового класса, терял свою социальную опору. Это трагедия человека, на целую голову стоящего выше современности, человека, стремления которого направлены к тому, чтобы двигать страну вперед, в то время, когда она тащится изо всех сил назад».

Определив столь радикально и решительно тему трагедии, Сушкевич уже не мог, разумеется, не вступить в прямой конфликт с Пушкиным. Сделав в этом направлении первый шаг, режиссер был вынужден сделать и второй — пойти на разрушение пушкинской внутренней структуры трагедии, которое должно было, между прочим, отодвинуть на второй план, приглушить мотив запятнанной совести Бориса. Сцены в спектакле, поставленном Сушкевичем, следовали в таком порядке: первой картиной становилась сцена на Красной площади (у Пушкина вторая) — «Неумолим! Он от себя прогнал святителей, бояр и патриарха». Сцена «Кремлевских палат», где происходит знаменательный разговор Шуйского с Воротынским («Наряжены мы вместе город ведать»), оказывалась второй, и от этого решительно менялось экспозиционное направление последующего развития трагедии.

Вслед за сценой в келье Чудова монастыря вместо великолепного по своей психологической неожиданности объяснения патриарха с игуменом («И он убежал, отец игумен?») шла сцена в кабаке («Кружало»), в которой Чернец, по замыслу Сушкевича — подосланный боярами провокатор (под его черной рясой мелькнули в конце сцены боярские шаровары), подсказывает Григорию мысль сделаться царем — «Ты царевичу ровесник… Если ты хитер и тверд… Понимаешь?..» Включение этой сцены в спектакль должно было объяснить классовую подоплеку заговора против Годунова, но нетрудно понять, до какой 217 степени наивно, прямолинейно, а в известном смысле и надуманно было это объяснение. Сам Пушкин решительно изъял эту сцену из трагедии и, надо полагать, не только по причине, на которую указывают некоторые пушкинисты (Д. П. Якубович, например). Дело в том, что написана она восьмистопным хореем и тем самым ритмически выбивается из трагедии, для которой поэт избрал пятистопный ямб. Эта причина достаточно серьезна, но не менее серьезным поводом для ее изъятия мог послужить и предлагаемый ею упрощенный сюжетный ход.

Можно не останавливаться на многих других перестановках, сделанных Сушкевичем; необходимо только отметить, что из спектакля была исключена сцена «В Севске». Основанием для этого послужило, видимо, то обстоятельство, что характеристика, даваемая в этой сцене Борису пленным Рожновым, не вполне соответствовала исторической концепции режиссера. «Что день, то казнь, — рассказывает Рожнов Самозванцу, — тюрьмы битком набиты. На площади, где человека три сойдутся, — глядь — лазутчик уж и вьется, а государь досужною порой доносчиков допрашивает сам». По первоначальному плану режиссера, финальное безмолвие народа должно было сопровождаться медленным движением по небосклону огромных вороньих стай. Воронье, плывущее над притихшей Москвой, должно было выглядеть неким зловещим символом надвигающейся на государство грозы — польско-литовской интервенции.

Пушкинское общее определение «народ», естественно, требовало от постановщика точной сценической конкретизации. Характерно, в этом смысле, что в сцене «Площадь перед собором», в подзаголовке которой у Пушкина стоит — «народ», как свидетельствует монтажный лист спектакля, в толпе действовали «нищие», «женщины», «стрельцы», охраняющие Бориса, и бояре. Во всех других сценах вообще отсутствуют крестьяне, коль скоро они как классовая сила вообще не принимались режиссером в расчет. Между тем, начиная со смутного времени, московские троны качались в значительной мере под действием активного недовольства крестьян, а не только из-за борьбы боярства с «феодальной мелкотой», мелкопоместным дворянством.

Если Пушкин пишет о Пимене, что в этом образе стремился запечатлеть «совершенное отсутствие суетности пристрастия», то Сушкевич, наоборот, подчеркивает, что, «несмотря на внешне объективный характер своих речений, Пимен дан Пушкиным как яркая и политически страстная фигура человека, отношение 218 которого к Борису проникнуто глубокой ненавистью. Чувствуется и должно чувствоваться, что это страшный враг, который готовит тяжелый удар по своему противнику». Реализовать эту задачу в спектакле режиссеру не удалось, ей воспротивились и поэтический строй монолога Пимена, и весь характер летописца, уже отрешенного от бушующих за стенами монастыря политических страстей, так же, впрочем, как не сумел исполнитель роли Юродивого Александр Борисов сыграть его, согласно требованию режиссера, как лазутчика, подосланного в народ самим Борисом.

Совершенно очевидно, что во всем этом обнаруживалось раздраженное недоверие режиссера к тексту трагедии, к прямым указаниям поэта и в том числе к ремаркам. Игнорирование ремарок вызвало в свое время серьезные и в общем основательные нарекания пушкинистов. Дело тут, конечно, не в буквализме. Можно допустить и отход постановщика от авторских ремарок — сам по себе этот факт ничего не означает. Но если подобное пренебрежение ремарками носит принципиальный и последовательный характер, оно становится бедствием. Можно понять пушкиниста Якубовича, ссылавшегося на то, что «режиссер как бы нарочно игнорировал пушкинские ремарки. Если Пушкин говорит, что Ксения под покрывалом, то в спектакле она без покрывала. Если у Пушкина умирающего Бориса Годунова выносят на стуле, то в спектакле Борис, истекающий кровью, всю сцену проводит стоя». В. Гиппиус приводит еще один разительный пример: у Пушкина Мнишек замечает: «Мы, старики, уж больше не танцуем», в спектакле же он, как нарочно, и танцует, и прикладывается к ручкам дам, и т. п.

Впрочем, сомнительными были и многие другие сценические детали, найденные режиссером. Свой центральный монолог «Достиг я высшей власти» Борис проводил на лестнице, держа в руках подсвечник с зажженной свечой, в последней сцене он появлялся с полотенцем на шее и в самом поведении его во время прощания с сыном подчеркивались натуральные симптомы наступившего кровоизлияния. Примеры подобного рода можно было бы, разумеется, продолжить, и, независимо от частных мотивов каждого из режиссерских отступлений от пушкинского текста, все они свидетельствовали о нежелании постановщика следовать за поэтической мыслью Пушкина, исходить из образного содержания трагедии. Снова и снова сталкиваемся мы в данном случае с непониманием того непреложного факта, что образ в художественном произведении, а не стоящие за образом жизненные (или исторические) факты, и есть та реальность, которая должна быть воплощена на сцене.

219 Школярская «работа над материалом», черпаемым за пределами пьесы и направляемая слишком общей и прямолинейной социально-исторической концепцией, очень часто смыкается с эстетическим невежеством. Она отучает режиссеров мыслить образно и, во всяком случае, обогащать собственное образное мышление, пользуясь самым надежным источником — той художественной реальностью, какой является произведение, созданное драматургом. Уход от этой реальности, обращение к побочным источникам, даже тогда, когда оно совершается из лучших побуждений, во имя более широкого и всеобъемлющего изображения жизни, непременно становится уходом в сторону от действительной сверхзадачи. Жертвой умозрительной концепционности оказался, в сущности говоря, и такой опытный и глубокий художник театра, как Сушкевич, когда поступился Пушкиным в интересах приглянувшейся ему социологической схемы.

Режиссеры должны помнить, что опасность такой концепционности не исчезает и тогда, когда внешняя логика изобретаемых ими сценических аргументов как будто бы соответствует замыслам драматургов. Представим себе режиссера, который вознамерился бы как можно более зримо выразить смысл «Свадьбы Кречинского» и с этой целью сочинил пролог, в котором Кречинский, сидя за карточным столом, на глазах у зрителей «передергивает» и заставляет партнеров шарахаться от него в сторону, и эпилог, в котором он же, после своего знаменитого «Сорвалось!», кейфует в весьма респектабельном виде за ресторанным столиком, в обществе сияющих орденами и лентами сановников. Или подумаем о другом режиссере, который задумал бы в своей постановке «Живого трупа» новую, отсутствующую у Толстого сцену. Покинувший Петербург Протасов одиночествует в бедно обставленной комнате, и ему вручают письмо, из которого он с мукой душевной извлекает присланные ему Лизой деньги.

