15 От составителя

Предлагаемая антология продолжает тему двухтомника «Евгений Вахтангов: документы и свидетельства» (М.: Индрик, 2011), подготовленного Государственным институтом искусствознания. Новое издание содержит критические отклики 1913 – 1948 годов на режиссерское творчество Е. Б. Вахтангова; отклики расположены в хронологическом порядке в рамках каждого раздела книги.

Композиция книги состоит из девяти разделов, посвященных конкретным спектаклям, каждый раздел открывается историей работы над спектаклем. В десятый раздел включены: заметка Н. Н. Бромлей, брошюра Н. Д. Волкова и статья П. А. Маркова о Первой студии, где купированы фрагменты, не относящиеся непосредственно к творчеству Вахтангова. В качестве приложения помещен журнал проката «Гадибука» (1922 – 1957), дающий возможность проследить уникальную биографию этого спектакля.

Комментарии помещаются после основного корпуса текстов. Том завершается аннотированным указателем рецензентов.

Рецензии и статьи публикуются полностью, за исключением тех частей текста, где рассматриваются спектакли других режиссеров. Тексты приведены в соответствие с современными нормами орфографии и синтаксиса. Написание имен собственных — современное. Слова, введенные в тексты составителями, заключены в квадратные скобки. Постраничные сноски, кроме перевода иностранных слов, принадлежат авторам статей. Очевидные ошибки и описки рецензентов исправлены.

Вахтангов прожил недолгую жизнь и поставил на профессиональной сцене всего десять спектаклей. Почти все они пережили своего создателя. «Праздник мира» держался в репертуаре Первой студии до момента ее преобразования в МХАТ Второй (1924). «Потоп» стал одним из рекордсменов проката в МХАТ Втором и был сыгран последний раз на гастролях в Днепропетровске 24 июня 1933 г., «Свадьбу» же перестали играть после зарубежных гастролей Третьей студии 1923 года. «Чудо св. Антония» выпало из репертуара после парижских гастролей Театра им. Евг. Вахтангова 1928 года. «Эрик XIV» последний раз был показан 15 июня 1928 года на гастролях в Ленинграде. «Гадибук» в вахтанговской редакции шел до 1957 года и имел самую бурную и насыщенную гастрольную историю. «Принцессу Турандот» играли вплоть до начала Отечественной войны. (Тема последующих возобновлений не затрагивается в нашем издании.) Спектакль-праздник, построенный на двуединстве пафоса и иронии, подлинных страстей и насмешки, психологизма и цирковой выучки менялся во времени. Его парадоксальность сглаживалась, режиссерский рисунок академизировался. Но даже в пору борьбы с формализмом, когда Вахтангова едва не записали в формалисты, «Принцесса Турандот» ностальгически свидетельствовала о творческой свободе и сохраняла не только иронию, но и правду чувств.

16 При оседлом образе жизни труппы рецензенты обычно откликаются на премьерные показы, тогда как гастрольные выступления вызывают все новые и новые рецензии, представляющие интерес в разных отношениях. Во-первых, они связаны с другим национальным и региональным театральным контекстом, что немаловажно для восприятия спектакля. Во-вторых, позволяют выявить множество разных точек зрения. В-третьих, часто вовлекают в осмысление спектакля значительные интеллектуальные силы. Впрочем, рецензии, которые не отличаются глубиной, на наш взгляд, также представляют определенный уровень понимания.

Характер восприятия и критерии определяются не только индивидуальными особенностями критика, но и общим уровнем представлений о театре, что сложился в той или иной стране. Спектакли отражаются в зеркале критики. Но и критика отражается в зеркале спектакля, иногда беспощадно.

Гастрольная пресса дает возможность проследить жизнь постановки во времени, когда не только меняется контекст, но и сам спектакль обретает биографию. К примеру, московская премьера «Эрика XIV» была встречена весьма сдержанно и вызвала только одну рецензию Ю. В. Соболева в «Вестнике театра», имевшую продолжение в его же общей статье о студиях Художественного театра. Гастроли Первой студии в Петрограде (1921) породили семь рецензий. Примечательно, что за перо взялись авторы, для которых рецензентство не было прямой профессией — режиссеры, художник, поэт. Широкий разброс суждений свидетельствовал о том, что твердая репутация у спектакля еще не сложилась. Перелом произошел во время зарубежных гастролей 1922 года — усилиями, прежде всего, эмигрантской прессы и чешской критики. Основополагающая статья П. А. Маркова о Первой студии МХТ (1925) во многом продолжает именно эмигрантскую рефлексию.

Многочисленные турне «Габимы» (1926 – 1928, 1930, 1937 – 1938, 1948) привели к тому, что на Западе Вахтангов известен более всего как создатель «Гадибука». Сложился огромный корпус критической литературы о спектакле, который представлен в нашем издании далеко не полностью. Не только художественные критерии влияли на восприятие и оценку спектакля. Как в России, так и на Западе, на отношение к вахтанговскому спектаклю влияли внеэстетические факторы и прежде всего противостояние «идишистов» и «гебраистов», по-разному видевших будущее еврейского народа. Но и в трактовке прошлого, еврейской культурной традиции также не было единодушия. А. Кугель считал, «что с театральной точки зрения в “Гадибуке” — гораздо более Вахтангова, чем Израиля, и больше преданий и традиций Станиславского, чем заветов еврейской эстетики и психологии». Но чем дольше шли гастроли, тем больше отодвигалось имя Вахтангова, а спектакль воспринимался едва ли не как самопорождение еврейской культуры. Если советская критика нередко акцентировала социальные мотивы и имела на то основания, то западные рецензенты выдвигали ритуальные, вневременные аспекты спектакля и находили тому подтверждения в структуре постановки.

Гастрольные возможности у Театра им. Евг. Вахтангова возникали лишь эпизодически. Успех «Принцессы Турандот» в Стокгольме, Берлине, Париже не смог изменить того положения, при котором Вахтангов остался развернут одним лицом к Западу, а другим — к России. Надеемся, что публикуемые материалы помогут собрать творческую личность Вахтангова в единое целое.

17 Чеховская «Свадьба» осталась в истории русского театра исключительно благодаря мемуарным свидетельствам. В советской периодике удалось обнаружить лишь один беглый отклик, и тот появился только во время петроградских гастролей (1923). Несколько больше внимания ей было уделено во время зарубежных гастролей (1923), когда «Свадьбу» играли в один вечер с «Чудом св. Антония». Поэтому пришлось объединить эти спектакли в один раздел.

Издание вряд ли бы удалось подготовить без дружеской помощи и солидарности широкого круга людей. Наша глубокая благодарность М. В. Абышевой, Ж. Абенсуру (Париж), Е. А. Авраменко (СПб.), К. Алберс (Берлин), А. Б. Арсеньеву (Нови-Сад), В. Бакутите (Вильнюс), О. М. Барковской (Одесса), Т. М. Бартеле (Рига), М. Бёмиг (Неаполь), Е. В. Берлин, М. Н. Бубновой, Л. Н. Будаговой, А. И. Городецкой (Осло), Р. М. Доктор (Гамбург), Б. А. Ентину (Тель-Авив), Н. Э. Звенигородской, С. Кайзер (Берлин), И. Клягиной (Бостон), В. Ф. Колязину, А. Котте (Берн), Д. В. Кобленковой (Нижний Новгород), П. М. Лавринцу (Таллин), П. Лебёфу (Париж), М. Р. Литвин, Вяч. П. Нечаеву, К. Осиньской (Варшава), М.-К. Отан-Матье (Париж), Г. Падегимасу (Каунас), Б. Пикон-Валлен (Париж), Э. Семьяк (Берлин), И. А. Сергеевой, О. Е. Симоновой-Партан (Бостон), А. В. Смириной, В. Смолаковой (Прага), Л. П. Солнцевой, Е. Я. Суриц, Е. В. Тартаковской (Ришон Ле-Цион), А. И. Ускову, О. В. Федяниной, Ю. Г. Фридштейну, И. В. Холмогоровой, И. В. Хубулаве (Тбилиси), Т. К. Шор (Таллин), К. Штреммель (Кельн), А. Эджидио (Салерно), Н. О. Якубовой.

Корпус периодики составлялся на основе коллекций газетных вырезок и газетно-журнальных собраний: Музей Театра им. Евг. Вахтангова, Музей МХАТ, Российский государственный архив литературы и искусства, Центральная научная библиотека СТД РФ, Научная библиотека ГАРФ, Российская государственная библиотека, Государственная публичная историческая библиотека, Российская национальная библиотека, Библиотека Тартуского университета, Библиотека Эстонского Литературного музея, Национальная библиотека Эстонии, Латвийская национальная библиотека, Академическая библиотека Латвийского университета — Библиотека Мисиня, Национальная библиотека Латвии, Национальная библиотека Литвы им. Мартинаса Мажвидаса, Национальная библиотека Украины им. В. И. Вернадского, Одесская национальная научная библиотека им. М. Горького, Национальная научная библиотека Грузии, Театральный архив и музей им. Исраэля Гура при Иерусалимском университете, Израильский центр документации театрального искусства при Тель-Авивском университете, Национальная библиотека Франции, Газетный отдел Государственной берлинской библиотеки, Театральный архив Кёльнского университета, Гарвардская театральная коллекция библиотеки Хоутон Гарвардского университета.

Отдельная благодарность сотрудникам Центральной научной библиотеки СТД.

Сердечная признательность коллегам по Институту искусствознания — А. В. Бартошевичу, В. А. Щербакову, О. Н. Купцовой, В. В. Гудковой, чьи обсуждения рукописи были содержательны и конструктивны.

18 «ПРАЗДНИК МИРА»
Г. Гауптмана
Премьера — 15 ноября 1913 г. Пер. Л. М. Василевского.
Режиссер Е. Б. Вахтангов. Декорации М. В. Либакова. Музыка Н. Н. Рахманова.
Действующие лица и исполнители:
Фриц Шольц, д-р медицины — Г. М. Хмара; Минна Шольц, его жена — Л. И. Дейкун; Августа, их дочь — С. Г. Бирман; Роберт, их сын — Б. М. Сушкевич; Вильгельм, их сын — Р. В. Болеславский; Мария Бухнер — А. И. Попова; Ида, ее дочь — С. В. Гиацинтова; Фрибэ, слуга — М. А. Чехов
.

Пьесу Г. Гауптмана «Праздник мира» Вахтангов поставил еще в любительскую пору под названием «Больные люди» в зале Общественного собрания в г. Грозном и сыграл роль Вильгельма. Премьера состоялась 15 августа 1904 г. Н. М. Вахтангова вспоминала о том, что «в этой постановке сказались уже театральные впечатления, вынесенные Евгением Багратионовичем из Москвы, в особенности от Художественного театра, о чем говорят и самый выбор пьесы, и стремление добиться в актерском ансамбле психологической правды и тщательной художественной отделки»1. Сам же Вахтангов относился к этому опыту безжалостно. Позже на полях афиши комментировал: «Играли плохо, но нам казалось — великолепно»2. Пьеса, в которой многое напоминало его собственный «семейный ад», его не отпускала. В 1912 г., обсуждая возможность сотрудничества с инициаторами любительского Московского сценического кружка, куда был приглашен как режиссер и педагог, он предлагает «Больных людей»3. Дело с Кружком не сладилось. Но уже в январе 1913 г. Вахтангов начинает репетиции этой пьесы в Студии Художественного театра, которую позже назовут Первой. В Дневнике репетиций «Праздника мира» появляется первая запись о том, что 18 января Станиславский утвердил распределение ролей, которое так и останется незыблемым. Первая репетиция зафиксирована 24 января. Репетиции идут со сбоями. Ведь студийцы входили в труппу Художественного театра и были заняты во «взрослых» спектаклях и репетициях, отчего были вынуждены пропускать студийные занятия. А. И. Попова и Б. М. Сушкевич «на Мольере». Р. В. Болеславский то и дело оказывается «на Федоре». Его частое отсутствие тормозит работу. Вахтангов записывает обращение к Л. А. Сулержицкому, где жалуется на «неэтичное» поведение Болеславского и просит передать свое возмущение Станиславскому. Возможно, что Болеславский, уже имевший определенный режиссерский вес и поставивший первый спектакль Студии «Гибель “Надежды”», не склонен был всерьез относится к опытам Вахтангова. Позже Вахтангов с радостью отмечал перемены к лучшему в отношении Болеславского к работе.

19 Вахтангов репетирует по «системе», как она тогда ему представлялась. Но иногда фантазия выскакивала за ее пределы. В Дневнике репетиций среди записей неожиданно появляется рисунок античной маски, пришпиленный иголкой.

Л. И. Дейкун вспоминала об этих репетициях как поисках «предельной правдивости»: «Вахтангов добивался правды. Он говорил: “Есть много правд. Но есть неинтересные правды и есть интересные. Так вы берите те правды, которые не истрепаны”»4

3 апреля 1913 г. состоялась публичная репетиция «Праздника мира». Вахтангов фиксирует в Дневнике репетиций: «Присутствуют К. С., Леопольд Антонович и, пожелавшие прийти, по извещению о публичности репетиции, из труппы молодежи театра. После репетиции К. С. делал свои замечания. В общем, одобрил то, что сделано до сих пор, и дал направление для дальнейшей работы»5. Станиславский в письме О. В. Гзовской комментировал работу студийцев: «4 апреля состоялась публичная генеральная репетиция “Праздника мира” Г. Гауптмана, под режиссерством Вахтангова. Спектакль прошел хорошо, но сама пьеса тяжела, нудна и этой нудностью — устарела. Все-таки молодцы, — несмотря на “Федора” и Мольера (ежедневные репетиции и спектакли) сотрудники сумели приготовить два хорошо срепетированных и поставленных спектакля. <…> оба спектакля поедут в Петербург и Одессу, и к концу сезона студия окупит себя. Для первого года результат блестящий»6. Вахтангов датирует репетицию 3 апреля, когда Станиславский пишет о 4 апреля. Возможно, репетиция затянулась за полночь. Но в отношении К. С. еще ничто не предвещает ту бурю, что разразится на осеннем показе.

3 сентября 1913 г. газета сообщает о том, что в Студии после летнего перерыва начались репетиции «Сверчка на печи», «Гибели “Надежды”» и «Праздника примирения»7.

Состояние работы над «Праздником мира», который пока еще называется «Праздником примирения» вызывает сомнения и обсуждается на Совете Студии на заседании 19 сентября 1913 г. Решение было принято благоприятное, но весьма сдержанное, несколько снисходительное:

«Работа должна быть доведена до конца.

“Праздник примирения” — пьеса с такими достоинствами (и недостатками), какие в ней есть, — может быть включена в репертуар Студии.

В смысле распределения ролей — в пьесе ошибок (грубых) нет.

Исполнение, даже если оно не будет лучше показанного весной, ни со стороны вкуса, ни со стороны толкования не заключает в себе элементов, не допускающих показывания публике.

Закрытой баллотировкой решено открыть сезон “Праздником примирения”»8.

Осенью 1913 г. Студия переехала в новое помещение в особняке на Скобелевской площади, где был зал мест на полтораста, но, как и прежде без сцены. Зрительные ряды приподнимались амфитеатром. Здесь не было ни рампы, ни суфлерской будки. Освещение — только верхнее. Дневник репетиций зафиксировал 12 ноября: «Генеральная репетиция в костюмах и гримах. Присутствуют Леопольд Антонович и случайно зашедшие»9. На следующий день последовала еще одна генеральная: «Присутствуют К. С., Леопольд Антонович и труппа. После репетиции К. С. делал общие замечания, не касаясь частностей»10. То, что скрывалось за этой сухой записью, можно восстановить по воспоминаниям С. В. Гиацинтовой:

«<…> сказать, что Константин Сергеевич не принял спектакля, — ничего не сказать. Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, ему в эти минуты. 20 Обвиняя нас в натурализме — мы, видно, действительно перестарались в изображении тяжелых и некрасивых моментов жизни, — Станиславский уже не замечал ничего хорошего. На наши бедные головы камнями падали слова “кликушество”, “истерия” и еще какие-то, не менее уничтожающие. Прячась за спины друг друга, мы тихо плакали. Объявив в заключение Вахтангову, что тот может быть режиссером, подготавливающим актерский материал, то есть педагогом, но никогда не станет постановщиком, потому что не чувствует формы спектакля, Константин Сергеевич покинул зал.

Уязвленный, расстроенный Вахтангов обратил на нас вопрошающий взор, исполненный горя и обиды.

— Почему он так определил? Откуда это видно, что я не могу быть постановщиком, объясните мне? Нет, я знаю, что чувствую форму, знаю, — настойчиво повторял он. <…> Правда, мы проявили мужество, упорство и, я бы даже сказала, отвагу — решили испросить разрешения Станиславского показать “Праздник мира” старшим актерам Художественного театра. И когда он внезапно согласился, не знаю, что в нас было сильнее — радость или страх. Снова играть разгромленный спектакль, да еще кому — им, не принимающим нас всерьез! <…>

Успех был полный, настоящий. Качалов говорил Станиславскому, что это один из лучших спектаклей, виденных им. Остальные “старики” его хором поддерживали, утверждая, что мы нашли подход к образам через “систему”, что воздействуем на зрителей раскрытием глубоких человеческих страстей. И Станиславский сменил гнев на милость — разрешил играть на публике»11. Можно предположить, что всеми последующими спектаклями Вахтангов пытался доказать несправедливость приговора Станиславского.

Как спектакль Первой студии «Праздник мира» был сыгран 96 раз. В репертуар МХАТ Второго включен не был.

1. Сергей Яблоновский <С. В. Потресов>
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

«
ПРАЗДНИК МИРА»
Русское слово. 1913. № 265. 16 нояб. С. 7

Казенное здание против памятника Скобелеву12; у подъезда вывеска портного и тут же, около, маленькая дощечка с надписью: Студия.

Около входа ни извозчиков, ни толпы, — это потому, что зрительный зал на сто шестьдесят человек. Не зал, а большая комната; пол в ней приподнят амфитеатром, а подмостков нет никаких, и нет никакой линии, отделяющей сцену от зрителей. Когда занавес, серый, парусиновый, раздвинулся, мы с исполнителями в одной комнате. Шагнет он еще раз — будет рядом со мною; шагну я — буду рядом с ним.

И почти нет декораций.

Три стены и потолок — из серой, никем и ничем не расписанной парусины. Две двери, окно, занесенное снегом; железная печка, диван, стол и несколько стульев. Над дверьми и окном — оленьи рога. Лампа. Кажется, все. Только самое необходимое. Играет молодежь Художественного театра. Первый спектакль Студии, на котором присутствует платная публика13.

21 — Что же, это, так сказать, новый театр, дающий регулярные спектакли? — спрашиваю у К. С. Станиславского.

— Нет, это — проба. Ищут, разучивают. Что более или менее, удалось — покажут.

Раздвинулся занавес.

Я не знаю, может быть, это не искусство.

Ведь, говорят, что искусство должно заставлять нас приятно и спокойно волноваться.

Искусство — эстетика, утонченность; искусство — это всегда «нарочно», всегда несколько эффект, поза, всегда немножко нечестно.

А тут… Взяли страшную пьесу Гауптмана «Праздник мира». Пьеса совсем не немецкая, потому что немец методичен, уравновешен, благовоспитан, а тут — наш, славянский, кромешный ад. Все в семье порядочные люди, и все любят друг друга, и все каждую секунду друг друга мучают, оскорбляют, издеваются друг над другом, нервы выматывают друг у друга. Кошмар, судорога, истерика, анатомический театр.

Может быть, и самая пьеса — не искусство: разве искусство бьет дубиной по голове? Разве искусство истязает? Здесь форменное истязание. Но если не искусство, то каким же образом автор залез и в мою, и в вашу душу, и в душу господина, который сидит направо от вас, и в душу госпожи, которая сидит слева?

Ведь это все он у нас взял, ведь это все мы, надломленные, искалеченные, несчастные, мученики и мучители в одно время.

Взяла молодежь Художественного театра эту пьесу и распластала в ней свои души.

Не знаю, обойдется ли им это даром. Знаю, что этого делать нельзя: себе дороже стоит.

Повторяю: не знаю, искусство ли это, но знаю, что много, много лет не переживал в театре ничего подобного тому, что пережил вчера в Студии.

Пятнадцать лет назад в Москве состоялся спектакль любителей, который поразил Москву свежестью, необычайностью. Родился Художественный театр.

Вчера в крошечном помещении молодежь, ученики и выученики, в продолжение трех актов держали зрителей в таком напряжении, в котором прекрасные, сложившиеся актеры могут держать только мгновениями. В течение вечера никто не кашлянул, не двинулся.

Владимир Иванович [Немирович-Данченко], вы говорили, что для того, чтобы актер мог проявить себя во всю силу, вам необходим Достоевский. Вы сделали чрезвычайно много, но, несмотря на помощь ваших прекрасных актеров и на многообразные средства сценического воздействия, вышел все-таки тяжелый, местами бледный, местами даже скучный спектакль. Ваша превосходная сцена не дала и сотой доли того впечатления, которое Достоевский производит в чтении. А тут молодежь взяла тяжелую, может быть, нудную пьесу Гауптмана и сделала такую достоевщину, такой предел надрыва, что всем хотелось кричать, стонать и в то же время мы чувствовали, что надо иногда перед нами раскрыть наши болячки, повести нас по закоулкам наших окровавленных и гноящихся душ.

Искусство ли?

Но ведь если это достигнуто не криком, не размахиванием руками, не таращеньем глаз, — этого достигли совершенно необыкновенной простотой тона, — такой простотой, которая не достигалась и в Художественном театре, такой простотой, которая страшна и гораздо трудней какой угодно приподнятости.

Люди говорят тихо, буднично, а под этим спокойствием «хаос шевелится».

Бог с вами, господа! Я не знаю, как велики ваши таланты; я не знаю, что у вас ваше собственное, от Бога, и что — от ваших мудрых учителей, но я знаю, что вчерашний спектакль был удивительным спектаклем, и я от всей души желаю, чтобы ваш огонь в будущем, — ведь вы все в будущем, — горел ярко, радостно, прекрасно…

22 2. Як. Львов
В СТУДИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Новости сезона. 1913. № 2749. 17 нояб. С. 12

Вл. Ив. Немирович-Данченко, скромно приютившийся во втором ряду маленького, но удивительно светлого изящного зала Студии, мечтательно говорит:

«Хорошо бы основать маленький, интимный театр человек на четыреста… Вот где можно было бы давать вещи, построенные на переживании актера…

Вообще, хорошо бы иметь два театра: один — огромный на три тысячи человек, а другой — камерный на четыреста человек… Это наша заветная мечта».

Вл. Ив. пристально всматривается в скромный занавес — зеленоватый с черным бордюром…

«Узнаю наш первый занавес, — говорит он, — тот, что висел, когда мы начинали в Каретном ряду».

Вообще, в первом спектакле Студии есть нечто, заставляющее присутствующих проводить аналогию с зарождением Художественного театра…

Есть что-то свежее, что-то волнующее. Нет трафарета, налаженного театрального «дела».

Даже ошибки главарей Студии характерны для этого идейного дела…

Забыли напечатать в афишах и программах, когда начало… Приходится ждать съезда публики…

«Мы нарочно ничего не указывали, — говорит Немирович, — пусть молодежь сама на практике учится и организации дела»…

Спектакль Студии — значительный, интересный… Прежде всего, он интересен с чисто технической стороны… Рампы нет, и сцена ничем не отделена от зала… У артиста г. Сушкевича есть момент, когда он одной ногой стоит уже в зале, и еще крошечный шаг, и он окажется в первом ряду…

Освещение только верхнее… Декорация — смесь примитива и реализма обстановки… Стены из полотна, мебель же, все аксессуары сделаны красиво и стильно… Костюмы выдержаны в духе 80-х годов… Гримы упрощены…

Разыгрываемая пьеса Гауптмана — вещь тяжелая, нудная, но сильная… Это патологическая картина современной семьи, это нудная иллюстрация к некогда столь модной теме о наследственности… Пьеса, бьющая по темени зрителя, Достоевский без глубины, с примесью пивной сентиментальности…

Играть такую пьесу очень тяжело… Но эту тяжелую задачу молодежь Художественного театра исполняет блестяще… Хвала и честь режиссеру Вахтангову — он прекрасно схватил жуть гауптмановской пьесы, он обвеял ее темными тенями призраков…

Все исполнение основано на переживании актеров. И переживание глубокое, сильное — в Студии придвинуто к зрителю вплотную и волнует до боли.

Я определенно скажу, что давно не видал такого напряженного внимания публики, такой остроты восприятия.

Сцена и зал жили одной жизнью.

Играли все превосходно. Все дали глубину, значительность и столь трудную простоту.

Выделить трудно кого-нибудь: и г-жа Дейкун, и г-жи Гиацинтова, Попова и гг. Болеславский, Хмара, Сушкевич — все играли так, что героев Гауптмана нельзя представить вне созданных ими образов.

Но и из этого «ансамбля», выражаясь совершенно не идущим к Студии языком трафарета, выделился г. Чехов, давший в фигуре слуги Фрибэ что-то стихийное, что-то необыкновенно жуткое.

23 Пожалуй, чуть-чуть выпадала из тона г-жа Бирман, но тут уж вина данных молодой артистки. В общем, спектакли Студии открывают широкие горизонты. В этих белых стенах, в изысканной простоте есть какое-то очарование. Есть нечто, сулящее в будущем большие завоевания.

3. Ю. С<оболе>в
ОТКРЫТИЕ СТУДИИ

Руль. 1913. № 435. 18 нояб. С. 4

Студия Художественного театра — есть та лаборатория, в которой формируется, воспитывается и крепнет дух будущего актера, не ограниченный и не стесненный в творческих своих исканиях, он находит здесь благодарную почву, на которой развивается его дарование.

Самостоятельный, несущий амплуа и исполнителя, и режиссера, и декоратора, и администратора — молодой актер приучается тут к тому сложному и трудному, что есть «призвание к сцене».

Механизм театра внешний — видимый, и внутренний — ощутимый изучается им детально и полно.

Таковы задачи, которые намечаются Студией.

Но есть еще одна, быть может, и самая важная цель, которой оправдается самое бытие этой лаборатории, и ради которой живет она.

Это те теоретические занятия, которые ведутся в Студии, и на которых раскрывается теория К. С. Станиславского, теория, созданная им личным опытом, путем вечного наблюдения над самим собой, тем путем, который приводит их к подлинным переживаниям, согласованным с природой, и в этом смысле вполне натуральным…

Те спектакли, которые время от времени устраиваются в Студии14, служат как бы практической пробой того, что найдено было в теории. Только надо оговориться: эти публичные выступления — вовсе не экзамен ни для участников ее, ни для его руководителей.

Все, что выливается в этих представлениях — есть результат совершенно самостоятельной работы молодежи, выбирающей пьесу, распределяющей в ней роли и берущей на себя выполнение всех обязанностей.

Так и представление «Праздника мира» — первое за этот сезон выступление Студии перед публикой, — явилось совершенно самостоятельным опытом молодежи.

Какие же впечатления принес этот спектакль?.. Прежде всего, неприятно удивляет выбор пьесы. Почему эта мелодраматическая, построенная исключительно на мотивах патологических, — драма, эта «истерика в трех действиях» привлекла внимание исполнителей?

Не на опасный ли путь стали они, обратясь не к вечным проблемам человеческого духа, а лишь к больным его проявлениям? Если ставить эту гауптмановскую вещь, то ведь найдется оправдание и для возобновления какой-нибудь «Истории болезни Пытоева», пьесы, изобилующей клиническим материалом!15

Должен заметить, что подобный материал вовсе не требует ни углубленных переживаний, ни освобождения от «штампованных приемов игры». Именно актер «штампа» сумеет изобразить эту клинику ярче и сильнее, ибо тут будет простор для всего внешнего.

24 Молодые исполнители «Праздника мира», конечно, мечтали и в интерпретации картины заболеваний, картины патологической — остаться верными правде подлинных переживаний. Но этого достигнуть им не удалось. Конечно, на их долю выпала задача непосильная.

Добавьте к тому же и самые приемы исполнения: рампы нет, рампа уничтожена. Ничто не отделяет актера от зрителя. Зритель должен сейчас же быть введен в круг переживаний тех, кто сейчас на «сцене».

В первом акте чувствовалось еще общение; со второго оно начало исчезать и к последнему пропало совершенно. Исполнители выпали из тона. Я не скажу, чтобы они были плохи. С обычной точки зрения их судить не следует: можно требовать правдивости переживаний на протяжении очень большого времени — только от людей, совершенно в своем искусстве законченных технически. У молодой Студии такой подготовленности еще нет.

Хорошо, что еще хоть минутами прорывалось и бурлило настоящее молодое чувство; но плохо то, что этому чувству дан был такой дурной исход… Не грешно ли настоящий темперамент тратить на сплошную истерику!..

Мы не хотим разбирать игру каждого участника спектакля в отдельности, — мне кажется, что это и не так нужно. Не этого хотят и сами исполнители. Для них самое важное в том: оставляют ли они впечатление; дает ли весь их спектакль ту радость, которую приносит всегда искусство подлинное?

Нет, впечатления они не дают, не потому, что плохи сами, а потому, что плохо то, на что им пришлось затратить духовные свои силы. Не дает и радости это представление, потому что не из живого родника родилось это произведение…

От Студии мы вправе ждать иных впечатлений. Студия может и должна быть лабораторией творческих сил. Но эти силы пусть будут направлены на живое и мощное!

4. Александр Койранский
«
ПРАЗДНИК МИРА» (СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА)
Утро России. 1913. № 265. 16 нояб. С. 6

В прошлом году Студия Художественного театра показала нам свой первый опыт, избрав для него «Гибель “Надежды”»16, мелодраматическую пьесу Гейерманса. Уже этот выбор показывал, что молодые артисты хотят сильных чувств, хотят жить на сцене пылко и напряженно. В добрый час! Время повысить сценический тонус настало. Лень чувств, довольствовавшаяся и в театре и в других искусствах блеклыми красками, полутонами, полушепотом, как будто бы проходит. Пришло время сильных, темпераментных слов, бодрой действенности, сильно выраженных и крепко окрашенных чувств.

Думается, что и это желание сильных чувств, пылкой сценической жизни руководило молодыми художниками сцены в выборе пьесы для второй постановки. Понимая и принимая их намерения, с самим выбором согласиться однако не могу.

Выбранный ими «Праздник мира» — одна из наиболее неудачных пьес Гауптмана. Если я не ошибаюсь, это одно из самых ранних произведений талантливого драматурга, написанное чуть ли не в 1890 году. В эту раннюю пору своего творчества 25 Гауптман под сильным влиянием Ибсена и Золя склонялся к научной драме, к демонстрации на сцене выводов науки о наследственности и вырождении. В «Празднике мира», как и в предшествовавшей ему пьесе «Перед восходом солнца», изображены психопатические семьи, страдающие под бременем наследственности. И там, и тут — с подчеркнутостью пьесы «à thèse»1* ставится вопрос о возможности для свежего, здорового человека, вступив в эту семью, принять опасность участия в ее дегенерации. Там, в «Перед восходом солнца», этот вопрос разрешает мужчина и разрешает его в отрицательной форме. Здесь, в «Празднике мира», женщина отвечает положительно: «Да, надо попытаться». Вспоминаются слова Ницше: «Женщина хотела бы думать, что для любви все возможно».

Автор назвал «Праздник мира» семейной катастрофой. В рождественский сочельник, этот значительнейший и торжественнейший для всего германского мира день, разыгрывается эта катастрофа в семье Шольц.

Когда-то доктор Шольц вступил в неудачный брак. Трое детей родилось от этого брака. Из них особенно обременен печальными стигматами наследственности старший сын Роберт, циник, озлобление которого доходит чуть ли не до бредовых идей. Другой, Вильгельм, унаследовал от отца его склонность к депрессивным состояниям и мании преследования; но, в сущности, он не лишен и добрых задатков. Сестра озлобленностью напоминает старшего брата.

Печально сложилось детство и юность этих несчастных. В тяжелом труде и неудачах, под шум непрерывных семейных сцен. За шесть лет до начала действия разыгралась катастрофа: сын Вильгельм побил отца за то, что тот без всякого основания обвинял мать в супружеской неверности в присутствии посторонних. И отец, и сын покинули тогда дом. В своих скитаниях сын встретил девушку из другого мира. Нежная и сострадательная Ида Бухнер полюбила его и решила стать его женой. Мысль о его разрыве с домашними ей невыносима. В вечер, когда провозглашается «мир на земле и в человецях благоволение», она решается примирить жениха с родными и вместе с ним и своей матерью появляется в доме Шольца. Случайно в этот же сочельник возвращается в дом после шестнадцатилетнего отсутствия и отец. И здесь, несмотря на добрые намерения Вильгельма, разыгрывается последний акт катастрофы. Озлобленному Роберту и патологическому недоверию старика Шольца удается превратить праздник примирения в новую ужасную ссору. Старик-отец не переживает ее.

Жизнь, прошедшая в озлоблении и непонятости, трагически закончилась. Но смерть отца застает Вильгельма на дороге новой жизни. Как решиться строить новую семью, неся в себе все стигматы наследственности, быть может, скрытый яд грядущего безумия? Таков вопрос, который ставит перед занавесом Гауптман. И приведенная к этому вопросу пьеса кажется какой-то сложной историей болезни, каким-то научным препаратом, наглядным пособием по теории наследственности.

Но если в построении своем пьеса элементарна, схематична, то по выполнению, по живописи это все же типично гауптмановская пьеса. Гауптман открыл для немецкой сцены живую человеческую речь. Ею он заменил царившее до него на подмостках авторское красноречие. Герои Гауптмана подчас бессильны выразить свои муки; неясные намеки, бормотание, прерывистые крики скорби, — вот в чем убедительная сила его персонажей. Гауптман ничего не прибавляет к действительности. Но зато ее, эту действительность, он умеет схватить во всей 26 полноте. И, благодаря этому его творчеству открылась новая, дотоле совсем не интересовавшая драматургов область бессознательного и подсознательного.

Молодые художники сцены, работающие в Студии, очень многого добились в «Празднике мира» и, думаю добились бы большего, если бы выбор пьесы, хотя бы тоже из числа гауптмановских, был более удачен. Во всяком случае артистам удалось дать ту атмосферу больного безволия, в которой по замыслу автора, жуткие силы рока, болезни и наследственности направляют действие с помощью скрытых сил природы.

Почти все исполнители более, чем удовлетворительны. Есть убедительность и трепет внутренней жизни в Вильгельме — Болеславском, и в патологическом образе старика Шольца, данном Хмарой, и в умно найденном г-ном Сушкевичем тоне и движениях Роберта. Неплохо многое у г-жи Дейкун (мать) и у г-жи Гиацинтовой, играющей Иду Бухнер. Г-н Чехов — бесспорно способный артист, но очень шумит. Г-жа Попова, придавшая слишком молчаливый вид Марии Бухнер, заставляла думать о любительском спектакле, но не в дурном смысле этого слова. У г-жи Бирман — своеобразный материал. Спектакли Студии волнуют и захватывают. В них ярко чувствуется два превосходных для сцены качества: талантливость и молодость.

5. Э. Печерский <Э. И. Павчинский>
СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Раннее утро. 1913. № 265. 16 нояб. С. 5

Художественный театр открыл зимний сезон «Николаем Ставрогиным». Нас завели в клинику. Молодые питомцы Художественного театра открыли двери своей Студии пьесой Г. Гауптмана «Праздник мира». Нас завели в другую клинику. И даже не в другую, а в ту же самую — только в соседнее отделение. «Праздник мира» — пьеса, в которой нет почти ни одного здорового человека. В ней изображен распад семьи д-ра Шольца. Все члены этой семьи, начиная с самого доктора и кончая слугой Фрибэ, — люди с кривыми душами. На почве этой кривизны, сдобренной достаточной дозой наследственности, семья приходит к роковому концу и гибнет. Все это совершается вдруг. В пьесе ужасы нагромождены один на другой. Ужасами швыряются, как мячиками. Зрителю даже опомниться не дают. Так много ужасов, что, в конце концов, они перестают производить впечатление.

Маленький театрик Студии, конечно, переполнен. Помещение игрушечное. Впечатление домашнего спектакля у добрых знакомых.

Обычной сцены-эстрады нет. Артистов от публики отделяет только занавес. Но это делает театрик как бы уютнее: зритель как бы сливается со сценой.

В числе зрителей — один из учителей молодых артистов, Немирович-Данченко.

Раздвигается занавес, и вы сейчас же чувствуете опытную руку режиссера. Конечно, тон везде Художественного театра. Пьеса идет без суфлера. Молодые артисты, видимо, волнуются. Но здесь и там вы видите, как мелькают искорки новых дарований. Вернее, вы их чувствуете, так как за холмами ужасов не успеваете ничего увидеть. Дохнуть некогда.

Из исполнителей больше всех понравилась нам г-жа Дейкун.

27 Она дала удивительно цельный образ жены доктора, всю жизнь заботившейся о том, чтобы у мужа был хороший ужин и теплые чулки. Она не может вполне обнять всего происходящего и мечется как в бреду, переходя от надежды к отчаянию и цепляясь за всех, чтобы понять:

— Да, что же, наконец, происходит в их семье?..

Выпуклую фигуру дал и г. Хмара (Фриц Шольц).

Местами хорош был г. Болеславский в роли Вильгельма. Подкупала простота исполнения. Но этой простотой он местами злоупотреблял и она переходила в простоватость.

Г. Сушкевич (Роберт) был вполне на месте. У него удачный грим. Злой гений. Человек мефистофельской складки и с мефистофельской гримасой, которой он злоупотреблял также, как г. Болеславский простоватостью.

В общем от постановки «Праздника мира» и от исполнения получилось хорошее впечатление: видно, что все артисты много поработали и очень серьезно отнеслись к порученным им ролям.

Но зачем выбрана была для начала эта патологическая пьеса?..

Неужели нужно молодые артистические силы воспитывать на таких больных пьесах?..

Неужели мы уже так обеднели и Художественный театр так постарел, что в обширнейшей драматической литературе руководители его не находят ничего, кроме образов, над которыми простирает свои руки Безумие и зовет их в дом умалишенных?..

Не слишком ли уж много безумия?..

Как говорил герой одной старой пьесы:

— А ты вздохнуть, хоть вздохнуть немного дай!..

6. Н. К<уров>
В СТУДИИ

Театр. 1913. № 1392. 19 нояб. С. 8 – 9

Спектакль молодых сил Художественного театра, объединившихся в Студии, расхвалила вся пресса. На меня же он произвел очень невыгодное впечатление, и вот почему.

Был я в прошлом году на первом спектакле Студии, видел молодежь, проникнутую принципами Художественного театра, исполняющую пьесу не Бог весть каких литературных достоинств, но играющую ярко, сочно, с художественной мерой, с благородством.

Теперь передо мною была уже не молодежь, были актеры, но не законченные, а только «конченые» — второе издание гг. Станиславского, Москвина, Германовой, Лилиной. Куда же делся их молодой порыв, их ошибки, быть может, и свидетельствующие о некоторой неопытности, но в то же время говорившие о несомненном даровании, бьющем ключом, просящемся наружу. Тишь да гладь, да Божья благодать царствовала на спектакле, а местами выглядывала и серая скука.

Я же сравнил прошлогоднее открытие Студии и последнюю премьеру с костром. Тогда ярко горели дрова, и пламя то затихало, то порывом взметывалось вверх, к прекраснейшим звездам. Костер горел. Теперь он потух. Серый пепел покрыл бегающие огоньки, и только изредка, моментами пламя вырывалось наружу, как бы говоря, что еще не все погибло, еще можно раздуть таящийся огонь.

Я сидел на спектакле и думал: «Вон К. С. Станиславский, вон Вл. И. Немирович-Данченко. Неужели не видят они, что перед ними 28 reduction ad absurdum2*. Что это крушение всей работы театра. Могила. Так играть нельзя. Да и не играют так в Художественном театре. Враги называют его рассудительным театром. Но стоит только пойти туда, чтобы убедиться, что это умный, а не рассудительный театр. Что так, как увлекаются Художественным театром, не увлекаются больше нигде».

Да, сам К. С. Станиславский — творец «системы», по которой препарированы артисты Студии, увлекается всегда больше всех.

По системе или нет, я не знаю, но он меня всегда умеет захватить так, как никто, дать такие наслаждения подлинным художеством, истинным искусством, не знающим трафарета и рамок, как ни один другой актер.

Но почему же погашено дарование артистов Студии? Кем? Во имя чего?

Сидел я на спектакле, а в ушах все время раздавался голос маменьки Поленьки и Юлиньки из «Доходного места»:

— У меня чистота, у меня порядок, у меня по ниточке ходи!

И я видел, как молодые, талантливые (сужу по «Гибели “Надежды”», по тому, какими я видел их в Художественном театре) старались соблюдать тишину и порядок и ходить по ниточке.

Душа рвалась сказать многое, выразить большое, но какой-то штамп мешал, звание обязывало. И вот не выдерживал тот или другой, разрывал цепи, показывал настоящее пламя, но тут же и увядал, не докончив аккорда, словно кто-то вновь затягивал петлю и придушивал порыв.

В Студии, казалось, должна была кипеть работа, производиться изыскания — такое впечатление было у меня в прошлом году, и я писал радостный, довольный, пророчил большую будущность.

Но теперь я видел штамп, стереотип, второе издание — не исправленное и не дополненное, а являющееся плохой копией с хорошего оригинала.

В прошлом году я охотно прощал недостатки, теперь никак не могу умерить своего возмущения «достоинствами» исполнения!

Поймите, господа, это не Художественный театр — там все самобытно, это только копия без оправдывающего ее порыва.

Были хорошие места, не спорю. Они вызывали слезы на глаза, но были они только тогда, когда порывалась связь с Художественным театром.

Опасность усугубляется еще тем, что пресса почему-то восторженно отметила спектакль, так сказать, дала carte blanche3* продолжению в том же духе, угашению талантов.

Единственно, кто был не в духе игры и играл бесспорно лучше всех, — г. Чехов (Фрибэ). Например, его второй акт, когда он пьяный разговаривает с фрау Шольц, заставлял переживать чувство страха. Фрибэ пьян, и мог бы вызывать смех своим пьяным предчувствием, но г. Чехов нашел настоящий трагизм, заставлявший трепетать сердца зрителей.

Итак, господа, возьмите принципы ваших учителей — они прекрасны. Но бросьте «ниточки», перестаньте копировать — это плохое занятие. Творите смело и вдохновенно, ищите свое. Главный принцип вашей alma mater:

— Вперед, вечно вперед!

Искусство не топчется на месте!

29 7. Сергей Глаголь <С. С. Голоушев>
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«
ПРАЗДНИК МИРА»
Столичная молва. 1913. № 338. 22 нояб. С. 4

К искусству всегда подходишь с двойным вопросом: что и как?..

Ответ на первый из этих вопросов часто является решающим для судьбы произведения, когда оно выходит из мастерской художника, потому это, разумеется, далеко не все равно, что бросает художник в мир с каждым новым своим произведением: добро или зло. Вот если перед вами не вопросы самой жизни, а лабораторная работа мастерской, если перед вами упражнение художника в своем ремесле и забота о своем самоусовершенствовании, о выработке новых приемов и пробе их в применении на деле, то, разумеется, все внимание не на том, что перед вами, а на том, как оно выполнено.

Эти соображения необходимо иметь в виду при всяком суждении о той или иной работе молодой Студии. Студия — не театр в смысле учреждения, открывающего свой занавес, чтобы показать инсценировку нового любопытного произведения современной драматургии, или для того, чтобы решать в ту или иную сторону какой-либо из вопросов жизни и что-либо проповедовать со сцены. Это именно студия, т. е. лаборатория, в которой работают над приемами сценического воплощения, студия, в которой учатся играть.

Поэтому спектакль этого театра, прежде всего, Studienspiel4*, и только с этой точки зрения к нему и можно подходить.

Пьеса написана Гауптманом в то время, когда в искусстве царило увлечение вопросами наследственности и вырождения.

Перед зрителем обреченная, вырождающаяся семья и попытки другой, здоровой семьи спасти одного из обреченных.

Написана пьеса с большим сгущением красок, ярко, и потому на сцене какой-то бедлам, среди которого безнадежными кажутся попытки попадающей в среду больных здоровой девушки или матери.

Едва ли это искусство, которым следует занимать внимание публики. Скорее это — великолепная иллюстрация к лекции об ужасе вырождения, но как сценический материал пьеса прекрасна. Она и все ее персонажи так же определенны и ярки, как и в «Гибели “Надежды”», которую театр ставил в прошлом году, но это и большой шаг от «Гибели “Надежды”» и шаг вперед.

В «Гибели “Надежды”» все во внешнем проявлении переживаний, в словах и репликах. Это как бы гравюра на линолеуме грубым резцом и окрашенная яркими красками. В «Празднике мира», напротив, все в самих переживаниях, во внутреннем проникновении ими. На вид это как будто самые заурядные люди, но в то же время каждый из них — жертва внутреннего разлада и вспыхивающих в глубине души неудержимых злых порывов. Исполнять эти роли можно только при глубоком проникновении ими, и действительно артисты юного театра дают образцы истинного перевоплощения. Смотря на них, трудно себе представить, что это переодетые и загримированные артисты, а не сам Шольц. Кажется никто и ничего не играл, а просто прошла перед глазами страничка жизни. Только в исполнении 30 Чеховым роли Фрибэ есть как будто пересол. Он дает впечатление слишком пьяного человека, Минна не могла бы кричать: «вы пьяны, Фрибэ», человеку, который едва держится на ногах. Наоборот, болезненная мимика лица особенно удается Сушкевичу. Приятно видеть и крайнее упрощение декораций, хотя все-таки едва ли можно согласиться с этою заменою кулис из набитого на рамы картона занавесями. Холст мнется и производит впечатление тряпки, а не стены, а на фоне сзади подчеркнуто реальных людей это не дает надлежащего впечатления, да и, право, еще вопрос, много ли удобства в этих холстах сравнительно со сквозными ширмами из картона на рамах. Это, впрочем, мелочь. Во всяком случае, можно только приветствовать эту работу не только как работу артистов, но и молодого режиссера Вахтангова.

8. Сергей Кармин <С. Г. Кара-Мурза>
СТУДИЯ СТАНИСЛАВСКОГО

Театральная газета. 1913. № 9. 24 нояб. С. 5

Давно уже ходят слухи, что К. С. Станиславский пишет большую книгу о своей новой теории актерской игры. Что представит собою эта книга, каковы основные принципы новой теории игры и в какие формы отольется практическое исполнение этих теоретических идей Станиславского — большой публике до сих пор неизвестно.

Тем не менее, в печать, время от времени, проникают отрывочные сведения, дающие некоторую возможность судить о том, каковы руководящие начала нового сценического искусства, рисующегося воображению г. Станиславского.

С одной стороны, актерское исполнение, согласно новой теории, будет чем-то вроде импровизации на заданный сюжет, который должен объединить всех исполнителей, участвующих в данном представлении. Был даже слух, что будто бы Максим Горький прислал с Капри одну такую схему драматического сюжета, способного дать актерам возможность в вольных импровизированных ролях олицетворить различные человеческие переживания17. Кажется, местом действия этой пьесы должна была быть пароходная палуба. Но это не важно.

С другой стороны, насколько это можно понять из кратких газетных заметок, «новым» в теории игры Станиславского должно явиться возвращение актера к художественному реализму, к школе Щепкина.

Вот, например, что мы читаем в «Ежегоднике газеты “Речь” на 1913 год», в главе о драматическом театре:

«Со смерти Щепкина за пятьдесят лет русская сцена пережила длинный период нутряного актерства, прошла через тиски натурализма и ныне изживает период “постановочный” и подходит, наконец, кружным путем, обогащенная, к тому же, чему учил Щепкин. Школа актерской игры Станиславского есть прямое усвоение и продолжение щепкинской школы… Люди, искусство подделывающие, взяли у Станиславского его метод, механику и, доведя их до крайних пределов, омертвили театр. А сам Станиславский в то время давно ушел от “постановки” в область свободного актерского художества. Он создавал новую теорию актерской игры, делал практические опыты… преподавал свою систему своим ученикам»18.

Театр-студия очевидно и основан для упоминаемых выше практических опытов 31 и для преподавания новой системы игры г. Станиславского.

Театр помещается в одной из квартир старинного барского дома Варгиных, против памятника Скобелеву.

Простой холщовый занавес отделяет сцену от зрительного зала, состоящего из одного только амфитеатра на полтораста мест. Нет ни подмостков, ни рампы, ни суфлерской будки. Этим, очевидно, предполагается достигнуть интимности исполнения.

Для открытия сезона была поставлена старая трехактная пьеса Гауптмана «Праздник мира», — одно из самых неудачных и неудобоисполнимых произведений немецкого драматурга.

Официальным режиссером спектакля по афише значится г. Вахтангов, но несомненно, что вся постановка пьесы проникнута духом К. С. Станиславского, следует его новой теории игры и отмечена принципами его нового художественного реализма.

В чем же отличительное свойство и характерные особенности этого спектакля? Нужно думать, что в особой жизненности исполнения, в будничной правдивости переживаний, в тенденциозной простоте движений, в сознательной естественности стиля.

Однако все означенные цели были бы достигнуты лишь в том случае, если бы в спектакле было соблюдено единство исполнения, гармоничность тона и общий стиль. Но когда, с одной стороны, г. Хмара рычит и воет неестественным голосом, г. Чехов кричит и мечется, как суматошный алкоголик, г-жа Бирман принимает отчаянные вызывающие позы мелодраматической злодейки в стиле Веры Чебыряк19, а с другой стороны, гг. Болеславский, Попова и Гиацинтова утрируют исполнение в сторону простоты, в тоне какой-то тенденциозной повседневной реальности, переходящей в вкрадчивую интимность, ни одна из намеченных целей не может быть достигнута.

Вопрос об интимности на сцене — большой и сложный вопрос, имеющий крупное значение для переживаемой ныне стадии театра.

К нему я обращусь в ближайших номерах «Театральной газеты».

Скажу только, что в интерпретации гг. Болеславского и Сушкевича интимная игра превратилась в какую-то ленивую, будничную, комнатную беседу, на областном языке, с весьма южным акцентом, и казалось, что Роберт и Вильгельм — сыновья доктора Шольца — не уроженцы Бранденбургского маркграфства, а два простоватых киевлянина или харьковских полуинтеллигента.

Была в спектакле и импровизация; там, где у Гауптмана, коротенькая ремарка: «Ида и Вильгельм зажигают свечи на елке», гг. Болеславский и Гиацинтова создали целый диалог, о том, что вверху елки свечи зажглись, а внизу не зажглись и т. д. Робкое, но самостоятельное применение новой теории г. Станиславского.

Еще два слова. Неужели нельзя было назвать молодой театр менее манерным словом?

Студия напоминает те старомодные времена начала этого столетия, когда появились новые драпировки на кольцах и без ламбрекенов, мебель с прямыми углами и фотогравюры Беклина и Штука в декадентских рамах.

32 9. Юрий Соболев
В СТУДИИ

Рампа и жизнь. 1913. № 47. 24 нояб. С. 12 – 13

Студия открылась при необычайно благоприятных ауспициях5*: яркий успех прошлогоднего спектакля («гибель “Надежды”»), то несомненно глубоко значительное и важное, что лежит в самой основе этой «лаборатории творческих исканий», руководительство К. С. Станиславского, — увлечение самой молодежи, — все это наложило свой естественный отпечаток интереса к выступлениям и работам Студии.

Публичные спектакли, которые эту скрытую от толпы чисто научную лабораторию сценического творчества делают невольно театром, глубоко примечательны. Нам приходится считаться с тем, что это как бы практическая проба того, что найдено теоретически на уроках Станиславского… Как известно, полное освобождение от условной игры «под настоящее», полное отрицание штампованных приемов и возвращение к «душевному реализму», к подлинным, живым, натуральным переживаниям — вот что лежит в основании той «теории» Станиславского, о которой ходят столь фантастические слухи. Благородная простота, полная подчиненность законам природы, глубочайшая искренность и точность самонаблюдения — вот что должно быть перенесено на подмостки. Кстати сказать, этих «подмостков» не существует в театре-студии. Рампа уничтожена, ничто не отделяет зрителя от исполнителя. Еще шаг — актер в публике, еще слово, еще одно душевное движение — и он слился с толпой, заразил ее своим волнением, радостью, испугом. Есть еще одна важная сторона в этих спектаклях: самостоятельность молодежи, которая сама выбирает пьесу, распределяет роли, режиссирует, ведает всем механизмом театра, выполняя и чисто административные функции…

Понятно теперь, почему отнеслись все с таким интересом к первому в этом сезоне выступлению Студии. Мне было бы очень тяжело огорчать эту влюбленную в свое большое дело молодость, мне не хотелось бы писать придирчивой рецензии… Но должно заметить, что выбор пьесы крайне неудачен. Что привлекло участников спектакля к этой «истерике в трех действиях», как назвал бы я терзающую мелодраму Гауптмана?

Что нашли они содержательного для проявления своих подлинных переживаний в «Празднике мира»?

Клинику, больницу для психических больных, кликушество, истерию, патологию вовсе уж не так трудно изображать на сцене. Актер штампа это прекрасно сделает. В провинции это и делали в какой-нибудь «Истории болезни Пытоева»20. Растрачивать подлинный темперамент, живые чувства на изображение клинического случая грешно…

Я не хочу разбирать исполнение каждого участника в отдельности для того внутреннего успеха, которым только и может жить такое дело, одобрения внешнего успеха не нужны. Да, внешний успех был — это ясно по тем отзывам, какие появились в прессе. Да, местами молодежь играла ярко, жила, переживала и волновала зрителей.

Иные и до конца сумели сохранить нужные силы для создания образа. И г-жи Дейкун 33 и Гиацинтова, Бирман и Попова, гг. Чехов, Сушкевич, Болеславский и Хмара слышали много похвал. Я повторять их не хочу. Думаю, что внутренней значительности этот спектакль не имел не оттого, что плохи были исполнители, а потому, что дурно то, на что истратили они свои силы… Нельзя молодости, технически в своем искусстве не законченной, жить на протяжении трех актов жизнью больных и разлагающихся духовно людей. Никакой искренности на это не хватит.

Следует, однако, с похвалой отметить постановку г. Вахтангова. От Студии мы вправе ждать ярких достижений. Но молодость должна черпать свое вдохновение из источника живого. Пусть минует она клинику — яркое, цельное, сильное ждет ее…

10. М. Юрьев <Ю. П. Денике>
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Кино-театр и жизнь. 1913. № 2. 24 нояб. С. 9 – 10

В прошлом году мне было б очень легко писать о Студии Художественного театра. Неудача их первой постановки («Гибель “Надежды”» Гейерманса) была для меня очевидна. Вопреки всем восторженным отзывам я ясно видел перед собою неумелый, беспомощный спектакль, малоталантливое любительство. Грубый натурализм, совсем не передающий ощущение жизни, грубый нажим в передаче драматических положений, назойливая и очень нежизненная характерность, почти беспрерывный крик на сцене — все это меня сначала раздражало, а потом стало смешить. Не потому было смешно, что уже очень комично стремление выдать такое исполнение за проявление каких-то новых приемов, за применение новой «системы», благодаря которой осуществляется «настоящее переживание» и устраняются старые, истолкованные приемы актерской игры. Было непосредственно смешно воспринимать во всех этих «потрясающих» сценах полное несоответствие между тем, что получалось, и теми намерениями, с которыми это делалось, и с той серьезной убежденностью в том, что выходит как нужно. И в прошлом году я писал бы о Студии жестоко, без всякого сострадания. Так как в ее спектакле была самоуверенность, оскорбляющая развязность: представление «преподносилось» публике. Вот что чувствовалось в спектакле.

Нынче я вынес от поставленного в Студии гауптмановского «Праздника мира» иное впечатление. Я убежден, что присутствовал на антихудожественном представлении, что передо мной демонстрировалось грубое искусство, нужности и ценности которого я никак не могу признать. Но что-то на этот раз останавливает от решительного осуждения, заставляет жалеть молодых артистов и стараться найти положительные стороны в их работе. Потому ли, что главные роли были в руках более талантливых исполнителей, или работа была более сознательной и осмотрительной, но в этой постановке Студии есть уже некоторая удача.

Правда, задача молодых артистов была совсем не трудной. Пьеса Гауптмана изображает, как известно, события в семье истериков и переполнена различными истерическими проявлениями. При наличии известной нервной разложенности — а у нас теперь это почти всеобщее явление — очень легко заставить себя впасть в истерический тон, так что изображать истериков — задача совсем 34 немудреная. Известна заразительность истерических проявлений, благодаря которой опять-таки немудрено создать на сцене истерическую атмосферу, заражающую также истериков и неврастеников в зрительном зале. До середины второго акта истерические выкрики на сцене, действительно, звучали «как в жизни», но затем, стараясь поднять тон, артисты выбились из него и закончили спектакль совсем нежизненно и бессильно. Но было бы несправедливо сказать, что «как в жизни» звучали только истерические выкрики. Артистам Студии удалось на этот раз местами приближаться к копированию жизни, и притом не внешними приемами, но внутренним переживанием. Были фразы, сказанные совсем просто и естественно потому, что были глубоко и искренно пережиты, и эти фразы иногда волновали.

Если признать, что в актерском исполнении простота и искренность, что только они и нужны — тогда следует признать и то, что актеры Студии на пути к тому, чтобы стать настоящими артистами, Но тогда вообще в театре ни к чему дарования, тогда всякий может быть актером — требуется лишь тренировка, чтобы на публике сохранить простоту и искренность, которых добиться может всякий. Но и актеры Студии не ограничивают тем своей задачи: они хотят давать и характер. Некоторые доходят при этом до чудовищного пересола, как например, несомненно, не лишенный способностей к характеристике г. Чехов.

