3 Наблюдения. Анализ. Опыт

Большинство материалов, вошедших в эту книгу, отражают содержание тех занятий, которые я проводил в режиссерской лаборатории Всероссийского театрального общества в 1967 – 1974 годах. В книге собраны работы как ранее опубликованные, так и публикуемые впервые. Все затронутые в них вопросы явились предметом изучения и обсуждения на собраниях режиссерской лаборатории. В предлагаемых статьях содержатся наблюдения практической деятельности В. Э. Мейерхольда, учеником и последователем которого я себя считаю, дается анализ отдельных вопросов, связанных с технологией режиссуры, и, наконец, сделана попытка поделиться своим личным режиссерским опытом.

Л. Варпаховский

5 Поэзия и технология режиссуры

«Режиссерское искусство, имея огромное практическое значение в богатой культуре советского театра, тем не менее почти не получило широкого научного литературно-критического освещения».

Так писал в 1939 году А. Д. Попов. Еще резче он высказался на эту тему в докладе на Первой всесоюзной режиссерской конференции, состоявшейся в то же время.

С тех пор советская театральная библиотека пополнилась многими книгами о режиссерском творчестве: научные монографии о крупнейших художниках, сборники статей, прокомментированные режиссерские экземпляры и записи репетиций выдающихся спектаклей. Но надо признать — и ныне не написана история советской режиссуры, систематически не изучены ее основные теоретические и практические проблемы.

Наивно было бы думать, что здесь сказалась нерадивость ученых-театроведов или непонимание важнейшей роли режиссера в современном театре. Сложность научного исследования режиссерского и актерского искусства коренится в самой природе театра. Речь идет не только о быстротечности и неповторимости произведения сценического творчества, о невозможности сохранить спектакль для потомков, но и о том, что крайне трудно обособить искусство режиссера, выделить его из общего театрального синтеза. По-видимому, режиссура сопротивляется научному изучению даже больше, чем искусство актера, ибо она как эстетическая реальность существует только в синтетическом явлении. Искусство режиссера обретает художественную ценность будучи выражено совместно с усилиями других художников — драматурга, актера, сценографа, композитора.

В осмыслении опыта советской режиссуры, в вооружении этим опытом художников новых поколений большую роль играют книги, написанные самими режиссерами. Работы А. Д. Попова, Ю. А. Завадского, В. Г. Сахновского, Н. В. Петрова, А. Д. Дикого, Р. Н. Симонова, Н. П. Акимова, Ф. Н. Каверина, М. О. Кнебель, Б. Е. Захавы, Г. А. Товстоногова, А. В. Эфроса составляют непреходящую ценность, продолжают традицию К. С. Станиславского, «Моя жизнь в искусстве» которого является вершиной театральной литературы.

Предлагаемая вниманию читателей книга Л. В. Варпаховского «Наблюдения. Анализ. Опыт» примечательна прежде всего тем, что автор ее настойчиво и последовательно стремится установить неразрывную 6 связь между поэзией и технологией искусства режиссера. В каждой главе — будь то воспоминания о встречах с Мейерхольдом или комментарии к иконографическим и нотным материалам, размышления о композиции спектакля или экспликации к своим режиссерским работам разных лет — Л. В. Варпаховский на живых примерах раскрывает практику работы режиссера. Для этого ему необходимы неотрывные от текста чертежи, иллюстрации, нотные записи, которые занимают в книге столь значительное место. Поэтому «Наблюдения. Анализ. Опыт», будучи по преимуществу теоретическим трудом, вместе с тем представляют собой практическую школу режиссера. В книге Л. В. Варпаховского трудноуловимое многогранное искусство режиссера предстает в зримой ясности и конкретности.

Значительная часть книги посвящена Вс. Э. Мейерхольду. Всего три года работал Л. В. Варпаховский под непосредственным руководством мастера, но мы явственно ощущаем, что опыт и школа великого режиссера освещают и теоретические концепции автора и его творческую практику.

В 60-е и 70-е годы немало сделано для изучения творчества Вс. Э. Мейерхольда. Опубликованы два тома его сочинений, книга воспоминаний о нем, переписка, сборник «Вс. Мейерхольд. Творческое наследие». Появилась первая научная монография «Режиссер Мейерхольд» К. Л. Рудницкого. Книга Л. В. Варпаховского представляет собой новое звено в постижении и исследовании творческого опыта мастера. В ней раскрыта его режиссерская методология, дан ответ на вопрос, как, какими путями шел он к художественному результату.

Читая книгу, мы замечаем, что один из последних спектаклей Мейерхольда — «Дама с камелиями» (1934) — занимает в размышлениях автора особое положение, переходит из статьи в статью. Объясняется это вовсе не тем, что этот спектакль является наиболее значительным или итоговым в мейерхольдовском творчестве; дело куда проще: именно в работе над драмой А. Дюма Л. В. Варпаховский тесно сотрудничал со своим учителем, помогал ему, прошел его школу.

Конечно, такое ограничение материала не позволяет нам представить искусство Мейерхольда во всем его масштабе, в движении, но оно рождает и определенный выигрыш: Л. В. Варпаховский пишет о том, чему был свидетелем и соучастником, и потому достигает в своих наблюдениях и анализе предельной достоверности и конкретности.

Известно, какая громадная работа предшествовала у Мейерхольда постановке, «сочинению» каждого спектакля. Но, обратившись к книге Л. В. Варпаховского, мы, пожалуй, впервые зримо представили себе объем и конкретное содержание этой предварительной работы. Страницы, посвященные «Даме с камелиями» в главах «Заметки прошлых лет», «Диагональная композиция», «Утерянные альбомы» и «О театральности музыки и о музыкальности театра», выходят за пределы работы над одним, данным спектаклем. Они крайне важны для понимания Мейерхольда, каждое новое открытие которого основывалось на глубочайшим изучении не только принятой к постановке драмы и ее автора, но и быта, культуры, социального устройства и психологии эпохи.

7 Главы о Мейерхольде имеют не только теоретический, но вполне практический смысл: они служат укором иным легкомысленным режиссерам, полагающим, что конкретно-исторический подход к постановке пьесы вовсе не обязателен, и — по незнанию или невежеству — ссылающимся при этом на опыт Мейерхольда. Вместе с тем эти главы составляют подлинную школу режиссуры.

Конечно, каждый режиссер идет в искусстве своим путем, пользуется своими приемами, своей терминологией. Но можно с уверенностью сказать, что воссозданный автором книги опыт Мейерхольда, его суждения и конкретные решения вооружают всех художников сцены.

Приведем лишь один, чисто технологический пример. Мы и раньше слышали, что в репетиционной практике Мейерхольда применялись термины «тормоз» и «отказ». По правде говоря, за этими понятиями виделось нечто колдовское, доступное лишь самому режиссеру и узкому кругу его сотрудников. Л. В. Варпаховский, нисколько не настаивая на канонизации терминов, с предельной ясностью раскрывает универсальность этих понятий, присущих не только театру, но и музыке и поэзии, искусству вообще.

Вторжение в технологию режиссуры, стремление обнажить ее структурные принципы, вывести некие закономерности — вот качество книги Л. В. Варпаховского, несомненно обогащающее наше театральное искусство. При этом важно, что, обращаясь к опыту Мейерхольда, автор не отрывает его режиссерскую технологию от художественного постижения жизни, от поэтического творчества. Примечательно в этом смысле воспоминание о работе над одним из эпизодов «Дамы с камелиями», начало которого должно было быть, по выражению режиссера, «возможно тормознее». Режиссеру нужна была музыка, актриса воспротивилась ей. «В этот день, — пишет автор, — я увидел, как может гаснуть вдохновение: от творческой активности, блеска фантазии и возбуждения до состояния полной безучастности. Через 10 – 15 минут Мейерхольд подошел к нам, своим младшим единомышленникам, и тоном заговорщика негромко пожаловался: “Не могу поставить эту сцену без музыки. Мне надо найти огромное замедление, чтобы потом все это вздыбить, а всухомятку не выходит”». В частном, локальном эпизоде мы увидели Мейерхольда-поэта, творящего по вдохновению, а не только мастера, в совершенстве владеющего логикой своей профессии.

Замедлить — с тем чтобы потом «вздыбить» — это и есть «тормоз», один из технологических элементов, применяемый, как видим, не в угоду рациональному требованию, а исходя из внутреннего содержания сцены. Что же касается «отказа», то этот элемент выражен в афоризме Мейерхольда: «Для того чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву». Обращаясь все к той же «Даме с камелиями», а затем к поэзии, музыке, Л. В. Варпаховский зримо и образно раскрывает суть этого афоризма.

Размышляя об искусстве режиссера, автор книги часто вступает в сферу музыки. Думаю, объясняется это не только тем, что сам он был музыкантом, хотя, конечно, это обстоятельство придает его суждениям уверенный профессионализм, расширяет творческие горизонты. Но главное все же в другом: следуя теории и практике Вс. Э. Мейерхольда, 8 Л. В. Варпаховский настойчиво утверждает, что природа театра и природа музыки неразрывны, что драматический спектакль строится по законам музыки.

Исходя из родства театра и музыки, автор говорит о «композиторской», «сочинительской» сути творчества режиссера, утверждает, что сонатно-симфонический принцип композиции присущ не только музыке, но и театру, раскрывает широкое понятие музыкальности драматического спектакля, которая состоит вовсе не в обилии музыки, а во внутренней гармонии. Эти глубокие мысли, составляющие содержание одной из лучших в книге глав — «О музыкальности театра и театральности музыки», неотрывны от замечательных страниц, посвященных выдающемуся театральному композитору Илье Сацу, от рассказа о творческом содружестве Вс. Э. Мейерхольда и В. Я. Шебалина, от конкретного репетиционного опыта. Такое единство теории и практики опять-таки придает книге Л. В. Варпаховского значение режиссерской школы.

С музыкой связывает автор книги и решение издавна волнующей его проблемы «партитуры спектакля» и отыскание действенного способа фиксации режиссерского сочинения. Впрочем, не только с музыкой, — здесь же возникает мысль о графической записи спектакля.

Во всеоружии знаний о давних попытках записи театрального спектакля принимается Л. В. Варпаховский за труднейшую тему теории и практики театра. Как и в других главах, его размышления и выводы опираются на собственный опыт работы в этой области: «В 1933 году, — пишет автор, — в Театре имени Вс. Мейерхольда была организована научно-исследовательская лаборатория (НИЛ). Группа научных сотрудников: Л. Варпаховский, С. Сано, П. Хельд и другие работники театра, изучая мейерхольдовские репетиции и спектакли, особенно остро осознали необходимость в разработке методов записи сценического действия».

Группа разработала эти методы, призвала на помощь весьма несовершенную в ту пору технику и принялась за практическое дело, целью которого была фиксация не только мейерхольдовских спектаклей, но широкое решение этой проблемы. 22 февраля 1936 года, продолжает свой рассказ автор, была проведена первая и, к сожалению, последняя запись спектакля «Принцесса Турандот» в Театре имени Вахтангова…

Здесь я позволю себе одно воспоминание, имеющее непосредственное отношение к этому давнему факту. В поисках помощников, исполнителей Л. В. Варпаховский и его сотрудники по лаборатории обратились к студентам-театроведам. Надо ли говорить, с какой готовностью мы, второкурсники, отозвались на это предложение! Хорошо помню, как после интереснейшей беседы Л. В. Варпаховского о смысле и задачах графической записи спектакля, после того как был проведен технический инструктаж, мы расположились в первом ряду балкона старого здания Театра имени Вахтангова и принялись за дело. Мой пост был у так называемого «ходомера», довольно громоздкого аппарата с кнопками и сигналами; задача сводилась к тому, чтобы, неотрывно следя за движениями Щукина — Тартальи, графически воспроизводить эти движения на плане сцены и одновременно при помощи «ходомера» фиксировать их во времени. Товарищи следили за движением других актеров и 9 работали у звуковых аппаратов. Видимо, так достигалось то, о чем пишет Л. В. Варпаховский в книге: «В фиксации мизансцены был использован принцип монтировочной записи (план сцены, на котором линиями наносится движение актеров). Но если в прошлом такая запись была вневременной и статической, то у нас мизансцена записывалась динамически, а, главное, синхронно со звучанием спектакля».

Глубокое уважение вызывало и вызывает сейчас настойчивое стремление Л. В. Варпаховского увековечить произведение сценического искусства, установить контакт между неуловимым театром и точной наукой. Нельзя не согласиться с автором, что «до тех пор, пока мы не научимся переносить спектакль на бумагу, мы не сможем изучить любой его элемент в статике, мы не сможем цитировать его. Когда мы научимся записывать спектакль, наука о театре перестанет быть призрачно неуловимой».

Давно начатые Л. В. Варпаховским опыты фиксации театрального спектакля, несомненно, должны быть продолжены, их актуальность особенно ощутима в наше время, когда изучение структуры художественного произведения стало насущной задачей эстетики, литературоведения, искусствознания. В связи с этим видится бесспорно позитивное значение труда Л. В. Варпаховского.

Думаю, что особое значение имеет предложенный автором принцип выражения времени через протяженность строки на листе партитуры. Он, этот принцип, выходит за пределы чисто театральных интересов, и, по-видимому, дает возможность фиксации различных явлений, развертывающихся во времени и пространстве.

В размышлениях автора подкупает единство строгой, рациональной мысли и страстной убежденности. Однако некоторые его положения носят спорный характер и требуют уточнения. Так, например, мне представляется неправомерной прямая аналогия между партитурой музыкального сочинения и режиссерской партитурой спектакля.

Режиссер хочет «перейти в театре от “игры по слуху” к “игре по нотам”». Партитура спектакля и должна стать, по мысли автора, такими нотами. Однако трудно представить, чтобы по этим нотам можно было играть спектакль спустя век или полвека. При всем обаянии авторского афоризма в нем не учтена решающая разница между музыкантом-исполнителем и актером, перевоплощающимся в живое действующее лицо. При том, что творческая личность скрипача или пианиста вносит новые оттенки в звучание сонаты, музыкальное сочинение все же существует изначально как гармонически целостное произведение искусства. А партитура спектакля — даже в совершенной, точнейшей записи — неотделима от искусства именно этих, а не любых актеров, она не может быть исполнена, как исполняются сонаты, симфонии, актерами новых поколений.

В главе «Дороги расходятся» Л. В. Варпаховский, бесконечно преданный сценическому искусству, убежденный в его силе и вечности, горячо и справедливо опровергает мрачные прогнозы гибели театра, прозвучавшие в известной статье М. И. Ромма «Поглядим на дорогу». Несмотря на то, что со времени появления этой статьи прошло уже много лет, проблема не потеряла своей остроты: и ныне раздаются голоса о 10 вытеснении театрального искусства всемогущим кинематографом и вездесущим телевидением. Поэтому важно своевременно утвердить нетленность театра и раскрыть разные, порой пересекающиеся пути искусств-соперников.

Однако некоторые утверждения автора вызывают возражения. В частности, по-моему, неверно, что искусство актера в театре и в кино — это две разные профессии. Я убежден, что при всем различии и суверенности двух искусств природа актерской игры в театре и в кино едина.

«Общеизвестны удачные работы ряда мастеров театра в кинематографе, — пишет автор. — Но это говорит лишь о том, что отдельные актеры театра сумели освоить новую профессию и что еще не закончился процесс творческого размежевания кино и театра. Я убежден, что принципиально, в общетеоретическом плане можно сказать, что в театре актер — преимущественно творец, а в кинематографе — преимущественно материал для творчества».

С этим согласиться трудно. Ведь не «отдельные мастера театра» удачно работают в кино, а подавляющее большинство побед кинематографического искусства в нашей стране связано с творчеством театральных актеров — достаточно назвать имена О. Ефремова, Е. Евстигнеева, Е. Леонова и многих других. А киноактриса И. Чурикова стала театральной актрисой. Существует, как известно, и Театр киноактера.

Конечно, неодинаковы отношения режиссера и актера в театре и в кино, но можно ли считать, что актер на экране — это не творец, «преимущественно материал для творчества»? И не один Чаплин опровергает это представление. Впрочем, Л. В. Варпаховский последователен в своем заблуждении: итогом авторских раздумий является мысль о ненужности актера в кинематографе, о том, что рано или поздно его победит «натуральный человек».

То обстоятельство, что богатая содержанием, объективная книга Л. В. Варпаховского в некоторых своих положениях полемична, представляется мне не только нормальным, но непременным свойством каждого подлинно творческого сочинения. Дорого то, что книга будоражит, активизирует читательскую мысль, вызывая при этом согласие с автором в главном, решающем.

Книга «Наблюдения. Анализ. Опыт» завершается опытом. Опытом выдающегося советского режиссера Леонида Викторовича Варпаховского. Экспликации к спектаклям, поставленным автором в разные годы — «Оптимистическая трагедия» в Театре имени Франко, «Маскарад» в Малом, «На дне» в Театре имени Леси Украинки и «Шестое июля» в Художественном, — представляют собой изложения режиссерской концепции будущих спектаклей, первое звено в работе режиссера, природа искусства которого двуедина: «Режиссер является одновременно и композитором и исполнителем. Он вместе с коллективом актеров исполняет пьесу драматурга, и с этой точки зрения искусство его исполнительское. Но в то же время, получив в руки пьесу драматурга, он сочиняет спектакль, который впоследствии будет исполнен актерами. В этом аспекте режиссер является композитором».

Эта мысль, сформулированная в главе под скромным названием «Заметки о режиссуре», вытекает из предшествующего ей анализа мейерхольдовского 11 творчества и подтверждается собственным опытом работы.

Читая экспликации Л. В. Варпаховского, мы еще раз убеждаемся в том, каких обширных и разнообразных знаний требует профессия режиссера. В оригинальном, новом истолковании классических и современных пьес Л. В. Варпаховский соединяет талант художника с научным литературоведческим анализом, предстает перед нами как историк и знаток теории литературы, социолог и чуткий музыкант.

Теоретический и практический интерес суждений Л. В. Варпаховского о пьесах, которые он поставил на сцене, заключается и в том, что в каждой экспликации автор выбирает особый угол зрения, выдвигает в центр внимания новую доминирующую мысль.

Велико значение классической постановки «Оптимистической трагедии» А. Я. Таировым в дальнейшей сценической судьбе пьесы, и Л. В. Варпаховский высоко ценит спектакль Камерного театра. Но у него свой взгляд на трагедию, на ее образы, на возможности ее сценического воплощения, и в главе «Преодоление традиций» он убедительно аргументирует свою режиссерскую позицию.

«Маскарад» в постановке Вс. Э. Мейерхольда (1917) — это, по мнению автора, «первая страница золотой книги, имя которой Театр Лермонтова», спектакль, стоящий в ряду высших достижений русского сценического искусства. Л. В. Варпаховский посвятил ему проникновенные страницы, опроверг неверные взгляды на предреволюционную работу Мейерхольда, проследил эволюцию спектакля, его более поздние редакции. Конечно, мейерхольдовская концепция оказала влияние на автора, когда уже в начале 60-х годов он взялся за постановку «Маскарада» в Малом театре. Но он понимал, что повторение великого образца невозможно, у него сложился свой взгляд на драму, и в главе «Задача со многими неизвестными» он обращается к ней как бы впервые, вступает на путь глубокого историко-филологического анализа произведения Лермонтова.

Наверное, не все согласятся с резко нетрадиционным суждением режиссера о расстановке сил в пьесе М. Горького «На дне», в частности с толкованием образа Сатина. Но сила аргументации автора в главе «Величины постоянные и переменные» определяется тем, что он ничего не примысливает, а исходит из пьесы, из горьковского текста. Известно, что особую трудность вызывает при постановке драмы образ Луки, ибо сам Горький внес немалую путаницу в понимание этого характера. Л. В. Варпаховский и здесь верен себе: он отталкивается от того, как написан Лука в пьесе, и раскрывает противоречие между субъективными стремлениями и объективным результатом действий и мыслей Луки. Отметим здесь же, что толкование этого образа на сцене Киевского театра имени Леси Украинки в исполнении В. М. Халатова положило начало последующим опытам современной интерпретации «На дне».

Завершающая книгу глава «Два пространственных решения пьесы “Шестое июля”» вновь энергично возвращает нас к ведущей мысли автора о неотрывности режиссерской технологии от содержания и стилистики пьесы и спектакля. Пространственное решение спектакля Художественного театра целиком определяется драматизмом одного, быть 12 может, самого трудного дня в жизни революции и В. И. Ленина, а также документальным принципом, положенным в основу пьесы М. Ф. Шатрова.

Леонид Викторович Варпаховский не дожил до выхода его книги в свет, он умер в разгар творческой деятельности, вскоре после премьеры спектакля «Волки и овцы» в Драматическом театре имени К. С. Станиславского. Но жизнь режиссера в искусстве продолжается — по-прежнему идут на сценах многих театров созданные им спектакли. Его постановки запечатлены в кино и телевизионных фильмах. Многие актеры стали творчески богаче от общения с замечательным художником. И теперь вот книга — плод многолетней работы Л. В. Варпаховского.

Книга «Наблюдения. Анализ. Опыт» займет свое, только ей принадлежащее место в нашей режиссерской литературе. Уникальность ее состоит в том, что, говоря о профессии режиссера, автор соединяет, в крепкий сплав идейность, поэзию и технологию творчества. За зоркими наблюдениями, точным анализом мы видим личность одаренного, высококультурного и всесторонне образованного художника, опыт и знания которого обогащают советское театральное искусство, вооружают режиссеров новых поколений.

А. Анастасьев

13 Заметки прошлых лет

14 Люди моего поколения, жившие в первые годы революции в Москве, услышали имя Мейерхольда еще в ранней юности. Что-то в этом имени было загадочное, притягательное, даже легендарное. А если к тому же с детства вы были заражены любовью к театру и в доме вашем бывало немало людей театра, то слышать имя Мейерхольда приходилось постоянно.

И чего-чего только не говорилось о нем! В летнем саду «Эрмитаж» куплетисты пели:

Не ходи корова по льду,
Ноги разъезжаются.
Не пойду я к Мейерхольду,
Пусть он обижается.

Это было «против» Мейерхольда!

В то же время вы могли купить на улице расческу, на которой написано было одно лишь слово «Мейерхольд». И это, по-видимому, было «за» Мейерхольда…

Маяковскому претила эта «ужасающая фамильярность», и мне запомнились такие его стихи:

Крем Коллонтай
                    Молодит и холит.

Гребенка Мейерхольд.

Мочала
          а ля Качалов.

Гигиенические подтяжки
Имени Семашки.

После этого
                    гуди во все моторы,
Наизобретай идей мешок,
Все равно —
                    про Мейерхольда будут спрашивать —
                                                                                 «Который?
Это тот, который гребешок?»

Мейерхольдовская биомеханика была постоянной мишенью для острот.

Помню, как Владимир Хенкин играл роль помощника режиссера в водевиле «Генеральная репетиция»: сизый нос, перевязанная щека, грустные глаза и паническая растерянность. Под дружный хохот зрителей на его голову сыпались обычные закулисные неполадки. Хенкин в недоумении разводил руками и пел куплеты, в которых повторялся один и тот же рефрен:

Все это биомеханика,
С водкой и то не поймешь!