По внешней логике это режиссерское сочинительство не столь нелепо, как предпринимавшиеся некоторыми режиссерами попытки доказать на сцене порочную связь Раневской со своим лакеем Яшей или изображение Треплева щеголем с накрашенными губами и в женственно разметавшихся кудрях — ведь декадент же? Кречинский у Сухово-Кобылина действительно шулер и у Толстого в самом деле упоминаются какие-то деньги, которые Протасов якобы получал в своем добровольном изгнании: «Ну-с, а почему, позвольте узнать, — спрашивает Лизу следователь, — от вас ежемесячно была посылка денег в Саратов, в тот самый город, в котором проживал ваш 220 муж?» Но у художественной реальности, скажем еще раз, есть свои признаки, весьма существенно отличающие ее от реальности житейской. В жизни не может быть такого положения, при котором выяснение истины необязательно, в художественном произведении могут возникнуть обстоятельства, объяснения которых только предполагаются и при воссоздании которых излишняя доскональность не углубляет, а оголяет авторскую мысль. Бесцеремонное обнажение причинных связей и зависимостей, скрытых в глубинах самого драматического действия, лобовое объяснение того, что сами драматурги не пожелали объяснять или касаться, неизбежно ведет к разрушению художественного образа и в конце концов убивает выдвигаемые драматургами художественные идеи.

Можно было бы, разумеется, привести многие разительные примеры дешевого режиссерского сочинительства, нередко напоминающего комментарии, которыми слишком старательные рассказчики сопровождают, на всякий случай, рассказываемый ими анекдот. Комментарии эти звучат, вероятно, тем нелепее и глупее, чем остроумнее сам анекдот. Среди многих грехов нашей режиссуры, самый, вероятно, тяжкий — многозначительное, а нередко и пошлое комментаторство, привычка объяснять то, что имеет смысл лишь тогда, когда не требует объяснений. Какой бы это был скандал для искусства, если бы зрителям, пришедшим на «Горе от ума» и «Ревизора», «Бориса Годунова» и «Чайку», в обязательном порядке вручались бы, вместо программ и биноклей, объяснительные брошюры, изобличающие крепостническую жестокость Фамусова, лихоимство Городничего, декадентство Треплева и антинародный характер отрепьевской авантюры. К счастью, подобные брошюры вручаются пока что в порядке необязательном, но зато их успешно заменяют режиссерские комментарии, находящие себе пристанище внутри самих спектаклей. Комментарии эти вызывают оскомину у одних, недоумение у других и полнейшую растерянность у третьих. Ибо, если живой Гоголь или живой Чехов ни в чем не убедили зрителей, им уже не помогут никакие комментарии.

Истинный режиссер, художник, сфера творчества которого театр, является создателем образа спектакля, автором его художественной идеи. Если режиссерский образ и режиссерская идея как бы извлечены из драматургического произведения, воображение и фантазия режиссера оказываются состоятельными даже в самых сильных и свободных своих проявлениях. Образ спектакля создается в процессе постижения режиссером жизненного материала в том его виде, в каком он, этот жизненный материал, художественно преображен автором. Он оказывается, 221 иначе говоря, живым образом только тогда, когда режиссер настолько глубоко проник в самую суть человеческих характеров, жизненных связей и конфликтов, что рисуемая драматургом картина становится для него бесспорной во всей многогранной своей сущности — не только бесспорной, но и обязательной. В этом случае к внутренним доводам и аргументам драматурга естественно присоединяются доводы и аргументы, почерпнутые постановщиком из собственного жизненного опыта, ассоциации и параллели, подсказанные ему непосредственно самой жизнью. Если же между ходом мысли режиссера и художественной логикой драматургического произведения нет внутреннего родства и органического единства, возникает то, что можно было бы назвать, пользуясь медицинским термином, несовместимостью. Признаки такой несовместимости как раз обнаружились в работе Сушкевича над «Борисом Годуновым», Брилля — над ибсеновской «Норой».

Ведь в самом деле, до появления режиссера пьеса, актеры и даже сценическая площадка, которую предстоит превратить в мир, рожденный воображением автора, существуют только порознь. Они еще никак не связаны, не объединены друг с другом. По нашим современным понятиям можно представить себе отдельных актеров в отдельных ролях пьесы, можно при известной фантазии вообразить, как будет выглядеть на сцене та или иная из картин пьесы, но из всех этих слагаемых спектакля еще не получится. Спектакль начнет вырисовываться только после того, как благодаря режиссеру явится на свет его неповторимая пластическая сущность, после того, как будет найдено единство мысли драматургического произведения и сценического языка, на котором она выражена, наконец, тогда только, когда в ритме сценического действия, в найденном авторами спектакля колорите, в характере и совокупности используемых режиссером эмоциональных усилений проступит образ спектакля. Скажем сразу — образ этот не был бы, конечно, образом, если бы его легко было передать при помощи прямых и рядом лежащих словесных формулировок.

Отбросим практически более чем вероятные случаи, когда пьеса выбирается режиссером, что называется, по необходимости, когда она просто плоха и ее главное назначение состоит в том, чтобы закрыть очередную пробоину в репертуаре. При любых творчески естественных обстоятельствах она не может привести в движение образную мысль режиссера, его фантазию и его память. Но вовсе не следует думать, что возникающий в режиссерском сознании образ будущего спектакля может быть сразу же расшифрован и превращен в программу 222 постановочной работы. Бывает и так, что от образа, возникшего в воображении режиссера, еще очень далеко до конкретных сценических решений, и находятся эти решения отнюдь не сразу. Приведу только один пример, связанный с уже фигурировавшей выше «Норой», и об одной из упрощенно-социологических трактовок которой уже шла речь.

Когда-то В. Н. Соловьев рассказывал своим ученикам, будущим режиссерам, о том, что каждый раз, когда он перечитывает пьесу Ибсена, перед его мысленным взором возникает пустынная ночная улица с чуть покосившимся тусклым фонарем, улица, на которой холодно, ветрено и одиноко. Это та самая улица, на которую выскочила — не вышла, даже не выбежала, а именно выскочила из своего уютного, обжитого дома, после разрыва с Хельмером, прозревшая и наконец-то нашедшая себя Нора. Можно даже не объяснять, что пронизывающий холод, и ночная мгла, и уличное безлюдье стали в воображении режиссера символом, мерой и свидетельством мужества маленькой хрупкой женщины, начинающей в этом жестоком мире новую жизнь. В доме, который она покинула, полно света и беззаботно потрескивают дрова в камине, и она как будто не одна в нем, и все-таки она захлопывает за собой дверь и, если не случится «чуда из чудес», захлопывает навсегда.

Конечно, зрительная ассоциация, возникшая в воображении В. Н. Соловьева, сама по себе еще ничего не объясняет и, больше того, ничего не предопределяет. Из этой ассоциации могло бы родиться и верное и неверное решение пьесы, углубляющее Ибсена или, наоборот, упрощающее и мелодраматизирующее его замысел. Возможно также, что в спектакле, задуманном Соловьевым (учебную «Нору» он действительно поставил, но, по его собственным словам, связанный педагогическими задачами этой работы, замысла своего до конца не осуществил), ночная улица вовсе отсутствовала бы или мелькнула бы только на очень короткое мгновение. Все это вполне допустимо. В любом, вероятно, случае связь между первоначально возникшей у режиссера ассоциацией и конкретным режиссерским решением была бы не буквальной и не прямой. Но и при этих условиях все равно можно не сомневаться в том, что улица, которую увидел режиссер, вошла бы во внутреннюю атмосферу спектакля и в опосредствованной форме оказала бы воздействие на трактовку пьесы.