Но что же получается из стремления к характерному изображению? Как общее правило, артисты дают характерные штрихи, но совместить передачу характера с «настоящим» переживанием не умеют, и то выпадают из характера ради искренности, то теряют искренность тона, стремясь к характерности. Такое двойственное впечатление произвело бесспорно отмеченное талантливостью исполнение г-на Сушкевича (Роберт). Цельнее была в этом отношении игра г-жи Бирман (Августа), и, пожалуй, выдержала в общем характере своей роли г-жа Дейкун (старуха Шольц). Хмара (старик Шольц) и особенно Чехов (Фрибэ) злоупотребили всеми сомнительными приемами — «звериными» звуками, мычанием и т. п.: усердие г. Чехова в этом отношении было порою трудно выносимо, и это обидно, потому что, повторяю, способности характерного артиста у него есть. В местах не самых сильных г. Хмара играл недурно по выразительности. Совсем не далась характеристика г. Болеславскому (Вильгельм): стараясь быть истеричным, он тем не менее производил впечатление на редкость здорового, крепкого человека и давал иногда вспышки здорового темперамента на общем фоне своей нудной, неверной по тону игры.

Несмотря на грубый, неприятный характер спектакля, несмотря на проявившееся в выборе пьесы стремление к мучительству публики, несмотря на это я, как сказал, не могу отнестись совсем отрицательно к новой постановке Студии Художественного театра. Но положение ее артистов мне теперь представляется глубоко трагическим. Это люди с данными: у них есть и сценические способности и работоспособность, есть добросовестное отношение, молодое увлечение. Но это в то же время слепые люди: они забрели в тупик, а сами, по-видимому, воображают, что идут светлыми новыми путями. В узких границах своего тупика они постепенно добиваются, чего хотят: научаются держаться на сцене и говорить просто, переживать искренно. Но эти предпосылки одного из типов сценического творчества они считают альфой и омегой всего своего искусства.

Они останавливаются там, где только начинают открываться театру широкие перспективы. Допустим, что «студийцы» приобретут в дальнейшем умение искренно 35 жить ролью, овладев в то же время ее характером. Если они не выберутся из своего тупика, они тогда придут только к старому сценическому натурализму.

Скажут, «Праздник мира» это только первая ступень, это — учеба. Работа над переживаниями героев этой пьесы — душевная гимнастика. Как на учебу, как на гимнастику я только на это и смотрю. Как самоцель, спектакль Студии не имеет никакого оправдания: он не нужен, отвратителен эстетически, чужд всякой театральной прелести. Но где в нем школа для творчества широкого размаха, где материал для развития сценической фантазии? Неужели упражнения в истерических выкриках подготовляет душу для жизни большими чувствами или для усвоения тонких и глубоких переживаний? Именно, задаваясь вопросом: куда ведет такая школа? Уясняешь себе, в каком беспросветном тупике находится пока эта юная отрасль Художественного театра.

11. И. Джонсон <И. В. Иванов>
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА (ПИСЬМО ИЗ МОСКВЫ)

Киевская мысль. 1913. № 329. 28 нояб. С. 4

Открыла свои двери для публики Студия Художественного театра представлением пьесы Гауптмана «Праздник мира». Но прежде, чем говорить об этом представлении, надо сказать о самой Студии.

Студия, — это действительно студия, не театр, а учебная мастерская, а также, если хотите, и лаборатория. Возникла она тогда, когда К. С. Станиславский, после долгих лет собственного сценического опыта, наблюдений и размышлений, пришел к некоторым новым выводам о сущности сценического искусства и привел эти выводы в более или менее стройную и обоснованную систему для воспитания нового актера.

В двух словах, учение Станиславского сводится к требованию величайшей правдивости и искренности на сцене, к тому, чтобы актер не представлялся только переживающим какое-нибудь чувство, а в самом деле переживал его.

Иначе говоря, учение Станиславского, на место царящего на театральных сценах, искусства представления — ставит искусство переживания.

Я намеренно подчеркиваю: искусство переживания, а не просто переживание. Ибо, во-первых, переживание, покуда оно не является искусством, лишь может возвратить нас к старой, известной русскому театру игре «нутром», а, во-вторых, оно не может быть в распоряжении актера в каждую потребную ему минуту. Нет, искусство переживания есть именно искусство вызывать в своей душе в нужный момент нужное переживание.

Такое уменье вызывать в себе произвольно какое-нибудь переживание требует, конечно, особой техники. Техника вызывания переживаний тоже разработана Станиславским, она учит актера тому, как посредством сознательных приемов вызывать в себе бессознательное творчество.

Искусство переживания, по учению Станиславского, есть забота о внутренних чувствах роли, создающих душу изображаемого лица. Актер должен стремиться создать в себе зарождение и развитие естественных переживаний, соответствующих душевному складу роли, и процесс этого переживания 36 должен быть главным моментом творчества и первой заботой артиста. Тогда как старая школа сценического искусства проповедовала лишь полуусловное переживание роли, т. е. приспособление к сцене «представление переживания», Станиславский требует полного переживания духовного и физического. Он хочет от сценического искусства утонченного реализма, — не реализма быта и внешней правды, а реализма внутренней правды человеческого духа, реализма естественных переживаний, внешне до минимума упрощенного ради духовного углубления. И достижение на сцене такого углубленного реализма он считает возможным только при искусстве переживания.

Но очень трудная задача — научить такому искусству старого актера, т. е. такого, который привык уже к противоположному искусству — искусству представления. Такому актеру отрешиться, отвыкнуть от въевшихся в него, — как выражается Станиславский, — актерских «штампов», т. е. традиционных рутинных приемов для выражения переживаний, заменить переживанием — представление переживания, — это почти, значит, переродиться. Неудивительно поэтому, что главное свое внимание Станиславский обратил на занятия с молодыми, начинающими актерам, которые еще не могли приобрести шаблонных театральных навыков, этих печальных «штампов», которые еще не привыкли представляться, притворяться чувствующими и переживающими, и которых стало быть, гораздо легче научить действительно и чувствовать, и переживать на сцене.

Вот вследствие чего и возникла Студия, т. е. школа, в которой молодые актеры Художественного театра практически проходят разработанную Станиславским систему искусства переживания, а затем, более или менее овладев ею, пробуют приложить ее к делу и ставят для этого спектакли. Эти спектакли — творчество самих молодых актеров и создаются под режиссерством кого-нибудь из них, без помощи К. С. Станиславского и лишь под некоторым наблюдением его ближайших сотрудников по Студии — гг. Сулержицкого и Вахтангова. Так, в прошлом году поставила Студия «Гибель “Надежды”», а теперь — «Праздник мира».

Но первая пьеса была публично показана только в Петербурге, а в Москве шла еще в закрытом спектакле21, так что для Москвы Студия только теперь раскрыла свои двери. И так как вообще с этого времени в ней будут даваться открытые спектакли, то первое представление в ней «Праздника мира» надо считать открытием ее, как особого театра. Но этот театр ничем себя не связывает, и новые постановки будут в нем показываться публично лишь тогда, когда актеры Студии придут к убеждению, что пьеса у них готова и может быть показана.

Студия — это школьное помещение из нескольких комнат и небольшого зала, имеющего всего 160 мест, идущих амфитеатром. В конце зала маленькая сцена без всякой рампы, так что актеры не отделены от зрителей никакой видимой чертой.

Для открытия своего театра в Москве молодые актеры выбрали очень тягостную вещь. Эта пьеса Гауптмана создана в первый период его творчества, когда он был еще чистым натуралистом, — едва ли не единственным чистым драматургом-натуралистом. И оттого, пьесы его этого периода тяжелы всею присущею натурализму беспросветностью. Он гнетет своею слишком земною тяжестью, сквозь них не прозирает никакое небо. Поэтому для школы сценического искусства, стремящейся, как школа Станиславского, не к натурализму, а к утонченному реализму внутренней правды человеческого духа, — выбор такой пьесы нельзя считать удачным. Но то, чего — даже в такой пьесе — достигли ученики Станиславского, приходится признать необыкновенным.

Что сцена Студии не имеет рампы, — это недаром. Нет рампы, т. е. нет видимой, 37 осязательной грани между жизнью и искусством. Жизнь без видимого порога переходит туда, где она уже претворяется в искусство. На сцене как будто сама жизнь, — такая это правда переживания, такая искренность выражения. Но лежит на всем этом какое-то неуловимое «чуть-чуть», — и, потому, это искусство, настоящее и глубокое по силе. В прежних театрах впечатление такой силы можно было получать только от отдельных, очень больших талантов. А здесь его дают молодые, — конечно, талантливые, но вряд ли выходящие из ряда вон актеры. Дают не потому, что они — крупные таланты, а потому, что им самим дали новое великое орудие в руки: научили искусству переживания. И этим искусством они так заражают зрителя, так и его заставляют переживать то, что переживают они сами, — что действительно приближается идеал театра, о котором мечтает Станиславский: театра, в котором зритель был бы не пришедшим «развлекаться» человеком, а настоящим участником представления, третьим творцом совершающегося в театре художественного действа.

В газетных отзывах об этом первом спектакле Студии, между прочим, промелькнула параллель с первым спектаклем Художественного театра пятнадцать лет тому назад. То было настоящее событие в жизни театра, открывшее в нем новую эпоху. Я думаю, что параллель эта законна, и что не меньшего значения событием в жизни театра надо считать и открытие маленького школьного театра — «Студия». И ведь создали его те самые люди, которые пятнадцать лет назад создали Художественный театр.

— Вот, смотрим на молодых, учим, — сказал мне в антракте Вл. И. Немирович-Данченко. И прибавил, что актеры Художественного театра переживают теперь некоторый болезненный перелом. Они уже не могут с прежней свободой «представлять». Они чувствуют фальшь, когда надо притворяться и изображать то, чего в данный момент не переживаешь. А вполне перейти на искусство переживания они еще не могут, потому что слишком сильны в них вкоренившиеся навыки искусства представления.

Указанное совершенно верно, но ничего в нем печального нет, напротив. Уже то чрезвычайно ценно, что актеры Художественного театра чувствуют фальшь прежних форм сценического искусства. А раз чувствуют, то нет сомнения, что эти превосходные актеры в конце концов сумеют уйти от фальши. Тем более, что ведь Художественный театр всегда был наименее «театральным» из всех театров, и его актерам и раньше не было чуждо искреннее переживание на сцене, — только не было до сих пор у них приемов, помогающих вызывать его в себе произвольно в каждый нужный момент. А теперь, значит, дело только за тем, чтобы этими приемами овладеть22.

12. Сергей Глаголь <С. С. Голоушев>
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Голос Самары. 1913. 30 нояб.

Московский Художественный театр давно стремится расширить рамки своей деятельности. Труппа театра очень велика, в ней много молодежи, и часть артистов постоянно остается без дела. Наряду с тремя новыми постановками, предназначенными и для абонементов каждого года, в театре не прекращается постоянная работа 38 над исканием новых сценических приемов. Станиславский создал целую новую теорию сценического воплощения, теория эта требует разносторонней проверки на практике, и, естественно, театр возвратился к своей прежней мысли о необходимости добавочной сцены, которая являлась бы своего рода сценической подготовительной мастерской и лабораторией. Такую именно лабораторию и представляет собою Студия Художественного театра.

Несколько лет тому назад эта Студия искала новых методов упрощенной и стилизованной постановки23 и приготовляла интересную инсценировку «Смерти Тентажиля» Метерлинка и «Шлюка и Яу» Гауптмана, но ни той, ни другой постановке не пришлось увидеть свет. Студия закрылась раньше, чем закончила свою работу.

Два года тому назад Студия возникла вновь, но уже в новой форме. Она поставила себе задачей не создание новых форм постановки, но выработку новых приемов игры и тренировку молодежи в ее духе.

Поставлена была драма «Гибель “Надежды”». Постановка была низведена до последних границ простоты. Декорации заменила повешенная на сцене холстина с укрепленными в ней окном и дверью — и только. Игра тоже была упрощена, и пьеса шла без всяких затей, а так как «Гибель “Надежды”» и сама по себе пьеса очень простая, с характерами, очерченными грубым и смелым штрихом, то театральная молодежь и нашла в ней прекрасный материал для первого этапа своей лабораторной работы.

В нынешнем году Студия сделала второй шаг и поставила «Праздник мира» Гауптмана, пьесу, в которой все уже не во внешней игре, а в силе самих переживаний, и создала представление, оставляющее неизгладимое впечатление. Сама по себе пьеса едва ли достойна дифирамбов. Это создание того времени, когда увлечение теорией наследственности и вырождения человечества захватило не только Золя, но и целый ряд других писателей. На сцене — обреченная гибели вырождающаяся семья и попытка другой, здоровой, семьи спасти одного из погибающих6*. Едва ли это художественное произведение в чистом виде. Скорее, это иллюстрация к лекции об ужасе вырождения, но зато в пьесе богатый сценический материал, и действительно, плеяда молодых артистов создает подавляющую картину, от которой остается впечатление не сцены, а настоящей жизни. Публика не аплодирует, и это понимаешь. Нет лицедейства, есть сама жизнь во всем ее ужасе. Чему же аплодировать?

В чем же, однако, дело и что вносит эта Студия нового в историю развития сценического искусства?

Станиславский, как я уже сказал, пришел к созданию своей особой системы игры. Она до сих пор еще не приведена им в окончательный вид и не опубликована, но она уже давно практикуется на сцене Художественного театра, и о ней то там, то сям уже появляются сообщения. Любопытно ее освещение и в статье Немировича-Данченко в имеющейся выйти на днях книжке о «Гибели современного театра»24.

В сущности, теория Станиславского не представляет чего-нибудь нового и не является открытием нового метода. Это лишь 39 перенесение внимания артиста с одного пункта на другой.

Обыкновенно артист, готовя какую-либо роль, создает в своем воображении изображаемое лицо. Он видит его в известной телесной оболочке, слышит произносимые его голосом слова и затем имитирует созданный воображением образ, подделывает его, нанося на свое лицо соответственный грим и надевая требуемый костюм. Актер как бы существует в двух видах. Он сам как таковой, и рядом он же как изображаемое лицо. И если завтра то же лицо будет изображать другой артист, то он будет всячески стараться до неузнаваемости походить на своего товарища в той же роли.

Станиславский отвергает правильность этого пути. Он требует, чтобы артист прежде всего представил себя на месте изображаемого лица, пробудил в себе переживаемые им настроения и чувства, почувствовал себя тем, кого он изображает. Как только это удастся артисту, он сейчас же перерождается не только внутренне, но и внешне. Лицо его принимает соответственное выражение, мимика и все движения становятся иными, и созидаемый образ [дефект текста]. Он не может быть одинаковым у двух различных артистов, но это и неизбежно, потому что здесь на лице истинное сценическое творчество, которое не может никогда совпадать у двух различных людей. Вместе же с тем создается и наличность у каждого артиста того переживания, которое должно заразить и увлечь зрителя.

Таков путь, которым идет молодая труппа Студии, и идет с большим успехом. Материал, который она берет для своей работы, пока еще довольно груб и подчеркнут, но таков и должен быть материал учащегося. Несомненно, что с каждой новой постановкой он будет тоньше и мягче, и в результате перед нами будет такая передача тончайших настроений, которой не всегда удается достигнуть и на сцене самого Художественного театра.

13. И. С. Крестов
ТЕАТР И ШКОЛА

Новь. 1914. № 33. 21 февр. С. 9

На последнем юбилее в Малом театре25 опять говорили о традициях, в которых, мол, вся сила. А театр-студия дает представления тоже согласно традициям Станиславского.

Учение Станиславского несоизмеримо с традициями Малого театра, о которых мы слышим очень много хорошего, но которых ни в чем хорошем не заметили.

Это учение не говорит о том, что вся сила в актере, что, разумеется и без традиций.

Это учение наставляет искать в себе заданное лицо и сродные ему чувства, не рисуя его со стороны, вообразив вне себя, и после него притворствуя.

Это учение — прекрасное учение, которое каждый артист должен был сам открыть.

Но если и заветы актерского творчества превратятся в некий метод, в неподвижную систему, то «долой их и смерть им», ибо они смерть актеру, смерть, как всякая традиция.

Способы игры через душевное перевоплощение — способы неоспоримые, вечно-истинные. Но если актер, этим способам обучившись, будет слепо их соблюдать, новых, только ему свойственных путей в игре не ища, — его игра станет пресной и тусклой, безвоздействующей.

40 Все знают, что отличная игра в «Празднике примирения» в театре-студии театральной радости не вызывает. Такой спектакль — мертвое искусство.

Сколько бы мы ни убеждались, что все эти актеры очень глубоко пережили свои роли, мы останемся глухи и равнодушны. Потому что все они играют успокоившись.

Они обучились системе, они знают способы сосредоточить свое творчество, и дальше не идут. Но право же это не творчество, — потому что своего в такой игре очень мало. Способное хождение по чужим путям, без личных сноровок, зрителя не увлекает.

О, мы понимаем, что это спокойствие в игре — сосредоточенное спокойствие, что за ним должна еще более ощущаться углубленная драма, что это спокойствие кроет напряжение, и напряжение это тем сильнее изнутри должно ощущаться.

Мы понимаем, но не ощущаем.

Потому что умирает театр, как только входит в него школа.

Да здравствует школа, но да погибнут школьники. Школа — исток. От него пути, а не к нему. А в театре-студии в этом году («Праздник мира») мы видели отличных школьников, обретших истину, но дальше с нею не пошедших, в познании закосневших, над истоком застывших.

Было тяжко не от драмы, а от того, как тяжко, непрозрачно, одинаково, успокоено ее играют. Это спокойствие не таит в себе остроты. Это спокойствие содержит в себе покой обретения, успокоенность от познания хороших способов, от усвоения несуетливой, невнешней игры.

Это спокойствие — не только снаружи. И внутри — успокоенность, потому что — «больше нам ничего не нужно».

Скажем кратко. В «Празднике мира» все играют так, как будто бы все, что они изображают, они не пережили, а отжили.

Недавно один известный писатель передал в театр-студию схемы для сценических импровизаций26.

Вот это и должно двинуть артистов Студии на поиски особых свойств своего творчества.

Нет для театра истин неподвижных. Каждый день дальше и каждый иначе.

Учение Станиславского без поправок — для него одного. Все остальные свои поправки, свое претворение вносят и ищут. Кто не сможет сыскать, тот не станет актером-творцом, оставшись полезным выполнителем чужих идей, — актером-школьником, но не актером-студентом.

Надо верить, что после импровизации театр-студия перестанет быть театром-школой, и вместо школьных представлений даст представления творческие, радующие, такие, чтобы за ними не теории, а тайны открывались.

Иначе ему придется повторить слова Малого театра: — Все устои, вся сила нашего театра, это его традиции.

Бегите от устоев. Истина бессмертна, ибо течет. А устои — гниют.

41 14. Н. Россовский
СПЕКТАКЛИ СТУДИИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Петербургский листок. 1914. № 102. 16 апр. С. 4

Вчера, 15-го апреля состоялся первый спектакль Студии27 в театре «Комедия». Несмотря на сильно повышенные цены, сбор был полный.

Нельзя назвать удачным выбор пьесы для первого спектакля Студии. Дирекция Художественного театра и его курсов в этом сезоне не проявила художественного чутья при выборе пьес. Разве можно назвать удачным выбор пьесы Гауптмана «Праздник мира», одного из самых слабых произведений этого драматурга.

«Праздник мира» не давался в петербургских театрах. Если «Призраки»28 производят тяжелое впечатление, то «Праздник мира», во всех актах дающий патологические, остро нервные сцены, производит кошмарное впечатление.

За исключением двух-трех действующих лиц пьесы, все остальные — нервнобольные люди. У алкоголика отца — дочь и сыновья неврастеники. Между ними происходят такие схватки, такие душераздирательные, патологические сцены, что публика театра поневоле переживает ощущения ужаса, трепетного содрогания и возмущения. Наблюдать на сцене театра то, что происходит в больнице, в клинике для душевнобольных, едва ли может доставить удовольствие для театрала, ищущего в театре полезного и приятного развлечения и удовольствия. В жизни и без того немало горя, скорби, чтобы дополнительно созерцать еще клинические картины в театре. «Праздник мира» — злая ирония на мирную семейную жизнь.

То, что достойно внимания специалистов-психиатров, может даваться на сцене, во всяком случае, не в таком подавляющем количестве, какое дал Гауптман в этой пьесе.

Молодежь Студии добросовестно отнеслась к порученным им трудным, сложным в психологическом отношении ролям и дала приличное изображение больных людей из «Праздника мира».

Нельзя предъявлять к ученицам и ученикам театральной школы такие же требования, как к опытным, обыгравшимся артистам. Если молодые силы сделали «Праздник мира» тяжелым спектаклем для нервов публики, что же было бы с нею при исполнении этой пьесы настоящими драматическими артистами?

Наиболее выдвинулись своей красивой игрой г-жи Дейкун, Бирман, гг. Хмара, Сушкевич, Болеславский и Чехов.

У г-на Хмары есть экспрессия в сильно драматических сценах, но дикция его плохо обработана. Он не дает членораздельной речи, а смазывает чистоту ее произношения.

Не ясна речь у г-жи Поповой, сводящей ее в монологах до невнятного шепота.

Бледна игра у г-жи Гиацинтовой.

Только г-жа Дейкун и г-н Сушкевич, пожалуй, и г-н Болеславский удачно владеют сценой, мимикой лица, разнообразием интересных переходов в тонировке речей.

Злоупотребление паузами, замедление темпов речей — больное место в игре не только учащихся Студии, но и артистов труппы Московского Художественного театра.

42 15. Анчар <В. Ф. Боцяновский>
В СТУДИИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Биржевые ведомости. 1914. № 1410. 16 апр. С. 4

Московский Художественный театр, приезжая в Петербург, привозит, обыкновенно, с собою и свой «питомник», свою Студию, в которой подготавливаются новые, «входящие» его артисты. Таким образом, сейчас одновременно на подмостках петербургских театров подвизаются отцы и дети.

Для первого дебюта детей выбрана пьеса Гауптмана «Праздник мира», еще не шедшая в Петербурге, но не потому, конечно, не шедшая, что ее не знали. Это просто одна из самых слабых пьес немецкого драматурга, любящего разрешать, но, увы, не всегда удачно разрешающего разного рода патологические проблемы.

В данной пьесе показана целая семья неврастеников-детей, происшедших от алкоголика-отца. В течение целых трех действий на сцене творится нечто невообразимое. Все время идут страшные ссоры. Дети ссорятся с матерью, с отцом, друг с другом. Ссорятся так, что поминутно можно ожидать рукопашной. Г-жа Бирман, играющая роль дочери Августы, старой девы, пускает при этом в ход такую резкую истерику, так кричит, что даже публике, являющейся невольной зрительницей ссор этой семейки, становится не по себе. Остальные члены семьи играют в таких же чересчур уже реальных тонах, и впечатление получается удручающее.

Не нужно при этом, конечно, забывать, что играют «дети», и потому в игре их много неровностей, много такого, что делает эти неврастенические ссоры в их исполнении еще более тяжелыми.

Впрочем, интерес спектакля был не в пьесе, а в самих «детях», в тех «входящих», которые должны в свое время занять место «исходящих» старших членов семьи Художественного театра.

И первое впечатление, которое выносите из их спектакля, это то, что они — дети послушные, детки паиньки. Играют очень старательно, добросовестно. Видна бесспорная, настоящая работа, выучка. Нечего и говорить, что все основное, характерное, «станиславское», находит здесь полное и яркое отражение.

Ученики только больше подчеркивают это характерное стремление к реализму, простоте и воспроизведению действительности.

Тут и паузы, и разработка деталей — все как у старших. Г. Болеславский даже интонациями напоминает Станиславского!..

На всем лежит печать большой работы и выучки. Это, конечно, хорошо, но, с другой стороны, нельзя же не сказать, что эта привычка постоянно следить за режиссерской палочкой учителя и играть по указке, имеет и свою нехорошую сторону. Чувствуется, что она стесняет «детей». Пусть бы они погрешили немного в смысле техническом, но больше выявили себя. У некоторых из них есть кое-что свое. Г-жа Дейкун, например, сумела дать в роли матери много искренних, живых переживаний. Ряд интересных живых штрихов дал г. Сушкевич в роли Роберта. Чувствуется настоящая сила и темперамент у г. Хмары.

Но самое сильное, запоминающееся впечатление производит М. А. Чехов. Я не знаю, какой это Чехов, имеет ли он какое-либо отношение к Антону Чехову. Говорят, что это — племянник. Но кто бы он ни был, он бесспорно талантливый актер. Каждое его слово, каждый жест были глубоко правдивы, 43 жизненны. Пьяница Фрибэ в его изображении вышел не ученическим этюдом, а совершенно законченным, настоящим, подлинным, живым типом. У него есть настоящий темперамент и художественный вкус.

Поставлена пьеса хорошо, любовно, по «Станиславскому». Публика, переполняющая театр «отцов», с таким же внимание отнеслась и к театру «детей».

16. В. А. <В. А. Ашкинази>
ЛАБОРАТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

День. 1914. № 103. 17 апр. С. 4

Вслед за Художественным театром приехала Студия Художественного театра, являющаяся как бы лабораторией, в которой пробуют и закаляют свои дарования для большой «настоящей» сцены сотрудники театра. Художественный театр, вероятно, единственный, имеющий такое филиальное отделение. Это прекрасная идея — параллельная маленькая сцена, где все сокровенно, все интимно, но проникнуто тем же духом, какой веет на «настоящей» сцене: духом серьезного и религиозного отношения к искусству. Между обеими сценами — «настоящей» и пробной — взаимодействие не прекращается. Это два сообщающихся сосуда.

Для начала Студия, приютившаяся в маленьком театре на Моховой, показывала нам тяжелую натуралистическую драму Гауптмана «Праздник примирения», произведение таланта не «жестокого», но мрачного. На сцене разлагающаяся семья, семья дегенератов, обреченных вспышкам ярости и ожесточения. Нет просвета и нет исхода, и праздник примирения кончается общей свалкой.

В этой пьесе, натурализма почти передвижнического, яркие и мастерски выполненные роли, и, думается, для лабораторных занятий театральной молодежи это вещь весьма подходящая. Это тот черный хлеб реалистического театра, который необходим растущему организму. Это настоящая актерская работа.

Молодые силы Студии отлично справились с предложенной им задачей. Прекрасно играл неврастенического Вильгельма г. Болеславский, более, впрочем, принадлежащий Художественному театру, чем Студии. Г. Сушкевич детально разработал роль искривленного жизнью Роберта, человека с кривой улыбкой и вывихнутой душой. Г-жа Бирман с большой экспрессией воплотила истерическую, озлобленную Августу. Законченный актер — г. Хмара, проявивший в роли старика Штольца способность к самостоятельному творчеству и подлинный драматизм.

На фоне ансамбля столь ровного и столь высокого выделился в роли полуидиота Фрибэ г. Чехов, человек молодой, но несомненно богато одаренный. Ему удалось создать из скудного материала, данного автором, законченный тип, разработанный до мельчайших деталей. Грим, внешность, походка, манера говорить были согласованы у г. Чехова в каком-то общем плане и слились в полный правды образ.

В постановке пьесы (г. Вахтангова) чувствовалась твердая режиссерская рука.

44 17. Н. Шебуев
ВПЕЧАТЛЕНИЯ

«
ПРАЗДНИК МИРА» В СТУДИИ
Обозрение театров. 1914. № 2409. 17 апр. С. 14

1

Москвичи знакомят нас с теплицей талантов, которые должны заблистать на сцене Художественного театра.

И отчасти уже «возблистали».

Возблистал г-н Болеславский, г-жа Дейкун.

Поблескивал (очень, надо признаться, тускло) г-н Хмара в «Мысли» Андреева29.

2

Для первого знакомства поставили наиневрастеничнейшую пьесу Гауптмана «Праздник мира».

В публике все время слышалось:

— Ну и семейка!

Выбор однако нельзя не признать удачным, потому что от такой пьесы легко перейти на Достоевского.

А, ведь, Достоевский стал specialité de la maison7* станиславцев.

3

В затхлой удушливой атмосфере живет семья Шольцев — отец (г-н Хмара), мать (г-жа Дейкун), дочь Августа (г-жа Бирман), сыновья Роберт (г-н Сушкевич) и Вильгельм (г-н Болеславский) и слуга (г-н Чехов).

В атмосфере этой каждая интонация вызывает раздражение.

Каждое слово — намек.

Каждый намек — обиду.

Каждая обида вызывает оскорбление словом и действием.

Еще за несколько лет до поднятия занавеса Вильгельм оскорбил действием отца и был выгнан из дома.

Теперь он вернулся домой.

Дома елка.

Но острее, чем колючки елки, те иглы, которыми пронизан весь воздух.

И с первых же слов блудного сына достоевщина тучей нависает…

И в середине вечера — новое оскорбление действием — опять сын отца чуть не ударил.

А к концу вечера от раздражения и злобы отец Шольц умирает.

4

Нет возможности, да и надобности приводить сущность оскорблений. Да, кажется, в том и смысл пьесы, что никто не понимает, в чем именно смысл этих оскорблений.

Ни публика, ни действующие лица…

Все в недомолвках. В каких-то намеках, попреках. Упреках.

И в результате — гроза.

5

Сотрудники Студии мне понравились.

Были сильные подъемы и у Болеславского, и у Сушкевича.

В хороших бытовых тонах проведены роли Поповой и Гиацинтовой.

Г-жи Дейкун и Бирман — монотонны.

Переигрывал г-н Чехов, — излишне шумлив и фамильярен.

Г-н Хмара в «Мысли» был бледен и тягуч.

Здесь, в роли несчастного, делающего всех несчастными, отца г-н Хмара сумел возбудить ожидания.

6

Подожду следующей пьесы, — «Калики перехожие»30, чтобы высказаться о труппе определеннее.

Уж очень сама то пьеса «Праздник мира» исключительна.

45 В похвалу труппе скажу, что она сумела заставить нас поверить, что такая семейка как Шольцы, существует, возможна и, главное, — типична. А заставить поверить — это одно из главных назначений театра.

18. Любовь Гуревич
СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

«
ПРАЗДНИК МИРА» Г. ГАУПТМАНА
Речь. 1914. № 103. 17 апр. С. 5 – 6

В московской Студии Станиславского работают под руководством его самого и его помощника Сулержицкого те артисты Художественного театра, которые хотят идти вперед, углублять и утончать в себе технику «искусства сценического переживания». И больше всего, конечно, работает здесь молодежь, которой предоставлено право самостоятельно выбирать пьесы для постановок в маленьком, открытом для публики, но очень непритязательном и очень доступном по ценам театре-студии. К числу таких постановок, намеченных и разработанных под режиссурою молодого артиста Вахтангова учениками Студии, принадлежит и только что показанная Петербургу, в театре «Комедии», постановка «Праздника мира» Гауптмана.

Тяжелая, мучительная пьеса эта — одна из первых пьес натуралистического немецкого театра, ломавшего в 90-х годах прошлого столетия традиции условного театра, искавшего для сцены новых тем, новых образов из современной жизни и в то же время стремившегося передать настроение изображаемой среды. Все особенности натуралистического театра, являющегося в то же время и «театром настроения», ярко выражены в этой пьесе. Перед нами гнездо людей с исковерканною жизнью, с издерганными больными нервами, людей, у которых все человеческое, нужное, сердечное глубоко спряталось куда-то, а на поверхности души — только боль, раздражительность и нервическая злоба, готовая ежеминутно прорваться в самых страшных, уродливых формах. Так измучили они сами себя и друг друга своею несдержанностью, что всякое веяние тишины, всякое благодатное движение сердца уже вновь до невыносимости напрягает их больные нервы и вновь взрывается что-то в их темных душах, вновь мятется в них хаос темных и злых чувств. Гауптман — не Достоевский, и его пьеса не достигает последних глубин человеческого существования, не приближает нас через откровения психологические к высшим тайнам жизни. В ней есть много характерной для Гауптмана нежности, но нет яркого духовного света, преображающего страшную, выхваченную из жизни картину человеческого мучения и человеческого безумия, придающего этой картине художественную прозрачность и высший художественный смысл. Оттого так тяжело ложится на душу этот спектакль, все время волнующий, захватывающий силою удивительно переданного болезненного настроения, но не приносящий собою художественного просветления.

Натурализм самой пьесы толкал молодых артистов к натурализму исполнения. Нервическая несдержанность изображенных Гауптманом людей сообщалась в некоторых местах самому характеру их игры. Передать с художественною сдержанностью безудержные движения человеческих душ — это 46 высшая трудность сценического искусства и высшая грань его, не достигнутая в данной постановке. Но есть нечто большое, важное, что здесь достигнуто и что придает огромное художественное значение этому несовершенному спектаклю. Так проникать в изображаемое, так заражаться чувствами действующих лиц и заражать ими зрителя способны, в обычных театрах, только большие артисты с яркими сценическими темпераментами. Студия Художественного театра в самом деле отыскала секрет приводить в движение души артистов и зажигать в них творческие очаги. Не все участвующие в пьесе Гауптмана одарены значительным сценическим талантом; не все нашли себе в этой пьесе роли, действительно подходящие к самому характеру своего дарования. Но сценическое творчество, стремление и способность передавать чувства роли в правдивых, свежих, заново найденных образах, движениях, интонациях — вне каких-либо сценических образцов — чувствуется во всех. И тот, кто бесчисленное число раз бывал в театрах и невольно изучил все эти образцы, все эти избитые, постоянно повторяющиеся даже у лучших актеров приемы сценического изображения тех или других чувств, тех или иных драматических положений, — не может не ощущать творческой силы этого молодого театра. В исполнении таких ролей, как Франц Шольц — этот вернувшийся домой после долгой отлучки полоумный старик, погубивший жизнь жены и детей, как Минна Шольц, когда-то одаренная музыкальным талантом, но выдохшаяся, в конец замученная семейными сценами и домашними дрязгами, как полная добрых намерений фрау Бухнер или старый алкоголик Фрибэ, — повсюду, рядом с неровностями игры и некоторыми резкостями в переходах, улавливались чудесно найденные, художественные черточки. И если какой-нибудь тихий, теплый свет мерцает все-таки на сцене в этой тяжкой, удушливой пьесе, то лишь благодаря тому, что молодые исполнители сумели передать не только ужас болезненно-расходившихся страстей, но и проблеск нежности в душе этого взъерошенного, дико-мстительного старика Шольца, его несчастной жены и детей, и чарующую сердечную доброту фрау Бухнер, которая в обычном исполнении вышла бы скучной, сентиментальной немкой, и горячую, чуткую любовь к несчастному Вильгельму молоденькой Иды Бухнер, и какую-то животную, собачью преданность своему старому господину еле держащегося на ногах алкоголика Фрибэ.

19. <Без подписи>
<
БЕЗ НАЗВАНИЯ>31

На представлении «Праздника мира» в Студии Художественного театра зала скоро утомляется. И не потому, что то, что представляется, очень тяжко, а потому что это очень тяжко представляется. То есть, беспросветно, безвоздушно, в направлении удушающего бесплодного натурализма. Творчеством в широком смысле для того и направлены Богом все люди, чтобы освобождать жизнь от духа тяжести, от дьявола, и чтобы просветлять ее, побеждая дух тьмы. Молодые актеры, играющие в Студии в представлении «Праздника мира», заметно удерживались, чтобы не свалиться в ту яму, откуда не видно солнца и где нечем дышать, — но не удержались. Произошло это потому, что в «Празднике мира» они должны были играть особо тяжкие, особо темные душевные движения, представлять души истощенные и потому трудно способные сопротивляться тяжести 47 и темноте, души больные так же, как бывает болен и тогда трудно способен сопротивляться ядам, ищущим погубить его, организм человеческий. Как в больном организме, так и душах больных, истощенных в моменты крайние, собираются все творческие силы, что сохранились в них, и вспыхивают ярко. Тогда их все видят. Но не видят того все, что они все время тлеют малоприметные. Потому что это не видно глазу холодному, не творческому, как человеку невежественному незаметна в человеке жизнь, когда не слышно, как бьется у человека сердце, и не ощутимо тепло от того, что в нем движется кровь.

Не то в художнике. В художестве, — для того оно и существует в мире, — недостаточно показать души темные и тяжкие такими, какими они представляются холодному, не творческому глазу, а надо так их показать, чтобы все увидали за ним свет и почувствовали воздух, творческой волей художника проявленные. Не может быть в искусстве изображений безвоздушных и не просвечивающих, потому что никогда немыслим без лика светлого человек, а назначение искусства в том, чтобы обнаруживать лик светлый в человеке и небо за ним.

Представление «Гибели “Надежды”», которое было прежде «Праздника мира», первой постановкой Студии, было воздушно и светло. Это вышло потому, что актеры стремились чувствовать за тех людей, которых изображали, сами оставаясь собою, то есть художниками, то есть людьми, которым открыт особо дар прозревать светлое и ощущать воздушное во всех — и в самых темных и тяжких — переживаниях людей. Так что не старались актеры подделаться под чувства тех простых людей, которых играли, а чувствовали так, как будто бы сами стали простыми людьми — рыбаками, рыбацкими женами, — и страдали теми страданиями и радовались теми радостями, которые им выпали на долю. И потому, что актеры, сделавшись рыбаками, остались художниками, — в страданиях и радостях рыбаков, которых они представляли, было ясно и всем виден светлый лик: страдания сделались освященными, и очищенным сделался смех. Получилась подлинная рыбацкая жизнь, но жизнь, так раскрытая для всех в художестве, как может ее увидать человек не всегда, когда будет смотреть на нее (и тем более сам в ней участвуя), а в минуты особенные, в минуты прозрения творческого, заложенного в каждом человеке. Когда для человека все в жизни и в себе, и в других вдруг по-иному раскрывается, освобождается от тяжести и темноты, мешающих смотреть.

В представлении «Праздника мира» актеры подделали то, как видят все в минуты сырые нетворческие противного пьяного, противных неврастеников, озлобленных людей… Притом не всех подделали искусно, а некоторых как, например, злого Роберта — весьма плохо. Так что это вышел такой же демонический человек, поджимающий губы, каких на театрах представляют дурные актеры. Подделка пришла не сразу к актерам Студии, которым известны тайны техники душевного актерского искусства, раскрытые Станиславским. То, что подделка пришла не сразу, чувствуется по тем моментам в представлении, которые сохранились от того времени когда актеры пытались подставлять свои чувства на место чувств людей, которых представляли. В эти моменты представление очищалось и облегчалось, но потому что у актеров не хватало уверенности так продолжать, актеры, чтобы приподнять представление, после этого начинали еще злобнее представлять.

Впечатление на непосредственную публику спектакль «Праздник мира» производил крайне тяжкое. Но это не художественное впечатление, за таким нечего ходить в театр, на такое в жизни каждую минуту рискует сбиться человек. Сорваться в яму, откуда не видно солнца и где нечем дышать.

48 Будничная зала смотрит спектакль с великим вниманием и уважением к работе молодых актеров. В зале никто не шелохнется во время представления. В антрактах все ходят с серыми лицами, на которых нет света, какой бывает от пережитых художественных впечатлений.

20. Зигфрид <Э. А. Старк>
ЭСКИЗЫ

Петербургские ведомости. 1914. № 85. 17 апр. С. 1

Во вторник начались на Моховой в театре «Комедия» спектакли Студии Московского Художественного театра, интересного учреждения, с характером деятельности которого мы имели возможность ознакомиться еще в прошлом году по единственной постановке, драме Гейерманса «Гибель “Надежды”». Успех был столь значителен, что побудил Студию и в этом году приехать в Петербург, на этот раз уже с тремя постановками32.

Первою явилась драма Гауптмана «Праздник мира». Разыграна она была великолепно, и, тем не менее, меня все время точно что-то кололо… Рождалось какое-то неприятное чувство, в котором не удавалось сразу разобраться… Наконец я понял, что это чисто субъективное ощущение всецело должно быть отнесено на счет Гауптмана и театра, основою художественной деятельности которого могут быть пьесы, подобные «Празднику мира». Какой безотрадный реализм! Это — настоящий концентрированный, химически чистый раствор реализма. Лик жизни дан здесь без всяких попыток к приукрашению. Смотришь и думаешь: вот чертова семейка! И чего им неймется? Не могут двух минут провести без того, чтобы не перегрызться, да ведь еще как! Люди, у которых напряжен каждый нерв… Довольно самого ничтожного повода, чтобы вывести их из равновесия! Люди, которым надо бы жить врозь, совсем отдельно друг от друга… да что это! — совсем бы врозь и с чужими людьми, ибо, очевидно, у них атрофировано чувство доброжелательства, самое простое элементарное чувство, — а как жить без него, как общаться без него мужу с женой, отцу с детьми, брату с сестрой? Невозможно! Отсюда — конфликты, потрясающие недоразумения, ссоры, оскорбления, тысячи мелких проявлений чисто злобного начала в человеке. Все эти люди (старый Шольц, его жена Августа, Роберт, Вильгельм) прежде всего злы, — сначала по природе, потом в силу нелепого воспитания. Старый Шольц — дикий самодур, хотя возросший на немецкой, казалось бы, культурной почве; но ему мог бы позавидовать любой Кит Китыч из мира Островского. Вся эта необыкновенно сгущенная атмосфера моральной разнузданности, где, кажется, ни на одну минуту не может пронестись веяние добра, а если это и случается на мгновение, потому что вот сегодня сочельник: старый Шольц вернулся после долголетнего отсутствия домой, и дети вот собрались, елку зажгли, поют светлый гимн Рождеству, все утихомирилось, — то только для того, чтобы в тишине мог созреть страшный грозовой удар; вся эта мрачная атмосфера совершенного могильного склепа изображена Гауптманом без малейших прикрас и во всей своей реалистической сущности. Впечатление получается необычайно мрачное, так что, когда закрывается занавес, некоторое время чувствуешь себя точно пришибленным.

49 Людям со слабыми нервами нельзя порекомендовать смотреть эту драму Гауптмана. Она написана с какой-то неумолимой и прямолинейной жестокостью. И невольно рождается в душе чувство протеста против такого искусства, против такого театра. Рождается вопрос: к чему? Если это сделано с определенной дидактической целью, то это — публицистика, а не искусство. Цель тут, конечно, есть. Морализировать Гауптман всегда был не прочь. В этом направлении у него имеется еще более характерная пьеса: «Перед восходом солнца», к которой так и тянет приписать подзаголовок: «или о вреде пьянства». И та оставляет на сцене такое же жуткое впечатление. Это все — произведения искусства, направленные к тому, чтобы научать и исправлять, причем забота автора прежде всего о научении, как первой цели его творчества, — между тем как, совершенно обратно, целью творчества должно быть прежде всего стремление создать красоту, из которой могут вытекать какие угодно последствия. В закоснелой душе возможны просветления от созерцания красоты, и это чрезвычайно важно как определенный идейный результат, — но тут вовсе нет необходимости показывать порок во всей его неприкрытой наготе или какие-нибудь душевные извращения или психические ненормальности, как это любят делать авторы-реалисты чистой воды, в том числе и Гауптман. В этих случаях моральное воздействие искусств может приводить даже к нежелательным последствиям, ибо человек, пришедший с угнетенной душой смотреть «Праздник мира», выйдет из театра в состоянии еще худшем, — в особенности, если он увидит эту пьесу в исполнении Студии Художественного театра, оставляющем очень сильное впечатление. Хотя нужно заметить, что и режиссеры, и артисты в данном случае, может быть, слишком дали волю своему воображению, подсказавшему им общий колорит исполнения и множество отдельных частностей, проникнутых еще пущим реализмом, чем у Гауптмана. Относясь без всякого личного удовольствия к этому спектакля, я все же не нахожу слов, чтобы достаточно похвалить крайне сложную работу, обдуманную до мелочей и до такой степени совершенную технически, что можно лишь удивляться… Сколько было потрачено труда, чтобы достичь такой стройности ансамбля, такой выпуклости интонаций, таких содержательных пауз! Самой лучшей похвалой может служить факт захвата зрительного зала до такой степени, что, когда окончился 2-й акт, в зале продолжалась та же тишина, как и во время спектакля, и лишь спустя довольно длительное мгновение начались аплодисменты.

21. Зигфрид <Э. А. Старк>
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Петербургский курьер. 1914. № 86. 18 апр. С. 4

В театре «Комедия» начались спектакли Студии Художественного театра. Это нечто вроде лаборатории при этом театре, хотя в очень ограничительном смысле, потому что обычно в лабораториях производятся разные опыты, между тем, как тут опыты совершаются лишь в одном направлении: в реалистическом и даже с уклоном в натурализм. И пьесы выбираются соответствующие: в прошлом году была «Гибель “Надежды”», определенно бытовая драма Гейерманса, нынче «Праздник мира» Гауптмана, тоже 50 чисто бытовая драма, вдобавок начерченная крайне резкими штрихами с какой-то беспощадной прямолинейностью. Это одна из неприятнейших пьес, какую я знаю: а главное, в ней все время чувствуется неправдоподобие. Несомненно, семьи, где каждую минуту все готовы переругаться, существуют, но я почти убежден, что нет во всей вселенной семейки, подобной нарисованной Гауптманом и сам он такую не наблюдал, а просто хватил через край, стремясь обрисовать отношение людей, лишенных сердечной теплоты, по его мнению.

Играют «Праздник мира» ученики Студии, образующие в то же время кадр молодежи Художественного театра, соответственно. Основной стиль пьесы совершенно верно угадан, что и должно быть всегда при постановке всякой пьесы. Но найдя основу, в данном случае чисто реалистическую, следовало ли еще больше усугубить ее в чертах внешнего воплощения — это вопрос. Театр — всегда увеличительное стекло. Драматический пафос, который в чтении ощущается, как нечто совершенно естественное и для данного произведения насущно необходимое, сплошь и рядом на сцене звучит нестерпимо, если, выявляя его в тоне и жесте переступили какую-то чуть заметную черту. И так бывает с любым приемом театрального воплощения. Везде нужна осторожность, нужно то великое чувство меры, которого вообще не хватает нам, русским, всюду, где выражается наш дух, причем это чувство вовсе не обозначает собою золотой середины, но просто является признаком высшей культуры, пока еще нам несвойственной.

Сказанное приложимо к исполнению «Праздника мира». Грубость автора, — а в конце концов она-то и есть основа пьесы, — отнюдь не следовало подчеркивать. Хотя тут чувствуется руководящая мысль в постановке такая: «прямолинейную пьесу — прямолинейно играть». Если грубит, — грубите во всю; если выкрикивают истерически, кричите так, чтобы в голосе человеческом слышалось нечто звериное. В таком духе и проводится все исполнение, и, конечно, допуская объективно подобный метод, следуете сказать, что техника этого исполнения при некоторой сухости и резкости доведена в Студии до высокого совершенства. Это может нравиться, или не нравиться — дело вкуса, мне лично претит такой реалистический театр, освобожденный от всех покровов красоты и поэзии, но нельзя не уважать работу, которая ведется со столь беспредельной любовью к своему искусству, невиданной ни в каком другом театральном деле. У актеров Студии есть чему поучиться в смысле сценического переживания, проникновения настроением и выдерживания его, манеры вести диалог, где не теряется ни один штрих; вообще нюансировка речи представляет собою в смысле тонкости и значительности глубокого внутреннего содержания нечто замечательное. Ансамбль слит и спаян так, точно это один кусок какого-то огромного и страшно живучего организма выделять актеров: каждый исполняет свою роль со всей возможной выпуклостью.

51 22. Б. Г<ейе>р
СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Театр и искусство. 1914. № 16. 20 апр. С. 361

Для открытия своих ученических публичных упражнений, ученики «станиславцев» поставили пьесу Гауптмана. «Праздник мира». Нудная, и скребущая по нервам пьеса требует особенно тонкого, чуткого исполнения, так как иначе она переходит в грубую душераздирающую драму. И правда, будущие Щепкины и Мочаловы старались насколько могли. Раздельная, в полутонах, речь. Чуть посильнее сцена — пауза. И какая! Минуты полторы-две. Совсем как в настоящем Художественном театре. Один пальцами барабанит — изображает душевное волнение, другая носовой платок мнет — признак приближающейся истерической сцены, третий медленно проходит сперва в правый угол, потом в левый, потом ломает коробку спичек и бросает их на пол, хватается за волосы и бессильно отпускается в кресло. Напряженность, предварительная точная рассчитанность, чуть ли не по секундомеру, лезет отовсюду самым нескромным образом. Конечно, не ученики здесь виноваты, а те, которые стоят на репетициях, и как метрономы отщелкивают выдуманный темп, не давая актеру развернуться, загореться огнем вдохновения.

Постановка, конечно, такая же, как у учителей, только немного похуже. Занесенное снегом окно, лестница справа, чугунная печь с удивительной трубой и настоящим углем, слева. Горит жарко и мигает натурально. А когда там что-то не заладилось, одна из участвовавших всунула в самое пекло печи руку и поправила что следует.

Публика не знала, как относиться к исполнителям, если как к проверочному ученическому спектаклю то, в общем, неплохо, а исполнитель роли Роберта г. Сушкевич обещает в будущем даже многое; если же как к артистам, да еще приехавшим на гастроли, — то наступает полнейшее недоумение.

И результат быль тот, что после первого действия слегка похлопали, после второго дружно пошикали, а после третьего разошлись молча с досадой.

23. Е. Янтарев
ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ

«
ПРАЗДНИК МИРА»
Театральный курьер. 1918. № 30 – 31. 22 – 23 окт. С. 3

Как-то незаметно, бесшумно Первая студия Художественного театра возобновила давно, кажется, с начала войны, снятую с репертуара пьесу Гауптмана «Праздник мира»33. Я, к сожалению, не видел ранее этой пьесы; кажется, тогда были другие исполнители. Давно это было, все основательно забыли эту постановку, и можно ее смело рассматривать как премьеру.

И первый вопрос: почему собственно Студия возобновила «Праздник мира»? Может быть, на утре дней это и могло показаться достижением значительным, но теперь, после многих столь блистательных успехов, 52 возобновление этой неврастенической ультра-мелодрамы мало чем оправдано.

Я не думаю, что выигрышность и эффектность ролей прельстила энтузиастов Студии.

Будничный спектакль. «Праздник мира» — это немецкие «Дети Ванюшина», на вечную тему разлада отца и детей.

Все несчастье семьи Шольца — от взаимного непонимания, от бестактности каждого в отдельности и всех вместе. Ссоры вспыхивают из-за пустого повода и разгораются в бешеный пожар.

Отца Шольца играет Хмара. Он дает рисунок резкий, широкими мазками, размашистыми.

Опустившийся, непонятый, нежно любящий отец.

Его страдания и тоска по несбывшемуся семейному уюту и глубокая любовь к детям — для всех этих сильных переживаний Хмара нашел верный тон.

Мина Шольц, его жена, простенькая и недалекая, всю жизнь упорно не понимавшая ни мужа, ни детей, не совсем удалась г-же Дейкун. Подчеркнув недалекость свою, г-жа Дейкун затушевала главное: любовь к детям, свое одиночество.

Дети Роберт (Сушкевич) и Вильгельм (Болеславский), в особенности последний — были живыми людьми, братьями, каких много. Августа (г-жа Бромлей) была злой, но трудно было верить, что она — старая дева.

Чересчур молода для матери взрослой дочери и г-жа Попова (Мария Бухнер).

Не удалась Ида Бухнер высокоталантливой Гиацинтовой; впрочем, и у Гауптмана это наиболее тусклый образ. Но Гиацинтова была вовсе неубедительна в глубокой жертвенной своей любви к Вильгельму и не трогали ее банальные слова о подвиге.

Превосходен Чехов в небольшой роли слуги Фрибэ.

24. М. Кузмин
«
ПРАЗДНИК МИРА»
МАЛЫЙ ТЕАТР34
Жизнь искусства. 1919. № 137. 15 мая. С. 1

Вчера мы снова увидели лица, которых не забудешь, не выгонишь из памяти. Опять видели постановку и исполнение, о которых даже не знаешь, хороши ли они, до такой степени они жизненны, естественны, необходимы, другими действующие лица пьесы Гауптмана с этой минуты даже не представляются, не могут быть. Опять было чудо чужой подлинной жизни, чужой трепещущей души.

На этот раз жестокое чудо, так как «Праздник мира» одна из самых тяжелых пьес. Несмотря на раздирательность положений, натурализм Гауптмана не позволяет довести пьесу до настоящей мелодрамы и, следовательно, лишает ее разрешения, успокоения в виде пресловутого, но психологически необходимого торжества добродетели; нет и очистительной трагической гибели; душа остается растерзанной и неопределенной. Натурализм делает эту пьесу несправедливой и неправдоподобной, слепо останавливаясь на косной и невыразительной внешности.

Если «Праздник мира» жил (хотя и жестоко) на сцене, имел убедительность и просветление — это всецело заслуга артистов московской Студии. Особенно трудны и неблагодарны были роли людей добродетельных, Марии Бухнер и дочери ее Иды, 53 исполненные с такой теплотой, любовью и прелестью, что, действительно, казалось, что свет и мир входят с появлением этих женщин в неврастенический ад докторского дома. Г-жа Попова (Мария Бухнер) воочию показывала всю прелесть и очарование «добрых» людей, от ее улыбки, звука голоса становилось так тепло, что по-детски хотелось, чтобы она дольше не уходила, что при ней все будет хорошо, не сорвутся жалкие и жестокие демоны. Г-жа Гиацинтова показала себя разнообразной артисткой, дав после веселой, шутливой Марии («Двенадцатая ночь») трогательный, свежий и милый образ Иды.

Типы отрицательные, конечно, легче воплощать, но сделать их незабываемыми и как-то единственно возможными доступно только отличному, великолепному исполнению Дейкун, Болеславского, Хмары, Сушкевича.

Передан был прекрасно и немецко-буржуазный дух этой пьесы, и эпоха 80-х годов, и рождественские вечера в неуютной, недружной, нескладной семье.

Правдоподобие, жизненность и приемлемость, хотя бы какую-нибудь, придали этой неприятной по неестественному и бесцельному натурализму пьесе исключительно талантливость и жизненность исполнения.

 

1 Вахтангова Н. М. <Без названия> // Беседы о Вахтангове, записанные Х. Н. Херсонским. М.; Л.: ВТО, 1940. С. 209 – 210.

2 Из альбома афиш и программ // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. Т. 1. М.: Индрик, 2011. С. 68.

3 См.: Е. Б. Вахтангов — В. В. Соколовой (Залесской) и В. А. Алехиной. 8 мая 1912 г. // Там же. С. 298.

4 Дейкун Л. И. <Без названия> // Беседы о Вахтангове. С. 28 – 29.

5 Из Дневника репетиций «Праздника примирения». 3 апреля 1913 г. // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 1. С. 346.

6 К. С. Станиславский — О. В. Гзовской [6 и 7 апреля 1913 г. Москва] // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. Письма 1906 – 1917 / Сост., коммент. И. Н. Соловьевой. М.: Искусство, 1998. С. 323.

7 См.: <Без подписи> Студия // Вечерние известия. М., 1913. 3 сент.

8 Из Административной тетради. Заседание Совета Студии. 19 сентября 1913 г. // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 1. С. 360.

9 Из дневника репетиций «Праздника мира». Запись от 12 ноября 1913 г. // Там же. С. 363.

10 Запись от 13 ноября 1913 г. // Там же.

11 Гиацинтова С. В. С памятью наедине / Лит. запись Н. Э. Альтман. М.: Искусство, 1989. С. 121, 123.

1

12 Казенное здание против памятника Скобелеву… — Премьера «Праздника мира» состоялась в новом студийном помещении, которое находилось в доме Варгина (не сохранился), рядом с ведомством генерал-губернатора (ныне московская мэрия) на площади, которая в 1912 г. после установки памятника Скобелеву, стала называться Скобелевской (ныне Тверская). Памятник Скобелеву был разрушен в 1918 г. Теперь на этом месте стоит памятник князю Юрию Долгорукому.

13 Первый спектакль Студии, на котором присутствует платная публика. — Прежде публика посещала спектакли по пригласительным билетам и контрамаркам. Введение кассы — конституирующий момент в движении от студии как мастерской и лаборатории к театру.

3

14 … спектакли, которые время от времени устраиваются в Студии… — Репертуар Студии до премьеры «Потопа» состоял из единственного спектакля «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса. Режиссер — Р. В. Болеславский. Художник — И. Я. Гремиславский. Премьерой принято считать 15 января 1913 г., когда спектакль был показан труппе МХТ. 4 февраля состоялся первый открытый для публики спектакль. Премьера — это спектакль, на который 54 в первый раз проданы билеты публике. Тогда как в Студии ни на то, ни на другое, ни на последующие представления вплоть до гастролей в Петербурге, которые проходили с 15 апреля по 14 мая 1913 г., билеты не продавались.

15 … «Истории болезни Пытоева», пьесы, изобилующей клиническим материалом! — Имеется в виду пьеса В. О. Трахтенберга «Потемки души (История болезни Пытоева)» (1914).

4

16 «Гибель “Надежды”» — См. коммент. 14.

8

17 … Максим Горький <…> в вольных импровизированных ролях олицетворить различные человеческие переживания. — К. С. Станиславский, увлеченный идей театральной импровизации, обращался к опыту комедии дель арте в «Мнимом больном». Проводил опыты в Первой студии, привлекая к ним Максима Горького, присылавшего с Капри специальные темы-сценарии для актерских импровизаций. Возникла мысль о коллективном создании пьес самими актерами в процессе свободных импровизаций на основе сценария.

18 Ярцев П. Драматические театры // Ежегодник газеты «Речь» на 1913 год. СПб., 1913. С. 422, 426.

19 Чебыряк Вера (? – 1919) — жена киевского почтового чиновника, содержательница воровского притона и предводительница хорошо организованной шайки бандитов. Андрей Ющинский, участник шайки, заподозренный в предательстве, был убит подельниками при участии Чебыряк. В качестве обвиняемого был привлечен еврей Мендель Бейлис. На суде Чебыряк выступала в качестве главной свидетельницы со стороны обвинения. Процесс по «Делу Бейлиса» состоялся в Киеве (23 сентября – 28 октября 1913 г.) и сопровождался, с одной стороны, активной антисемитской кампанией, а с другой — общественными протестами всероссийского и мирового масштаба. Бейлис был оправдан.