В магазинах появилась книга рассказов начинающего писателя Михаила Булгакова. В повести «Роковые яйца», написанной в 1924 году, вопреки фактам Булгаков похоронил Мейерхольда в 1927 году. Там было сказано:

«Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского “Бориса Годунова”, когда обрушились трапеции с голыми боярами…» Булгакову, увы, нельзя было отказать в остроумии: в 1922 году Мейерхольд поставил «Смерть Тарелкина» в крайне эксцентрической манере, заменив обычную мебель стреляющими гимнастическими приборами, а его ученик Сергей Эйзенштейн пошел еще дальше, превратив комедию Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в «агитационную сатиру-клоунаду».

Замечу мимоходом, что всякий раз, когда впоследствии мне приходилось разговаривать с Всеволодом Эмильевичем о постановочном замысле «Бориса Годунова», он с юмором, но и не без раздражения, вспоминал булгаковских голых бояр, которые смертью ему угрожали. В 1936 году Мейерхольд действительно начал ставить «Бориса Годунова», но завершить эту работу ему не было суждено. Булгаков ошибся почти на 10 лет…

В начале 20-х годов слава Мейерхольда была особенно велика. Незабываемым 15 для меня остался день, когда я попал в Большой театр на чествование Мейерхольда по случаю двадцатипятилетия его сценической деятельности. Это было 2 апреля 1923 года Под звуки оркестра на сцену вышли части Красной Армии. Мейерхольда приветствовали пехота и артиллерия, летчики и танкисты. «Твоему плечу знакома пролетарская винтовка! — говорил оратор. — Тобой испытан вражеский плен! Ты с честью носишь гордое имя коммуниста! В великие дни переворота ты смело провозгласил лозунг “Театрального Октября”, произведя основной сдвиг в рутине и косности, царившей до твоего бунтарского вторжения в сферу русского искусства». После приветствия от работников цирка, прочитанного знаменитым клоуном Виталием Лазаренко, вышедшим на сцену на высоченных ходулях («Великий по росту Лазаренко приветствует великого по таланту Мейерхольда»), появились пролеткультовцы. На материале «Мудреца» Островского они сыграли злободневную политэксцентриаду «Жоффр в поход собрался». Теперь я уже не могу вспомнить все дьявольские трюки, придуманные Эйзенштейном, но только помню, что в самом конце Глумов, которого изображал Григорий Александров, взял в руки зонтик и, балансируя, как заправский канатоходец, прошел со сцены по натянутой проволоке в ложу третьего яруса прямо над головами ошеломленных зрителей. Так Сергей Эйзенштейн приветствовал своего учителя «левой» интерпретацией классики.

Тогда еще невозможно было угадать, что всего через три года Сергей Эйзенштейн вместе с Григорием Александровым создадут свой знаменитый «Броненосец “Потемкин”», а Чаплин назовет этот шедевр революционного искусства «лучшей кинокартиной в мире».

Помню, меня очень удивило, что в заключительной речи Мейерхольд предложил послать телеграмму Константину Сергеевичу Станиславскому, «которому — как он сказал — я считаю себя обязанным на первых шагах своей артистической деятельности».

В те годы я не мог найти ничего общего между создателем Художественного театра и главою «левого фронта». Должны были пройти десятилетия, прежде чем эти имена стали рядом.

Тринадцатилетним мальчишкой я долго стоял перед розовой афишей, наклеенной на стене бывшего театра «Зон» на Садово-Триумфальной площади. Что-то загадочное, новое и весьма соблазнительное скрывалось за ее текстом. Там было написано: «В Театре актера, что на Б. Садовой, д. 20 (трамвай 6, 25, Б) — Вольные мастерские Всеволода Мейерхольда ставят спектакль, посвященный Мольеру: Кроммелинк-Аксенов “Великодушный рогоносец”, фарс в 3 д. Конструкция Л. Поповой. Постановка мастера Вс. Мейерхольда».

Что за Вольные мастерские?

Что за конструкция?

Что за мастер?

И, наконец, что за фарс?

«“Великодушный рогоносец” — фарс в трех действиях!» — повторял я как зачарованный, но войти в театр и купить билет в кассе так и не решился. Меня смущали жанр пьесы и ее название. Лишь много лет спустя довелось мне посмотреть этот удивительный спектакль.

Большая Садовая, 20, трамвай 6, 25 и Б! Я сажусь на Смоленской площади на Б и еду в сторону Самотеки. На Новинском бульваре в трамвай входит человек лет пятидесяти. На нем кожаное пальто, на голове фуражка, лицо усталое, серое, нос как у Сирано де Бержерака, красиво очерченный рот и удивительные, незабываемые глаза 16 стального цвета. Они то устремлены в пространство, холодны и как будто ничего не выражают, то зорко всматриваются в окружающих. «Трухмальная» — выкрикивает кондуктор на остановке. Человек в кожаном пальто выходит из вагона и, сутулясь, большими шагами идет к театру бывший «Зон». В трамвае кто-то говорит: «Мейерхольд!» Ну, конечно же, это он! Таким именно я себе представлял его по рассказам.

Но как увидеть Мейерхольда еще раз и рассмотреть его получше? И вот, узнав из афиши, что в спектакле «Д. Е.» (только один раз) роль третьего дикаря исполнит Вс. Мейерхольд, я всеми правдами и неправдами пробился на этот спектакль. В конце представления, когда по ходу действия уже образовалась «среднеевропейская пустыня», неожиданно на огромную пустую сцену выехал мотоциклет с коляской. Мейерхольд сидел рядом с шофером в уже знакомом мне кожаном пальто. Мотоциклет с ужасающим треском сделал по сцене два круга, подъехал к авансцене, очень осторожно спустился по трапу в зрительный зал и остановился в центре партера. Тут пришла очередь действовать третьему дикарю — Мейерхольду. Он встал во весь рост и, сказав своим глуховатым голосом: «Граждане, жертвуйте кто сколько может в пользу МОПРа», — выехал в фойе, уступив место артистам театра, которые тут же появились с кружками во всех дверях и проходах зрительного зала.

Я был разочарован. Мало что нового прибавилось к моему первому впечатлению — я понял только, что Мейерхольд всегда ходит в кожаном пальто, даже когда он играет роль третьего дикаря в «среднеевропейской пустыне».

Каково же было мое удивление, когда на одном из концертов в Большом зале консерватории я в третий раз увидел Мейерхольда. Он был в обыкновенном сером костюме. Но, боже мой, до чего он весь переменился! В тот вечер меня поразила его необычайная элегантность — даже не в костюме, а в той шикарной небрежности, с которой Мейерхольд умел одеваться. Куда девались его развалистая походка, голова, втянутая в плечи, и суровый пристальный взгляд из-под бровей? Словом, совсем другой Мейерхольд — теперь уже не третий дикарь из «Д. Е.», а, скорее, персонаж из пьесы Оскара Уайльда. Наверно, таким он был, когда играл лорда Генри в фильме «Портрет Дориана Грея». В антракте Мейерхольд, окруженный группой людей, вел светскую беседу, а потом, словно не желая дать мне опомниться, начал показывать фокусы со спичками! После этой встречи мне стало ясно, что Мейерхольд бывает очень разным и что его внешний и внутренний облик меняется вместе с костюмом, как у актеров на сцене.

 

С детских лет я мечтал стать артистом и режиссером и по целым дням играл в кукольный театр. Позднее, в школьные годы, я переиграл немало ролей в драмкружке, поставил несколько пьес и возомнил себя чуть ли не теоретиком театра. Наконец, наступило время выбора профессии, и я, не задумываясь, решил поступить во всамделишный театр. Лучшим театром мне казался в те годы Театр имени Мейерхольда. Каждая его постановка, будь то «Мистерия-буфф», «Великодушный рогоносец», «Лес», «Д. Е.», «Учитель Бубус», «Мандат» или «Озеро Люль» и «Доходное место», поставленные Мейерхольдом в Театре Революции, была поиском нового, каждый его спектакль был режиссерским откровением.

Осенью 1925 года в числе большого количества лиц мужского и женского 17 пола самого различного возраста, образования и социального происхождения я подал заявление в приемную комиссию ГЭКТЕМАСа (Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Всеволода Мейерхольда).

Стояла великолепная ясная погода, В саду «Аквариум» собралось не менее тысячи претендентов на двадцать вакансий. Все мы ходили по аллеям тенистого сада, поглядывая друг на друга и мысленно прикидывая шансы свои и будущих конкурентов. Вдруг какое-то движение, рокот голосов, и все ринулись ко входу в Зимний театр. На экзамены приехал сам Мейерхольд. Он мельком взглянул на толпу претендентов и вошел в здание театра.

Раздался звонок. Мы робко вошли в помещение. Там уже начались приготовления к испытаниям. Мейерхольд, зарывшись в какие-то бумаги, сидел в центре большого стола в середине зрительного зала, а мы, экзаменующиеся, заполнили партер и ложи.

Один из режиссеров театра — Н. Н. Буторин развернул длинный список и вызвал на сцену сразу человек сорок — всех, у кого фамилии были на букву А.

Начался экзамен. Мне не забыть его никогда!

— Абросимов! — объявил Буторин, и из толпы, теснившейся в глубине сцены, вышел худощавый молодой человек в очках, невысокого роста.

— Фамилия? — громко и недружелюбно выкрикнул из зала Всеволод Эмильевич.

— Абросимов, — ответил экзаменующийся, сделав от волнения глотательное движение.

— Громче! — крикнул Мейерхольд.

— Абросимов, — повторил громче насмерть перепуганный Абросимов.

— Громче! — не унимался Мейерхольд.

— Абросимов — изо всех сил рявкнул несчастный.

— Довольно! Следующий — неумолимо неслось из зрительного зала.

Экзамен Мейерхольд вел очень быстро. Только-только девица начинала читать лирическое стихотворение Блока, как слышалось из зала: «Басню!»

— Я басню не готовила.

— Следующий!

Претенденты на букву А были исчерпаны очень быстро. Почти то же повторилось со всеми на букву Б.

Как правило, Мейерхольд останавливал экзаменующихся именно там, где начиналось, казалось бы, самое выигрышное место. Стоило только чуть разойтись, как раздавалось безжалостное «Довольно!».

На этом экзамене я читал рассказ И. Горбунова «У пушки», и случилось так, что Мейерхольд дослушал меня до конца. Читал я громко, «на все голоса», «с жестами и мимикой», читал, как самый заправский любитель, и по совершенно непонятной для меня причине не был остановлен. Мне даже удалось еще прочесть заключительную часть поэмы Маяковского «Облако в штанах».

Словом, я попал в небольшое число счастливчиков, отобранных для второго тура. Все меня поздравляли, и я был на седьмом небе от счастья. Когда после экзамена я шел по улице, мне казалось, что все на меня смотрят и перешептываются, как при встрече со знаменитостью.

Но радовался я преждевременно. На втором туре нам задали этюды, и когда я начал изображать человека, попавшего под проливной дождь, в зал вошел Мейерхольд. Он бегло взглянул в нашу сторону (тут я начал особенно стараться!), потом просмотрел какие-то бумаги, сказал несколько слов и ушел. Участь наша была решена быстрее, чем мы опомнились. Я оказался, увы, в числе непринятых…

18 Примерно через год я попал в театр Мейерхольда на генеральную репетицию «Ревизора». В ролях бессловесных гусар я сразу узнал товарищей, с которыми проходил испытания и которые оказались принятыми в школу театра. Мейерхольд всегда был одержим разрешением ближайшей творческой задачи. В те времена он был целиком поглощен постановкой «Ревизора», и думаю, что на злополученом для меня экзамене помимо всего прочего он разделил всех поступающих на гусар и штатских… Приняты были только гусары.

 

Прошло восемь лет. Я успел окончить Московский университет, поработать театральным художником, был рецензентом, опубликовал несколько критических статей в «толстых» журналах и даже играл на ударных инструментах в джаз-оркестре. Но мечта стать режиссером по-прежнему не давала мне покоя. Я понимал, что учиться современному режиссерскому искусству нужно в первую очередь у Мейерхольда. Но как попасть к Мейерхольду? Я обратился к моему старому знакомому пианисту Льву Оборину в надежде на его содействие. Мне было известно о его дружбе с Мейерхольдом (Оборину была даже посвящена первая редакция спектакля «Горе уму»), и я очень рассчитывал на его рекомендацию. И не ошибся, Лев Николаевич скоро устроил мне свидание с Мейерхольдом, и надежды мои осуществились со сказочной легкостью.

Встреча произошла летом 1933 года в бывшем здании Тверского пассажа на улице Горького, там, где теперь находится Театр имени Ермоловой. В то время на месте старого театра «Зон», где раньше играла мейерхольдовская труппа, воздвигалось новое здание, строившееся по проекту самого Мейерхольда и двух молодых архитекторов — Сергея Вахтангова (сына Евгения Богратионовича) и Михаила Бархина, После закрытия мейерхольдовского театра в 1938 году здание осталось недостроенным. Проект был пересмотрен, и на этом месте выстроили концертный зал, в котором от мейерхольдовского замысла сохранился лишь циркуль амфитеатра. Теперь, когда приходишь, в Зал имени Чайковского, невольно хочется посидеть наверху, внизу, слева и справа, как, помню, сорок лет назад мы сидели на едва застывшем бетоне и слушали рассказы Всеволода Эмильевича о грандиозном замысле открытия театра и о том, как он собирался ставить на его сцене новые спектакли. Пока же шло строительство, труппа Мейерхольда временно расположилась в Пассаже и играла в этом удивительно не подходящем для драматических спектаклей помещении.

Мейерхольд принял меня в небольшой темной комнате без окон, в которую можно было попасть только через сцену. Он задал мне два-три ничего не значащих вопроса и тут же ошеломил меня заявлением, что я зачисляюсь на должность ученого секретаря театра. Позднее, по прошествии нескольких лет, я как-то спросил Всеволода Эмильевича, почему он так легко отнесся к моему назначению. Он ответил, что еще до встречи успел подробно расспросить обо мне, прочитал в журнале «Знамя» мою статью о Вс. Вишневском и, самое главное, узнал о моем резко отрицательном отношении к Камерному театру.

С лета 1933 года начался почти трехлетний период моего близкого сотрудничества с Всеволодом Эмильевичем. Это было время постановок «Дамы с камелиями» А. Дюма, водевилей А. Чехова (спектакль назывался «Тридцать три обморока»), «Пиковой дамы» П. Чайковского в Ленинградском Малом оперном театре и создания второй редакции «Горе от ума» А. Грибоедова. На протяжении всего этого 19 периода я встречался с Мейерхольдом почти ежедневно не только на репетициях в театре, но и у него дома, где по вечерам (а иногда и по ночам) делалась вся подготовительная работа. Те, кто бывал в тот период в Брюсовском переулке, отлично помнят желтую столовую с круглым столом посередине, роялем в углу и конструктивистской картиной над телефонным столиком. Ее нарисовал и подарил Всеволоду Эмильевичу его страстный почитатель — французский художник Фернан Леже.

Когда я поступил в театр, работа над «Дамой с камелиями» была уже в разгаре. Днем в театре читали пьесу за столом, а по вечерам Мейерхольд составлял монтировочные листы, делал выписки по костюмам, мебели и реквизиту и время от времени ездил к художнику И. Лейстикову, работавшему над макетом у себя дома, в Большом Каретном переулке. По ночам Всеволод Эмильевич изучал огромный иконографический материал, свезенный к нему на дом из библиотек и музеев Москвы. Меня Мейерхольд включил в свой штаб (он любил военизированные названия — «постановочный штаб», «режиссерский пост», «комендант спектакля»), и я с энтузиазмом выполнял порученную мне работу. На сохранившейся фотографии мы видим часть этого «постановочного штаба». Его сфотографировали во время работы в один из тех незабываемых вечеров. В руках у Мейерхольда томик с рисунками Гаварни. Слева от него сидит режиссер-стажер из Японии Секи Сано, ставший впоследствии известным режиссером в Мексике, справа — немецкий режиссер-стажер Петер Хельд и ученый секретарь театра Леонид Варпаховский. Во втором ряду стоят помощник режиссера Исаак Мехамед, администратор театра Валерий Азерский и режиссер театра Александр Нестеров.

Мы просматривали огромное количество книг, журналов, репродукций, иллюстраций в поисках заданной нам темы. Потом показывали Мейерхольду результаты нашей многочасовой работы; он надевал очки, долго и внимательно рассматривал отобранное, кое-где ставил птичку и писал на закладке: «мизансцена», «квадратное декольте», «выход Прюданс», «дамы полусвета» и т. п.

В Центральном театральном музее имени Бахрушина сохранились альбомы; в них собраны фотографии тех материалов, которые были отмечены мейерхольдовскими закладками. Шаг за шагом можно по ним проследить, что отбирал Мейерхольд, готовясь к постановке, и как впоследствии этот материал преломлялся в спектакле1*. Я полагаю, что с этими альбомами полезно познакомиться всем режиссерам и особенно тем из них, которые, полагаясь на свой опыт и интуицию, к репетиции не готовятся и, больше того, свою неподготовленность возводят в принцип.

У Мейерхольда опыта и интуиции было на добрый десяток самых первоклассных режиссеров, однако в постановочный период «Дамы с камелиями» он работал не покладая рук, интересуясь самыми различными вопросами — от музыки Лекока и Оффенбаха до мельчайших подробностей исполнения роли Маргерит Готье великими актрисами прошлого. Нами был собран весь имеющийся материал об игре Элеоноры Дузе и Сары Бернар — как непохоже эти две замечательные актрисы решали одни и те же эпизоды роли! Мейерхольд почти всегда отдавал предпочтение Дузе и некоторые ее приемы откровенно использовал в спектакле. Так, в сцене предсмертного 20 чтения письма Армана, давая понять, что письмо прочитано бессчетное число раз, Дузе во время чтения постепенно опускала письмо и продолжала читать его на память. Именно так эта сцена была поставлена Мейерхольдом и так игралась она в спектакле.

За тридцать пять лет режиссерской деятельности у Мейерхольда, естественно, менялась методология работы. Сохранились у него режиссерские экземпляры, сплошь испещренные рисунками, записями, мизансценами, и экземпляры почти совершенно чистые, в которых не видно никаких следов работы. (Как и у К. С. Станиславского, составившего подробную партитуру «Чайки» вдали от труппы и скрупулезно разработавшего постановочный план «Отелло», в конце его деятельности также был период, когда он считал, что режиссер должен работать над пьесой только вместе с актерами в процессе репетиций.) Примером «чистых» мейерхольдовских экземпляров могли бы как раз служить экземпляры «Дамы с камелиями» и «Тридцати трех обмороков». Но в любом случае Мейерхольд проделывал огромную подготовительную работу до начала репетиций, независимо от того, заносил ли он ее на бумагу или держал в голове.

Бесконечное число раз видал я на репетициях гениальные импровизации Мейерхольда, которые рождались у нас на глазах, в процессе творческого общения режиссера с актерами, но эти экспромты были бы немыслимы без огромной внутренней подготовленности. Только в силу каких-либо чрезвычайных обстоятельств Мейерхольд мог прийти на репетицию, не продумав предварительно ее план, не сочинив заранее несколько вариантов узловых моментов сцены.

Все, кто работал с ним, отлично помнят его сутуловатую фигуру на полуосвещенной сцене, появлявшуюся задолго до начала планировочной репетиции.

1 декабря 1933 года впервые выносится на сцену вторая картина «Дамы с камелиями». Всеволод Эмильевич приходит чуть ли не на час раньше. Сверив со своим планом выгородку, сделанную машинистом В. Н. Луциковичем, Мейерхольд просит принести ковры, шали, свечи, хрусталь, фрукты. Он тщательно все распределяет на сцене, на полу разбрасывает подушки, потом очень долго переставляет на небольшом столике отдельные предметы, словно готовясь писать натюрморт. Казалось бы, все расставлено по своим местам, но Мейерхольд, окинув сцену взглядом, подходит к столу, на котором стоит зажженный канделябр, и передвигает его на левую сторону. Я догадываюсь, что он хочет открыть кресло, которое, видимо, нужно ему для задуманной важной сцены.

Все артисты уже собрались и ждут начала репетиции. Всеволод Эмильевич просит извинения и говорит, что невозможно создать атмосферу этой сцены, не установив свет. Затем он долго возится с осветителем и устанавливает на втором плане ярко-белый свет, а на первом — теплый, желтый, значительно менее насыщенный.

Кто может теперь усомниться в том, что Мейерхольд в голове уже сыграл эту сцену до начала репетиции! Он знает не только ее общую атмосферу, но на какой из разбросанных на полу подушек устроится каждый из гостей во время исполнения песенки Беранже.

А когда 13 февраля 1934 года он точно таким же образом готовился к планировке сцены смерти и я помогал ему расставлять мебель и вещи, он говорил: «В этой сцене особенно заметно, что вещи и мебель являются приборами для игры. Ничего лишнего. Все так стоит и так освещено, что можно предугадать будущее действие. На рояле 21 часы (мы осветим их узким желтым лучом), на них будет смотреть Гастон. Книги мы положим так, чтобы закрыть источник света, направленный на лицо Маргерит, когда она сядет в кресло, а эти две зажженные свечи вполне оправдают скрытый источник света. За креслом в вазе стоят камелии. Здесь умрет наша дама. А вот тут будет стоять шкатулка с деньгами. На рояль мы положим цилиндр и трость Гастона. Он уснул в кресле. Очень хорошо, что в этой огромной полутемной комнате в начале акта спит один Гастон. Когда он будет уходить, трость и цилиндр возьмет с рояля. Гастон и не подозревает о приближении смерти, потому что он молод и здоров. Когда Маргерит умрет и все уже поймут, что она умерла, Гастон только начнет вытаскивать платочек». Так фантазировал Мейерхольд до начала репетиции. После расстановки мебели и реквизита Мейерхольд опять долго устанавливает свет. Еще до первой планировочной репетиции! Как часто я вспоминаю это теперь, когда с большим трудом мне удается добиться нужного света лишь на последних прогонах. А ведь освещение удивительно помогает создать нужное творческое самочувствие, столь необходимое актерам именно в самый ответственный период репетиций, при переходе от анализа к сценическому воплощению. Ведь именно в этот период решается судьба будущего спектакля.

Работа Мейерхольда над спектаклем не прекращалась до дня премьеры ни на минуту. Он прочитывал огромное количество книг. Он работал в театре, дома, на улице, иногда во время посещения концерта, иногда во время обеда, отвечая невпопад на вопросы, — работал днем, вечером и ночью. Так возникали тщательно продуманные сцены, так рождались великолепные мейерхольдовские импровизации. Мейерхольд на каждую репетицию приходил всегда с новыми идеями, появившимися у него после вчерашней репетиции. И он очень любил щегольнуть неожиданностью придуманного. На одной из репетиций чеховского «Юбилея», когда предстояло поставить в финале торжественный выход делегации сотрудников Н-ского банка и надо было придумать самый что ни на есть пошлый подарок Шипу-чину, Мейерхольд предложил всем участникам репетиции вносить свои предложения. Подарок должен быть глупым, — говорил Мейерхольд, — торжественным, нелепым на фоне только что разыгравшегося скандала с Мерчуткиной и в то же время он должен как бы перекинуть мостик ко второму водевилю вечера — к «Медведю». Мейерхольд пообещал выдать денежную премию тому, кто отгадает, какой подарок поднесут Шипучину. Все актеры, кроме состава делегации сотрудников банка, которые уже приготовились к выходу на сцену, окружили Мейерхольда и наперебой стали предлагать каждый свое. Ситуация напоминала чеховскую «Лошадиную фамилию». «Цветы», «велосипед», «сервиз», «фисгармония» — неслось со всех сторон. Всеволод Эмильевич отрицательно покачивал головой, победоносно улыбался и был абсолютно уверен в полной безопасности обещанных денег. Вдруг один из студентов ЦЕТЕТИСа, присутствовавших на репетиции, робко произнес: «животное». «Точнее», — сказал Мейерхольд, несколько растерявшись. «Медведь!» — воскликнул второй. «Молодцы! Туш!» — скомандовал Мейерхольд. Заиграл оркестр, на сцену вышла делегация банка во главе с артистом Поплавским и вынесла чучело огромного ресторанного медведя. Действительно, трудно было придумать более нелепый и пошлый подарок и в то же время так определенно проконферировать название следующего водевиля.