И прежде всего потому, что сама она возникла не случайно, сама явилась результатом сложной совместной работы фантазии режиссера и его анализирующей мысли, плодом впечатления и понимания одновременно. Режиссер увидел ночную улицу 223 потому, что уже определил свое отношение к судьбе Норы, принятому ею решению не умозрительно, а образно. Можно во всяком случае, представить себе, что, отправляясь от туманных и печальных очертаний этой улицы, он должен был во что бы то ни стало не только подчеркнуть внешнюю устроенность и благополучность в доме Хельмера, но и непременно показать ту лживую сноровку, с которой Хельмер создает в своей жизни видимость тепла и близости, иллюзию понимания и сердечности, постоянства и нравственной незыблемости этой жизни. Именно в такой обстановке особенно ярко вспыхнул бы и возвысился нравственный подвиг Норы, женщины, оказавшейся сильнее собственной судьбы.

Так из более или менее отвлеченной зрительной ассоциации могла бы вырасти социальная концепция, смысл которой сводился бы к ибсеновской, именно ибсеновской мысли о том, что буржуазное общество покупает человеческие души и покупает не задешево, парализуя их иллюзорными, но притягательными нравственными удобствами, обволакивая их твердостью и респектабельностью своих жизненных устоев. Ибсен писал однажды своему другу Бьернстьерне Бьернсону, что «на всю жизнь отдалился от своих родителей, от всех родных, так как не мог примириться с отношениями, в силу которых понимаешь друг друга лишь наполовину». Двойственность, половинчатость, неполнота отношений в обществе, с которым сталкивался Ибсен, были социальным, а не каким-либо иным явлением. Они были предрешены половинчатостью, двойственностью и, в конечном счете, лживостью буржуазного нравственного идеала. Об этом написана «Нора».

Соловьев пришел к ибсеновской мысли через поэтизацию трудности и бесповоротности принятого решения, через образ улицы, на которой так страшно было оказаться Норе в холодную северную ночь. Не отвлеченно выраженная философская или литературно-историческая концепция и не самое безукоризненное по своей логике социологическое построение, а именно образ будущего спектакля способен стать реальной исходной позицией работы режиссера с художником, композитором, исполнительским коллективом. Вовсе не нужно понимать это в том смысле, что режиссеру, дескать, не следует изучать материалы, связанные с эпохой, знакомиться с литературной и сценической биографией пьесы и ее социально-историческими истоками. Все это, разумеется, необходимо, но все это, используя столь часто повторяемое нами выражение, должно умереть в режиссерском решении, перевоплотиться в художественную идею, стать режиссерским образом. Если этого не происходит, 224 режиссер неизбежно превращается в иллюстратора исторических, социологических и литературоведческих концепций, вместо того, чтобы стать, по законам большого искусства, их творцом. Ибо подлинное искусство не иллюстрирует философские концепции, а именно создает их.

В самом деле, по каким все-таки признакам должны мы судить о работе режиссера как самостоятельного художника? По степени проявляемой им и не всегда укладывающейся в его прямые профессиональные обязанности инициативы? Едва ли. Во-первых, неизвестно, что именно следует понимать под такой инициативой и где начинается так называемая режиссерская автократия, в условиях которой автор становится лицом бесправным и находящимся целиком во власти постановщика. Режиссерская инициатива, отождествляемая со свободой истолкования, нередко толкает режиссеров на столь вольное обращение с авторским текстом и авторской мыслью, при котором режиссер уже перестает быть интерпретатором, а становится, явочным порядком, узаконенным пересочинителем сочиненного драматургом. А такое пересочинительство, независимо от того, связано оно с прямым вторжением в текст или нет, редко приносит режиссеру полный успех.

Может быть, в таком случае, по степени прямого и буквального соответствия этой инициативы предначертаниям драматурга? Но такое соответствие тоже, как показывает опыт, само по себе большой радости зрителям не приносит, и даже сами авторы редко благодарят за него режиссеров. Ибо диалектика отношений драматурга и режиссера в том и состоит, что самые уверенные в себе драматурги отнюдь не чураются содружества с самыми властными режиссерами. Уже давно прошли времена, когда писатели жаловались, подобно Федору Сологубу, что сначала их обездолил в театре актер своим обращением с текстом, а потом «пришел режиссер и похитил ремарку». Сейчас авторы расстаются со своими ремарками совершенно безболезненно, а часто проявляют готовность и к жертвам более серьезным. Буквализм при обращении с их собственным текстом претит им самим. Теперь уже они знают, что он не только приводит к изобразительной бедности, не только гасит инициативу и живую фантазию создателей спектакля, но и убивает собственно пьесу. Речь идет, иными словами, не о границах режиссерской инициативы, а о природе этой инициативы.

К несчастью, в этом вопросе режиссеров чаще всего сбивают с толку. В одном случае об их отступлении от буквы воплощаемого произведения говорят, как о кровавом злодеянии, 225 а в другом именно отход от текста и перетрактовку его величают творческой смелостью и ставят постановщику в первейшую заслугу. Нет ничего удивительного в том, что в такой теоретической неразберихе режиссеры бросаются от одной крайности к другой. То они наслаждаются «критическим пересмотром» Мольера и Чехова, то с гордостью и самозабвением следуют за каждой буквой «Огней маяка» или «Генерального консула». Только что они доказывают с пеной у рта, что переиначивание пьес есть самый высокий их долг, ниспосланная им судьбой подвижническая миссия, и тут же с сияющими от волнения глазами распространяются о высших радостях самоотречения, о счастье, которое они наконец-то обрели в том, чтобы ничего не придумывать и ни к чему не стремиться.

Сейчас довольно широко распространилось деление режиссеров на «постановщиков» и «педагогов». Постановщики якобы поглощены поисками острой сценической формы, а педагоги заняты тем, что помогают актерам быть талантливыми и правдивыми. Это напоминает картину, нарисованную одним фельетонистом. Фельетонист этот утверждает, что на его глазах поспорили строительные эксперты. Одни утверждали, что главное при постройке дома фундамент, поскольку на фундаменте дом будет держаться. Другие же доказывали, что жить людям придется не на фундаменте, а в самом доме и потому важнее всего его внутренняя планировка. В строительстве такие расхождения во мнениях остаются привилегией фельетонистов, в театральном же искусстве с ними приходится сталкиваться в натуре.

Режиссер — не «педагог» и не «постановщик», он художник театра и как художник он неделим. В любом случае он должен выступать вооруженный собственным образным мышлением и собственным творческим мировоззрением. Однако не только своеобразие, но и могущество его профессии заключается в том, что его творческая самостоятельность становится тем очевиднее и неоспоримее, чем естественнее и убежденнее подчиняется он автору. К этой мысли приводят нас и победы и поражения современного режиссерского искусства, зависимость которого от драматической литературы так же плодотворна, как зависимость от актеров. Режиссеры знают, что успех в театре завоевывается актерами, но ведь это режиссеры строят их в боевые порядки и готовят к сражению. Их зоркость, проницательность, воодушевление торжествуют в актерском вдохновении, и это означает, что они сражаются наравне с актерами или впереди их.