9

20 «История болезни Пытоева» — См. коммент. 15.

11

21 Но первая пьеса была публично показана только в Петербурге, а в Москве шла еще в закрытом спектакле. — В Петербурге «Гибель “Надежды”» была показана во время весенних гастролей МХТ (1914). См. также коммент. 14.

22 Несколько позже И. Джонсон опубликовал еще одну статью о «Празднике мира» (Спектакль Студии Художественного театра // Маски. М., 1913 – 1914. № 2. С. 86 – 87), которая повторяла все основные положения первой и еще более акцентировала, что «несмотря на весь натурализм пьесы, искусство переживать, которым было проникнуто ее исполнение, совершило над нею чудо перерождения: оно облегчило, просветлило, опрозрачнило натуралистическую пьесу и как бы перевело ее из плоскости натурализма в плоскость художественного реализма».

12

23 … Студия искала новых методов упрощенной и стилизованной постановки… — В 1905 г. под руководством К. С. Станиславского и Вс. Э. Мейерхольда в Москве был организован Театр-студия, задуманный как филиал Художественного театра с экспериментальными задачами. Мейерхольд подготовил постановки пьес «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Снег» С. Пшибышевского и «Комедия любви» Г. Ибсена.

24 Любопытно ее освещение и в статье Немировича-Данченко в имеющейся выйти на днях книжке о «Гибели современного театра». — Сергей Глаголь имеет в виду сборник «В спорах о театре», одним из составителей которого он являлся, и где была опубликована статья Вл. И. Немировича-Данченко «Искусство театра. Речь, сказанная в ответ Ю. И. Айхенвальду на его лекции» (Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. С. 71 – 87).

13

25 На последнем юбилее в Малом театре… — Скорее всего, имелось в виду торжественное заседание труппы Малого театра под председательством М. Н. Ермоловой в связи с 125-летней годовщиной со дня рождения М. С. Щепкина, состоявшееся 6 ноября 1913 г.

26 … известный писатель передал в театр-студию схемы для сценических импровизаций. — См. коммент. 17.

27 Вчера, 15-го апреля состоялся первый спектакль Студии… — «Праздник мира» был показан во время петербургских гастролей Художественного театра (7 апреля – 13 мая 1914 г.) наряду с «Николаем Ставрогиным» Ф. М. Достоевского, «Хозяйкой гостиницы» К. Гольдони, «Мыслью» 55 Л. Н. Андреева, тургеневским («Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка») и мольеровским («Брак поневоле», «Мнимый больной») спектаклями. Из студийных работ кроме «Праздника мира» были показаны «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса, а 17 апреля состоялась петербургская премьера трагедии В. М. Волькенштейна «Калики перехожие», тогда как московская премьера состоялась только восемь месяцев спустя — 18 декабря 1914 г. Режиссер Р. В. Болеславский. Художники М. В. Либаков и П. Г. Узунов. Второй раз «Праздник мира» был сыгран утренником 6 мая.

28 «Призраки» — имеется в виду пьеса Г. Ибсена «Привидения».

29 Премьера «Мысли» Л. Н. Андреева в Художественном театре состоялась 17 марта 1914 г. Режиссер — Вл. И. Немирович-Данченко. Художники — К. Н. Сапунов и А. А. Петров. Г. М. Хмара играл роль писателя Федоровича.

30 Подожду следующей пьесы, — «Калики перехожие»… — См. коммент. 27.

19

31 Газетная вырезка без указания выходных данных хранится в Музее МХАТ. Вырезки подклеивались в альбом в хронологическом порядке, а так как эта статья расположена следом за рецензией Л. Я. Гуревич, составитель данного издания принял этот факт как косвенную датировку.

20

32 … уже с тремя постановками. — См. коммент. 27.

23

33 С началом Первой мировой войны «Праздник мира» был снят с репертуара по причине немецкого происхождения пьесы. После долгого перерыва спектакль впервые был сыгран 12 октября 1918 г. 22 октября 1918 г. Вахтангов записал в Дневнике: «Возобновлен “Праздник мира”. Исполнители те же… Первый спектакль был плохи беспомощен. Стали репетировать. Через неделю сыграли во 2-й раз и шагнули вперед. Было хорошо… Но прежнего, чего-то трепетного и живого, нет в спектакле. Может быть, дойдет» (Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 1. С. 475 – 476).

24

34 Первая студия гастролировала в Петрограде с 3 мая по 21 июня 1919 г. на сцене Малого (б. Суворинского) театра. «Праздник мира» был сыгран 14 мая и 1 июня 1919 г.

56 «УСАДЬБА ЛАНИНЫХ»
Б. Зайцева
Премьера — 26 марта 1914 г. Постановка Е. Б. Вахтангова.
Художник Ю. М. Романенко. Действующие лица и исполнители:
Ланин Александр Петрович, помещик — Ю. М. Корепанов; Елена, старшая дочь — Н. П. Шиловцева; Ксения, младшая — К. И. Ланина (Котлубай); Николай Николаевич, муж Елены, инженер — Б. И. Вестерман (Вершилов); Тураев Петр Андреевич, немного земец — Н. О. Тураев; Наташа, дочь Елены от первого брака — К. Г. Семенова; Фортунатов Диодор Алексеевич, магистрант — В. К. Валерианов (Улович); Мария Александровна, его жена — Х. К. Евдокимова; Евгений, студент — Б. Е. Захава; Коля, гимназист, родственник Ланиных — Н. И. Энша (Шпитальский); Михаил Федотович, помещик, приятель Ланина — Г. С. Тарасенков; Сиделка — Т. М. Кроткова; Слуга Ланина — М. И. Бойнов; Горничная — К. И. Дворецкая; гости: Дама в пенсне — Е. И. Апраксина, Молодой помещик — И. Л. Львович, Распорядитель — А. В. Языков, Кадет 1 — А. Н. Поляков, Кадет 2 — А. М. Волжский, Гимназист — К. Г. Мозылев, Соня — Е. А. Касторская, Катя — Е. А. Алеева, Барышня — Т. С. Игумнова
.

27 ноября 1913 г. состоялось общее собрание учредителей и соревнователей Студенческой студии, которое приняло решение пригласить Е. Б. Вахтангова для руководства занятиями. На том же собрании «один из членов Студии предложил познакомиться с только что напечатанной в одном из “толстых” журналов пьесой Бориса Зайцева “Усадьба Ланиных”. Пьесу прочитали, и всем стало ясно, что удалось найти именно то, чего так хотелось, о чем каждый втихомолку мечтал»1. Первое собрание с участием Вахтангова состоялась 23 декабря 1913 г. Студиец записывал: «Приехал он с опозданием, пьесу прочесть не успел, а поэтому и начал с чтения 1-го акта. Скоро устал и попросил читать понемногу каждого»2. Продолжение этой встречи так запомнил Б. Е. Захава: «После второго акта он остановил чтение и к превеликой неожиданности и полному недоумению собравшихся подверг полупрочитанную пьесу резкой и беспощадной критике: пьеса лишена действия, лишена театральности, нет динамики, слишком много разговоров, и т. д. и т. д. Трудно описать тот взрыв протеста, который обрушился на голову бедного Евгения Багратионовича»3. По свидетельству Б. Е. Захавы, энтузиазм и увлеченность студийцев были для Вахтангова важнее художественных достоинств сочинения Зайцева. Вскрывая содержание пьесы, он говорил «Основное, что нужно сыграть 57 в этой пьесе, — это опьянение, опьянение от весны, от воздуха, от аромата только что распустившейся сирени»4. Репетиции были вытеснены занятиями, где преобладали педагогические задачи, приобщение к миру театра, понятому строго по «системе». Уже на первой встрече студиец записал: «В области первой (дикция, голос, жест, мимика, грим и пр.) Вахтангов не специалист и заниматься ею не будет. Цель его занятий — усовершенствование внутренней техники»5. «Однако, три месяца, отведенные для работы над пьесой, подходили к концу, роковой день назначенного спектакля приближался: уже был заарендован зал в Охотничьем клубе на Воздвиженке, были заказаны афиши, принимались все меры к наиболее широкому распространению билетов… Вахтангов, наконец, спохватился и стал наскоро устанавливать мизансцены, пытаясь со своими неумелыми и неопытными “артистами” создать хоть что-нибудь похожее на театральное представление»6. После спектакля Вахтангов весело сказал: «Вот мы и провалились. <…> Теперь можно и нужно начинать серьезно учиться»7.

1. W. <Н. Н. Вильде>
СПЕКТАКЛЬ В ОХОТНИЧЬЕМ КЛУБЕ
«
УСАДЬБА ЛАНИНЫХ»
Голос Москвы. 1914. № 71. 27 марта. С. 6

Я не буду подробно разбирать пьесу г. Бориса Зайцева. Она дана в любительском исполнении. Всякая пьеса требует, прежде всего, настоящего тона. Оперу ли, драму ли нельзя петь вполголоса, не в тех темпах, которые нужны для музыкального или драматического рисунка, без колорита, без необходимых оттенков.

Любительское исполнение, прежде всего, растянуло пьесу г-на Зайцева неимоверно, а она и сама по себе страдает разговорностью, очень малым запасом действия, лиризм же ее мне кажется в достаточной мере использованным, набившим оскомину на русской сцене.

Есть какое-то изнурительное словесничество, топтанье на одном месте в пьесах русских драматургов чеховского и послечеховского периода. Топтанье, сиденье на месте, обывательское философствование, чтение каких-нибудь стихов, игра на инструментах, чтобы на что-то настроить зрителя, и в результате — книжка, а не жизнь. У Чехова-то подлинная жизнь хмурых и никчемных людей, хотя à la longue8*, тоже скучная, а у подражателей только игра в настроение. Ах, как давно бы нужно это бросить и перейти к театру с выдумкой, действием и отсутствием всего лишнего в архитектуре пьесы.

Я бы не судил совсем игры любителей, будь это любители без претензии. Но мне говорят: это спектакль первой студенческой драматической студии. Он репетировался под руководством артиста Художественного театра г. Вахтангова три с чем-то месяца. Позвольте, — говорю я тогда, — считаю долгом это сказать: репетировать три с чем-то месяца, это что-то такое «под Художественный театр». И так плохо исполнить!

Даже со стороны простого выговора русского языка. Нельзя же говорить «вериятно» вместо «вероятно», «поет» вместо «поэт».

58 Просмотревши такой любительский спектакль с претензией, необходимо сказать правду без всяких любезностей.

Если вы думаете быть актерами, вы глубоко ошибаетесь, вы смотрите на драматическое искусство чрезмерно по-любительски, понимая это слово в кавычках, а не в настоящем его смысле. В общем, женский персонал был, во всяком случае, выше мужского.

2. Ард. А. <А. С. Ходоровский>
В СТУДЕНЧЕСКОЙ СТУДИИ

Раннее утро. 1914. № 71. 27 марта. С. 6

Вчера в помещении Охотничьего клуба пьесой Бориса Зайцева — «Усадьба Ланиных» — открыла свою деятельность Студенческая студия.

Студия поставила себе задачей отнюдь не эпизодическую деятельность, и потому спектакль заинтересовал публику. К тому же шла новая пьеса Бориса Зайцева, которую обещано было поставить по типу постановок Студии Московского Художественного театра.

Уже первый акт пьесы показал, что из Студии Художественного театра группа студентов-любителей сцены взяла разве только… сукна, на фоне которых разыгрывалась пьеса. Чуть ли не с первых шагов исполнители растерялись, взяли неверный тон и с него уже не сходили весь вечер.

И сама пьеса Бориса Зайцева содействовала слабому впечатлению. Недурной беллетрист, с искренним художественным пером, нежно, лирически всегда настроенный, Борис Зайцев принес и в пьесу свои обычные особенности пера. Но одного этого для пьесы оказалось мало. Необходимо еще знание сцены, техники ее. А этого-то у автора и не оказалось. Отдельные красивые места пьесы ослаблены длиннотами и пустотами, которыми автор обильно наделил все четыре акта.

Публика вследствие этого скучала весь спектакль. Получилось впечатление, что в провинциальном театре «любителями драматического искусства» разыгрывается «Трагедия Отелло» или «Смерть Дездемоны у врат монастыря». Ведь нет ничего труднее, как разыграть пьесу, где все, по выражению автора, «захвачены силой любовного тока», который одним приносит радости, а другим горе.

Несмотря на слабые в общем ансамбль и постановку, автор был тепло встречен публикой, в большинстве состоявшей из студенческой молодежи.

Чувствовалось, что учащейся молодежи хочется иметь «свой театр».

Было бы, однако, желательно, чтобы молодежь не спешила с постановками слабых пьес, которые трудно разыгрывать даже опытным актерам. Иначе симпатичная в общем попытка создать «свою студию» может заглохнуть в самом начале.

59 3. В. А<шкинази>
«
УСАДЬБА ЛАНИНЫХ»
Русское слово. 1914. № 71. 27 марта. С. 7

Вчера в Охотничьем клубе на спектакле Студенческой драматической студии впервые увидела свет рампы пьеса Б. Зайцева «Усадьба Ланиных».

«Усадьба Ланиных» — произведение, очень типичное для Б. Зайцева. Она проникнута той же тонкой и немного вялой нежностью, иногда впадающей в сентиментальность, тем же пассивным оптимизмом, странно мешающимся с какой-то хрустально-прозрачной грустью, той же покорностью Высшему Началу, «Божьей воле», как сказали бы в старой Руси, что и большинство сочинений этого писателя.

Сильно слышатся в ней Тургенев и Чехов, но счесть ее простой реминисценцией «Месяца в деревне» или «Вишневого сада» невозможно. Одна отличительная черта резко отграничивает Б. Зайцева и от Чехова, и от Тургенева. Тургенев рисовал «деревенских людей», Чехов — также «деревенских», только напоследок, так сказать, эпигонов, последних «язычников» русского «рустицизма». Персонажи же Зайцева — прежде всего, горожане. Правда, их драма разыгрывается в старой помещичьей усадьбе, правда, они остро чувствуют красоту русской деревни, но все-таки они — дети города, и «усадьба» для них — только летний отдых.

Играть «Усадьбу Ланиных» страшно трудно, ибо это произведение не столько драматическое, сколько повествовательное.

Пьеса, зрелище, театральный элемент в ней почти отсутствует, и не случайно сам автор разделил ее не на действия, а на главы.

Быть может, поставить ее под силу лишь Художественному театру, великому мастеру превращать в зрелище именно такие драмы «без драмы». Но в детски неумелом, извинительном лишь как первый опыт, исполнении Студенческой студии от «Усадьбы Ланиных» отлетело самое главное — ее тонкое, весеннее настроение.

Одна только госпожа Семенова (исполнительница роли гимназистки Наташи) хоть несколько приблизилась к замыслу автора. Остальные заученно и робко читали назубок выученные роли.

Народу было много. Пьеса имела успех, и автор был вызван после 3-го и 4-го актов.

4. Изгой <псевдоним не раскрыт>
«
УСАДЬБА ЛАНИНЫХ»
Театр. 1914. № 1479. 27 марта. С. 4

Бориса Зайцева и музу его — такую красочную, элегическую и вдумчивую знают и любят в Москве, но… «нет пророка в своем отечестве» и пьеса его — «Усадьба Ланиных» увидела впервые свет рампы в Охотничьем клубе, при более чем убогих декорациях, в исполнении более чем любительском. Сугубая ирония, — если принять во внимание повсеместный крик об отсутствии пьес и наличность в Москве пяти больших драматических театров! В факте этом, по-моему, сказалось переживаемое нами безвременье.

60 Ценится и воспринимается лишь все кричащее, ультра-уродливое и патологическое, как андреевская «Мысль» и арцыбашевская «Ревность».

«Усадьба Ланиных» написана в чеховских и тургеневских тонах. Это ощущается сразу.

Никаких проблем, — кроме одной извечной — любви, никаких сценических ухищрений и дешевых эффектов — все разыгрывается на фоне радостной и лучезарной природы.

Основная мысль ясна до чрезвычайности: живем мы для любви и через любовь. Вне ее все преходяще и, если хотите, случайно, за исключением лишь смерти еще.

И, очерченная мягкими, нежными тонами, проходит перед зрителем вереница жертв этого всесильного и единого бога.

Милая Наташа, с ее трагедией чуть распустившейся девичьей души, — души страстной и несдержанной, Мария Александровна, бросающая мужа, чтобы еще и еще испить из кубка любви, Ксения, мечтающая отдать любимому человеку «всю себя», Елена, забывающая о дочери, игнорирующая ее трагедию, и все с того момента, когда вновь в ней вспыхнуло чувство к «нему».

Великий Пан владеет не только женщинами, — он поработил и мужчин. И земец, и инженер, и магистрант, — все одинаково грезят изменить свою жизнь через любовь, все счастливы, лишь только озарит она их ответным светом, все жалки и беспомощны, лишь в сумерках оставит она их.

Пьеса безусловно сценична; такое впечатление она произвела, несмотря на отмеченное уже убожество постановки.

Правда, действующие лица «говорят» чуть больше, чем это нужно, но элемента действия все же достаточно.

Длинноты эти объяснимы вполне, если вспомнить, что пьеса является одним из первых опытов г. Зайцева на поприще драматургии, и вполне искупаются исчерпывающей обрисовкой характеров, стройным завершением интриги и прекрасным языком.

Надо быть признательным г. Вахтангову. Он бросил вызов московским театрам.

И хочется думать, что вызов этот достигнет своей цели и «Усадьба Ланиных» предстанет перед москвичами при условиях, более ей подобающих.

Судя по приему, оказанному пьесе вчера, гг. режиссерам жалеть об этом шаге не придется. Много и долго аплодировали и дружно вызывали автора.

«Усадьба Ланиных» может быть украшением современного театрального репертуара.

Из исполнителей хочется и должно отметить только г-жу Семенову (Наташа).

5. И. Дж<онс>он <И. В. Иванов>
«
УСАДЬБА ЛАНИНЫХ»
Утро России. 1914. № 71. 27 марта. С. 6

Здесь много любви, в этой пьесе Бориса Зайцева. Деревенская усадьба весною, полная расцветающей жизни, вызывает и цветение сердец у ее обитателей. И они, кроме стариков, все говорят о любви и живут любовью. Этим усадьба, впрочем, издавна отличалась — недаром в саду ее стоит старая статуя Венеры, ставшей как бы патронессой усадьбы. Она кружит головы, зажигает кровь — и вот жены влюбляются в чужих мужей, мужья — в чужих жен, падчерицы — в отчимов, гимназисты — в дам.

Не все проходит благополучно: два супружества разрушаются и входят в новые 61 комбинации, шестнадцатилетняя девушка едва не гибнет от любви к своему отчиму кончается пьеса смертью главы усадьбы — старика Ланина.

Но это не кладет на пьесу мрачного оттенка: она остается светлой, несмотря на печаль, и примиряющей с жизнью, которая богата не только горем, но и счастьем, и наряду с печалью знает и радость.

И если бы эта пьеса была поставлена в хорошем театре, она могла бы быть очень приятным и художественным представлением. Но она, к сожалению, попала в руки молодых и неопытных любителей и вышла вещью мертвой и томительной. Эта Студенческая студия, которая ее разыгрывала, может быть, и имеет в своей среде несколько человек, способных к сценическому искусству.

Например, недурной Еленой была бы г-жа Шиловцева, если бы ей немного больше жизни. Недурной Наташей, хотя и не той, какая в пьесе, была г-жа Семенова. Кое-что не плохое можно было местами заметить и в г-же Ланиной в роли Ксении.

Но все это — скорее намеки на будущие возможности, да и эти намеки тонули в мертвом исполнении других участников спектакля. Все они были связаны крайней неопытностью и испугом, все, кроме, может быть, г-жи Семеновой, ничего не чувствовали, кроме, вероятно, страха и в этом страхе потопили пьесу. Пусть, если им это нравится, они развлекаются игрою в театр, но пусть делают это пока для себя, а от публичных выступлений им еще надо воздержаться.

6. В. Волин <В. Г. Шмерлинг>
«
УСАДЬБА ЛАНИНЫХ» (ОХОТНИЧИЙ КЛУБ)
Театральная газета. 1914. № 13. 30 марта. С. 7

Единогласное, кажется, мнение всех прикосновенных к театру вне зависимости от различия во вкусах и эстетических взглядах, что современная драматургия — бездарна и пошла. И совершенно непонятно, каким образом при тщательных поисках новой пьесы могли руководители театров не заметить поэтичной, талантливо написанной пьесы Бориса Зайцева.

«Усадьба Ланиных» не лишена, конечно, недочетов, и первый из них, кстати сказать, самый существенный, неопытность Зайцева в драматургии. Отсюда беспомощность автора в завершении пьесы: и попытки самоубийства Наташи, и смерть Ланина, все это слишком стремительно, попросту «пристегнуто» без нужного, необходимого нарастания действия. Есть у Зайцева и другой важный недочет: отсутствие четкости, определенности в некоторых ролях его пьесы, особенно в мужских. Женские образы, вообще, гораздо более удались автору, из мужских, пожалуй, только у старика Ланина необходимая для сцены индивидуальная яркость. К недочетам пьесы, многие, может быть, отнесут и те бесконечные реминисценции, которые сопутствуют этой пьесе. Чехов слышится, отчетливо слышится, почти в течение всей пьесы: то «Дядя Ваня» (заключительная сцена Елены Александровны и Наташи), то «Три сестры» (обращение, подобное кулигинскому во втором акте профессора Фортунатова к своей жене), то «Вишневый сад» (весь третий акт), причем это только первые, при беглом воспоминании приходящие на память сопоставления. Но право же, 62 такие реминисценции были только приятны, только радостны. Борис Зайцев, ведь, не является рабски подражающим Чехову своей художественной сущностью, своей поэзией. Но соприкасаясь с Чеховым, Зайцев в то же время глубоко отличен от него в синтетических выводах своей пьесы: пессимизму Чехова нет места в «Усадьбе Ланина», вся пьеса проникнута бодростью духа, гимном жизни.

После «Вишневого сада» Чехова впервые появится на сцене пьеса, завещанная русскому театру творчеством Чехова. «Усадьба Ланиных», конечно, не имеет ничего общего с безвкусными, приторно лживыми «пьесами настроений», в изобилии переполнившими русскую сцену после успехов Чехова. И подобные пьесы охотно ставились, да и сейчас ставятся театрами; пьесы же, где есть яркость индивидуальности автора, воистину, поэтические настроения (без всяких кавычек!), ни один театр не заметил.

И досталась она любителям, какой-то «студенческой студии». Бедный Борис Зайцев, от его пьесы при «благосклонном участии» сих любителей остались только «рожки да ножки».

Ведь и любители же выискались. Ни одного с дарованием, почти все до курьеза смешные, по-ученически рапортующие свои речи. Особенно смешны были мужчины, а среди них некий г. Вестерман, игравший Николая Николаевича; он даже ходить умудрялся как-то спиралью. Менее смешны были любительницы, но и они ограничивались рапортом; две-три искренние нотки, хотя совершенно не соответствующие образу, проскальзывали у г-жи Семеновой, игравшей Наташу, да еще у г-жи Ланиной — Ксении.

В полном соответствии с игрой была и постановка пьесы. Красота ланинского имения, его запущенные парки, «тургеневщина» его сада — все было заменено грязными, мятыми, серыми тряпками (что означает на театральном жаргоне новаторов «играть в сукнах»). И режиссер г. Вахтангов проделал дыру в одной из этих грязных тряпок и заставил исполнителей, смотря в эту дыру, восхищаться роскошью природы. Эта же дыра служила входом и выходом для действующих лиц. Додумался г. режиссер!

Тон у исполнителей, у всех без исключения, г. Вахтангов донельзя понизил, всех превратив в ходячие мумии. Итак, дружными стараниями «артистов» и «режиссера» пьеса Бориса Зайцева провалена. А жаль, она заслуживает совсем другой участи. Это хорошая, поэтическая, лучезарная пьеса.

7. Н. <псевдоним не раскрыт>
«
УСАДЬБА ЛАНИНЫХ»
Рампа и жизнь. 1914. № 13. 30 марта. С. 10

Старая барская усадьба Ланиных вся пронизана, таинственно наполнена жизнью прошедших поколений.

В темном парке, где стоит мраморная красавица-Венера, привезенная в XVIII веке прадедом из Франции, по вечерам становится жутко и сладко — будто по всем аллеям зашептались влюбленные былых столетий, перемешивая ласкающие слова с горячими поцелуями. Из пустых аллей поднимаются испепелившие не одну человеческую душу страсти, в пруду, где теперь ловят рыбу, оживает утопившаяся в нем барышня — какая-то Pelagie

В этой усадьбе Ланиных живут современные люди. И все они захвачены силой 63 любовного тока, который крутит их, сплетает, расплетает, одним дает счастье, другим горе.

Таково в общих чертах содержание пьесы «Усадьба Ланиных» Бориса Зайцева.

Прекрасный лирический писатель-беллетрист по своим данным не драматург.

Стихия действенно-борющейся жизни чужда его созерцающей душе.

Поэтому и пьеса его, лишенная внутреннего драматического напора и устремления, все время склоняется к описательно-статическому рассказу, окутанному дымкой нежности и грусти.

Нетеатральное произведение поставила для своего дебюта Студенческая драматическая студия, под режиссерством артиста Художественного театра Е. Вахтангова.

Нам кажется, что главной задачей сценического воплощения «Усадьбы Ланиных» является создание чувства любовного тока, ощущение мистической связи людей с мировой основой, божественной любовью, бледно-зеленое апрельское весеннее настроение.

Этого не дали ни исполнители пьесы — технически беспомощные, за малым исключением (Наташа), абсолютно неискренние, лишь добросовестно знавшие слова, но не изживавшие чувств, ни режиссер.

Его безвкусная «стилизованная» постановка упустила из числа действующих лиц одно из самых главных — саму усадьбу, которая по Зайцеву служит таинственным спутником людей и для которой надо было найти соответствующее выражение.

 

1 Захава Б. Е. Вахтангов и его студия. 3-е изд. М.: Театральный институт им. Бориса Щукина, 2010. С. 15.

2 На репетициях «Усадьбы Ланиных». 23 декабря 1913 г. // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. Т. 2. М.: Индрик, 2011. С. 24.

3 Захава Б. Е. Вахтангов и его студия. С. 17.

4 Цит. по: Там же. С. 19.

5 На репетициях «Усадьбы Ланиных». 23 декабря 1913 г. Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства Т. 2. С. 24.

6 Захава Б. Е. Вахтангов и его студия. С. 22.

7 Там же. С. 25.

64 «ПОТОП»
Ю.-Х. Бергера
Премьера — 14 декабря 1915 г. Пер. В. Л. Бинштока и З. А. Венгеровой. Режиссер Е. Б. Вахтангов.
Декорации М. В. Либакова и П. Г. Узунова.
Действующие лица и исполнители: Стрэттон — Б. М. Сушкевич, А. И. Чебан; О’Нэйль — Г. М. Хмара, А. Э. Шахалов; Бир — А. А. Гейрот; Фрэзер — М. А. Чехов, Е. Б. Вахтангов; Лицци — О. В. Бакланова, О. И. Пыжова, Е. В. Измайлова; Чарли — В. С. Смышляев; Гюго Гиггинс, актер — А. П. Бондырев; Нордлинг, изобретатель — И. В. Лазарев; Клиент — Д. А. Зеланд, С. Б. Васильев
.

К «занимательному сюжету» «Потопа» Ю.-Х. Бергера присматривался с вялым интересом К. С. Станиславский еще в 1908 г., но ставил пьесу невысоко, «по четвертому разряду»1, т. е. последнему, о чем писал Вл. И. Немировичу-Данченко. Ответом было: «А вот совсем не согласен с Вами насчет пьес второго разбора, как Шницлер, “Потоп” и т. д. Этих пьес нам нигде не надо, ни у сотрудников, ни в школе. Просто они совсем не должны входить в наши стены»2. Тем не менее, в декабре 1908 г. в прессе мелькнуло сообщение о том, что «кружок молодых артистов Художественного театра готовит к постановке другую, еще не шедшую в Москве пьесу “Потоп” Бергера. Режиссирует этой пьесой И. М. Москвин»3. Судя по тому, что сообщение о премьере так и не появилось, постановка не была осуществлена. Деятельность кружка замерла, чтобы, возобновившись, снова связать себя с «Потопом»: «В текущем сезоне возродился “Кружок молодых артистов”, в прошлом году устраивавший свои спектакли в Художественном театре и как-то заглохший. 17 ноября им устраивается спектакль в Охотничьем клубе. Под режиссерством К. А. Марджанова идет пьеса Бергера “Потоп”»4.

В записях Вахтангова «В Москве видел и слышал» за 1910 г., где перечисляются увиденные спектакли, «Потоп» не значится.

Марджанов был приглашен в Художественный театр в феврале 1910 г. Первоначально был в числе режиссеров, работавших над «Гамлетом» (постановка Г. Крэга, К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого). На нем, главным образом, лежала организация технической стороны спектакля. Вахтангов помогал ему. Правда, их прямое общение относится к следующему 1911 году. В сентябре 1910 года К. С. Станиславский писал Л. А. Сулержицкому: «одной из целей приглашения Марджанова, с моей стороны, было учреждение параллельных спектаклей молодежи и актеров для их упражнения, так как Вы сами как педагог знаете, что значит актер, не видящий света рампы»5. В том же 65 письме Станиславский горько поминает и прежние попытки работы с молодыми актерами: «А спектакли Румянцева и Москвина — чем они кончились?»6

Именно в качестве «параллельных спектаклей молодежи» и был показан марджановский «Потоп». Трудно представить, что Вахтангов, уже страстно увлеченный «системой», о которой в 1910 году узнал от Л. А. Сулержицкого, мечтавший о Художественном театре, мог не знать о «Кружке молодых артистов», эту «систему» осваивавших.

Сохранились и свидетельства, позволяющие хотя бы пунктирно проследить вахтанговский интерес к пьесе. Л. И. Дейкун, вспоминая о «вылазках» адашевцев в Шую, Ковров, Вязьму (1910 – 1912), писала: «Ставили “Потоп”, “Пустоцвет” и массу водевилей»7. Вахтангов довольно тщательно собирал афиши и программы спектаклей, поставленных с любителями и «адашевцами». Позднее часто комментировал на полях. Но признаков «Потопа» в этих пухлых папках, хранящихся в Музее театра им. Евг. Вахтангова, не обнаружено. Хотя вполне возможно, что не все афиши сохранились.

Существует еще одно свидетельство раннего появления «Потопа» в поле зрения Вахтангова. Н. В. Петров, друживший с Вахтанговым еще по Курсам драмы А. И. Адашева и получивший в конце 1910 года приглашение в труппу Александринского театра, вспоминал: «Расставаясь с друзьями, я подарил Жене Вахтангову приложение к журналу “Театр и искусство”, который я выписывал. В этом приложении была опубликована пьеса Бергера “Потоп”. На экземпляре я написал: “Дарю тебе на прощание, Женя, эту пьесу. Если поставишь ее, то, я убежден, войдешь в историю русского театра”»8. В библиотеке Вахтангова экземпляр пьесы с дарственной надписью не сохранился. Но, так или иначе, эта история возвращает к осени 1910 г., когда Н. В. Петров, входивший в «Кружок молодых артистов», покидал Москву. Возможно, что его экземпляр свидетельствовал о предполагаемом участии в постановке Марджанова. Эфемерный «Кружок молодых артистов» был предтечей той студии, что впоследствии получила название Первой студии Художественного театра, и «Потоп» Бергера был получен от нее в наследство.

Возможность ранней редакции вахтанговского «Потопа», поставленной «адашевцами», представляется правдоподобной, если учесть, что подобная практика была характерна для Вахтангова. Так «Празднику мира» предшествовали «Больные люди» на любительской сцене. «Чудо св. Антония» и «Свадьба» известны в двух редакциях. Но ни об одной ранней редакции не известно так мало, как в случае с «Потопом».

Спустя почти год после премьеры «Праздника мира», 30 сентября 1914 г., состоялась первая читка «Потопа». Тогда же Вахтангов объявил распределение ролей9, что обозначает, что, по крайней мере, в общих чертах концепция спектакля ему уже виделась. Протокол репетиций зафиксировал на следующий день «знакомство литературное с Америкой»10.

Открывая американскую тему в русском театре, Вахтангов знал об Америке немногим больше Колумба. В поисках материала, дополняющего шведскую пьесу, он обратился к книге Дэвида Мэкри «Американцы у себя дома», вышедшей в России еще в 1874 г. Выписывает в тетрадку наблюдения, касающиеся особенностей американского образа жизни, «суетливости и лихорадочной поспешности жизни», предприимчивости, способности извлечь выгоду из самых бесполезных предметов и проч.11 С 12 января репетиции «Потопа» идут почти каждый день утром и вечером.

Постепенно характеристики персонажей обостряются, становятся все более жесткими и достигают кульминации в записи от 19 января 1915 г.: «Все — друг другу волки. 66 Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в деле»12. Сулержицкий видел в «Потопе» продолжение линии «Сверчка на печи». Ему виделись иные акценты в спектакле. Вахтангов вспоминал о расхождениях позже, после смерти Сулержицкого, сгладившей остроту разногласий: «Ах, какие смешные люди! — говоришь ты после просмотра. — Все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить “Потоп”»13.

Л. А. Волков вспоминал: «Его увлекал “Потоп” тем, что там люди, обреченные на гибель, перестают уже играть, как делают это в жизни, а человек становится самим собой со всеми своими положительными и отрицательными качествами»14.

А накануне премьеры «Потопа» Вахтангов записывает: «Пьеса, которой страдал, которую любил, которой горел, которую чувствовал и главное — знал, как подать ее публике. Пришли другие люди: Сулержицкий и Станиславский, пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали мое, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к “Потопу”»15. Но позже (3 сентября 1917 г.) Вахтангов сделал запись, где косвенно признает правоту Сулержицкого: «Я люблю театр во всех видах, но больше всего меня влекут моменты не бытовые (их я тоже люблю, если есть в них юмор или юмористический трагизм), а моменты, где особенно жив дух человеческий». В качестве примера приведет «Мир и ссора у елки — в “Празднике мира”. Сцены 2 акта “Потопа”»16.

Как спектакль Первой студии «Потоп» был показан 443 раза. С преобразованием Студии вошел в репертуар МХАТ Второго. Последний раз (577-й) был сыгран на гастролях в Днепропетровске 24 июня 1933 г.

1. Юрий Соболев
«
ПОТОП»
Театр. 1915. № 1785. 15 дек. С. 7

Новая постановка Студии — и новая победа. Радостно говорить о большом успехе премьеры. Признаться, меня, как, думаю, и многих, тревожило одно опасение: а вдруг после того, что мы видели в «Сверчке», — нас ждет сегодня разочарование?..

После прекрасных надежд, которые навеяны прошлым сезоном, разочарование было бы слишком тяжело! Но, к счастью, и после этого спектакля растет уверенность в том, что Студия — эта маленькая сценическая лаборатория, — настоящий большой театр. Театр огромной внутренней значительности, основывающий свое бытие на высоких принципах той «теории» Станиславского, которая положена в основание сценического воспитания молодежи, работающей в Студии.

Теория эта — в утверждении глубокой правды внутренних переживаний.

В «Сверчке» эта правда торжествовала на протяжении всего представления.

67 «Потоп» не оставляет впечатлений, сходных с теми, что владели зрителями диккенсовского рассказа, ожившего на сцене и победившего со сцены любовью, верой, нежностью и мудростью простого сердца.

Злая комедия Бергера этого не дает. Она вся в одной плоскости. Она не любовь, а сарказм. Не кроткое, а озлобленное сердце. Не нежность, а резкая, почти сатирическая картина.

«Потоп» очень внешен.

Один чуткий критик верно отметил его «кинематографичность»17.

Но за резкими и, быть может, несколько нарочито грубоватыми очертаниями, — в пьесе есть значительное внутреннее содержание, дающее отличный материал исполнителям.

И этот материал в той же области «внутренних переживаний», которыми было так важно овладеть для «Сверчка».

Вот почему «Потоп» займет по праву принадлежащее ему место в репертуаре Студии.

Пьеса из «американской жизни».

Но эта «бытовая окраска» не так, пожалуй, существенна. Дело не в американской, а вообще в человеческой душе, рисуемой автором в самых неприглядных красках.

Правда, та «материализация духа», то принижение души, ради жизненных материальных благ, которое властно владеет героями пьесы, — ярче всего может проявиться действительно в Америке. Но сотрите этот авторский нажим в сторону «национализации» — и вы с успехом замените американцев представителями какой угодно страны…

Люди ненавидят друг друга, друг другу чужды, друг другу изменяют, обманывают, грызутся между собой, но вот наступает грозная опасность. Перед лицом возможной гибели все эти люди «друг другу волки» — вдруг постигают, что они все идут «по одной дороге», что они могут быть друг другу братьями… И вот они простили обиды, измены, обманы, неравенство… Все они в «общей цепи», все помогают друг другу, каждый в союзе со всеми.

Но вот опасность миновала. Ничто уже не угрожает больше. И недавние друзья, спаянные меж собой общностью возможной гибели, опять стали врагами. И снова измена, обман, подлость… Вот «идея» «Потопа».

Идея не нова. Но она вылилась в форме ярко очерченной и смелой. Автор зол и саркастичен. Он не допускает и мысли, что его герои могли после пережитых страданий, хотя на время, почувствовать друг к другу истинно человеческие чувства!.. Но в них он отказывает своим американцам. Вряд ли много правды, а главное, любви, в таком отказе!..

Исполнителям удалось быть правдивыми даже и в неправдивом финале.

Я не знаю, можно ли оценивать то, что мы видели на этом спектакле, как актерскую «игру».

«Игры» — «актерства» — того, что названо Станиславским «штампом», — как раз и не было. Была на сцене человеческая жизнь. И, порой, не верилось, что она на сцене.

Правда, разбираясь в впечатлениях спектакля более детально, мы сможем указать на отдельные недочеты исполнения. Скажем даже, что двое исполнителей (г. Гейрот и г-жа Бакланова) показались нам слабыми.

Г. Гейрот играл очень внешне — и это было именно только игрой, — а в г-же Баклановой чувствуется неуверенность. Она, например, плачет и плачет настоящими слезами. Но слезы до зрителей не доходят. Ибо г-жа Бакланова еще не овладела мастерством. Она умеет ярко чувствовать, но передавать чувствования еще не научилась.

Остальные исполнители владеют большим искусством. Но это искусство не плод выучки, не создание «головного творчества», — а проявление настоящего мастерства, которое умеет душе дать телесную оболочку. В особенности, замечательна в этом отношении передача г. Чеховым роли Фрэзера, — это и внешне ярко и внутренне очень значительно и глубоко. Играл г. Чехов как настоящий большой художник.

68 Радостно приветствовать и гг. Сушкевича, Лазарева, Бондырева, Смышляева, Хмару.

Это было превосходное мастерство, тонкое и правдивое. Среди зрителей этого прекрасного спектакля был и Станиславский… Он смотрел на сцену с какой-то трогательной и любовной улыбкой. Он казался счастливым, радуясь победе своих учеников.

И действительно — это была победа.

Но она достигнута, прежде всего, тем, что Студия живет по заветам Станиславского.

Торжество учеников — победа их учителя!..

2. Э. Бескин
«
ПОТОП» СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
Раннее утро. 1915. № 288. 15 дек. С. 6

Вчера Студия показала публике так долго подготовлявшуюся пьесу Бергера «Потоп».

Что сказать о спектакле?

Он — интересный. Если этого достаточно для отзыва о плодах долгой работы над пьесой, можно, не кривя душой, сказать — интересный спектакль.

Если же подойти к нему строже, как к большой «премьере», придется отметить и много, весьма много недочетов, и в общем, и в частности.

Прежде всего, на спектакле сказалась сама длительность подготовки его. Исчезла свежесть, непосредственность. Он уже весь сделан, весь как-то назубок. Он идет точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жесткой аккуратностью, с неумолимой педантической размеренностью.

Это ансамблевый спектакль, в котором все принесено в жертву идее ансамбля. Идея ровного, подстриженного исполнения в линейку. И в этом смысле режиссер Вахтангов достиг больших результатов. Налаженность огромная. Все, как в Художественном театре, только не так пышно, не так богато.

И гром гремел изумительно, и шум дождя, совсем похожий на настоящий. Но душа пьесы, ее психологический мотив, ее внутреннее «я» осталось в стороне и не достигло зрителя. Захвата, подъема нервов — вот чего в огромной мере недоставало в спектакле.

Небольшую группу людей наводнение застает в баре. Прорвало плотину, и вода приближается к ним. Заливает подвал, тухнет электричество, перестает работать телефон. Еще час-два — и их не станет.

Жуть надвигающегося потопа, ощущение непредотвратимого крыла смерти, кошмарные переживания обреченных, — этих моментов вчерашний спектакль не дал.

Все усилия были направлены на внешнюю картину, и она вышла занимательной, интересной. Она смотрелась легко, приятно, но драмы, драмы не было ни одной минуты. В самых сильных местах зритель оставался равнодушен, он развлекался красивой панорамой, но не переживал ничего.

Особенно не удалась сцена покаянного разговора негоцианта Вира с соблазненной им и ставшей проституткой Лицци. Этот дуэт, и по содержанию, и по ситуации прямо трагический, только читался г. Гейротом и г-жой Баклановой, и сопровождался некоторыми весьма скупыми разъясняющими жестами. Почему-то г. Гейрот решил, что разбогатевший биржевик должен быть существом, лишенным всяких человеческих чувств, и холодным, как оконное стекло в тридцатиградусный мороз. Это ошибка. 69 У актера очень хорошие и подходящие для роли внешние данные.

Роль Лицци мало благодарна и сама по себе, но г-жа Бакланова не украсила ее, не дала ей ни характерности, ни глубины переживания. Впрочем, отдельные моменты удались г-же Баклановой.

Способный Хмара старался сделать из О’Нэйля трагическое лицо, но трагизм этот был напускной, надуманный, головной. Он не шел изнутри, как и весь спектакль, и потому не трогал, не вызывал отклика.

Очень уж сделан и актер Гиггинс у г. Бондырева.

Но достаточно одного г. Чехова в роли Фрэзера, чтобы простить многое вчерашнему спектаклю и признать ценность его.

Сквозь все оковы ансамблевых пут г. Чехов с первого появления забрал зрителя яркостью своей чисто актерской индивидуальности. Иногда боишься сказать об актере слишком категорическую похвалу, боишься, не роль ли подошла, не случай ли, не простая ли удача. Но бывает и наоборот, когда все эти сомнения сразу отпадают, когда с первого момента слишком ясно, что тут и не случай, и не удача, а талант. Таким несомненным талантом обладает Студия в лице г. Чехова. Мягкий диалог, умение чувствовать глубокие нюансы реплики, психологически содержательный жест — всем этим г. Чехов вчера буквально сыпал.

Отмечу Лазарева в роли изобретателя. Тоже какой-то мягкий и характерный вместе с тем рисунок, какая-то, я сказал бы, капризная доброта фразы, удивительно напоминающая Станиславского и, весьма вероятно, даже навеянная им.

И еще — г. Смышляев в роли прислуживающего в баре негра. Это очень мило.

Весьма добросовестно играет хозяина бара г. Сушкевич.

В общем, повторю, спектакль приятный, интересный, но не глубокий. Спектакль, который, во всяком случае, заставляет отметить молодого режиссера Вахтангова.

3. А. Вознесенский <А. С. Бродский>
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«
ПОТОП»
Театральная газета. 1915. № 51. 20 дек. С. 9

Сколько ожиданий и сколько обманутых надежд. Режиссерский совет Студии показал нам результат своих долгих репертуарных исканий и еще раз обнаружил, что он не верит в жизнь.

Душа коллективного человека радостно и старательно выявлена в трагически-водевильной гримасе «Потоп», выявлена в ее примитивной, волчьей опустошительности. О глубине мысли автора, оригинальности и тонкости замысла, о трансформации моральных ценностей можно судить уже из простого пересказа содержания пьесы.

В американском баре ловкого кабатчика Стрэттона собрались биржевой заяц, Фрэзер, игравший на понижении цен на хлеб, потерявший на этой операции свое состояние и спекулирующий на каких-то темных доходах с публичных домов, — его злейший враг, биржевик, Бир, адвокат, делец О’Нэйль, славящийся своей темной репутацией и опустившаяся до степени проститутки, бывшая хористка, покинутая Биром любовница, Лицци.

Все они собрались случайно и остались, застигнутые в баре наводнением.

70 Кроме этих дельцов и женщины, попали в бар также случайно и два неудачника: актер и изобретатель. Общая опасность объединила всех. Прекратилось волчье щелканье зубами. Бир просит прощенья у покинутой им возлюбленной и примиряется со своим злейшим врагом, Фрэзером, адвокат О’Нэйль старается объединить всех в общем веселье, чтобы заставить забыть надвигающуюся смерть.

Он говорит своим товарищам речь о том, что все они путники на одной большой трудной дороге, по которой им следует идти рука об руку. Происходит маленький «праздник примирения», вроде того, на котором мы однажды присутствовали в Студии.

С появлением первых лучей надежды стали обнажаться зубы хищников, заставляя дрожать робких антилоп, оказавшихся по соседству с ними на этой скале, не залитой потопом. А когда ворвалось солнце в бар Стрэттона, он снова сделался баром, где собираются волки, готовые перегрызть друг другу горло.

Тема, как видно из передачи, не нова и сделана вульгарно и искусственно. Студию, по-видимому, пленила не форма и глубина замысла, а глубокая рационалистичность сюжета и натуралистическая форма его разработки.

Поставлена пьеса Е. Б. Вахтанговым тщательно и разыграна старательно; старательно, конечно, в смысле обычного подчеркивания того, что и так грубо подчеркнуто самим автором.

Лучше всех, как и всегда, играл г. Чехов. Его Фрэзер останется в памяти у зрителя, как образец тончайшего рисунка и воистину художественно-творческого переживания.

Очень милую и нежную фигуру Лицци, и не в стиле общего замысла, дала г-жа Бакланова.

Отменно «натуральным» вышел бар и его негр Чарли. Столкновение О’Нэйля и Фрэзера следовало все-таки, чтобы быть последовательным, сделать в стиле американского бокса, а не драки. Так все «старательно», хорошо, а уходишь из театра с чувством пустоты душевной.

4. Як. Львов
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Новости сезона. 1915. № 3170. 15 дек. С. 5

Поставленная вчера в Студии Художественного театра пьеса американского драматурга Бергера не новинка для Москвы. Несколько лет тому назад ее ставил в московских клубах кружок молодых артистов Художественного театра, причем режиссировал спектакль Марджанов18. Теперь пьеса идет в постановке молодого режиссера Вахтангова.

Пьеса написана со значительной быстротой, основная мысль ее это то, что перед лицом смертельной опасности, перед призраком смерти люди сбрасывают свою эгоистичную личину, начинают по-товарищески относиться друг к другу, сбрасывают сковавшую их мишуру дел, мелких забот, тупого самодовольства, презрение победителей к побежденным… Но стоит только отойти призраку смерти, как люди снова становятся маленькими, и мелкие интересы доминируют над всем. Эта интересная мысль развертывается на фоне бара, кстати, прекрасно поставленного, с большим художественным вкусом.

Исполнение пьесы в общем интересное и стройное, хотя проникновения, особенной 71 углубленности, особенного захвата, который давала Студия, налицо нет в остальном спектакле. Обыкновенно в Студии в крошечном зале театра без рампы, где актер так близко придвинут к зрителям, последний всегда забывал, что перед ним не жизнь, а сцена. На представлении «Потопа» зритель все время чувствует театральность и только все время любуется прекрасной игрой отдельных исполнителей, а полюбоваться есть чем. М. А. Чехов изумительно играет неудачника-биржевика, давая замечательное перевоплощение и проникновение в образ. Все тут хорошо, все цельно, все выдержано. Очень интересно передает полубезумное вдохновение адвоката О’Нэйля г. Хмара. Очень хороши Сушкевич, Лазарев, молодой актер Смышляев в роли негра. Г. Гейрот очень изящен, но роль у него идет еще не твердо.

Неудачна г-жа Бакланова в роли Лицци — у артистки нет ни сил, ни внешних красок. В постановке в групповых массах есть отдельные удачные штрихи. Чрезвычайно удалась сцена, когда всеми находящимися в баре и считающими, что они обречены на гибель, овладевает безумие.

В общем спектакль был интересный, острый, но того светлого озарения, которое давал «Сверчок на печи», он, конечно не оставляет.

5. Ю. Соболев
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Рампа и жизнь. 1915. № 51. 20 дек. С. 7 – 8

Сияющий огнями бар… Стойка с чудовищным запасом виски, вина и шампанского… Яркие плакаты реклам. Телефон, и даже — верх комфорта! — маленький телеграфный аппарат… А за разбросанными по залу столиками — люди, дрожащие от животного ужаса, содрогающиеся, проклинающие, умоляющие…

Страшная опасность — надвигающийся ураган дождя, потоп, хлынувший на этот американский город — согнала их всех в одну кучу, спаяла этих людей, в обычное время чуждых и ненавистных друг другу, — в одну цепь, заставила их идти всех по одной дороге, на конце которой неизбежная смерть.

Биржевой игрок, разоривший своего конкурента, актер, «изобретатель», адвокат с сомнительной репутацией, девица с авеню, негр с ухватками обезьяны, хозяин бара — вот пестрая компания, сейчас сбившаяся, как стадо в одну кучу…

Ненавистники и мошенники, богачи и голодные, хозяева и служащие, — готовы забыть социальное неравенство, вражду, клевету, обиды… Они снова люди, эти волки, готовые перегрызть друг другу горло…

Обманувший любовник вновь умоляет о прощенье; неумолимый игрок целует разоренного им биржевика; даже негр, бесправный слуга пышного бара, чувствует себя равным в блестящей компании…

О, как жутко умирать! И как неизбежна гибель! Потухает электричество, подступает вода, во мраке пышный зал, а в углу прижались люди и теплятся тусклым светом дрожащие свечи… Но вот миновала опасность — схлынул «потоп», заработал телефон, затрещал телеграф, засверкали огни люстр.

И снова недавние братья — непримиримые враги.

Расчетливый хозяин заготовил грандиозный счет за выпитое в минувшую ночь, уже полон лакейской услужливостью негр, 72 и вновь кипит от злобы разоренный спекулянт, и спокойно считает барыши его счастливый конкурент…

Непрошенным посетителям — безработному актеру и наивному изобретателю — показали на дверь… И мелкая, гаденькая, пошленькая человеческая жизнь вступила в обычные свои права… Жизнь, в которой нет места сантиментам, в которой «время — деньги», и в которой человек человеку — волк, беспощадный и жадный.

Вот та схема, которую рисует автор «Потопа», поставленного в Студии.

Пьеса зла и саркастична.

Она не очень глубока по своим заданиям, и не очень психологически правдоподобна. Но она очерчена штрихами яркими и смелыми. Давая изображения человеческой души, — она тем самым дает отличный материал участникам Студии, изучающим трудное мастерство правдиво изображать человеческие чувствования.

На этот раз им пришлось изощриться на олицетворение крайне одностороннее, ибо автор отказал своим героям и в капле сердечности, доброты и участливости.

Впечатления, которые выносишь после спектакля — жестки и ни мало не напоминают тех, кои навеяны были «Сверчком». Но ведь диккенсов рассказ — это мудрость и нежность простого сердца, а «Потоп» — всего лишь саркастическая и злобная усмешка, сердитая гримаса умного, но неглубокого и только внешне занимательного повествователя.

И тем не менее радостно говорит об этом спектакле. Радостно засвидетельствовать большую победу Студии, на деле утверждающей истинность тех высоких принципов, которые положены в основу ее пытливой и трудной работы.

Исполнение «Потопа» дает право писать о настоящем и большом мастерстве почти всех участников спектакля. Но это мастерство, это технически почти совершенное творчество, отнюдь не плод выучки, — а создание одухотворенное правдой «внутренних переживаний».

Я не преувеличу, если, напр., укажу на г. Чехова, как на несомненную артистическую величину, как на настоящего мастера, ибо его Фрэзер очерчен не только внешне необычайно ярко, но и полон внутренне глубокой значительностью. Нечто истинно человеческое, волнующее и милое, просвечивает сквозь комические очертания этого образа. А дать почувствовать в дрянном мошеннике — подлинные не вытравленные гнусностью, человеческие черты, — значит быть настоящим художником.

Не все в равной мере овладели мастерством, законченным и совершенным. Есть и недочеты в исполнении: так слишком много внешнего без внутренней углубленности в г. Гейроте (биржевик Бир); мало силы, мало захвата у г-жи Баклановой, еще не постигшей трудное искусство уметь трогать слезами зрителей, до которых эти слезы не дошли…

Но гг. Сушкевич, Бондырев, Смышляев, несколько в меньшей степени Хмара, — дали изображения отмеченные большой правдивостью и яркостью. Особо хочется указать на г. Лазарева, играющего «изобретателя» удивительно мягко и сердечно.

Поставлен «Потоп» г. Вахтанговым очень тщательно, просто, но выразительно. И весь спектакль, повторяю, радует, ибо свидетельствует о прекрасном торжестве тех высоких принципов, во имя которых живет Студия, творчеством своим утверждающая великую правду искусства.

73 6. Сергей Яблоновский <С. В. Потресов>
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«
ПОТОП» Ю.-Х. БЕРГЕРА
Русское слово. 1915. № 287. 15 дек. С. 5

Когда задвинулся занавес после первого акта, я подумал:

— Вчера около меня были люди, видевшие «Потоп» на генеральной репетиции. Как могли они не говорить восторженно о том, что птенцы Художественного театра вновь совершили великолепный подъем в поднебесье. Как могли они хладнокровно упоминать о недочетах пьесы, даже, кажется, о недочетах исполнения?

Потом я думал:

— Какое волшебное дитя эта Студия Художественного театра! Родиться и сразу совершать сказочные подвиги. Приковать всеобщее внимание, восхищать, радовать, чувствовать на своей голове венок, которого так долго и большей частью напрасно ждут другие художники!

Полагаю, что после первого акта «Потопа» не один я, а большинство, — если не все, — думало эту же думу.

То, что происходило на сцене, было чудесно. И декорация, представляющая внутренность американского бара (настоящего, американского, так как действие происходит в Америке), и его завсегдатаи.

Среди них с первого появления на сцене приковал к себе внимание г. Чехов. До сих пор г. Чехов играл в Студии несколько ролей, чуть ли не все старческие. Играл он хорошо, но мне казалось, что в отношении к молодому актеру со стороны прессы есть некоторое доброжелательное пристрастие: казалось, что нашей исключительной любви к большому Антону Павловичу Чехову хватает, чтобы отблеском ее озарить и его племянника, только обещающего быть большим, Михаила Александровича Чехова.

Но вот смотрел я Чехова в роли Фрэзера и весь вечер восхищался. Какой чудесный образ! Облезлый, разорившийся биржевой делец, содержатель притона, наглый и трусливо-трогательный мерзавец, считающий мерзавцами всех людей — Чехов создал этого человека совсем не теми приемами, которые преемственно выработала для изображения этого типа сцена.

Его интонации, позы, движения были так свежи, серьезно комически. Он так полно влез в шкуру своего героя, что осталось только не спускать глаз и радоваться.

А кроме этого прекрасного Фрэзера на сцене был крепкий адвокат О’Нэйль — г. Хмара, очень хороший биржевой делец Бир — г. Гейрот, также хороши были хозяин и слуга бара и случайно забредшие в бар безработный актер и голодный изобретатель (гг. Сушкевич, Смышляев, Бондырев и Лазарев).

Это был не театр, а жизнь (а было бы весьма рискованной похвалой, если бы я не указывал этим только на отсутствие созданных театром шаблонов).

А само действие этого акта заключается в том, что этих завсегдатаев бара, враждующих между собою, застигает страшное несчастье, одно из тех обычных в Америке наводнений, которые уничтожают целые города, чуть не штаты.

Стихийное бедствие надвигается. Настроение жути растет, — спасения нет. Запершиеся в подвале люди заперлись, насколько было возможно, и ждут смерти.

Как видите, театр ужасов. Но артисты внесли сюда жизнь, психологию, высшую простоту искусства. После окончания акта подумалось еще:

74 А что если бы этим и кончить? Пока великолепно, а что будет дальше — неизвестно.

Опасения дальнейшего в значительной степени оправдались.

Второй акт — все еще ожидание гибели. Люди хотят потопить панический ужас в веселье, — создают пир во время чумы. Расчетливый хозяин бара льет, как воду, шампанское. Враждовавшие начинают сознавать перед лицом гибели тщетность вражды, необходимость общей любви. Тут и страничка романа: в бар забрела Лицци, погибшее, но милое создание, которую когда-то любил Вир.

Сейчас Вир должен был жениться на миллионах, но надвинувшаяся катастрофа снова бросает их в объятия друг друга. Исполнительницу роли Лицци я не упомянул среди тех, кто прекрасно разыграл пьесу, — артистка находилась только на средней высоте исполнения, ниже общего уровня, но в значительной степени это зависит от безжизненности и ходульности самой роли, являющейся бледным неудачным снимком с Сони Мармеладовой. Люди просветлели: говорят большие, но довольно шаблонные слова о всеобщей любви и братстве.

Начинается чувствоваться схематичность пьесы. Становится очевидным, что катастрофа минует, — и «альтруисты на несколько часов» превратятся в маленьких злых людишек.

Это со стороны пьесы. Со стороны исполнения второй акт тоже производит меньшее впечатление. Может быть, виноват автор: нельзя два длинных акта держать в напряжении ожидания. Только финал этого акта, когда гаснет электричество, и запертые люди в полумраке свечей пляшут танец веселья и отчаяния, снова поднимает настроение.

Третий акт, как по-писанному — и очень схематически, — оправдывает догадки зрителей. Вода спала, — животные, оказавшиеся на короткий срок людьми, снова обратились в животных.