22 От меня тогда не укрылось, что Мейерхольд, как ребенок, был огорчен тем, что кто-то без особых усилий, случайно, придумал то, что пришло ему на ум после долгих размышлений. Эффект наполовину был испорчен. Тем не менее слово свое Мейерхольд сдержал. Два студента ЦЕТЕТИСа после репетиции были премированы: первый из них был Гасан Сафарович Агеев, ныне заслуженный деятель искусств АзССР (получил двадцать пять рублей), второй — Захар Маркович Аграненко, впоследствии известный драматург, сценарист и режиссер (получил сто рублей)2*.

Изучая архив Мейерхольда, поражаешься объему его работы и широте его интересов. Шесть лет накапливал Мейерхольд материалы к постановке «Маскарада». Его предварительная работа над «Ревизором» может послужить основой для нескольких диссертаций. Когда в последние годы своей режиссерской практики Мейерхольд репетировал, почти не заглядывая в экземпляр пьесы, это было результатом его огромной подготовленности и опыта. Шестым чувством он безошибочно угадывал моменты переходов, направление движений и группировку действующих лиц.

15 ноября 1933 года в бывшем помещении Украинского клуба на улице Горького начались планировки одной из самых трудных сцен «Дамы с камелиями» — финала четвертого акта. Многие видевшие этот спектакль до сих пор сохранили в памяти сцену встречи Маргерит Готье с Арманом Дювалем в пустом зале у лестницы. Мерцание свечей, приглушенные звуки оркестра и две фигуры в черных костюмах, оттеняющих взволнованную бледность лиц.

В зале (к слову сказать, крайне неудобном для репетиционной работы) из венских стульев, опрокинутых на бок, были очерчены контуры полукруглой лестницы. После сцены, в которой Маргерит Готье (Зинаида Райх) на коленях умоляет Армана (Михаил Царев) покинуть Париж и он соглашается при условии, что она поедет вместе с ним, Арман слышит «никогда». Это «никогда» — толчок к новой сцене, к большому монологу Армана, начинающемуся словами: «Маргерит, я теряю разум, я в бреду, мой мозг горит» и т. д. Арман стремительно взбегает по лестнице, чтобы как можно скорее покинуть дом Олимпии и, может быть, Париж. Но уйти — свыше его сил. Он замедляет шаги, медленно поворачивается к Маргерит и начинает свой монолог.

По указанию Всеволода Эмильевича Царев занял место между стульями — там, где лестница должна примерно достигать вершины, — и начал:

 

— Маргерит, я теряю разум… Я в бреду… Мой мозг горит… Я дошел до состояния, когда человек способен на все, даже на подлость…

 

В этом месте раздался хорошо знакомый всем, кому приходилось бывать на мейерхольдовских репетициях, голос Мейерхольда: «Шаг!» Царев сделал движение в сторону Маргерит, как бы спускаясь на одну-две ступеньки, и продолжал:

 

— Маргерит, одно мгновение мне казалось, что это неизвестность влечет меня к тебе. Но нет, это любовь, любовь непреодолимая, бурная, граничащая с ненавистью, преследуемая угрызениями совести, презрением и стыдом.

 

Здесь снова прозвучал уверенный и лаконичный голос режиссера: «Шаг!» 23 И снова Царев — Арман сделал движение, еще более приблизившись к Маргерит.

 

— Ведь после всего того, что произошло, — продолжал Царев, — я презираю себя за то, что я все еще люблю тебя, Маргерит.

 

И опять Мейерхольд заставляет артиста повторить движение.

 

— Скажи только слово раскаяния, обвини случай, судьбу, свою слабость, объясни свою ошибку, — и я забуду все! Что мне до этого человека! Я его ненавижу только за твою любовь к нему!..

 

Мейерхольд сидел, сосредоточенно слушая монолог. Перед ним лежал его экземпляр «Дамы с камелиями» в черном переплете. В своем тексте пьесы я подчеркнул все те места, где Мейерхольд просил Царева делать движение, а также отметил, что при повторениях этой сцены на той же репетиции Мейерхольд был очень настойчив и точен в своем требовании.

Прошло три месяца горячей репетиционной работы. Репетиции были перенесены на сцену. Впервые на настоящей лестнице из легкого металла прогонялся тот же финальный эпизод четвертого акта. На сцене опять Зинаида Райх и Михаил Царев. Репетиция идет с большим подъемом. Непрерывность действия и включение новых компонентов (оркестр, свет, конструкция) создают праздничность. К началу монолога Армана актеры разделены большим пространством — Райх на авансцене слева, сидит в кресле, опустив голову, Царев — наверху лестницы, в глубине, справа. Его лицо освещено узким белым лучом прожектора.

— Маргерит, я теряю разум, я в бреду… — раздаются пламенные слова всем нам хорошо знакомого монолога, и вдруг в самую гущу слов снова, как это было на первой репетиции, врезается другой голос. «Шаг!» — громко выкрикивает Мейерхольд из зала.

В этот день на протяжении монолога четыре раза возникает голос Мейерхольда. Я смотрю в свои записи, сделанные 15 января, и вижу, что Мейерхольд требует делать движение как раз во всех тех местах монолога, которые им были установлены на первой планировке. В зале темно. Мейерхольд сидит в одном из последних рядов партера, а его экземпляр пьесы лежит закрытый на режиссерском столике.

Что же произошло?

Актеры, еще не овладевшие в совершенстве рисунком роли, растеряли в новых условиях некоторые детали. Так всегда бывает в театре, когда один этап работы сменяется другим. Царев начал читать свой монолог и стал медленно спускаться по лестнице. Это было правильным сценическим поведением, верно выражавшим установленные мотивы. Но актер на этой репетиции несколько растерялся и утратил форму поведения, его музыкальную фразировку, складывающуюся из двух слагаемых театра — слова и движения. Только в точном композиционном сплетении они создают подлинную музыку театра. А там, где композиционно выверено только слово, а движение случайно, не может быть высшей формы сценического искусства.

Изучая режиссерский экземпляр «Дамы с камелиями», я нашел страницу, на которой был напечатан монолог Армана. Никаких пометок в экземпляре не было. Моменты движений в этом монологе Мейерхольд определял для себя постоянно и безошибочно, подчиняясь своему годами сложившемуся индивидуальному композиторскому почерку.

 

Сильнейшей стороной таланта Мейерхольда был его дар сценической композиции. Именно в нем выражался в первую очередь его режиссерский гений. Сам Мейерхольд, по-видимому, сознавал это и поэтому, говоря о себе, любил заменять общеупотребительное 24 слово «режиссер» французским metteur en scène, что можно перевести словами: «перекладывающий на сцену». Да, именно перекладывающий литературное произведение на язык театра, развертывающий его во времени и в пространстве.

К сожалению, у нас до самых последних лет очень мало уделялось внимания композиции спектакля. Более того, изучение этих вопросов рассматривалось чуть ли не как склонность к формализму. Я полагаю, что подобная точка зрения принесла немало вреда нашему театру и породила целую серию бесформенных, серых скучных спектаклей, в которых самые высокие и прогрессивные идеи не дошли до зрительного зала из-за того, что не могли пробиться сквозь режиссерскую беспомощность.

Почему-то пренебрежение к вопросам технологии и композиции распространилось преимущественно на режиссерское искусство. В смежных профессиях, к счастью, никогда не переставали интересоваться вопросами композиции. Композиторы-музыканты и композиторы-художники всегда занимались технологией своего искусства со школьной скамьи, понимая, какое важное значение для стиля, содержания, идеологии имеет теория и практика композиции.

Стремление к монументальности, к широким обобщениям, к гиперболизации, пожалуй, было самой характерной особенностью стиля Мейерхольда-режиссера. Во время постановки «Бани» Мейерхольд с особым удовольствием вывесил в театре известный лозунг Маяковского:

Театр не отображающее зеркало,
а — увеличивающее стекло.

Все, что происходит на сцене, всегда значительно, крупно, выразительно и заметно. Если в ремарке Чехова к водевилю «Медведь» мы читаем, что героиня в глубоком трауре не отрывает глаз от фотографической карточки покойного супруга, то в мейерхольдовском спектакле на стене висит большой портрет покойного Nicolas, написанный маслом. Мейерхольд, инсценируя ремарку, кроме того, что воочию представил объект страданий вдовы, значительно укрупнил и обострил комический эффект водевиля, сделав Nicolas безмолвным свидетелем женского вероломства. Если у Гоголя в «Ревизоре» обалдевший от неожиданно свалившегося счастья городничий восклицает в экстазе: «Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми!», то у Мейерхольда эти колокола зазвонят по-настоящему и сольются в причудливом сплетении со звуками еврейского бродячего оркестрика — из тех, что обычно играли на свадьбах в российской провинции. Это не только реализация метафоры, но и «вздыбливание» — любимое словечко Мейерхольда — всей сцены, доведение атмосферы ординарной помолвки до масштаба сверхъестественного происшествия. Если в том же «Ревизоре» у Гоголя при появлении жандарма действующие лица, «вдруг переменивши положение, остаются в окаменении», то в мейерхольдовском спектакле невозможно забыть немую сцену, в которой удивительным способом все артисты подменялись восковыми двойниками. Немая сцена была доведена Мейерхольдом до своего высшего выражения. Любой частный случай в руках Мейерхольда приобретал предельно расширительное значение, любая роль типизировалась, любая пьеса становилась социальным обобщением.

 

Присутствовавшие на мейерхольдовских репетициях постоянно слышали два загадочных слова: «тормоз» и «отказ». Мейерхольд часто пользовался 25 ими, чтобы рассказать о постановочном решении эпизода или же объяснить актерам их сценические задачи. Чаще всего он просто выкрикивал их в ходе репетиции из темноты зрительного зала, вызывая удивление непосвященных. Зато актеры великолепно понимали Мейерхольда и тут же делали необходимые изменения в мизансценах и в своем сценическом поведении.

«Тормоз» и «отказ» — два элемента режиссерской технологии, во многом определявшие стиль мейерхольдовского театра. Понятия «тормоз» и «отказ» лучше всего могут быть раскрыты с помощью примеров, взятых из смежных искусств.

Веками складывался в музыке так называемый «сонатный цикл». Это композиционный план, по которому построено множество музыкальных сочинений большой формы. Между первой частью, протекающей преимущественно в быстром движении (allegro), и стремительным финалом, в котором замысел композитора находит свое разрешение, непременно наличествует часть, всегда написанная в медленном темпе. Не случайно общепринятое название для вторых частей сонатного цикла — andante, хотя бы их темп и был обозначен иначе3*. В том, что сонатный цикл с обязательной медленной частью в середине произведения сложился в XVIII веке и сохранился до наших дней, есть признак композиционной целесообразности. Средняя, медленная часть кроме самостоятельного музыкально-философского значения дает еще отдых от стремительного движения экспозиции, разработки и репризы первой части и тем самым, по закону контраста, облегчает восприятие финала. В то же время средняя часть создает напряжение, так как приостанавливает разрешение конфликта, заявленного в первой части.

Таким образом, пользуясь терминологией Мейерхольда, можно назвать среднюю часть сонатного цикла «тормозом».

Элементы контрастирования и торможения пронизывают любую музыкальную композицию не только при сопоставлении целых частей произведения, но и внутри отдельных эпизодов и подчас даже музыкальных предложений.

На лекции для студентов актерского факультета ГЭКТЕМАСа, прочитанной Мейерхольдом 24 января 1929 года, он сопоставлял прием торможения с задержанием гармонического разрешения в музыке. Всеволод Эмильевич говорил, что «в музыке это скопление септаккордов, которые композитор сознательно ввел, которые долго, долго не разрешаются в тонику. Тут чередование моментов статических и динамических, устойчивых и неустойчивых… Вот я уже готов разрешить какую-то сцену, но я ее сознательно не разрешаю; а больше ставлю препятствий к разрешению, а потом в конце концов я допускаю это разрешение».

Мейерхольд называл «тормозом» всякое препятствие, всякое замедление и остановку, возникающую на пути определившегося движения. Также, как и в музыке, в театре и в литературном произведении торможение может распространяться на большие периоды и на самые маленькие эпизоды.

В поэме «Граф Нулин» Пушкин описывает состояние скуки, которое охватило героиню после отъезда мужа на охоту. Она села к окну, пытается 26 читать книгу, но не может сосредоточиться:

Меж тем печально под окном
Индейки с криком выступали
Вослед за мокрым петухом;
Три утки полоскались в луже;
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор;
Погода становилась хуже;
Казалось, снег идти хотел…
Вдруг колокольчик зазвенел.

Последний стих является переломным. Он многое предвещает, и читатель вместе с героиней готов броситься навстречу событию. Казалось бы, дальше должно было быть так:

Наталья Павловна к балкону
Бежит, обрадована звону,
Глядит и видит: за рекой,
У мельницы, коляска скачет.

Но не тут-то было!

У Пушкина иначе.

Для того чтобы сцена приезда графа заиграла с большей выразительностью, или, как сказал бы Мейерхольд, приобрела расширительное значение, Пушкин между стихом «Вдруг колокольчик зазвенел» и стихом «Наталья Павловна к балкону» вставляет известную строфу из десяти строк, которая останавливает действие, создавая и усиливая напряженность ожидания.

Вот эти строки:

Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот верно знает сам,
Как сильно колокольчик дальний
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый,
Товарищ юности удалой?..
Уж не она ли?.. Боже мой!
Вот ближе, ближе. Сердце бьется…
Но мимо, мимо звук несется,
Слабей… и смолкнул за горой.

Эта строфа замечательна не только поэтической глубиной, но и как прием задержания стремительно надвигающегося события.

Бесконечное количество примеров торможения, будь то лирические отступления, описания природы, биографии героев, мы найдем не только у Пушкина, но и чуть ли не в каждом художественном произведении.

Мейерхольд говорил, что вторая сцена из «Скупого рыцаря» (монолог барона), как бы она ни была сама по себе значительна, соответствует второй части сонатного цикла. Это ярко выраженное andante, которое контрастирует с первой и третьей частями трагедии и, задерживая развитие событий, нагнетает силу воздействия.

Ярким примером использования закона торможения может служить сцена из комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Вспомните сцену Мамаевой с Крутицким, в которой она узнает, что Глумов собирается жениться на молодой Турусиной. Мамаеву распирает нетерпение узнать все подробности, а Крутицкий перемежает свою информацию увлеченным цитированием отрывков из трагедий Озерова и Сумарокова. Прием задержания напрягает до предела сцену и создает великолепную комедийную ситуацию.

 

Крутицкий. Ах, я и забыл вам сказать! Я вашим родственником очень доволен. Прекрасный молодой человек.

Мамаева. Не правда ли, мил?

Крутицкий. Да, да. Ведь уж и вы его балуете.

Мамаева. Да чем же?

 

Прием торможения:

 

Крутицкий. Позвольте, вспомнил еще. (Декламирует.)

О боги! Не прошу от вас речей искусства,
Но дайте ныне мне язык души и чувства!

Очаровательно!

 

Мамаева преодолевает отклонение от действия:

 

Мамаева. Чем же балуем?

Крутицкий. Ну, да как же! Жените. Какую невесту нашли…

Мамаева (с испугом). Какую? Вы ошибаетесь.

 

27 Прием торможения в момент самого стремительного развития событий — Мамаева узнает об измене любовника:

 

Крутицкий (декламирует). О матерь, слезный ток, коль можно, осуши! А ты, сестра, умерь уныние души!

 

Мамаева вновь пытается направить действие:

 

Мамаева. На ком же, на ком?

Крутицкий. Да боже мой! На Турусиной. Будто не знаете? Двести тысяч приданого.

Мамаева (встает). Не может быть, не может быть, я говорю вам.

 

Снова прием торможения в момент кульминации сцены:

 

Крутицкий (декламирует).

При вести таковой, задумчив пребываешь,
Вздыханья тяжкие в груди своей скрываешь,
И горесть мрачная в чертах твоих видна!

И так далее.

С. М. Эйзенштейн в своей статье «Нежданный стык», посвященной театру Кабуки, рассматривает законы торможения в постановке пьесы Такедо Идзумо «47 самураев» и в своем фильме «Броненосец “Потемкин”». О спектакле японцев он писал:

«После коротенького боя “на несколько метров” дается “перебивка” — пустая сцена, пейзаж. Потом опять дерутся. Точно так же как мы врезаем в картину кусок пейзажа для создания в сцене настроения, здесь врезан пустой ночной снежный пейзаж (пустая сцена).

Но вот через несколько метров двое из “47 верных” замечают хижину, куда скрылся злодей (зритель это знает). Как и в кино, в такой заостренный драматический момент необходимо какое-нибудь торможение. (Разрядка моя. — Л. В.)

В “Потемкине”, когда уже готовы дать команду “пли!” по закрытым брезентом матросам, идут метровые куски “равнодушных” частей броненосца: нос, жерла орудий, спасательный круг и т. д. Действие тормозится, напряжение “завинчивается”»4*.

Передо мной партитура спектакля «Дама с камелиями». Год 1934-й. В партитуре, как и у автора, пьеса разделена на пять актов. Но, кроме того, каждый акт состоит из нескольких частей и эпизодов, которые рассматриваются Мейерхольдом как самостоятельные композиции, составляющие части целого. Каждый эпизод имеет музыкальную характеристику, определяющую его темп и характер, и, таким образом, сценическая партитура приближается к музыкальной.

Для примера остановлюсь на второй части первого акта. Мы видим, что в ней между подвижным первым эпизодом (capriccioso) и оживленно-игривым третьим (scherzando), как и в обычном сонатном построении, средняя часть — медленная (lento).

Что же в сценическом действии соответствовало этим трем эпизодам второй части первого акта?

В середине первого действия события продолжали развертываться в доме Маргерит Готье. Ужин окончился, и гости перешли в гостиную. Это, как значилось в программе спектакля, — «одна из ночей».

После выпитого вина царит общее оживление. Гости разошлись, как это всегда бывает после ужина, и теперь образовалось несколько групп. В одной стороне старый жуир Сен-Годан занимает Армана разговорами о его родственниках, в другой Маргерит Готье беседует с Гастоном — другом Армана и он рассказывает даме с камелиями о том, как ее любит Арман. Гости разбрелись по всей гостиной, звучит смех, кто-то наигрывает на рояле 28 вальс. Построение сцены сложное, полифоническое. Вот молодые люди уговорили старую распутницу Прюданс (В. Ремизова) спеть гривуазные куплеты… Все смолкают. Бравурное вступление рояля, в центре возникает Прюданс. Я вспоминаю, как долго мы искали текст для этих куплетов. Сколько было пересмотрено материалов, пока не нашлись в меру грациозные и в меру непристойные куплеты у Беранже! На них написал прелестную музыку В. Я. Шебалин, и исполнение их стало центром первого эпизода.

Гости аплодируют, смех, шутки, музыка, но за всем этим угадывается основная тема — первая встреча влюбленных. На протяжении всей сцены они рассеянно слушают своих собеседников, мысли их заняты друг другом. Вот они уже стоят рядом и готовы заговорить. Казалось бы, сейчас начнется драматическая завязка пьесы, но Мейерхольд, верный своим композиционным принципам, от быстрого темпа переходит к медленному (lento) и задерживает начало объяснения появлением замаскированной Адель (А. Кулябко-Корецкая) — подруги Маргерит. Она, изображая актрису из театра Сен-Жермен, читает по-французски в старинной манере, медленно, с завыванием, монолог из мольеровского «Амфитриона».

«Ma peur à chaque pas saccroit»5* — звучит в сопровождении рояля голос Адель в самом низком регистре. Свет притушен, все умолкло, гости расположились по всей сцене, неподвижны. На звуки фортепьянной интерлюдии ложится несколько коротких реплик героев:

 

— Месье Дюваль!

— Мадам!

— Вы ежедневно заходили справляться о моем здоровье, когда я была больна!

— Да, мадам!

— Не знаю, как выразить вам свою признательность.

 

Но вот Адель закончила свой монолог, снова вспыхнул яркий свет, смех, аплодисменты и «Сару Бернар» выносят на руках. Любовная сцена прервана, медленная средняя часть вновь переходит в быструю (scherzando).

Необходимость чередования быстрых и медленных сцен Мейерхольд понимал отлично. В сохранившихся у меня записях, сделанных в период репетиций «Дамы с камелиями», я часто нахожу одно и то же характерное для Мейерхольда высказывание:

«Этот кусок надо сделать легким и быстрым по темпу, потому что следующая сцена будет тяжеловесной и медленной».

15 ноября 1933 года, когда Мейерхольд ставил описанную выше сцену решительного объяснения Маргерит и Армана, его внимание было направлено на то, чтобы начало сцены поставить, как он говорил, «возможно тормознее». Только при этом условии — утверждал он — мы добьемся настоящего взрыва в кульминации — в эпизоде публичного оскорбления, когда Арман швыряет в лицо Маргерит деньги. Стремясь найти замедленный и напряженный характер сцены, Мейерхольд начинает планировать ее под музыку. Среди множества перепробованных музыкальных тем он находит близкую по настроению и начинает работать с актерами. Временная репетиционная музыка впоследствии обычно либо заменялась специально написанной, либо отбрасывалась, после того как сцена была поставлена. В данном случае все получалось не так, как хотелось бы. Актриса в резкой форме начала возражать против музыки, заявляя, что сегодня она мешает ей освоиться с рисунком роли. Мейерхольд остановил пианистку Елену 29 Васильевну Давыдову и продолжал планировку.

В этот день я увидел, как может гаснуть вдохновение: от творческой активности, блеска фантазии и возбуждения до состояния полной безучастности. Через 10 – 15 минут Мейерхольд подошел к нам, своим младшим единомышленникам, и тоном заговорщика негромко пожаловался: «Не могу поставить эту сцену без музыки. Мне надо найти огромное замедление, чтобы потом все это вздыбить, а всухомятку не выходит».

Отлично понимая важность чередования быстрого и медленного, Мейерхольд на практике часто впадал в общую замедленность темпа целого акта, а иногда и спектакля. О своем пристрастии к замедленным темпам он знал, часто жаловался на этот свой недостаток и стремился преодолеть его. Я думаю, что тенденция к медленным темпам явилась следствием того, что все совершавшееся на сцене Мейерхольд рассматривал как значительное, одинаково важное, и поэтому щедро отдавал свой талант проходным сценам, иногда нанося невольный ущерб целому.

 

Когда однажды спросили Всеволода Эмильевича, что такое «отказ», он ответил очень коротко: «для того чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву». Потом, подумав немного, начал долго с увлечением рассказывать, как надо играть последнюю сцену в «Отелло». Прежде чем задушить Дездемону, актер должен сыграть сцену безграничной любви к ней. Только тогда финал спектакля достигнет подлинно трагедийного взлета.