1938 – 1956

226 ПРАВДА ВСЕГДА НЕПОВТОРИМА

На протяжении последних лет мы прожили в театре большую и поучительную жизнь. Возникли и, вероятно, будут возникать новые театры, определяются новые направления творческого поиска в театральном искусстве. В двери театра настойчиво стучатся публицистика и поэзия, наряду с традиционными по форме произведениями драматической литературы разыгрываются стихи и очерки, инсценируются документы, на театральные подмостки врываются поэзия Владимира Маяковского и Сергея Есенина, судебные протоколы, жанровые песни, личные письма. Старые и знаменитые книги, такие, как «Десять дней, которые потрясли мир», облекаются в современную театральную плоть, и слова, сказанные много лет назад, звучат молодо и проникновенно. Студенты театрального института, будущие режиссеры, прислушиваются к песням, широко распеваемым сегодня, или к тем, что звучали на земле двадцать или тридцать лет назад, к песням войны и мира, любви и гнева, улыбки и печали, и совершается чудо из чудес. Песни становятся зримыми, в них обнаруживаются правдивые и сложные драматические коллизии, действующие лица, друзья и враги.

Когда-то Хоггарт утверждал, что «человек в полной мере может проявлять себя в движении, и в этом смысле к движению относятся все правила о том, как достигается красота или безобразие». Сегодня, основываясь на живом опыте нашего театра, мы могли бы сказать несколько иначе Не только «красота» и «безобразие», но и реальные гражданские чувства, но и тот великий общественный идеал, которым одухотворяется внутренний мир современного советского человека, ищет своего пластического выражения на сегодняшней сцене. При этом рушатся межжанровые преграды, ниспровергаются театральные каноны, рождаются новые образные средства и способы воздействия на зрителей. Театральный поиск продолжается непрерывно, и, как всякий настоящий поиск, он устремлен в неведомое, трудное и неожиданное.

227 Идет поиск того, что мы так любим называть «правдой искусства», правдой современной жизни, насущно необходимой каждому человеку на земле. Эта заветная правда таится в живом и конкретном, повседневном и непрерывно развивающемся опыте людей. Она не носится в воздухе, не возникает умозрительно и не выращивается в эстетических теплицах, а извлекается из самых недр вечно движущейся, меняющейся, бурлящей жизни. Именно поэтому можно утверждать: она неразлучна со временем и вовсе не бездомна. Для нас совсем не безразлично, где именно и на какой земле она родилась. У художественной правды всегда есть своя родина и только поэтому она оказывается в силах распространяться по всему миру и жить в веках. Если бы Толстой и Достоевский не проникли так глубоко в природу и сущность русского национального характера, они, вероятно, никогда не сумели бы совершить те великие социально-философские открытия, которые вошли в духовный обиход людей всего земного шара. Психологическая подлинность предполагает и социальную и национальную подлинность, и если бы Шекспир не был с ног до головы англичанином и не видел людей индивидуальным «английским» зрением, он не сумел бы создать ни своего датского принца, ни венецианского мавра, ни кровавого шотландского тана. Всеобщее не только возникает из частного, но и навсегда сохраняет свою внутреннюю связь с ним.

К нам приезжали в течение последних десяти-двенадцати лет театры Англии и Франции, Чехословакии и Польши, Италии и Японии, Югославии и Греции. Каждый из них, естественно, привозил с собой частицу внутреннего облика, духовной жизни, прошлого и настоящего своего народа. Вместе с тем каждый свидетельствовал своими спектаклями о стремлении идти в ногу с веком и адресовался к современным людям и к современным вкусам. Театры самых разных стран в чем-то оказывались сходными друг с другом, в их спектаклях можно было встретить близкие и родственные друг другу изобразительные приемы и режиссерские решения. И тем не менее даже в сходстве этом можно было увидеть развивающуюся в отдельных театральных культурах тенденцию к национальному самоопределению. Иногда тенденция эта более сильна, иногда менее, но не замечать ее нельзя.

Народы стремятся утвердить себя в неповторимой и величественной самобытности своего искусства и в иных случаях слишком ревниво охраняют его от чересчур грубых и бесцеремонных прикосновений времени. Так, между прочим, обстоит дело с прославленным японским театром «Кабуки дза». Его 228 совершенное, поразительно отточенное искусство как будто и в самом деле не подвластно столетиям, но зато и современность, казалось бы, не проникает в него вовсе. Но время — независимо от наших усилий — в любом случае оказывает свое могучее воздействие даже на те театральные формации, которые чудом и наперекор новым условиям жизни и новым духовным потребностям людей сохраняют себя во всей своей неприкосновенности. Оно заставляет их служить своим потребностям или, наоборот, делает их достоянием стилизаторов и ретроградов и заставляет служить целям, далеким от тех, которым они служили в пору своего рождения, превращают в муляж, в собственное бездыханное подобие.

В других же театральных культурах, где искусство двадцатипятивековой давности не удалось, так сказать, законсервировать, сохранить в его первозданном виде, происходит нечто иное, пожалуй, прямо противоположное. Прошлое тоже воссоздается и привлекается на современную сцену, но воссоздается как бы заново и, главное, отнюдь не ради него самого, а для решения острых и живых современных задач, по веленью бурной, требовательной и беспокойной сегодняшней жизни. Так в постановке аристофановских «Птиц», осуществленной на сцене афинского Художественного театра талантливым режиссером Каролосом Куном, можно было увидеть воочию, как элементы прямой реконструкции приемов античного театра причудливо, неожиданно и плодотворно взаимодействуют с современной театральной выразительностью. Сегодняшняя театральная правда и театральная мысль не уступила в этом спектакле дорогу театральной старине, а встретила энергичную поддержку со стороны дерзких, ярких и озорных условностей античной комедии.

Любопытно, что афинский Художественный театр уже в пору своего рождения обратился к учению Станиславского, считая, что оно непременно облегчит ему освоение богатства древнейшей театральной культуры греческого народа. На первый взгляд такой ход мысли может показаться по меньшей мере искусственным. Учение, которое всем своим существом привязано к современному образному мышлению и к современному жизненному содержанию, не имеет, казалось бы, никакого отношения к античной поэтике с ее откровенной и воинствующей декларативностью, трагедийным пафосом или сатирической условностью. Но как раз Каролос Кун понял, что живое искусство театра ни в коем случае не может быть отдано во власть ретроспективы. Остаться живым, удаляясь в древность, оно может только в том случае, если сумеет достигнуть при этом уровня современной художественной достоверности и современного художественного 229 мышления. Сама жизнь показала, что «система Станиславского», его учение о творчестве актера, способно служить могучим катализатором самых разнообразных и разноликих театральных процессов.

Воистину, недаром крупнейший английский актер и теоретик театра Майкл Редгрейв писал в своей книге «Душа или маска?» о Станиславском: «Невозможно проследить все пути, по которым прямо или косвенно распространялось влияние великого русского режиссера и его уроков актерам Московского Художественного театра. Его учение пересекало одну границу за другой, эхом отдаваясь от берега к берегу». Многие признанные театральные и кинематографические актеры неоднократно подчеркивали, что именно учение Станиславского помогало им опираться в своей работе на богатства национального опыта и вместе с тем обостряло присущее им требовательное чувство современности.

Современное проникает в ткань любого сценического образа. Даже в реконструктивном спектакле, где воссоздаются театральные приемы прошлого, в большей или меньшей степени распоряжаются современная правда и современное художественное мировоззрение. В этом смысле роль Станиславского в развитии современного театрального искусства неразрывно связана с ролью Чехова в становлении современной драматургии. Жан-Луи Барро, один из наиболее своеобразных и широко мыслящих мастеров французской сцены, заметил, объясняя причины своего обращения к «Вишневому саду»: «Разрабатывая сюжет пьесы, Чехов наглядно показывает нам, каким должен быть художник. Художник — это прежде всего очевидец своего времени». Чехов и Станиславский, найдя друг друга и вместе с тем каждый своим путем, привели многих драматургов, режиссеров и актеров к правде «своего времени». Значение сделанного ими не становится меньшим от того, что осваивается и развивается оно в самых разных направлениях, в каждой стране, в каждом десятилетии и в каждом театре — по-своему.