Недостаточная художественность пьесы понизила и художественную ценность исполнений, но в нем было все-таки много прекрасного и здесь особенно хорош, безусловно хорош был г. Чехов.

Хотелось бы только, чтобы рожденный художественниками прекрасный театр гораздо строже относился к репертуару.

7. Сергей Глаголь <С. С. Голоушев>
«
ПОТОП» (СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА)
Утро России. 1915. № 344. 15 дек. С. 5

В глазах людей, близких театру, молодая Студия Художественного театра успела занять такое место, что даже трудно сказать, чего ждешь с большим ожиданием и даже волнением: новой ли постановки этого милого маленького театрика или премьеры взрастившего его Художественного театра. Быть может, именно этим и надо объяснить какую-то странную пустоту, которая оказалась в душе вчера после окончания в сущности отлично разыгранной пьесы Бергера. Хотелось от этого театра чего-то иного, каких-то более тонких и глубоких переживаний.

Пьеса Бергера не новинка. Это — умело написанные сцены на тему, что человек живет не тем, чем следует, и вместо того, чтобы прожить свою короткую жизнь, как светлую сказку, обращает ее в какую-то бесконечную собачью грызню из-за кости. В каком-то 75 американском городе в баре Стрэттона встречаются его завсегдатаи: начинающий свою карьеру будущего миллионера счастливчик Бир, озлобленный на всех и вся обанкротившийся биржевой заяц Фрэзер, «неудавшийся гений» адвокат О’Нэйль, хорошенькая проститутка Лицци и два случайных посетителя — безработный актер и неудачник техник.

Вызванное ливнем и прорывом плотины наводнение заливает бар и погребает в нем всех там собравшихся. Им удается хорошо забаррикадироваться от воды, но все равно они обречены на смерть.

И вот сначала их охватывает отчаяние, затем они стараются забыться в хмеле винных паров, сердца их раскрываются и из глубины души их прорывается все, что есть в человеке светлого, жажда братства и единения.

Опьяненные столько же вином, сколько экстазом этих переживаний, как безумные, кружатся они в вихре какой-то негритянской пляски, и тут же рядом Бир, чувствуя свою вину перед Лицци, которую некогда любил и бросил, возвращает ее к радости давно забытого чувства и веры в любовь.

Но проходит ночь, наводнение быстро спадает, обрекшие себя на гибель люди убеждаются в своей безопасности и возвращаются каждый к тому же, что раньше наполняло его жизнь.

Пьеса лишена всякой глубины, и до того примитивна, что уже с первого акта легко угадываешь ее конец. Она почти схематична, и если бы Студия с нее начинала свою работу, как некогда начинала ее с «Гибели “Надежды”», то это было бы вполне понятно, но чего ради остановились на этой пьесе теперь?

В этом чувствуется уже какое-то недоверие к своим силам, желание не преодолевать все большие и большие трудности и идти к большей интимности переживаний, а, наоборот, ставить себе возможно более простую и легкую задачу. И это неизбежно разочаровывает.

Если, однако, оставить вопрос о пьесе в стороне и рассматривать самый спектакль как таковой, то надо сказать, что эта постановка представляет ряд новых и удачных достижений.

Снова все время забываешь, что перед глазами театр. Снова перед глазами живые люди. В их переживания и взаимные отношения веришь и опять-таки, чувствуя высоту этих достижений, невольно начинаешь жалеть, что столько умения, тонкого вкуса и труда затрачено на такую поверхностную пьесу.

Исполнение у всех артистов доведено до большого совершенства. Это даже и не исполнение, а, действительно, переживание роли на сцене, но и из общего дружного строя нельзя не выделить Чехова в роли неудачника Фрэзера. Это снова такой яркий образ, что его будешь всегда вспоминать, как живого человека, которого встречал и знал в жизни. Затем удивительно искренна г-жа Бакланова в роли Лицци. И ее исполнение оставляет впечатление чего-то в самом деле пережитого девушкою.

Однако, отмечая Чехова и г-жу Бакланову, сейчас же чувствуешь, что это несправедливо по отношению остальных исполнителей. И Бир (г. Гейрот), и Стрэттон (Сушкевич), негр Чарли (Смышляев), актер Гиггинс (Бондырев) и Нордлинг (Лазарев) — все это тоже живые люди, а О’Нэйль выходит у Хмары такою типичною фигурою, что ее долго не забудешь.

С большим настроением проходят сцены: пьяной, восторженной пляски собравшихся в баре людей, их испуг начавшимся наводнением и т. п., но и это все, как видно, сцены с чисто внешними и не глубокими внутренними переживаниями.

76 8. И<гнатов И. Н.>
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«
ПОТОП»
Русские ведомости. 1915. № 287. 15 дек. С. 6

В американском баре сошлись враждебные друг другу люди различных положений и состояний. Все враждуют, все злобствуют. Внезапная катастрофа, грозящая залить бар наводнением, меняет настроение: все равны перед опасностью смерти; каждый проникается добрыми чувствами к другим; все за одного, один за всех. Но проходит опасность, смерть не грозит, — и вражда вернулась: все по-прежнему эгоисты, расчетливые люди, «волки» друг другу.

«Не длинен и не нов рассказ»; мораль несложная и незамысловатая; краски резкие и густые. Автор, по-видимому, и не старался смягчать тонов; он умышленно делал из своей пьесы не драму, не ужас перед грозящей опасностью, а комедию, старающуюся более или менее едко осмеять человека в его предсмертных поползновениях жить в дружбе с людьми. Зритель заранее знает, что эти благие намерения не кончатся ничем, и не ужасается перед возможностью катастрофы, а в самые трагические моменты видит перед собой комедию. И несмотря на давно известную мораль, на резкость и подчеркивания, пьеса смотрится с интересом, — и в особенности потому, что некоторые роли исполняются превосходно.

Первое место принадлежит г. Чехову. Трудно представить большее искусство, более художественное изображение не только типа, или характера, или настроений, но и всей сложной истории представляемого лица. Артист был комичен, но сквозь этот комизм чувствовалось нечто гораздо более серьезное, чем, может быть, дает пьеса. Хороши были и некоторые другие исполнители: гг. Хмара, Смышляев, Бондырев, Лазарев, г-жа Бакланова.

Резкости пьесы соответствовала декорация кабачка, яркая, пестрая, реальная, подчеркивавшая мишуру «примирений» перед лицом опасности.

Спектакль, во всяком случае, интересный, даже помимо аналогий, которые можно найти в наших ежедневных наблюдениях над такими же «примирениями» перед опасностью.

9. Родя <Р. А. Менделевич>
АРАБЕСКИ

Театр. 1915. № 1786. 16 – 17 дек. С. 9

В Студии Художественного театра, на премьере «Потопа», была совсем особенная публика.

Были «знакомые все лица», которых вы привыкли встречать на всех артистических и художественных событиях.

Полно была представлена московская театральная критика.

Много представителей и представительниц театрального мира.

«Своя» публика: почти все друг с другом знакомы.

77 И сразу бросалось в глаза, что «хозяином» этого вечера является К. С. Станиславский.

Его характерная, высокая фигура с «серебряной» головой резко выделялась среди тесной толпы, переполнившей небольшие комнаты Студии.

Встречал всех, как добрый приветливый хозяин.

Не успевал пожимать протягивающихся к нему рук.

То хлопотливо убегал за кулисы, то появлялся опять.

И когда распахнулись двери зрительного зала, — сделал широкий жест, дескать: «Пожалуйте, господа! Милости прошу».

Улыбаясь, стоял все время у входа, как самый добросовестный «контролер».

Был на спектакле и И. П. Чехов, который пришел посмотреть «своего племянника», М. А. Чехова.

* * *

В фойе, во время антрактов. Подслушанные разговоры.

— Какое впечатление у вас от первого акта?

— Я очарован… баром! Ах, если в Москве открыть такой бар, с телеграфным аппаратом! Колоссальный успех можно было бы иметь!

Следующая пара.

— Каким резким пятном на общем фоне выделяется Смышляев с его темно-коричневым лицом негра!

— Но зато, когда тухнет в баре электричество и делается темно, — как он подходит к общему фону!

Еще одна пара.

— Вы знаете, это так соблазнительно — батареи бутылок на полках буфета и эта разноцветная влага в бокалах! Я едва удержался.

— Отчего?

— Чтобы не подойти и не вырвать у кого-нибудь из этих американцев бокал. Ведь я сижу в первом ряду, от сцены меня буквально ничто не отделяет, один шаг — и бокал у меня в руках!

* * *

Видная артистка Художественного театра говорит: — У нас в этом сезоне совершенно переменилась публика. Свою, привычную нам публику мы видим только на абонементных спектаклях. А на внеабонементных — публика чужая.

— А по каким признакам вы это замечаете?

— По тому, как эта публика себя ведет. Наша обычная публика держит себя всегда крайне корректно, ведет себя «тихо». Она серьезна и не выражает никогда громко своих впечатлений от игры актеров. А вот на днях у нас «Три сестры» шли при громком хохоте. Его вызывала в зале каждая смешная фраза, особенно «реагировали» на подвыпившего Чебутыкина. Ну, и сразу видно, что это «беженская» публика. Ведет она себя непосредственней москвичей.

— Ну, а как действует такое «поведение» на артистов?

— Немножко нервирует. Пока мы еще не привыкли к такой аудитории. Но, вероятно, скоро привыкнем!..

78 10. И. Джонсон <И. В. Иванов>
МОСКОВСКИЕ ПИСЬМА

Театр и искусство. 1915. № 52. 27 дек. С. 1000 – 1001

В последние дни прошли две премьеры еще в двух театрах: в Студии Художественного театра и в театре Незлобина.

Студия поставила «Потоп», трехактную пьесу Хеннинга Бергера из американской жизни. Впрочем, то обстоятельство, что действие происходит в Америке, не имеет существенного значения, хотя и дает интересную сценическую возможность придать, действующим лицам характерную бытовую окраску.

Пред нами американский бар, в который один за другим являются его обычные посетители, по-видимому, обитатели сравнительно небольшого американского города, хорошо знающие друг друга: адвокат О’Нэйль, обанкротившийся делец Фрэзер, другой делец, — молодой и еще преуспевающий Вир, девушка, Лицци, когда-то — хористка, любившая Вира, потом брошенная им и сделавшаяся проституткой, два случайно зашедших лица — безработный актер Гиггинс и безработный техник Нордлинг. Кроме них, хозяин бара Стрэттон и его слуга, негритенок Чарли.

Эти люди, за исключением Фрэзера и Лицци, находятся в довольно безразличных отношениях друг к другу, но, конечно, не позволят один другому наступить себе на ногу. У них одна забота — нажива, нажива и нажива, и ради нее они перед многим не остановятся и никого не пощадят. Таков же был, очевидно, в свое время и Фрэзер, а теперь в нем еще непрестанно горит сердце неутолимой обидой на судьбу, он всех ненавидит, всех считает негодяями и мошенниками, постоянно всех задирает и готов лезть прямо в драку. А Лицци полна своей обидой на Вира, который разбил ее сердце и был косвенной причиной того, что она стала проституткой.

Надо заметить, что автор не хотел вывести каких-то особенных людей: он дал представителей вообще обыкновенных людей нашего времени, но захотел показать их в особенном положении, в исключительных обстоятельствах. Внезапный ливень, разразившийся в то время, когда все они собрались в баре Стрэттона, заставил реку, при которой стоит город, выступить из берегов, прорвать плотину и хлынуть на город. Посетители бара были застигнуты в нем наводнением. Они закрыли двери и окна опускными железными шторами, заткнули тряпками всякие отверстия, через которые может просачиваться вода, словом, как могли, забаррикадировались от нее. Но она подбирается к ним, вливается в подвал под баром, у них гаснет электричество, перестают работать телеграф и телефон. Они отрезаны от мира, и думают, что пришли их последние часы.

Чтобы заглушить охватывающий душу ужас смерти, они пьют, пляшут, поют. Но в то же время просветляется и их сознание. Они начинают отдавать себе отчет, как низменно и ничтожно то, что было до сих пор самым важным в их жизни, из-за чего они готовы были раздавить каждого из своих ближних, в душах их пробуждается взаимная любовь, чувство солидарности и братства. Фрэзер примиряется со всеми, полный размягчающего его умиления. Вир смягчает ожесточенную, но не переставшую любить его Лицци и готов соединить с нею свою жизнь, если она не будет сейчас окончена.

— Нужна близость смерти, чтобы быть хоть немного ближе друг к другу, — замечает О’Нэйль в разговоре с Биром.

79 — Или большая неудача жизни, — добавляет Бир. Вот главная идея пьесы, и ее, по-моему нисколько не умаляет то, что происходит дальше. А дальше выходит то, чего и можно было ожидать. Наступает утро, оказывается, что наводнение прошло, опасность миновала, смерть перестала грозить, и люди стали прежними черствыми эгоистами, которые будут жить, как жили и до сих пор.

В этой пьесе я вижу не только сатиру. Она говорит мне, что во всяком, даже совсем, по-видимому, обросшем шерстью человеке не умирают до конца эти высшего порядка чувства и могут быть вызваны к жизни. Правда, они слабы, человек легко сдает их позиции под натиском низменных инстинктов, но они живы, они факт, и вот случай, когда они, хоть и мимолетно, но проявились ярко и красиво. А в этом уже есть залоги для человечества, в этом — просвет в иную жизнь, которую создаст для себя будущее человеческое братство.

Мне кажется, что и театр подошел к этой пьесе именно с такой ее стороны. Фрэзер, которого играет г. Чехов, уходит со сцены снова полный обиды и раздражения, полный боли, но артист делает это так, что чувствуется в его душе уже не прежнее эгоистическое раздражение, а как будто новая, скорбная, неличная боль. И такая же большая, скорбная, неличная боль чувствуется и в остающемся сидеть в тяжелой задумчивости г. Хмаре, играющем О’Нэйля. Вот два лица, для которых не бесследно пройдет только что пережитое, которые вышли из него уже не прежними и понесут в своей душе в дальнейшую жизнь что-то новое. А это уже плюс высшего порядка, и не только для них одних.

Два названных актера и сосредоточивают на себе главное внимание. В особенности — г. Чехов, дающей необычайно тонко и совершенно созданный им очень сложный образ Фрэзера. Это фигура совершенно живая, до иллюзии, верная своему психологическому содержанию до последнего мельчайшего штриха на всем протяжении пьесы. Это большая художественная победа молодого многообещающего актера.

Интересную и значительную фигуру делает и г. Хмара из О’Нэйля, этого «неудавшегося гения» как он сам характеризует себя.

Уверенно и четко играют и все другие исполнители пьесы и дают живые, правдивые образы, остающиеся в памяти. В общей игре особенно значительным кажется момент, когда люди перед надвигающеюся смертью хотят заглушить ужас ее пением и образуют цепь, держась за руки. Эта цепь, в которой они хотят быть как можно крепче связанными друг с другом, точно ищут какой-то защиты в этой взаимной физической близости, и это странное, жуткое пение негритянской песенки, которым они хотят веселить себя и в котором так мало веселья и так много надрыва, — это оставляет сильное и волнующее впечатление.

11. Я. Тугендхольд
МОСКОВСКИЕ ТЕАТРЫ (ПИСЬМО ИЗ МОСКВЫ)

Северные записки. 1916. Янв. С. 140 – 144

<…> От этого легкого «старинного» жанра перейдем к полярно противоположному ему жанру современного театра ужасов. Я вовсе не хочу этим сказать, что драма Хеннинга Бергера «Потоп», поставленная Студией Московского Художественного театра, 80 равноценна по своим качествам репертуару парижского «Grand Guignol»19, рассчитанному исключительно на терзания нервов. Нет, «Потоп» написан скандинавским драматургом, что в значительной степени охлаждает и умеряет его «исторические» возможности. В том виде, в каком эта драма показана Студией — и это по справедливости является заслугой московского театра — она производит впечатление в литературном смысле вполне «добронравное»: «ужасы» служат в ней не целью, но средством. И тем не менее, повторяю, «Потоп» — несомненный театр ужасов, хотя и выше обычного качества.

Перед нами внутренность небольшого, но фешенебельного американского бара в одном из городов на берегу Миссисипи. За прилавком — хозяин Стрэттон, у телефона — слуга-негритенок Чарли. Действие начинается с самой мирной и хозяйственно-обывательской ноты: Чарли уславливается по телефону о доставке льда. Жаркое солнце заливает бар. Начинают сходиться утренние посетители: неизвестный клиент, ежедневно забегающий на минуту с торопливостью подлинного янки; Фрэзер (Чехов) — «честный банкрот», как он сам себя называет, а на самом деле разоренный и озлобленный биржевой игрок; О’Нэйль — умный и хитрый делец-адвокат, выигрывающий дела далеко не чистыми средствами. Заходит на время и Вир, молодой и красивый джентльмен, победитель Фрэзера на бирже, занятый предстоящим браком с богатой невестой и потому боящийся встречи со своей бывшей возлюбленной, хористкой Лицци. Все они волками смотрят друг на друга, но особенно обострены отношения между О’Нэйлем, презирающим неудачника Фрэзера, и Фрэзером, ненавидящим умного дельца О’Нэйля. Несмотря на вмешательство благодушного хозяина, оскорбления, которыми они обмениваются, доводят их до бокса, причем Фрэзер остается с разбитым носом. Между тем утренняя жара разражается ливнем, и домашний телеграф приносит известие о буре, сломавшей плотину. О’Нэйль, близко стоящий к строительной компании и знающий ее злоупотребления, полушутя, полусерьезно предвещает наводнение. Ливень усиливается; хозяин велит закрыть входную дверь, но все же посетители проникают в бар — безработный механик-швед Нордлинг и столь же бездомный актер Гиггинс, загнанные в фешенебельный бар грозой, проститутка Лицци и, наконец, Вир, которого непогода заставила вернуться обратно. Все эти, столь чуждые друг другу (кроме неожиданно сдружившейся безработной парочки) люди оказались искусственно запертыми вместе. Сначала им кажется, что это — лишь временная задержка; Фрэзер и О’Нэйль обмениваются волчьими взглядами, Вир досадует на помеху своей вечерней поездке к невесте, швед и актер робко пересчитывают гроши, боясь перерасхода. Но вот зловеще перестает работать телефон, затем телеграф, и О’Нэйль, на этот раз уже уверенно, говорит о наводнении и о том, что никто не выйдет из бара живым. Начинается паника. Один лишь О’Нэйль не теряет присутствия духа и властно овладевает всеобщим настроением, заставляя опустить железные щиты окон, зажечь все электрические лампочки, и одна лишь Лицци злобно радуется возможной катастрофе, которая отомстит за нее вероломному.

Второй акт начинается с надрывного и пьяного аккорда — перепившаяся с отчаяния компания горланит за сценой, в отдельном кабинете бара. На сцене — Вир и Фрэзер. Тщетно прислушиваются они к волнующему время от времени звонку телефона — телефон дразнит зря, сломанный бурей. В атмосфере надвигающейся гибели оба недавних врага, биржевой счастливец и биржевой банкрот, не только заговаривают, но и протягивают друг другу руки. В этом, 81 столь неожиданном виде, и застает их адвокат О’Нэйль, покинувший пьяную компанию. Фрэзер протягивает и ему, самому ненавистному врагу своему, руку. «Нужна близость смерти, чтобы люди стали снисходительны друг к другу», — говорит О’Нэйль, и, действительно, недавние волки становятся людьми. Даже сильный О’Нэйль кается в своих делишках и, в порыве откровенничанья, называет себя неудачником, который мог бы стать великим, если бы не страсть к деньгам. Очередь примирения за Биром и Лицци. Поруганная и озлобленная проститутка отказывается примириться с тем, кто ее сделал такою, но он искренно признается, что собирался жениться только из-за денег, и что, покинув ее, он так же несчастен и одинок, как и она; растроганная и согретая, Лицци застывает в объятиях вновь обретенной любви. В это время пьяная компания спускается вниз, сдвигаются столы и начинается пиршество — смертельно тоскующий по семье хозяин угощает всех шампанским. Механик, актер и негритенок сидят как равные, и, когда несчастный швед рассказывает о своем изобретении… подзорной трубы, все с деланным вниманием, чтобы не оскорбить, выслушивают его. Адвокат произносит пылкую речь о том, что все люди — путники-братья на одном и том же пути, венчаемом смертью. Фрэзер не дает ему кончить, со слезами, в экстазе целуя его. Всеобщие братские объятия и кошмарно-пьяный хоровод вокруг стола. Внезапно гаснет электричество. Новая паника. Но и на этот раз ее покрывает властный голос адвоката — он велит зажечь свечи. Сквозь дверь уже просачивается вода…

Усталым, тяжелым сном в темноте, еле освещаемой огарками, и открывается третье действие. Кошмарная ночь миновала. Вода не залила пола, где-то послышался звук колес; появляется надежда, а с нею и первые признаки прежнего волчьего настроения, которому остается чужд лишь адвокат О’Нэйль.

Так как приоткрыть дверь опасно, то поручают это «бродягам» шведу и актеру. Когда же опускают оконный щит и неожиданное солнце заливает бар, вместе с криком «ура!» волчье настроение окончательно празднует свое возвращение. Уже начинается животная схватка у впервые прозвучавшего телефона и застучавшего телеграфа; уже Вир, позабывший вчерашний разговор с Лицци, высчитывает, сколько долларов на бирже принесет ему наводнение, а хозяин, забыв, что он угощал клиентов, как друзей, готовит счет за выпитое шампанское и гонит засидевшихся шведа, актера и «неприличную» Лицци. «Ну что, хорошенькой прогулкой оказался ваш братский путь?» — иронически бросает адвокату Фрэзер и уходит, не подав ему руки. Адвокат О’Нэйль остается один, погруженный в мрачное раздумье; он подавлен происшедшим, — «когда светит солнце, не видно больше звезд». Негритенок Чарли снова заказывает по телефону лед; возобновляется деловой день…

Таково содержание драмы. Как видит читатель, она в достаточной степени схематична. Автор ставит человеческие души, проникнутые императивом: «человек человеку волк», в искусственные условия, заставляет их на миг расцвесть человеческой красотой и снова свернуться в атмосфере обычных условий. Но в такой же мере, в какой примитивно схематизированы типы всех действующих лиц, осложнена роль адвоката. Кто это? — просто ли наиболее умный и чуткий из всей компании человек, или же демонический экспериментатор, нарочно сыгравший эту трагикомическую шутку метаморфозы, чтобы увидеть «звезды»?

А играли артисты Студии поистине превосходно — особенно г. Чехов — Фрэзер, Лазарев и Бондырев, создавшие глубоко жизненные и трогательные фигуры бездомных шведа и актера. Про игру артистов Студии можно сказать, что она даже слишком 82 хороша — потому что никакой «игры» не чувствовалось. Была настоящая жизнь — со сцены, из бара, пахло жженым кофе, клиенты пили и курили, ссорились и обнимались по-настоящему, и казалось, что и мы, зрители, сидим в этом же американском баре.

Правда, не было слышно грома и ливня, не было надрывной истерики — в этом отношении Студия проявила большое чувство меры и такта. Но ведь и в жизни истерика в минуты опасности необязательна, и реализм постановки не был ущемлен отсутствием натуралистических трюков. Ибо играли так, как хаотическая жизнь играется нами, а не так, как театр должен играть ею.

Мысли и чувства, переполнявшие меня, когда я возвращался домой, были какого-то совсем иного, не «театрального» и даже не «художественного» порядка. В ушах звучала фраза: «нужна близость катастрофы, чтобы люди стали снисходительнее друг к другу», и эту фразу я невольно применял к нашей текущей жизни. Думал я и о том, что попадавшиеся мне на Тверской женщины — такие же бедные, вечно одинокие Лицци, и о многом другом, лишний раз мне наглядно показанном. Но эта наглядная демонстрация есть зеркало жизни, даже школа жизни — но не театр как таковой.

В Студии между зрителями и артистами нет разделяющей рампы — сцена ничем не отмежевана от зрительного зала. Отсутствие рампы, само по себе, приводит к двум возможностям. Или театр становится «хоровым действом» или превращается в… частную квартиру, в зрелище чужой, настоящей жизни, свидетелями которой нас приглашают быть. Студия и есть именно такая частная квартира, гостями которой являемся мы, зрители. Доктор Дапертутто в своей ядовитой статье о «Сверчке на печи» назвал Студию театром замочной скважины (см. «Любовь к трем апельсинам», № 1 – 3)20. Но это не совсем справедливо. Гениальный французский художник Дега откровенно определил себя как художника «замочной скважины», и, однако, его наблюдения не похожи на зрелища Студии. Именно потому, что мир, наблюденный Дега сквозь замочную щель, кажется исполненным какой-то особенной остроты и неожиданности, — Дега схватывает в нем самое характерное, как импрессионист. В сущности, такими же островидцами «замочной скважины» были и великий предшественник Дега — японский Утамаро21. И в таком заглядывании в чужое, интимное и жизненное — ничего кочкаревского и нехудожественного нет. Но в том-то и дело, что, находясь в Студии, мы вовсе не заглядываем любопытно и трепетно в чужую комнату, а попросту сидим в ней и созерцаем чужую, не преображенную фокусом «скважины», жизнь. Вот почему местами нам хочется по праву законного свидетеля вмешаться в нее — попросить стакан согревающего у негритенка Чарли или вступиться за обиженную Лицци. Помнится, такое же желание вмешаться испытывал я в Художественном театре, когда Варвара Петровна и Даша искали повесившегося Николая Ставрогина22, — они искали его так жизненно, что мне хотелось вскочить и тоже, с бьющимся сердцем, взбежать за ними по лестнице. Но отчего же, когда Игрэн в «Смерти Тентажиля» стучится в железную дверь, за которой труп Тентажиля23, — не хочется вскочить и помочь ей. Чувство неотвратимого приковывает вас к креслу. Может быть, здесь и есть тайна «театральности», требующей скорее недоигрывания, чем переигрывания. Ибо, когда театр становится зеркалом жизни, вы покидаете его не в просветленном состоянии трагического «очищения», но в состоянии той моральной подавленности, какое бывает у свидетеля, убоявшегося вмешаться в жизненное происшествие, дабы не попасть в историю. <…>24.

83 12. Н. Эфрос
СТУДИЯ И ЕЕ
«
ПОТОП» (ПИСЬМО ИЗ МОСКВЫ)
Киевская мысль. 1916. № 39. 8 февр. С. 2

На днях Федор Сологуб читал в Москве доклад о театре25, тех язвах, которые разъедают его организм, и о тех светозарных перспективах, которые его ждут в будущем. Между прочим, лектор, захваченный обличительным азартом, выдал некоторый «волчий паспорт» Студии Художественного театра. Решительно даже не заботясь о том, чтобы как-нибудь обосновать свой приговор, он объявил, что Студия quantité négligeable9*, не заключено в ней никакой художественной ценности. Федор Сологуб галантно расшаркивался перед двумя московскими театрами, Камерным и Студией Комиссаржевского, но презрительно отшвыривал Студию Станиславского, отнеся ее к тем театрам современности, которые нужно преодолеть, которые только загромождают путь к прекрасному театру будущего, театру упоительной мечты. Возникнет же этот театр ровно через семнадцать лет.

Это было, во всяком случае, очень оригинально, это шло определенно вразрез с театральным общественным мнением Москвы, которая любит Студию, как Вениамина26, и валом валит на все ее спектакли. Вот уже второй сезон попасть в Студию почти столь же трудно, как пройти через игольное ушко. Из-за билетов — целые бои. Ну, конечно, успех вовсе еще не является синонимом художественной ценности и сколько-нибудь надежным мерилом ее. В кинематограф на демонстрации «Метрессы его превосходительства»27 и «Поэмы любви» с какою-то красавицей Дианою Карен28 — также превеликая и все не ослабевающая тяга публики. Когда ни пройдешь вечером мимо кинематографа покрупнее, целый хвост ожидающих своего череда проникнуть в сей электрический храм пошлости. И я вовсе не собираюсь апеллировать к успеху в этом разногласии между московскою «толпой» и Федором Сологубом. Я только думаю, что на этот раз правда-то на стороне «толпы», а не писателя, стоящего в гордой и несколько кокетливой позе одиночества. Не мода, не реклама, не недомыслие, не дурной вкус, но именно вкус хороший, подлинно художественная ценность дали Студии Художественного театра такое исключительное внимание и такое широкое сочувствие. Я перебираю сейчас в памяти все, что дала московская театральная жизнь за два года, — и с полной уверенностью говорю, что «Сверчок на печи», с которого и пошел успех и популярность Студии, — лучший спектакль, самый ценный и самый отрадный. О нем даже вспоминаешь с особым чувством, с каким-то радостным волнением. Такой он был чистый, такой трогательный, возносящий. Душа, омывалась хорошими слезами, хорошим озарялась смехом. Я не знаю, видел ли Федор Сологуб «Сверчка». Если видел, ну, тогда он, очевидно, ставит знак равенства между «грубым натурализмом», которому будто бы поклоняются в Студии, и утонченным реализмом и психологизмом, которые в действительности торжествовали в этом спектакле. Если тот сценический строй, те приемы инсценировки и актерского исполнения, которые я видел на спектакле «Сверчка» — «грубый натурализм», театральный золаизм29, дай Бог ему 84 всегда процветать в русском театре. Лучше эта синица в руки, чем журавль неведомого «театра мечты», который будет почему-то ровно через 17 лет, в небе… И еще, — приходится заключить, что Федор Сологуб глубоко равнодушен к актерскому таланту, к первой театральной стихии. Иначе как же прошел бы он мимо, не взволнованный, с презрением на лице мимо целого ряда юных дарований, самых подлинных, сверкнувших очаровательно в спектакле «Сверчка»? Кто любит, — ценит, радуется каждой новой встрече с дарованиями, а не отшвыривает пренебрежительно. Может быть, в Студии Комиссаржевского и заключена весьма возвышенная идея, мне впрочем, совершенно не видная и пока абсолютно ничего ценного не давшая, но в ней не заключено актерских дарований. А вот Михаил Чехов, который еще и в прежних студийных спектаклях обратил на себя общее внимание, особенно в «Гибели “Надежды”», да это такая богатая залежь сценического таланта, и я смело предрекаю ему большое будущее. Не напрасно Художественный театр на спектакле «Гибель “Надежды”» почувствовал воскресение своих надежд. Суждено, думается, отличное будущее и Дурасовой, воистину очаровательной исполнительнице «Сверчка», в последних его сценах всех умиляющей до слез. И они — не одни, и все горят энтузиазмом, и когда смотришь их в Студии, сам становишься моложе. Нужно быть очень уже зашнурованным в корсет своей предвзятой идеи, своей «мечты», чтобы не заметить всего этого и говорить с легким сердцем: пусть проваливаются в тартарары, пусть очищают дорогу. Им время тлеть…

Теперь Студия поставила «Потоп». И после «Потопа» я продолжаю думать о Студии то же, что после «Сверчка», хотя новый спектакль студийцев и не наполнил меня таким восторгом. Отчасти случилось это потому, что лучшее всегда враг хорошего. В «Сверчке» Студия взлетела сразу очень высоко, поставила, как говорят спортсмены, рекорд. Удержаться на этой высоте, во всех спектаклях — задача, вероятно, недостижимая. А непременно сравниваешь и меряешь мерою, какую дала сама же Студия. В антрактах неизменно говорят: «да, хорошо, очень хорошо, молодцы студийцы, но куда же до “Сверчка”!» Нужно, впрочем, и то учесть, что и сам «Потоп» — не чета диккенсовской сказке, что тут у Студии оказался для воссоздания материал куда меньшей художественной добротности и ценности.

«Потоп» — пьеса вовсе не плохая. Она остроумна и остра, в ней есть большая мысль, от «Потопа» не отдает шаблоном и запахом рампы. Но осуществлял художественный замысел все-таки только второстепенный мастер. И свои самые большие эффекты он осуществлял средствами больше внешними, не доверяя своей внутренней силе. А может быть, он рассчитывал на зрительную залу мало утонченную, боялся, что без внешних усилений эффекта он до такого зрителя не дойдет, соль темы и идеи окажется недостаточно острою. Оттого сатира на человечество, так быстро излечивающееся от приступов идеализма и братских чувств, порою достаточно груба, а ужасы отдают иногда «грандгиньольством». В тонком театре-студии это особенно бьет в глаза и режет впечатление. Да и актеры Студии, которых первый закон — тонкая правда, чувствуют себя немножко нескладно среди таких авторских приемов, словно выкинули их из воды на песок.

А тема «Потопа», основная его мысль, что нужна людям близость гибели, чтобы почувствовали они себя братьями, чтобы растопился в них камень эгоизма и потух огонь вражды — эта тема и эта мысль — такие они сейчас современные, такие близкие именно нам. Конечно, автор, когда писал свой «Потоп», историю о том, как прорвавшаяся плотина чуть было не затопила бар, где заночевали несколько его посетителей 85 и уже считали себя обреченными на верную смерть, совсем не думал ни о войне, ни о «тыле», не знал, что действительность в грандиозном масштабе проделает этот эксперимент, который он придумал для своей пьесы. Но зритель теперь неизбежно перебрасывает мост от американского бара к своей родине, чрезвычайно раздвигает масштаб изображения. Если рядом с великою войною и ее героизмом встало это чудовище — «мародерство тыла», скалит свои хищные зубы, все шире раскрывает свою прожорливую пасть, если и эта величайшая гроза не очистила воздуха, и кишат в нем микробы злобы, алчности, продажности, — как страшно оправдано все то, что изображает в миниатюре «Потоп». В «Потопе» нет ни одного злободневного намека, весь он сказочен, но в то же время весь он пропитан (или неожиданно для самого автора оказался пропитанным) самою острою злободневностью, и вся эта сказка о баре стала правдою о нашей жизни, в которой даже близость смерти не делает братьями… А едва призрак гибели расточился, едва оказалось, что бар не затопило, не схоронило его компанию под его сводами, и опять после тьмы забрезжил солнца свет, — тотчас один из похороненных в баре схватил карандаш и стал вычислять, как поднимет цены на хлеб, и разорит конкурентов, другой потребовал оплаты своей недавней щедрости и гостеприимства, любовь была стремительно брошена под ноги расчету, нежность и сострадание — злобе, равенство — классовому различию. Феерическая быстрота превращения. Та цепь, в которую сомкнулись в баре навстречу общей гибели, тотчас распалась на звенья, и всем стало стыдно о ней вспоминать. Проделав под угрозою потопа целый круг, все вернулись на те положения, на которых их застало начало пьесы. И тот, в ком одном остро нравственное чувство, пожалел, что потоп не осуществился, не смыл с земли ее пыль и грязь.

«Потоп» сконструирован несколько алгебраично. Решается определенная задача. И каждое отдельное лицо в баре интересует автора не столько как живое характерное лицо, как известное психологическое данное, сколько как алгебраическая величина, как часть задачи. В этом — один из самых крупных недостатков, при том — такой, который особенно отражается на спектакле. Потому что в спектакле всегда только живые люди, их психологическая или хоть бытовая полнота дает настоящее впечатление. Студийцы все сделали, чтобы заслонить вину автора, они каждой фигуре придали жанровую окраску, они, покорные главному закону теории Станиславского, старались «переживать», идти от глубины душевных движений. И иногда некоторым это удавалось. Тогда спектакль становился трепетным, волнующим не только своею темой, но и образами, жизнью чувств. Но борьба с автором была не легка. Иногда и он становился победителем, а не они. И тогда впечатления были сухие и бесцветные.

Лучше всех был опять Михаил Чехов, на долю которого выпало изображать маленькую, меленькую, гаденькую душонку, алчного труса и неудачника. Тот момент, когда и в этом «зайце» и даже своднике проснулся, под угрозою гибели, человек, когда заговорило лучшее, что есть в каждом, что только лежит под спудом, на дне, занесено вязким илом, — это было глубоко трогательно, хотя актер, сторонник трезвой правды, ничуть не сентиментальничал, не поднимался на ходули, а жил просто и правдиво. Вдруг появились какие-то новые жесты, какие-то совсем новые интонации. И так же хорошо был передан поворот назад, к прежним стихиям, к смеси надменности и приниженности, наглости и трусости. Напрасно только звучали в речи Чехова какие-то «акценты», словно он хотел придать образу национальную, позвольте так сказать, — националистическую окраску. Это не находит 86 себе никакого обоснования и оправдания в пьесе, и это особенно неприятно в наших условиях. Я, впрочем, думаю, что случилась такая акцентация совершенно случайно, не входила она ни в какие расчеты.

Другие отличные исполнители «Потопа» — г. Сушкевич, изображавший с большою и хорошею характерностью жирного хозяина бара, г. Гейрот, г. Бондырев, отлично изобразивший актера без ангажемента, сумевший без подчеркивания передать и склонность к декламации, и страх продешевить своим достоинством. Отличная фигура — лакей-негр в изображении г. Смышляева. Куда меньше удался лиризм милого, но погибшего создания (г-жа Бакланова) и мрачный пафос (г. Хмара). Тут был «театр», а Студия уже приучила нас к тому, что у нее все — жизнь. Впрочем, О’Нэйль, носитель этого мрачного пафоса, пророк потопа и автору удался меньше всего. Тут нужны и поэт, и актер исключительного, огненного темперамента. Его нет ни у Бергера, ни у г. Хмары.

Я говорил уже о некотором налете грангиньольства. Оно сильнее всего в той сцене, когда вдруг гаснут в баре огни, потому что вода залила электрическую станцию, и бар тонет во мгле, и его гости ведут трагический хоровод, обороняясь вином и смехом от надвигающегося ужаса катастрофы. Своего рода пир во время чумы. Актеры и режиссеры Студии сумели сделать так, чтобы это не вышло смешно. А тут был немалый риск; умели сделать, чтобы хоровая, лихая песнь под гитару звучала трагически. Но автор мешал слишком сильно своими внешними приемами. И я погрешил бы против правды, если бы сказал, что зрители подчинились настроению сцены, пережили непосредственно то, что полагалось бы тут пережить. Это был искусный спектакль, но только спектакль, а это для Студии Станиславского, как я ее оцениваю, мало.

Конечно, если бы такой спектакль как «Потоп» в Студии дал другой театр, хоть тот же Камерный или Студия Комиссаржевского, которым Федор Сологуб кланяется низко в пояс и ставит на вершину горы, которых он одних исключает из семи театральных великих грешников и готов причислить к лику праведников — конечно, там такой спектакль был бы очень большой победой и целым событием. Для Студии он — только полпобеды. От него не увядают лавры, добытые «Сверчком», но венок на юном челе Студии не делается богаче. Эти новые лавры еще впереди. Для того у Студии — все возможности.

Я не знаю, что будет с театром через семнадцать лет, и сбудется ли в этот срок туманное чаяние Федора Сологуба. Но я уверен, что еще много раз до этого сакраментального термина Студия порадует нас по-настоящему, еще много даст аргументов против Федора Сологуба и художественным делом покажет, сколько было правды в его приговоре, в выданном им «волчьем билете».

87 13. С. С<абуров>
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

«
ПОТОП»30
Жизнь искусства. 1919. № 133 – 134. 11 мая. С. 1

Я никогда не был в Америке, не видал подлинного «американского бара» и настоящих американских американцев, но охотно верю, что все так и есть, как представляли вчера артисты Студии Художественного театра. Все было убедительно, правдоподобно; должно быть, и верно. Я только сомневаюсь в том, чтоб люди, считающие себя заживо погребенными и потом спасшиеся, вели бы себя в том и другом положении, как герои пьесы «Потоп», но это уже, конечно, не от актеров, а от автора, не сумевшего как следует рассказать удачно и остро выбранный сюжет. Во всяком случае, в пределах авторского задания все исполнители дали не только максимум сыгранности и срепетовки, но местами показали и подлинный талант (гг. Хмара, Вахтангов).

На этом можно бы и кончить, но мне хочется сказать еще вот что: второй акт в пьесе по замыслу автора трагичен (людям, случайно замуровавшимся в ресторане, кажется, что они должны неминуемо погибнуть от угрожающего городу наводнения), а публика в моменты смертельного ужаса, охватывающего действующих лиц, — смеется и смеется, несмотря на превосходную игру актеров. В антрактах я слышал как многие «премьерные» господа возмущались и негодовали на некультурность публики, не умеющей с должным вниманием отнестись к высокой игре. Я думаю, что некультурность тут ни при чем; именно отличная, замечательно правдивая игра и вызывала смех. Ведь в жизни люди часто, почти всегда даже, смешны в самых трагических положениях, значит, как же не посмеяться над ними, а ведь на сцене все были совсем, совсем, как в жизни, — настоящие, живые американцы…

14. Л. Н<икулин>
ЗАКРЫТИЕ ГАСТРОЛЬНЫХ СПЕКТАКЛЕЙ МОСКОВСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТУДИИ

Петроградская правда. 1921. № 134. 28 июня. С. 4

Москвичи распрощались с петроградскими театралами «Потопом»31. Надо отдать справедливость этой пьесе Бергера: она «ловко сделана». Кинематографическая пестрота быстрой смены пассажей внешне комического свойства преподносит весьма-таки трагически-правдивую картинку духовной грязи, замусоривающей нравственную подоплеку идолопоклонников «желтого дьявола».

В американском баре столкнулась небольшая, но теплая компания темных людишек, забегающих сюда хватить дозу алкоголя и тем подбодрить себя в своих неустанных трудах на пользу алчного бумажника. Но выдался неважный, пропащий с коммерческой точки зрения денек, когда после глотка «огненной воды» довелось кучке бездушных кукол испытать ужас 88 неумолимо-смертельного «потопа», разъяренными речными волнами от прорвавшейся плотины превратившего гостеприимный кабак в безысходную могилу, готовую засыпаться каждый миг. Все расчеты с банком, биржей, казалось, закончены. Облик беззубой старухи с косой в меткой руке сверкает на каждой грани одуряющих графинов, ее ядовитый смех заморозил наглую самоуверенность попавших в мышеловку грызунов рода человеческого. Соблюдая опыт поговорки: «пьяному море по колено», подловленные стихией хищники цивилизованного грабежа решают провести свою последнюю ночь среди непрестанного спиртного душа и угореть в хмельном чаду. Комбинация психической подавленности с физическим самоотравлением дает сильные результаты. Полураздетые «утопленники» начинают обнажаться и внутренне, сбрасывая с себя жесткую кирасу обычной забронированности от всякого хорошего порыва. Недавние враги на узенькой тропе взаимной хватки за горло «опрощаются», видоизменяясь в пьяное подобие действительного трезвого существа. Уже мелькают огоньки всеочищающего озарения, сменив последнюю загасшую электрическую лампочку, и кабак красиво светлеет вспышками мягкой теплоты забурлившей совести. Но реальность потопа оказалась «блефом» природы и сухой звонок телефона обращает «трезвое пьянство» в «пьяную трезвость». «Джентльмены» схватываются за пиджаки; сон прошел, пора за «дело» — «время — деньги». В окно врывается уличное солнце, кругом слышна тротуарная энергия, западня распахивается, и двуногие крысы разом оскалили зубы, судорожно заюлив неприглядными хвостами и заскрипев цепкими когтями. От ночной благостности не осталось и следа. Струйка покаянных настроений высохла вместе с лужами воды и прорвавшееся биение сердца заглохло под отвердевшим крахмалом оправленной сорочки. Господа клиенты бара уходят такими же, какими пришли, т. е. лощеными мерзавцами.

Уезжают и московские актеры. С ними жаль расставаться. Особенно с Вахтанговым. Посылая ему прощальный привет почти в окно вагона, хочется крикнуть: браво, «первый среди равных». Во всем троичном цикле привезенного студийцами сценического багажа Вахтангову, думается, принадлежит самое ценное «место». Видя данный им в «Сверчке» образ фабриканта Текльтона, можно было сказать: талантлив он или нет — вопрос, но мастерская «работа» налицо. После изображенного им же Фрэзера в «Потопе» приходишь уже к определенному выводу: да, талантлив, бесспорно, неотрицаемо, неотъемлемо. Под комической маской обрисовалось настолько трагическое лицо, что стало жутко за… смех «публики», пренаивно принявшей драму за фарс. Правда, Фрэзер — Вахтангов смешон, но как? Бывают карикатуры, от которых несет жутью. Таков Фрэзер, таков весь «Потоп». Вот уже поистине «горьким словом моим посмеюся»32.

89 15. Вадим Додонов <А. Г. Гайсинский>
ДВА СЛОВА ПО ПОВОДУ
«
ПОТОПА»
Экран. 1921. № 5. 7 – 10 нояб. С. 5

Старо? Опоздал? Но я хотел сказать эти два слова еще два года тому назад. Негде было… Лучше поздно, чем никогда.

Прекрасная пьеса «Потоп». Умная пьеса. Несколько искусственно построенная, — но как раз в этой пьесе это достоинство, а не недостаток…

И прекрасно ставят. Но…

Я видел «Потоп» впервые два года тому назад — я был на спектакле с покойным Джоном Ридом33. Нас обоих поразило следующее обстоятельство: в Америке этой пьесы не ставили ни разу, нигде. Она в Америке совершенно неизвестна. И совершенно неизвестен автор ее, Бергер, человек, безусловно, талантливый, большого ума и большой иронии — иронии тонкой, философской.

Джон Рид сказал мне:

— Прекрасная пьеса. Слишком хороша для Америки… Постановка хорошая, — но… Постановка в самых реалистических тонах. И вот с этой, именно, реалистической точки зрения есть два-три недочета, совершенно незначительных, но, тем не менее, важных.

Не похоже на Америку.

Первое. Белый, веселенький, легкомысленный бар — не Америка, а Франция. Бар должен быть темный, дубовый или красного дерева, солидный. Клетчатый ковер совершенно не к месту. Слишком чисто. Должно быть грязновато. На столиках должны стоять грязные стаканы и пустые бутылки.

Второе. Действие происходит на Западе, в страшную жару, а актеры одеты по-зимнему — и, что, прежде всего, бросается в глаза и режет глаза человеку, знающему Америку, — носят жилетки. Американцы не носят летом жилетов. Актеры должны быть в светлых костюмах, без жилетов и без шляп.

Третье. Режиссер, по-видимому, сам не знает, как загримировать Вира. Я видел двух Биров. Один был молодой, стройный, гладко выбритый, другой — пожилой, тяжеловесный, с бородкой. Первый ближе к правде, чем второй. Бир должен быть типичный американский делец. Средних лет, лысеющий, с маленьким брюшком, — и обязательно без бороды. Подстриженные усы… Кстати, Бир, обращаясь к окружающим его, говорит «джентльмены». Это — скверный перевод. Слово «джентльмен» по-английски значит «господа», а ни в коем случае не «джентльмены». Бир в насмешку называет своих случайных сотоварищей «gentlemen of the jury», что в переводе на русский язык значит «господа присяжные заседатели».

Остальное — хорошо… Да, еще одно: в баре висит реклама — «tobaco», — в слове «tobacco» надо писать два «c».

90 16. П. Пильский
«
ПОТОП»
ГАСТРОЛИ СТУДИИ МХТ 25 ИЮНЯ34
Сегодня. Рига, 1922. № 140. 29 июня. С. 2

То, что разумеется:

— Пьеса прошла легко. Разыграна дружно и художественно. Постановка приятна и тщательна. Срепетовка законченная и воодушевляющая. Превосходна техника: и техника исполнения, и техника звуковых и световых эффектов. Общее впечатление — самое отрадное.

Словом: «bravo

С большим тактом, тонко и мягко переданы переходы, эти смены настроений, накопление ужаса, и это предвидение гибели и счастливое чувство спасенности.

Четко выписаны характеры с их резко индивидуальными откликами на потрясающее событие, отдельные психологии, преображенные сначала страхом, потом радостью, — этот цветной веер душ, то складывающийся в тесную взаимную близость, то вдруг раскидывающийся и разбрасывающий людей по их прежним, привычным, по их разобщенным путям.

Пьеса занимательна. Пьеса — увлекательна. Пьеса — своеобразна. Она должна манить актера, и дразнить режиссерский вкус, и зажигать жажду постановочных опытов.

Ее нельзя играть «недурно», ибо она знает или «хорошо», или «ничего», т. е. плохо, т. е. нуль.

Была поставлена серьезная задача, и она была искусно разрешена.

Здесь «Потоп» интересен еще и тем, что осветил работу этого театра с новой, с неожиданной стороны, сменив трогательный лиризм «Сверчка» психологической сатирой.

И снова, и опять, и здесь, и в этот раз почувствовалось все то же утончение одной линии, изощренная ретушь одной части лица, и та же колючесть характерных черт, и заостренность немногих углов, — это стремление к односторонней выпуклости, к бердслеевскому рисунку, быть может, вообще к сценической графике.

Вот Стрэттон, хозяин бара, олицетворение деловитости. Вот адвокат О’Нэйль. Это — скепсис. Вот — Вир: эгоизм. Затем Фрэзер. Это — озлобленность. Дальше — Нордлинг — бесплодная мечтательность… И т. д.

Неоспоримо: сам автор ведет исполнителей по одному пути упрямой индивидуализации. И, однако, ясно: к этому влечется и сам театр.

Это желание выявить личный пафос данной души, доминирующее начало отдельного человека, единственно его определяющий психологический знак, черту, склонность, то, что прирастает к нам, как имя данное при самом рождении, здесь совершенно нескрываемо, оно явно, оно подчеркнуто.

И что же? Разве не этими же заданиями была воодушевлена портретная живопись последних лет? Да, это путь не только понятный, не только законный, но и в высшей степени плодотворный.

Отличие «Потопа» от «Сверчка» в их постановочных целях и режиссерской работе — очень значительно.

Если «Сверчок», как пьеса, нуждался в своем постепенном психологическом раскрытии, в колоритных достижениях, в сценическом оживлении рассказа, то «Потоп» требовал чисто актерской отчетливости, умелых размещений, группировок, планов, просто игры.

Рядом поставленные, один за другим, эти два спектакля проходят в совершенно разных тонах, разных ключах, две 91 противоположности, два разных начала, два разных темпа, — тишина лирических вечеров и суета американского дня; домашний уют и ресторанный бар; бесхитростная жизнь и биржевой ажиотаж; верная любовь и холодное равнодушие. Я думаю еще, что «Сверчок» дает больше простора выдумке актера, «Потоп» — фантазии режиссера.

Короче: при общности сил, исканий, целей, методов, это совершенно различные спектакли.

Но их роднит и их всегда будет сближать в нашей памяти это почтительное, священнодействующее отношение исполнителей и к театру, и к автору.

И в этом спектакле мы любовались Чеховым. Его Фрэзер расцвечен тонами юмора, освещен чуть-чуть анекдотом. Это никак не грешит против правды образа. Озлобленность, — да еще бессильная! — что может она вызывать кроме скорбной насмешки? И таким жалким, — только жалким, можно играть и Фрэзера. В этом нет даже логической надобности, и, хотя бы потому, что автор совершенно чужд какого-то ни было морализирования. Это — раз. А затем: ведь и переживания Фрэзера, и его роль в этом мире, и его судьба, и исход надвигающейся драмы ничем не отличают его от остальных товарищей по несчастью. В конце концов, он не хуже и не лучше других, — и для него должны были найтись прощающие тона и всепримиряющий юмор.

Чехов хорошо сделал сэкономив черную краску, облегчив образ этим усекновением темного, неприятного и отталкивающего.

Играл он и в этот вечер мастерски, талантливо, живописно, являя лицо Фрэзера во всей тонкой разработанности его манер, его движений, его речей, ссор, придирок, внезапного воодушевления, трусости, опьянения и обрадованности.

После обиженного старика Калеба с его печалью и покорностью, так неожиданно и удивительно было увидеть Чехова подвижным, нервным, комичным, задорным Фрэзером.

Характерным хозяином бара был г-н Чебан и вдумчиво и интересно выписал О’Нэйля г-н Сушкевич. Для него он нашел очень удачный грим, и тон, и общий лениво-презрительный облик, а легкомысленного забубённого Пого выпукло, ярко и уверенно сыграл г-н Бондырев. Хороший Вир (внешность, произношение), г-н Гейрот местами был все же неровен.

Два слова о г-же Пыжовой.

При несомненной сценической воспитанности, отчетливом разумении роли, верной передачи, она дает, скорее, чисто внешний рисунок, как-то не углубляя его ни переживанием, ни темпераментом, — даже в протестах, а они у Лицци Смит и жизненны, и огненны…

Общий вывод? Еще один хороший спектакль. Его режиссером был Е. Б. Вахтангов. Он умер совсем недавно и умер молодым. Его вечным памятником останутся дела и свершения этой Студии.

Есть могилы, которые зовут к жизни, и безмолвные печали, обязывающие радостью труда…

92 17. Яр. Войнов
«
ПОТОП»35
Последние известия. Таллин, 1922. № 152. 7 июля. С. 4

Из уютного дома Пирибингль — в пестрый и шумный бар «Стрэттон». Из старой Англии — в Америку сегодняшнего дня, где «время — деньги». Из царства, где законодателем «сверчок» сердца, — в другое, где хриплый голос совести слышен только под угрозой потопа… смерти.

Все иное. Даже среди исполнителей, кроме М. А. Чехова, ни одного вчерашнего, но — снова Студия.

Оттого, может быть, что усмешки, подленькие словечки, пошлость и продажная мысль современности для нас — менее редкий встречный и попутчик, чем диккенсовская чистота, — исполнение «Потопа» уверенно заслонило собой даже вчерашнего «Сверчка».

А, может быть, и на самом деле игра была выше, совершеннее. В пределах прекрасного так ведь трудно провести грань между хорошим и лучшим.

Сверх-ансамбль «Потопа» — совершенство, как и всегда у художников, но на фоне этого фигура Фрэзера — Чехова была все-таки парадоксом улучшения ансамбля от неравенства сил.

Чехов — лучшее звено в цепи мелочных дрязг обыкновенности, и в цепи проснувшегося человеческого единства. Лучшее звено в цепи всего спектакля.

Внешность, движения, мимика, интонации у Чехова так поразительно связаны между собой, и все вместе — с типом Фрэзера. Ничто в его игре не может быть названо «приемом», хотя бы удачнейшим, искуснейшим.

Сегодня, имея впечатление от двух чеховских образов, можно было судить, что хрипота — природное свойство его голоса, а не «наигранное» специально для старика Калеба. Но и эта особенность (при исключительной дикции) использована Чеховым как наиболее подходящая серенькая краска для крикливо-серенькой личности.

Если публика не раз бывала свидетельницей победы актера над шаржем, то более уверенного победителя в труднейших условиях задания, думаю, она приветствовала впервые.

Чехов… Вижу, что непосредственно восхищаться проще, чем словами передать восхищение.

Между другими нет выбора.

Естественное желание начать с более выдающегося парализовано равновеликостью звеньев цепи из хозяина бара — Чебана, адвоката — Сушкевича, слуги-негра — Смышляева, дельца — Гейрота, бродяг — Бондырева и Волкова и хористки — Пыжовой.

Незримая воля покойного творца постановки «Потопа» Е. Б. Вахтангова движет живым рисунком из людей. Но всего режиссер дать не мог. Дарование подсказало негру его ужимки, солидную черствость — хозяину, ноншалантный тон — дельцу, теплую забитость — старому шведу, небритое «благородство» — актеру, одухотворенность — адвокату, двойственность наглости и душевной боли — хористке.

Авторская воля — больше, чем выполнена.

Художественна постановка: мастерское соединение «сукон» с «реализмом», не дающее поводов для упреков сторонникам исключительно одного или другого принципа.

Краски декораций Узунова афишно-ярки, но не кричат.

… Как хорошо, что завтра — снова Студия.

93 18. Эдгар Мешинг
СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

2-
Й ВЕЧЕР. «ПОТОП» БЕРГЕРА
Revaler Bote. Tallinn, 1922. № 121. 7. Juli

Впечатление, которое произвел второй спектакль Студии, было еще более глубоким, чем то, которое оставил поэтически щебечущий «Сверчок на печи». Это в свою очередь продиктовано пьесой, преподносящей — не без сценического блеска — азбучные истины о том, что человек, раскаиваясь в случае нужды, обещает исправиться только затем, чтобы снова впасть в старые ошибки, как только появится слабый луч надежды, что можно легко избавиться от беды. Люди не становятся лучше, они ничему не учатся, иначе история не повторялась бы.

Нет, не эта профессионально выстроенная и очень современно звучащая пьеса способствовала сильному впечатлению от второго выступления московских артистов, а их исполнение и только исполнение. Такое исполнение являет собой в известном смысле опасность для искусства, поскольку способствует рождению пустейшего китча, в то время как без такого живого исполнения он мог бы остаться мертворожденным.

То, что актерский ансамбль был мастерским, нет даже нужды упоминать: у артистов школы Станиславского это само собой разумеется. Так что я могу сразу перейти к достижениям отдельных артистов, стремительно развернувших перед зрителем действие пьесы.

За последние два десятилетия едва ли найдется какое-нибудь крупное театральное событие, мной пропущенное. Обычно в центре намеренно усредненной труппы возвышаются, как одинокие великаны, знаменитости, которые производят тем большее впечатление, что эффектно выделяются на сомнительном фоне. А Станиславский и Качалов производят сильнейшее художественное впечатление, оставаясь равными среди равных, и тем большее, чем более очевидно их отвращение к «эффектам». И потому они для меня всегда будут гораздо выше, чем талантливые знаменитости, которые так хорошо умеют рвать страсти в клочья.

К двум известным именам прибавляется третье: М. А. Чехов. Если уже его Калеб был в высшей степени заметной фигурой, то биржевой делец Фрэзер, которого он играет в «Потопе», — такой живой тип, переданный с таким даром наблюдательности, что я, не колеблясь, считаю сценический дар Чехова одним из высших достижений среди всех, о ком говорит нам предание, и чья нога ступала на подмостки.

Когда середина твоего жизненного пути уже изрядно позади, и ты отдаешь себе отчет в том, что кое-что видел, искусство в целом уже не обещает тебе истинно глубоких впечатлений. И тогда тем более поражает, когда вдруг замечаешь, что такое еще может случиться. И это случилось. В игре Чехова, совершенной по форме и содержанию, и капризный критик, если даже он думает по-другому, не смог бы найти ничего, к чему можно было бы придраться. Не было ни одной фальшивой ноты, никакого пережима — была строжайше выдержанная мера. И никакого театрального штукарства, к которому легко можно свести роль. Ничего, кроме картины реальной жизни, воссозданной крупным художником.