В лермонтовском «Маскараде» Арбенин, прежде чем заметить отсутствие браслета на руке Нины, счастлив. Трагической завязке предшествуют самые светлые мотивы драмы:

… Я счастлив, счастлив… я жестокой,
Безумный клеветник; далеко,
Далеко от толпы завистливой и злой,
Я счастлив… я с тобой!
Оставим прежнее! Забвенье
Тяжелой, черной старине!
Я вижу, что творец тебя в вознагражденье
С своих небес послал ко мне.

(Целует ее руки и вдруг на одной не видит браслета, останавливается и бледнеет).

 

Помню, как однажды Всеволод Эмильевич говорил о картине Делакруа «Гибель Дон-Жуана». Буря угрожает перевернуть лодку. Для того чтобы спасти всех, надо одного принести в жертву. Решено тянуть жребий. На полотне, хранящемся в Лувре, мы видим эту лодку, переполненную людьми; вот-вот она будет поглощена волнами. В центре композиции шапка, из которой кому-то суждено вытащить печальный жребий. Движение почти всех фигур обращено к шапке, глаза в страхе скрестились на злополучном объекте. И только несколько фигур противонаправлены этому движению: на первом плане мы видим голую мужскую спину, почти перевалившуюся за борт лодки, а справа и слева — женские фигуры, откинувшиеся в противоположном направлении. Все эти фигуры, противостоящие основному движению, находятся, по терминологии Мейерхольда, в состоянии «отказа» по отношению к центру пространственно-смысловой композиции картины. Они не только индивидуализируют различные психофизические состояния терпящих бедствие, но и усиливают основную тему картины — страх смерти.

Невольно по аналогии вспоминаются мейерхольдовские этюды на уроках биомеханики: «Лук», «Камень», «Прыжок на грудь» и другие. В каждом из них были тщательно разработаны моменты «отказа» — отход перед движением вперед, замах перед ударом, приседание перед подъемом и т. д. 30 Я думаю, что удивительная выразительность всех биомеханических этюдов во многом определялась тщательной разработкой и умелым применением формулы «отказа».

Впервые явление «отказа» было описано Франциском Лангом, немецким педагогом и писателем начала XVIII века. В его «Рассуждениях о сценической игре» излагаются правила сценического шага, основанные на принципе «отказного движения». Ф. Ланг писал: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала несколько назад ту ногу, которая стояла впереди. Таким образом, нога, стоявшая прежде впереди, должна быть отведена и затем выдвинута вперед, но дальше, чем стояла раньше».

Г. Лессинг в «Гамбургской драматургии» в добавочных листах об актере также коснулся проблемы «отказа».

В практике Мейерхольда первое употребление термина «отказ» мы находим в программах занятий Студии на Бородинской в 1914 году. В одном из разделов по технике сценического движения сказано:

«Значение “отказа” и различные приемы усиления (разрядка моя. — Л. В.) игры».

Более развернутое объяснение нового термина содержится в статье соратника Мейерхольда по Студии на Бородинской В. Н. Соловьева. В статье «К истории сценической техники Commedia dell’arte», напечатанной в журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» (1914, № 4 – 5), Соловьев, перечисляя разделы курса сценического движения, писал:

«Принципом приема “знак отказа” необходимо должно служить преднамеренное усиливание и подчеркивание того или иного сценического положения. Такое усиливание и подчеркивание сценических движений одного или нескольких актеров, являясь наилучшим средством театральной выразительности, вместе с тем служит необходимым условием для развития напряженности действия». И там же указывал: «Впечатление страха получается у зрителя более сильным, когда актер не идет в противоположную сторону от предмета, производящего чувство страха, а наоборот, приближается к нему. Тот же зритель гораздо более замечает переход актера, когда он, прежде чем пойти, откидывает свое тело несколько назад, а затем уже идет».

В четвертом томе Собрания сочинений С. М. Эйзенштейна, посвященном проблемам режиссуры, гениальный ученик Мейерхольда рассмотрел вопрос «отказного движения» в практике театра. «Большой заслугой Мейерхольда, — писал Эйзенштейн, — явилось то, что он воскресил в сознательной практике сценического обихода этот элемент техники, давно знакомый театральному искусству, но, как и многие другие элементы, завязший в условиях аморфной нечеткости натуралистической игры»6*.

Формулируя сущность «отказного движения», Эйзенштейн писал: «То движение, которое вы, желая двинуться в одну сторону, предварительно производите в направлении противоположном (частично или целиком), в практике сценического движения называется движением “отказа”.

Это одна из сквозных закономерностей, неизбежно встречающихся на всех этапах и во всех разновидностях выразительных построений.

Практически на сцене в простейшем своем виде “отказ” состоит в том, что, когда вам надо от точки A подойти к точке B, вы предварительно отходите 31 к некоей точке C, расположенной в стороне, противоположной B, а затем, сломав направление движения к C на противоположное и проходя снова через A, подходите к B. То есть вы пройдете путь A — C — B.

Действительно, когда вам нужно ударить по чему-нибудь с большой реальной затратой энергии, вы сперва делаете замах кулаком, колуном или молотом в обратную сторону и из этой крайней точки наносите удар. Если вам нужно прыгнуть через что-то, вы отбегаете в обратную от препятствия сторону, беря разбег»7*.

Но Эйзенштейн понимал «отказное движение» не только как принцип пространственного перемещения, а широко и всеобъемлюще. В той же статье он писал:

«И если отказный взмах нужен для удара по шляпке гвоздя, то для “удара” по психике зрителя, когда в нее надо “вонзить” тот или иной сценически выразительный элемент, действие ваше вынуждено прибегнуть к тому же принципу отказа и в той же принципиальной направленности (хотя, конечно, и в несравнимой качественности)»8*.

В этом высказывании речь идет о противодвижении сюжетном, психологическом и эмоциональном. Это «отказное движение» может протекать без всякого предварительного внешнего перемещения. Эйзенштейн приводит примеры:

«Человек думает: “Пойду. Нет, не пойду”. Затем пошел. Два первых элемента — тот же отказ с той же функцией, но только в ином измерении, в ином качестве.

Человек отходит и подходит — пространственное отказное перемещение.

Человек задумывается. Закусывает палец. Отказ имеет место в жесте (ведь закушенный палец есть, по существу, движение руки в обратном направлении — руки, встречающейся с фигурой и лицом)»9*.

Рассуждения Эйзенштейна об «отказном движении» очень интересны, и он справедливо ссылается на Мейерхольда, практически широко разработавшего технологию «отказа». Однако Эйзенштейн глубоко неправ, когда пишет, что Мейерхольд ограничивался лишь чисто пространственным пониманием знака «отказа», не осмысляя его обобщенно.

На каждой мейерхольдовской репетиции можно было на практике увидеть применение «отказа», возникавшего в самых различных случаях, понимаемого то в психологическом смысле, то в смысле композиционном. Но всякий раз Мейерхольд пользовался «отказом» для усиления и подчеркивания сценического действия.

Под знаком «отказа» была поставлена одна из самых сильных сцен «Дамы с камелиями» — сцена смерти. Принцип «отказа» в этой сцене был применен Мейерхольдом в самых различных направлениях — и в тексте, и в настроении, и в мизансцене. Последние слова Маргерит были соответственно отредактированы Мейерхольдом:

 

— «Я не страдаю! Словно возвращается жизнь… Никогда мне не было так легко… Значит, я буду жить?.. Ты видишь, я улыбаюсь, я сильная… Жизнь идет! Это она потрясает меня!»

 

При произнесении этих последних 32 слов Маргерит неожиданно вставала со своего кресла, выпрямлялась и, двумя руками обхватив штору, открывала окно. В полутемную комнату врывался яркий солнечный свет, заливая всю сцену. Маргерит, так и не выпуская из рук занавеса, падала в кресло, полуспиной к зрителям. Общее оцепенение. После паузы левая рука Маргерит соскальзывала с подлокотника. Это знак смерти. Каждый из присутствующих делал небольшое движение назад и только после этого все приближались к ней, а Арман с возгласом «Маргерит, Маргерит!» опускался перед нею на колени. Так кончался спектакль.

На одной из репетиций Мейерхольд ставит в характере moderato secco сцену «Деньги графа де Жирей» из второго акта. Подруге Маргерит — Прюданс удалось уговорить Армана вернуться после ссоры к своей возлюбленной. Он уже в соседней комнате, и Прюданс пытается оставить их наедине:

 

Прюданс. Ну, дорогая моя…

Маргерит. Не уходите, пока он будет здесь.

Прюданс. Нет, нет. Вы ведь все равно меня прогоните. Я предпочитаю убраться сама, душка моя, я вас покидаю.

 

Исполнительница роли Прюданс, актриса В. Ф. Ремизова, делала воздушный поцелуй и исчезала тут же за занавесом.

Мейерхольд остановил репетицию и сказал, что в этой сцене слова не должны расходиться с делом. Поскольку Прюданс говорит, что она «покидает» дом, она не должна исчезать в ближайшей кулисе. Зрители должны запомнить, как Прюданс оставляла наедине влюбленных. Это очень важно для развития действия пьесы.

«У Прюданс нет акцента ухода», — сказал Мейерхольд. Ему не нравилось, что Прюданс перед уходом стояла слишком близко около двери. Уход ее был мало заметным. Мейерхольд подошел к Ремизовой, взял у нее сумочку, отнес в противоположный конец сцены и положил на столике возле камина. «Прюданс замечает, что забыла сумочку на столе, — объяснил Всеволод Эмильевич, — проскальзывает между разговаривающими Нанин и Маргерит, берет сумочку и проскальзывает обратно».

Актриса все это проделывает, и теперь ее уход становится заметным, выразительным, превращаясь в некое событие.

Но Ремизова испытывает неловкость, что этот большой переход приходится проделывать молча. Она просит дать ей несколько слов о том, что она возьмет на дорогу папироску. Мейерхольд соглашается. Реквизиторы приносят бокал с папиросками и ставят его на камин. Теперь после фразы Прюданс «душка моя, я вас покидаю» Ремизова идет к камину, берет сумочку, папироску и с текстом «Маргерит, я возьму пару папиросок» эффектно проходит через всю сцену.

Эпизод повторяют еще раз, и теперь Мейерхольд доволен. Он говорит: «Наконец-то актриса получила возможность не только продекларировать о своем уходе из дома, но и сыграть его предельно выразительно».

Мейерхольд всегда придавал особое значение моментам уходов и выходов на сцену. Особенно если это относилось к исполнителям центральных ролей. «Первое появление на сцене — это визитная карточка», — неизменно говорил Всеволод Эмильевич. С первого же появления Маргерит Готье Мейерхольд разбивал традиционное представление о героине спектакля. Вместо лихорадочного румянца, зябкости, покашливания, всего того, что с первого же появления говорило об обреченности и болезни, — бесшабашность, веселье, задор, энергия, никакого намека на болезнь.

33 Невольно опять вспоминаются слова Мейерхольда: «Для того чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву».

Первому выходу Маргерит Готье предшествует статическая сцена, в которой ведут диалог компаньонка Маргерит — Нанин и барон де Варвиль. Они перекидываются репликами, не глядя друг на друга, находясь в разных концах сцены. Разговор их не клеится. Нанин (Н. Серебрянникова) вяжет, де Варвиль (П. Старковский) играет на рояле. Такая мизансцена создавала в этой чисто экспозиционной сцене необходимую разобщенность, холодок. Неожиданное появление Маргерит было резко контрастирующим, предельно динамичным. Она возвращалась к себе домой из оперы, в сопровождении молодых людей, которых пригласила на костюмированный вечер. Маргерит, выкрикивая итальянские фразы, стремительно пробегала по всей диагонали сцены, натянув вожжи, в которые она впрягла двух своих юных поклонников. В руках у юношей высоко поднятые цилиндры, в руках Маргерит — импровизированный хлыст.

Поставив этот ошеломляющий своей неожиданностью выход, Мейерхольд расширил путь, по которому актриса должна была пройти в спектакле от болезни к смерти. А чтобы с самого же начала представления намекнуть на болезнь героини, Мейерхольд поручил актрисе А. Кулябко-Корецкой, игравшей подругу Маргерит, следовать за ней по пятам, держа в руках теплый платок, как бы стремясь уберечь ее от простуды.

Прием «отказа» был заложен в самом характере выхода героини, но Мейерхольд разработал его также и в мизансцене. На раздавшийся звонок, извещающий о возвращении Маргерит, де Варвиль вставал из-за рояля и шел в противоположную от выхода сторону, а Нанин шла навстречу, но, дойдя до середины, отступала, открывая путь несущейся навстречу группе. Только после некоторой паузы, потомив зрителей в ожидании, артисты Зинаида Райх, А. Консовский и А. Шорин появлялись на сцене.

Знаменитая сцена в «Ревизоре», в которой Хлестаков и чиновники шествовали после обильных возлияний в дом городничего, целиком была поставлена на движениях вдоль барьера в двух направлениях: то к дому, то от дома. Виртуозное умение применять технику «отказа» помогло Мейерхольду поставить это классическое шествие с незабываемой выразительностью.

 

Мейерхольд очень хорошо знал и любил русскую классическую литературу. Но Пушкин занимал у него особое место. Мейерхольд постоянно перечитывал и изучал Пушкина. Он на память цитировал не только его стихи, но и статьи, письма, черновые наброски. В 1936 году Всеволод Эмильевич выступил в Ленинградском государственном институте искусствознания с докладом «Пушкин-режиссер». В этом интересном докладе он говорил: «Пушкин в своих пьесах предсказывал все, что нужно будет режиссеру для преодоления сценических недочетов своего времени, подсказывал технические особенности, которые будут впоследствии утверждаться режиссером будущего. Поэтому я и проверяю всегда свою работу, свои режиссерские искания на пушкинских документах, на его теоретических высказываниях, на его заметках, разбросанных в его письмах, на его черновиках к пьесам и на его пьесах»10*.

34 Своим ученикам Мейерхольд говорил, что искусству режиссуры надо учиться у Пушкина. При этом он особенно подчеркивал, что учиться надо у великого поэта искусству мизансцен. «Да, именно мизансцен! Изучайте не только тексты и ремарки пушкинских произведений для театра, но и поэмы и повести его. В них вы увидите, как он анализирует действие и поведение своих героев и какие придумывает для них мизансцены. Пушкин-режиссер — еще не разработанная важнейшая тема для исследования».

Все мы, бесконечно увлеченные идеями Мейерхольда, естественно, углубились в изучение Пушкина с новых, чисто режиссерских позиций. Я тоже очень увлекся поставленной задачей, и мне казалось, что в результате внимательного изучения я нашел в пушкинских текстах морфологию и синтаксис театра. Более того, я все чаще и чаще наталкивался на удивительное сходство почерков двух гениальных режиссеров — Пушкина и Мейерхольда.

Однажды, занимаясь анализом поэмы «Граф Нулин», я обратил внимание на строфу, в которой рассказывается, как граф ночью пробирается в комнату к Наталье Павловне. Вот эти строки:

Влюбленный граф в потемках бродит,
Дорогу ощупью находит,
Желаньем пламенным томим,
Едва дыханье переводит,
Трепещет, если пол под ним
Вдруг заскрипит… Вот он подходит
К заветной двери и слегка
Жмет ручку медную замка;
Дверь тихо, тихо уступает;
Он смотрит: лампа чуть горит
И бледно спальню освещает;
Хозяйка мирно почивает
Иль притворяется, что спит.

Он входит, медлит, отступает —
И вдруг упал к ее ногам…

Если бы не Пушкин, а Мейерхольд ставил эту сцену, он непременно решил бы ее по тому же плану. Он также заставил бы актера при входе в спальню к Наталье Павловне, прежде чем броситься перед нею на колени, обязательно помедлить («тормоз»), а потом отступить («отказ») и только после этого сделать решительное движение. В одной строке: «Он входит, медлит, отступает» Пушкин сформулировал два мейерхольдовских взаимодополняющих закона — композиции и стиля!

Не дождавшись положенного приличием часа, я бросился домой к Всеволоду Эмильевичу с распиравшим меня открытием. Мейерхольд внимательно меня выслушал, очень обрадовался и в то же время был удивлен, что сам пропустил эту примечательную строчку. Он вытащил томик Пушкина, надел очки и начал искать указанное место. Я дрожал от нетерпения. Каково же было мое изумление, когда Всеволод Эмильевич, найдя нужную строфу, молча подчеркнул ногтем стих и передал мне книгу. Там, вместо «Он входит, медлит, отступает», было напечатано «Он входит, ищет, отступает»!

Я не верил своим глазам, я не мог так ошибиться. И потом, что значит «ищет»? Это же бессмыслица. Ведь стихом выше Пушкин пишет, что Нулин видит перед собой хозяйку, которая «мирно почивает иль притворяется, что спит». Кого же граф может искать? Искать ему решительно некого и нечего. Другое дело, если он медлит. Это оправдано, выразительно и художественно убедительно.

С моими доводами Мейерхольд соглашался, но факт оставался фактом. Страшно разочарованный, я пошел домой, снова открыл томик Пушкина, и там значилось «медлит».

Пришлось написать в Ленинград профессору Б. В. Томашевскому письмо с просьбой разъяснить нам причину разночтения и сообщить, как это место выглядит в рукописи Пушкина.

35 Очень скоро пришел ответ: в подлиннике написано «он входит, медлит, отступает». Слово «ищет» попало в одно из дореволюционных изданий ошибочно, так как в рукописи слово «медлит» написано неразборчиво и вполне могло быть прочитано как «ищет». В дальнейшем неправильно разобранное слово, видимо, механически перепечатывалось из издания в издание, и таким образом утвердилась эта досадная ошибка. Во всех новых изданиях эта ошибка исправлена.

Помню, как я был горд, что обнаружил текстологическую ошибку на основании понимания эстетики Пушкина-режиссера, на основании понимания стилевой близости Пушкина и Мейерхольда. Мой пример «тормоза» и «отказа» получил право на жизнь.

 

Мейерхольд, подобно уайльдовскому Дориану Грею, обладал секретом вечной молодости — он был молодым, когда сыграл чеховского Треплева, он оставался молодым в период увлечения символизмом, он сохранил энтузиазм и энергию молодости и после двадцатипятилетней работы в театре, когда возглавил после Октября молодое революционное искусство.

В 30-е годы мне приходилось неоднократно слышать от Мейерхольда, что ему тоскливо встречаться с людьми, которые родились в XIX веке. Я никогда не видел его в обществе Игумнова и Гольденвейзера, но постоянно его гостями были пианисты Оборин и Софроницкий; дружил Мейерхольд не с Василенко и Глиэром, а с Шостаковичем и Шебалиным. Именно в его доме я встретил совсем молодых, тогда еще никому не известных поэтов Бориса Корнилова и Ярослава Смелякова. Со многими великими современниками Мейерхольда связывала дружба именно в годы их молодости: он ставил пьесы молодого Блока, мысль написать оперу «Любовь к трем апельсинам» он подал молодому Прокофьеву, вместе с двадцатипятилетним Маяковским создавал первый революционный спектакль — «Мистерия-буфф» и как к коллеге относился к своему ученику — двадцатитрехлетнему Эйзенштейну.

В обществе Мейерхольда всегда было интересно. Часами можно было слушать его рассказы и импровизации. Он очень любил всяческие розыгрыши и мистификации. Как-то его удачно разыграл один известный эстрадный артист, и Мейерхольд, решив отомстить, позвонил ему ночью и сообщил, что он и его джаз срочно вызываются для участия в весьма ответственном концерте. Переполошившийся артист собрал оркестрантов и ждал машину. Мейерхольд всю ночь вел с ним напряженные переговоры и лишь под утро сообщил, что концерт отменяется…

Однажды вечером, весною 1934 года, прогуливаясь вместе с Зинаидой Николаевной Райх и Михаилом Ивановичем Царевым и очутившись поблизости от моего дома, Мейерхольд предложил зайти ко мне. Моя комната всегда настраивала Всеволода Эмильевича на иронический лад. Он постоянно повторял, что в Москве это самая немосковская комната. И действительно, в те годы я увлекался конструктивизмом и хотел во что бы то ни стало переплюнуть Эйзенштейна, в комнате которого на потолке были нарисованы круги и кольца черного и оранжевого цвета. Потолок у меня был, увы, самый обыкновенный, но зато в углу комнаты я установил настоящий театральный прожектор, бросавший яркий пучок света на стол, а поперек всей комнаты висел театральный занавес, целиком закрывавший стену с двумя окнами. В тот вечер я ждал молодого актера ГосТИМа Алешу Консовского, который хотел почитать мне «Медного 36 всадника». Он, как и все актеры, смертельно боялся Мейерхольда. (Я помню плакат, вывешенный за кулисами вахтанговского театра: «Вахтанговцы! Сегодня спектакль смотрит Мейерхольд!») Разумеется, при Мейерхольде он ни за что не отважился бы читать Пушкина. Когда раздался звонок, я вынужден был рассказать это Мейерхольду. У Всеволода Эмильевича сверкнули в глазах лукавые искорки, и он попросил меня ничего не говорить Консовскому. Когда мы с Консовским вошли в комнату, она была пуста. Я сразу понял двусмысленность моего положения — я становился невольным участником розыгрыша, но делать было нечего. Консовский встал около рояля и начал читать. Как только он произнес заключительные строки вступления:

Была ужасная пора…
Об ней свежо воспоминанье…
Об ней, друзья мои, для вас
Начну свое повествованье…
Печален будет мой рассказ, —

из-за занавеса вышли Мейерхольд, Райх и Царев. Консовский смутился и остановился на полуслове. Мейерхольд и особенно Райх настаивали, чтобы он продолжал чтение. Делать было нечего. Пришлось бедному Консовскому дочитать поэму до конца. Мейерхольд очень хвалил его и сказал, что он мог бы с успехом сыграть роль Чацкого, потом подумал и добавил — своеобразного Чацкого. Самое забавное, что все эти годы, а их прошло немало, я испытывал перед Консовским чувство вины за то, что оказался как бы в заговоре против него. И лишь совсем недавно выяснилось, что розыгрыш фактически не состоялся. Консовский все эти годы был уверен, что гости пришли внезапно и его не слушали. Он просто не знал, что за занавесом были не двери, а окна. И только теперь, узнав правду до конца, он разволновался и расстроился… через тридцать лет…

С Мейерхольдом всегда нужно было быть готовым ко всяческим неожиданностям. Однажды он заехал за мной на своей «эмке», посадил в машину, и только в дороге я выяснил, что он приглашен выступать с докладом в театре в Доме Красной Армии перед комсоставом Московского военного округа, что к докладу он не приготовился и решил провести свое выступление в форме диалога, на манер диалогов Платона. «Мы выйдем на эстраду, — говорил Мейерхольд, — и будем беседовать друг с другом, а если понадобится, то и с аудиторией». Признаться, я был совершенно ошарашен, но с каждой минутой мы все ближе подъезжали к ДКА, и мне ничего не оставалось, как согласиться. У меня до сих пор, как реликвия, хранится номер «Огонька», в котором подробно описана эта «античная» импровизация.

О Мейерхольде-ораторе, полемисте почти ничего не написано. Это очень досадный пробел. На трибуне он был так же блестящ и парадоксален, как и в творчестве. Этим он напоминал своего друга Владимира Маяковского.

Всеволоду Эмильевичу часто приходилось выступать на многочисленных диспутах перед самой разнообразной аудиторией. Если атмосфера диспута была мирной, Мейерхольд скучал и выступал неохотно. Но стоило только кому-нибудь выступить против его мнения, против его спектакля, он моментально преображался, глаза загорались и он бросался в битву.