Настойчиво трудятся над возрождением традиций итальянского народного театра крупнейшие мастера итальянской сцены и один из первых среди них — Эдуардо де Филиппо. Творчество де Филиппо не имеет решительно ничего общего с традиционалистским эстетством и стилизаторством и полностью обращено к современному человеку, к горьким, смешным, нелепым и жестоким превратностям его судьбы в сегодняшнем мире. Как драматург и как актер, он находит в итальянской, а точнее говоря, неаполитанской театральной старине живое и только 230 живое, ту великую энергию национального чувства и национального юмора, ту наивную, печальную и неизменно смешную достоверность будничного быта, без которых итальянская сцена лишилась бы, вероятно, и своего поэтического обаяния и своей близости со зрителями. Традиция не ведет за собой художника, а служит ему.

Неаполитанский театр Эдуардо де Филиппо — надежное прибежище неопровержимо-реальных сюжетов из жизни простых людей, обманутых бедняков, доверчивых и добрых отцов, самоотверженных влюбленных. Общество, в котором хозяйничает чистоган, где несправедливость стала законом, а нищета уделом большинства, обездолило этих людей, сделало их жизнь трудной и неблагодарной, но отнюдь не лишило жгучей человеческой гордости, не поколебало их достоинства. Трогательное, смешное, доблестное и ничтожное извлекаются замечательным драматургом из глубин народной жизни, и сама зазывная, пестрая театральность, столь близкая итальянской народной традиции, молодеет от этого и тоже становится театральной правдой. От того, что она рождается правдой жизни, правдой распознанных и вновь открытых современных человеческих характеров, она становится особенно неотразимой.

Играет ли сам де Филиппо упрямого, подозрительного и напичканного всеми нравственными предрассудками своего класса Доменико Сориано из «Филумены Мартурано» или печального, испуганного и беззащитного Паскуале из «Призраков», он живет на сцене по всем законам школы, которую мы привыкли называть «школой переживания» и которая на самом деле давно уже приобрела гораздо более широкий и всеобщий смысл, чем тот, что имела во времена, когда прямолинейно и с очевидным полемическим нажимом противопоставлялась «школе представления». Если считать главным требованием «школы переживания» органическое единство внутреннего и внешнего существования актера, то можно считать, что де Филиппо в полной мере отвечает этому требованию. Вспомним хотя бы знаменитую сцену, в которой де Филиппо — Паскуале усаживается на балконе со своей излюбленной чашкой кофе и в течение довольно долгого театрального времени остается наедине с самим собой, со своими страхом, одиночеством и со своей простодушной надеждой на человеческую поддержку. Можно было бы сказать, если бы слово это не было слишком затаскано и обессмыслено в нашем театральном обиходе, что он действительно живет в этой сцене естественной, непроизвольной и психологически неопровержимой внутренней жизнью. И отличительной особенностью этой жизни оказывается то парадоксальное обстоятельство, 231 что она естественна и непроизвольна как раз ради того, чтобы стать театральной жизнью, исполненной мудрой преднамеренности и безошибочного сценического расчета. Традиционный театральный прием, стремление к театральной игре, которое сохраняется в самой крови итальянского театра, и неповторимая психологическая новизна современного человека вступают в сложное и плодотворное взаимодействие, значение которого нельзя недооценивать.

Выступал у нас еще один итальянский театр, драматический театр из Турина — «Театро стабиле» во главе с Джанфранко де Бозио. Среди других, также очень интересных спектаклей, им были показаны «Анконитанка» и «Диалоги Рудзанте», возвращающие зрителей в XVII столетие, во времена, когда еще только зарождалась итальянская импровизационная комедия в том ее виде, в каком она сложилась как одно из интереснейших явлений мировой театральной культуры. Театр вернул к жизни почти вовсе забытое имя падуанского драматурга и актера не только ради исторической справедливости — восстановление давних исторических репутаций далеко не всегда может стать живой художественной задачей. Обращаясь к Рудзанте, театр и его режиссура искала новые пути к обострению современного звучания спектаклей. Оказывается, именно обращение к традициям, к истокам национальной культуры может способствовать подобному обострению.

По-видимому, современные театры настойчиво ищут пути к национальному самоопределению, и можно не сомневаться в том, что именно благодаря этому многим из них удается завоевать признание и за пределами своей страны. Однако как раз потому, что поиски национальной самостоятельности национальных путей стали одним из характерных путей развития современной театральной жизни, необходимо понять немалую сложность и противоречивость этого явления. Еще А. Н. Островский, как известно, отмечал, что подлинно национальное, не узконациональное, ни, тем более, нарочито национальное, а живое и естественное в своей национальной сущности непременно оказывается и интернациональным в искусстве. Б. И. Бурсов упоминает в своем глубоком исследовании «Национальное своеобразие русской литературы» мысль Толстого о том, что все наиболее важные для людей нравственно-религиозные истины «одинаковы во всех религиях» и что христианство и магометанство питаются одними и теми же источниками и «расходятся только в своих искажениях этих источников». Мысль эта сама по себе действительно примечательна и, вероятно, имеет отношение не только к религиям, не только к нравственно-религиозным 232 истинам, принципам и законам, но иногда и к исходным художественным идеям.

Это можно было бы в каком-то смысле сказать о драматургической поэтике Аристотеля, которая оставалась обязательной для драматических писателей разных эпох и народов и вместе с тем в каждой из национальных драматургии — французской, итальянской, русской, английской — подвергалась ревизии в соответствии С национальными традициями и требованиями времени. Во многих случаях именно эти нарушения — в творчестве Шекспира или Расина, Шиллера или Островского — превращались в конце концов в особенности или по крайней мере способствовали пониманию этих особенностей. Затем начинался обратный процесс. Обогащенные национальным опытом художественные идеи снова отправлялись в странствия по миру и часто при этом оказывались неузнаваемыми — столь сильному воздействию они успевали подвергнуться, столь многое и существенное они успевали в себя вобрать.

Необыкновенно интересна и поучительна в этом отношении судьба шекспировских творений, их мировая судьба и их английская судьба. Сегодня великий драматург рождается, можно сказать, заново в спектаклях Лоуренса Оливье и Пола Скофилда, Питера Брука и Питера Холла. В соприкосновении с современной художественной мыслью открывается поразительная психологическая новизна шекспировских характеров. Мы узнали за последние годы новые черты Гамлета и Лира, Отелло и Ричарда, многие наименее известные из творений Шекспира едва ли не впервые на современной сцене получили серьезное сценическое воплощение. Особенно знаменательно при этом, что новую неопровержимость и, быть может, независимо от субъективных намерений режиссеров, новое социальное содержание обретает необъятная шекспировская правда. Конкретное национальное содержание немыслимо вне конкретного социального содержания. Черпая в творчестве Шекспира свои живые национальные силы, современный английский театр приближается вольно или невольно к постижению социального содержания его творчества. Именно это произошло в работе Питера Брука над «Королем Лиром».

Необыкновенное увлечение, с которым англичане работают сегодня над творениями Шекспира, представляется сейчас таким само собой разумеющимся, естественным и понятным. Между тем еще недавно имя Шекспира было покрыто у него на родине мертвящим хрестоматийным глянцем. Его продолжали уважать, но, увы, перестали любить. Из радостной потребности общение с ним превратилось в едва ли не скучную обязанность, 233 но можно ли представить себе обязанность более скучную, чем притворяться заинтересованным при отсутствии интереса. Одна за другой предпринимались попытки искусственно обновить шекспировские создания, переодевая шекспировских героев в современные одежды или откровенно приспосабливая шекспировские коллизии к кругу понятий и представлений современного англичанина. У зрителей как бы просили извинения за то, что их обеспокоили Шекспиром и брали их услужливо под руку, чтобы им было легче совершать нелегкое путешествие в шекспировский мир. Само собой разумеется, столь кощунственная форма омоложения и без того вечно молодого и вечно нужного людям драматурга не дала и не могла дать никаких результатов.