Рядом с Фрэзером — Чеховым невольно несколько поблек О’Нэйль в исполнении директора Студии Б. М. Сушкевича. Не будь 94 у Сушкевича такого партнера, этот умело вылепленный им характер выглядел бы ярче. Правдивыми и очень живыми были оба солнечных брата: А. П. Бондарев (Хиггинс) и Л. А. Волков (Нордлинг), каждый по-своему блестящий. А. И. Чехов36 как владелец бара также сумел создать образ человека, который и в бедственном положении, как в повседневной жизни, правдив, подобно самой жизни, его сотворившей. О. И. Пыжова играла Лицци, одну из «тех», кто так одинок, что цепляется за любую мужскую ложь, только чтобы убежать от этого жуткого одиночества, и опускается еще ниже, когда мужчина, которому она подарила свою самоотверженную любовь, равнодушно оставляет ее. Некоторые оттенки трактовки актрисой этой роли я не принимаю, но такой женский тип настолько многовариантен (в конце концов, впрочем, сводясь к одинаковому финалу), что критика здесь неуместна, поскольку это вопрос индивидуального восприятия.

Совершенство обязывает. Оценивая московских артистов, пользуешься иным масштабом, чем в суждении о других. И поэтому хотелось бы, чтобы роль нахально-равнодушного любовника малышки Лицци была решена более интересно, чем это удалось А. А. Гейроту. А слуга-негр В. С. Смышляева лучше вписался бы в другой спектакль. С. Б. Васильев сумел увидеть комическое в маленькой роли постоянного посетителя бара, регулярно выпрашивающего коктейль.

Руководил постановкой выдающийся и преждевременно скончавшийся от рака (29 мая этого года) Е. Б. Вахтангов; его помощник С. А. Баракчеев, заняв его место, остался верным духу покойного.

Пер. с нем. И. В. Холмогоровой

19. ф. А. (vA.) <псевдоним не раскрыт>
<
БЕЗ НАЗВАНИЯ>
Berliner Lokal Anzeiger. 1922. № 334. 07. Aug. S. 2

Актерская Студия Московского Художественного театра представила в Аполло-театре37 пьесу «Потоп» в трех действиях неизвестного скандинавского автора Ю.-Х. Бергера. Можно считать, что ему оказали большую любезность, потому что пьеса, несмотря на неплохую основную идею, выстроена неуклюже, затянута и соответственно производит утомительное впечатление. Все три действия пронизаны давно известной истиной, согласно которой люди разных сословий и профессий, которые в обычные времена враждуют, завидуют, обманывают и даже убивают друг друга, перед лицом смертельной опасности примиряются и исполняются человеколюбия. Но как только опасность отступает, повседневный эгоизм вновь показывает свое прежнее лицо. Действие происходит в Америке, в баре на первом этаже, где жизнь кипит в атмосфере биржевой и уличной суеты. Здесь встречаются самые разные типажи — от биржевого маклера до девушки легкого поведения. Все они охвачены жаждой денег и алчностью. Внезапно разыгрывается жуткая стихия. Дамбу на реке прорывает, уровень воды поднимается, и потоп подступает к бару. Кажется, что спасения нет. После долгих примирительных речей, после горячих объятий компания, предавшись дикой вакханалии, ожидает своего смертного часа. Но он так и не пробил; потоп отступает, и свет дня озаряет дикий хаос: улетучилась вся любовь к ближнему 95 своему от покаяния в нечестных поступках не остается и следа. Те же люди вновь оказываются во власти своих старых привычек В центре внимания всей этой драматической постановки оказался блестящий характерный актер М. Чехов, который передает завершенный образ хитроумного биржевика. Остальные артисты демонстрируют захватывающую слаженную игру, которая и является главной целью новой русской актерской школы.

Пер. с нем. компании «ААТ»

20. -т. (-th.) <псевдоним не раскрыт>
МОСКВИЧИ В АПОЛЛО-ТЕАТРЕ

Berliner Börsen-Courier. 1922. № 334. 07. Aug. S. 5

Пьеса «Потоп» Х. Бергера (которая шла в Берлинском театре лет двенадцать тому назад со средним успехом38) содержит в трех актах разрешение социального вопроса, приблизительно в таком же духе, в каком пробовал это сделать Людвиг Фульда в «Острове Робинзона»39. Это является попыткой так называемого здравого смысла человеческого разрешить задачи, по видимости простые, но заключающие в себе весьма сложные условия, несколькими, преследующими наивно-дидактические цели примерами из повседневной жизни. Швед Х. Бергер считает, что он разрешил своим произведением проблему столкновения классов и всякой человеческой вражды на земле тем, что соединяет 6 или 7 человек, по его мнению, характерных представителей различных общественных групп в находящемся под угрозой наводнения баре, в котором они целую ночь, отрезанные от мира, ожидают смерти и восторженно примиряются друг с другом для достойного приятия ее. На следующее утро опасность минует, и старая ненависть опять обнаруживается. Скептицизм, явствующий из этой (драматургически слабой) пьесы не только лишен серьезных оснований, но и устарел еще со времен мировой войны. Пьеса дала случай русским артистам проявить вкус и тщательность в декорациях, также как и в смягчении устаревших и слабых мест драмы. М. А. Чехов с наивной беззаботностью изобразил довольно забавного мелкого спекулянта зерном, как он злится, как трясется за свою жизнь, трусливый и нахрапистый, коварный и глупый. Из остальных отметим исполнителя безработного артиста Гуго Гиггинса (в театральной программке указаны две фамилии: Бондырев и Подгорный). Он сыграл опустившегося, хвастливого актера с патетическим комизмом, доходившим до сердца.

Пер. с нем. компании «ААТ»

96 21. дт. (dt.) <псевдоним не раскрыт>
ГАСТРОЛИ МХТ В АПОЛЛО-ТЕАТРЕ

Vorwärts, Berlin. 1922. 7. Aug.

Третьим представлением стала комедия одного норвежца40 — «Потоп» Ю.-Х. Бергера (вторым был «Эрик» Стриндберга). Между тем, как там своеобразный русский колорит, сообщаемый Диким добродушному английскому извозчику, во многих сценах вознаграждал за непонимание слов и позволял даже незнающим (русского) языка живо участвовать в ходе пьесы, здесь совершенно отсутствовала такая своеобразная прелесть. Ни в одной фигуре не было таких заданий, при исполнении которых могли бы слышаться отзвуки русского народного духа. Из красивого замысла, лежащего в основании пьески, богатая фантазия создала бы что-нибудь более значительное и интересное, но честолюбие Бергера направлено в другую сторону. Место действия — бар в американской гавани. Посетители, случайно собравшиеся вокруг жалкого, в высшей степени возбужденного маленького биржевого маклера, встревожены сильнейшей непогодой, из-за которой возможно затопление низко лежащего погребка. Загораживают окна и двери. Бегство невозможно. Мысль о предстоящей совместной гибели настраивает мирно людей, склонных в другое время к постоянным спорам. Все мирятся, и так как хозяин великодушно выставляет вино, под разговор о всеобщем братстве начинается великое бражничанье. Берутся за руки и, напевая негритянскую песню, проходят через все комнаты. Однако становится жутко. Свет тухнет, и кажется, что наступил последний час. Испуг и отчаяние сменяются в последнем акте, как и следовало ожидать, спасением и возвратом в повседневную плоскость жизни.

Все это было, в общем, бойко сыграно, хотя вряд ли иначе, чем бы это можно было себе представить на немецкой сцене. В поражающем натурализме, с которым Чехов изобразил прогоревшего биржевика, хотелось видеть больше комизма. Представленный Сушкевичем адвокат, который, по немецкому либретто, должен быть изображен дерзким циником, в его черном одеянии, с его исполненной достоинства манерой себя держать, был похож скорее на актера. В маленькой, поверхностно намеченной эпизодической роли сбившейся с пути девушки, которую снова бросает ее соблазнитель, исполненной Дурасовой, изредка проглядывали поражающие жизнью ноты, напоминающие ее Мэри Диккенсовского вечера.

Как и в первый вечер, здание было до последнего места наполнено согражданами артистов.

Пер. с нем. И. В. Холмогоровой

97 22. Ю. Офросимов
«
ПОТОП» В СТУДИИ
Руль. Берлин, 1922. № 514. 9 авг. С. 5

Как и книги, пьесы имеют свою судьбу! «Потоп» Бергера, впервые поставленный в Париже, провалился41; а у нас, в России сделался одной из самых репертуарных пьес42 и сейчас привезен на показ в Берлин. За какие заслуги? «Потоп» — отличная иллюстрация того, что для драматического произведения одного удачного замысла слишком мало. Интересен «Потоп» и с другой стороны: насколько зритель за последние годы успел измениться; то, что еще так недавно казалось не только приемлемым, но и интересным, теперь воспринимается как наивно-сентиментальная жижица.

Если приходится играть пьесу Бергера, то как нужно ее играть? Пожалуй, только так, как играют ее в Студии: в подчеркнутых тонах с уклоном в гротеск. Конечно, постановка его почти целиком лежит в плоскости театра Станиславского того времени; но уже и в некоторых группах, и в частом пристрастии к позам чувствуется самостоятельное творчество Вахтангова — того Вахтангова, чей «Эрик» был показан за два дня. В свое время постановка эта казалась интересной — не помню, с какими оговорками приняли ее в четырнадцатом году43. Теперь — это своего рода мощи; какой смысл вскрывать их здесь нам? Мы изменились и требования у нас другие; неизмеримый свой шаг вперед театр нам уже показал. И не самое ли благоразумное будет, если уж такая нам судьба выпала смотреть «Потоп», отдаться во власть Чехова и любоваться его талантом не рассуждая? Ведь, в самом деле, когда этот артист на сцене, забываешь про все — и про нелепый, полушантанный зал с полочками на креслах для пива, и про то, что сосед принес полдесятка бутербродов и то и дело жует их, и про многое другое, что сейчас же после ухода Чехова со сцены лезет в голову. Да что, если через двести лет жизнь будет действительно прекрасна и каждый актер будет Чеховым? Ведь, пожалуй, тогда никаких режиссеров не понадобится… И то, что рассказал в «Потопе» Чехов, было, конечно, не Бергера — а свое собственное. То, что показал Чехов, далеко выходило из пределов едва намеченной автором роли. История жизни человека, в сущности и не очень скверного, а просто как-то бестолково озлобленного. И по Чехову — не по Бергеру — вполне ясно, почему именно ему рассказывают иссушенные дельцы и неудавшиеся гении свое сокровенное, как ясно и то, что только ему одному из всех участников «Потопа» послужила эта ночь к перерождению; и даже О’Нэйль, так ласково пожавший на прощание руку Лицци, перестанет ли строить свои не совсем удачные плотины?

Игра Чехова оправдывала «Потоп».

Из остальных исполнителей хочется отметить Б. М. Сушкевича, сумевшего сделать живой фигуру О’Нэйля, Бира — Гейрота…

Но, все-таки, как не сказать под конец, что после «Эрика» трудно смотреть «Потоп». После тонкого искусства — рукоделие.

98 23. Марк Слоним
ГАСТРОЛИ СТУДИИ МОСКОВСКОГО

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«
ПОТОП»
Голос России. Берлин, 1922. № 1028. 9 авг. С. 2

Стрэттон-бар в одном из городов Америки. Утро. Посетители бара разговаривают об ужасающей жаре, о близящейся буре. Биржевой маклер, банкрот и сводник Фрэзер злобно нападает на своего конкурента, счастливца Вира, сбившего себе состояние спекуляцией и собирающегося жениться на богачке. В порыве зависти и жалкой ненависти поносит он О’Нэйля — адвоката, нажившегося на банкротстве Фрэзера и на постройке плотин, которые никогда не будут закончены. Нажива, корысть, преступления, разврат — вот, чем дышит бар. Люди борются, ненавидят друг друга, безжалостно попирают падших. Звериные нравы, звериные инстинкты.

О’Нэйль, незадолго перед тем избивший Фрэзера за оскорбительные слова, мрачен и задумчив. Он знает, что река вышла из берегов. Если прорвет верхнюю, скверно построенную плотину, городу грозит наводнение: ведь вторая плотина не готова. Поэтому он и нажил себе богатство.

Гром, молния, ливень. Буря бушует. В баре укрываются от дождя двое бродяг, Лицци — бывшая подруга Вира, ныне проститутка, сам Вир. Плотина прорвана. В городе наводнение. Вода прибывает. Не звонит телефон. В панике посетители бара наглухо запираются в небольшом помещении. Они — точно в ловушке. Их ждет смерть. Час расплаты, о котором зловеще пророчествовал полупьяный О’Нэйль, настал. День близится к концу. Приходит ночь — последняя ночь. И запертые в баре, чтоб отогнать неотвязный призрак смерти, пьют до утра.

Но — in vino veritas. Вино развязывает языки. А пред всепоглощающей бездной смертного мрака проясняется жизнь. Скинуты маски. Замерли страсти. «Я как я, понимаете, я по существу, — говорит своим путаным языком маклер Фрэзер, — я ничего против вас не имею». Удачник Вир вдруг признается, что он не знал счастья. С тех пор, как он презрел любовь Лицци, пошедшей из-за этого на улицу, он забыл себя в погоне за наживой. И сейчас, очутившись рядом с нею, он любит ее с воскресшей силой, а она прощает ему причиненное зло. Фрэзер больше никому не завидует. О’Нэйль говорит о терзаниях совести за совершенные им преступления. Хозяин бара просит прощения у слуги-негра.

Создается тесный круг дружбы и любви. «Все мы идем по большой дороге жизни, — говорит О’Нэйль, — и цель у нас общая, — смерть. Почему же не идти нам всем вместе?» И все хором повторяют его слова. Взявшись за руки, замкнув цепь, бродяга и Вир, бродяга и Фрэзер, слуга-негр и хозяин, Лицци и какой-то безработный пляшут и поют песни, звучащие, точно похоронные причитания.

Гаснет электричество. Прибывает вода. Ближе смерть. И в ее ожидании проходит ночь.

Но вот — утро. Воды как будто меньше. Зажигается свет. Звонит телефон. Дождь перестал. Где-то стучат колеса экипажа. Спасены! И вместе с лучами солнца, врывающимися в распахнутое окно, возвращается прежнее: злоба, бешеная погоня за долларами, ложь, пустота жизни.

99 И снова Бир высчитывает барыши, Фрэзер обличает всех в мошенничестве, уходит отвергнутая Лицци, прогнаны грязные бродяги, и, браня слуг, хозяин бара, ночью угощавший всех шампанским, предъявляет своим посетителям огромный счет за «потоп».

Пьеса Бергера неплохо задумана. Но выполнена неудачно — и автором, и актерами.

Она схематична и растянута. И схематичность ее граничит с примитивностью, часто грубостью мазка, а растянутость — с монотонностью.

Уже по первому действию все понятно, все дано. И развертывание основной мысли происходит чересчур долго, даже утомительно. Художественные средства автора крайне слабы.

А философия «Потопа», выражаемая циником О’Нэйлем, смахивает на резонерство.

Из этой пьесы, лишенной действия, отягощенной размерами, упрощенной в идее и построении, только преображающая игра артистов и глубокая продуманность постановки может создать сценичное произведение.

Но в спектакле Студии не было ни того, ни другого. Декорации, инсценировка — буднично скучные, не дающие ни чувства жути, ни ощущения «ловушки», в которой заперты посетители бара. Изредка мелькнет обрывок режиссерского замысла (сцена с пением песен в общем кругу), но в целом — все тускло.

Кроме Чехова — подлинно большого артиста, давшего и в «Потопе» великолепный образ «биржевого зайца», тщательно разработанный в каждом жесте, в каждом слове, и недурного хозяина бара (А. Дикий), не вполне удовлетворяла и игра.

Однообразно вел свою роль Сушкевич. О’Нэйль — циник, умеющий философствовать, любящий дергать за ниточки человеческие марионетки. Он не тот скучно сентиментальный резонер, каким изображал его Сушкевич. И, кроме того, О’Нэйль меняется, раскрывает себя в ходе пьесы — артист же дал неизменный, застывший образ.

Следует определенно сказать, что «Потоп» принес разочарование тем, кто ждал столь многого от каждого спектакля Студии.

Какова причина этой неудачи?

Влияет, конечно, внешнее: Студия играет в неуютном, грубо сколоченном помещении, у нее нет тех технических приспособлений, которые так налажены в ее московском театре.

Ей негде развернуться. Но одной техникой тут дела не объяснишь.

Студия — еще не театр. В ней чувствуется эклектизм, в ней старое бродит наряду с новым, в ней уживается новаторство наряду с традицией. Она ищет пути. И в искании этом многое уже — пройденный этап. Многое обветшало, как старые одежды. Несколько лет тому назад «Потоп» пользовался большим успехом. Но театр уже перерос его. Да и мы его переросли. Другими стали наши требования к сценическому произведению. Не знаю, строже они или нет, чем в недавнем прошлом. Но они иные.

Этим требованиям не удовлетворил последний спектакль Студии. И уходишь с него с чувством неудовлетворенности: точно свет, мелькнувший в «Сверчке» и «Эрике», погас на сцене в этот вечер.

100 24. Г. Тарасов
«
ПОТОП»
Жизнь. Таллин, 1922. № 99. 18 сент. С. 5

«Нужна близость смерти, чтобы почувствовать маленькую снисходительность друг к другу», — говорит О’Нэйль, этот «неудавшийся гений», мистико-рациональную сущность которого глубоко понял и так блестяще передал Б. М. Сушкевич.

Мало того, нужно реальное ощущение смерти, чтобы человеческая душа, покрытая грязью житейских будней, забитая и загнанная в тину мелких страстишек, засияла хотя бы на короткий миг в самодовлеющей своей красоте.

Вот основная идея несложного и довольно примитивного бергеровского «Потопа», скучного в чтении и с такой яркой убедительностью «сделанного» покойным Е. Б. Вахтанговым.

И если великий режиссер, каким, безусловно, был Вахтангов, нашел общий тон и стиль пьесы, а девять артистов, ее играющих, создали из нее произведение большого искусства, то главный ее мотив, ее основная тема разработана и воплощена М. А. Чеховым поистине с изумительной виртуозностью и вдохновением. Его Фрэзер незабываем не только как внешний образ.

В этом несчастном, поганеньком, вызывающим почти брезгливое отношение отбросе людской мелочи, Чехов сумел воплотить такую прекрасную человечность, такую силу и чистоту проснувшейся на мгновение души, что Фрэзер становится по временам обаятельным и прекрасным. В нем говорит голос Человека. Великого, прекрасного Человека в лучшем смысле этого слова.

Зрелище возрождающейся (увы, ненадолго), обнаженной человеческой души, души копошившейся где-то под грязной ветошью будничных переживаний, потрясает и волнует необычайно.

Поразителен способ, которым Чехов достигает величайшего художественного воздействия на зрителя.

Он ведет всю роль в тоне трагической карикатуры, причем чувство меры, ни на мгновение не изменяющее ему, делает эту карикатуру внешне забавной и до конца жизненной, внутри же трагической и жуткой.

В чеховском Фрэзере есть нечто от его Эрика. Различие исторических и психологических концепций подсказывает артисту различные тона воплощения, но и там, и тут звучит скорбная, невыносимо тяжелая нота души, страдающей от своего ничтожества.

Нужно ли еще говорить об общем исполнении артистов, нужно ли еще и еще множить похвалы прекрасному искусству Студии? Последний ее спектакль в «Драма-Театре» был сплошной овацией, искренней и горячей.

101 25. Н. Д. <псевдоним не раскрыт>
«
ПОТОП»
Пролетарий. Харьков, 1923. № 195. 1 сент. С. 8

Пьеса Бергера «Потоп» принадлежит к тем, чье внедрение в современный репертуар надо только приветствовать. Развал буржуазного общества, резкое обострение противоречий в образующих его слоях, алчность, лживость и продажность отдельных представителей — вот канва, по которой буржуазный писатель вышил анекдот о людях, в часы грозной опасности попытавшихся сблизиться во всепрощении и понимании друг друга и… отбрасывающих все это в сторону, когда угроза наводнения миновала. Пьеса написана в тонах мягкой скорби за выведенное автором «человечество» — и в тех же тонах разыграна. Постановка — еще покойного Вахтангова. Отдавая должную дань уважения и признательности за тонко продуманную и интересную постановку и исполнение пьесы, ровное, стройное и вполне отвечающее замыслу автора, все же зритель невольно приходит к выводу, что «Потоп» нуждается уже в новом толковании и в новом режиссере. И это новое должно выразиться в большем уклоне в сторону острой сатиры и ядовитой иронии. От этого, быть может, потускнеет элегическая скорбь автора, явно болеющего душой за сумерки родного ему класса; зато сильнее засверкает здоровый сарказм, столь необходимый новому зрителю.

26. С. Ветл<угин>
«
ПОТОП» Ю.-Х. БЕРГЕРА (ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ)
Коммунист. Харьков, 1923. № 197. 1 сент. С. 4

Адвокат О’Нэйль и крупный биржевой игрок Бир, проходимец Нордлинг и бывшая хористка из плохого кафе-шантана — кокотка Лицци Смит, — все это «попутчики» перед лицом смерти. Едва-едва была затоплена восьмая полка, и еще не было воды у порога, ложь, ненависть, необъятная биржевая жадность, все то, что так было необходимо для мира по ту сторону железных жалюзи, вдруг было сброшено.

Животный страх последних часов, неожиданно для них же самих, породил брезгливое братство, пьяные объятия крупного биржевика с черным Чарли или Нордлингом, безнаказанную развязность по отношению друг к другу и даже, на первый взгляд, искренность покаянных признаний, идущих от сердца. Но стоило иллюзии смерти рассеяться, как вместе с нею исчезло голое, неприкрытое, неприкрашенное, и снова каждый из Робинзонов напялил на себя свой футляр от лучшего портного и стал неизменно вчерашним.

Телеграф выбросил миру биржевое повышение пшеницы, Стрэттон деловито за прилавком написал дутый счет за выпитое «попутчиками» шампанское, Бир погрузился в вычисление барышей, а Лицци Смит — кокотка, осторожно вынесла свою обманутую любовь и обиду за порог бара, где «днем все должно быть прилично» и куда днем ей вход, безусловно, воспрещен.

102 Все, как было вчера. Яркое эксцентричное полотнище «Потопа» заполнено блестками тонкого остроумия, меткими характеристиками вершителей биржевых судеб и нещадной критикой классового лицемерия представителей заокеанской республики. Окончательный рисунок четкий и яркий, полный и насыщенный в обрисовке персонажей оставлен после себя режиссером Вахтанговым. Первая студия Московского Художественного театра сохранила аромат вахтанговского творчества в теплом, согретом настроении.

27. Эдуард Старк
«
ПОТОП» В СТУДИИ44
Красная газета. Веч. вып. 1924. № 107. 14 мая. С. 3

«Потоп» Бергера в исполнении московской Студии и участие Чехова в незначительной, собственно, роли Фрэзера вызвали во мне безграничное удивление.

Не столько увлекла сама пьеса, сколько мастерство ее сценического воплощения.

Идея «Потопа» не так уж нова и не столь уж значительна. Люди различных профессий, разъединенные социальными перегородками, готовые в повседневном быту всячески друг другу напакостить, — перед лицом надвинувшейся смертельной опасности внезапно становятся братьями. А потом, когда опасность миновала, они снова делаются тем, чем были раньше: черствыми эгоистами, заклятыми врагами.

Содержание весьма несложное. Интрига незамысловатая. Действия почти нет. Но московская Студия делает из этого материала спектакль столь крепко слаженный, проникнутый такой свежестью и бодростью актерского мастерства, что глядишь и не нарадуешься.

Все необыкновенно четко, рельефно вылеплено и в то же время просто.

Чехов в роли неудачника Фрэзера делает нечто совершенно непостижимое. Трудно припомнить на сцене более нелепую фигуру!.. Эти ноги колесом, эти невообразимые брюки, которые висят какими-то несуразными складками, топорщатся во все стороны, образуют какие-то острые углы, эта шея точно у облезлой индюшки с бесконечно далеко отставшим назад воротником пиджака, эта спина колесом в обратную к ногам сторону, этот удивительнейший нос, отхвативший пол-лица, а на верхней губе не то усы, не то просто табаком напачкано, уморительнейшая походка, несуразные жесты, общая расхлябанность всей фигуры — все вместе создает совершенно незабываемое впечатление.

Надо обладать сильнейшим воображением, острой наблюдательностью и исключительной техникой, чтобы выявить в пластическом ритме задуманный образ, да еще с такою правдивостью, естественностью и жизненностью.

А интонации? Каждая через край наполнена комической стихией, столь заразительной, что зрительный зал буквально грохотал от хохота.

В целом — забавнейшая, высоко комическая фигура, под пару которой не скоро сыщется другая, хоть перетрясите все театры СССР!.. Чехов стоит перед нами во всеоружии мастерства исключительного и неподражаемого. Это один из немногих актеров, которого немыслимо копировать, ибо индивидуальные свойства его таланта слишком своеобразны, слишком полны особой утонченности, содержащейся в чем-то едва уловимом…

103 28. Г. Крыжицкий
«
ПОТОП»
Музыка и театр. 1924. № 22. 9 июня. С. 7 – 8

В этой ранней постановке Вахтангова только слабо намечаются те характерные особенности, которые были им так ярко выявлены в его последних постановках, в особенности же в «Гадибуке». Но уже и в «Потопе» определенно чувствуется гротескность группировок, это стремление как-то особенно подчеркнуть трагикомический характер действующих лиц, смешать шарж с натурализмом. Прекрасны и сочны ансамблевые сцены конца II акта, это жуткое пение пьяных в ожидании смерти; здесь уже слышатся будущие мелодии «Гадибука»… В «Потопе» Вахтангов уловил первую из трех гримас смерти, усмехавшейся в «Чуде святого Антония» и безумствовавшей в «Гадибуке» и последней безжалостной шуткой, которой была смерть самого Вахтангова в разгар торжества его «Турандот».

К сожалению, этот интересный спектакль обставлен самым среднеактерским материалом, и если бы не Чехов, то вряд ли бы «Потоп» уцелел в репертуаре Первой студии. Но и Фрэзер — Чехов сильно разочаровывает. Слов нет, он играет мастерски, блестяще, — но зачем пошел он по линии наименьшего сопротивления, изображая случайно попавшего в Америку одессита? Ей богу, Утесов сделал бы это не хуже него. Безусловно смешно, но смех не весьма высокой марки.

Остальные исполнители мало чем порадовали нас на этот раз. Лучше других Шахалов (О’Нэйль). У Гейрота (Вир) превосходный костюм, делающий честь его портному. В пандан к нему и у Лицци (Измайловой) сценическое обаяние исчерпывается эффектным платьем. Недурен и запоминается Васильев в микроскопическом выходе «клиента».

Но в данном случае совершенно не важно, что не все участники спектакля на высоте. Смотришь Чехова и учитываешь Вахтангова. И то, и другое — большое удовольствие.

29. П. Плазма <псевдоним не раскрыт>
СУХОЙ ПОТОП МОКРОЙ ГАДОСТИ

Жизнь искусства. 1924. № 23. 3 июня. С. 4 – 5

Беда бергеровского «Потопа», привезенного нам «художественными москвичами», в том, что он мало оценен. Мимо этой «пьесы», как просто назвал автор свою вещь, прошли и критика, и зрители, снисходительно пожав плечами: «так себе, занимательно, ладно склеена, эксцентрична, с “интрижкой”, смотрится весело, похохотать можно».

Неужели же вы не видите, смешливые человечки, что Бергеру не до смеха. Смеется он граммами, а мрачности у него — пуды. Разрешите мне напомнить содержание «пьесы».

В американском баре некоего «потомственного кабатчика», мечтающего о докторском дипломе для сына и университетском «сертификате» — дочери, собралась 104 «честная компания», знакомая нам по «крышам», «подвалам» и иным логовищам человеческой зоологии. Тут мерзавец адвокат, гнусняк из молодых «талантливых» биржевиков, прогорелый спекулянт, «жертва общественного темперамента» и двое неудачников американского тротуара. Кабачок захвачен потопом, ринувшимся на Содом-Гоморру из прорвавшихся плотин жульнического строительства. «Стрэттон-бар» превратился в мышеловку для застрявших в нем грызунов. Выхода нет: весь город под водой. Через десяток часов — верная, медленная гибель без воздуха, без света. Помощи ждать неоткуда. Кругом и наверху тысячи тонн тяжелого водного груза. «Пожалуйте бриться»…

Смешно? Не очень? Жаль мышей? Как вам сказать?.. Не так уж, чтобы очень… Оно, по человечеству, правда… Впрочем…

Вот тут-то и конец пьесе Бергера. Дальше начинается самая подлинная драма. И чем на сцене кажется смешнее, тем на самом деле становится все страшнее. Уверяю вас, беззаботные весельчаки, совсем не смешон Фрэзер, отнюдь не балаганны его курбеты, далеко не место ржанью даже в самых «комических» моментах.

Почему? Да потому, что на протяжении трех актов «Потопа» так и хлещет трехъярусная же волна подлости, мерзости, гадости. Со сцены не сходит трехликая физиономия «деловой жизни» с ее принципом американо-европейской грызни на почве взаимоистребления из-за сорванного куша.

Но смерть грозно помахала пальцем. Цыц, довольно, вот я вас!

Дело дрянь. Все мало-помалу раскисают. Звери превращаются в людей. Из-под шкуры вылезает настоящая, чуткая к прикосновению кожа детей. Поздно, но что делать? Раньше некогда было об этом думать; время — деньги!

Любопытно, что Чехов — Фрэзер тонко провел то, что наметило перо Бергера. Едва только О’Нэйль ядовито бросил вызов: помиримтесь, ребята, перестанем ссориться — бросил, чтобы посмотреть, что из этого выйдет, как Фрэзер первый откликается и бросается на грудь Виру.

Как мило, очаровательно мило заулыбалось лицо Фрэзера, как осветилось оно внутренним светом, как мгновенно сделалось оно наивным, какие юные, юные нотки зазвучали в хрипло-надтреснутом голосе! Откуда-то дунуло романтикой.

Весь второй акт «Потопа» сушатся мокрые мозги болотных мокриц. Но вода схлынула, потоп оказался лишь грозным миражом, в окна ворвался солнечный луч и — вместе с пиджаками и галстуками все натянули на себя привычную шкуру. К черту благородство! Время — деньги! К черту взаимопрощение! Дела не терпят миндальничания!

И новый Вир стал старым Биром. О’Нэйль опять пойдет засуживать виновных и обелять невинных. Стрэттон приготовил счет за выпитое всеми вино, хотя раньше размахнулся: пейте, друзья, даром, все равно помирать.

Вся эта эволюция человеческой мелкодонности намечена и проделана Бергером положительно умно.

«Потоп» приятно дышит как раз умом. В нем заложена мысль об огромном явлении — жизненном конце. И Чехов — увы, единственный изо всей труппы, который вдумчиво отнесся к своей серьезнейшей сценической миссии. В сравнении с остальными соратниками он вообще — да простится мне неучтивость к гостям — титан.

Да, есть еще актеры, не перевелись умницы, хотя они и «импортны» к нам.

105 30. Бис. <И. И. Бачелис>
«
ПОТОП» — ГАСТРОЛИ АНСАМБЛЯ ВТОРОГО МХАТ45
Пролетарская правда. Киев, 1926. № 95. 29 апр. С. 8

«Потоп» Бергера очень напоминает произведения драматургов-экспрессионистов. Во всяком случае, в пьесе почти все недостатки типичной экспрессионистской драмы: острый, но надуманный и напоминающий эксперимент сюжет; оголено-схематичное построение действия и ролей; смесь быта с психологизмом; подчеркнутое морализирование. Пьеса целиком рассчитана на актера, но актера она ставит перед труднейшей задачей: очертить в роли не теоретическую схему, но живой человеческий тип. При общей схематичности пьесы эта задача необычайно трудна. С ней справился один только Чехов.

Как ни странно, но несмотря на присутствие на сцене ансамбля лучших актеров МХАТ и несмотря на постановку Вахтангова, в спектакле не оказалось ни ансамбля, ни Вахтангова. Два года назад эту же постановку у нас воспроизвела б. Третья студия. Она копировала тех, кого мы видели сейчас. И копия оказалась лучше оригинала: там в Третьей студии, была какая-то вахтанговская приподнятость, «заразительная» ощутимость напряжения, искривленная энергия обреченности, четкий темп и простота, убивавшая схематичность и надуманность бергеровского эксперимента. Это-то и есть вахтанговская сторона, которая отсутствовала в спектаклях Второго МХАТ. Только Чехов играл, если не по-вахтанговски, то в плане вахтанговской постановки.

Одна чрезвычайно интересная особенность великолепного замысла постановщика все же проявилась в отчетных спектаклях: я говорю о странной «русификации», о приближении под каким-то необычайным углом бытовых американцев из пьесы к русскому укладу. Так, несмотря на присутствие экзотической фигуры негра, без труда можно было узнать под шотландскими и американскими псевдонимами: философствующего русского неудачника, спившегося и опустившегося; отпрыска «благородного, но бедного рода», пытающегося поправить свои дела женитьбой на капитале купеческой дочки; русского актера — Несчастливцева; горьковского безработного механика-«изобретателя»; русскую девушку, согретую сходством с Сонечкой Мармеладовой и, наконец, российского обанкротившегося биржевика-еврея. Вахтангов с непостижимой мягкостью сумел внести в свою работу аромат традиционных русских литературных типов, каким-то чудом проявить в американском баре представителей вчерашней русской общественности. Прибавьте к этому «потоп», напрашивающийся в аллегорию — и вся постановка примет на себя отчетливый отсвет современности. Опять-таки, один только Чехов донес этот аромат до зрительного зала, остальные только наметили план игры.

Таким образом, гастроли 2-го МХАТ превратились в гастроли Чехова.

В Чехове поразительная, неистощимая способность делать человека всегда современным. Его Фрэзер не только не бергеровская схема, не только настоящий живой человек, но и человек, с которым — кажется — вы давно знакомы, с которым встречаетесь ежедневно. Во всяком случае, Фрэзера можно легко заподозрить в том, что его банкротство произошло отнюдь не на хлебной бирже; это банкротство не деловое, но человеческое. 106 Не станем гадать, кто он: неудачный нэпман или «человек воздуха», или кто-либо в этом роде — не в этом его современный признак; безусловно только, что этот человек из настоящего, человек, потерпевший крушение на настоящем.

Такой Фрэзер — прекрасное дополнение к галерее человеческих банкротов, обломков крушения быта, которую с совершенным мастерством и великолепным артистизмом создает Чехов.

31. Вл. Р<ой>
ГАСТРОЛИ МХАТ ВТОРОГО
46
Рабочая правда. Тифлис. 1926. № 101. 7 мая. С. 6

Эта пьеса, поставленная 10 лет тому назад Вахтанговым, дошла до нас поблекшей и потерявшей привлекательность первой свежести. Проще говоря, сила режиссерского вдохновения, которой была проникнута пьеса вначале, при Вахтангове, сейчас выдохлась. Обнаружились слабые места. Смена настроений, особенно выпуклых и резко очерченных в «Потопе», не имеет той яркой контрастности и театральной впечатляемости, которая была раньше.

Но зато театр нашел другое. Нашел Чехова. Нашел актера с громадным дарованием, с углубленным творчеством, не укладывающимся в рамки обычной театральной «ансамблевой» дисциплины. В «Потопе» Чехов играет разорившегося желчного банкира Фрэзера. Играет так, что вряд ли можно когда-нибудь забыть этот образ.

Он согревает его каким-то большим чувством человечности. Мелкими, но реальными возможностями нелепых болтающихся рук и ног, каких-то необыкновенных брюк и липнущих ко лбу жидких волос, он создает потрясающую фигуру. И удивительно! Фрэзер у Чехова симпатичен. Это потому, что Чехов деклассирует образ, показывая его с какой-то другой, мягкой, человеческой стороны. Идея пьесы не плоха. Она даже претендует на некоторую социальную значимость. Но самое главное, самое большое и интересное в ней — это Чехов.

32. А. <псевдоним не раскрыт>
ГАСТРОЛИ МХАТ ВТОРОГО
«
ПОТОП» — ФРЭЗЕР
Бакинский рабочий. 1926. № 117. 21 мая. С. 5

Уже в восемь часов фойе театра — точно рой пчелиный и, — так непривычно для Баку47, — ровно в полдевятого вздыбился занавес.

«Потоп» — это Фрэзер. О Чехове трудно говорить привычными терминами. «Актерское мастерство», «творческое углубление» — как бледны слова, как мало способны они дать 107 представление о той поистине потрясающей впечатляемости, которую оставляет образ Фрэзера. Знаю, непримиримые критики будут говорить о дефектах пьесы, о «пятнах» в ансамбле… Что значат они перед лицом незабываемого художественного наслаждения? Вчера не было ни бурных оваций, ни дешевых истерических восторгов, но тот, кто шел на спектакль, чтобы окропить себя новой радостью, — тот ее нашел.

Остальное предоставим… рецензентам.

33. Гр. Либерман
ГАСТРОЛИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА ВТОРОГО.
«
ПОТОП» БЕРГЕРА
Бакинский рабочий. 1926. № 119. 24 мая. С. 4

Пьеса Бергера «Потоп», открывшая собой гастроли МХАТ Второго, принадлежит к числу ранних постановок Вахтангова, в которых с особенной силой сказались новые приемы режиссуры и актерской игры.

Мотив социальных коллизий, так четко и остро развернутый в сценарии пьесы, драматизм нарастающей борьбы ее героев, самый стиль показа внешнего американизма все это, естественно, открывает театру простор в применении метода психологического воздействия — путем нарочитого усиления контрастов, сгущенного подчеркивания деталей и заострения наиболее характерных положений.

Вот почему тема пьесы в сценической трактовке театра получает такую художественно выразительную формулировку и звучит неумолимым приговором над человеком, в котором только угроза смерти может смирить жестокость, продиктованную классовым антагонизмом. Так разоблачить человека, как это сделал Чехов в своем Фрэзере, так показать его трагическую изнанку, так вскрыть затаенные глубины его души — под силу исключительно вдохновенному мастеру. В ткань своей роли Чехов вплетает такие нити страдания и просветленного юмора, которые делают все построение образа необычайно смелым и оригинальным. Когда перекошенное гримасой боли и скорби лицо Чехова — Фрэзера вдруг озаряется лучистой улыбкой радости, это настроение со сцены идет к зрителю властным током заражающей эмоции.

Конечно, общее осуществление замысла вахтанговской постановки приобретает законченность и художественную убедительность благодаря чуткой и вдумчивой игре таких партнеров, как Берсенев, Чебан, Шахалов и др.

Если, однако, «Потоп» — спектакль, в котором так филигранно сверкает мощное дарование Чехова, то «В 1825 году» мы имеем образец мастерского ансамбля гибкого актерского коллектива. <…>

108 34. Бор. Каплун
ГАСТРОЛИ МХАТ ВТОРОГО
«
ПОТОП»
Труд. Баку, 1926. № 106. 23 мая

Первые два спектакля — «Потоп» и «В 1825 году» — ярко выявили силы и возможности Второго Художественного театра. Старая психологическая пьеса, специально демонстрирующая актерское мастерство и новая историческая постановка, данная в современном духе — это известные вехи в истории театра.

Как ни силен ансамбль МХАТ Второго, но все же нужно признать, что «Потоп» — это М. А. Чехов. Игра большого таланта фигура громадного мастерства вольно или невольно заслонила всех. Для «Потопа» — это минус, но для зрителя великий плюс, ибо он имел редкое художественное наслаждение.

Одна фактическая поправка: когда на минуту забудешь о Чехове, вспоминаешь еще одну впечатляющую фигуру — Берсенева (Бир) — яркий контраст Чехову (Фрэзеру). Интересны и цельны — кабатчик Стрэттон и негр Чарли.

<…>

35. И. Б<ерезар>к
«
ПОТОП» БЕРГЕРА ВТОРОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР48
Молот. Ростов-на-Дону, 1926. № 1453. 9 июня. С. 3

Говорят, эта пьеса была написана американским писателем49, как пустячная комедия, способная удовлетворить нетребовательного зрителя второстепенного американского театра. Нынешний «Потоп» создан Вахтанговым, почувствовавшим, какие пласты сценических возможностей заложены в этом драматическом произведении. Эти сценические возможности появляются как-то неожиданно: дело в том, что в пьесе совсем немного действия, т. е. того, что мы привыкли в драме особенно ценить. Драматическая борьба заменена здесь остротой психологических характеристик, сценическая интрига — своеобразием отдельных сценических положений. Оттого в «вахтанговском» баре, где на спинках стульев американские флаги, подлинного американизма совсем немного. Но зато, может, ни в одной постановке не показана такая мощная театральная культура, не достигнута такая захватывающая сила театральной иллюзии.

Вот пример: многие ли из зрителей, увлеченные постановкой и игрой, сумели разобраться в том, что сюжет «Потопа» в значительной мере неправдоподобен? Мыслимое ли это дело в жизни, чтобы группа людей, даже захваченных наводнением, отчаялись и совсем не пытались спастись?

Вместе с тем в маленьком баре, в сгущенном чисто театральном виде, показана целая бездна как национальных (три дельца — англосакс, ирландец и еврей), так и социальных противоречий.

109 Сценическая сила этого спектакля достигается в значительной мере путем смены сцен с острым театральным нарядом, сценами бытовыми, реалистическими, кусками, вырванными из самой жизни.

Не напрасно одним из театральных персонажей пьесы является актер (его чрезвычайно сочно играет Готовцев), не напрасно в замечательно проведенном диалоге Вира и Лицци (Берсенев, Дурасова) использованы многие театральные положения, а мощный проповеднический пафос О’Нэйля (Шахалов) кажется нам тоже давно знакомым. И в то же время несчастный неудачливый еврей Фрэзер, может, наиболее реалистическое создание Чехова. В этой торопливой походке, задорном смешке, нелепых выкриках, нескладных жестах столько правдивости, что раздвигается рампа и пропадают все театральные аксессуары. Другая фигура, вырванная из жизни — хозяин бара Стрэттон (Чебан).

Ведь недаром мрачная фантасмагория «Потопа» сменяется прозаическим деловым днем, а страшный ночной хор криком газетчиков и звоном стаканов.

Изумительная гармония театра-зрелища и театра жизненной правды достигнута в этом спектакле.

36. Мих. Саратовский <М. М. Майзель>
ГАСТРОЛИ МХАТ ВТОРОГО

«
ПОТОП»
Советский Юг. Ростов-на-Дону. 1926. № 131. 9 июня. С. 4

Не новая тема о низменности и жестокости человеческой природы, преображающейся только перед лицом смерти, использована драматургом Бергером без особого литературного блеска и без большой психологической остроты. Но то, что в пьесу привнесены социальные мотивы и ее несколько скупое действие развертывается среди представителей различных классовых групп, — несомненно увеличивает в наши дни ценность «Потопа», придавая основному его положению особую выразительность и четкость.

Крупный делец-хищник Бир, потерпевший жизненное крушение биржевой спекулянт Фрэзер, уличная девица Лицци, беспринципный и продажный модный адвокат О’Нэйль, безработные актер и техник, хозяин бара Стрэттон — все они только перед угрозой смерти могут слиться в одно тесное содружество, образовать «единую стальную цепь»…

При первом же зове жизни содружество распадается, цепь рвется, как гнилая веревка, и просветленную улыбку раскаяния и внутреннего перерождения снова сменяет хищный оскал волчьих зубов…

Социальная природа человеческой жестокости умело вскрыта Бергером, но в сценическом отношении его пьеса грешит некоторой однотонностью, моментами даже вызывающей скуку. Впрочем, в отчетном спектакле упрекать в этом нужно, пожалуй, не автора. Пусть это звучит парадоксально, но виной в отрицательном впечатлении является артист Чехов, его исключительный, яркий талант. Жалкая фигура Фрэзера, этого раздавленного жизнью неудачника была изображена артистом с такой остротой, с такой доходящей до боли напряженностью, с такой душевной обнаженностью, что она неизбежно должна была приковать к себе внимание всего зрительного зала, 110 сделаться единственным фокусом спектакля. Это дрожащая, как у паралитика, походка, подергивающееся болезненными гримасами лицо, эти беспрерывно движущиеся, яснее слов говорящие руки, изумительные по своему эмоциональному воздействию интонации, переходящие от полноты ненависти к истерической радости всепрощения и любви, — все эти отдельные черты в Фрэзере Чехова настолько заполняли собой и зрение и слух зрителя, что для других впечатлений не оставалось уже места. И потому, как только по ходу действия Чехов покидал сцену, интерес к спектаклю сразу понижался и падал. И хотя все остальные роли были в достаточно умелых и крепких руках (Берсенев, Чебан и др.) ни игра актеров, ни самый текст пьесы не доходили и не волновали. Становилось просто скучно. Как гастрольный спектакль МХАТ Второго «Потоп» не явился значительным достижением. Как спектакль Чехова он был блестящей победой актера большого таланта и ума.

 

1 К. С. Станиславский — Вл. И. Немировичу-Данченко. 16 июля 1908 г. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8: Письма 1906 – 1917 / Сост., коммент. И. Н. Соловьевой. М.: Искусство, 1998. С. 101.

2 Вл. И. Немирович-Данченко — К. С. Станиславскому. 25 июля 1908 г. // Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: В 4 т. Т. 2: Письма. 1908 – 1922 / Сост., ред., коммент. И. Н. Соловьева. М.: Московский Художественный театр, 2003. С. 25.

3 <Хроника> // Театр. 1908. № 353. 14 дек. С. 10.

4 <Хроника> // Рампа и жизнь. 1910. № 46. 14 нояб. С. 753.

5 К. С. Станиславский — Л. А. Сулержицкому. 6 [октября] 1910 г. // Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 8. С. 197.

6 Там же. С. 198.

7 Дейкун Л. И. <Без названия> // Беседы о Вахтангове, записанные Х. Н. Херсонским. М.; Л.: ВТО, 1940. С. 18.

8 Петров Н. Годы молодые // Евг. Вахтангов: Сб. / Ред. Л. Д. Вендровская. М.: Искусство, 1959. С. 359.

9 См.: Протокол репетиций «Потопа». 30 сентября 1914 г. // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011. Т. 1. С. 380.

10 Там же. С. 381.

11 См.: Режиссерская тетрадь. К постановке «Потопа». 1915 // Там же. С. 387 – 388.

12 Там же. С. 399.

13 О Л. А. Сулержицком. Речь, произнесенная Е. Б. Вахтанговым в сороковой день после смерти Л. А. Сулержицкого на собрании Первой студии МХТ // Там же. С. 435.

14 Волков Л. А. <Без названия> // Беседы о Вахтангове. С. 68.

15 Из тетради 1914 – 1919 гг. Запись 13 декабря 1915 г. // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 1. С. 407.

16 Е. Б. Вахтангов — А. И. Чебану. 3 августа 1917 г. // Там же. С. 444 – 445.

1

17 Один чуткий критик верно отметил его «кинематографичность». — Источник не установлен.

18 См. Вступительную статью раздела.

7

19 «Grand Guignol» («Гран-Гиньоль») — парижский театр ужасов. Работал в квартале Пигаль (1897 – 1963). Его имя стало нарицательным обозначением «вульгарно-аморального пиршества для глаз». Театр, обязанный названием персонажу французского театра кукол, был детищем журналиста и драматурга О. Метенье, переоборудовавшего псевдоготическую часовенку в театр на 300 мест. В прошлом полицейский, истовый последователь Э. Золя и сотрудник Антуана, Метенье на собственной сценической площадке намеревался довести натурализм Свободного театра до эстетического предела. С 1898 г. «Гран-Гиньоль» возглавлял (до 1914) антрепренер и драматург М. Мори. При нем стремление изобразить «ужасное» во всех его проявлениях — социальных, нравственных, психологических, эстетических и гигиенических — стало самоценным 111 трюком, театральным аттракционом, — обозначило свою цирковую природу. Авторы гиньольных пьес-скетчей, не скрывая комическую основу своего ремесла, азартно использовали грубую бытовую лексику, выводили на сцену представителей социальных низов, девиантов, проституток и криминальных типов, потрясали зрителя количеством проливаемой крови и гиперреалистичностью сцен безумия. Деятельность театра привлекала равно обывателей и представителей художественного авангарда и оказала влияние на культуру и искусство XX века.

20 Тугендхольд имеет в виду статью «Сверчок на печи, или У замочной скважины», опубликованную в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1915. № 1, 2, 3) за подписью Доктор Дапертутто, в которой Мейерхольд писал: «Нашлись такие театральные директора, которые хорошо сумели использовать эту особенность человеческой натуры (это стремление к замочным скважинам) и создали театр, который задался единственной целью: удовлетворить этому величайшему любопытству людей в отношении ко всему обыденному, скандальному, интимному». Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. / Ред. колл.: П. А. Марков, Б. И. Ростоцкий (общ. ред. и вступит. статья), А. В. Февральский (сост., ред. текстов и коммент.) и др. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 50.

21 Утамаро Китагава (1753 – 1806) — японский художник, один из крупнейших мастеров, во многом определивший черты японской классической гравюры периода ее расцвета в конце XVIII в.

22 … Варвара Петровна и Даша искали повесившегося Николая Ставрогина… — В спектакле Художественного театра «Николай Ставрогин» по Ф. М. Достоевскому, поставленному Вл. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским (премьера — 23 октября 1913 г.) мать Ставрогина, Варвару Петровну играла Н. С. Бутова, ее воспитанницу Дашу — В. В. Барановская.

23 … Игрэн в «Смерти Тентажиля» стучится в железную дверь, за которой труп Тентажиля… — Скорее всего, Тугендхольд имел в виду спектакль Передвижного театра П. П. Гайдебурова «Смерть Тентажиля», премьера которого состоялась 14 декабря 1915 г.

24 В обзоре Тугендхольда опущены фрагменты, посвященные спектаклям «Проказы вертопрашки» Ю. А. Озаровского в Драматическом театре, а также «Сирано де Бержерак» Э. Ростана и «Два мира» Т. Гедберга в Камерном театре.

10

25 Н. Е. Эфрос имел в виду «беседу о театре», состоявшуюся 18 января 1916 г. в помещении Камерного театра, которую открывал Ф. К. Сологуб. Хроникер сообщал: «Консилиум видных врачей, с Федором Сологубом во главе, беспомощно разводил руками и нещадно бранил то, что есть, во имя того, чего нет, но что должно быть. Беспощадное бичевание партера и улицы, сменялось бранью по адресу главных врагов театра — редакторов больших газет, руководителей театральных предприятий и критиков. Из всего многообразия театральной жизни докладчиком Ф. Сологубом выделены в Москве лишь два отрадных явления — театры Камерный и имени Комиссаржевской. О Студии было брошено несколько презрительных замечаний, о Художественном и Малом не сказано ни слова. В общем, слишком затянувшееся вступление в беседу изобиловало блестками присущего автору остроумия и злости, но идеологический рисунок доклада был спутан и во многом неубедителен» (Театральная газета. 1916. № 4. 24 января. С. 5).

26 … которая любит Студию, как Вениамина… — младший сын Иакова от Рахили, брат Иосифа. Рахиль, умершая при рождении сына, назвала его Бенони («сын моего несчастья»), но Иаков изменил имя на Бен-Ямин («сын счастья») (Быт. 35 : 16 – 20). После того как Иаков потерял Иосифа, его любимым сыном стал Вениамин.

27 «Метресса Его Превосходительства» — фильм П. И. Чердынина (1916), снятый на киностудии «А. Ханжонков и Ко» (1916).

28 Карен Диана (наст. имя Леокадия Александровна Рабинович; в замуж. Оцуп; 1888 – 1968) — звезда немого кино, позже литератор, жена Н. А. Оцупа.

29 золаизм — художественное направление, получившее распространение в 1880 – 1890-е гг., часто используется как синоним натурализма. Идейное обоснование получил в теоретических работах Э. Золя: «Экспериментальный роман» (1880), «Натурализм в театре» (1881) и «Романисты-натуралисты» (1881). Золя считал, что творчество реалистов не может в полной мере отвечать требованиям современного искусства. Поэтому им на смену приходят натуралисты, опирающиеся в своих произведениях на постулаты точных и естественных наук, которые успешно развивались во второй половине XIX века. Золя подчеркивал, что писатель должен быть подобен ученому: объективно изучать и отображать факты, а не руководствоваться симпатиями, антипатиями, политическими взглядами и эмоциями. 112 Принципы натурализма осуществляли Свободный театр в Париже (1887 – 1895) во главе с А. Антуаном, Свободный театр (1889 – 1894) и Немецкий театр (1894 – 1904) в Берлине, руководимые О. Брамом. Влияние натурализма окрашивает ранние спектакли Художественного театра. Кризис натуралистических тенденций привел к возникновению такой низовой формы как «театр ужасов».

13

30 «Потоп» был показан в Петрограде 11, 16, 19, 23 июня 1921 г.

14

31 Москвичи распрощались с петроградскими театралами «Потопом». — В гастрольную афишу Первой студии (10 – 23 июня 1921 г.) кроме «Потопа» входили «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу и «Эрик XIV» А. Стриндберга. «Потоп» был показан 11, 16 и 23 июня 1921 г.

32 «горьким словом моим посмеюся». — Изречение из книги библейского пророка Иеремии высеченное на надгробном памятнике Н. В. Гоголя при первом его захоронении в Свято-Даниловом монастыре в Москве.

15

33 Рид (Reed) Джон (1887 – 1920) — американский писатель, журналист. Один из организаторов коммунистической партии США (1919). Член Исполкома Коминтерна. Родился в семье богатого бизнесмена. После окончания Гарвардского университета стал сотрудником ведущих американских газет. В 1913 г. участвовал в буржуазно-демократической революции в Мексике. В книге «Революционная Мексика» он выступил против вмешательства США во внутренние дела этой страны. Осенью 1917 г. приехал в Россию. Участник Октябрьской революции в Петрограде. Вернувшись на родину, Рид совершил около двадцати агитационных поездок по стране, выступая в защиту Октябрьской революции. Осенью 1919 г. снова приехал в Петроград, участвовал в работе II конгресса Коммунистического Интернационала. Умер в Москве от тифа. Автор книги об Октябрьской революции «Десять дней, которые потрясли мир» (1919).

16

34 На гастролях в Риге (23 июня – 2 июля 1922 г.) Первая студия выступала на сцене Латвийского Национального театра. «Потоп» был показан 24 июня и 1 июля.

17

35 На первых гастролях в Ревеле Первая студия выступала на сцене Немецкого театра. «Потоп» был показан 6 и 9 июля 1922 г. 7 сентября того же года открылись вторые гастроли на сцене театра «Эстония».

36 А. И. Чехов — описка. Хозяина бара играл А. И. Чебан.

19

37 На гастролях в Берлине Первая студия выступала на сцене Аполло-театра. «Потоп» был показан 6 и 11 августа 1922 г.

20

38 … шла в Берлинском театре лет двенадцать тому назад со средним успехом… — «Потоп» был поставлен в Berliner Theater режиссером Рудольфом Бернауэром (Bernauer). Премьера — 21 сентября 1909 г. Сообщено Стефаном Дёршелем (Dörschel), заведующим Архивом зрелищных искусств Академии художеств (Берлин).

39 … Людвиг Фульда в «Острове Робинзона». — Фульда (Fulda) Людвиг Антон Саломон (1862 – 1938) — немецкий драматург и переводчик. Изучал германские языки, литературу и философию в университетах гейдельбергском, берлинском и лейпцигском. В 1889 г. вместе с О. Брамом и Ф. Маутнером организовал театр «Свободная сцена». С появлением натуралистического направления пытался найти себя в социальной драме. Автор как натуралистических пьес, так и драматических сказок. Во времена нацизма был наложен запрет на публикацию его сочинений. Покончил жизнь самоубийством. Комедия «Остров Робинзона» (1896) была сконструирована как моральная теорема.

21

40 … комедия одного норвежца… — Ю.-Х. Бергер был швед.

22

41 «Потоп» Бергера, впервые поставленный в Париже, провалился… — Сведения о постановке пьесы Бергера в Париже обнаружить не удалось.

42 … а у нас, в России сделался одной из самых репертуарных пьес. — Начиная с 1919 г. пьеса широко шла по провинциальной сцене: Кострома, Тифлис, Самара, Ярославль, Ростов-на-Дону, Уфа и др. города.

43 113 … с какими оговорками приняли ее в четырнадцатом году. — Напомним, премьера «Потопа» в Первой студии состоялась 14 декабря 1915 г.

27

44 «Потоп» был показан в Ленинграде в помещении БДТ 11, 16 мая, 8 и 11 июня 1924 г.

30

45 «Потоп», показанный в Киеве в 20-х числах апреля 1925 г., не был официальными гастролями МХАТ Второго, несмотря на участие директора театра М. А. Чехова. Это было выступление группы артистов, вероятно, в упрощенных декорациях и в упрощенном режиссерском рисунке.

31

46 «Потоп» был показан в Тифлисе 5, 8, 9 и 15 мая 1926 г. в помещении Государственного академического оперного театра (Госоперы).

32

47 «Потоп» был показан в Баку 20 и 30 мая 1926 г. в помещении Большого государственного театра.

35

48 «Потоп» был показан в Ростове-на-Дону 5 июня 1926 г. на сцене театра б. Машонкина.

49 … пьеса была написана американским писателем… — Приходится в очередной раз напомнить, что драматург Ю.-Х. Бергер был шведом.