Вскоре после московской премьеры «Дамы с камелиями» театр выехал на гастроли в Ленинград. Надо сказать, что для Мейерхольда ленинградские гастроли были всегда событием важным и значительным. До революции он проработал в лучших театрах Петербурга более десяти лет. И вопрос, как примут «Даму с камелиями» взыскательные 37 ленинградцы, волновал его чрезвычайно.

И вот 30 апреля, после спектакля, сыгранного в помещении консерватории, был организован диспут в Доме культуры имени Первой пятилетки.

Зал переполнен, среди докладчиков В. Н. Всеволодский, А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский. Председательствовать пришлось мне вместо неприехавшего Юрия Карловича Олеши. Диспут протекал спокойно, выступавшие один за другим хвалили спектакль, хвалили исполнителей — Райх, Царева, Мичурина и других. И постепенно Мейерхольд становился все более вялым и безучастным, казалось даже, что он вот-вот начнет дремать.

Когда список ораторов был исчерпан, по совету Мейерхольда я обратился в зрительный зал с предложением высказаться желающим из публики.

Женщина среднего возраста подняла руку и попросила слова. «Я преподаватель литературы неполной средней школы, — представилась она. — Я слушала с большим вниманием выступления нашей профессуры, всеми уважаемых театроведов, и ничего не могла понять: почему я, современная советская женщина, должна сопереживать и волноваться из-за любовных. 39 историй какой-то французской проститутки прошлого столетия. Мне совершенно непонятно, кого в нашей стране, где женщина раскрепощена, может интересовать судьба куртизанки. Я, например, имея законного мужа и детей, оставалась совершенно безразличной ко всему происходившему на сцене».

Я посмотрел на Мейерхольда и был поражен происшедшей с ним переменой. Он проснулся, глаза его загорелись, и он сразу стал похож на хищника, приготовившегося к прыжку. Мейерхольд немедленно потребовал слова.

Не знаю, сохранилась ли стенограмма этого выступления, но вот его примерное содержание:

«Я хочу ответить, — сказал Мейерхольд, — преподавателю литературы неполной средней школы… (То, что оппонент была преподавателем литературы неполной средней школы, Мейерхольд несколько раз удачно обыграл.) Когда я бываю во Франции, — продолжал Всеволод Эмильевич, — я с интересом наблюдаю за жизнью улицы. Французы на улицах любят и ненавидят, веселятся и печалятся. Это их особое свойство. Так вот, изучая поведение людей на улицах Парижа, можно разделить человечество на три категории. Эти категории выявляются особенно ясно, когда происходят какие-то необычайные происшествия, то, что французы называют словом accident. Допустим, человек попал под трамвай и ему отрезало ноги. Первая категория человечества примет самое горячее участие: она будет деятельно сочувствовать пострадавшему — сделает перевязки, вызовет карету скорой помощи. Вторая категория при виде чужого несчастья внешне остается бездеятельной, но тем не менее глубоко переживает случившееся. Что же касается людей, принадлежащих к третьей категории, то они посмотрят на происшедшее без всякого интереса и пройдут стороной, считая, что у них и без того много неприятностей. “Мало ли кому отрежут йоги… И вообще, какое дело мне, человеку с ногами, до человека без ног?” К этой третьей категории и относится уважаемая преподавательница литературы неполной средней школы. Наш театр на эту категорию людей не ориентируется».

Мейерхольду не дали договорить. Поднялся страшный шум, зал раскололся на два лагеря: «Безобразие!» — «Он прав!» — «Это оскорбление!»

Возвращались в гостиницу. Ехали молча. Меня интересовало, что испытывал Мейерхольд — ведь его только что чуть ли не освистали. Словно угадав мои мысли, он хитро подмигнул мне и сказал: «Сегодня было удивительно скучно. Хорошо, что хоть в конце немножко удалось расшевелить публику».

Мейерхольд был человеком во всем неожиданным, и в частности в отношениях с людьми, которые его окружали. Дружеское расположение Мейерхольда, как правило, переходило в свою противоположность, и отвергнутому приходилось пережить последовательно холод, безразличие, подозрительность, неприязнь, враждебность, ненависть. С большой горечью пишет об этом С. М. Эйзенштейн в своих автобиографических записках:

«Мейерхольд!

Сочетание гениальности творца и коварства личности.

Неисчислимые муки тех, кто, как я, беззаветно его любили.

Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра.

Сколько раз уходил Ильинский!

Как мучилась Бабанова!

Какой ад — слава богу кратковременный! — пережил я, прежде чем быть вытолкнутым за двери рая, из рядов его театра, когда я “посмел” 42 обзавестись своим коллективом на стороне — в Пролеткульте»11*.

Отношение Мейерхольда ко мне повторило ту же схему. Последнее письмо, которое я получил от него из Фороса в сентябре 1935 года, резкое и несправедливое, лишало меня даже возможности ответить на множество нелепых обвинений и упреков. Он писал в конце: «Мне врач, лечащий меня здесь, запретил работать. Поэтому прошу Вас на это письмо мне не отвечать, так как это заставит меня вступить с Вами в переписку, а она меня очень, очень утомляет. Переговорим обо всем обстоятельно в Москве, куда я надеюсь возвратиться здоровым…»

Естественно, я на это письмо не ответил и в Москве с Мейерхольдом не разговаривал. Я просто ушел из театра, передав научно-исследовательской лаборатории все мои архивы, образовавшиеся в результате трехлетней работы.

1965 – 1974

43 Утерянные альбомы

44 Для Вс. Э. Мейерхольда 1933 год был очень напряженным в творческом отношении. В январе состоялась премьера «Вступления» Ю. Германа, через два с половиной месяца театр выпустил «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина и, наконец, в конце года Мейерхольд возобновил в новой сценической редакции лермонтовский «Маскарад» на сцене Ленинградского театра драмы. Именно в этот, столь напряженный период возникла у него мысль поставить пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями».

В театре сразу же началась большая подготовительная работа. Был заказан новый перевод Густаву Густавовичу Шпету (впоследствии к нему присоединились в качестве соавторов перевода исполнители главных ролей Зинаида Райх и Михаил Царев), были привлечены к постановке композитор Виссарион Яковлевич Шебалин — один из постоянных сподвижников Мейерхольда, начиная с постановки пьесы «Командарм 2» И. Сельвинского, и художник Иван Иванович Лейстиков, с которым театр ранее работал над постановками пьес «Список благодеяний» Ю. Олеши и «Вступление» Ю. Германа.

К весне 1933 года у Мейерхольда начал складываться общий постановочный замысел спектакля, в котором важно отметить решение перенести время действия пьесы из 50-х годов прошлого столетия в 70-е. Решение играть пьесу на двадцать лет позднее эпохи ее написания Мейерхольд обосновал двумя вескими причинами. Прежде всего ему представлялось, что он добьется более острого социального звучания темы, если отнесет время действия в 70-е годы, в период разгула реакции после Парижской коммуны, когда особенно резко обозначились социальные противоречия. Незадолго до премьеры Мейерхольд писал:

«Все устремления театра были направлены на то, чтобы выявить возможно ярче социальные мотивы, которые самим Дюма раскрыты слишком робко. Мы вмонтировали в пьесу несколько мест из романа “Дама с камелиями”. Одно из наиболее социально значимых мест пьесы — монолог Маргерит Готье (мы называем этот монолог “исповедью куртизанки”) — взято из романа. Мы хотели показать в спектакле не средние слои буржуазного общества, а его верхушку. Арман Дюваль в нашем спектакле не сын податного инспектора, как у Дюма, а сын крупного фабриканта»12*.

Вторая причина перенесения времени действия в 70-е годы была вызвана желанием Мейерхольда сентиментальную и благонравную атмосферу пьесы Дюма отравить ядом декаданса; Мейерхольд увидел пьесу на фоне разлагающегося Парижа13*.

Все лето 1933 года по заданию Мейерхольда в музеях и библиотеках отбирался иконографический материал, отражающий жизнь Франции 70-х годов.

К осени желтая столовая в квартире Всеволода Эмильевича в Брюсовском переулке превратилась в склад, 45 заваленный грудами монографий и самых различных иллюстративных материалов. Тут были фолианты «Всемирной иллюстрации» за 70-е годы, множество папок отдела бытовой иллюстрации Исторического музея, лондонское иллюстрированное издание за 1877 – 1878 годы «The Illustrated News», французские журналы мод того времени, специально купленные в Виши З. Н. Райх и В. Э. Мейерхольдом во время их поездки во Францию летом 1933 года, множество сатирических французских изданий, английский «Punch, or the London Charivari», 1877, карикатуры Домье, Гаварни и Берталла в сборнике «Комедия нашего времени» («La Comédie de Notre Temps», Paris), собрание рисунков Гиса и Фарена. Особое место занимали монографии о Ренуаре, Дега, Клоде Моне, Эдуарде Мане, Морило и других импрессионистах.

… «Могли бы мы только по одним журналам того времени, — говорил Мейерхольд в своем докладе “Мейерхольд против мейерхольдовщины” 14 марта 1936 года, — отыскать стиль нашей постановки? Конечно, нет. Нам нужно было взять в консультанты Мале и Ренуара, то есть больших мастеров той эпохи, и тогда только мы сумели журналы мод смотреть по-настоящему, давать свет, цвет, расположение фигур, все убранство сцены»14*.

Начался сезон 1933/34 года. Наступило время приниматься за изучение собранного материала. Всеволод Эмильевич специально организовал группу помощников, и она приступила к работе. В нее вошли режиссеры, режиссеры-лаборанты, стажеры, практиканты и научные сотрудники театра. В ноябре началась ежедневная кропотливая работа. Обычно собирались в квартире Мейерхольда по вечерам и расходились только под утро.

Прежде чем приступить к работе над иконографическим материалом, Мейерхольд дал нам подробный инструктаж. Он напомнил нам, что действие пьесы перенесено в 70-е годы и конкретным ориентиром должны быть дамские моды 1878 и 1879 годов. Что же касается мужских костюмов, то они могут быть более раннего периода, поскольку мужские моды всегда консервативнее. Далее Всеволод Эмильевич дал нам список, в котором были перечислены особенно интересовавшие его разделы. В перечне были следующие, как любил говорить Мейерхольд, «позиции»:

1) прототипы для будущих действующих лиц пьесы и артистов, их исполняющих;

2) типы для массовых сцен;

3) гримы для участников спектакля;

4) мужские и женские прически;

5) моды (мужские и женские костюмы);

6) сюртуки, фраки и цилиндры;

7) женские шляпы;

8) обувь;

9) веера;

10) воротнички и галстуки;

11) карнавальные костюмы и маски;

12) мизансцены, совпадающие с сюжетом и ситуациями пьесы;

13) общий вид интерьеров, убранство;

14) манеры (например, манера танцевать вальс, манера держать цилиндр и т. д.);

15) натюрморты отдельных уголков;

16) декоративная зелень (убранство комнат зеленью в те годы было очень модным);

17) ковры, ткани, драпировки;

18) мебель;

19) сервировка и т. д.

Это был большой список. К сожалению, он не сохранился полностью, 46 но помню, что в нем упоминались даже такие «позиции», как бумажные деньги и монеты.

Мейерхольд настаивал на внимательном изучении репродукций с картин художников. Об этом он говорил неоднократно. «Стиль эпохи, — говорил Мейерхольд в беседе с американским профессором Джиллеттом, — должен возникать в пространстве не путем археологического восстановления эпохи, а через творчество такого художника, который перевел язык данной культуры на язык своего понимания»15*.

Не меньшее значение Мейерхольд придавал изучению эпохи, подмеченной глазами карикатуристов. «Только режиссеры без острого глаза довольствуются материалами иллюстрированных журналов, — говорил нам Всеволод Эмильевич. — Режиссеры с острым глазом должны дополнять фотографии изучением художников, и особое внимание прошу обращать на собранные здесь рисунки Домье, Гаварни и Берталла».

Узнав, какие темы интересуют Мейерхольда в иконографии, каждый из нас приступил к внимательному изучению доставшегося ему журнала или книги, оставляя закладки на тех страницах, которые, казалось, могли быть полезными для спектакля. Всеволод Эмильевич внимательно просматривал проработанные нами материалы, изучая их уже только по нашим закладкам. Как правило, из десяти закладок девять он выбрасывал в корзину, а на десятой ставил галочку или писал: «Сделать фото». В некоторых случаях записи его на закладках были более подробными и конкретными. Каждое утро я приходил к нему домой вместе с артистом театра Н. Г. Фроловым, и мы фотографировали все, что накануне было отобрано Мейерхольдом, в том числе и все закладки, на которых были его пометки.

№ 1

47 На рис. № 1 представлены такие четыре закладки с автографами Всеволода Эмильевича:

«В карточную игру. IV акт мужск. грим LXXXVIII. EManet. Дать фото»;

«Мужские гримы, фото дать»;

«Mise en scène Арман. Фото дать (левый)»;

«Камин. Дать фото».

Мы видим, сколь широк круг интересов и наблюдений Мейерхольда. Тут и мизансцены карточной игры в доме Олимпии, здесь и образцы гримов, и интерьеры, и возможный будущий портрет героя. Любопытно отметить, что на всех приведенных закладках повторяется одна и та же приписка: дать фото; приписка эта сделана всюду карандашом, в то время как на закладках Мейерхольд писал чернилами. Это указывает на повторный просмотр материала. На тех закладках, которые казались Мейерхольду наиболее важными, он делал дополнительную приписку.

К сожалению, сохранилась лишь незначительная часть материала, отобранного Мейерхольдом. Многие негативы оказались засвеченными, а часть из них была просто утеряна. В 1935 году все уцелевшие фотографии и закладки Мейерхольда, частично отражавшие характер, методику и объем проделанной работы, я собрал, систематизировал и наклеил в два альбома. После закрытия театра в январе 1938 года распоряжением Театрального управления Комитета по делам искусств архив ГОСТИМа был передан в Музей имени Бахрушина. Многие годы он был недоступен для изучения. Альбомы по «Даме с камелиями», как и все материалы НИЛа (Научно-исследовательская лаборатория Театра имени Мейерхольда, организованная в 1933 году), я считал безвозвратно утерянными. Однако впоследствии при разработке мейерхольдовских архивов был обнаружен акт передачи материалов НИЛа от Л. В. Варпаховского А. К. Гладкову, занявшему после меня должность ответственного секретаря НИЛа. В этом акте значится 48 названий самых различных исследовательских работ и среди них за № 4 и 5 два интересующих нас альбома. К счастью, нашлись в том же архиве и сами альбомы. Руководство музея любезно предоставило мне возможность перефотографировать из этих альбомов часть материалов для настоящей публикации.

К слову сказать, из 48 названий работ НИЛа в Музее имени Бахрушина находится лишь незначительная часть. Несколько работ имеется также в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР (фонды Театра имени Мейерхольда и личный фонд Мейерхольда), а большая часть пока не обнаружена.

Я полагаю, что сейчас, когда многие режиссеры не придают особого значения предварительной работе, полезно познакомиться с тщательной подготовкой Мейерхольда к сочинению спектакля, которая на месяцы, а иногда и на годы отдаляла начало репетиционной работы.

«У меня лично проходит много лет, — говорил Мейерхольд на встрече с коллективом пражского театра “Д-37”, — прежде чем я как режиссер перекомпоную авторский текст, чтобы иметь возможность начать работать с актерами на сцене. Гоголевского “Ревизора” я обдумывал десять лет. Пушкинского “Бориса Годунова”, которого в ближайшее время буду ставить, — пятнадцать лет»16*.

Огромный вред приносит современному театру теория и практика пассивной режиссуры. Она дает право режиссерам к постановке не готовиться, оправдывая это с высоких теоретических 48 позиций, защищающих якобы свободу актерского творчества. Я знаю известных современных режиссеров, которые, почти не зная пьесы, начинают только на репетициях разбирать ее по сценам. Полная противоположность — работа Мейерхольда. Она складывалась из трех этапов:

1) изучение пьесы и всех связанных с нею материалов;

2) составление проекта будущего спектакля;

3) репетиционный период — работа над спектаклем с актерами.

Изучение иконографии связано с первыми двумя этапами работы режиссера. Иконографический материал помогает понять пьесу и дает изобразительную основу для создания проекта постановки. Успех будущего спектакля во многом зависит от того, как режиссер понял пьесу и как сложился подготавливаемый спектакль в его воображении. Недаром Рене Клер говорил: «Фильм я сочинил, осталось немногое — снять его».

№ 2

Очень большое внимание уделял Мейерхольд поискам внешнего облика Маргерит Готье — героини пьесы А. Дюма «Дама с камелиями». Он долго разыскивал портреты Марии Дюплесси, как известно, послужившей Александру Дюма моделью для его героини. Но поиски не привели к успеху. Портретов Дюплесси найти не удалось. Тогда Мейерхольд обратился к женским портретам импрессионистов. Появилось множество закладок в монографиях о Дега, Моризо, Клоде Моне, Эдуарде Мане и особенно Ренуаре. Надо сказать, что по внешнему облику Зинаида Николаевна Райх, назначенная на роль Маргерит Готье, была очень похожа на ренуаровских натурщиц. Особенно она напоминала его великолепную женщину в картине «Ложа» (1874). Также внимательно всматривался Всеволод Эмильевич в лицо «Обнаженной» (1876). В картине «Мулен де ля Галетт» (1876) ему нравилась центральная женская фигура в полосатом платье, и наконец портрет Жанны Самари (1878) мог, казалось, послужить прототипом для роли не только лицом, но и всем своим обликом. Наряду с изучением монографий о художниках, Мейерхольд в поисках героини просмотрел множество иллюстрированных изданий, и на одной из наших закладок 49 в лондонском «The Illustrated News» за 1878 год написал жирным карандашом: «Для М. Готье» (рис. 2). Все нравилось Мейерхольду на этом портрете: лицо женщины, прическа, осанка, костюм и шляпа.

Эпоха Ренуара и Мане, положенная в основу спектакля, определяла силуэт женского костюма. Фигура длинная, узкая, платье внизу заканчивается треном. Прямо на репродукции (рис. 3) Мейерхольд поставил галочку (да простят ему хранители библиотеки Исторического музея), а на закладке написал: «Мотив Маргерит». Думаю, что не только силуэт костюма привлек внимание Всеволода Эмильевича, но и композиция и содержание эпизода, весьма типичное для пьесы о женщинах полусвета.

№ 3

Приходится очень сожалеть, что не сохранились журналы парижских мод 1877 и 1878 годов, купленные Мейерхольдом в Виши. Они были взяты за основу художником И. И. Лейстиковым для эскизов дамских костюмов. Думаю, что они остались в его мастерской и впоследствии затерялись. Зато в наших альбомах сохранились образцы дамских причесок, отобранные Мейерхольдом в отделе бытовой иллюстрации Исторического музея. Все четыре прически относятся к 1878 году (рис. 4, 5, 6, 7). Надо было в первую очередь выбрать прическу для Маргерит Готье. На одной из четырех головок рукою Мейерхольда был поставлен крестик (рис. 7). Очевидно, он считал этот фасон прически наиболее подходящим. Любопытно отметить, что для спектакля был выбран смешанный вариант, в основу которого были положены прически на рис. 6 и 7.

Во время репетиций, строя ту или иную сцену, Мейерхольд постоянно искал опоры в творчестве своих любимых художников. Так, на репетиции 1 февраля 1934 года, ставя сцену в Буживале, Мейерхольд заставлял Нишет, Гюстава и Маргерит по ходу действия разбирать на столе цветы и фрукты, создавая из них натюрморты. При этом он помогал им и говорил: «Этот стол мы посвятим Сезанну… Как будто весна ворвалась в пьесу. Страшно должно быть радостно. Мы даже вводим здесь садовника, который, принесет ящик цветов или рассаду. Толстуха-молочница пришла с молоком. Пейзаж должен быть насыщен красками весны — это почти Боттичелли… Маргерит берет стакан, наливает молоко и дает парное молоко Гюставу, а сама дует из крынки — нужно, чтобы здесь были рубенсовские корни — плоды, 50 цветы, молоко, чтобы чувствовалась земля. В новом здании, когда мы будем показывать этот спектакль, мы выведем настоящую корову и Маргерит будет сама доить ее. Этот акт я посвящу Эйзенштейну. Нужно публику все время поражать парадоксально построенными мизансценами».

№ 4

№ 5

№ 6

№ 7

Для Армана Дюваля, роль которого играл Михаил Иванович Царев, Мейерхольд нашел немало интересных и характерных портретов элегантного парижанина 70-х годов. Но, помню, как он обрадовался, когда набрел на репродукцию картины Эдуарда Мане — «У папаши Латюиль», на которой изображен мужчина в рубашке с отложным воротничком (рис. 8). Это было как раз то, что нужно для Армана в третьем акте, когда он и Маргерит, счастливые своей любовью, покинули шумный Париж и поселились в Буживале, на лоне природы. Лето, солнце, деревья, плоды, молоко, фрукты, бродячий музыкант со своей волынкой или каким-нибудь другим неприхотливым инструментом. Такова была атмосфера деревенского акта, а в журналах мод было очень трудно найти мотивы для подходящего костюма. Все казалось неуместным, пока Мане не подтвердил право театра на мягкий воротничок и галстук, завязанный бантом. Всеволод Эмильевич так и написал на закладке: «Мягкий воротничок (мотив Армана Дюваля, Manet)».

№ 8

Актриса Варвара Федоровна Ремизова играла в спектакле роль Прюданс, старшей подруги Маргерит. Роль старой грешницы и сводни должна была по контрасту оттенять фигуру главной героини. Под репродукцией рисунка художника Гиса Мейерхольд написал только имя персонажа. Думаю, что привлекли его внимание лицо женщины, ее характер, прическа, шляпка с пером, украшения, цветок, муфта, но только не общий силуэт, явно отставший от моды 70-х годов (рис. 9).

В «La Comédie de Notre Temps» Мейерхольд отметил сатирический рисунок старого ловеласа, на котором написал: «Зайчикову» (рис. 10). Это была фамилия одного из самых замечательных актеров мейерхольдовского театра — Василия Федоровича Зайчикова, игравшего в «Даме с камелиями» рамолика графа Сен-Годана. Так должен был, по мнению Мейерхольда, выглядеть содержатель известной куртизанки Олимпии. Надо сказать, что Зайчиков охотно воспользовался этим рисунком и впоследствии казалось, что он сошел со страниц книги прямо на сцену. Играл он роль Сен-Годана с большим юмором, мягко, в легкой импровизационной манере. Помню, как на первом спектакле во время гастролей в Ленинграде с Зайчиковым произошел удивительный инцидент, весьма характеризующий его исполнительскую манеру. Когда по ходу действия Сен-Годан оставался один, брошенный всеми дамами, он подходил к роялю и начинал на нем играть. Так он сделал и на этом спектакле. Беда была в том, что рояль на сей раз не заиграл. Видимо, помощник режиссера не дал вовремя сигнал пианисту, сидевшему за кулисами. Что 52 было делать актеру? Зайчиков сделал вид, что он передумал и играть на рояле вовсе не собирается. Но как только он встал и отошел от рояля, инструмент неожиданно заиграл. Зайчиков, не терявшийся ни при каких обстоятельствах, на сей раз от неожиданности допустил промах. Он, как тигр, бросился к роялю, но, увы, рояль снова умолк. В публике засмеялись. Тогда Зайчиков решил совсем уйти со сцены. Когда он был уже на другом конце сцены, рояль заиграл вторично. На сей раз Зайчиков взял реванш. С невозмутимым видом он повернулся к роялю, посмотрел на него с укоризной и погрозил ему пальцем. Зайчиков ушел со сцены под бурю аплодисментов. Он проделал это очень серьезно, сохраняя манеры господина с птичьим носом и длинными бакенбардами.