И если Шекспир вернулся сегодня в Англию как ее любимый и желанный сын, то не благодаря этим необдуманным, а иногда и спекулятивным мерам, а, конечно же, вопреки им. Он вернулся потому, что возродилась вера в его способность, оставаясь самим собой, быть современным. Правда, выражаясь фигурально, и по сей день предпринимаются попытки обновить грим, покрывающий лица его героев, оставив на этих героях исторические одеяния, но это уже дело гораздо более деликатное, и редким интерпретаторам Шекспира оно оказывается по плечу. Как бы там ни было, на судьбе Шекспира мы можем еще раз убедиться в прозорливости Гете, говорившего, что в то время, как нации восхищаются художником, «сам художник остается в своей нации, в своем веке».

В Англии в ходу шутка — «Шекспир снова стал англичанином». С этой шуткой можно было бы согласиться, но с непременной оговоркой. Он снова стал англичанином после того, как успел побывать русским, французом, итальянцем. Вспомним хотя бы о том удивительном вкладе, который был сделан в современную шекспириану в нашей стране Остужевым и Михоэлсом, Папазяном и Хоравой, мастерами узбекской и североосетинской сцены. Я называю актеров самых различных национальных культур, самого разного эмоционального и интеллектуального склада, — вспомним, какое простосердечие и наивную доверчивость горца нашел в своем Отелло Тхапсаев, как остроинтеллектуален был, как напряженно мыслил и как пристально смотрел на мир Лир Соломона Михоэлса. Каждая из театральных культур не только находила свое в шекспировских образах, но и, перефразируя слова Станиславского, находила эти образы в себе. Именно в этом, должно быть, и заключаются сложность и своеобразие современного театрального процесса. С одной стороны, как я уже говорил, усиливается стремление к национальному 234 самоопределению театральных культур, а с другой, идет необратимое и активное их взаимодействие.

Актерские и режиссерские идеи проникают из одной страны в другую, окрашиваются в новые национальные цвета и нередко становятся неузнаваемыми. В показанной у нас югославским Драматическим театром пьесе скончавшегося несколько лет назад ирландского драматурга Брендана Бриэна «Заложник» неожиданно возникает эхо знаменитых брехтовских «зонгов», песен, которые становятся в различных ситуациях авторскими резюме или напоминаниями или облеченными в музыкальную форму политическими декларациями. Однако в пьесе Бриэна «зонги» совсем иные, нежели в эпических драмах Брехта. Здесь они звучат как лирические песни, наподобие той, которую поет Мег Дилон о своем любимом Пате, — горькой и нежной, полной особой ирландской печали и ирландского мужества. Песен в спектакле много, и все они полны лирического и глубоко личного чувства, несмотря на то, что в них рассказывается о трагической судьбе захваченного ирландцами английского солдата, о бесстрашии борцов за свободную Ирландию и о страстной человеческой мечте о мире.

Руководитель югославского театра Мирослав Белович учился в послевоенные годы в нашей стране и, как мне кажется, воспринял у своих советских учителей (в частности, у покойного талантливого режиссера Е. Г. Гаккеля) стремление к современной точной и емкой, обостренно-психологической театральной форме, к выразительности, отвечающей сегодняшним зрительским представлениям и требованиям. Нет никаких оснований считать эти представления и требования данью стремительно распространяющейся моде, капризом зрителей, наиболее подверженных влиянию различных художественных поветрий. Существует и всегда будет существовать и гораздо более серьезная причина возникновения у зрителей новых требований к театру. Очень часто только при помощи искусства, умеющего видеть, распознавать, анализировать и заглядывать в завтрашний день, люди узнают о том, что жизнь решительно переменилась и что сами они давно уже стали или становятся другими.

Очень важно отметить, что ставшее почти повсеместным в современном театре стремление к художественной новизне, к психологическому лаконизму, подчеркнуто экономной, строгой, как будто отжатой под большим давлением сценической правде неотделимо в спектаклях югославского театра от поисков своей собственной и подсказанной ему биографией его народа темы. Два из трех показанных у нас театром спектаклей являются драматическими версиями современной югославской 235 прозы. В инсценированном театром романе Мирослава Крлежу «На грани безумия» рассказывается история честного и прямодушного юриста, которого жизнь в довоенной королевской Югославии или, как говорят здесь сегодня, — в «цивилизации цилиндров» — довела до сумасшествия. Гневный социальный памфлет, созданный театром, несколько неожиданно, но с поразительной отчетливостью приводит на память бессмертное творение Грибоедова.

Речь идет не о чисто внешнем и, как правило, ничего не означающем сходстве психологических коллизий. Дело тут скорее в знаменательной близости образного мышления и гражданской страстности великого русского драматурга и современного югославского писателя и, стало быть, во взаимопроникновении национальных литературных традиций, отражающем общие закономерности исторического процесса. Близость традиций объясняет в данном случае и сходство разделенных полутора столетиями трактовок социальных проблем.

Травля, которой подвергается герой романа Крлежу, гнусное вероломство, подлая изобретательность и ложь, используемые для того, чтобы уничтожить неугодного, слишком приверженного правде человека, во многом превосходят то, что случилось в фамусовском доме. С той минуты, как он решился произнести вслух всю правду о своем патроне, об окружающих его тайных убийцах, стяжателях, лакеях и аферистах, жизнь становится для него адом. Его издевательски третируют, от близости и даже знакомства с ним отказываются, устраивают над ним один за другим клеветнические процессы. В конце концов он почти лишается рассудка и попадает в сумасшедший дом. По всей видимости, то самое бесчеловечное общество, которое когда-то вынудило Чацкого бежать «вон из Москвы», еще более ожесточилось, усовершенствовало свои отвратительные приемы уродования и уничтожения личности, и результаты его действий тоже стали гораздо более очевидными.

Впрочем, любые аналогии всегда относительны, и форма, в которой югославский театр рассказывает горестную историю своего Чацкого, Чацкого XX века, ничем не напоминает о Грибоедове. Он делает это с подсказанной ему современным человеческим опытом психологической резкостью и внутренним драматизмом, сознательно отказываясь от шутки, даже сардонической, от смеха, даже сквозь слезы. Подобная резкость и внутренний драматизм характерны для современного искусства, сознательно и сурово отвергающего всякую чувствительность там, где сама жизнь требует определенности и бескомпромиссности. В согласии с такой общей позицией, театр, как говорится, 236 краток в своих суждениях, скуп в проявлении чувств, не задерживается в сценическом повествовании на быте, на подробностях и оттенках.

Именно поэтому драматический рассказ о докторе из романа Крлежи, оказавшемся «на грани безумия», от начала и до конца, если можно так выразиться, графичен, ведется в приемах штрихового рисунка, лишенного сглаживающих внутренних переходов. Может показаться, что картины, возникающие перед зрителями, — в доме господина генерального директора Домачинского, на улице, в баре, в гостинице, в суде или в тюрьме, лишенные антуража и жизненной атмосферы, поставленные рядом друг с другом, — это одна общая картина, на фоне которой мечется, дергается, ищет и не находит себе пристанища человек, позволивший себе непростительную дерзость быть правдивым. Откровенно фронтальные мизансцены спектакля создают впечатление, что зрителям намеренно и безо всякой претензии на жизненную иллюзию демонстрируются или, может быть, лучше сказать предъявляются — в качестве доказательств очень важной и всеобъемлющей мысли, выходящей далеко за пределы докторской судьбы, — все эти затравившие человека «генеральные директора», самодовольные сановники, оголтелые обыватели, угодливые и безжалостные, жалкие и высокомерные людишки, олицетворяющие собой собственническое беззаконие. Режиссер сознательно и последовательно высвобождает сценическое действие из-под власти поверхностного жизнеподобия и, казалось бы, следует в этом давно уже распространившимся эстетическим канонам.