114 «РОСМЕРСХОЛЬМ»
Г. Ибсена
Премьера — 14 мая 1918 г. Пер. А. В. и П. Г. Ганзен.
Режиссер Е. Б. Вахтангов. Художник М. В. Либаков.
Действующие лица и исполнители: Ребекка — О. Л. Книппер; Гельсет — А. М. Шереметьева; Росмер — Г. М. Хмара; Брендель — Л. М. Леонидов, Е. Б. Вахтангов; Кроль — И. В. Лазарев; Мортенсгор — Б. М. Сушкевич
.

Первые сведения о постановке «Росмерсхольма» в Студии восходят к 1916 г. и связаны с неосуществленным проектом «большой Студии». «Новости сезона» в выпуске от 2 июня 1916 года сообщали: «С будущего сезона Художественный театр расширяет свою деятельность: кроме той его Студии, которая работает теперь, он открывает еще новую, большую Студию, со зрительной залой на 300 чел. В этой студии будут играть все артисты Художественного театра. Для постановки в новой Студии намечены драмы Рабиндраната Тагора “Король темного чертога”, комедия Волькенштейна “Маринка”, ибсеновский “Росмерсхольм” и гоголевская “Женитьба”»1. Вахтангов в заметке не упоминался, но указывалось, что роль Ребекки в «Росмерсхольме» будет играть О. Л. Книппер. Новая студия действительно возникла на основе закрывшейся «Школы трех Николаев» (Н. Г. Александрова, Н. А. Подгорного, Н. О. Массалитинова), но ее трудно назвать большой. Попытка соединить актеров Художественного театра и студийцев воплотилась в «Росмерсхольме» Первой студии, где Ребекку сыграла О. Л. Книппер-Чехова, а Бренделя — Л. М. Леонидов. Участие последнего было обусловлено личными, можно сказать медицинскими обстоятельствами. В условиях камерного контакта с публикой великий актер надеялся преодолеть болезненный страх сцены, который заставил его временно покинуть Художественный театр. В самом выборе пьесы скрывался неопределенный вызов. Ведь «Росмерсхольм» потерпел неудачу в Художественном театре (1908) при том, что ставил спектакль страстный ибсенист Вл. И. Немирович-Данченко и заняты в нем были В. И. Качалов (Росмер), О. Л. Книппер-Чехова (Ребекка), А. Л. Вишневский (Брендель), Л. М. Леонидов (Мортенсгор).

Немирович-Данченко не видел в замысле Вахтангова полемической направленности и покровительствовал постановке. В начале работы над спектаклем состоялась его встреча (или встречи) с участниками «Росмерсхольма», о которой Вахтангов вспоминал: «Первая беседа о “Росмерсхольме” зарядила меня на все время работы»2. А в апреле 1918 г. Немирович провел несколько последних репетиций.

На режиссерском экземпляре Вахтангов записал «Ибсен страдает, главным образом, от того, что его не брали с точки зрения больших, как глыбы, образов. <…> Сквозное 115 действие от урагана, который несет все и на своем пути сметает и Росмера. Ребекка обладает революционным духом, который зажигает Росмера»3. При этом режиссер стремится добиться нового качества актерского существования, способного «показать в театре человека и основное человеческое и в этом дойти до максимального откровения. Он говорил, что в МХАТ этого нет, что там все время актерское превалирует, а нужно снять все актерское и оставить одно человеческое, голое, как оно есть»4. Вахтангов ставил лабораторные задачи и был готов вычесть из спектакля все, что не есть актерское переживание: «Ходить поменьше. Сидеть побольше»5. Даже грим, способный изменить актерское лицо, казался ему излишним: «Почему Росмер не может быть с лицом Хмары? Почему Кроль не такой лицом, как Лазарев? <…> Лицо, Богом данное, голос, Богом данный. Исполнитель должен быть преображен через внутреннее побуждение»6.

Не пластика, не движение, не мизансцена, а лицо и глаза должны были стать главным, едва ли не единственным выразительным средством: «Лица Росмера и Ребекки — тонкие и бледные, отражающие малейшие изгибы души и мысли. Глаза их — живые и страшные — от полноты стремлений, страшные оттого, что жутко видеть такое перевоплощение у актера <…>»7

Даже слово психология исчезает в записях о «Росмерсхольме». Перевоплощение превращается в таинство преображения, ведущее к появлению двуединого существа актер-персонаж: «Чистой, не подкрашенной, истинной душой и истинным вниманием друг к другу, в полной неприкосновенности сохраненной индивидуальностью, с волнением почти духовным, а не обычно сценическим, с тончайшим искусством тончайших изгибов души человеческой, с полным слиянием трепета автора — должны Вы все объединиться в этой пьесе атмосферой белых коней и убедить других, что это хотя и трудное искусство, но самое ценное, волнительное и первосортное. Это шаг к мистериям. Внешняя характерность — забавное искусство, но к мистерии надо перешагнуть через труп этой привлекательности»8.

По воспоминаниям С. А. Баракчеева, Вахтангов «действия он тоже добивался, но, в принципе, он отрицал всякую театральность. Действия и столкновения были, но в пределах комнатного разговора. Поэтому, когда кто-нибудь волновался, это считалось нажимом. <…> Философский материал Ибсена тянул к мистике, это его увлекало для того, чтобы отказаться от театральности, тем более, когда театральность считается грехом. Эту театральность старались убирать. Он настолько увлекся этой стороной, это было настолько тонко сделано, что когда вынесли на публику, то дальше третьего ряда не слышно было»9.

На вечере памяти Вахтангова Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал о «Росмерсхольме»: «Произведение, правда, оказалось, может быть, на 200 человек, а не на 1200, но пьеса слушалась как нечто несомненно большое, определяющее мир и события в большом масштабе»10. Тем не менее жизнь спектакля оказалась короткой. Он был сыгран 19 раз.

116 1. Ю. С<оболе>в
ИБСЕН В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Театр. 1918. № 2099. 13 – 15 апр. С. 3 – 4

Студия Художественного театра накануне большого дня: постановки «Росмерсхольма» Ибсена. И интерес к этой драме «северного богатыря» тем выше, что Москва получит редкую возможность сравнить постановку молодой Студии с постановкой Художественного театра, на сцене которого был дан «Росмерсхольм» 5 марта 1908 г. Пьеса шла тогда под режиссерством Вл. И. Немировича-Данченко в характере опрощенном и сжатом. Ребекку играла О. Л. Книппер. Росмера — В. И. Качалов. Спектакль прошел бледно, яркого успеха театру не принес. Из прежних исполнителей остались в спектакле Студии О. Л. Книппер и Л. М. Леонидов.

Но «Росмерсхольм» в новой его сценической передаче должен заинтересовать не только со стороны возможного сравнения, ибо, конечно, не это ляжет в основу суждений о внутреннем содержании спектакля.

Художественный театр уже давно не играет Ибсена. После явной неудачи с «Пер Гюнтом» (в 1912 году), которому не помогло ни оригинальное толкование заглавной партии Леонидова, ни превосходные декорации Рериха, — театр словно сознательно отошел от него. А между тем Ибсен — очень значительная полоса в его творческой работе. Достаточно напомнить, что в Художественном театре шли: «Доктор Штокман» (1900 г.), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1903 г.), «Привидения» (1915 г.), «Бранд» (1906 г.), «Росмерсхольм» (1908 г.).

Не все эти пьесы были сыграны одинаково успешно. Многое отмечено как неудавшееся, например: «Привидения» (хотя и играл Освальда И. М. Москвин) и «Столпы общества». Были ибсеновские спектакли, явно до тогдашней публики не дошедшие. Вл. И. Немирович-Данченко, давний ибсенист и главный осуществитель в Художественном театре «ибсеновской линии» с горечью вспоминает, что неудача с постановкой лучшей пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» объясняется лишь тем, что театр «сделал скачок на десять лет вперед», — поставив вещь, воспринять которую тогдашний зритель просто не мог…

И как бы ни относиться к постановке «Бранда», каким бы спорным ни казалось исполнение роли самого Бранда Качаловым (слишком русский Бранд — писали о нем с упреком), все же надо признать именно этот спектакль одним из значительнейших по внутренней своей ценности за все 20 лет жизни Художественного театра.

И вот теперь — молодая поросль театра, молодые художники пытаются по-новому подойти к произведению, насыщенному глубиной мысли и отмеченному всеми особенностями гения Ибсена, этого «странника по вершинам человеческого духа».

Вот в этом обновленном подходе, в этом возрождении «ибсеновской линии» и лежит центр сугубого нашего внимания к постановке «Росмерсхольма».

117 2. В. Ашмарин <В. Ф. Ахрамович>
«
РОСМЕРСХОЛЬМ»
Известия ВЦИК. 1918. № 260. 28 нояб. С. 4

В художественной работе всегда есть такой момент, когда художник должен поставить точку, отложить резец или кисть и отойти от созданного произведения.

Каждое лишнее слово, лишний штрих или пятно делает произведение вымученным.

Такая вымученность чувствуется в последней постановке Первой студии. Несколько лет уже театр обещает эту постановку, в прошлом сезоне было несколько генеральных репетиций, и теперь, когда зрителям показали «Росмерсхольм», является невольно сомнение в целесообразности затраты стольких художественных сил на одно из интимнейших произведений Ибсена, впечатляющее гораздо больше в чтении, чем в сценическом воплощении. Какие художественные, чисто театральные цели ставила себе Студия, приступая к «Росмерсхольму»? Ответить на этот вопрос чрезвычайно трудно, потому что никаких достижений, никаких завоеваний в области сценической работы театр не сделал. Понадобилось участие старших товарищей из Художественного театра — Книппер и Леонидова — чтобы усилить ансамбль студийцев, для которых, очевидно, «Росмерсхольм» не по плечу. А между тем, перед молодым театром столько прекрасных заданий, из которых главное — создавать образцовые постановки для молодого рабочего театра, для районных театров, принужденных пользоваться дурными провинциальными образцами. Кроме того, молодой театр должен будить своих старших товарищей из Камергерского переулка, быть левее их, дерзать, и в отношении репертуара, и в смысле сценических методов.

В постановке «Росмерсхольма», между тем, Студия оказалась правее своей метрополии.

Внешность спектакля, скупая и скучная, не радует глаза, отнюдь не дает строгого примитива и говорит скорее об отсутствии выдумки. Большую радость спектаклю принесло участие редкого за последнее время гостя на подмостках театра, Леонидова. Волнующую фигуру старого Бренделя создал артист с необычайной виртуозностью. Хмара в роли Росмера благороден, строг и несколько холоден. Каменным кажется этот бывший пастор в исполнении артиста, между тем как он, по смыслу драмы, обладает необычайно чуткой и нервной организацией.

Слишком сухой вышла у Книппер Ребекка. Удалась Сушкевичу роль Мортенсгора.

В общем, спектакль производит впечатление вымученности, — и зрители не почувствовали призрака белого коня, который всегда появлялся в Росмерсхольме перед катастрофой.

118 3. Николай Шубский
«
РОСМЕРСХОЛЬМ» (ПОСЛЕДНИЙ СПЕКТАКЛЬ)11
Вестник театра. 1919. № 24. 7 – 9 мая. С. 6

Первая студия включила в свой репертуар ибсеновский «Росмерсхольм», пьесу очень трудного психологического рисунка, пьесу требующую от актеров большой внутренней динамичности, при кажущемся отсутствии такой динамики в самом действии.

Выбор оказался мало удачным. В постановке «Росмерсхольма» Студия меньше всего студия, т. е. тот любимый Москвой театр, где крепкая коллективная воля сливается с ликующей творческой молодостью и общим энергичным подходом к работе.

Спектакль «Росмерсхольм» — спектакль гибридный — и, пожалуй, компромиссный. В нем студийцы подают руку своим отцам-художественникам, и в смысле репертуарной преемственности, и в смысле осуществления данной постановки. Однако, если морально это трогает, то в отношении сценического результата излишне. Ни «старики», ни «молодежь» от этого союза не в выигрыше, а также и зритель, если, конечно, он ждал от Ибсена в истолковании Студии что-либо новое.

Правда, спектакль вышел ровным, крепко слаженным и тщательно проработанным. Но в нем нет нерва, нет искры, нет той «находки», что радует. В этих отсутствиях отчасти повинен Ибсен, а в большей части исполнители.

Не передавая содержания «Росмерсхольма» и его идейного фундамента — надо отметить, что сценически пьеса инструментована очень ясно и логично. Основной дуэт Росмера и Ребекки чрезвычайно сложный и ответственный, превосходно аккомпанируется тремя эпизодическими фигурами ректора Кроля, редактора Мортенсгора и экономки фру Гельсет. Появляющийся в начале и конце пьесы сторож Ульрик Брендель дает всему действию формальную законченность подобно раме, выделяя и углубляя и без того не мелкую глубину драмы.

К несчастью для отчетного спектакля в нем господствовал в силу таланта Леонидова — Ульрик Брендель. Каждое слово и каждый звук, и каждая интонация — все было проникнуто внутреннею срощенностью актера и изображаемого характера. И от этой срощенности весь облик Бренделя — Леонидова был тем, чем быть должен — выразительным и царственно-щедрым.

Не плох был и аккомпанемент. Г. Сушкевичу очень удался сухой и неприятный Мортенсгор.

Лазарев нашел для Кроля верный тон, хотя и разработал его несколько рыхловато, а Шереметьева — фру Гельсет вполне выполнила свою служебную роль.

Говоря обо всем этом в пьесе второстепенном, мы намеренно оставляем в тени основное сцепление — Росмера и Ребекки. К сожалению, оно оставалось в тени и на самом деле. Ни Хмаре — Росмер, ни Книппер — Ребекка изображаемые характеры не удались — и отсюда не удался и «дуэт».

В Ребекке не было стихийной дикой воли, как первоначального элемента ее натуры.

В Росмере не было утонченности и аристократизма последнего отпрыска древнего угасающего рода. Без этих психологических предпосылок у Книппер не вышло преображение Ребекки и конечное восхождение ее через смерть в любовь, а у Хмары за скупым резонерством совсем пропала внутренняя трагедия обреченности и разбившегося полета. Росмера — Хмару убивали портреты его предков — среди них он 119 выглядел самозванцем. Книппер — Ребекку ее слова о далеком севере и северных бурях. Бурь как раз даже отзвучавших в ней не чувствовалось. Правда, у Книппер — вообще чудесной актрисы — были отдельные удачи в деталях, но при общей неудавшейся основе это уже делалось несущественным.

Не примечательна в пьесе и режиссура. Она шла от темных тонов пьесы, от ее сдержанности. Отсюда и без того неяркий спектакль совсем потускнел.

В результате знаменитые белые кони Росмерсхольма — это мистическое и волнующее дыхание драмы не пронеслось над душами зрителей.

Уходя со спектакля, все же главным образом радуешься Ульрику Бренделю, а это воспоминание, выдвигая на первый план часть, окончательно губит «целое».

Если спектаклям, заканчивающим сезон, придавать какое-либо особое значение, то надо признать выбор «Росмерсхольма» в качестве «последнего аккорда» неподходящим.

У Студии своя самостоятельная дорога, свое собственное театральное призвание, и, думается, стремясь вперед ей совсем не нужно оглядываться в прошлое своего «отчего дома», пусть даже и прекрасное.

 

1 <Б. п.> Хроника // Новости сезона. 1916. № 3242. 1 – 2 июня. С. 3.

2 Е. Б. Вахтангов — Вл. И. Немировичу-Данченко. 17 января 1919 г. // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011. Т. 2. С. 487.

3 Заметки на режиссерском экземпляре «Росмерсхольма» // Там же. Т. 1. С. 461.

4 Волков Л. А. <Без названия> // Беседы о Вахтангове, записанные Х. Н. Херсонским. М.; Л.: ВТО, 1940. С. 68.

5 Заметки на режиссерском экземпляре «Росмерсхольма» // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 1. С. 461.

6 Чего мне хотелось бы достигнуть в «Росмерсхольме» [1918 г.] // Там же. С. 452.

7 Там же. С. 455.

8 Е. Б. Вахтангов — А. И. Чебану. 3 августа 1917 г. // Там же. С. 444.

9 Стенограмма беседы с С. А. Баракчеевым. 7 мая 1939 г. Маш. текст. — РГАЛИ. Ф. 2740. Оп. 1. Ед. хр. 57. Цит. по: Там же. С. 462.

10 Цит. по: Евгений Вахтангов: Сборник / Сост., комм. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. М.: ВТО, 1984. С. 184.

3

11 Имеется в виду последний спектакль перед закрытием московского сезона в Первой студии, состоявшийся 27 апреля 1919 года.

120 ПРАЗДНИК НАЧАЛА
Вечер студийных работ
Премьера — 12 октября 1918 года. Режиссер Е. Б. Вахтангов.
«Старшая сестра» Ш. Аша. Дебора, вдова — Х. Ровина; Рома, 30 лет, ее дочь — Р. Старобинец; Юлька, 20 лет, ее дочь — Ш. Авивит; Гросберг, сваха — М. Элиас; Шпринца, прислуга — Х. Агалибама; Юдель, бедный еврей — М. Гнесин.
«Горит» И. Л. Переца. Шмарья, зажиточный хлеботорговец — Н. Цемах; Хана, его 4-я жена 22 лет — Ш. Авивит; Давид, его пасынок от 3-й жены — И. Кон, Р. Персиц; Еврей, сосед (в окне) — Д. Варди.
«Солнце! Солнце!» И. Кацнельсона. Гольда, 20 лет — Р. Старобинец; Шварц, 30 лет — М. Гнесин; Давид, его брат — И. Виньяр.
«Напасть» И. Берковича. Шломо-Давид — Д. Варди; Хана, его жена — М. Элиас; Лиманович, студент — М. Галеви
.

Для экзерсисов Вахтангов вместе со студийцами отобрал три одноактные пьесы и один инсценированный рассказ с таким расчетом, чтобы у каждого из двенадцати габимовцев была какая-либо серьезная, значительная роль. Литературный материал был далек от библейских мечтаний габимовцев. То были бытовые пьесы похожие на те многочисленные русские пьесы, какие обычно использовались для упражнений во многих тогдашних московских студиях. Отличие было только в том, что в качестве материала они использовали еврейский быт. В выборе драматургии, вероятно, сказался педагогический такт Вахтангова, решившего обучать сценическим азам на житейском знакомом материале.

Вахтангов, в то время фанатичный последователь «системы», внушал ее уроки он жадно внемлющим габимовцам: «Помните, эти правила — основа актерской игры. Не полагайтесь на чудеса. Сцена любит законы. У нее есть свои правила, как в математике. Соблюдающий эти правила не потерпит неудачи. И помните: система поддается только одаренным, — так говорит Станиславский. — Лишенным дара не поможет и система»1.

По воспоминаниям Д. Варди, на благодарную почву падали слова Вахтангова о священности подмостков: «Место, где ты собираешься служить Богу, должно быть построено тобой. Сцена это алтарь, и ты должен своими руками тесать дерево для нее. Каждый день ты должен давать отчет публике, перед которой играешь на этих священных подмостках»2.

В Студии Вахтангов утверждал «железную, почти военную дисциплину» и в качестве благотворного примера рассказывал случай из собственной жизни: «Однажды 121 я нарушил дисциплину. Сулержицкий поставил меня в угол на колени на несколько часов. Я плакал и умолял его сжалиться, но он не обращал на меня внимания. Когда время наказания истекло, он объяснил: это наказание принесет большую пользу. Тот, кто готовится стать актером, должен испытать вкус страдания. Все, что достигается легко, не приносит удовольствия. Тот, кто гонится за легкостью в театре, в конце концов разочаруется и оставит это священное место»3.

В ту пору Вахтангов разделял со Станиславским увлечение йогой. На занятиях со студийцами он истово практиковал упражнения с праной. Общение актеров между собой и с любым предметом в сценическом пространстве понималось как излучение и получение энергии. Не только глаза, но и любая точка тела (спина, локоть, колено и т. п.) могла излучать прану4. Пространство между актерами и предметами переставало быть пустым. Оно наполнялось потоками конфликтующих и взаимодействующих энергий. В упражнениях на концентрацию Вахтангов постепенно выходил за пределы обычных «предлагаемых обстоятельств» и нащупывал путь к тому «фантастическому реализму», принципы которого сформулировал позднее. В этом отношении, быть может, наиболее характерным было упражнение с воображаемой иглой5, которую нужно ввести в висок, пропустить через глаза и вынуть из другого виска. Здесь требовались не реакции (боли, страха), но только предельная сосредоточенность на реальности происходящего. Конечно, все эти экзерсисы не столько готовили к «Вечеру студийных работ», сколько предвосхищали грядущий «Гадибук».

Как резюмировал Давид Варди: «Каждая репетиция превращалась в академию театральных проблем, устанавливающую новые правила и новые театральные заповеди»6.

Въехав в особняк по адресу Нижняя Кисловка, д. 6, габимовцы отделали его со сдержанной простотой в духе Художественного театра, сообразуясь со своими возможностями. Стены драпировали мешковиной. Даже в развеске фотографий подражали интерьеру в Камергерском. Центральное место среди них заняли портреты Станиславского и Немировича-Данченко. И так же, как в Первой студии, рампа отсутствовала, и сцена была отделена от зрительного зала только аркой. Зрительские места располагались амфитеатром. Капельдинеры «Габимы», по крайней мере на первых спектаклях, были одеты в такую же униформу, как и капельдинеры Художественного театра.

Девять месяцев упорной работы сделали возможным осенью 1918 года сыграть «Праздник начала». А 30 сентября премьере предшествовала генеральная репетиция. На нее была приглашена «театральная Москва» и в первую очередь — артисты Художественного театра: Станиславский, Немирович-Данченко, Москвин, Леонидов и многие другие.

После генеральной репетиции было устроено чаепитие с участием артистов Художественного театра. Вначале говорил Наум Цемах. После него журналист Хаим Гринберг выразил уверенность, что «Габима» прославится во всем мире. Затем напутственные слова произнес Станиславский: «Еще до войны у нас была мысль о создании ряда международных студий, которые дружно работали бы над одним общим делом и в то же время говорили бы каждая на своем языке»7. Далее выступление дано уже в изложении репортера: «Война отодвинула это дело на долгие годы, но когда в начале войны Станиславскому пришлось задержаться за границей в Германии и провести несколько времени в каком-то сарае среди совершенно чуждых, враждебно настроенных людей, и здесь, как рассказал Станиславский, нашелся человек, с которым мы сейчас же 122 нашли на чем сойтись, и это было любимое нами искусство <…> В лице возникающей студии он с чувством удовлетворения отметил новое начинание, которое понесет дело этого объединения и примирения [людей] не только на Запад, но и на дальний древний Восток»8.

Бросается в глаза общее благодушие рецензентов, их готовность завысить достоинства дебютантов, едва покинувших пеленки любительства, и поставить их в пример «опытным актерам-профессионалам». Тем не менее очевидно и то, что речь идет не более чем о добросовестной и тщательной, но ученической работе, которую «нельзя не поздравить с успехом». Леонидов пишет о том, что «поставлены эти вещицы с удивительной тщательностью»9. Критики добросовестно фиксируют обыкновенные театральные достоинства. Леонидов считает необходимым подчеркнуть, что «это, повторяю, только студийные работы, только упражнения, переходная ступень к той миссии “сионизма”, каковая является основой нового театрального кружка»10. Слово «сионизм», столь политизированное впоследствии, здесь обозначает только мечты о возвращении в землю отцов, о возрождении и преображении традиционной еврейской культуры.

Максималистски придирчиво по поводу спектакля высказался Михаил Загорский: «И если в результате системы “переживаний” со всех сцен мира и национальных театров взглянет на меня одно и то же, хотя и милое и родное, но все то же лицо, то почтительнейше верну билет <…> В грядущей “Габиме” еврейского возрождения очень многое и, может быть, основное вам останется непонятным до конца, до сердцевины, до сути и корня, там, где начинается пение жуткой и таинственной национальной сирены и, где колышет свои темные бездны гений рода и расы»11. Если Глаголь и Леонидов считали, что «Габима» только вступила на свой путь, то Загорский уверен, что Студия вступила не на тот путь.

Прошли премьерные спектакли, схлынули заинтересованные лица, и оказалось, что одной вдохновенной добросовестностью московскую публику трудно привлечь. Спектакль играли дважды в неделю. Но нередко зрителей приходило так мало, представление впору было отменять. Тогда Цемах посылал из-за кулис в зал сотрудников Студии из соображения: если есть «миньян», т. е. кворум из десяти взрослых мужчин, необходимый для ряда религиозных церемоний, можно играть12.

1. О. Леонидов
«
ГАБИМА»
Театральный курьер. 1918. № 11. 29 сент. С. 3

Это певучее, неведомое слово читают теперь москвичи на скромных плакатах, расклеенных по всем московским улицам. В переводе на русский «Габима» значит «сцена», «подмостки», и в плакатах говорится о близком открытии этой новой, древнееврейской Студии.

Мне удалось побывать на одной из генеральных репетиций «Габимы» и, против всяких ожиданий, я весь спектакль прослушал и проглядел с напряженным вниманием, зачарованный напевностью древнего восточного языка и прекрасным исполнением. Генеральная репетиция, на которой я был, 123 явилась завершением многомесячной упорной работы с людьми, раньше не выступавшими на сцене, но фанатически объединенными пламенным сионизмом, мечтающими от этих вечеров студийных работ перейти к живой пропаганде забытого большинством их соотечественников родного языка, к воплощению на сцене библейских сюжетов.

Пока «Габима» показывает вещи современных авторов, но это, повторяю, только «студийные работы», только упражнения, переходная ступень к той миссии «сионизма», какая является основой нового театрального кружка.

«Габима» помещается в одном из особняков у Арбатских ворот. Зрительный зал оборудован с подчеркнутой скромностью и простотой. По общему плану и отделке он несколько напоминает зал Первой студии Художественного театра.

В отчетном вечере было сыграно четыре пьесы — три одноактных драмы: Шолома Аша, Леона Переца и Кацнельсона, и инсценированный комический рассказ Берковича.

Поставлены эти вещицы с удивительной тщательностью. На маленькой сценке, не отделенной от зрительного зала даже рампою, самыми примитивными способами достигнуты большие художественные эффекты.

В первой пьесе — «Зима» Ш. Аша — запоминается игра г-жи Старобинец, которая изображает старую деву, тяжелый крест семьи, раздражительную, скучную, надоевшую и себе, и другим. Она и жалка, и противна. И эта же г-жа Старобинец с истинным артистическим талантом в третьей пьесе — «Солнце» Кацнельсона — перевоплощается в увлекательную Гольду, около которой теряет голову молодежь. Такое же перевоплощение происходит и с г. Цемахом: в «Пожаре» Л. Переца он играет грозного старика-талмудиста, загубившего молодой век своей жены, а в «Напасти» Берковича — он уже назойливый, смешной бездельник, который не дает покоя своими бесконечными разговорами переехавшему к нему на квартиру застенчивому студенту, и, в конце концов, выводит его из терпения. Такое перевоплощение, такое полное слияние с ролью, с изображаемым лицом и отказ от себя, от своей индивидуальности не часто находишь и в игре опытных актеров-профессионалов.

Несомненно, эти первые студийные опыты уже дают возможность судить о серьезности нового начинания и о тех широких рамках, в какие оно может и должно вылиться.

Помимо чисто сценического интереса, новая студия является еще и культурным уголком, объединившим в своих стенах тех, кто верит в возрождение своего родного языка и своей отчизны.

Е. Б. Вахтангов, может быть, впервые дал в этой работе реальное торжество «подтекста», того внутреннего чувства, которое у всех веков и народов говорило и говорит единым языком. Выявить его и заставить каждого понять этот язык, задача не легкая. Но Е. Б. Вахтангов преодолел ее и разрешил прекрасно.

124 2. С. Глаголь <С. С. Голоушев>
«
ГАБИМА» (ОТКРЫТИЕ СТУДИИ БИБЛЕЙСКОГО ТЕАТРА)
Театральный курьер. 1918. № 22. 12 окт. С. 6

Во вторник открыла публике свои двери студия библейского театра «Габима».

Начну с общих впечатлений.

Студия установилась в заново отделанном помещении на Нижней Кисловке, где некогда был Секретаревский театр. Театр этот хорошо знали москвичи в восьмидесятых годах, и было здесь разыграно немало любопытных спектаклей. Здесь же, между прочим, еще гимназистом дебютировал в любительском спектакле и К. С. Станиславский.

Устроено все очень просто, но изящно. Фойе украшено прекрасным портретом еврейского писателя Фришмана (работа Пастернака) и скульптурою Элкинда. Зрительный зал не велик, всего человек на сто.

Сцена, как и в некоторых других студиях, отделена от зрительного зала только аркой, а рампы нет. С одной стороны это как бы сливает зрительный зал со сценой и делает спектакль более интимным, но вместе с тем и кажется чем-то недоговоренным. Ведь как ни играй, а зритель никогда не забудет, что перед ним не сама жизнь, а только ее преображение, рампа же, хотя бы самая низенькая, хотя бы в виде какой-то одной черты, — символ этого отличия театра от жизни.

Впрочем, Бог его знает. Может быть, тут большую роль играет и просто привычка.

Перед началом спектакля основатель Студии Цемах обратился к публике с речью на древнееврейском языке, в которой описал историю возникновения Студии и охарактеризовал ее значение как одного из факторов общеевропейского национального возрождения.

— У нас нет еще ни своего репертуара, ни своих актеров, — сказал Цемах, — У нас нет еще и своей публики. Все это должно быть создано нашим начинанием и мы верим, что это так будет.

После второй пьесы в антракте выступал с ответом Цемаху раввин Мазэ, за ним принес свое приветствие Студии ряд различных еврейских организаций: петроградские и московские сионисты, просветительные и педагогические общества, общество еврейской музыки, евреи-художники и т. п.

Спектакль идет на древнееврейском языке, но если и не буквально каждая фраза, то представление и в целом, и в частях, несмотря на чуждый язык, воспринимается и является понятным русскому зрителю, а это уже говорит за значительную высоту исполнения, за то, что на сцене, в самом деле, найден тот язык искренних переживаний, то выражение волнующих чувств, которые понятнее всяких слов.

Конечно, можно сказать, что и в пантомиме все понятно, хотя там и совсем нет никаких слов, но, во-первых, это ничего не опровергает и всякий раз говорит только за хорошее исполнение пантомимы, а, во-вторых, это не применимо к спектаклю этой Студии. Поставленные одноактные вещицы, особенно вторая («Горит») и третья («Солнце»), полны таких сложных и тонких переживаний, что их никакою пантомимой не выразишь.

Нет. Молодая Студия дает театр не только действия, но и театр слова и умеет выразить это слово так, что смысл слышимого становится вам ясным даже при непонимании самих слов. Содержание четырех поставленных пьес читатель найдет в отделе зрелищ, и поэтому я говорить о нем не буду. Наиболее тонка и трудна для исполнения третья 125 вещица Кацнельсона «Солнце». Она написана в тоне чеховских вещей, и то, что Студия взялась за нее, говорит о ее большой смелости, а то как эта вещица проходит, говорит о значительности тех достижений, которые театр сделал. Вещицу эту даже нельзя рассказать своими словами, потому что все дело в ней не в сюжете, а в исполнении и в умении молодых артистов ярко передать все настроения, которыми полна эта пьеса. Главная роль в ней Гильды. На ней, в сущности, держится вся пьеса, и исполнительницу ее Старобинец, нельзя не поздравить с успехом, тем более, что она уже играет и старшую сестру в «Зимою» Ш. Аша и играет так, что с трудом узнаешь в обеих ролях одну и ту же артистку.

Этот успех молодой артистки разделяет и сам основатель Студии Цемах, играющий в «Горит» роль старого Шмарьи.

Перед зрителями выхваченный из жизни тип и целый ряд хорошо подмеченных в жизни деталей. Взять хотя бы этот вечно ко всему присматривающийся и ничему не верящий левый глаз старика или всю его сутулую фигуру, его интонации, когда он вынимает из ящика и дарит драгоценность жене. С большим выражением и силою проводит сцену тяжелого объяснения Ханы с Давидом и Авивит с Коном.

Несомненным и искренним комизмом дышит исполнение роли назойливого Шломы у Варди в «Напасти» Берковича. Зрительный зал так искренно хохочет все время, что говорит больше всяких аплодисментов, в которых, однако, недостатка тоже не было. Впрочем ценность спектакля не в том, как играли та или иная исполнительница и тот или иной исполнитель. Ценность его в стройности и цельности общего впечатления, в том умении создавать на сцене как бы настоящую жизнь, которыми обладает Художественный театр, его студии и все, что вырастает под их эгидой. Каждая сцена полна настроения, каждая фигура, будь это даже говорящие по две-три фразы, старый полунищий Юдель или кухарка Шпринца — живые фигуры, выхваченные из быта захудалого еврейского городка.

По окончании спектакля на вызовы публики занавес снова раскрылся и на сцене артист Гнесин прочел Цемаху от лица труппы прочувствованный адрес, а Цемах, в свою очередь, при долго несмолкавших аплодисментах публики и артистов провозгласил свою благодарность руководителю Студии, Е. Б. Вахтангову, к сожалению, по болезни не могшему приехать на спектакль.

По окончании спектакля в фойе для артистов и приглашенных ближайших друзей Студии был сервирован ужин, за которым товарищеская беседа затянулась до белого утра. Вообще первый спектакль студии надо признать несомненно удавшимся, и остается только пожелать ей всякого успеха в ее дальнейшей работе.

3. М. Н. <псевдоним не раскрыт>
ЕВРЕЙСКИЙ ТЕАТР
«
ГАБИМА». (ПИСЬМО ИЗ МОСКВЫ)
Хроника еврейской жизни. 1918. № 2. 17 нояб. Стлб. 20 – 21

8 октября начались спектакли (или как они называются в театральных программах — «вечера студийных работ») еврейской театральной студии «Габима». Студия эта была организована в прошлом году пропагандистом и деятелем еврейского театра, артистом Н. Цемахом, до войны стоявшим в течение двух лет во главе передвижного еврейского 126 театра, дававшего спектакли во многих городах Литвы, Польши и в Вене во время последнего сионистского конгресса. Поселившись во время войны в Москве и войдя в соприкосновение с передовыми кругами русского театра, Н. Цемах задумал учредить здесь театральную студию, в полной мере отвечающую художественным требованиям и кладущую в основу своих работ те сценические принципы, которые проводятся в жизнь московским Художественным театром в созданных им театральных студиях, — при соблюдении, разумеется, специфических требований театра на еврейском языке и для пьес по преимуществу из еврейской жизни. Г-ну Цемаху удалось привлечь для своей Студии достаточное число способной театральной молодежи и учредить общество «Габима», взявшее на себя заботы о материальном и художественном существовании нового театрального начинания. Почти целый год шли подготовительные занятия в студии «Габима», художественное руководство которыми принял на себя известный режиссер и артист Студии Художественного театра Е. Б. Вахтангов. Занятия велись по всем отраслям и предметам сценического искусства; помимо того, учащиеся совершенствовались в знании и произношении еврейского языка (произношение принято сефардийское); занимались сценически-художественным разбором выдающихся произведений еврейской драматической литературы и т. п. В результате годичных занятий Студия получила возможность подготовить для постановки на сцене целый ряд небольших по размерам, но весьма ценных в художественном отношении пьес Переца, Аша, Кацнельсона и Берковича, а также приступить к разучиванию большой драмы Ан-ского «Гадибук».

В своем первом публичном спектакле 8 октября студия «Габима» выступила с четырьмя драматическими вещицами, указанных выше авторов. Выступление имело огромный успех у собравшейся публики, впервые получившей возможность встретиться с неподдельным искусством в стенах «еврейского театра», под каковым названием мы встречали до сих пор учреждения, ничего общего с подлинным театральным искусством не имеющие. Уже самый выбор пьес, принадлежащих перу корифеев еврейской литературы и всецело построенных на тончайших психологических переживаниях и душевных эмоциях, — доказывает благородный вкус руководителей Студии, пошедших навстречу не обывателю, а более взыскательному и художественно-развитому театральному зрителю. Эти вещицы («Старшая сестра» Аша, «Пожар» Переца, «Солнце» Кацнельсона и инсценировка рассказа «Напасть» Берковича) к тому же свободны от тех в достаточной мере приевшихся и по большей части грубых эффектов «быта», которыми изобилуют пьесы, заполняющие до сих пор репертуар варшавских и нью-йоркских еврейских театров.

Молодые исполнители не только не уронили достоинства пьес, но и значительно усилили их художественную ценность, раскрыв едва намеченные в тексте замыслы авторов и развив эти намеки в цельные художественные образы. Перед зрителем предстали почти совсем готовые актеры, знающие цену своим словам и жестам, тонко воспринимающие душевные движения и ясно разбирающиеся в обстановке происходящего. Нет ни ложной аффектации варшавских театральных «маэстро», ни детской беспомощности претенциозных дебютантов наших «художественных» трупп. Чувствуется серьезная школа, хорошая выучка, настоящая сценическая грамотность.

Не останавливаясь на сей раз на деталях репертуара и исполнении, хочу прибавить, что первое представление превратилось в настоящий праздник еврейского искусства. От имени зрителей, представлявших все круги национальной интеллигенции 127 Москвы, участников спектакля приветствовал раввин Я. И. Мазэ; труппа в свою очередь приветствовала и благодарила инициатора и руководителя «Габимы» Н. Цемаха. На состоявшемся затем банкете было произнесено много речей, в которых обрисовывалось значение молодого начинания для развития еврейского театрального дела в России и, главным образом, — в Палестине. Театр располагает небольшим, но весьма уютным помещением, в котором происходят и учебные занятия, и читаются лекции на театральные темы. Спектакли ставятся два раза в неделю в ближайшее время по программе первого спектакля. Судя по составу зрителей первых представлений и по отзывам печати, театр привлекает внимание и русской публики и серьезных театральных кругов Москвы. Будем надеяться, что жестокое время, переживаемое московским еврейством, не отразится к дурному на судьбе этого прекрасного начинания.

4. Сфинкс <Ю. П. Денике>
К ПОСТАНОВКАМ
«
ГАБИМЫ»
Вечерние известия Московского совета рабочих и красноармейских депутатов. 1918. № 105. 22 нояб. С. 4

Шел я туда скептически настроенный. Думал, — будет обыкновенная «гебраистическая» демонстрация, прилежные молодые люди будут декламировать с «чувством, с толком и расстановкой» на чужом, давно отжившем «святом» языке и только…

А ушел оттуда весь очарованный и побежденный.

Я — идейный противник театра для «избранных».

Но еще больше мне непонятен этот студийный опыт на еврейской улице, где театра еще почти нет.

Студия — это лаборатория, мастерская, где художники-творцы ищут новых путей искусства.

Кузница — где коллективным творчеством куется новое грядущее искусство.

Где же еврейскому театру и его «творцам» до новых неизведанных путей, если еврейского театра, как такового, вообще нет?

Народ, трудовая масса, та, которая любит театр, — увы, — прозябает на разных «Мишке-Мошке»13

Для него, для народа, десятки лет еврейская интеллигенция все «ищет и строит» театр. Но строительство не выходит из области проектов.

И если я пишу о «Габиме», если я всецело еще и теперь нахожусь под обаянием прекрасной и вдохновенной работы студийной молодежи, то не потому, что вижу в «Габиме» хоть какие-то ростки будущего народного театра, а просто оттого, что нельзя молча пройти мимо этого божественного уголка искусства.

Да, это доподлинное, всепобеждающее искусство!

Мы — публика были покорены, пленены тайной, неведомой силой…

128 5. М. Загорский
«
ГАБИМА»
Рампа и жизнь. 1918. № 41 – 42. 29 окт. С. 12

Волнующее, радостное и… тревожное событие в жизни театра — открытие этой древнееврейской драматической студии. Да, тревожное потому, что именно здесь открылся мне секрет того сценического мастерства, плодом которого явился «Сверчок на печи» и все художественное богатство двух студий Художественного театра. Но когда найден или только кажется найденным секрет прельщавшего тебя мастерства, то не охватывает ли душу тревога и печаль и не кажется ли, что ты потерял самое ценное и важное — обаяние чудесности и неповторяемости явления подлинного искусства?

«Габима» вышла из недр Художественного театра, и ею руководил г. Вахтангов, дал ей почти все, что имел, — ту проникновенную душевность, ту яркую и театрально-осознанную психологичность, которые столь ярко и пламенно расцветают каждый вечер в стенах Студии. Но не только это дал он «Габиме» — он совершил большее: преобразил изнутри древнюю еврейскую темпераментность и традицию еврейской театральной приподнятости и шумливости. И совершилось почти чудо: на старом, вековом, таком непонятном и странно-волнующем языке заговорили вдруг такие знакомые, родные и близкие нам люди, еще только вчера теми же тихими и просветленными глазами смотревшие на нас в «Сверчке» и «Потопе». Разве это не чудесно? И разве это, в то же время, не странно и не тревожно? Разве для этого и во имя этого открылась «Габима»?

Да простит мне мой ближайший товарищ по «Рампе» Ю. Соболев, но я должен потревожить его святыни и сказать: да, именно в чудесности такого влияния методов и сценических навыков Художественного театра и его студий на новый и чуждый им национальный театр вижу я неправоту и нетеатральную подлинность их сформировавшихся уже канонов игры и сценичности. И если в результате системы «переживаний» со всех сцен мира и национальных театров взглянет на меня одно и то же, хотя и милое и родное, но все то же лицо, то я почтительнейше верну билет и скажу:

— Искусство преображения умерло, достигнув своего высшего результата: выявления единого и вездесущего человека. Такому человеку не нужно больше театра, потому что подобает ли ему облекаться в личины и маски? О, я знаю! Сторонники религиозных культов в проповедники различных мистерий скажут при этом восторженно:

— Осанна! Совершилось, — искусство явило миру единого человека, пламенная вера и религиозно-мистическое служение довершить остальное — явит миру последнюю радость и тайну Богочеловека.

Но нам с вами, театральный товарищ, нам, любящим вот эти личины и маски, влюбленным в самую стихию сценического преображения и ревниво следящим за совершенством и тщательностью сценического мастерства, — радоваться ли и нам вместе с ними?

Но… откуда же эта радость и подлинная взволнованность от спектакля «Габимы»? Или я не прав и все это только мне показалось?

Но вот я заново начинаю все вспоминать. «Старшая сестра» — драма в 1-м действии Ш. Аша. Младшая сестра выходит замуж раньше старшей. Только для лиц, знающих хорошо среду еврейства, ясна и понятна та драма, которая происходит при этом в еврейской семье. То, что я видел в «Габиме», — было 129 сильно, ярко и волнующе. Артистка, игравшая старшую сестру, г-жа Старобинец, почти безмолвно выявила глубину своего горя одним лишь подергиванием трепетных жилок на своем прекрасном лице. Это было чудесно, потому что система «вчувствования» и «переживания» здесь торжествовала свою победу. Но почему же мне было все время так физически больно от этих подергиваний и почему же так страстно хотелось прекратить своим вмешательством это страдание, явленное столь жизненно, что оно нарушило некую тайную черту между сценой и зрительным залом?

И еще: я не чувствовал здесь трагедии еврейской семьи, я не видел здесь элементов национальной традиции, здесь не было дано мне «Габимой» — еврейских подмостков. Звучала древнееврейская речь, но не звучали древнееврейские интонации, не трепетала мелодия национальной особенности, не волновал душу таинственный зов столетий, наложивших такую несмываемую печать на странников Израиля. И не этим ли объясняется, что многие русские в этот вечер мне говорили:

— Удивительно, как все понятно и ясно. Не нужно даже либретто…

Не спешите, господа, — это г. Вахтангов сделал вам все таким понятным и ясным. В грядущей «Габиме» еврейского возрождения очень многое и, может быть, основное вам останется непонятным до конца, до сердцевины, до сути и корня, там, где начинается пение жуткой и таинственной национальной сирены и, где колышет свои темные бездны гений рода и расы…

Мне не осталось места для дальнейшего анализа спектакля «Габима». Но моя мысль ясна. Моя радость понятна. Моя тревога законна. К ним и к «Габиме» я надеюсь вернуться.

 

1 Варди Д. Бэдэрех хилухи (На моем пути). Тель-Авив, 1974. С. 175. Пер. с ивр. Б. А. Ентина. С. 167.

2 Там же. С. 171.

3 Там же. С. 170 – 171.

4 Из беседы с Вениамином Цемахом. 10 ноября 1993 года. Иерусалим — Архив публикатора.

5 Там же.

6 Варди Д. Указ. соч. С. 167.

7 <Без подписи> К. С. Станиславский и «Габима» // Театральный курьер. 1918. № 14. 3 окт. С. 2.

8 Там же.

9 Леонидов О. «Габима» // Театральный курьер. 1918. № 11. 29 сент. С. 3.

10 Там же.

11 Загорский М. «Габима» // Рампа и жизнь. 1918. № 41 – 42. 29 окт. С. 12.

12 Из беседы с Вениамином Цемахом. 10 ноября 1993 года. Иерусалим — Архив публикатора.

4

13 Имеется в виду пьеса «Mishke и Moshke: европейцы в Америке (или Новички)» Й. Латайнера (1853 – 1935) как образец низкопробного еврейского репертуара.

130 «ЧУДО СВЯТОГО АНТОНИЯ»
М. Метерлинка
Первая редакция. Премьера — 15 сентября 1918 г.
Пер. А. Воротникова. Постановка Е. Б. Вахтангова.
Действующие лица и исполнители: Антоний — Ю. А. Завадский; г-н Гюстав — Г. В. Серов; г-н Ашилль — Н. О. Тураев; Доктор — Б. Е. Захава; Кюре — П. Г. Антокольский; Полицейский комиссар — А. З. Чернов; Бригадир — Б. И. Вершилов; м-ль
 Ортанс — К. И. Котлубай; Виржини, служанка — Е. А. Алеева; Жозеф, лакей — Л. А. Зимнюков, В. А. Владимиров; гости и родственники: Т. В. Берви, Е. И. Демина, Е. А. Касторская, А. А. Орочко, М. И. Раевская, М. Э. Сучкова, Е. В. Шик, Н. П. Шиловцева, Е. Д. Вигилев.
Вторая редакция. Премьера — 29 января 1921 г.
Постановка Е. Б. Вахтангова. Художник Ю. А. Завадский. Антоний — Ю. А. Завадский, Л. П. Русланов, А. Д. Попов; г-н Гюстав — О. Н. Басов; г-н
 Ашилль — Н. О. Тураев, О. Ф. Глазунов; Доктор — Б. Е. Захава, Н. О. Тураев; Священник — Б. В. Щукин, И. Н. Лобашков; Полицейский комиссар — Л. М. Шихматов; Жозеф, лакей — И. Н. Лобашков, Р. Н. Симонов, О. Ф. Глазунов, В. В. Балихин; Бригадир — И. И. Толчанов, О. Ф. Глазунов, К. Я. Миронов; полицейские — А. И. Горюнов, К. Я. Миронов, А. М. Наль, Б. М. Шухмин; м-ль Ортанс — К. Г. Семенова, М. Ф. Некрасова, В. К. Львова, А. И. Ремизова; Виржини, служанка — К. И. Котлубай, М. Ф. Некрасова, Е. В. Ляуданская; гости и родственники: В. В. Балихин, Б. Ф. Королев, А. Д. Козловский, Б. Е. Захава, Е. В. Ляуданская, Е. В. Елагина, А. И. Ремизова, Н. П. Русинова, И. М. Кудрявцев, И. М. Толчанов.

«СВАДЬБА»
А. П. Чехова
Вторая редакция. Премьера — сентябрь 1921 г.
Режиссер Е. Б. Вахтангов. Действующие лица и исполнители: Жигалов — Б. В. Щукин; Настасья Тимофеевна, его жена — Т. М. Шухмина; Дашенька, их дочь — М. Ф. Некрасова; Апломбов, ее жених — И. М. Кудрявцев; Змеюкина, акушерка — Е. В. Ляуданская; Ять, телеграфист — И. Н. Лобашков; Дымба, грек-кондитер — Р. Н. Симонов; Нюнин, шафер — А. Д. Козловский; Шафер-дирижер — Н. М. Горчаков; Ревунов-Караулов — О. Н. Басов; Мозговой, моряк — О. Ф. Глазунов; Бабельмандебский — В. В. Балихин; гости и родственники: К. Я. Миронов, Кольцов, Е. Ф. Иванова, Е. И. Дмитриева, Т. В. Берви, Дорохина, Сергеева, А. И. Ремизова, В. А. Попова, Э. В. Карен
.

131 После провала «Усадьбы Ланиных» Б. К. Зайцева работа Студии была подчинена педагогическим задачам. Результаты ее предъявлялись в виде Исполнительных вечеров, первый из которых состоялся — 26 апреля 1915 года. В него входили: «Егерь» А. П. Чехова, «Женская чепуха» И. Л. Щеглова, «Страничка романа» М. Прево, водевили — «Спичка между двух огней» В. А. Сологуба и «Соль супружества» (переделка с немецкого). Второй Исполнительный вечер составили: «Егерь» А. П. Чехова, «Великосветский брак» и «При открытых дверях» А. Сутро, «Гавань» Г. де Мопассана и «Страничка романа» М. Прево. Публичный показ состоялся в декабре 1916 года.

14 сентября 1916 года Вахтангов открыл четвертый сезон Студии программной речью, где подытожил трехлетнюю работу и наметил следующий этап: «Раньше работа над пьесой была педагогическая, теперь будет режиссерская. Раньше цель была демонстрация методов, теперь постановка. А раньше постановка была побочным результатом. <…> Я остановился, и окончательно, на пьесе Метерлинка “Чудо святого Антония”»1. 17 сентября состоялась первая репетиция, где Вахтангов обозначил рамки своего подхода к пьесе: «Метерлинк высмеивает здесь не так, как высмеивают другие, а по-своему. Это не бичующий смех Щедрина, не слезы Гоголя и т. п. Здесь только улыбка. Метерлинк улыбнулся по адресу людей. <…> После этой пьесы должно быть трогательно и стыдно. <…> Эта пьеса — улыбка Метерлинка, когда он немного отстранился от “Аглавены и Селизетты”, от “Слепых”, от “Непрошенной”, словом, от всего того, где выявлялся крик его души, — отвлекся от всего этого, закурил сигару, закусил куропаткой и почувствовал самого себя»2. И все же отрешиться от Метерлинка «Слепых» и «Непрошенной» не удавалось. По свидетельству Т. С. Игумновой, «много помощи в нашей работе над собой давал нам Метерлинк, его философские произведения. В них мы находили поддержку. Нас захватывало его мироприятие. Его активное подчиненье законам жизни. Не слепое, а активное. Когда душа человека поднялась навстречу законам мира и уж не борется с ними, почуяв в них правду. Нам хотелось быть “пчелами” Метерлинка. Нас увлекало их радостно-покорное отношение к своей трагической судьбе. Мы стремились быть ими во всем, в отношении к работе, друг к другу, к неудачам, ко всей жизни»3.

На следующих репетициях Вахтангов развивал тему юмора, связывая ее с отношением к образу и радостью творчества: «Каждый из нас должен найти юмористическую улыбку к тому, кого вы будете играть, полюбить его. Нужно полюбить образ. Даже если я играю злодея, даже если я играю трагическую роль Гамлета. Нужно быть выше того, кого я играю. Все это относится к радости творчества, все это создает праздник»4. Хотя Вахтангов заявлял, что в «Чуде святого Антония» будут решаться постановочные вопросы, тем не менее, на практике приходилось то и дело возвращаться к педагогике. Работа над пьесой затянулась, перспективы ее были неопределенны, несмотря на то, что уже состоялся первый публичный показ (30 сентября 1918 года). 30 ноября 1918 года Вахтангов писал Станиславскому: «<…> у них залажена пьеса Метерлинка “Чудо св. Антония”, и ее тоже необходимо показать Вам. Она еще совершенно не окончена, играют ее, как и отрывки, по-школьному. Если б я был на ногах, я не решился бы показать Вам пьесу в таком виде и доработал бы ее хоть немного. <…> Возможно, что все настолько плохо, что и не стоит дорабатывать, но тогда хотелось бы знать это теперь же, чтоб вовремя все прекратить»5. Не удалось установить, состоялся ли этот показ и каков был вердикт 132 Станиславского. Но спектакль уже жил. Год спустя Вахтангов, подводя итоги пятилетнего существования Студии и строя планы на будущее, диктовал: «Из пьес указанного репертуара Студия считает некоторым достижением и выявлением своего художественного лица только “Чудо св. Антония” М. Метерлинка, каковую пьесу и оставляет в репертуаре своего будущего театра»6. А между тем перспективы студийных постановок не были радужны. В декабре 1918 года Театрально-музыкальная секция Московского Совета рабочих депутатов открыла у Каменного моста Народный театр, который, как предполагалось, должен был обслуживаться студиями Художественного театра. В основном же здесь шли спектакли Вахтанговской студии и среди них «Чудо святого Антония». После келейного пространства в Мансуровском переулке студийцы оказались в огромном многоярусном театре.

Б. Е. Захава вспоминал: «Я помню, например, как, играя в “Чуде св. Антония”, я долго готовился к выходу, волновался, а когда вышел на сцену, то Серов, игравший Гюстава, мне шепнул: “Борис, не робей, нас больше”. Взглянув в зрительный зал, я увидел в партере одни пустые стулья — там не было ни одного человека. Правда, на балконе виднелись люди, но их нельзя было разглядеть со сцены, а в партере я видел лишь одни стулья…» Умения, выработанные на студийной сцене, не совпадали с требованиями большой сцены: «Неудача была в том, что когда актеры вышли с шептанием, до публики не доходило. Играли тогда чеховские вещи, “Чудо св. Антония”. Я помню, что в театре было немного народа, играли скучно, тянули с большими паузами, шептали, вдруг какой-то рабочий заснул и начал храпеть, причем храп покрыл сцену, не только публика, но даже на сцене стали смеяться»7. Перед Вахтанговым, мечтавшем о «народном театре», встали новые задачи, требовавшие не только другой эстетики, но и другой актерской техники.

В январе 1920 года Вахтангов возвращается к «Чуду святого Антония». Малый совет Студии на заседании 22 января 1920 года решает: «“Чудо св. Антония” репетировать в первую очередь с тем, чтобы сдать работу Евгению Багратионовичу в течение двух недель». Работа была поручена К. И. Котлубай, которая не ставила новых задач, а занималась возобновлением первой редакции в обновленном составе. В конце сезона спектакль был сыгран несколько раз как в Студии, так и в различных районных театрах Москвы. Ю. А. Завадский вспоминал: «На меня и на Евгения Багратионовича это произвело страшное впечатление. Это было кропотливое восстановление старого спектакля. Все вспоминали, как Евгений Багратионович делал. Это была фотография, но фотография полинявшая»8. Репетиции были переданы Ю. А. Завадскому. Просмотр, о котором он пишет, мог состояться после 10 октября 1920 года. В письме Завадского Вахтангову от 20 сентября 1920 года, где речь идет о его предстоящей работе в Студии, «Чудо святого Антония» не упоминается, но определяется время возвращения в Москву «до 10-го» октября9. Сам же Вахтангов сентябрь проводит в хлопотах о том, чтобы Художественный театр принял Студию в свое лоно в качестве Третьей студии, и торжественно объявляет о положительном решении на заседании правления Студии 13 сентября. 6 октября Вахтангов смотрит спектакль Студии Максима Горького. 13 октября присутствует на заседании Художественного совета Третьей студии, где утверждается распределение ролей в «Принцессе Турандот» Ф. Шиллера. Б. Е. Захава утверждал, что идея переработки «Чуда святого Антония» относится к тому же времени, что и принятие к постановке шиллеровской «Принцессы Турандот»10.

133 Вероятно, именно этот показ имел в виду Вахтангов в недатированном письме Правлению Третьей студии: «Вопрос об “Антонии”. 1. Я после показа предложил отложить до моего приезда. 2. Правление по административным соображениям предлагает работать без меня. 3. Я соглашаюсь, если Ю. А. Завадский сможет вести обе пьесы (и “Турандот”). 4. Ю. А. Завадский, частно спрошенный, не решился взять “Антония” целиком, а предложил заниматься ролями»11. Письмо позволяет предположить, что показ состоялся перед осенним отъездом Вахтангова во Всехсвятское, т. е. концом октября — началом ноября. 10 ноября он пишет Станиславскому уже из Всехсвятского.

В письме Третьей студии, которое публикаторы датируют ноябрем 1920 года, Вахтангов сообщает, что «пьеса “Чудо св. Антония” объявляется на “военном положении”»12. В понедельник 21 ноября Вахтангов отправляет Б. Е. Захаве просьбу подготовить показ проделанной работы во Всехсвятском: «“Антония” надо сыграть или в среду, или в субботу, или в воскресенье»13. Ю. А. Завадский вспоминал: «Первый акт мы поехали показывать к нему в санаторий. Евгений Багратионович нас очень похвалил и сказал, что, несмотря на то, что мы разъединены пространством, наши мысли совпали, и что он поэтому принимает ту работу, которую я сделал»14.

5 декабря 1920 года Вахтангов все еще из Всехсвятского пишет в Третью студию: «Об “Антонии”. Режиссер пьесы — я, т. е. ставлю пьесу я. Пока меня замещает Ю. А. Завадский. Эскизы утверждает режиссер. План постановки внешне вырабатывается режиссером и художником совместно»15. Первая зафиксированная вахтанговская репетиция второй редакции «Чуда святого Антония» относится к 7 декабря 1920 года. Но уже 19 декабря Вахтангов пишет В. В. Лужскому: «Я все еще лежу, поэтому простите мне карандаш. (Поправляюсь и скоро выйду.)»16.

Занятия в Третьей студии шли параллельно репетициям «Эрика XIV» в Первой. Принципы гротеска, статуарности, ритма перетекали из одной студии в другую, видоизменяясь применительно к конкретному материалу.

Б. Е. Захава вспоминал: «Для того чтобы добиться концентрации внимания зрителя на одном, общем для всех объекте, Вахтангов предъявил к актерам требование, по которому никто не имеет права двигаться на сцене в то время, когда говорит другой: как только кто-нибудь заговорил, — все остальные должны застыть, замереть в абсолютной неподвижности, дабы ни единым жестом, ни единым движением мизинца не перевести внимание зрителя на себя, раз это внимание в данный момент должно быть сосредоточено на том персонаже, которому в этот момент принадлежит “игра”.