№ 9

№ 10

На рис. 11 мы видим офицерский состав французской армии 70-х годов. На закладке, к нашему большому недоумению, Мейерхольд написал: «Военные. Фото дать». Зачем понадобился Всеволоду Эмильевичу, думали мы, военный антураж в столь штатской пьесе? В письме Мейерхольда к композитору Виссариону Яковлевичу Шебалину содержалась разгадка. Всеволод Эмильевич писал: «Варвиль — у нас военный»17*. Галочкой отмечен на фото костюм, который был выбран для де Варвиля. Его играл Петр Иванович Старковский.

На рис. 12 — портрет молодого мужчины, напечатанный в «The Illustrated News». Мейерхольд написал на закладке к этой странице: «Гюстав», потребовал фото и передал его в гримерный цех. Это было уже совершенно конкретное указание гримировать артиста Михаила Чикула, игравшего в спектакле друга Маргерит и Армана,

53

№ 11

№ 12

№ 13

54 в точном соответствии с оригиналом. Надо сказать, что артисту удалось создать образ доброго и слегка наивного человека, которого Чикул играл чуть заикаясь, мягко и обаятельно.

№ 14

№ 15

№ 16

На закладке к рис. 13 Мейерхольд написал: «Поза (Консовскому)». Именно таким запомнился в спектакле молодой артист театра Алексей Консовский в роли юного бездельника Артюра. Это он участвовал в первом 55 ошеломляющем появлении Маргерит, изображая одну из лошадок ее упряжки, когда вся группа с возгласами проносилась через сцену.

Один из важнейших персонажей драмы — граф де Жирей, богатый любовник Маргерит. Полюбив Армана, Маргерит не может порвать с графом. Для этого ей необходимо скрыться из Парижа. В дальнейшем развитии конфликта эпизодическая роль графа приобретает очень большое значение. На закладке к репродукции (рис. 14) Мейерхольд дал подробную внешнюю характеристику персонажа: «Граф де Жирей. Был в Лондоне. Его дендизм отличен от щегольства других (сюртук с узкой талией, козлиная бородка)».

№ 17

№ 18

На рис. 15 мы видим, как первоначальная репродукция, взятая из лондонского журнала «Punch, or the London Charivari», превратилась под рукою

56

№ 19

№ 20

№ 21

№ 22

57 художника Лейстикова в эскиз костюма и грима. Это почти цитата. На рис. 16 артист театра Мейерхольда Алексей Кельберер в роли графа де Жирей. К сожалению, не удалось найти фото, на котором Кельберер был бы снят без пальто, а в сюртуке с узкой талией. Единственное отклонение от репродукции эскиза было в том, что актер играл графа без козлиной бородки. Таков был на сей раз путь от документа через художника к актеру. Этот случай не является исключением. Когда Мейерхольд находил в иконографических материалах что-либо особенно интересное, он без размышления пользовался таким материалом как цитатой. В одном из иллюстрированных журналов мы нашли фотографию женщины в традиционном костюме арлекина комедии дель арте. Нам показалось это интересным и оригинальным, так как костюм арлекина никогда не был женским. Правда, костюм в журнале имеет значительные отклонения — вместо разноцветных ромбов рисунок на костюме сделан сутажной лентой и вместо полумаски — вуаль, но тем не менее по общему силуэту, по деталям, головному убору и даже по палке в руке это была стилизация традиционного костюма. Мейерхольду оригинальный костюм понравился. Он написал на закладке «Женщина-арлекин» и попросил художника использовать костюм полностью, но более приблизив его к первоисточнику. Видимо, Всеволод Эмильевич хотел одеть в этот костюм одну из гостей на костюмированном вечере в доме Маргерит Готье во второй картине первого акта.

Интересно сопоставить первоначальный документ и эскиз художника (рис. 17 и 18). Нетрудно заметить, как художник Лейстиков возвращает костюм к его истокам: вместо вуали — полумаска, вместо сутажа — традиционные ромбы и воротник из треугольников. По неизвестной причине этот весьма оригинальный костюм в спектакле не был использован.

До сих пор мы видели, как Мейерхольд в первую очередь заботился о главных действующих лицах пьесы; его интересовали лица, прическа, костюмы. Но не меньшую заботу проявлял он в отношении персонажей второстепенных и даже фигурантов. Больше всего Мейерхольд не любил безликость массовки.

№ 23

Он искал в материалах характерные, запоминающиеся фигуры и очень тщательно подбирал для них исполнителей. Четыре фотографии (рис. 19, 20, 21 и 22) относятся к четвертому действию пьесы. Это званый вечер у подруги Маргерит — Олимпии. «Сцена в “салоне” Олимпии, — писал Мейерхольд накануне премьеры в “Литературной газете”, — перекликается с пиром в “Шагреневой коже” Бальзака. Мы ввели даже новые персонажи игроков в карты (бразилец, иностранцы, старики)»18*. Начинается акт с азартной карточной игры. Мейерхольд тщательно отбирал типы игроков, теснящихся у стола. На рис. 19 рукою 58 Мейерхольда было написано: «Игрок. (Поплавский — бразильянец). Открытые жилеты (круглые) при фраках». Как видно из надписи, выбран тип (бразильянец) и определен исполнитель (артист Поплавский имел удивительное сходство с оригиналом). Зоркий глаз Всеволода Эмильевича отметил своеобразный покрой жилета (на многих репродукциях он повторялся), и он позаботился о том, чтобы это непременно нашло отражение в спектакле.

На рис. 20 мы опять видим круглый вырез жилета. Это уже становится как бы нормой для всех фрачных костюмов. Для того чтобы как можно больше индивидуализировать гостей Олимпии, Мейерхольд выбирает людей с отклонением от нормы. «Горбун у карт», — пишет Всеволод Эмильевич под этой репродукцией. Но на вечере у Олимпии, пока еще не начался ужин, не только играют в карты. Гости с азартом отплясывают канкан и мазурку. А в перерывах между танцами флиртуют или сплетничают о разрыве Маргерит с Арманом. На рис. 21 одна из таких гостий. Мейерхольд ставит отметку на репродукции и пишет на закладке: «Женская поза, типичная для Домье и Гаварни». Впоследствии в спектакле так усаживалась на стул актриса Р. М. Тенина, игравшая небольшую роль парижской кокотки.

«Я недавно снова просмотрел Мане, — говорил Мейерхольд на репетиции 3 декабря, когда с большим трудом налаживалась сцена ночного пиршества у Олимпии, — всего 15 рисунков, мало, но как много он мне дает!» И поэтому, когда у актеров начинало что-то получаться, он приписывал это влиянию художников.

Отметив на репетиции успехи артистки А. Я. Атьясовой, Мейерхольд сказал: «У нее и движения стали соответствовать некоторым рисункам Гаварни, и вышла роль. Роль цветет, потому что соответствующему содержанию она нашла соответствующую форму, и уже звучит, и уже хорошо делается». А когда до этой репетиции у той же Атьясовой не получалась сцена поцелуя, он громил ее: «Вы так должны поцеловать, — кричал Мейерхольд из зала, — чтоб этот жест можно было бы зарисовать. Такую сцену можно встретить у Гаварни, у Домье!»

На рис. 22 запечатлен тип слуги-пройдохи. Если он застегнет ливрею на все пуговицы и сделает важную мину, он вполне подойдет к дому Олимпии. На этой фотографии рукою Мейерхольда было написано: «Может быть, лакей», а потом дописана ироническая фраза из пьесы: «Как здесь докладывают!» А ведь вначале у Мейерхольда в отношении слуги были совсем другие намерения. Он говорил, что слуга должен быть не обычный, а скорее всего подросток, грум. С этой точки зрения очень любопытна закладка Мейерхольда к рис. 23, на котором стоят рядом два юных моряка. На закладке написано: «Юнги? Мотив для грума? Левую фигуру скалькировать». Вокруг надписи поставлены четыре вопросительных знака. Это следы сомнений режиссера. С одной стороны, почти решение («левую фигуру скалькировать»), можно сказать, задание портновской мастерской, а с другой — четыре вопросительных знака. Вопросительные знаки пересилили, и в спектакле обошлось без грума.

Вспоминаю начало четвертого акта. Доносятся звуки канкана. На сцене играют в карты:

 

— Ставьте, господа!

— Сколько в банке?

— Две тысячи франков.

— Пять франков направо!

— Стоило спрашивать, сколько в банке, чтобы поставить пять франков.

— Он хочет, чтобы я поставил двести на честное слово!

 

В монографии о французском художнике 59 Форене Мейерхольд находит заостренный рисунок карточного азарта (рис. 24) и сразу же пишет на закладке: «Мотивы для карточного стола в 4 акте». Вспомните ранее приведенные рассуждения Всеволода Эмильевича о режиссерах с острым взглядом, которые не могут довольствоваться материалами иллюстративных изданий.

Присоедините к рисунку Форена фигуры бразильянца, горбуна и дивы, сидящей верхом на стуле, расположите их вокруг игроков, и получится неплохой ансамбль, изрядно приправленный перцем.

Мейерхольд, давая задание композитору В. Я. Шебалину по музыкальному сценарию «Дамы с камелиями», писал: «Вальс con brio, бравурный, черт-те что, рассчитанный на танец в два па (вихревой)»19*. Долго и старательно обучались актеры Театра имени Мейерхольда танцевать вальс в два па. На рис. 25 Мейерхольд написал: «Манеры вальса», а на рис. 26 — «Трепаный вылетает из кулис в вальсе; хорошая краска для гостя Олимпии».

Те же танцующие дамы и кавалеры в перерывах между вальсом, канканом и мазуркой располагались в непринужденных позах на диванах и креслах (рис. 27), занимаясь флиртом и сплетнями:

 

— А скажите, мадемуазель Маргерит Готье здесь?

— Обещала быть и будет непременно.

— А где же наш неотразимый Арман Дюваль?

— Ах, боже мой! Неужели ты не знаешь? Как, и вы не знаете? Так ведь Армана нет в Париже.

— Нет?

— Они разошлись. Маргерит бросила его.

 

Под этой репродукцией Мейерхольд ставит свои инициалы и пишет: «IV акт у Олимпии».

Так, в процессе отбора иконографического материала у Мейерхольда постепенно складывалась атмосфера и композиция сцены у Олимпии. Весь этот ночной кутеж венчала скульптура обнаженной женщины, опирающейся на лук, специально отобранная Мейерхольдом для четвертого акта и впоследствии искусно вылепленная бутафором (рис. 28).

Читая лекцию на курсах режиссеров драматических театров в 1939 году, Мейерхольд говорил:

«Часто удивляются на моих репетициях моей изобретательности. “Он гениально мизансцены ставит — одна, другая, третья, — из него, как из рога изобилия сыплется”. Это дается громадной работой, чтобы это само собой лилось… Мизансцены есть результат упорной большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться в запоминании этих комбинаций, должен быть большой запас их»20*.

Как же представлял себе Мейерхольд характер работы над воображением? Что могло служить тренировкой воображения?

Прежде всего Мейерхольд призывал к тренингу во время чтения книг. Режиссер должен картинно представлять себе прочитанное, как будто бы он воочию видит авторское описание. Он как бы мизансценирует прочитанное в книге, укладывая описательный материал во время и в пространство. Особенно большое значение Мейерхольд придавал постоянному изучению изобразительного материала. В беседе со студентами-выпускниками режиссерского факультета ГИТИСа в июне 1938 года Мейерхольд говорил:

«Изучая произведения искусства, никогда не забывайте о своей работе в театре. В картинах великих художников вы найдете интересные композиции, 60 оригинальные ритмические разрешения, и когда перед вами станет задача композиционного разрешения сцены в спектакле, то ваше воображение, тренированное постоянно на произведениях великих живописцев, подскажет вам правильный путь.

№ 24

Никогда не пропускайте возможности посмотреть на картину или на репродукцию в картинных галереях, читальнях, в гостях у знакомых. Научитесь, беседуя, перелистывать страницы альбомов. Чем больше картин и репродукций вы будете видеть, тем ярче и легче будет работать ваша фантазия.

Актеры современного нам театра утеряли выразительные возможности жеста (кистей рук). Кисти современным актерам можно отрубить — они им не нужны. Если вы посмотрите на картину Дюрера “Обручение”, то увидите, как интересно можно разрешить композицию и выразить характер сцены с помощью кистей рук. Картина Дюрера дает толчок вашему воображению, и вам захочется вновь оживить руки актера на сцене. Это только один случайный пример, а их можно привести десятки и сотни.

… Музыка, живопись и театр неразрывно связаны между собой. Законы музыки и законы живописи переходят в театр через воображение режиссера»21*.

В приведенных словах лежит объяснение той огромной работы над иконографией, которую проводил Мейерхольд, готовясь к постановкам. Несмотря на то, что из него действительно «сыпались мизансцены», как из рога изобилия, он всегда обращал внимание на оригинально решенные художником 61 композиции, и тогда неизменно появлялась сделанная его рукою надпись: «Mise en scène. Фото дать». Это совершенно не означало, что Мейерхольд воспользуется буквально увиденной композицией и повторит ее в аналогичной ситуации будущего спектакля. Чаще всего это был лишь толчок к развитию сцены или характеристики персонажей и их взаимоотношений. Но бывало и так: на рис. 29 мы видим удаляющиеся фигуры мужчины и женщины. Отношения их достаточно фривольны. Мейерхольд на закладке написал очень конкретно: «Зайчиков и Субботина в IV акте. Фото дать». Это значило, что он имел в виду маркиза Сен-Годана и его содержанку Олимпию в сцене бала. Данная иллюстрация как бы осветила внутреннюю суть персонажей пьесы Дюма, их биографии и взаимоотношения. В спектакле эта мизансцена была воспроизведена полностью.

№ 25

№ 26

На рис. 30 Мейерхольд сделал надпись: «Арман плачет за роялем». Такой сцены в спектакле не было, как не было ее и в пьесе. Но, видимо, какой-то смутный замысел складывался в голове Мейерхольда, когда он сделал 62 эту надпись на закладке. И действительно, в третьей картине первого действия («Одна из ночей») Маргерит садилась за рояль, пела романс, но, не допев его, неожиданно начинала рыдать, склонив голову, подобно пианисту на репродукции. Одна ситуация натолкнула в спектакле на другую, близкую ей по настроению.

№ 27

№ 28

А бывали случаи и конкретного заимствования. «Нанин помогает Маргерит переодеться (отъезд с Жирей)», — написал Всеволод Эмильевич под фотографией на рис. 31. Во время работы над спектаклем он часто говорил о том, что Маргерит — в прошлом крестьянка и поэтому относится к своей камеристке Нанин (играла ее артистка Н. Серебряникова) почти как к подруге. Они любят друг друга, и Маргерит поверяет ей все свои тайны. В этой репродукции Мейерхольд нашел мотивы подобных отношений, и во втором действии, пока граф де Жирей дожидался Маргерит, справа от зрителей, около камина, Нанин одевала свою госпожу. Словом, в спектакле почти буквально была воспроизведена мизансцена, взятая из журнала.

Рис. 32 развивает тот же мотив 63 дружбы Нанин и Маргерит. «Нанин причесывает Маргерит в V акте», — пишет Всеволод Эмильевич. Впоследствии вся первая половина пятого акта строилась за ширмой, и в этой мизансцене надобность отпала.

№ 29

№ 30

На рис. 33 Мейерхольд написал: «Де Жирей у Маргерит». Богатый содержатель заехал за своей любовницей. Эта сцена из второго акта пьесы, когда Маргерит в смятении. Она впервые в жизни полюбила и полюбила по-настоящему. Сцена имела много поворотов. Вначале Маргерит удручена ревностью Армана, потом, получив от него дерзкое письмо, решается уехать с графом де Жирей. В спектакле де Жирей и Маргерит сидели также на расстоянии, но сидели они на большом диване, по его краям. Мейерхольд на репетициях говорил, что он должен найти средства, чтобы показать близость их отношений, но в то же время ему было необходимо сохранить внешнюю чопорность в поведении. Граф де Жирей во время диалога закуривает сигару. Когда, наконец, Маргерит решается с ним уехать, она встает, подходит к графу, берет у него изо рта сигару и докуривает ее. Мейерхольд, очень довольный таким решением задачи, говорил: «Теперь каждый зритель поймет, что у них был поцелуй».

Нередко Мейерхольд, рассматривая репродукции, отмечал самые различные детали и мотивы. Тут были и предметы обстановки, и украшения, и покрой костюма, и, наконец, вариант мизансцен. 64 Все это он находил иногда на одной иллюстрации. Мы приводим для примера два таких фото (рис. 34 и 35) с подписями Мейерхольда:

«Камин, цветы, mise en sc, фрак. Фото дать». «Mise en scène и зелень для III акта».

№ 31

№ 32

№ 33

Очень большое значение Мейерхольд придавал деталям быта, убранству интерьеров, сервировке столов и даже мелкому игровому реквизиту. Задумав поставить в четвертом акте карточную игру, Всеволод Эмильевич разыскивал в иллюстративных материалах не только типы игроков, их позы, характер, но даже образцы денег, которые ставили на карту парижане

65

№ 34

№ 35

№ 36

66 1878 года. Я помню, как он оживился, когда среди монет нашел образцы французских денег с надписью: «Свобода, равенство, братство». Он поставил отметку против пятифранковой серебряной монеты выпуска 1873 года и дал задание бутафорам воспроизвести ее со всеми подробностями (рис. 36). Впрочем, это задание не было реализовано. Слишком сложна была задача для мастеров, и, безусловно, игра не стоила свеч; кроме актеров, никто бы не заметил, что деньги были почти настоящие. Но зато когда Мейерхольд увидел на сервированном столе голову поросенка (рис. 37), он написал на закладке: «Натюрморт — голова свиньи» и дал задание точно скопировать ее для второй картины первого акта. Он говорил, что на втором плане, в разрезе занавесей, будет стоять большой стол с остатками пиршества. Всего два часа назад был накрыт изысканный ужин, но теперь гости перешли в гостиную и стол деформировался. Впоследствии так и было в спектакле. В эпизоде «Одна из ночей» на столе действительно лежала на блюде та самая свиная голова, которая перекочевала из французского журнала 70-х годов прошлого столетия на сцену Театра Мейерхольда.

№ 37

№ 38

№ 39

На фотографиях (рис. 38 и 39) мы видим рисунки художника Берталла. На одном из них на первом плане фигуры молодых людей, на другом — людей солидного возраста. Надо иметь зоркий глаз, чтобы разглядеть некоторое изменение моды. «Моды — молодая и старая. Воротнички и галстуки», — написал Всеволод Эмильевич под этими рисунками, и впоследствии, когда утверждал эскизы костюмов, всегда следил за тем, чтобы у пожилых людей воротнички были закрытые, а у молодых — легкомысленно открытые на горле. Но как завязывался галстук, ему было непонятно. Галочкой он отметил портрет герцога Нортумберлендского (рис. 40) и подписал под ним: «Галстук. Фото».

67

№ 40

№ 41

№ 42

№ 43

68 На одной из репетиций Мейерхольд несколько раз подряд останавливал актера М. Чикула из-за того, что тот не умел обращаться с цилиндром. «Что вы держите его, как шляпу?» — кричал из зала Всеволод Эмильевич. Перепуганный артист ставил цилиндр на пол. «Не ставьте его на пол. Так делают только нотариусы!» — не унимался Мейерхольд. Наконец он не выдержал, пошел на сцену и начал показывать различные приемы обращения с цилиндром. Все они были элегантны и естественны. Казалось, что Мейерхольд всю жизнь носил только цилиндры. Все находящиеся в зале были в восхищении от всеобъемлющей эрудиции замечательного мастера. Никому тогда в голову не могло прийти, что знаменитые показы Мейерхольда были не только результатом таланта, вдохновения, интуиции, но и следствием повседневной упорной и кропотливой работы.

Изучая подобранные материалы, Мейерхольд остановил свое внимание на репродукции, на которой среди множества собравшихся гостей выступает певица (рис. 41). На закладке Мейерхольд написал: «Грим левой фигуры (думаю, что он имел в виду мужчину с моноклем. — Л. В.); игра с цилиндрами».

«У вас это не танец, а скакание козлом, — говорил Всеволод Эмильевич на репетиции одной из исполнительниц в сцене ночной оргии. — Это должен быть канкан, вы и танцуйте его настоящим образом». Однако танца не получалось. Тогда Мейерхольд взбежал на сцену, сбросил пиджак, откинул корпус назад и с удивительной легкостью и изяществом начал показывать основное па канкана. Все пришли в восторг. Мейерхольд, уходя со сцены, сказал, что не в нем причина успеха: «Я принес сегодня книгу, — скромно добавил он, — там есть ряд канканирующих движений. Посмотрите рисунки!»

№ 44

Если мы внимательно всмотримся в картины, написанные импрессионистами, мы обратим внимание на то, что в интерьерах много ковров, драпировок, зеркал и мягкой мебели. Мейерхольд смонтировал спектакль на фоне различных тканей, подвешенных по диагонали сцены. С большой тщательностью он обставил сцену настоящими вещами и мебелью. Он решительно отказался в этом спектакле от бутафории и мебели, изготавливаемой театральными столярами. Тщательно отобрав в иллюстрированных журналах всевозможные стулья, кресла, диваны и ширмы, Мейерхольд просил сфотографировать их и в дальнейшем послал своих помощников с образцами в комиссионные магазины Москвы, Ленинграда и Одессы. Фотографии (на рис. 42 и 43) — примеры образцов, по которым покупалась мебель для спектакля. Каждый необходимый предмет имел точное назначение. На закладках так и писалось: «Диван. Эпизод 3-й 1 акта. Фото дать». Имелась в виду та самая сцена, в которой Арман приходил к Маргерит после ее обморока за роялем и завязывалось первое объяснение:

 

Маргерит. Месье Дюваль?

Арман. Вам лучше? Да?

Маргерит. Да, да. Благодарю вас.

 

Эта сцена начиналась с того, что Маргерит полулежала на диване, совершенно в таком же положении, как 69 на рис. 43, а Арман подходил и становился с левой стороны дивана, с тревогой всматриваясь в побледневшее лицо любимой женщины.

На рис. 44 показано убранство той же сцены в спектакле. Прежде всего обращает на себя внимание совершенное отсутствие бутафории. Все настоящее — мебель, ковры, вазы, бокалы и даже цветы и фрукты. Диван, на котором вела сцену Маргерит, несколько отличен от выбранного образца (он короче, вместо сплошной спинки — две подушки), но, главное, он имел боковые борта, необходимые для задуманных мизансцен, и был подлинным, изготовленным в середине прошлого века во Франции.

Далеко не все предметы, купленные у частных лиц или в комиссионных магазинах, увидели свет рампы. Великолепно разбираясь в мебели и антикварных вещах, Мейерхольд безжалостно браковал подделки и все, что было изготовлено в более позднее время.

Сегодня нам приходится пожалеть, что сохранилась лишь незначительная часть изобразительного материала, отобранного Мейерхольдом для сочинения спектакля. Но думается, что и приведенных примеров достаточно, чтобы представить себе характер подготовительной работы великого режиссера и понять, какое значение для него имело при постановке «Дамы с камелиями» всестороннее изучение иконографии.

И не только иконографии.