Но здесь необходимо сделать одну оговорку. Мы уже видели на нашем театральном веку бесчисленное множество спектаклей, решенных в черно-белой или черно-серой гамме, с мизансценами, будто бы вычерченными в режиссерском кабинете и обусловленными не столько логикой живой жизни, сколько правилами геометрии. Театральный язык в спектаклях такого рода где-то становится похожим на эсперанто, так, в конце концов, и не состоявшийся международный язык, на котором, увы, еще не думал, не объяснялся по-настоящему, не выражал себя ни один человек на земле. И от того, что театр перевел в данном случае рассказываемую им полную конкретного социального и национального содержания историю на этот слишком всеобщий язык, кое в чем оголился ее универсальный смысл, усовершенствовалась ее схема, но зато утратилась ее человеческая, психологическая неповторимость.

Происходит любопытный процесс. Современная сценическая условность все чаще воспринимается зрителями не как условность, 237 а как некая особая реальность, ничуть не менее реальная и ничуть не менее традиционная, чем реальность трехстенных павильонов с навесным потолком или деревьев с пышными кронами, эффектно подсвеченными голубоватым лунным светом. Эта особая реальность начинает предъявлять свои требования к режиссерам и художникам, она уже не может обходиться без подробностей и уточнений, и эти подробности и уточнения черпаются из арсенала подлинной жизни, вторгаются в условный мир и в конце концов занимают в этом условном мире господствующие позиции. В результате, многое из того, что считалось некогда условным, становится с нашей сегодняшней точки зрения слишком натуральным и наоборот, то, что было когда-то натуральным, кажется нам сейчас стилизованным и искусственным.

В творениях классика, художника, сумевшего перешагнуть рубежи своего времени и своей страны, течет живая кровь его народа и его эпохи, и именно это делает их способными ассимилироваться в новых эпохах и в новых национальных культурах. Но существует грань, которую нельзя переступать. Каждый из классиков в любой национальной трактовке должен сохранять свои собственные национальные черты и в любой эпохе должен оставаться, пользуясь выражением Барро, очевидцем своего времени. Таков исторически проверенный ход театрального процесса, и в отрыве от него ни в коем случае не могут быть правильно поняты и оценены любые события театральной жизни, не может быть достаточно глубоко постигнуто развитие, взаимодействие и обновление форм театрального искусства.

Игнорируя эту общую закономерность развития театрального искусства, нельзя точно так же правильно и достаточно широко понять значение вклада одной театральной культуры в другую театральную культуру, объективно и без псевдопатриотической предвзятости оценить смысл взаимопроникновения театральных теорий и учений. Обращение к национальным истокам театрального творчества вовсе не означает прекращение подобного взаимодействия, но рождает более открытые и более сложные его формы. Разительный тому пример, не сходящий со страниц театральных исследований, всемирная судьба учения Станиславского. Оно действительно вошло в творческий обиход театров самых разных стран, не поколебав, а, напротив, укрепив их национальные позиции, способствуя творческому самоопределению и самовыражению их актеров и режиссеров.

То ли в прямой, то ли в опосредствованной форме, учение Станиславского помогло не одному английскому актеру стать настоящим англичанином в искусстве или французскому — 238 раскрыть французский характер во всем его живом и ярком своеобразии. Величайшей ошибкой было бы считать, что при подобной трактовке влияния Станиславского на театральное искусство века, нивелируется театральный процесс, стираются границы между различными эстетическими формациями и направлениями. Вторжение одной эстетической системы в другую — в истории это происходило не один раз — часто оплодотворяет ее и способствует ее самоопределению. Романтизм сыграл свою историческую роль не только как самостоятельный художественный стиль, но и как мощный катализатор реализма, как сила, во многом оплодотворившая его своими художественными идеями и своим опытом. В какой-то мере учение Станиславского не только обогатило реалистический опыт многих национальных культур, но и дало толчок возникновению театрального учения Брехта (точно так же, впрочем, как, в свое время, оно ускорило формирование такого большого художника, как Мейерхольд).

Своего рода моделью этого процесса можно считать историю возникновения молодых театральных коллективов в Эстонии, в Молдавии, в Армении. Все они начали или начинают свою жизнь, отдаваясь во власть острой, подчеркнуто современной театральной формы, в работе каждого из них легко улавливается то ненаигранное национальное своеобразие, которое должно жить в крови художественного коллектива, а не проявляться в используемом им внешнем антураже. Их поиски, литературные симпатии, исполнительские манеры решительно разнятся одна от другой, и это несмотря на то, что все они в той или иной степени вышли из школы Станиславского. Один из самых ярких эстонских режиссеров — Вольдемар Пансо был учеником А. Д. Попова и не просто учеником, а учеником влюбленным, необыкновенно восприимчивым не к прямому указанию учителя, а к самому духу его советов, к той великой «сущности», которую учитель внушает своим питомцам. Попов был одним из самых творческих и потому самостоятельных, требовательных, можно было бы сказать придирчивых последователей Станиславского, и, вероятно, только таких последователей можно считать настоящими последователями.

С любовью пишет Пансо о Попове: «Во имя живой и часто противоречиво сложной жизни он был врагом буквоедства и односторонности. Отсюда ясно, почему Попов во время дискуссии о Станиславском выступил ярым противником апологетов метода физических действий. Он ценил логику физического действия как один из ценных приемов, которым можно фиксировать партитуру роли (тогда, как чувство фиксировать нельзя). 239 Но физическое действие не помогает раскрыть мировоззрение действующего лица, не приближает к самому ценному, к зерну и ко второму плану. Он предостерегал и от другого — от культа действенного анализа. И по этому методу можно плохо играть. Действенный анализ помогает лишь разобрать пьесу и образ, но он не дает жизнь ни пьесе, ни образу. Ее дает согласованность пьесы и образа. Образа, о котором мы в азарте анализа часто забываем и значение которого Станиславский всегда подчеркивал».

Удивительное дело — Попов настойчиво подчеркивал ограниченное значение понятий, важнейших в «системе», и именно в этом особенно сильно проявлялась его верность ей. Он «боролся, — по словам Пансо, — против стремления сделать из гибкого педагогического урока Станиславского закон создания спектаклей», и вместе с тем трудно среди наших режиссеров назвать кого-либо, кто более страстно, более увлеченно и глубоко воспринял бы и реализовал в своем творчестве учение Станиславского в целом. И если Попова, который и в теории и на практике часто спорил со Станиславским, можно тем не менее считать одним из самых верных его последователей, то и Пансо, создатель таких спектаклей, как «Человек и бог» и «Гамлет», в общем тоже ушедших от поэтики Попова, может быть признан его настоящим учеником. И в качестве его ученика он действует не только, как мастер театра, но и как руководитель созданного им в Таллине Театра юного зрителя, коллектива, на всей работе которого — если присмотреться к ней внимательно — лежит печать эстонской, глубоко национальной по духу, театральной поэтики.

Несколько лет назад в Молдавии возник молодой театр, который сразу же привлек к себе интерес свежестью и своеобразием своих спектаклей и, главное, сочетанием в атмосфере этих спектаклей актерской непринужденности и часто национального по характеру театрального озорства, веселого многоцветия сценических приемов и точно прочерчиваемой, серьезной развивающейся мысли. Сейчас этот театр, возглавляемый талантливым актером и режиссером Ионом Унгуряну, испытывает немалые трудности, и неизвестно, как сложится его будущее. Но примечательно само по себе его происхождение. Актеры «Лучафэрула» пришли в щукинское училище прямо из молдавского села, не только не имея никакой предварительной общей подготовки, но и очень плохо представляя себе, что такое театр в традиционном или современном его понимании. К той современной театральной форме, к которой они приблизились в таких спектаклях, как «Жодле» П. Скарона, «Чертова мельница» Я. Дрды 240 или «Женитьба» Н. Гоголя, их привела эмоциональная, психологическая и пластическая самобытность молдавского национального характера. Школа, которую они прошли в Театральном училище им. Б. В. Щукина, осененном творческими идеями К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, способствовала, по-видимому, развитию этих органически присущих молодым актерам черт.