Это застывание в неподвижности не будет казаться зрителю нарочитым, искусственным, если каждый актер, участвующий в данной сцене, оправдает для себя остановку движения, если он найдет для себя ту причину, которая естественно и неизбежно (органически) должна вызвать эту остановку. Неподвижность, таким образом, должна быть оправдана изнутри.

При этом эта внешняя неподвижность не должна быть неподвижностью внутренней: во внешней статике должна быть внутренняя динамика. <…> Композиция тел в этом случае (особенно в массовых сценах) дает выразительную в своей неподвижности скульптурную группу, на фоне которой движется и говорит одно единственное действующее лицо, которому сейчас принадлежит это право»17.

30 января 1921 года вторая редакция вместе со «Свадьбой» А. П. Чехова была показана К. С. Станиславскому, Вл. И. Немировичу-Данченко, «старикам» Художественного 134 театра, М. А. Чехову, представителям Первой студии на малой сцене нового помещения студии. (На большой сцене еще не закончился ремонт.) В Книге почетных гостей Станиславский оставил запись: «О, если б юность умела, а старость могла!.. Старайтесь же научиться уметь, чтоб под старость — мочь. К. Станиславский. На память о приятном вечере 30 января 1921 г.»18. Приятие Станиславским спектакля не было простым актом вежливости. Студийцы были приглашены играть свою работу на основной сцене Художественного театра, что подтверждает хроника журнала «Культура театра»: «7-го июня вновь открылись двери Московского Художественного театра. Начались спектакли Третьей студии (“Чудо св. Антония”) <…>»19.

Позже спектакль получил признание и со стороны Мейерхольда. По свидетельству Б. Е. Захавы, «На одном из первых спектаклей “Чуда св. Антония” произошла первая встреча Вахтангова и Вс. Э. Мейерхольда. В беседе, состоявшейся после спектакля, Вс. Э. Мейерхольд поделился с Вахтанговым и со всеми участниками спектакля своими впечатлениями: чеканная форма, скульптурная выразительность и точность мизансцен, жестикуляция актеров (особенно “игра руками”), наконец, исполнение отдельных ролей, — все получило должную оценку в суждениях, высказанных Вс. Э. Мейерхольдом»20.

«Чудо святого Антония» держалось в репертуаре вплоть до 1928 г. и выпало из него после гастролей в Париже.

В первый раз «Свадьба» А. П. Чехова появляется в записях тогда еще Студенческой студии 18 ноября 1914 года на фоне репетиций «Усадьбы Ланиных». Студиец прилежно записывает за Вахтанговым: «поставить Чехова “Свадьбу” и Горького “Встречу”»21, а затем перечеркивает запись. То ли был неуверен, что правильно расслышал, то ли в силу других, неведомых обстоятельств. Б. Е. Захава вспоминал: «Еще в Мансуровском переулке мы пытались по заданию Евгения Багратионовича, но без его участия проделать всю подготовительную работу. Это было, вероятно, в 1915 – 1916 году»22. Осенью 1918 года появилось первое распределение ролей и расписание репетиций. «Свадьба» готовилась параллельно репетициям «Обручения во сне» и «Куклы инфанты» П. Г. Антокольского, которые вел Ю. А. Завадский, и роли распределялись соответственно так, чтобы не пересекаться. Судя по тому, что в ноябре 1918 года Вахтангов предлагал Совету Студии пригласить Е. П. Муратову, актрису Художественного театра, преподававшую в Мансуровской студии, на постановку, он не собирался быть режиссером спектакля. При этом планировал, что репетиции будут идти форсированно («4 раза в неделю»23). Можно предположить, что «Свадьба» готовилась для Народного дома у Большого Каменного моста, где Студия давала спектакли в сезоне 1918/1919 годов. Как вспоминал Захава, «потом это дело заглохло»24. Произошло это, скорее всего, потому, что среди студийцев назревал раскол, приведший к развалу Мансуровской студии25. Студия восстанавливалась медленно. Одним из признаков ее возрождения стало возвращение к «Свадьбе». Б. Е. Захава рассказывал: «Это было весной 1920 года. Евгений Багратионович заявил, что он летом никуда не поедет, останется в Москве и будет работать с нами. К этому времени я сам находился в состоянии упадка и разочарования от нашей внутристудийной распри и уехал в Орехово-Зуево заниматься с рабочей студией, думая, что вряд ли Евгений Багратионович предпримет что-нибудь серьезное. Но когда я вернулся осенью в Москву, то попал прямо на черновую генеральную репетицию “Свадьбы”. Спектакль уже был готов и произвел на меня чарующее впечатление. Я поинтересовался, чем Евгений Багратионович главным образом увлекался в этом спектакле. И я узнал, что тем же, чем 135 увлекался, работая над “Сказкой” Толстого26, а именно — ритмом. <…> сатирического отношения к героям пока еще не было. Это была только первая ступень, и образы были трактованы с очень мягким, незлобивым, водевильным юмором и добродушием. <…> Это, в сущности, была еще школьная работа, а не театральный спектакль»27. «Свадьба» показывалась в виде ученического Исполнительного вечера вместе с чеховскими «Ворами» и «Юбилеем». Результаты показа, судя по всему, не удовлетворили Вахтангова, потому что репетиции продолжились с новыми исполнителями. В издании вахтанговского наследия (1984) указывается, что первая редакция «Свадьбы» была показана в сентябре 1920 года. Но участница спектакля Е. С. Толоконникова в письме Вахтангову от 29 ноября 1920 года сообщает: «Вот была генеральная “Свадьбы” с новыми исполнителями (не знаю, говорили ли Вам о ней), и снова до ужаса почувствовалось, что Вас так давно нет с нами — и как это отражается на жизни Студии»28. Из чего следует, что репетиции продолжались, вводились новые исполнители, и генеральная проходила в отсутствии Вахтангова. Работа над второй редакцией началась едва ли не сразу после завершения первой. В ней преломились и переиначились воспоминания о том, что начиналась «Свадьба» одновременно с работой Ю. А. Завадского над пьесой П. Г. Антокольского «Кукла инфанты», над которой Вахтангов также размышлял: «Если в “Кукле инфанты” он хотел показать живую игрушку, то здесь он хочет в живом человеке раскрыть его мертвую сущность, — там марионетка действовала в качестве человека, здесь человек в качестве марионетки. <…> Не живое в мертвом, а мертвое в живом, — таков мир, показанный Вахтанговым в Чеховской “Свадьбе”. “Человек! Человек!” — протяжно и тоскливо кричал в этом спектакле свадебный “генерал”, призывая к себе лакея, и этот, казалось, безнадежный вопль обиженного старика, приобретал внезапно символический смысл и тоскливым эхом отдавался в сердцах зрителей»29. Работа над вторыми редакциями «Свадьбы» и «Чуда святого Антония» часто шла параллельно, и пересечение приемов и мотивов было естественно и неизбежно. Но не менее существенно, что одновременно Вахтангов завершал работу над «Эриком XIV», перед премьерой которого записал в дневнике: «Бытовой театр должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно»30. Б. Е. Захава вспоминал: «Когда “Свадьба” была закончена, обе пьесы [вместе с “Чудом св. Антония”] были показаны К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко: работа Вахтангова получила их авторитетное признание, и Третья Студия вскоре после этого показа была приглашена играть “Чудо св. Антония” и “Свадьбу” в помещении Художественного театра»31. 2, 3 и 4 июня 1921 года К. С. Станиславский проводил репетиции «Свадьбы» и «Чуда святого Антония» перед показом на сцене Художественного театра32. Очевидно, что Станиславский и Немирович-Данченко смотрели первую редакцию «Свадьбы» (или промежуточный вариант). Непосредственных критических откликов на июньский показ обнаружить не удалось, но осенью 1921 года журнал «Экран» упомянул о «блистательном успехе»33.

В июле-августе 1921 года Третья студия совершила первую поездку по Волге и Каме со «Свадьбой», «Чудом святого Антония» и «Потопом». Вахтангов провел прогон, «чтобы посмотреть, в каком состоянии находится спектакль “Свадьба”. И после этого устроил всем огромный разнос. С невероятным темпераментом, с непередаваемой страстностью он обрушился на состав, всячески унижая актеров в собственных 136 глазах, развенчивая актерский апломб и “престиж”»34. Последовавшие за этим яростные репетиции привели к окончательной редакции спектакля, показанной в сентябре 1921 года. Спектакль прошел незамеченным критиками. А те немногие рецензии, которые появились во время гастролей, выглядят достаточно бледно.

«Свадьбу» продолжали играть в составе «Вечера А. П. Чехова» вместе с «Ворами» и «Юбилеем», а на гастролях чаще всего в один вечер с «Чудом святого Антония», хотя у Вахтангова были и иные планы. «Я хочу поставить “Пир во время чумы” и “Свадьбу” Чехова в один спектакль. В “Свадьбе” есть “Пир во время чумы”»35, — писал режиссер, работая над второй редакцией.

«Свадьба» выпала из репертуара после зарубежных гастролей Третьей студии (1923).

1. Садко <В. И. Блюм>
СОВЕТСКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР36
Вечерние известия Московского совета рабочих и красноармейских депутатов. 1919. № 141. 9 янв. С. 2

Отрадное впечатление оставляет этот небольшой студийный театр. Серьезное, любовное отношение к делу молодых актеров студии т. Вахтангова, среди которых можно указать на таких интересных, как Алеева, Серов и Завадский, ряд обдуманных, иногда с большой тонкостью выполненных постановок — все это обслуживает здесь исключительно пролетарскую публику.

Театр приготовил пока три спектакля. Несомненно, большие трудности, счастливо преодоленные, театру представляла подготовка великолепной социальной сатиры Метерлинка — «Чудо св. Антония». Постановка очень ярко воспроизводит характерные типы и быт какой-нибудь бельгийской Чухломы. Было бы жаль, если бы в районах не увидали этой пьесы, — только не надо этого «вступительного слова»37, к счастью, туманно, но всегда совсем некстати разглагольствующего на тему о «чуде», которое оно предполагает объективно существующим…

И еще одно замечание. Театр обнаруживает уклон в сторону миниатюры: несколько чеховских миниатюр, «Гавань» Мопассана, «Вор» Мирбо, «Когда взойдет месяц» Грегори38

Когда в течение вечера мелькает вереница миниатюр, хотя бы и изящных, можно ли говорить о каком-нибудь художественном результате? Превращение театра в развлечение, хотя бы и «разумное», — это от буржуазной культуры.

Мы смотрим на театр иначе. Театр, как и искусство в целом, это — предмет первой необходимости. И с этой точки зрения только эстетическое недоумение возбуждает разнокалиберщина и разношерстность всяких «вечеров миниатюр», «грандиозных концертов» и т. д.

137 2. В. Хрис. <Х. Н. Херсонский?>
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ»
Известия ВЦИК. 1919. № 10 (562). 16 янв. С. 4

Студийцы Московского Художественного театра показали в Советском Народном театре (у Каменного моста) одну из последних своих работ: комедию М. Метерлинка «Чудо св. Антония».

Своеобразный мистик и поэт нежных сплетений из глубоких душевных состояний, у которого все «там внутри», — Метерлинк остается самим собою и в иронической общественной сатире, какою является его «Чудо св. Антония». Для постановок своих пьес он требует или созвучного ему, строго выдержанного стиля, или четкого гротеска. Если слова его текста будут поняты и переданы только в духе реализма, то этим от пьесы отнимается сама душа автора, та творческая призма, сквозь которую он слушает и видит мир и говорит устами своих героев. Именно таково впечатление от постановки «Чуда св. Антония». Артисты не вскрыли за реальным того внутреннего «реальнейшего», чем живы герои М. Метерлинка… Постановка не удержалась и на уровне художественного реализма, так как сатирическая ирония пьесы соблазнила артистов к гротеску и шаржу, но они не довели, однако, гротеска до законченной цельности, а шаржа до смелой остроты. (К этому их не допустила специфическая «благообразность», заимствованная у Художественного театра.)

У публики остается смутное и тяжелое впечатление.

Заметна большая тщательность в работе артистов. Среди других в спектакле выделяется Завадский — Антоний.

3. Ю. Соболев
НАРОДНЫЙ ТЕАТР

ТЕАТРАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕКЦИИ МСРД39:
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ»
Вестник театра. 1919. № 1. 1 – 2 февр. С. 8

Постановкой «Чуда св. Антония» М. Метерлинка молодое дело школы Е. Вахтангова, так называемая Третья студия Художественного театра, основавшаяся в Народном театре у Большого Каменного моста, осуществила очень приятный спектакль.

Чрезвычайно удачен самый подход студийцев к этой прекрасной пьесе, быть может, несколько неожиданной по своей реалистической и даже бытовой окраске в творчестве автора «Пелеаса и Мелизанды». Подход этот, естественно, вытекает из характера и стиля комедии, комедии, если, повторяю, и не в обычном плане маленьких драм Метерлинка («Втируша», «Там внутри», «Слепые» и т. п.), то все-таки во внутреннем своем содержании, в душевном своем тоне, столь характерной именно для Метерлинка с его мистическим чувствованием чуда; чуда, оправдывающего реальную жизнь, 138 но благостное постижение которого дано лишь душам смиренным, душам кротким, наивным и мудрым, как дети. Отсюда, т. е. из внешне-реальной формы, в которой заключено «видимое» пьесы, взятое в очень земных очертаниях быта косного и циничного, и из той символической сердцевины, которая таит в себе сокровенное для Метерлинка учение о сверхчувственном, — по этой концепции строится и план работы режиссера (Вахтангова), осуществившего спектакль.

Четко, но без лишней резкости, ярко, но без тенденциозного подчеркивания, изображен буржуазный уклад жизни людей, мещански-добродетельных и тупо равнодушных. Но неким отсветом «миров иных» дано тут появление святого Антония Падуанского. И вот, как бы два начала борются здесь — просветляющее — ирреальное, которое постигается лишь болтливой, но мудрой сердцем служанкой Виржини, и видимое, — земное, — представителями которого являются все эти господа Поставы и Ашилли. Должно, однако, заметить, реально-бытовая часть пьесы нашла в постановке более рельефное очертание, чем сторона мистическая. Поэтому, все второе действие, на протяжении которого происходит самое чудо, не производит достаточно сильного впечатления. Думается, что лежит здесь доля вины и на исполнителе роли святого Антония (Ю. А. Завадский), которому не хватает проникновенности и убеждающей силы именно для сцены воскрешения из мертвых мадемуазель Ортанс. Появление же его в первой картине превосходно, верный тон и самая манера трактовки роли вполне соответствуют внутреннему заданию автора.

Одна из самых трудных ролей пьесы — роль служанки Виржини, которой единственной дано мудрое ведение чуда, эту роль играет молодая артистка Е. А. Алеева. Я подчеркиваю молодость исполнительницы, чтобы указать на то, что технически роль сделана еще далеко не законченно: вместо очень старческого тона порой чувствуется какое-то ненужное акцентирование. Но то, что сделано Е. А. Алеевой, метко и верно схватившей весь, так сказать, стиль роли, заслуживает всяческих похвал.

В большой группе «родственников» очень хороши Н. О. Тураев и в особенности Г. В. Серов. Яркими штрихами набросан доктор у Б. Е. Захавы.

Спектакль, во всяком случае, приятный, дающий обильную пищу для размышлений о том «чуде», которое в наши дни становится лишь достоянием «дневника происшествий». Именно эту лукавую мысль и таит в себе рассказ Метерлинка о святом Антонии Падуанском.

4. <Без подписи>
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ». (ТРЕТЬЯ СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА)
Жизнь искусства. 1921. № 749 – 751. 11 – 14 июня. С. 2

После долгой лабораторной работы новая — третья по счету — Студия МХТ показала «Чудо св. Антония» Метерлинка.

Пьесу ставил Вахтангов. Если он уже и в «Эрике XIV» в Первой студии порадовал своим отказом от проторенной дорожки реализма художественников, то в «Чуде св. Антония» он смело и открыто вступил на путь новых исканий. Не порывая решительно с историческими традициями Художественного 139 театра, Вахтангов умело использовал все ценное, здоровое и сильное, что оставил нам в наследство театр, из недр которого вышел и он сам, и его актеры.

Премьера метерлинковской пьесы составила целое событие для театральной Москвы и заставила о себе много говорить.

Спектакль производит отличное впечатление. С начала до конца он выдержан в тонах в меру утрированного гротеска. Социальная подкладка пьесы — мир богачей — несколько подчеркнута и, отраженная кривым зеркалом, до жути выразительна. Постановка очень хороша и отделана до мелочей. Исполнение налажено отлично и превзошло самые смелые ожидания. Перед такими актерами, как Завадский и Котлубай, — большое и славное будущее.

5. Н. Хесин
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

ОТРАЖЕНИЯ
Экран. 1921. № 8. 18 – 20 нояб. С. 5

«Чудо св. Антония» в постановке Вахтангова. Проникновенный примитив Метерлинка, воссозданный большим и чутким художником.

Метерлинк всегда проникновенен. Метерлинк почти всегда примитивен. И в проникновенной примитивности его пьес вся трудность его сценического воплощения.

Этой трудности не преодолел когда-то Станиславский. Ощупью подойдя к трем пьесам Метерлинка, он Метерлинка не дал40. Фламандский быт, бутафорские изощрения, замедленная и напевная речь на сцене, это не Метерлинк.

Но то, чего не мог дать Художественный театр, в полной почти мере достигнуто младшим детищем — Третьей его студией.

Вахтангов извинялся в вечер открытия Студии за недочеты спешной постановки, за то, что «Чудо св. Антония» играли в сукнах. Не могу себе представить, чтобы его можно было играть иначе.

Никаких обстановочных изощрений. И только тогда и можно выявить тот чудовищный контраст, который дается Метерлинком. Этот контраст ярко выявлен Вахтанговым. На сцене не было Антония. Очень большим артистом надо быть, чтобы не «играть» Антония, а воплотить его, чтобы создать на сцене живой образ, а не мертвую пропись. Большой артисткой надо быть, чтобы воплотить на сцене существо из заповедей блаженства. Ни Антония, ни служанки Виржини на сцене не было. Были только старательный актер и старательная актриса, старательно выполнявшие указания прекрасного режиссера. И, тем не менее, своей цели режиссер достиг. Оживленные, воплощенные на сцене кошмары, до жути выявившие в своих личинах, в своих интонациях, в своих жестах то человеческое, слишком человеческое, которое контрастирует у Метерлинка с божественно детским христианского святого и неграмотной служанки.

Они так кошмарны, так жутки и так правдивы, что сущность пьесы — дикий безобразный контраст выявляется даже при всей мертвенной серости обликов и надуманности игры Антония и Виржини.

И этот контраст, эти «свиные рыла» родственников, столь странно чуждые и столь странно близкие, оставляют неизгладимое впечатление. Достижение Вахтангова огромно.

140 Досадно расхолаживает долгий антракт между первым и вторым действием, отнимающий полчаса на переход персонажей пьесы из одной комнаты в другую. Пьеса должна идти без антракта. И примитивная постановка в сукнах вполне позволяет это. Не нужен заключительный уход Антония в публику. Это — трюк, досадное пятно.

Что означают, наконец, спасательные круги вместо венков, приносимых покойнице?

6. Я. Тугендхольд
ВОЗРОЖДЕНИЕ МЕТЕРЛИНКА

Экран. 1921. № 9. 22 – 24 нояб. С. 5

Недавно в роскошном особняке Берга41 состоялось торжественное открытие театра Третьей, руководимой Е. Вахтанговым, студии МХАТ.

Так как новая постановка Студии, «Принцесса Турандот», ко дню открытия не была готова, на свежеотделанной сцене показано было «Чудо св. Антония». Спектакль этот имеет за собой уже годовую давность, и, тем не менее, на нем стоит остановиться. Он характерен и для физиономии этого третьего отпрыска Художественного театра, и для переживаемого нами в искусстве момента.

Было время, когда имя Метерлинка являлось лозунгом борьбы с реализмом на сцене, когда оно служило знаменем в руках Комиссаржевской и Мейерхольда42, когда оно было синонимом особого театра — условного, символического, неподвижного. Тогда, в метерлинковских «Смерти Тентажиля», «Пелеасе» и других, выдвигался на первый план момент мистики и сказочности, и пьесы эти ставились в заглушённых и мягких полутонах старинного гобелена.

С той поры утекло немало воды. Метерлинк почти сошел с русской сцены. И вот снова, как сам св. Антоний, его воскрешает перед нами Е. Вахтангов, а воскрешая, старается вдунуть в него новую яркую жизненность — остроту современности, выразительность и «гротескность» новейшей сатирической графики.

Говорю «графики», потому что едва ли может быть сомнение в том, что вахтанговская постановка «Чуда св. Антония», построенная на чередовании черных и белых пятен, навеяна не столько аналогичным опытом Художественного театра — «Жизнью человека»43, сколько рисунками Валлоттона44, этого мастера blanc et noir. И, несомненно, замысел талантливого режиссера был весьма интересен: пользуясь мотивом траура в семье родственников мадемуазель Ортанс, он превращает всех действующих лиц в черные сатирически-подчеркнутые силуэты, четко контрастирующие с белизною фона, мебели, венков, даже свечей на стенах.

С другой стороны, чтобы еще больше подчеркнуть сатирический характер пьесы, режиссер сообщает действующим лицам схематизированные стадно-однородные движения. Таковы коллективные жесты и возгласы этой толпы приглашенных, пошлого стада мещан и мещанок; особенно хороши здесь женщины с их разнообразно-уродливыми профилями и одинаково-автоматическими движениями. И многозначительно контрастируя с этими черно-белыми карикатурами, выделяются средь общего фона только два красочных пятна: св. Антоний и прислуга Виржини.

Сочетать оба эти мира, т. е. Антония с прислугой и всю остальную буржуазную компанию, — являлось проблемой чрезвычайно 141 трудной. Ведь мы, в конце концов, так и не знаем, кто такой этот старик: просто ли больной с большой нервной силой или (по мысли Метерлинка) святой, лишь проживающий в больнице (ибо иначе откуда взялся бы свет, зажигающийся вокруг него и видимый объективно другим?). Этот элемент тайны режиссер мудро сохранил: в св. Антонии чувствовалась «нездешность», еще более подчеркнутая указанным цветовым контрастом.

Вместе с тем эта «изолированность» Антония стала чрезвычайно убедительной благодаря своеобразно-парадоксальному впечатлению: на сцене только он и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол. Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени — тени человеческой пошлости.

Это, конечно, не настоящий Метерлинк, ибо у последнего, как в жанрово-религиозной живописи старых фламандских мастеров, небесное и бытовое перемешаны равномерно; по Метерлинку, следовало бы сделать св. Антония фигурой такой же бытовой, как и все остальные персонажи. Но, что дал Вахтангов, — это своеобразная попытка «гофманизировать» и осовременить Метерлинка, и в качестве таковой она интересна.

Во всяком случае, ученик перерос учителя. Вахтангов сделал большой шаг вперед по сравнению с Художественным театром и его традицией, вспомним «Потоп», в сущности, такую же «сатиру», — но как перегружен он натурализмом!

Нельзя, впрочем, не отметить, что на маленькой сцене Первой студии замысел Вахтангова был гораздо более четок. На новой, гораздо большей сцене, эта четкость значительно распылилась; так, в первой картине общую гамму нарушала зеленоватая дверь с лилиями; смазаны и смягчены были гримы; тягуч был и самый темп спектакля.

Вообще чувствовался какой-то налет салонности, какой-то флер, быть может, невольно внушенный слишком салонной атмосферой чинного Берговского особняка.

Преодолеть эту непривычность, приспособиться к большой сцене, перерасти Студию и стать действительно театром — такова задача, вставшая перед вахтанговской молодой труппой.

7. А. С<идоров>
ЗАПИСКИ ЗРИТЕЛЯ

ОТКРЫТИЕ ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ МХТ
Жизнь искусства. М., 1921. № 2. 1 дек. С. 11 – 12

Ярко освещен Берговский особняк на Арбате. Красивый вестибюль, парадная лестница, устланная дорожками, золоченая мебель, — словом, все, что может послужить красивым орнаментом яркому и благородному сценическому творчеству.

Налицо маленькая «вся Москва»: здесь и завсегдатаи театральных премьер, писатели, художники, представители иностранных миссий, представители правительства, — словом, «свет» в самом широком смысле этого слова.

Е. Б. Вахтангов, наконец, после долгих трудов и усилий, устроился со своими питомцами в новом и очень уютном помещении и устроил свой «вернисаж».

142 В кратком вступительном слове руководитель Студии ознакомил публику с трудностями организации своего сложного дела и, как полагается, скромно просил о снисходительном отношении, так как не все еще готово…

Публика умела чутко и отзывчиво отнестись к молодому театру и усердными аплодисментами высказала свои симпатии Вахтанговской студии.

Метерлинк, интересно задуманный и хорошо сыгранный студийцами, был в этот вечер как бы не полностью сделан в режиссерском смысле слова (о чем, правда, Е. Б. Вахтангов и предупредил публику). Гротескная пьеса, построенная на обилии внешних эффектов, на своеобразных изломах быстро сменяющихся эмоций, должна быть более определенно-подчеркнутой, больше характеризовать предвзятый замысел режиссера, — между тем как в отчетный, по крайней мере, вечер, пьесу можно было разделить на несколько отдельных фрагментов, — правда, очень интересных каждый в своем роде, но разных по характеру обрисовки. То быт, то шарж, то символическое, тонко-чувствуемое артистом переживание (Ю. А. Завадский) — словом, хотелось в глубине сознания соединить как бы несколько разных впечатлений, одновременно оставленных разными исполнителями ролей.

Мне хочется задать вопрос: если это гротеск, то отчего гротескны погребальные венки, священник и мадемуазель Ортанс, а просто «бытовы» и реальны Гюстав (между прочим, прекрасно обрисованный артистом Басовым), Виржини (г-жа Котлубай), отчего прекрасно сыгранный артистом Б. Е. Захавой доктор так уморительно шаржирован?

Повторяю, — как ряд своеобразных и ярких отрывков, спектакль очень ярок и интересен, но цельности в нем в отчетный вечер не было.

Прекрасен г. Завадский в заглавной роли, но одухотворенности, надмирности в нем нет. Он слишком по-земному кроток, даже не кроток, он, святой Антоний Падуанский, благовоспитанно-вежлив. Просто порядочный человек, но — человек.

Между тем, как по самой концепции пьесы, он тут же творит чудеса, вокруг него излучается небесное сияние, на нем «видимая небесная благодать», а именно этого мы у г. Завадского не нашли.

Внешние данные у этого артиста исключительно благодарны. Голос необычайно звучен и гармоничен в то же время. Мы вспомнили пленительные нюансы В. И. Качалова…

Итак, о спектакле, кажется, все. Еще два слова о погребальных венках. Да простит мне талантливый режиссер, но они вызывают не консонирующие ассоциации. А это отвлекает, портит впечатление.

Концерт прошел с исключительным успехом. Чтение «Скупого рыцаря» и «Пророка» Пушкина К. С. Станиславским было подлинным наслаждением, радостным отдыхом в царстве красоты. Чудесно прочитал М. А. Чехов рассказ А. П. Чехова и сцену из «Ревизора». Очень хорошо прочитан Е. Б. Вахтанговым мопассановский «Бродяга», но чтецу мешает необходимость отводить взор от зрителя к странице книги. В этом смысле знание текста наизусть (правда, это очень трудно) освобождает творчество чтеца.

Участвовавшие в концерте артистки Зоя Лодий45 и Н. Голубовская46 имели большой и заслуженный успех, в особенности г. Лодий, снова, как прежде, покоряющая сердца москвичей своим чарующим пением.

Публика, устроившая овацию Е. Б. Вахтангову, расходилась вполне удовлетворенная и с воскресшими надеждами на подлинное возрождение художественного творчества в новом театральном уголке Москвы.

143 8. М. Загорский
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ»
Театральная Москва. 1921. № 13 – 14. 6 – 11 дек. С. 4

Вот спектакль, свидетельствующий как нельзя лучше о том, чем может быть театр современности.

— Что это такое! — возмущенно восклицала одна из представительниц «новой буржуазии» на открытии Третьей студии Художественного театра. — Да они издеваются над нами… — Н-да, — смущенно лепетал ее провинившийся кавалер, — это очень странно. Впрочем, они хорошо играют Чехова, — добавил он облегченно.

Чехов Чеховым, а пока вот получите пару этаких полновесных пощечин, господа мещане старых и новых формаций! Теперь, когда бес Достоевского начинает снова мечтать о воплощении в плане «купеческом»47, не вредно, ох, как не вредно, прищемить ему хвост. Это, судя по вышеприведенной реплике, вполне достигается той злой и едкой сатирой, которая имеется в «Чуде св. Антония» и которая великолепно и полно выявлена в постановке Вахтангова.

И еще одним замечателен этот спектакль. Третья студия упорно и плодотворно работает, ищет, волнуется… Между «Чудом св. Антония» 1918 года и той же пьесой в 1921 году нет ничего общего. Третья студия, по-видимому, окончательно и навсегда, ушла от метрополии и уже не вернется никогда в ложе художественного реализма. Годы революции отразились очень глубоко на ее работе. Она чувствует стиль современности. Ее «Чудо» теперешнее так же удалено от 1918 года, как теперешний Хлестаков — Чехов далек от «Ревизора» 1908 года48.

Этот стиль — сценическая подчеркнутость, преувеличенная выпуклость, гротеск, переходящий подчас в буффонаду. Так надо, и иначе нельзя. Наш глаз как-то уже изменился за эти подчеркнутые и выпуклые года, и иначе мы ничего не увидим.

Вот почему я так рад за Третью студию и так много жду от ее дальнейших работ.

Ее работники много потрудились над очисткой и приведением в порядок нового помещения Студии, бывшего особняка Берга. Это хорошо. Много, очень много еще надо почистить в наших театральных особняках. В добрый путь!

9. Александр Абрамов
«
ВЧЕРА» И «СЕГОДНЯ»
Театральная Москва. 1921. № 13 – 14. 6 – 11 дек. С. 4 – 5

У подлинного театра, театра, который бы радовал как истинно театральное зрелище, волновал и поражал бы своей утренней силой и глубиной содержания, динамической насыщенностью сцен и яркостью переживаний, театра, нашедшего стиль современности, уловившего ритм и темпы нашей эпохи, у этого театра нет сейчас своего «сегодня». У него есть «вчера».

Вчера!

Когда на тусклом, сером, уныло однообразном театральном горизонте загорелись 144 первые «зори». Когда вдруг сразу рухнула доселе неколебимая святыня «чистого» искусства.

Когда впервые поколебались золотые скрижали — непреложные, вечные каноны Академии.

Когда потертый, ободранный и весь истрескавшийся от старости Аполлон был заброшен, наконец, в лавку старьевщика.

И когда в крепость «старого» искусства гранитными стенами мнимых традиций отгородившегося от всего свежего и нового, ворвалась армия молодая, творчески сильная, руководимая пламенным фанатиком-энтузиастом, высоко несущим знамя эстетической и социальной революции театра.

И завял вдруг «Узор из роз»49, быстро состарилась «Младость»50, и уныло зарыдали, уходя в безвозвратное прошлое «Осенние скрипки»51.

И все, что было нового, молодого, сильного и бодрого духом, смело взглянуло в глаза современности и безотчетно потянулось к блеску этих радостно манящих и куда-то влекущих глаз.

Робко засияло первое «Чудо», засиял яркими красками «Мексиканец»52. Ожил и помолодел старик Шекспир53. И весело взбежал на сцену экспансивный, смеющийся Гоцци54.

И загрохотала, вся схваченная в ритме современности острая и резкая «Мистерия-буфф»55.

Это сделала революция.

* * *

Это было вчера. А потом, а сегодня?

Потом закрытие единственного подлинно-революционного театра, всеобщее «равнение направо», царство «золотой середины», экономические принципы, доходность, безубыточность, касса…

И сквозь сумерки диспутов, сквозь отвратительный и грубый грим разнузданной халтуры выглядывает лик нашего театрального сегодня.

Печальное зрелище.

Яркие, радостные, бурные краски снова сменились серыми, унылыми, бесцветными тонами. Вместо кубов и плоскости футуристов, вместо красочной вакханалии условников явился на сцену старый знакомый «павильон», появились «всамделишные» двери и стулья…

Бессмертные костюмы итальянских карнавалов, яркие одежды героев «плаща и шпаги», тоги и туники античного театра, костюмы символически-условных постановок сменились «хорошо сшитыми фраками» и скучными серыми пиджаками.

* * *

Но есть на сереньком фоне и яркие пятна.

Блеснул причудливый, гротескный Хлестаков56, такой поражающий, удивительный…

Одиноко сияет «Чудо св. Антония».

Бьется в мучительных и страстных исканиях Фердинандов57.

Пытается как-то подтянуть к современности средневековый фарс и итальянскую комедию Фореггер58.

И только…

А в остальном беспросветная пошлость, скука раскрепостившегося «свободного» театра, слегка прикрытый развратец, торжество коммерциализма…

«Есть сцена и зал».

«Кругом запертый, куда люди приходят по вечерам и рассаживаются рядами один за другим и осматриваются».

«И смотрят на занавес и на то, что за ним, когда он поднимается».

«Я смотрю на них — зал наполнен одной лишь разодетой плотью».

Так определяет сущность современного ему театра Поль Клодель устами героини «Обмена»59.

И невольно вспоминаются проклятья Леонида Андреева60, трагическое разочарование и уход из театра Элеоноры Дузе61 и холодно-рассудочное отрицание театра Айхенвальдом62.

145 Они были правы по отношению к «тому» театру. А разве теперь не «тот» театр?63

Театр, ставший именно только вместилищем «разодетой плоти», ее жалким и услужливым рабом.

Старички-подагрики, эстетствующие рамоли, пошло-жеманные маркизы, резонерствующие буржуа, изломанные гомосексуалисты, нагло развратные кокотки, все эти раскрашенные «свиные рыла» — маски современной Мельпомены.

И за этими масками она прячет свое истинное лицо, все расплывшееся в одну сплошную гримасу чудовищно отвратительной пошлости.

Голова Медузы! Кошмары Гойи!

Зеркало, в котором каждый день отражается отвратительное пошлое лицо Мещанства — современной публики, этой глупой и отвратительной карикатуры на человека.

Мещанский театр победил на театральном фронте. Но надолго ли? Не пиррова ли это победа?

Когда зарвавшийся кассир, ограбив кассу своего хозяина, вдруг очертя голову бросается в вихрь самых диких и нелепых кутежей, он в каком-то пьяном кошмаре, не останавливаясь и не задумываясь, растрачивает все. И сразу же наступает непредотвратимый и неизбежный финал.

И современный театр, вдруг вырвавшись из прекрасного «вчера», точно также закружился «сегодня» в дикой кошмарной вакханалии нелепого разгула.

Пусть он идет в ней crescendo. Это не страшно. Нарыв, прежде чем прорваться, всегда должен нарвать.

И может быть, уже скоро наступит трагический и неизбежный конец.

И с радостью в сердце, с огромной и светлой верой в прекрасное революционное будущее, мы можем воскликнуть:

— Le théatre est mort, vive le Théatre!10*

Театр нового коммунистического человека, новых сдвигов человеческой мысли и человеческой психики.

10. Любовь Гуревич
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ»
Театральное обозрение. 1921. № 3. С. 6 – 7

«Чудо св. Антония» Метерлинка, которое было дано Третьей студией МХТ 13 ноября, для открытия нового зрительного зала, не является новой постановкой этого молодого театра. Но почему театральный критик должен писать только о премьерах, о новых постановках без права вернуться к ним впоследствии? На что сошла бы литературная критика, если бы она принуждена была, обычаем периодической печати, ограничиться оценкою только что вышедших литературных произведений! А для развития театральной критики такое ограничение, как можно было бы доказать, играет еще более пагубную роль. Но об этом нужно писать особо, а теперь вернемся к «Чуду св. Антония».

Не случайно эта вещь, стоящая почти особняком в репертуаре Метерлинка, поставлена именно Третьей студией МХТ: у руководителя этой Студии, Е. Б. Вахтангова, есть вкус к остроте художественного рисунка на сцене, 146 к художественно оправданным карикатурным изломам. Не порывая с лучшими традициями МХТ, заботясь о том, чтобы молодые артисты подходили к своей творческой задаче изнутри, воссоздавая в собственной душе все характерные для данной роли чувствования, он требует от них внешнего мастерства, ищет четких, иногда резких контуров для намеченных сценических фигур, и его режиссерская фантазия останавливается на тех драматических произведениях, которые могут быть инсценированы в стиле художественного шаржа или гротеска.

«Чудо св. Антония» принадлежит к таким именно произведениям. В центре его — величавая фантастическая фигура св. Антония, а кругом нее — множество человеческих уродов, типичных представителей замкнутой, спертой в своих низменных интересах французской буржуазной среды. Они смешны, отвратительны и почти страшны в своем психическом и умственном окостенении. Только одна фигура представлена у Метерлинка в мягких, теплых, человечных тонах, — фигура Виржини. Она тоже до некоторой степени принадлежит к миру уродов, потому что ей трудно освободиться от страха перед теми, кому она служит, но ее простое чистое сердце тяготеет к тому миру высших откровений и чудес, из которого пришел св. Антоний.

Дать на сцене яркий контраст этих двух миров, сочетать возвышенно-фантастическое с карикатурно-реалистическим, подчинив все исполнение какому-то внутреннему художественному единству, — задача очень большая, — и нужно признать, что театр разрешил ее. Артист Завадский дал превосходный образ св. Антония, чуждый елейности, свободный от условности, — строгий, почти суровый и благородно величавый. Высокий рост, глубокий низкий голос, крайняя сдержанность и спокойствие движений, сосредоточенный в себе взгляд, которому не нужно следить за происходящим вокруг, потому что св. Антоний и так все знает, — таковы внешние черты этого образа, создающего впечатление сверхчеловеческой силы и высшей мудрости, которой открыты все законы — и те, которыми, ведомо для людей, управляется их земное бытие, и те, которые должны навсегда остаться за гранью человеческого опыта и разумения.

Мир человеческих уродов представлен множеством фигур, из которых одни кажутся все же одушевленными, внутренне-подвижными, другие — совершенно застывшими, кукольными. Почти все они очерчены извне острыми и характерными чертами, которые делают толпу их — с чисто живописной стороны — разнообразною. Однако не все исполнители этих ролей дают нам ту сценическую иллюзию, при которой наше художественное восприятие отрешается от вопроса о реальности созерцаемых образов, верит им — независимо от того, насколько они близки или далеки от возможного в действительности. Не все артисты в этой толпе свободны от напряженности, вызываемой как бы боязнью утерять ту гримасу, которая была признана характерной для данного облика; по-видимому, не все они сумели подойти к своей художественной задаче изнутри, от живого ощущения той человеческой разновидности, какую они признаны были воплотить. Наиболее цельное и непосредственное впечатление в этой толпе оставляет артист Басов в роли Постава, за ним нужно было бы отметить в прежних спектаклях исполнителя роли Ашилля, Тураева, который заменен теперь Глазуновым, еще не вполне вжившимся в свою роль. Артист Захава богато разработал юмористическую роль доктора и дает яркую характерную фигуру. Но эта фигура, как и большинство других, кажется внутренне не совсем заполненною.

И вот что является результатом этой внутренней «незаполненности» большинства карикатурных ролей: превосходно скомпонованная 147 в режиссерском отношении сцена чуда, когда св. Антоний заставляет покойницу приподняться со своего ложа, — должна была бы дать настоящий гротеск, карикатуру трагическую, вызывающую чувство жути, ибо в это мгновение души всех кружащихся перед нами уродов потрясены до основания прорывом в их жизнь каких-то неведомых им сил; они преисполнены такого ужаса, который должен сообщиться и зрителю. А между тем, бурное движение на сцене при воскресении покойницы дает нам впечатление не гротеска, а юмористического шаржа. Люди бегут, сталкиваются, валятся в самых неожиданных позах: они могли бы быть и безумно смешны, но вместе с тем и жалки, и страшны в этих позах, ибо в это мгновение мы все же должны вспомнить, что они люди, — хотя бы для того, чтобы потом еще сильнее ощутить их уродство. Но они не жалки и не страшны, они только смешны. Даже их стремительное движение кажется неодушевленным, автоматическим, как движение кукол на зашатавшемся столе. Это самое «ударное» место всей постановки, и в нем как раз сказывается ее существенный дефект. Но и еще одно обстоятельство препятствует полноте впечатления от нее: это недостаточно цельное и непосредственное исполнение роли Виржини, особенно в первом акте, где она говорит со св. Антонием, то как служанка своих господ — с неведомым пришельцем, то как чистая и верующая живая душа с благоговейно чтимым ею святым. Артистке Котлубай не вполне дались здесь переходы от одного тона к другому, и образ Виржини не воспринимается во всей его пленительной наивности и простоте. Зато во втором акте у артистки есть прекрасные, живые и трогательные моменты. В заключение надо еще отметить одну совсем маленькую роль, которой режиссер и исполняющий ее артист Шихматов сумели придать большую художественную значительность. Это роль полицейского комиссара, который приходит составить акт о деяниях св. Антония. Что-то умное и внушительное есть в вылощенной фигуре этого блюстителя правосудия. Он кажется представителем определенного, выдержанного мировоззрения, убежденным и серьезным противником таких «нарушителей закона», как св. Антоний, — и намеченное в пьесе столкновение двух миров находит свое наиболее сильное выражение в ее заключительной сцене, в этом кратком диалоге между комиссаром и уводимым в тюрьму св. Антонием.

11. Анатолий Канкарович
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ». (ТРЕТЬЯ СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА)64
Петроградская правда. 1923. № 92. 27 апр. С. 5

Мы вынуждены признать, что Москва несравненно богаче нас в театральном отношении. Это театральное богатство заключается, прежде всего, в том, что у московских театров есть определенная театральная физиономия, есть лицо театра, в то время как у нас этого-то театрального лица как раз и не хватает. У нас есть отдельные хорошие и удачные спектакли, но идейных, так сказать, «физиономных» театров у нас очень и очень мало.

Петроград не блещет именами театральных идеологов; Москва, наоборот, давала и дает нам Станиславского, покойного 148 Вахтангова, Таирова, в свое время Санина, Комиссаржевского; наконец, в Москве живет и работает Мейерхольд.

Третья студия Московского Художественного театра привезла нам всего три спектакля: «Чудо св. Антония», «Принцессу Турандот» и «Правда — хорошо, а счастье лучше», показав пока «Чудо св. Антония» Метерлинка — пьесу в высшей степени театральную.

Пусть каждый художник решает свою задачу по-своему, но пусть он ее решит. Можно спорить со способом этого решения, но нельзя не признать самого факта выполнения задачи. У москвичей есть свое определенное лицо, есть определенная линия, есть строгий замысел, есть подход и есть большое мастерство — достижение, которым они всегда побеждают театральный Петербург.

Поставлена пьеса покойным Вахтанговым манерно-строго: в двух цветах — черном и белом, без декораций — в сукнах, со строгим аскетическим ликом Антония и с шаржировано-карикатурными лицами обывателей.

Трудно отдать предпочтение одному исполнителю более, чем другому — в этом удивительном, прекрасном и стройном ансамбле москвичей. Вот почему вместо обычного перечисления актерских фамилий хочется приветствовать идейную коллективность наших славных и желанных гостей.

12. Д. П<латач>
ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ

Красная газета. 1923. № 94. 27 апр. С. 6

Московский Художественный театр, его студии и, в частности, постановки покойного Вахтангова более или менее известны Петрограду по гастролям прошлых лет.

Это обстоятельство в значительной степени скрадывало остроту новизны дебюта Третьей студии, демонстрировавшей вчера в театре на Фонтанке свою работу Петрограду впервые.

Взвившийся занавес тотчас же обнаружил, что это не terra incognita, а нечто уже известное. Те же достоинства и те же недостатки в соединении актерской школы Станиславского с более новыми методами режиссуры. Соединение стилей ультра-реалистического и условно-символического. Монолитность ансамбля, в совершенстве овладевшего словесным материалом пьесы; экономия в средствах сценической интерпретации и, как следствие этого, огромная сила их выразительности; математическая точность, четкость и заостренность жеста и пластики.

Комедия Метерлинка «Чудо св. Антония» (по автору — сатирическая легенда) — для реалистического театра дает мало материала.

Символист Метерлинк родственнее, быть может, Таирову, нежели Станиславскому.

Пьеса трактуется как шаржированный гротеск, со значительной утрировкой.

Лишенный декоративности спектакль разрешен в плане условно стилизованной архитектуры; система не передвигающихся ширм придает известную монументальность, определенную массивность. Черные пятна костюмов на фоне буро-желтых ширм подчеркнуто оттеняют нарочитую скудость сценического убранства, сообщая этим спектаклю декоративную четкость.

Об исполнении было бы трудно говорить после первого, небольшого спектакля. Это можно будет сделать лишь несколько позже, 149 когда сказка о принцессе Турандот разрядит холодок зрительного зала, встретившего первый спектакль весьма сдержанно.

Третья студия МХАТ даст в Петрограде до 20 спектаклей, после чего предполагает уехать за границу — в Скандинавские страны.

13. В. Ченцов
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ» И «ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ»
Последние новости. 1923. № 18. 30 апр. С. 3

«Если бы Христос явился на землю и проповедовал у меня в губернии, я бы его арестовал», — изрек однажды губернатор граф Уваров, известный ревнитель православия65. У Достоевского Христа за несоответствие его учения с католицизмом Великий Инквизитор сажает в тюрьму. Это несоответствие последователей этического учения в практике с самим ученьем, отраженное в трагическом аспекте Достоевским и в опошленной форме в «остроте» губернатора, отражено и у Метерлинка в его «Чуде св. Антония».

В «Чуде св. Антония» Метерлинк совершенно изменяет своей обычной драматургии и является неожиданно неотразимым сатириком. Он с бесконечным юмором рисует фигуру столь чтимого католиками Антония Падуанского, во всей его идеальной сущности пришедшего воскресить свою набожную почитательницу, — противополагает его набожным слугам.

Студия Московского Художественного театра создала этому произведению художественное воплощение, разрешив задачу в форме гротеска. Эта работа рано, быть может, слишком рано потерянного нами режиссера Вахтангова оставляет отрадное впечатление. И думается, что в ней, а не в пресловутой «Сказке о Принцессе Турандот», настоящее зерно, которое не изживется.

Здесь все убедительно: и черная «католическая» клерикальная толпа пошляков, начиная с ушедшего в свое чрево свинообразного «патера» и кончая глубоко убежденным в своем здравом отношении к вещам — фантастически тупого негоцианта. Убедительна и фигура святого Антония. Вы чувствуете его абсолютную неслиянность с «верующими», прекрасно передана эта, трудная для исполнения фигура.

В «Чуде св. Антония» заклеймена пошлость с гоголевской силой, и это произведение совершенно международного характера. Оно будет понятно каждому европейцу, как и нам, так как в нем все элементы той сатиры, которая выходит за пределы нации или класса.

Этот спектакль еще раз подтвердил, что актер — самое интересное в театре и что чем меньше аксессуаров, тем, в сущности, ценнее театр.

Но вот вторая постановка того же Вахтангова — «Турандот».

Очень, очень мило, но… не убедительно, это превеселый, презабавный и очень разнообразный, тонко и прямо искусно сделанный спектакль. Но, если это «последнее слово», то последнее слово… вчерашнего дня, от «вчера» как театральной истории, так и литературы.

Играют очаровательно, забавно, остроумно, с неистощимой фантазией, с талантами имитаторов… Но… Но разве это «представление», сверкающее причудливостью и неожиданностью забавности и клоунад, разве правда, что оно готовилось не в 1-2 вечера, не импровизация, а целых пять лет!?! 150 О, тогда разве это не достойно жалости? Забавность перегружает. Смеется под конец ртом, а в душе пусто. Удовлетворяет законченность, очаровательна пантомима — интермедия в последнем антракте — но… уходишь с пустотой, с каким-то чувством «голода» душевного.

И потом — мы все-таки не итальянцы. И в три года выдрессировать нас под итальянцев можно… Но разве так это надо? Техника? Да. Но таков ли путь? Техника, акробатика, если хотите, но… как средство. Я все могу, — должен сказать актер, — но надо все уметь, а не одно. Здесь актеры, как клавиши под пальцами художника-пианиста, в руках режиссера создали удивительный «humoresque». Но разве есть музыка юморески? Нет, «Турандот» — это вчерашний день искусства в предчувствии грядущего, правда, слово не новое восходящего дня.

14. Э. Старк
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ» (ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ МХАТА)
Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1923. № 35. 1 мая. С. 10 – 11

Нам, петроградцам, редко выпадает на долю любоваться театральным мастерством Москвы. Это тем более досадно, что Москва всегда была городом несравненно более театральным, нежели Петроград, а сейчас ее пульс в этом направлении бьется еще сильнее.

Шестнадцать лет подряд к нам весною обычно жаловал Московский Художественный театр. Всегда это было в нашей жизни большим событием. Семь лет уже как мы этого удовольствия лишены. И немногие знают, что в нынешнем году (14 октября) истекает 25 лет деятельности Художественного театра. Трудно сказать, что будет дальше, но пока свет этого большого искусства для нас померк.

И только в отраженном виде блеснул он снова в среду, 25 апреля, когда начались гастроли Третьей студии Московского Художественного театра, и нам показали «Чудо св. Антония» Метерлинка.

В чем этот отраженный свет? В одном очень тонком обстоятельстве. Основным принципом Художественного театра в деле оформления сценического зрелища всегда являлся реализм, порою доводимый до крайних пределов. Все настоящее, анфилады комнат, с массой самых настоящих вещей, и посреди необыкновенно реальные люди, причем каждый из них непременно с каким-нибудь особо характерным жестом, особо характерной интонацией речи. Всегда производилась тщательнейшая работа над внешней типичностью каждого персонажа.

И вот в том, как разыгрывается «Чудо св. Антония», вы очень ясно чувствуете, что тут традиции Художественного театра. Налицо, казалось бы, самый подлинный гротеск. Но в то же время все эти курьезнейшие фигуры с их утрированным гримом и такими же движениями, которых как будто и невозможно представить себе где-либо подлинно существующими, чем-то, какой-то одной стороной своего существа напоминают совершенно живых людей. Вам даже начинает казаться, что вы их где-то видели. Впечатление такое, точно они отражаются в каком-то невероятно кривом зеркале, от чего их натуральная сущность 151 нисколько не изменяется. Впечатление такое, будто каждое действующее лицо пьесы сначала обработано в совершенно натуральных тонах с преобладанием одной какой-нибудь типичной черты, а потом черта постепенно доведена до абсурда в художественной форме. В итоге причудливое сплетение реальности с каким-то кошмарным видением, и все это захватывает чуткого зрителя, благодаря необыкновенному, совершенно поразительному мастерству выполнения. В полной мере сказывается школа Художественного театра. И с грустным чувством вспоминаешь безвременно угасшего Евг. Вахтангова. Ибо эта талантливая постановка — его мысль.

15. В. Азов <В. А. Ашкинази>
СПЕКТАКЛИ ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ»
Жизнь искусства. 1923. № 17. 1 мая. С. 12

Ну как же не верить в чудеса? Чудеса были, есть и будут. Я был на чудесном спектакле в Большом Драматическом театре, где теперь гостит Третья студия МХТ. Чудес тут был целый ряд. Появилась откуда-то публика, которой ведь нет в Петрограде, — мы это твердо знаем, — и хорошая публика — чуткая, внимательная, сосуществующая с актерами на сцене. В чем дело? С собой они привезли публику, эти молодые москвичи? Или есть еще у нас в Петрограде толща неподнятая, девственная еще земля? Неисповедимы чудеса, и не будем стараться понять то, что ограниченному человеческому уму недоступно.

Второе чудо — спектакль благородного тона, от первого до последнего аккорда выдержанный, аранжированный. Рука мастера чувствуется и в общем плане спектакля, и во всех деталях. Нет провалов, к которым мы так привыкли на наших петроградских сценах. Нет слабых недописанных мест, нет мазни, нет дряблости в красках. Вахтангов [то,] что делал, делал с подлинным убеждением и был при этом несравненным мастером сценической лепки. Подход его к «Чуду св. Антония» был намечен в плане гротеска. И был гротеск. У нас в Петрограде гротеском называют все — от завываний цыганской певицы на «крыше» до сладчайших благоглупостей в наших маленьких театрах.

Из мира благополучных, утопающих в собственной пошлости буржуа, трактованного в плане гротеска, режиссер выделил Антония и смиренную Виржини, носительницу «сокровища смиренных». Они отдельно, они — на полях карикатуры. Антоний навеян суровым Эль Греко, смягченным, перенесенным из фанатической и свирепой Испании в мягкий, окутанный туманом пейзаж Фландрии. Виржини — с картины одного из маленьких голландцев.

Менее всего чудесна в этом спектакле — ткань, на основе которой он вышит — пьеса. В ней мало остроты и полное отсутствие внутренней логики. Антоний то творит чудеса, то совершенно беспомощен. Почему? Это смирение, или нет больше пороху в чудотворной пороховнице? Сатира не углубляется, скользит по внешности. Но материалу для молодых актерских сил в ней бездна. Целый ряд отточенных характерных ролей.

Москвичи играют их замечательно. Один лучше другого. Смешно было бы при таких обстоятельствах заниматься учетом: кто играл лучше. Я сильнее воспринял доктора 152 (Захаву) и Жозефа (Лобашкова). Из чего отнюдь не следует, что не яркие или художественно незавершенные образы дали Гюстав (Басов) и Ашилль (Тураев).

В параллельном плане, на полях этого гротеска, с подкупающим благородством тона играл Антония Завадский, и сочно лепила Семенова — Виржини66.

16. Г. Крыжицкий
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ»
Музыка и театр. 1923. № 17. 1 мая. С. 6 – 7

В наши дни чудес, к сожалению, не бывает. Ни в жизни, ни на сцене. И отчетный спектакль Третьей студии Московского Художественного театра лишний раз доказал это. Не было не только чуда, но даже и просто-напросто интересного спектакля.

В «Чуде св. Антония» — все скучно, начиная с белесых плоских «сукон» (если это только можно назвать сукнами), и кончая игрою главных действующих лиц.

Прежде всего — нет театра. Тон какого-то натуралистического гротеска: актеры играют по Станиславскому, переживают до самозабвения, а режиссер заставляет их вовсю буффонить и дешево шаржировать. И получается ни то, ни се, ни настроения, ни смеха, — ни богу свечка, ни черту кочерга. К тому же темп настолько замедленный, так паузят, говорят, растягивая и так вяло, что зрительный зал медленно, но верно погружается в тихую дрему. А вряд ли в этом назначение театра, — ведь выспаться можно и дома.

На сцене все время барахтаются. Барахтаются беспомощно и нелепо, и все валяются по полу. Это не акробатическое кувыркание, когда наслаждаешься техникой движения, а психологическое барахтанье, глупое и надоедливое. Пресно. Уныло. Вяло. Больше всех нагоняла тоску служанка Виржини (Некрасова); у нее на редкость неприятный, не «тембристый» и однообразный голос; она тянет свою вялую речь без модуляций, не повышая и не понижая, и слова падают, монотонно и сонливо, как осенний дождик. Чеховым пахнет, вернее дешевой чеховщиной.

Ей под пару и сам св. Антоний, долговязый верзила с чересчур молодым для почтенного старца голосом (Русланов). Образ падуанского святого совершенно не удался исполнителю: ни благостной возвышенности, ни неотесанной простоты, — а так, одно сплошное недоразумение. К тому же вместо сияния просто-напросто зажигали лишний софит; это электротехническое проявление святости немного прибавило к успеху злополучного чуда. В слаженном ансамбле — мудрено было бы не сладить за несколько лет еженедельного исполнения! — все исполнители подогнаны под один уровень. Мне кажется, что ярких индивидуальностей (кроме Завадского) в Третьей студии нет, но возможно, что все обличил и лики стерла именно эта самая пресловутая нивелировка. И серое исполнение как нельзя лучше гармонировало с бесцветными декорациями.

В результате — кашель и зевота в зале. А жаль. Пьеса Метерлинка, разумеется, уже давным-давно устарела, но все же при умелом подходе из нее можно было бы кое-что сделать. Года два тому назад мне привелось видеть ее в постановке — horribile dictu11*! — Б. Глаголина, на крохотной сцене 153 крохотного одесского театрика67. Исполнители были средние, но сколько выдумки показал Глаголин! И даже самые неопытные актеры дали по его указке яркие и сочные образы.

Глаголинская постановка невольно вспомнилась мне в этот вечер, и вот почему. Много интересного проходит и исчезает совершенно бесследно. И вдруг какая-то самонадеянная посредственность лезет вам в глаза, назойливо хочет, чтобы ее созерцали и ею восторгались. Помилуйте! Да таких спектаклей, как «Чудо св. Антония», мы имеем в Питере тысячи! Зачем было возить эту рухлядь из Москвы? И неужели же в Москве нет ничего поинтереснее и получше? Пускай св. Антоний в лице Третьей студии МХТ совершает свои чудеса где угодно, в Царевококшайске или в Тетюшах, но не в Питере. Это только введение в заблуждение доверчивой публики. Явное вовлечение в невыгодную сделку.

17. Анатолий Канкарович
СЕКРЕТ УСПЕХА МОСКВИЧЕЙ

Петроградская правда. 1923. № 103. 9 мая. С. 4

Мастерство Московской художественной студии поистине жутко и страшно. Здесь не знают никаких абсолютно ошибок, здесь все — арифметический расчет, здесь все установлено точно, строго, наверняка и навсегда.