В одном из альбомов имеется библиография, составленная по заданию театра Н. И. Пожарским, о всех наиболее интересных постановках «Дамы с камелиями» во Франции и в России, начиная с премьеры в Париже в 1852 году. Эта библиография была тщательно проштудирована Всеволодом Эмильевичем и кое-что из нее было взято на вооружение.

Также было изучено все о наиболее интересных исполнительницах роли Маргерит Готье, начиная от французской актрисы М. Дош, первой исполнительницы, до Марии Гавриловны Савиной, гастролировавшей с этой ролью в Берлине и Праге.

Любопытен список исполнительниц роли Маргерит Готье, привлекших внимание Мейерхольда:

М. Дош, Париж, Театр Водевиль, 1852 год;

Делапорт, Петербург, Михайловский театр, 1867 год;

Г. Н. Федотова, Москва, Малый театр, 1877 год;

Дика-Пти, Петербург, Михайловский театр, 1879 год;

Сара Бернар, Париж, 1881 год;

Сара Бернар, гастроли: Одесса, Киев, Москва, Петербург, 1881 год;

Лина Мент, Петербург, Михайловский театр, 1885 год;

Элеонора Дузе, Париж, гастроли;

Элеонора Дузе, гастроли: Петербург, Москва, Харьков, 1892 год;

Сара Бернар, гастроли: Варшава, Петербург, Москва, Харьков, 1892 год;

Л. Яворская, Москва, Театр Ф. А. Корша, 1893 год;

Тина ди Лоренцо, гастроли: Москва, Петербург, 1897 год;

Пасхалова, Одесса, 1910 год;

Рощина-Инсарова, Петербург, 1910 год;

Суворина, Петербург, 1910 год;

Режан, гастроли: Петербург, Москва, 1910 год;

Сара Бернар, Париж, 1914 год;

М. Г. Савина, гастроли: Берлин, Прага; 1899 год.

Как мне уже приходилось писать, самые большие симпатии из всех исполнительниц роли Маргерит Готье вызывала у Мейерхольда Элеонора Дузе, которую он видел в Петербурге в 1908 году.

«У нее я все понимаю или догадываюсь, а когда не понимаю, то все равно 70 я во власти ее гениального алогизма», — говорил Мейерхольд об игре Элеоноры Дузе в «Даме с камелиями» режиссеру Бебутову.

Гениальный алогизм!

Всеволод Эмильевич противопоставлял вспышки алогизма в поведении актеров излишней рационалистичности и логизированию, подчас доводимому до абсурда, когда необъяснимые жизненные проявления подменяются мертвящей выверенной схемой.

Подобно литератору, музыканту и художнику, которые создают свои произведения, широко осваивая весь опыт развития искусства, Мейерхольд стремился и в театре, где с закрытием занавеса навеки исчезает только что созданный шедевр, пользуясь крупицами рассыпанных сведений, взять для своей работы все лучшее, что было создано великими предшественниками.

1971

71 О театральности музыки и музыкальности театра

72 Неоценима новаторская деятельность Всеволода Эмильевича Мейерхольда в театре. Буквально нет области в многогранном искусстве сцены, в которой он не оставил бы яркий след. Одним из его достижений является связь, установленная им между театром и музыкой. Недаром, когда говорят о мейерхольдовском театре, в первую очередь вспоминается необыкновенная музыкальность его спектаклей.

Если в бытовом, натуралистическом театре музыка, как правило, допускалась лишь по ходу действия, когда это совпадало с жизненными обстоятельствами пьесы, или как увертюра перед началом действия, то Мейерхольд, разрабатывая теорию и практику условно-реалистического театра, рассматривал значение музыки неизмеримо шире. Для сочинения своих спектаклей он изучал и заимствовал законы музыкальной композиции и свободно вводил музыку в драму, руководствуясь не только бытовым оправданием. «Каждый из режиссеров должен быть не просто режиссером, а режиссером-мыслителем, режиссером-поэтом, режиссером-музыкантом, — говорил Мейерхольд, — не в том смысле, что он будет либо на скрипке, либо на рояле играть, а в том смысле, что он проникнется формулой, которая на сегодняшний день не потеряла значения, формулой Верлена: “De la musique avant toute chose” (музыка прежде всего)»22*.

В беседе с коллективом пражского театра «Д-37» Мейерхольд вновь возвращается к этой же теме: «Скажу вам в порядке информации: я из музыкальной семьи. С детства учился играть на рояле, а потом долгие годы на скрипке. Первоначально должен был посвятить себя музыке, потом оставил ее и пошел в театр. Свое музыкальное воспитание я считаю основой своей режиссерской работы»23* (разрядка моя. — Л. В.).

Первые заметные поиски Мейерхольдом нового подхода к музыке в театре следует отнести к 1905 году, когда он в содружестве с К. С. Станиславским создавал Театр-студию на Поварской. Тридцатилетний режиссер, прошедший школу Художественного театра, имел к тому времени за спиной 155 постановок! Трудно поверить в такую цифру, но факты остаются фактами. Как известно, после ухода из Художественного театра в 1902 году Мейерхольд уехал в провинцию и там в «Труппе русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда» и в «Товариществе Новой драмы» в Херсоне, Севастополе, Тифлисе, Николаеве поставил все эти спектакли. Именно там Мейерхольд овладел основами режиссерского ремесла и там же зародились его мечты о новом театре, противостоящем натурализму.

Для постановки пьесы М. Метерлинка «Смерть Тентажиля» в Театре-студии Мейерхольд пригласил молодых художников нового направления — С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова, а для написания музыки — никому неведомого композитора Илью Саца. Эта встреча оказалась весьма знаменательной и для режиссера и для композитора. Любопытно познакомиться с одним из рапортов Мейерхольда, которые Всеволод Эмильевич отправлял после каждой репетиции Станиславскому. Данный рапорт свидетельствует о первой встрече Мейерхольда с Сацем. Привожу отрывок из этого документа:

73 «Пьеса: “Смерть Тентажиля”.

Беседа вторая.

Начало в 7 часов.

Окончание в 10 1/2 часов.

Замечания: выправляется текст ролей.

Потом снова беседа, которая сильно подожглась присутствием молодого композитора из “новых”, Ильи Саца, который экспромтом принимает самое горячее участие в беседе. И странно, не имея никакого предварительного разговора со мной, он высказывает те же взгляды на душу метерлинковского творчества»24*.

Совместная работа Ильи Саца с Мейерхольдом наложила отпечаток на всю дальнейшую деятельность композитора в Художественном театре. Он убедился в том, что без режиссерского подхода к пьесе не может быть угадан музыкальный сценарий спектакля, — где и какая музыка должна прозвучать на сцене, и что коллективный характер творчества в театре накладывает на композитора особые обязательства. «Кроме того, чтобы быть музыкантом, надо еще уметь забыть, что ты музыкант», — впоследствии говорил Илья Александрович. И поэтому, прежде чем начать писать музыку, он режиссерски изучал пьесу, ходил на репетиции и по ходу работы режиссера с актерами делал лишь черновые наброски, которые впоследствии, когда спектакль уже складывался, превращались им в законченное музыкальное сочинение. Илья Сац чувствовал и понимал, что музыка в театре не должна иллюстрировать происходящее на сцене и не должна быть аккомпанирующим фоном — она рождается из спектакля и в то же время формирует спектакль. Музыка, написанная в стороне от спектакля, как бы ни был талантлив композитор, никогда не станет его органической составной частью.

«“Пер Гюнт” Грига едва ли уступает “Пер Гюнту” Ибсена, — писал В. И. Немирович-Данченко, — но “Пер Гюнт”, вдохновленный Ибсеном, — произведение совершенно самостоятельное. Его место — концертный зал. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было допущено в Художественном театре, то слушатель обретается в непрерывной раздвоенности, его напряженное внимание то и дело переносится из настроений концертной акустики в театрально-драматическую. С ощущением чувствительных сдвигов, или толчков. И от этого драма теряет в своей непосредственности, в своей динамической непрерывности, а музыка — в той четкости и незасоренности, какую она имела бы в концерте»25*.

Творчество Ильи Саца было неотделимо от творчества театра. Режиссеры и актеры, работавшие вместе с Сацем, свидетельствуют, что иногда ключ к решению сцены, к ее интерпретации, композитор находил в музыке раньше, чем режиссеры и актеры находили ее на сцене. В таких случаях сцена шла за музыкой. В. И. Качалов вспоминает, что однажды во время репетиций «Драмы жизни» Леонида Андреева, которую ставили К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий с музыкой Саца, после очень мучительных и неудачных поисков какой-то сцены к нему вдруг подбежал радостный Сулержицкий со словами: «Ну, пошло, Сац так заиграл! Все объяснения и мои и Станиславского побледнели. Музыка Саца заставила понять то, что не в силах были передать все наши слова»26*.

74 Когда была уже написана и утверждена Станиславским знаменитая детская полька из «Синей птицы», актрисы С. В. Халютина и А. Г. Коонен репетировали сцену пробуждения Тильтиля и Митиль. Репетицию вел Сулержицкий, у рояля сидел композитор. Митиль спустила с кроватки ноги и потихонечку пробирается к окну. За ней следует Тильтиль. Там, за ставнями окошка, светится в доме напротив елка у богатых детей. В момент открытия ставней должна была зазвучать полька. Во время репетиции, как только дети начали подниматься с кроватей, Сац неожиданно заиграл тут же сымпровизированное им вступление к польке. Трудно сказать, кто кому подсказал решение этой сцены, но музыка и поведение актеров слились в таком великолепном единстве, что все присутствовавшие, как вспоминает режиссер Н. В. Петров, буквально замерли, боясь нарушить это театральное чудо. «Замедляющиеся и как бы приближающие к конечной цели аккорды заставили актеров сначала замереть в музыкально-пластической паузе, — вспоминает Н. В. Петров, — затем осторожно прикоснуться к ставням, и вдруг стремительное арпеджио рояля словно раздвинуло завесу, отделяющую бедных ребят от счастья и радости, и репетиционная комната заполнилась радостным звучанием польки, только что проигранной нам Сацем»27*.

Спектакль «Смерть Тентажиля» почти весь шел в сопровождении музыки. Она возникала не только в тех случаях, когда надо было поддержать внешние эффекты пьесы, как, например, вой ветра, прибой волн, гул голосов, но и все подчеркнутые режиссером особенности «внутреннего диалога» также выявлялись с помощью музыки. Сац вместе с Мейерхольдом буквально колдовал в поисках новых, неведомых созвучий. Спутывая тембры, уничтожая материальность звука, Сац заставлял хор петь с закрытыми ртами, присоединял к оркестру шуршание брезента, по-новому использовал звук медных тарелок, с помощью струйки воздуха из мехов заставлял звучать гонг. Сац был недоволен, когда самый звук был слишком материален и знаком, когда чувствовалось, что где-то в люке стоит хор и поет по палочке дирижера. Он также упорно экспериментировал с составами оркестра, чтобы избежать концертности звучания. Так, например, он выбрасывал середину оркестра, оставляя только его края: флейту и контрабас, скрипку и тубу, вводил сурдинки для медных инструментов и давал инструментам новую функцию в партитуре, словом, делал все, чтобы оркестр не звучал привычно, как в опере или на концертной эстраде.

К сожалению, пьеса Метерлинка не была доведена до премьеры. Театр-студия был закрыт после генеральной репетиции. Однако значение этого спектакля в преодолении влияния бытового, натуралистического театра было огромным. Генеральная репетиция оставила после себя не только живой след в памяти людей, но и значительную литературу.

Одним из самых запомнившихся моментов не показанной зрителям премьеры была общая музыкальность всего спектакля и особенно его отдельных моментов, связанных с музыкой Ильи Саца, в ее непривычном сочетании с драматическим действием. Через несколько лет Л. Сулержицкий говорил, то Илья Сац добился в «Смерти Тентажиля» такого впечатления, что его не могут забыть все, кто присутствовал на этой репетиции. «Кто бывал на репетициях “Тентажиля”, — подтверждал Р. М. Глиэр, — тот помнит жуткую 75 красоту как самой музыки, слившейся в одно целое с драмой и декорациями, так и необычайных звучностей, впервые найденных И. А. Сацем»28*. М. Ф. Гнесин, написавший через двадцать лет музыку к мейерхольдовскому «Ревизору», признавался, что он находился под влиянием театральной музыки Саца.

Приходится очень сожалеть, что творческая встреча Всеволода Мейерхольда и Ильи Саца была единственной. Несмотря на это, она была для обоих очень плодотворной, радостной и, несомненно, оказала большое влияние на дальнейшее развитие театра. Судьбе угодно было разлучить их. Мейерхольд переехал в Петербург, а Сац стал постоянным композитором Художественного театра. Каждый из них пошел своей дорогой, и оба они оставили яркий след в истории искусства.

Изучая мейерхольдовские постановки, мы видим, что после встречи с Ильей Сацем Мейерхольд привлекал к работе композиторов, руководствуясь самыми высокими требованиями. Достаточно перечислить их имена: Р. М. Глиэр, А. К. Лядов, А. К. Глазунов, М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалин, Г. Н. Попов, С. С. Прокофьев.

С некоторыми из них он работал по нескольку раз, но, пожалуй, композитором, с которым Мейерхольд работал больше всего, поставив совместно семь спектаклей, был Виссарион Яковлевич Шебалин. Первая их встреча состоялась в 1929 году, когда двадцатисемилетний Шебалин только окончил Московскую консерваторию и стал ее аспирантом. К тому времени Виссарион Яковлевич уже написал немало романсов, свою первую симфонию, первый струнный квартет и первую сонату для фортепиано, но известен он был только узкому кругу музыкантов. Мейерхольд имел удивительную способность находить среди начинающих поэтов, художников и композиторов людей, имена которых со временем становились знаменитыми. Так было в начале его режиссерской деятельности с Ильей Сацем, так стало через двадцать лет, в последний период работы с Виссарионом Шебалиным.

Начав в 1929 году с музыки к пьесе «Командарм-2» И. Сельвинского, Шебалин на протяжении восьми лет работы с Мейерхольдом последовательно пишет музыку почти для всех его постановок:

1930 год. В. Маяковский, «Баня»;

1931 год. Вс. Вишневский, «Последний решительный»;

1933 год. Ю. Герман, «Вступление»;

1934 год. А. Дюма-сын, «Дама с камелиями»;

1935 год. А. Пушкин, «Каменный гость» (радиоспектакль);

1937 год. А. Пушкин, «Русалка» (радиоспектакль);

1937 год. Л. Сейфуллина, «Наташа» (спектакль не был выпущен).

Ко всем этим работам Шебалин относился очень серьезно, и впоследствии музыкальный материал некоторых из них вошел в его симфонические и камерные сочинения (например, отдельные эпизоды из музыки «Командарм-2» вошли в третью симфонию, а из музыки к «Даме с камелиями» он сделал две сюиты для оркестра и для высокого голоса с фортепиано).

В дневниках учителя Шебалина — Н. Я. Мясковского находим записи:

«5 марта 1934 г. Шебалин… показал музыку к “Даме с камелиями” (для Мейерхольда) — очень недурно».

76 «21 января 1937 г. Шебалин показал отличную музыку к “Русалке” у Мейерхольда»29*.

Дело даже не столько в высокой оценке, которую дает весьма взыскательный Мясковский, а в том, что Шебалин считал возможным показывать своему учителю так называемую «прикладную музыку».

Всего Шебалиным было написано впоследствии 35 сочинений для театра. После Мейерхольда он работал с Завадским, Хмелевым, Сахновским, Симоновым, Захавой, Таировым и другими крупными режиссерами. Но работа с Мейерхольдом займет в биографии Шебалина особое место. В архиве вдовы композитора А. М. Шебалиной хранятся неопубликованные воспоминания Виссариона Яковлевича, в которых есть важные признания30*. Шебалин писал:

«С конца двадцатых годов я начал писать музыку для драматических спектаклей. Писал много, для разных театров, и с увлечением. Особенно интересно и поучительно было работать с В. Э. Мейерхольдом. Он придавал серьезное значение музыке как активному компоненту действия.

Деятельность в этом жанре помогла мне ощутить законы театра, воспитывала чутье музыкально-сценического эффекта.

В 1934 году тоже для Мейерхольда я написал музыку к “Даме с камелиями”. В этом спектакле было много необычного. Мейерхольд трактовал “Даму с камелиями” гораздо глубже и психологичнее, чем это обыкновенно делается, и подчеркнул драматическую сторону пьесы, отодвинув на второй план дивертисментно-бытовые моменты. Блестяще играли в “Даме с камелиями” Зинаида Райх и молодой Царев. Музыки там была пропасть, и позднее я собирался сделать из нее оркестровую сюиту, но так и не закончил партитуры»31*.

Отношение Мейерхольда к музыке в спектакле как к одному из действенных компонентов ко многому обязывало композитора, и он на это ответил изучением театра, изучением законов драматургии. Его не смущали ни, казалось бы, прикладное значение музыки, ни ограниченные оркестровые возможности театра. Подобно Илье Сацу, он понимал, что к малому составу театрального оркестра нельзя подходить как к большому симфоническому и что две скрипки не могут заменить звучание целой скрипичной группы. «И для маленького состава можно написать так, что будет хорошо звучать, — говорил он композитору Н. Александровой. — Ну, скажем, для рояля, ударных и трубы!»32*

Талант, высокая музыкальная культура и опыт работы с Мейерхольдом сделали Шебалина непревзойденным театральным композитором. Он как бы принял эстафету из рук Ильи Саца. Это великолепно понимал Мейерхольд. Недаром в последние годы творчества он приглашал Шебалина писать музыку чуть ли не для каждой своей постановки. А когда над головой Шебалина сгустились тучи, Мейерхольд решительно выступил в его защиту. В докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины», прочитанном в Ленинграде в 1936 году, он заявил:

«Когда я услышал в Москве, что Шебалина считают чуть ли не главным 77 виновником формализма в музыке, я был очень удивлен, возмущен, потому что знаю, что этот человек дал для драматического театра совершенно незабываемую музыку, сопровождающую драматическое и трагическое действие, — как ни один композитор. До такой степени сливается он с замыслом режиссера, его музыка насыщена грандиозным революционным содержанием, он сумел на дрожжах революции найти не только настоящий пафос революционный, настоящие эмоции, но и краски, которые волновали зрительный зал. Я знаю, как волнительна была его музыка в конце “Командарма-2”, когда толпа солдат подхватывала Чуба, бросала в воздух, как великолепно звучали и подстегивали все время духовые инструменты в замечательной гармонии, в замечательном напоре, который как будто разрывал эти трубы; до такой степени композитор насыщал уши зрителей напряженностью, взрывами, толчками, что ощущалось, что льется кровь на сцене. Это был настоящий революционный пафос, это были настоящие революционные краски, и вдруг, черт возьми… Я не знаю, я не специалист в этой области, может быть, в чем-нибудь грешен перед нами Шебалин, может быть, он какие-нибудь новые вещи написал, которых я не слышал, — но в области театральной музыки он непревзойден, он стоит на первом месте. Если бы меня сейчас спросил кто-нибудь из моих учеников, эпигонов, моих последователей, — я бы сказал: заказывайте музыку Шебалину, потому что он в этой области непревзойден»33*.

Многолетний творческий союз Мейерхольда с Шебалиным достоин того, чтобы быть изученным. Полезно рассмотреть все имеющиеся материалы их совместной работы. Это относится и к опыту создания советской трагедии — к пьесе И. Сельвинского «Командарм-2», и к пьесе Ю. Германа «Вступление» («Эмоциональный мир пьесы переложен на музыку», — писал Мейерхольд в газете «Литературный Ленинград»), и, наконец, в первую очередь к спектаклю «Дама с камелиями». История этой постановки оставила зримый след, изучение которого может приоткрыть некоторые «тайны». Это была их пятая совместная работа, и строилась она на взаимопонимании и вере друг в друга. Поручая Шебалину написать музыку к «Даме с камелиями», Мейерхольд писал ему:

«Милый Виссарион Яковлевич, Вы лучше меня знаете — что надо. Никто никогда не удовлетворял нас так, как Вы. Любим Вас очень и как композитора, и как Виссариона Яковлевича».

Примерно в те же дни Виссарион Яковлевич пишет ответное письмо заведующему музыкальной частью ГОСТИМа — А. Г. Паппе, которому Мейерхольд поручил практические переговоры с Шебалиным.

«24/VI – 33 г.

Дорогой Толя!

Передайте, пожалуйста, Всеволоду Эмильевичу, что я не только согласен, но и чрезвычайно рад предлагаемой им работе. Если бы даже я и был чертовски занят, то для того, чтобы поработать с Всеволодом Эмильевичем, я готов отказаться от любой другой работы и предать ее анафеме»34*.

Рассмотрим же, как практически развернулась работа Мейерхольда с Шебалиным над постановкой спектакля «Дама с камелиями».

 

Решив поставить пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями», Мейерхольд с зимы 1933 года начал вести широкую подготовку. Он принялся изучать драматические и прозаические 78 произведения Дюма-сына и вообще французскую литературу прошлого столетия, особенно двух ее великих корифеев, современников драматурга — Оноре Бальзака и Гюстава Флобера. В статье «Утерянные альбомы» я подробно останавливаюсь на том, как Мейерхольд изучал изобразительные материалы, питавшие зрелищную сторону спектакля и определившие в конечном счете работу художника И. Лейстикова, а здесь мне хотелось бы проследить шаг за шагом работу Мейерхольда с Шебалиным над музыкальным решением спектакля.

Репетиции «Дамы с камелиями» начались весной 1933 года и продолжались летом, во время гастролей театра в Харькове, Виннице и Одессе. Это были беседы и читки пьесы, на которых редактировался перевод Густава Шпета, определялись характеры персонажей пьесы и уточнялись их взаимоотношения, выяснялись столкновения, конфликты, кульминации, определялся, как любил говорить в те времена Всеволод Эмильевич, «смысл игры» каждого действующего лица в эпизоде, акте и во всей пьесе в целом.

Во время этих репетиций Мейерхольд увлек актеров своими удивительными рассказами о будущем спектакле и о новой трактовке пьесы Дюма как драмы социальной. Он говорил о том, что «Даму с камелиями» следует рассматривать как первую часть будущей трилогии театра о женщине. Маргерит Готье — образ женщины, раздавленной капитализмом (женщина-товар). Вторая часть трилогии будет посвящена женщине, борющейся с капиталистическим обществом, женщине-революционерке — Софье Перовской. Такая пьеса была заказана театром драматургу В. Волькенштейну. Наконец, третью часть трилогии театр заказал поэту Борису Корнилову — о женщине наших дней, о ткачихе Груне Корнаковой.

«Если нам удастся заставить зрителя следить с вниманием за всеми перипетиями женщины, угнетаемой “сильной частью человеческого рода” (мужчина), — говорил Мейерхольд, — мы будем считать себя удовлетворенными; мы покажем, что полное раскрепощение женщины возможно лишь там, где достигнуто полное уничтожение эксплуатации человека человеком, то есть в том мире, который строит бесклассовое общество»35*.

Самым удивительным было то, что= Мейерхольд, когда актеры еще только-только получили роли, вызвал на первую же репетицию дирижера театра А. Г. Паппе и концертмейстеров — Е. В. Давыдову и А. Ф. Мускатблита. Они получили задание принести побольше нотного материала.

— Что же именно может понадобиться? — пытались уточнить музыканты.

— Принесите оперетты Лекока и Оффенбаха, — ответил Всеволод Эмильевич, — принесите как можно больше разных вальсов, полек, галопов, характерных для Франции второй половины XIX века.