В «Фаусте» Гете есть великолепные слова: «Наследовать достоин только тот, кто может к жизни приложить наследство». В искусстве слова «приложить к жизни» означают непременно развить, продолжить, заставить служить новым задачам. Любые традиции, в том числе и национальные, если они не оплодотворяются современной мыслью и не подвергаются непрерывному воздействию живой действительности, становятся обузой и препятствием для движения вперед. Примеры живого, требовательного, творческого отношения к традициям всегда у нас перед глазами. Именно так оживали русское народное слово и народная фантазия в творениях Пушкина и Некрасова. Именно такое применение старинным русским напевам находили гениальные новаторы Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский. Так оживают, становятся истинной новизной художественный опыт народа и национальная художественная традиция, когда к ним обращаются по велению самой жизни.

Но в театре об этом помнят далеко не всегда. По сей день еще не изжито предубеждение, согласно которому чуть ли не любое использование национальных выразительных средств, колорита, интонации, речевого строя, непременно сужает внутренний диапазон произведения, привязывает героев и их поступки к слишком конкретным и частным условиям и якобы ограничивает тем самым сферу художественного обобщения. Национальное отождествляется в самой наивной форме с кокошниками и цветастыми сарафанами, привязывается к словесной архаике или даже к иконописи, и мало кто задумывается над тем, что оно таится в самых современных явлениях, оживает в новаторской поэзии Андрея Вознесенского, в музыке Дмитрия Шостаковича, в искусстве, получившем признание во всем мире. Здесь снова приходится напомнить о том, о чем уже было сказано, — всеобщим способно стать только то, что в изначале своем было частным; интернациональным только то, что вобрало в себя самое живое, стойкое и глубокое в национальном складе и духовном опыте народа. И вместе с тем им никогда не становилось то, что извлекалось из духовного прошлого народа ради скрытого, тенденциозного противопоставления его духовному прошлому других народов.

241 Об этом тоже приходится говорить потому, что далеко не во всех случаях национальная культура, ее самобытность и нравственная красота защищаются с подлинно современных позиций. Случается и так, что в некоем заданном и, так сказать, предвзятом восхищении национальным прошлым растворяется идейная сущность художественного образа, теряют свои очертания границы между нашим духовным идеалом и духовным идеалом средневековых зодчих или гениальных иконописцев древней Руси. Едва ли такая позиция ухода от идейного анализа может быть оправдана даже величием созданного древними мастерами, непревзойденным мастерством, проявленным творцами ошеломляющих по силе фресок, составляющих вечное богатство русской художественной культуры. В принадлежащих перу писателя В. Солоухина талантливых «Письмах из Русского музея» тенденция к такому уходу ощущается довольно ясно.

Не без иронии Солоухин пишет о том, что «то, что религии — невежество и мрак, нужно было внушать художникам тогда, когда они писали, или даже до того, как писали, а теперь нам остается мерить их искусство единственно возможной мерой: насколько успешно они воплотили в жизнь то, что задумано было воплотить». С этим трудно согласиться. В любом случае нам не может быть безразличен эстетический идеал художника, неотделимый от его нравственного и, скажем современными словами, общественного идеала. Солоухина можно было бы понять только при том условии, если бы он не опирался, высказывая свою мысль, на понятия общенациональной культуры и общенациональных художественных ценностей. Эти понятия обязывают не только к строгому историзму, но и к точно дифференцированному пониманию национального, которое становится у него едва ли не тождественным старинному. Солоухин, очевидно, имеет в виду национальную традицию и национальную преемственность, когда пишет, что «национальная деятельность Васнецова была так разнообразна и широка, что, например, воинские шлемы, называемые сначала богатырками, а позднее буденовками, были заготовлены для царской армии по эскизам именно Виктора Михайловича Васнецова и достались нам по наследству с царских военных складов». Но едва ли его пример убедителен, и вряд ли подобное стилизаторство, вводимое в общегосударственный обиход, имеет какое-либо отношение к подлинному, глубокому и диктуемому духовными потребностями современного человека следованию национальным традициям.

Б. И. Бурсов, книгу которого «Национальное своеобразие русской литературы» я уже упоминал, в другой своей статье, 242 посвященной творчеству Л. Н. Толстого, анализирует образ капитана Хлопова из «Набега» и высказывает очень, на мой взгляд, важное суждение, имеющее самое прямое отношение к вопросу. В интерпретации Толстого, пишет Бурсов, «русский, чем больше он является истинно русским, тем в большей мере воплощает в себе общечеловеческие начала. Французский, немецкий или английский писатель мог в таком же аспекте изображать представителя своей собственной нации». В эти слова следовало бы серьезно вдуматься художникам, решающим в своем творчестве проблемы национального и интернационального слишком поверхностно и прямолинейно. Истинное проявление национального характера и национального гения надо видеть и воплощать не только там, где возникают видимые невооруженным глазом национальные краски, но и там, где ведется вненациональный по видимости, напряженный и в разных направлениях развивающийся поиск.

Интересную и талантливую попытку связать этот поиск с национальной традицией и не только связать, но и как бы вывести из национальной традиции предпринял эстонский поэт, драматург и эссеист Юхан Смуул в своей пьесе «Дикий капитан». Это, как его обозначил сам автор, «представление с песнями и танцами», произведение в высокой степени современное, обращенное ко всем нам, сегодняшним людям, по-современному задорно полемическое, множеством уз связанное с эстонской литературной и театральной стариной, бытом и психологическим укладом. Оно — плоть от плоти театра наивной и суровой человеческой правды, доверчивого, ребячливого и мудрого и одновременно от романтической литературы, прославлявшей беззаветных тружеников морских просторов, доблестных и бесстрашных мореплавателей.

Но Смуул воссоздает в «Диком капитане» атмосферу будничного моряцкого подвига, внутри пьесы полемизируя с теми слишком пышными описаниями морской жизни, в которых, в угоду романтическим эффектам, она превращалась из реальной, полной ежечасных усилий и изматывающей борьбы за существование в сплошную цепь опасных, но увлекательных и живописных приключений. Герои Юхана Смуула сначала труженики, а уж потом моряки, сперва люди, подверженные в старой Эстонии всем превратностям, выпадающим на долю бедняков, а уж затем вечные морские странники, навсегда связавшие свою судьбу с морем.

В этом, пожалуй, заключается и социальная, и национальная, своя, эстонская правда пьесы, в этом следовало бы видеть и ее художественное своеобразие.

243 Чуть монотонная, лишенная привычных и напрашивающихся эмоциональных кульминаций, словно нарочно заторможенная песня и неторопливое, сосредоточенное, деловитое размышление, однообразный, постукивающий ритм танца и скупой, односложный человеческий разговор сливаются здесь воедино с темпераментной, резкой и злой издевкой, звучащей в речах введенной автором символической фигуры «Исторической истины». Именно вместе они и образуют возникающую в пьесе атмосферу подкупающей и очень современной по характеру психологической непринужденности и подлинности. Реальны характеры людей, действующих в пьесе, но реален в широком смысле слова и тот полемический пафос, с которым автор ниспровергает притворную и лицемерную «Историческую истину», жертвующую, в сущности говоря, во имя собственных предрассудков человеческими судьбами и репутациями.

Легенда-быль, рассказанная драматургом, далеко не древняя легенда и совсем не отдаленная быль. Независимо от того, что в ней почерпнуто из реального прошлого, а что позаимствовано из народных, передающихся из поколения в поколение преданий, она пр