Чеховская «Свадьба» поставлена у москвичей совершенно исключительно68. Каждый момент может быть зафиксирован как живая картина, каждый актер, в своем типе, доводит его, по замыслу постановщика-режиссера, до абсолютной механизации, в смысле виртуозности стиля, выпуклости образа, точности движения и ритма типа-манекена. Говорю «манекена», ибо все эти чеховские персонажи — все эти телеграфисты Яти, Апломбовы, Нюнины и Ревуновы — в исполнении москвичей кажутся нам не живыми людьми, а какими-то отвлеченными символами, жуткими образами, механизированными волею единого отвлеченного театрального ритма.

Я смотрел «Чудо святого Антония» и «Принцессу Турандот» дважды, пойдя второй раз с определенной целью проверить непосредственность впечатления первого раза. Второе посещение не разочаровало, не ослабило впечатление первого раза, а укрепило его. Москвичи поистине знают какой-то чудодейственный секрет, благодаря которому они держат зрительный зал все время в исключительном, неослабевающем напряжении. Несмотря на всю их механизацию абсолютной точности актера и сцены, несмотря на весь этот исключительный, холодный «расчет», москвичи, видимо, знают и владеют еще тем, чего не знают и чем не владеют все другие театры: они знают силу контакта, силу смычки между всеми актерами друг с другом и всей сцены со зрителем.

Это единственное, думается, правильное и понятное объяснение этой силы впечатления московской Студии, силы, равной которой мы не знаем ни в одном из театров не только России, но и Европы.

«Секрет» успеха москвичей останется, вероятно, пока не использованным ни одним из наших театров, которым как раз и не хватает этой изумительной смычки, этого исключительного контакта всех участников спектакля между собой и через них — сцены со зрительным залом.

154 18. В. М<етту>с
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ» И «СВАДЬБА» В ПОСТАНОВКЕ МОСКВИЧЕЙ69
Päevaleht. Tallinn, 1923. № 138. 30. mai. L. 5

В воскресенье вечером Третьей студией были показаны сатирическая легенда М. Метерлинка «Чудо святого Антония» и «Свадьба» А. П. Чехова — две вещи, которые, несмотря на лаконичность, очень многого требуют от постановщика. Так и было, например, в «Чуде святого Антония», которое мы видели в воскресенье вечером уже в третьем варианте.

В этом спектакле господствует контраст — черного и белого, жизни и смерти, святости и духовной повседневности. Это два мира, один из которых олицетворяется в Антонии, а другой — в обществе, возникающем на похоронах, причем у Вахтангова противопоставление этих двух миров подчеркнуто еще сильнее, чем это сделано автором.

Н. Волков, написавший брошюру об умершем режиссере, приводит для сравнения постановку «Эрика XIV», которую также режиссировал Вахтангов — только в Первой студии. И там он затрагивает ту же проблему двух миров. Они — мир живой и мир мертвый — находят свое выражение в том, что первая группа схематична, аллегорична, статична, вторая — этнографична, характерна70. Например, с одной стороны, мать короля в «Эрике», а с другой, Карин.

В этом опыте еще чувствуется незрелость Вахтангова, не позволяющая достичь полного совершенства образов. В «Чуде святого Антония» он поступает с миром мертвых совсем по-другому. Он подчеркивает сатиру Метерлинка, заставляя здоровых, но давно мертвых в душе персонажей, так много двигаться, насколько это возможно. Вместо статики «Эрика XIV» на первый план выходит динамика.

Члены общества «Святого Антония», по-моему, не слишком индивидуализированы, но все-таки каждый из них — тип, единственный в своем роде, очень интересный, несмотря на то, что все эти тети, дяди и прочие родственники даже внешне друг от друга немногим отличаются.

Рисунок постановки «Чуда» сверхъясный; его ядро состоит в том, что мир вечен и целостен вместе с самим Антонием и всеми мелкими людишками, вертящимися вокруг него. Трудно кого-либо выделить — каждый образ при пристальном взгляде на него радует. Их группировка и переход от одного к другому интересны, общая игра — превосходна. У Ю. Завадского в образе святого Антония очень симпатичный голос, но он мог бы иногда говорить чуть погромче. У святого Антония не возникает ореола — в те моменты, когда он должен озариться, высветляется все пространство; это выглядит недостатком, который технически, как нам кажется, легко можно устранить. По этому поводу у публики возникло более-менее единое мнение — у святого Антония должен быть свой собственный нимб.

Очень много жизни и движения — несмотря на то, что действующие лица большую часть времени проводят за столом — предложила Третья студия в «Свадьбе» с ее мелкобуржуазными типами, каждый из которых превосходно театрально охарактеризован. Ну, разве это не божественно, как телеграфист Ять представляет себя «генералом» — три крепких рукопожатия вытянутой руки и один резкий, короткий удар каблуками об пол, и сразу же перед нами телеграфист, точно как если бы он 155 на своем аппарате отбивал — тире-тире-тире. И таких тонкостей бесконечно много, все их просто невозможно удержать в памяти. Все они действуют на подсознание — это москвичи умеют, и этим воздействием, возможно, объясняется их редкостная популярность.

Пер. с эст. Т. К. Шор

19. А. Адсон
ГАСТРОЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ ПРОШЕДШЕГО СЕЗОНА В ТАЛЛИНЕ

Looming. Tallinn, 1923. № 3. L. 230 – 232

<…> Совершенно другой вечер представила вышеупомянутая Студия. На фоне прекрасного представления живой и интересной актерской игры в «Селе Степанчиково»71 молодые студийцы предложили безупречное мастерство в постановке. Студия также дала очень хорошие образы: незабываемы горничная и святой Антоний в «Чуде св. Антония» Метерлинка. Здесь также был ансамбль, но главное впечатление Студия производит все же постановкой спектакля.

Удивительным образом Студию представлял, учитывая предварительную рекламу, число показов и дополнительных вечеров, в первую очередь, спектакль «Принцесса Турандот» Карло Гоцци. Создавалось впечатление, что именно он — открытие, несравнимое с впечатлением от «Чуда св. Антония», хотя именно последнему и нужно отдать почетное место.

Конечно, «Турандот» была в своем роде совершенна, как в декорационном, полном гармонии, обрамлении, так и по живости движения и редкой легкости, находчивости, жизненности и с разных других сторон, даже чересчур совершенна. Здесь было все — клоунада, переизбыток интермедий, циркачества и даже банальных трюков; было слишком много commedia dell’arte, и в этом-то состояла ошибка. Чрезмерно педалированное оживление этого стиля оказалось шагом назад, реставрацией, а не новым созданием. Этот спектакль воспринимается с разных точек зрения, но, учитывая все обстоятельства сегодняшнего времени, большего ему воздать нельзя. Другое дело — мастерское исполнение и умеренное использование некоторых элементов стиля commedia dell’arte, как, например, у Ферруччо Бузони в комической опере «Турандот» (также и в «Арлекино»), поставленной в Берлинской Государственной опере72. Его удачные попытки следует использовать для освежения застывшей крови, хотя следует признать, что Бузони так и не удалось изменить общий оперный стиль.

Интересного и неординарного в студийной «Турандот» было много, среди прочего — перестройка картин на глазах у публики в сопровождении музыки, «сцена пыток» во сне принца Калафа, а также необычная вечерняя генеральная уборка метлами — пантомима с так называемыми рабочими сцены — гротескная пародия на «Турандот».

По дороге домой, в размышлениях по свежему впечатлению о вышеупомянутом спектакле, меня не оставляло чувство, что главное в Студии, подчеркиваемое ею самой, — режиссерское истолкование театральности. Именно в этом ей хочется быть свежей, и при условии, что пародия, карикатура, балаган — это только часть чего-то более крупного. Наш Утренний театр73 в своей работе может смело соревноваться со Студией.

156 Так, своеобразную постановку «Люди» Газенклевера74 можно показать студийцам. Прибавим: руководитель Утреннего театра поставил только ядро текста «Люди», и это спектакль прошлой зимы (!), т. е. у него не было образца перед глазами, все являлось порождением таланта и фантазии. В то время как у Вахтангова за спиной так много увиденного в разных направлениях, как, скажем, русское художественное кабаре и, например, «Кривое зеркало»75, элементы которого мы находим в спектакле «Турандот».

Право, к «Турандот» и нельзя предъявлять все требования, эта вещь не программная, но еще меньше проходная.

Что осталось неисполненным в «Турандот», с лихвой показали в «Чуде св. Антония». В начале вечера дали «Свадьбу» Чехова — прекрасное обличение русского мещанства, в которой пестрая галерея типажей сравнима со «Степанчиковым», и тут явился чрезвычайно удивительный «Антоний», единственная в своем роде в творчестве Метерлинка вещь и довольно свежая сатира. Декорации выдержаны в любимом импрессионистами черно-белом стиле. Образы — какие-то ханжески богочестивые, остро схваченные скотские маски и фигуры буржуа, вышедшие из рук Вахтангова, умершего за год до гастролей, беспощадно выставлены в невозможных, гротескных, бичующих положениях, в движениях, в группировках. Возьмем для примера только кюре: пастор Утреннего театра76 действует как бы с некоторой дистанцией по отношению к своему непастырскому существованию, но как обойтись с беспощадным кюре в «Антонии», который лезет во все дыры и даже ползает под полом! Какие крайности: с одной стороны, образ, подобный святому Антонию, твердый, возвышенный, завоевывающий сердца и окружение симпатичным простодушием, талантом, находчивостью, верой, — а с другой стороны, этот зверинец, родственники и дурные наследники только что умершей богатой вдовы: у одного — морда павиана, у других — образование, утопленное в кабаке, гойевски-зловещие третий и четвертый, индюкообразный врач и целый ряд еще более сумасшедших типов, обжоры-придурки полицейские, их злобный комиссар и т. д. Здесь сполна осуществлен девиз Студии: да здравствует театральность.

Спектакль воочию показывает, какая завораживающая, полная неожиданностей власть таится в руках художника-постановщика — режиссер в театре всемогущ, он душа всего.

Очень хорошо, что Студия гастролировала у нас. Она показала, что возможности театра неисчерпаемы и непредсказуемы, и только подтвердила, что смелые эксперименты, поиски и находки далеко не всегда бывают голым трюкачеством или слепым следованием моде. Подобные вечера развивают публику, которая привыкла видеть на сцене плоский реализм, заставляют видеть в спектакле, помимо авторских ремарок, еще и подтекст, другими глазами смотреть на реализм и попытку выхода из «представления», т. е. соответственно обратить взор на современные поиски в искусстве Утреннего театра. Подобные вечера дают толчок нашим ведущим театральным деятелям поддерживать не только то, что есть, но и то, что взбудоражит наших артистов.

Пер. с эст. Т. К. Шор.

157 20. С. С<ёдерма>н
ТРУППА РУССКИХ АКТЕРОВ
77
Stockholms Dagbladet. 1923. 9 June

Вечер второй.

Вчера программа включала в себя и французскую, и русскую пьесы. «Чудо св. Антония» занимает малозаметное место в драматическом творчестве Метерлинка. Эта пьеса — его единственная попытка сатирического изображения общества, и при прочтении производит впечатление наброска. Обычно сатира не входит в его изображение общества, и она не пошла дальше этого эксперимента. Очевидно, писатель не придавал пьесе большого значения, и даже не видел смысла в ее публикации на французском вплоть до последнего времени. Перевод же пьесы на немецкий язык существует с 1904 года.

При выборе основы сюжета Метерлинк позволил себе руководствоваться новым ходом мыслей, который ввел Фриц фон Уде78 в религиозной живописи нашего времени, когда позволил Христу выступать в современной повседневной жизни. Вместо Христа в данной пьесе средневековый небесный покровитель Падуи Антоний появляется в среде наших современников (бизнесмен, врач, пастор и т. п.), и автор позволяет ему, во время их мелочных, недальновидных дискуссий и протестов, по приказу Бога возрождать из мертвых. Цель сатиры — частью отображать нежелание современного человека признать вмешательство сверхъестественного мира в нормальный ход жизни, частью показать также, что божья милость зачастую становится пасынком современного общества. Легенда заканчивается тем, что чудо лишается очевидцами своего мистического значения, связывается с законами природы и сводится к тому, что просто-напросто становится пробой сил для человека, обладающего неслыханной психологической выдержкой. Он является либо преступником, либо безумцем, и его, ради всеобщей безопасности, следует изолировать.

Совершенно очевидно, что ряд комических сцен должен возникать через столкновение между вновь воскресшим в наши дни св. Антонием, который, за исключением своей божественной миссии, чувствует себя совершенно чуждым в новом мире, и сборищем недоброжелательных, насмешливых, сомневающихся, удивленных, грубых материалистов, не умеющих, когда им, наконец, приходится выказать благодарность чудотворцу, придумать ничего лучшего, как подарить ему булавку или курительную трубку. На первый взгляд, может показаться, будто бы это чистая насмешка над почтенным святым. Но это не тот случай. В сущности, это серьезно, и не существует такого, что говорят или делают эти люди, чего не могли бы говорить и делать люди такого сорта в подобной ситуации. В этом случае отображение натуралистично и не дотягивает до фарса (обозначение, которое автор сам, непонятным образом, дал пьесе во французском издании).

Однако русский режиссер воспринял именно фарсовую сторону пьесы, и с большой оригинальностью создал ряд веселых сцен, в которых люди выступают как карикатуры на самих себя и в масках, жестах и группах следуют гротесковому закону стиля. К счастью, он не попытался применить эту фарсовость к самому святому, который, напротив, на сцене выступает с большим благородством и чистотой, чем в самом литературном произведении. Этот образ был лучшим выступлением вечера и, без сомнения, 158 самым ценным достижением, явленным нам до сих пор русскими актерами. Г-н Завадский, исполнивший эту роль, раскрылся здесь как истинный художник. Его Антоний дарит поэтическую иллюзию святого, который, по божьему промыслу, вновь появляется на земле среди людей для того, чтобы исполнить божественную миссию. Он выглядит, как священная портальная фигура в каком-то готическом соборе, но его истощенное тело наполнено духом, который, как кажется, непрерывно вырывается из него — из его глаз, через его пламенную, неописуемо мягкую речь, вырастающую, особенно в момент чуда, до покоряющей пророческой силы. Понимаешь, что он одинок в этом мире и что между ним и существами, его окружающими, лежит огромная пропасть.

Пер. со швед. А. И. Ускова

21. Эйнар Смит
РУССКИЕ В ШВЕДСКОМ ТЕАТРЕ ЧЕХОВ, МЕТЕРЛИНК

Svenska Dagbladet. Stockholm, 1923. 9 June

Во время пятничного представления русский театр показывал «Свадьбу» — сатиру Чехова, а также «Чудо св. Антония» Метерлинка — степенный фарс, включающий в себя как возвышенную часть, так и смешную. Первое представление рассказывает о глубинке, в то время как второе о неверии человека в чудеса. Ни одна из пьес не является чем-то новым, однако обе дали повод говорить об актерской игре как о превосходной, которая проявилась не только в этом редком сегодня театральном событии, которое затмило даже представление «Турандот». Пьесы Чехова и Метерлинка содержат помимо гипер-карикатурного реализма психологическое описание жизни и причудливые, и вместе с тем математически выверенные, игры где-то недалеко от правды. Кажется, несколько более удачным ходом было бы, если русский театр предстал перед скандинавской публикой в стадии своего постепенного развития, выбрав иное произведение в качестве вступительной постановки. Следует также отметить, что предварительная реклама была призвана создать показную роскошь, отвлечь внимание и разжечь скепсис против радикальных направлений в художественной среде России, они были вызваны односторонними очерками энтузиастов и фантастическими прокламациями. Разумеется, вместе с ростом артистизма постепенно улучшаются и оценки критиков. Ничто не остается вне поля зрения этих русских — театральный ритм не оставляется без внимания ни на секунду, а интенсивность массовых сценических движений гениально и без особого труда взята на вооружение. Сценарий в данной труппе часто кардинально переписывается. Если хочешь вызвать интерес вокруг своей работы — используй идеи театрального реформатора Всеволода Мейерхольда. Он создал «русский театральный стиль» и считал высшей наградой схожесть некоторых эпизодов своих сценических экспериментов с реальными событиями. Бурные движения на сцене переходят порою в совершенно неподвижное ожидание, сопровождаемое мимикой, выражающей резкий или добродушный юмор. Пьеса Чехова стала социальным гротеском, полным красочных цветов, сатира Метерлинка — объемной карикатурой а-ля 159 Домье в черно-белом исполнении. Контраст лишь добавляет удовольствия от просмотра. В русской пьесе вряд ли кто-то блистал, как бриллиант. С едкой насмешкой подавался характер каждого персонажа, вызывающий то смех, то гнев. Несмотря на непонятный язык, голоса придавали речам необходимые вариации. Зритель явно отметил шероховатую, постукивающую манеру изъясняться жениха, а также обволакивающую мягкость невесты. Святого Антония играл мастер, господин Завадский — воплощение красоты страданий и непоколебимой лжи святого. Среди всего ансамбля можно также выделить господина Захаву, который с роскошным юмором преподнес нам образ врача, и госпожу Некрасову, которая своей ролью верной служанки передала явную разницу между нежной верой ребенка и суровой реальностью повседневной жизни.

Замечательное представление было награждено продолжительными овациями.

Пер. со швед, компании «ААТ»

22. XY <псевдоним не раскрыт>
ВЫСТУПЛЕНИЕ РУССКОГО ТЕАТРА

«
СВАДЬБА» ЧЕХОВА И «ЧУДО СВ. АНТОНИЯ» МЕТЕРЛИНКА
Social-Demokraten. Stockholm, 1923. 9 Juni

Русская актерская труппа привлекла много зрителей, однако зал не был полным. В манере русских достигать своих целей, возможно, есть что-то, что воспринимается нашей публикой, но воспринимается так тяжело, что даже новинки не собирают полный зал. Чем они привлекают, я не рискну сказать. Возможно, все дело в такой уловке, как использование волнующего слова «новинка». Наш собственный театр, кажется, не стремится к обновлению.

Однако во время пятничного представления волнение вызывали не футуристические изыски, которые, кажется, сбивали с толку вчерашним вечером79. Вместо этого была подчеркнуто выделена расстановка линий, господствовавших, если я могу так выразиться, на сцене. Это была стилизация, которой удалось выдвинуть на передний план доминирующие черты пьесы. Для большей достоверности отказались от помощника в виде реалистических декораций, чтобы вместо них использовать настолько «урезанные декорации», что пьеса, казалось, исполнялась почти на пустом фоне. Эффект получился довольно своеобразным. Позволю себе усомниться, что такая вещь, как чеховская пьеса «Свадьба», может выиграть от подобной постановки. Мне кажется, что карикатура на мелкобуржуазную пошлость, которую Чехов всегда безжалостно преследовал, могла бы лучше добиться цели, будучи поданной в логическом, реалистичном исполнении. Отдавая должное как режиссуре, так и способу подачи деталей, мне, однако, кажется, что «Свадьба» словно бы не в полной степени была раскрыта посредством постановки в виде стилизованной карикатуры на карикатуру.

От «Чуда св. Антония» впечатление сложилось противоположное (во всяком случае, у меня). Конечно, я не вполне уверен, что результат представления действительно соответствует намерениям автора. Но, без сомнений, русская труппа представила цельную и законченную постановку пьесы Метерлинка. Злая сатира на ядовитое 160 самодовольство буржуазии, которая, будучи выбитой из седла внезапно произошедшим невозможным событием, создавшим помеху ее намерениям, раскрывает свою жалкую сущность, но постепенно оправляется, чтобы, в конце концов, победоносно восстановить свой надежный порядок и с помощью собственных мер защиты поставить чудо на удобное для себя место. По моему мнению, представление пьесы Метерлинка было настоящим шедевром, который заслуживает больше, чем то признание, которое оно получило.

Пер. со швед. М. В. Абышевой

23. Г. Ю<ханссо>н
ВТОРОЙ РУССКИЙ ВЕЧЕР

Aftonbladet. Stockholm, 1923. 9 june

Второе представление русских с Чеховым и Метерлинком, возможно, труднее для понимания, чем первое. Первое представление с моментами яркой внешней красоты и переменчивой и непредсказуемой атмосферой театра масок стало большим праздником для глаз, а художественно рассчитанная игра с цветами и линиями, несла очарование импровизации. Вчера сильнее чувствовалось наше незнание русского, что в большей степени препятствовало пониманию, чем во время предыдущего гастрольного выступления русских. Это может показаться странным, поскольку тогда та же труппа, что гастролирует у нас сейчас, сознательно и интенсивно подчеркивала моменты пантомимы. Объяснение же кроется в том, что в прошлый раз давалось непосредственное изображение жизни, а сейчас — стилизованная карикатура на жизнь, построенная, как и все карикатуры, на преднамеренных преувеличениях и неверном изображении.

Особенно интересно с этой точки зрения смотреть пьесу Чехова, которая открывала вчерашнее представление. При прочтении Чехова, на котором, как мы помним, специализировалась прежняя труппа80, выхватывались сильнейшие моменты и создавалось впечатление, что вместе с писателем труппа творила что-то совершенно конгениальное, и это, по правде сказать, достаточно редкий случай в театре. [Дефект текста] это добавляет гротеск их трагическому акценту. В зрелой, высококультурной и аристократической игре предыдущей труппы нас встречала Россия царских времен. В тех постановках, что мы видим сегодня, отражается переходное время, которое не лежит исключительно в художественной области.

Именно это и обосновывает стиль и делает его интересным не только как эксперимент форм. Насильственное переписывание текста, что такая игра в некоторых случаях влечет за собой, не делает ее общим для всех примером, но чувствуется — это успех, порожденный необходимостью, переживающих революцию русских перевода на свой драматический язык произведения совершенно другого стиля, которое они больше не могут или не хотят прочитывать в том стиле, в котором оно было создано.

Художественная уверенность, благодаря которой стал возможен такой перевод, достойна восхищения. В формировании отдельных типажей и масок, в расстановке актеров, в цветовых и линейных решениях русские достигли такой выразительности, которую мы никогда не видели прежде. Здесь есть, чему поучиться.

Пер. со швед. М. В. Абышевой

161 24. Даниэль Фалльстрём
РУССКИЕ ГАСТРОЛИ В ШВЕДСКОМ ТЕАТРЕ

ВТОРОЙ ВЕЧЕР СТАЛ БОЛЬШИМ АРТИСТИЧЕСКИМ УСПЕХОМ
Stockholms-Tidningen. 1923. 9 June

Очевидно, что Третья студия Московского Художественного театра добилась успеха, прежде чем покинула нас. На премьере можно было констатировать наличие фантазии, юмора и искусности. Все это было. Но это была и артистическая шутка. От пьесы-сказки Гоцци осталось, признаться, не так много. Но русские поставили пьесу так, что нельзя было удержаться от улыбки лишь при одном воспоминании о ней. Они сделали из нее пародию, ревю. Но, несомненно, были и веселые моменты.

Вчера играли в другой тональности. Но никакой чрезвычайной серьезности не было. Очевидно, что придерживались определенного порядка. Жизнь не изображают с помощью карикатур и переигрывания. Группа Московского Художественного театра, выступившая в Драматен81, предлагала совершенно другое прочтение пьесы. Их целью было поймать настроение самой жизни, достучаться до души. Как изысканно были даны «нечеховские» «Дядя Ваня» и весьма эмоционально изложенная пьеса «Три сестры». Незабываемо.

Вчера в афише значилась комедия того же русского писателя — одноактная пьеса «Свадьба». Сюжет, как почти всегда у Чехова, едва ли реальный. Картина жанровая, ситуация взята из жизни. В ней представлен целый ряд русских типажей. И когда видишь это смешанное общество, неизбежно вспоминается шведское имя — Дёдерхультарен82. Такое же веселое искажение человечности. Отталкивающее сходство с человеком, вновь превратившимся в обезьяну. И эта обезьяна появляется в такой нахально-свойской манере, что вынуждает приподнять шляпу и поздороваться.

Свадебный ужин был поставлен Вахтанговым, создателем Третьей студии, таким занимательным образом, что оказалось совершенно невозможно не увлечься. Была отмечена, конечно, художественная виртуозность, то, как все слушались кнута режиссера. Во всяком случае, сценический эффект был таков, что все сдались на милость победителя. Какие выразительные фигуры и какая сыгранность! Ни единой осечки.

После занавеса раздался взрыв безудержных аплодисментов. И они были настолько же искренними, насколько заслуженными.

Второй показанной пьесой была сатирическая комедия Мориса Метерлинка «Чудо святого Антония». Сегодня она не относится к наиболее сильным произведениям Метерлинка, как известно, его превосходное литературное творчество посвящено совершенно иной теме. А русские уже в программе превратили комедию в фарс. И воплотили эту идею на сцене. Стало быть, святому Антонию из Падуи пришлось играть в фарсе. Но нельзя отрицать, что труппа совершенно замечательно исполнила эту идею в стиле барокко.

Театр не изображает на сцене жизнь такой, какая она есть, а фантастически преобразовывает ее, создает из нее карикатуру. Очевидно, именно этой теории следует Третья студия Московского художественного театра. И для короткого гастрольного выступления это может быть удачным приемом. Если же 162 представление будет более длинным, зрители, думаю, могут устать. Тем не менее, вчера публика была полностью очарована. Ее тронуло новое прочтение пьесы, но прежде всего, исполнение Завадским роли святого. Уже на прошедшей в четверг премьере было ясно, что в лице молодого Завадского театр обрел художника, более многообещающего, чем большинство актеров. Сыгранный им принц Калаф из «Турандот» в полной мере показал его яркие качества: благородство манер, изысканность речи и пленительную внешность.

Его святой Антоний был воплощенным шедевром, перед которым дух захватывает от благоговения. Я редко видел такое своеобразное, захватывающее изображение человека — с такими искренними чувствами и такой импонирующей внешностью.

И что я никогда не забуду из вчерашнего представления, так это белой головы святого, сияющей светом вечности над носящими траур, постными людьми.

Именно в такие моменты сценическое искусство поднимает, освобождает и очищает.

Пер. со швед. М. В. Абышевой

25. Хинке Бергегрен
ВТОРОЙ ВЕЧЕР РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ТРУППЫ

Politiken. Stockholm, 1923. 9 June

Вчера ставилась веселая и такая характерная для русского мещанского общества комедия «Свадьба». Живая постановка. Обыгрывается нелепая традиция платить генералу за то, чтобы он почтил своим присутствием свадьбу, достаточно распространенное явление в маленьких русских городках. В постановке это событие показывается с достаточно неприглядной стороны, поскольку оказывается, что приглашенный вовсе не генерал и т. д.

Радость свадебной толпы, шумное оживление возле стола с угощениями и напитками показаны совершенно замечательно и очень реалистично. Но почему тогда все испорчено такими глупыми масками? Почему они должны так бросаться в глаза? Зачем нужна столь отталкивающая карикатура? В самом деле, смешнее от этого не становится.

Мимика русских мещан была невероятно выразительной. В целом пьеса прошла живо и бойко.

Далее следовала комедия Метерлинка «Чудо святого Антония». Известно, что сам автор не был доволен своим произведением. Единственный смысл этой сатирической легенды заключается в великолепном юморе, с которым она наполнена. Собственно говоря, это радостное разоблачение религиозных историй о чуде, смелое и меткое развенчание суеверного вздора.

Умерла старая богатая тетушка. Счастливые «скорбящие» собираются на похороны с большим количеством алкоголя. И тогда входит он — тот, кто хочет воскресить умершую. Нет, спасибо — категорически возражают наследники. Они принимают предложение святого за глупую выдумку пьяного и хотят, чтобы тот ушел. Между тем доктор замечает, что зашедший, несчастный человек, настолько одержим своей сумасшедшей идеей, что не может отказаться от нее. Поэтому доктор считает, что лучше всего позволить святому пройти к умершей. Все следуют за ним. И посмотрите! Ему удается! Умершая приподнимается в своей кровати, но никто не хочет верить в чудо. Только старая служанка почувствовала, что пришелец 163 святой, и что она побывала в божественном присутствии. Остальные посылают за полицией, которая с уверенностью опознает в святом опасного преступника, несколько раз сбегавшего из госпиталя.

Это насмешка, и этого достаточно.

И исполнено было чудесно. Правильный ритм, порою стилизованный, и такая тонкая и естественная сыгранность, как бы иногда ни было все примитивно. Испуг «скорбящих», когда умершая подала признаки жизни, был не ужасом от случившегося, а страхом за наследство, которое они теряют: на их лицах читалось одно и то же выражение. И ханжески ласковый священник оказался весьма полезным персонажем, чрезвычайно реалистичным. (Кажется, они одинаковы во всем мире.)

У святого была характéрная, почти гипнотическая маска. О том правильно ли это, позволю себе умолчать. Если бы датский актер Поульсен83, недавно гостивший в Стокгольме, играл святого, он наверняка понял бы, что надо позволить сумасшедшему выйти на первый план. Однако то, как русский актер исполнил роль, абсолютно согласуется с тем, как он ее себе представлял.

Грандиозное впечатление производит сцена, где святой дает благословение старой служанке. Виржини становится на колени, но прежде чем падает на пол, протягивает ему длинную швабру, которую он держит на плече как крест. Это юмор.

Комедия Метерлинка публике очень понравилась, и это было заслугой актеров.

Пер. со швед. М. В. Абышевой

26. Б. Б<ергма>н
РУССКИЕ ГАСТРОЛИ

«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ», «СВАДЬБА»84
Göteborgs Handels-och Sjöfarts-Tidning. 1923. № 139. 18 Juni

Сам Метерлинк называл свою маленькую ироничную драму-легенду фарсом; в таком случае, это печальная шутка мистика по отношению к вере обычных людей в мистику.

Это неприкаянность чуда и трагикомичность судьбы в буржуазном мире, представляемые здесь в фантастической ситуации. Падуанский святой является во фламандское местечко наших дней, чтобы воскресить умершую старуху и мешает собравшимся на оживленные поминки родственникам. Незваного гостя встречают всевозможными оскорблениями, воспринимают как пьяницу и сумасшедшего, и даже когда происходит чудо, не желают в него поверить. Метерлинк позволяет всему этому обществу сатирически разоблачить самих себя; только для старой, наивной и доверчивой служанки (одновременно, и юмористический, и с нежностью созданный образ) сверхъестественное становится вполне естественным, и она единственная выказывает несчастному святому человеческое сочувствие. Она единственная заставляет воздух как бы светиться вокруг Антония. От слов и возбужденного поведения остальных свет этот гаснет. Это служанка в полной тишине произносит приговор сатирика-мистика инстинктивному неприятию современными людьми всего загадочного, всего, что тревожит их устоявшееся существование, всего иррационального. Ироническая символика пьесы ясна, и это сценически благодарное дело. Вчера мы просто сидели и страшились, что святой попадет в те же радостные разбойничьи руки режиссера, в которые попала и принцесса 164 Турандот в предшествующий вечер, но, к счастью, этого не случилось. Ему, действительно, позволили быть святым, а не забавной марионеткой. Завадский создал здесь достойное восхищения скульптурное творение, с тихим величием; объяснение страдания и аскетизма, которые глубоко поразили. Мягкий, вкрадчивый голос кажется неземным, а глаза устремлены на «страны, лежащие так далеко, что тусклы для нашего взгляда». Весь механизм пьесы держится на антитезе между евангельским величием одинокого образа и фламандским гротеском окружения. В последнем акте фарс достигает своего апогея, но, несомненно, этот фарс стилизован и, несомненно, он излишен. Однако он является частью программной установки труппы. Я не отрицаю искусность, с которой все происходит на сцене; но насколько же надо быть слепым перед опасностью того, что индивидуальное искусство артистов в перспективе исчезнет в результате этой сценической муштры! Актер деградирует до рядового в батальоне, винтика в механизме режиссера, и сыгранность не вырастает органически из живого духа, она получается искусственно по намеченной схеме. Это все не вопрос о людях, а лишь о марионетках. Декоративный и пластичный примитивизм имеет обыкновение быть эффектным. Точность не воспринимается. Одетая в черное компания людей с красными лицами на поминках принимала разнообразные позы злобного, комического испуга и неловкого удивления, так что ничто не дало осечки в этой гимнастической режиссуре из двух тактов.

Даже в пьесе, показанной в первом отделении, маленькой комедии Чехова, действуют, в целом, такие же стилевые принципы; но уже сама природа пьесы способствует тому, что мы оказываемся ближе к действительности. Все происходит в интерьере небольшого городка, вокруг свадебного стола, и мы видим живую картину русской мелкой буржуазности со всем тем, что она скрывает: наивность, мещанство, взрывы ярости и азиатское угодничество. Смелая и праздничная сценическая карикатура, человеческий зверинец, в котором каждый зверь вычурнее и гротескнее, чем остальные. Какие маски! Повитуха Ляуданской, Некрасова в роли невесты, зловещий жених (Кудрявцев), симоновский тип татарина и т. д., и т. д. Все осталось в памяти как оргия красок и фарса.

Здесь была, несмотря на карикатурность и стилизацию, жизненная основа. И тут ничего не поделаешь, жизнь есть и будет огромным и неисчерпаемым источником всего искусства, выше которого ничего нет. От всего остального мы устаем. Теории старятся. Эстетические капризы моды упархивают подобно легким и блестящим бабочкам. Всякое искусство (и это, не в меньшей степени, относится к сценическому искусству) без глубокой связи с жизнью становится механической мастерской. И это одна из причин, почему эти русские гастроли вряд ли надолго останутся в памяти, по меньшей мере, в отличие от предшествующих.

Пер. со швед. А. И. Ускова

165 27. <Без подписи>
ЧЕХОВ И МЕТЕРЛИНК

ГАСТРОЛИ РУССКОГО ТЕАТРА В ЛЕССИНА-ТЕАТРЕ85
Berliner Tageblatt. 1923. № 368. 7. Aug. S. 3

Если в «Турандот» школа Станиславского, на чей диплом ссылаются также и эти русские, была узнаваема лишь по внутренней дисциплинированности (в то время как лицо пьесы являло собой абсолютно комедийный театр масок Таирова86), то в «Свадьбе» Чехова русские актеры показали себя как абсолютные ученики и наследники своего прославленного учителя, не как рабы и эпигоны, а как театр с (высвобожденным Таировым)87 собственным началом и собственным лицом. В комедии же Метерлинка «Чудо святого Антония» им удалось продемонстрировать, насколько ловко они умеют сочетать традицию Станиславского со своеволием Таирова, преобразуя то и другое в свою собственную игру.

В то время как у Гоцци можно прочувствовать всю силу универсального комедийного мастерства этих русских актеров, у Чехова легко увидеть, на что они способны в комедийном изображении человеческого характера, однако у Метерлинка замечаешь, что при всей их необычайной двойной одаренности им все же чего-то не хватает в искусстве отображения человеческой души.

В веселом изображении свадьбы Чеховым (со взятым напрокат генералом, который, будучи приглашенным в качестве гостя, должен был придать блеска мещанскому обществу, но, ничего не подозревая, вдруг оказывается ненастоящим и, оскорбившись, уходит, в то время как остальные, лишившись блеска, застывают в обывательском отупении) — все по-станиславски: художественные декорации, обстановка, единство настроения, музыка, взаимосоставляемость движений, сцепляемость мелких деталей, рост и затухание. Абсолютно по-станиславски. Однако немного иные краски — более сильные и свежие, более примитивные. Действие развивается, словно в лубочных картинках; карикатурно вычерчены типажи. И из поэтического звучания, где у Станиславского все симфонически связано, все переходит в свободный ритм чисто комедийного действа. Не достигает балета, но с бурлескным напряжением движений, восхитительные [дефект текста], с поэтико-человеческой одухотворенностью и комедийной основой. Стоит ли упоминать отдельных актеров? Можно назвать их всех, но кто же запомнит их имена?

Начало комедийной легенды Метерлинка «Чудо святого Антония», где преподобный нищий-попрошайка воскрешает усопшую даму, за что его и арестовывает полиция, проникнуто пророческим, иронично-мистическим напряжением. На голых выбеленных стенах передней меланхолично висят отслужившие свое гротескные черные цилиндры и траурные сюртуки; простая сердцем служанка моет пол и просит преподобного подержать метлу и траурные венки, в то время как он по ее просьбе благословляет ее; собравшиеся на похороны гости, словно вспугнутые летучие мыши, словно пугала, убегающие с горохового поля, слетаются в прихожую, оживляя пустое пространство; разгневанные повседневность и наука шипят и бушуют вокруг святого. Постепенно напряжение начинает возгораться с еще большей силой и перерастает в бурлеск со сталкивающимися лбами, кривлянием и катанием кубарем. Все это очень забавно и не оттого, что слишком гротескно, а потому, что это есть чересчур комедийное зрелище. Когда напряжение 166 людского безумия стихает, больше нет ясности в гротескном, немного чувствуется какая-то пустота, также и в игре, движении, в цвете и маске жизни. Не хватает прозрачности, глубокой богоугодной иронии чуда, которое всегда скрывается за этой жизнью, за этой уверенной в себе, возмущенной и охраняемой полицейскими жизнью. И лишь в конце, когда святого уводят выпившие полицейские, а простая сердцем служанка, пытаясь уберечь его от дождя, раскрывает над ним зонтик, и святой мягкой и широкой поступью проходит мимо сидящей на корточках черной, словно галки, стаи скорбящих родственников усопшей, снова становится заметно комедийное настроение и напряжение, которые выходят за рамки чисто бурлескной игры комедиантов, приобретая черты символичности.

Пер. с нем. компании «ААТ»

28. Ю. Офросимов
ТРЕТЬЯ СТУДИЯ

Руль. Берлин, 1923. № 818. 9 авг. С. 5

Чеховская «Свадьба» и «Чудо св. Антония» — первые работы Вахтангова, но в них достаточно ярко проступают характерные особенности его дарования: склонность к противоположению, резкое преувеличение, гротеск. Далее это противопоставление ляжет краеугольным камнем постановки «Эрика», гротеск и преувеличенная театральность найдут себе место в «Турандот». В первой постановке видно, что Вахтангову пришлось иметь дело не с актерами, а пока еще только с учениками Студии, поэтому, должно быть, одинаковый почти подход к двум столь различным вещам; только большой талант сможет с исключительным вниманием выделить именно актера — в этом спектакле у Вахтангова актера нет: Marionettenspiel12*, маски, персонажи, а не лица во всем — душа не исполнителя, а режиссера, вернее, искуснейшая рука его.

От такого подхода совсем ряда «Свадьба»; не чеховская добродушная улыбка, не мягкий его смех — грубейшая, подчеркнутая карикатура. Ведь Чехов вовсе не добивался того, чтобы зрителю становилось противно глядеть на этих персонажей — а было именно тошно от этих буквально «навороченных рыл» с гримом и позами, доведенными до крайних пределов — в них Вахтангов с большой жесткостью сумел собрать все отрицательные черты старого быта. Чехов этого эффекта не добивался, режиссерский замысел здесь оказался прямо противоположным авторскому, и естественно, что эта постановка резала, как нарочито взятый фальшивый аккорд. По заученной внешности, если забыть Чехова, спектакль выглядит интересно, но утомляет пустота содержания, а от растянутости темпа становится скучно — скучно безысходно. «Свадьба» Чехова Студии напоминает того поросенка на парадном столе: с первого взгляда — будто бы и очень вкусный, и розовый, и уши у него хорошие… А приглядевшись — весь-то он из сухого папье-маше, и чувствуешь, что пахнет от него свежей краской, а если постучать — внутри пусто. Должно быть, для Чехова нужен поросенок не такой.

«Чудо св. Антония» — не комедия, современная сатира — мистерия. Умерла старая м-ль 167 Ортанс; покойница еще лежит в доме, а уже около собрались наследники, поделившие огромное состояние и пирующие за поминальным столом… И вдруг по молитве старой служанки Виржини является св. Антоний воскресить мертвую, среди наследников естественное замешательство и желание выпроводить, хотя бы силой, святого, которого считают за кого угодно, только не за Антония Падуанского. Но святой непреклонен — он совершает чудо, и первое слово, и, кажется, единственное, которое успевает произнести воскресшая, это — «выведите вон этого оборвыша… Он наследил здесь на коврах»… Святой замыкает м-ль Ортанс уста и, придравшись к этому, наследники выпроваживают его в полицию, а воскрешенная снова впадает в смерть.

В этом спектакле Вахтангов добился желаемого эффекта исключительной экономией в средствах, сообщающих представлению всю напряженность. Декорации, костюмы — черное и белое; исполнители, большинство из них почти бессловесные, все в напряженных жестах, в движениях отдельных персонажей и групп, ритмично выливающихся одно в другое; здесь игра марионеток; резко почувствованная Вахтанговым из содержания, сообщает «Чуду» какую-то потустороннюю остроту видения, начиная от неподвижной фигуры Антония и кончая складкой траурного платья последнего персонажа. Впрочем, в этом спектакле, сделанном с исключительной силой, последних персонажей нет: в каждое лицо влита особая индивидуальность, и все эти движения, имеющие также много общего с движениями персонажей commedia dell’arte, несут в себе убеждающее оправдание.

Из исполнителей очень благороден Завадский-Антоний, хотя в начале у артиста склонность к декламации; но дальнейшая простота и цельность образа заслоняют этот недостаток, думается, случайный. Трогательна единственная уверовавшая в Антония служанка Виржини — Некрасова, несколько однообразная в интонациях в первой картине, но сильная в бессловесной игре во второй; ту же артистку вместе с Кудрявцевым — Апломбовым хочется отметить, как единственных, запомнившихся в «Свадьбе».

29. Ник. <Л. В. Никулин>
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ» (СТУДИЯ ИМ. ВАХТАНГОВА)
Рабочий зритель. 1924 – 1925. № 32 – 33. 26 дек. – 6 янв. С. 17

На днях в Государственной академической студии имени Вахтангова мне пришлось видеть «Чудо св. Антония». Тяжелые мысли вызвала у меня эта постановка. В Москве, а не где-нибудь в Чухломе, в госакстудии идет пьеса, которая глубоко проникает в душу религиозного человека, утверждая в нем веру. Пьеса, которая даже в сомневающемся в религии вызывает уважение и, пожалуй, преклонение перед св. Антонием. Я не слышал в зале ни одного хотя бы заглушённого смешка в заключительной сцене, когда св. Антоний в кандалах, конвоируемый полицейскими, прошел мимо публики. Больше того, в зале воцарилась благоговейная тишина, какой не было в течение всего спектакля.

Все это происходило в театре, билеты в который были распределены целиком по профсоюзам. Удивительно.

168 30. Альцест <Е. Я. Генис>
СТУДИЯ ИМ. ВАХТАНГОВА
«
ЧУДО СВЯТОГО АНТОНИЯ» МЕТЕРЛИНКА
Известия Одесского Губисполкома, Губкома КП(б)У и Губпрофсовета. Веч. вып. 1925. № 594. 11 мая. С. 3

Постановка этой пьесы, наравне с постановкой «Турандот», является лучшим творческим достижением театра Вахтангова, ознаменовавшим в свое время крупный этап в развитии режиссерского мастерства. В некоторых отношениях вахтанговская постановка «Чуда» даже значительнее и глубже, чем «Турандот». Если ценность последней чисто театрального порядка, то в «Чуде» мы имеем спектакль не только огромного сценического совершенства, но и большой социальной значимости. Нельзя себе представить более тонкой и заостренной интерпретации метерлинковского произведения, чем это сделал театр. Это такая увесистая и хлесткая пощечина по адресу буржуазного общества с его тупостью, сытостью, жадностью, лицемерием и показной религиозностью, что ее даже не портит та довольно значительная доза мистицизма и евангельского смирения, которая примешана сюда Метерлинком. Спектакль этот наглядно показал, какой углубленности произведения может достигнуть режиссер, не жертвуя при этом ничуть актером и его искусством. Наоборот, исполнителям дана была возможность проявить себя в полной мере, и большинству участников спектакля (даже [исполнителям] маленьких ролей) удалось дать яркие запоминающиеся фигуры, как например, Некрасова (служанка Виржини), Русланов (Антоний), Басов (Гюстав), Щукин (священник) и Симонов (лакей Жозеф). Спектакли московской Студии им. Вахтангова окончены. Они явились настоящим театральным праздником и познакомили Одессу с подлинно ценными достижениями в области сценического искусства.

31. Ник. Анапский <Н. В. Мазанов>
ГАСТРОЛИ МОСКОВСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ СТУДИИ ИМ. ЕВГ. ВАХТАНГОВА

«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ»88
Молот. Ростов-на-Дону, 1925. № 1152. 10 июня. С. 5

Сравните «Чудо св. Антония» и «Принцессу Турандот». Безусловно, «Чудо св. Антония» играют в московской Государственной академической студии им. Евг. Вахтангова далеко не хуже, чем «Турандот». Даже больше: комедия Метерлинка преподносится зрителю Вахтанговым лучше и в каком-то ином освещении. Той духовной сосредоточенности, глубины мысли и изумительно яркой скупости артистических средств, являемых Л. П. Руслановым в роли Антония, в «Принцессе Турандот» нет. Но зато новизны и новых путей, позволяющих рассматривать спектакль «Турандот» как некоторое событие 169 в русской театральной жизни, конечно, нет в постановке «Чудо св. Антония».

Если «Турандот» требует новизны, то «Чудо св. Антония» включает в себя лишь художественную подлинность и первичное переживание. Отличая резко и четко, таким образом, два представления, мы однако не разъединяем их мысленно до последнего разрыва.

Своей именно гениальной способностью режиссера, художника и новатора Евг. Вахтангов сумел перенести центр тяжести метерлинковской комедии в иную плоскость и в иные горизонты.

Певец буржуазной мистики, поэт звездных пространств, метафизики потусторонних снов, Морис Метерлинк был везде одинаков: даже в комедиях его инвентарь, как библейская лестница Иакова, вел всегда в небеса религиозного сознания. Но Вахтангов понял: эта ребяческая метафизика сейчас как-то не к лицу нашему времени — современная масса жаждет боевой поэзии Тиртея, а не сладких слов Анакреонта89, не кисельных прописей евангельских героев. И Вахтангов сделал «чудо» с «Чудом св. Антония» Метерлинка.

Центр тяжести метерлинковского произведения он перенес с религиозного пункта в плоскость осмеяния религиозно-ханжеской буржуазной массы. И случилось «чудо Вахтангова»: Метерлинк превратился в антирелигиозника, в злого беспощадного сатирика, клеймящего до боли, до издевательства лицемерие капиталистического строя. Это было новое освещение главной идеи метерлинковского произведения. А оно-то и сделало то, что и в стране Советов, на восьмом году рабочей власти, наш новый зритель с неослабным интересом следит и за этим представлением: в нем он усматривает революционную современность.

Каково было исполнение? Басов дал четкий, до тонкости выразительный и художественно реальный образ сытого, тупого и ограниченного буржуа — господина Постава. Он был бесподобен с Глазуновым, господином Ашиллем.

А образ чванного, глупого, ограниченного и узкого, как все специалисты, доктора, без всякого уклона в грубый шарж, вряд ли кто иной, кроме Б. Захавы, мог дать из артистов Вахтанговской студии, — герой Метерлинка вышел у него таким сочным и неповторяемым.

Талантливый Симонов даже незначительную роль Жозефа сумел сделать богатой, исполнил ее мастерски от начала до конца. Таким выявил себя и Щукин в амплуа священника. Отметим также игру Некрасовой (Виржини).

Комедия была сыграна удачно и искусно. Коллективная выучка, богатая школа артистов Вахтанговской студии обнаружились здесь с такой же полнотой и яркостью, как и в заключительной комедии Мериме, поставленной после «Чуда св. Антония». Смотреть такие постановки Вахтангова — это значит получать подлинное художественное удовольствие.

170 32. В. Х<авки>н
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ»
Советский Юг. Ростов-на-Дону, 1925. № 131 (1428). 12 июня. С. 6

Эта «сатирическая легенда», как ее окрестил сам Метерлинк, таит в себе изрядные трудности для воплощения на сцене — особенно на нашей советской сцене. Трудность, конечно, не в сатирической окраске пьесы, ядовито вскрывающей алчность, тупость и ханжество буржуазных людишек, испугавшихся «чуда», которое может лишить их жирного наследства. Сатирическое жало, столь неожиданно здесь высунувшееся у Метерлинка, наоборот, дает ряд очень благодарных моментов для исполнения — моментов, вполне использованных Студией. Характерная живописно-изобразительная галерея персонажей провинциального захолустья развернута с отличной свежей изобретательностью в смысле разнообразия фигур, которые, при всех своих типических особенностях, объединяются общей печатью полнейшего духовного убожества. Человеческая тля, мразь. Подчеркнутая уродливость некоторых обликов граничит с гротеском. Сатира здесь не только позволяет, но и предписывает преувеличение, густой нажим, злую карикатурность. Особенно запоминаются едко отточенные фигуры доктора (Захава), Гюстава (Басов), Жозефа (Симонов). Здесь — пошлость, возведенная в перл.

Не столь благополучно разрешается спектакль в его «легендарной» части. Легенда у Метерлинка дана в откровенно мистических тонах. Мертвая старуха подлинно воскресает, вокруг головы Антония сияет «ореол святости». Правда, режиссер потрудился убрать этот ореол, но все же игрой освещения подчеркнуто «неземное» в Антонии. Неприемлемость этой мистики для нас сейчас не нуждается в доказательствах. Сцена «воскресения» мертвой также дана с излишней «всамделишностью». Не лучше ли было бы представить «событие», «чудо» только обманом чувств всей ошарашенной столь необычным приключением компании? Некоторый «перемонтаж» здесь был очень желателен. Пострадает, правда, чистота авторского замысла, но сама пьеса, безусловно, выиграет в смысле своей цельности. Сейчас же она остается раздвоенной, противоречивой, неубедительной, в силу внутренней неоправданности вплетенной в живой реальный быт легенды. Важно ведь тут не «чудо» само по себе, а то, как на него — безразлично, действительное или мнимое — реагировала узколобая мещанская среда.

171 33. Б. К<апл>ун
ПОСЛЕДНИЙ СПЕКТАКЛЬ МОСКОВСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ СТУДИИ ИМ. ВАХТАНГОВА

«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ»90
Труд. Баку, 1925. № 144. 30 июня. С. 3

Певец буржуазной мистики, поэт космически-религиозных тайн — драматург с буржуазной идеологической нагрузкой Морис Метерлинк написал свою пьесу совсем не под тем «соусом», как ее поставил Евгений Вахтангов. Талантливый и большой режиссер современности Е. Вахтангов сделал из этой вещи богатое, яркое и нужное зрелище. Путем своеобразного оформления постановки центр тяжести метерлинковской пьесы он перенес с религиозного момента в плоскость сатиры, на «верующего» мещанина. И получилась современная колючая сатира, остро клеймящая лицемерие «христианина»-обывателя. Яркую колоритность и красочность представления создали богатейшие ритм игры и слитность исполнителей. Свыше двадцати актеров одновременно исполняли тончайшую симфонию.

Л. П. Русланов (святой Антоний!) выделился четкостью и глубиной исполнения при большой скупости артистических средств.

Басов и Глазунов (гг. Гюстав и Ашилль) дали художественные и выразительные образы сытых, тупых и ограниченных буржуа.

Блестящий тип узкого и тупого доктора из обывательской среды представил Захава.

Великолепен в своей маленькой роли «отца церкви» Щукин.

А лучше всего в постановке «Чуда святого Антония» играл… весь коллектив Студии им. Вахтангова в целом.

34. Гр. Либерман
ГАСТРОЛИ СТУДИИ ИМ. ВАХТАНГОВА
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ» М. МЕТЕРЛИНКА
Бакинский рабочий. 1925. № 145. 1 июля. С. 5

Режиссерский замысел отчетной постановки прекрасно гармонировал с исполнением, четким, сценически выдержанным и моментами заостренным до выразительного шаржа (Захава, Басов, Глазунов и др.)

Русланов в строгих линиях спокойного рисунка, в благородстве сдержанного тона и жеста дал изображение св. Антония с покоряющей простотой непринужденной игры.

Довольно рельефно, с небольшим наслоением бытовых черточек, показана служанка Виржини у Некрасовой, давшей образ простонародной женщины, в чистоте и непосредственности принесшей арестованному Антонию свое почтение и признательность.

172 35. Просперо <М. Я. Пустынин?>
ГАСТРОЛИ СТУДИИ ИМЕНИ ВАХТАНГОВА91
Заря Востока. Тифлис, 1925. № 919. 7 июля. С. 5

«Чудо св. Антония», пожалуй, самый значительный спектакль Студии по его внутренней глубине и остроте и силе сценического воплощения.

Одна из ранних работ Вахтангова, постановка эта в первой редакции носила еще отпечаток натуралистического театра, учеником и наследником которого был вначале Вахтангов. Последняя обработка «Чуда», соединяющая искания «левых» течений с крепкими стержнями прежнего мастерства, уже всецело в плане театра условного, а глубиной своего содержания свидетельствует о широте вахтанговского таланта, которому одинаково были доступны и прозрачная улыбка «Турандот», и такой напряженный трагизм, какой явлен, например, в «Гадибуке».

Так же трагически звучит и «Чудо». Здесь, в этом спектакле, тоска Метерлинка об утерянной современным обществом «духовности» оказалась при последнем проникновении в нее Вахтангова положенной на грозный голос жесточайшей и гневной общественной сатиры. Клерикализм и ханжество, сытость и лицемерие современного буржуазного общества, тупость государственного «закона» пригвождаются к позорному столбу гениальным сценическим осмеянием, достигающим своей патетической вершины.

И эта жестокая сатира заключена не столько в словесном тексте пьесы, сколько во внешней форме спектакля. В его графической упрощенности и символической выразительности. Все доведено в нем до последней остроты и обобщенности. Композиция спектакля и его развертывание происходят по линиям пластической и декоративной. Трагической жутью веет от сочетания двух основных цветов сценического оформления — белого и черного, которыми театр соперничает по силе впечатления с лаконизмом современной графики. Каждая фигура отточена до символа. Жест, поза, внешний облик фигур, группировки выразительней слов.

Спектакль, упрощенный до монументальности по своей внешней форме и патетический по содержанию, в котором пьеса Метерлинка получила неожиданное и редчайшее по силе воплощение, снова заставляет с грустью вспомнить одного из талантливейших мастеров нового театра — Е. Б. Вахтангова.

36. Адр. Пиотровский
ГАСТРОЛИ СТУДИИ ИМ. ВАХТАНГОВА
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ»92
Красная газета. Веч. вып. 1926. № 152. 2 июля. С. 7

«Чудом св. Антония» замкнулся ряд премьер в театре имени Вахтангова. Замкнулся, еще раз с величайшей силой напомнив о блистательном гении умершего режиссера. Этот сосредоточенный спектакль философского балагана, давшийся Вахтангову не сразу в нынешней второй редакции, стал в свое время поворотной точкой в его творчестве, 173 проведшей его от углубленно-психологических спектаклей типа «Потопа» и «Эрика XIV» к великим революционным творениям «Гадибук» и «Турандот». «Чудо св. Антония» — ближе к «Гадибуку», это — наметка, своеобразный чертеж к «Гадибуку», уже очерчивающий то гротескное преломление вещей (чего стоит в этом отношении хотя бы ряд цилиндров и загнутый рукав на вешалке в первой картине), эмоциональных жестов (поразительная по сложности пантомима ужаса в сцене воскресения) и интонаций, которыми Вахтангов год спустя потряс в своем еврейском спектакле. Но если в «Гадибуке» установка этого приема чисто трагическая, здесь он заострен прежде всего в сторону глубокой социально философской сатиры. Лицо мещанства, отвратительная рожа тупости, жадности, трусости и самодовольства под лицемерной личиной приличия и благопристойности, вот что с революционной силой ненависти и презрения разоблачено Вахтанговым через этот преломляющий прием в коллективном хоре-образе из «шестнадцати родственников». Нечего и прибавлять, что мистическая сторона пьесы Метерлинка, тема «чуда», совершенно затушевана подобным толкованием, служа лишь поводом, лишь завязкой к психологической катастрофе. Как и «Турандот», спектакль в общем отлично сохранился, пострадав лишь от замены в заглавной роли и, как кажется, кое в каких мизансценах первой по преимуществу картины.

Театр имени Вахтангова стоит сейчас перед нами, целиком. Бесспорно — это ценнейший из показанных нынешней весной московских театров. Три раздела сами собой намечаются в его пути: 1) спектакли самого Вахтангова; 2) спектакли, откровенно и подражательно продолжающие творческую линию Вахтангова по преимуществу в легчайшем направлении иронической пародии: это — «Синичкин»93 и «Комедии Мериме»94; 3) спектакли, как будто намечающие самостоятельный путь театра («Виринея»95, «Марион де Лорм»96). Историческое и музейное значение первой группы чрезвычайно велико. Третья же, хронологически последняя группа, победоносно выбрасывает лозунги обновленного, обостренного романтизма, то слегка иронического («Марион»), то полного пафоса и страсти («Виринея»). Их успех заставляет приветствовать в Студии Вахтангова первый романтический театр современности.

37. Б. М<азинг>
«
ЧУДО СВ. АНТОНИЯ»
ГАСТРОЛИ ТЕАТРА ИМ. ВАХТАНГОВА
Красная газета. 1926. № 150. 3 июля. С. 6

«Чудо св. Антония», как «Турандот», стали уже общепризнанными победами нашего театра. Этими спектаклями был предопределен дальнейший путь Театра им. Вахтангова. Они же указали формы и методы обновления работ современного театра.

Символист Метерлинк и его мистические драмы — сейчас вещи умершие и ненужные. Таким же ненужным произведением могло быть теперь и «Чудо св. Антония», если бы гениальное творчество Евгения Вахтангова не нашло и не выявило в нем социально ценной сатиры.

В его режиссерской работе над «Антонием» вскрыта отвратительная внутренность внешне приличного капиталистического 174 общества. Мещанское самодовольство, тупость мысли, непомерная жадность, лицемерное ханжество — все это нашло свое, достойное омерзения, изображение в режиссерской трактовке Вахтангова.

Вся мистическая часть метерлинковской пьесы стушевана постановочной работой, служит лишь поводом к построению спектакля, беспощадно и зло нарисовавшего кривую гримасу «приличного общества».

«Чудо св. Антония» теперь во многом уже пройденный этап нового театра, но в нем именно и заложены те элементы сценич