Никто тогда не подозревал, сколько возникнет сложностей именно в этом разделе работы, когда на репетициях потребуется подобрать ту или иную музыку. Хоть она и временная, репетиционная, но все равно часами будут проигрываться все имеющиеся в запасе у концертмейстеров польки, вальсы, будут перерыты все музыкальные магазины и нотные библиотеки и, в конце концов, самим придется с грехом пополам сочинять музыку, наполовину подсказанную и даже напетую Мейерхольдом.

Трудно было понять почему, например, при исполнении всего запаса «медленных и нежных» вальсов Всеволод 79 Эмильевич, прослушав обыкновенно несколько тактов, кричал: «нет!», или «пошлятина!», или «слишком салонно!». И вдруг, словно победным кличем, зал оглашался всем нам отлично знакомым мейерхольдовским возгласом: «хорошо!» Думаю, что вопрос был вовсе не в ценности самой музыки, не в ее качестве, а в структуре задуманной режиссером сцены и в ее связи с музыкой, субъективно угадываемой и почувствованной Мейерхольдом.

На первых же читках за столом Мейерхольд определял места, где вступала музыка и где она оканчивалась (в ходе дальнейших репетиций иногда происходили изменения, но это бывало крайне редко), подбирал временную музыку на репетиционный период, определял ее образно-эмоциональный характер, тональность, темп, метр, ритмический рисунок. Наконец, Мейерхольд на тех же репетициях выверял общую партитуру спектакля, деля пьесу на части не столько по событиям, сколько по музыкальному ощущению, по законам музыкальной композиции.

В период созревания режиссерского замысла спектакля Мейерхольд и Шебалин жили в разных городах, и именно этому обстоятельству мы обязаны тем, что были написаны два интереснейших письма Мейерхольда, в которых дано подробное режиссерское задание композитору. Эти письма, датированные 24 июня 1933 года из Винницы и 16 июля того же года из Одессы, были ранее опубликованы36*. Несмотря на это, я решаюсь вновь процитировать их чуть ли не полностью, дополняя фактическими сведениями о ходе репетиционной работы. Мне думается, это поможет по-новому раскрыть конкретное содержание мейерхольдовских писем, вернуть им в какой-то мере их действенную силу, которую они имели в период создания-спектакля.

Во время репетиций «Дамы с камелиями» работа Мейерхольда над музыкальной стороной спектакля была одним из объектов моих наблюдений. Я тщательно собирал и фиксировал не только музыкальные номера, отобранные для сопровождения того или иного эпизода пьесы, но и музыку, отвергаемую Мейерхольдом в момент ее подбора. Таким путем я пытался уловить различие между музыкой, которая казалась Мейерхольду подходящей к сцене, и музыкой не подходящей, Я тщетно надеялся разгадать мейерхольдовскую «тайну», не понимая, что в творчестве не все может быть объяснено и разгадано. В моем архиве тогда собралось по пять-шесть вариантов для каждого музыкального эпизода. Библиотечные ноты я переписывал, а собственные ноты концертмейстеров настойчиво выпрашивал. Изучая весь этот материал сегодня, я нашел в ЦГАЛИ на одной из таких нотных тетрадок дарственную надпись А. Г. Паппе, характеризующую мою тогдашнюю деятельность и полное ее непонимание окружающими. Вот что ради юмора он написал на «Valse lente»37* Эрнеста Жиле: «На добрую память любителю макулатуры — Л. Варпаховскому. Жду благодарности. Толя… Мою фамилию прошу поместить натурально, а не в числе других»…

Я исполняю просьбу Анатолия Георгиевича и через сорок лет помещаю его фамилию «натурально».

Право, удивительно было найти в 1971 году в материалах ЦГАЛИ толстую папку с надписью:

«Государственный театр имени Вс. Мейерхольда.

80 Режиссерская часть.

Запись режиссером Л. Варпаховским планировочных репетиций по подбору музыкального оформления к спектаклю “Дама с камелиями” (с записью и приложением нот, использованных на этих репетициях).

Крайние даты: 1933 – 1934 г.

Количество листов 125»38*.

Сто двадцать пять листов, или же 250 страниц собранного на репетициях нотного текста и подробных объяснений к каждому номеру! На эти самые номера и ссылается Мейерхольд в своих письмах к Шебалину.

Итак, перехожу к его письмам:

«Дорогой Виссарион Яковлевич,

прошу Вас простить мне мою ошибку: обещав Вам побеседовать с Вами о музыке к “Даме с камелиями”, о том, что нам хочется иметь от Вас для этой пьесы А. Дюма-сына, я не постарался выкроить хоть полчасика из моего бюджета времени, которое хотя и сильно было загружено в Москве делами и работами, но все же не настолько, чтобы не вместить в себе столь важного для нас обоих, необходимого получаса для нашей беседы».

Для Мейерхольда был характерен второй этап работы над спектаклем. После того как изучена пьеса, автор, эпоха, иконография, история и т. п. (первый этап работы), Мейерхольд, еще до начала репетиций, приступал к сочинению спектакля. В этом втором этапе принимали участие режиссура, художник и композитор. В данном случае Мейерхольд и Шебалин находились в разных городах, и своими письмами Всеволод Эмильевич пытается хоть до некоторой степени восполнить несостоявшуюся беседу. Это благоприятное для нас обстоятельство позволяет как бы присутствовать на беседе режиссера с композитором и услышать задание Шебалину по пунктам. Начал Мейерхольд с общей характеристики стиля будущего спектакля и его социальной атмосферы.

«Пьесу Дюма мы переносим из 40 – 50-х годов в конец 70-х годов. На действующих лиц этой замечательной драмы мы смотрим глазами Эдуарда Мане. Для выражения идеи, вложенной в эту пьесу ее автором, нами заостряемой, эта фаза буржуазного общества кажется нам более благодарной в свете тех заострений, которые мы намерены провести в нашей композиции этого спектакля.

В музыке не “Invitation à la valse39* Вебера должно волновать Маргариту, не фантазия Розелена.

Мы берем время расцвета канкана.

А вальс, плавный, медленный, прозрачный, скромный, даже наивный (Ланнер, Глинка, Вебер), переходит в сладострастный, пряно-цветистый, стремительный (Иоганн Штраус). Явный декаданс. Расцветом кабаре в разлагающемся Париже (великолепные традиции Флобера, Стендаля, Бальзака далеко позади, одинокий Мопассан бежит из Парижа от Эйфелевой башни) разливается море скабрезных песенок. Diseur’ы и diseuse’ы40*, они и на сцене, и в салонах рассыпают по зрительным залам непристойности без лирики (Флобер: “непристойность всякая допустима, если она лирична”).

Царство Мистингетт. Новая “мораль” в семье с обязательным присутствием “друга”. “Содержанка” — ходкое слово для нового типа парижанки. Молодежь показывает себя во всем блеске на празднике четырех искусств, где разврат альковный вырастает в разврат вселенский.

Вот атмосфера, в которой погибает Маргарита Готье».

81 От этой общей характеристики, в которой Мейерхольд указал композитору на перенесение времени действия со ссылкой на художников-импрессионистов, под влиянием которых будет складываться внешний образ спектакля, дав общий музыкальный ориентир, Всеволод Эмильевич переходит к конкретным заданиям. Тогда в июне репетировался в Виннице первый экспозиционный акт пьесы — вечер в доме Маргерит Готье. Артисты читали пьесу по ролям, сидя за столом, в сопровождении рояля. Уже была выбрана и размечена временная репетиционная музыка. Задания Шебалину по каждому отдельному номеру полностью совпадают с требованиями Мейерхольда, которые он предъявлял концертмейстерам на репетициях при выборе репетиционной музыки. Сообщение Виссариону Яковлевичу детализовано, поскольку репетиционная музыка, не только выбрана, но и размечена в соответствии с актерской читкой.

«Уточнен пока первый акт для вашей работы.

В экземпляре пьесы, который Вам одновременно посылается, отмечены все моменты первого акта, где есть музыка и указан хронометраж. (Разрядка моя. — Л. В.) Вот некоторые подробности и направляющие разъяснения.

Варвиль — у нас военный, нечто вроде “майора”, очевидно, посетитель всяких варьере, балетоман, циничный при внешней воспитанности. Играет на фортепиано».

Мейерхольд подробно характеризует личность Варвиля, так как в первом акте он, по замыслу режиссера, играет на рояле, и композитору важно понять диапазон и вкус военного балетомана.

«Музыка первого акта.

“Мадам Пишет, мадам Нишет…” Варвиль подобрал какую-то рифму наНишет” и, сымпровизировав две двусмысленные строчки, напевает их на мотив непристойного куплета, аккомпанируя себе на рояле».

Когда за столом начались репетиции пьесы, это был первый музыкальный эпизод. Нанин — служанка Маргерит — вяжет на спицах, а в гостиной гость — «майор» Варвиль. Ждут прихода Маргерит из оперы. Неожиданно вошла молоденькая мидинетка, подруга Маргерит — Нишет. Узнав о том, что Маргерит нет дома, она тут же уходит. Естественно, Варвиль начинает расспрашивать у Нанин о мадемуазель Нишет. Узнав, что она не мадемуазель, а мадам, Варвиль не может пройти мимо этого факта. Мейерхольд просит Старковского, игравшего роль Варвиля, подсесть к роялю, а пианистов подобрать несколько тактов фривольной музыки.

Проигрываются многие произведения до тех пор, пока Мейерхольд не останавливается на салонной пьесе Ф. д’Орсо «Когда настанет вечер». Мейерхольд просит Старковского сказать реплику: «Ах, значит, мадам Нишет» и заиграть на рояле, подпевая: «Мадам Нишет, мадам Нишет». Мелодия выбранной пьесы не соответствует размеру, но тут же на репетиции ритмический рисунок видоизменяется. Варвиль — Старковский поет и играет, вкладывая в свое исполнение пикантный смысл. Мейерхольд очень доволен. Получается яркая экспозиция нравов, отношения к женщине и характеристика самого майора. Действие пьесы как бы остановилось, но это не противоречит обстоятельствам — ведь Нанин и Варвиль ждут.

Мейерхольд тут же пишет письмо поэту М. А. Кузмину с просьбой сочинить текст песенки Варвиля, разумеется, подробно объясняя ему ситуацию41*. Через несколько дней Кузмин 82 присылает семнадцать стихотворных строчек. Мейерхольд их редактирует, и получается шесть коротких стихов:

Мадам Нишет! На целом свете Подобной нет. Майор, корнет Бегут, как дети, К мадам Нишет.

Хотя М. А. Кузмин и приписал: «Делить и дробить как угодно» — ничего не получалось. Текст не укладывался в размер. Пришлось Старковскому петь, как на первых репетициях.

1. Отрывок из пьесы Ф. д’Орсо «Когда настанет вечер»

2. Та же мелодия, приспособленная для текста

3. Музыка В. Шебалина. Композитор сохранил размер 2/4, ритмический рисунок аккомпанемента и партию голоса, несколько изменив мелодию

Этому номеру не повезло и в дальнейшем. Когда Шебалин, следуя репетиционному образцу, дал свой вариант на слова Кузмина, артист Старковский совсем запутался. Он слишком привык к репетиционной музыке, и спеть новую было выше его возможностей, хотя Шебалин мало в чем изменил характер номера. Всеволод. Эмильевич негодовал. Он решил снять артиста с роли — пропадал важный нюанс в характеристике Варвиля с его циничным отношением к женщине, но Старковский отлично репетировал, и это вынудило Мейерхольда отступить. В результате пришлось отказаться от чудесного номера, на который было затрачено столько усилий!

Впоследствии на спектаклях эта песенка звучала только в фортепианном изложении. Вот какие опасности таит момент замены музыки репетиционной музыкой, сочиненной композитором. Это отлично знал Мейерхольд и поэтому был так скрупулезен в своих заданиях:

«Варвиль играет не фантазию Розелена, а мелодию скабрезной шансонетки какой-нибудь модной дивы (Мистингетт 70-х годов).

Примечание: на репетициях (хотя выбор нотного материала у них был очень скуден) игралось что-то 83 танцевальное, вроде pas de quatre на 12/8».

1. Начало из пьесы Ж. Трангот «Па-де-катр»

2. Музыка В. Шебалина

Все гости собрались и ждут приглашения к ужину. Идет игривая беседа. Маргерит усаживает Варвиля за рояль. Он играет, но его никто не слушает, гости оживленно переговариваются. Артюр42* иронически бросает реплику: «Что вы там играете, Варвиль?» Джиголо дает характеристику: «Грациозная штучка!» Это определение, видимо, послужило отправной точкой для поисков музыки. Мейерхольд вспоминает, что когда проигрывалась музыка для других эпизодов, он слышал какой-то па-де-катр. У пианистов имеется толстый сборник разных пьес с оригинальным названием «Нувелист»43*. Они находят там эту «грациозную штучку» на 12/8, и сцена ставится под эту музыку.

Шебалин впоследствии посмотрел этот эпизод на сцене и, не посчитавшись с заданием Мейерхольда, написал очаровательную пьесу на 2/4 в темпе vivo. Музыка в этой сцене была фоном, и композитор понял, что он может в данном сочинении быть более свободным. Зато он удивительно угадал атмосферу и характер эпизода. Он написал действительно «грациозную штучку».

В период летних репетиций у Мейерхольда еще не возникала идея разделить первый акт пьесы на три картины, как это было сделано впоследствии. Сбор гостей, ужин, ночная оргия и знакомство Маргерит и Армана — все эти эпизоды следовали один за другим. Середина акта строилась как своеобразный дивертисмент. Должны были петь Адель и Прюданс — подруги Маргерит. Однако решение ввести в эту сцену песенку Маргерит заставило Мейерхольда отказаться от пения Адель, о котором есть упоминание в письме к Шебалину. Адель была передана мелодекламация, которая ранее предназначалась для Прюданс, и поэтому максимум внимания был сосредоточен на вокальном номере Прюданс:

«Песенка Прюданс — фривольная, лучше просто скабрезная песенка, очень коротенькая. Слова заказываются М. А. Кузмину».

Но пока не было ни слов, ни музыки. Концертмейстеры по просьбе Мейерхольда начали подыскивать что-либо французское, легкомысленное. На репетициях остановились на фортепианной пьесе Эдуарда Элгара «Привет любви», исполняя ее в более быстром темпе и придав ей куплетную форму. Мелодию этой песенки на репетициях напевала Прюданс — Ремизова без 84 слов до тех пор, пока не появилась замечательная песенка Шебалина, исполнявшаяся впоследствии на большой концертной эстраде известной в те годы камерной певицей Верой Духовской.

К сожалению, Шебалин написал куплеты Прюданс очень поздно, в период выпуска спектакля, и на репетициях всякий раз, когда доходило до этой сцены, Всеволод Эмильевич недовольно морщился и просил торопить Кузмина, а потом, когда стихи Кузмина оказались малоинтересными, принялся торопить своих помощников. Надо было хоть из-под земли найти подходящий текст, без которого Шебалин не мог сочинить музыку.

Все начали лихорадочно просматривать оперетты, шансонетки, стихи французских поэтов, наперебой предлагая свои варианты. Очень робко протянул и я стихотворение Беранже, показавшееся мне подходящим, только очень фривольным. Мейерхольд, на мое счастье, пришел в восторг от этих куплетов и тут же послал Шебалину текст.

 

«Музыкальный фон (мелодраматический) для произнесения Прюданс строфы из “кровавой трагедии” (может быть, из Вольтера или Расина). Прюданс будет в пурпурном плаще, с кинжалом в руке. Она заколет этим ножом присутствующего на ужине одного из красивых юношей».

Ночное веселье гостей Маргерит неожиданно прерывал один из молодых людей: «Милостивые государыни и милостивые государи! Пред вами блистательная дива из театра Сен-Жермен».

Как упоминалось выше, вместо ранее предполагавшейся Прюданс здесь выходила Адель, закутанная в плащ, и под аккомпанемент Варвиля начинала читать в ложноклассической манере монолог по-французски: «Ma peur à chaque pas saccroit44*

Но это были строки не из «кровавой трагедии», не из Вольтера или Расина, а монолог слуги Амфитриона из первого действия мольеровской комедии. Таким образом, отпала идея закалывать красивого юношу кинжалом. Трагическая мелодекламация обернулась пародией на старомодные театры.

Мейерхольд, выбирая музыку для этого эпизода, буквально замучил на репетициях пианистов Елену Васильевну Давыдову и Анатолия Федоровича Мускатблита. Никак не удавалось им найти что-либо подходящее. Было ясно, что музыка должна звучать таинственно, в миноре, на 4/4, с аккордами на каждую четверть, движение аккордов хроматическое; но как найти такую музыку!?

Что-то более или менее подходящее показалось Елене Васильевне в структуре «Джамиле» Бизе. Она сыграла эту пьесу, а Адель — А. Кулябко-Корецкая прочитала монолог под музыку. Всеволод Эмильевич злой, насупленный, сидел молча. Наступила тяжелая пауза. Все ждали результата. И вдруг Мейерхольд начал кричать на пианистку: «Плохо, понимаете, плохо! Идите в нотный магазин и переверните там все вверх ногами!»

На репетиции остался один Мускатблит. Мейерхольд попросил его импровизировать в заданном направлении. Все, что пытался сочинить несчастный Мускатблит, решительно отвергалось. Перепуганный пианист молил только об одном — дотянуть до прихода Елены Васильевны из нотного магазина. Когда объявили перерыв, он принялся тут же сочинять эти дьявольские восемь тактов. Что-то вроде получалось по характеру, но как запомнить? 85 Записать импровизацию решительно не было времени. Он начал напевать мелодию на слова, которые приходили в голову, а слова записывал на бумажку. Вот эти слова: «Елена! Елена! Приди, приди, мой друг! Здесь на Даме, на камельях, тяжело мне одному!» Репетиция возобновилась, Мускатблит поставил перед собой эти слова и заиграл сочиненные им аккорды. Из зала неожиданно раздалось громкое и радостное: «Хорошо!» Номер Адель поставили на музыку Мускатблита. Репетиция прошла с подъемом, и Всеволод Эмильевич попросил записать музыку, чтобы не потерять ее к следующему разу.

1. Ж. Бизе. «Джамиле». Одна из репетиционных проб, разгневавшая Мейерхольда

2. Импровизация А. Мускатблита, ставшая репетиционной музыкой

3. Музыка В. Шебалина

Вечером Мускатблит с помощью сочиненных им слов вспомнил музыку и записал ее. Этот клавир сохранился в ЦГАЛИ, и я решил его обнародовать. Хотя слова и музыка, скажем откровенно, нескладные, но они передают атмосферу мейерхольдовских репетиций, показывают, как подчас трудно приходилось музыкантам, а главное, демонстрируют методику работы. Мускатблит написал так называемую «рыбу», «болванку». Эта музыка не имела какой-либо художественной ценности, но зато она точно передавала схему режиссерского задания композитору.

Впоследствии Шебалину, в дополнение к письменной характеристике Мейерхольда, вручили «сочинение» Мускатблита. (Легко себе представить лицо молодого профессора по классу композиции, когда он взглянул в ноты!) Виссарион Яковлевич побывал на нескольких репетициях, внимательно изучил сцену мелодекламации, и через некоторое время принес свою музыку. Оригинальная шебалинская музыка была написана точно по схеме Мейерхольда — Мускатблита. Кулябко-Корецкая смогла читать монолог под новую музыку Шебалина без всяких репетиций.

86 «Относительно музыки в других актах можно сказать пока еще ориентировочно. По мере выяснения и уточнения музыки — Вы сей же час будете ставиться в известность.

В IV акте вводится:

а) Канкан и мазурка. Отплясывают бешено за сценой, так что уже в самой музыке слышен звон посуды, дребезжащей в шкафах от топота танцующих.

б) Вальс».

Это крайне характерная выдержка из письма Мейерхольда. Если мы видим скрупулезное задание по первому акту, который репетируется, то четвертый акт еще неясен. Мейерхольд может только сказать, что там потребуются канкан, мазурка и вальс. Даже ремарка о том, что слышен звон посуды, дребезжащей в шкафах, мало что может дать композитору.

Как часто мы наблюдаем в театрах, что музыка мешает спектаклю: актеры сами по себе, музыка сама по себе.

Этого никогда не бывало у Мейерхольда. Не могло быть. Ставя спектакль, он либо подбирал к сценической композиции временную музыку и связывал ее с действием миллионами нитей, заменяя впоследствии музыкой композитора, принявшего репетиционную схему, либо ставил спектакль на готовую музыку, как это делается при постановке балета. Вот почему музыка в спектаклях Мейерхольда всегда была органической частью целого. Уберите ее, и актеры не смогут играть дальше.

Но вот прошло со дня первого письма чуть меньше месяца, театр переехал из Винницы в Одессу, приступил к работе над четвертым актом, и Мейерхольд пишет Шебалины уже не ориентировочно, а более чем обстоятельно.

«IV Акт.

Акт начинается музыкой. Канкан (галоп). Для разгона, перед тем как будет дан свет на сцену (по-прежнему — “перед поднятием занавеса”), короткое вступление (очень короткое). Музыка по характеру должна напоминать финал (традиционный) оперетты какой-нибудь. То, что наши музыканты тт. Паппе и Мускатблит играли нам на репетициях, выразилось такой схемой:

8 тактов forte, мажор

16 тактов piano, мажор

8 тактов f, мажор

16 тактов p, минор

8 тактов f, минор

8 тактов p, минор

8 тактов f, мажор

16 тактов p, мажор

8 тактов fff, мажор

Музыка звучит за кулисами и производит такое впечатление чередования f и p, как будто двери то открываются, то закрываются, — двери, разделяющие две комнаты (та, что на сцене, и та, что за сценой).

Длительность — 1 минута 10 секунд.

Музыка служит фоном к сцене первой IV акта (см. стр. 84 посланной Вам пьесы), явл. 1-е. Гастон мечет банк: “Ставьте, господа” (начало). Конец этого музыкального № на стр. 85 после слов доктора: “Болезнь молодости, с годами пройдет”. Итак, вот это № 1 музыки в IV акте».

Как видим, Мейерхольд дает задание, разработанное во всех деталях. Общий хронометраж сцены, чередование мажора и минора, высчитанное по тактам, метр, темп, динамические оттенки и, наконец, характер музыки — галоп в стиле опереточных финалов Лекока. Там же Мейерхольд указывает текст пьесы, который идет под эту 87 музыку. Это начало первой части четвертого акта — «Пир у Олимпии». Гости на правой стороне сцены играют за овальным столом в карты, на левой стороне танцуют канкан. Разметка мест forte и piano указывает на чередование режиссерских акцентов: когда forte — акцентируется танцевальная группа, когда piano — внимание переносится на игроков и на произносимые ими фразы. По этой разметке динамики можно рассмотреть структуру сцены и продолжительность каждой монтажной фразы:

Первые восемь тактов forte даются на темноту в зрительном зале, когда актеры занимают свои места.

Шестнадцать тактов piano — свет и начало сцены. Акцент на правой стороне. Звучит текст:

 

Гастон. Ставьте, господа!

Артюр. Сколько в банке?

Гастон. Две тысячи франков.

Артюр. Пять франков направо.

Гастон. Стоило спрашивать, сколько в банке, чтобы поставить пять франков!

Артюр. Он хочет, чтобы я поставил двести на честное слово!

 

Восемь тактов forte — внимание переносится на левую сторону — активная фигура канкана.

Шестнадцать тактов piano — текст около карточного стола:

 

Гастон. Доктор, почему вы не играете?

Доктор. Зачем?

Гастон. А что вы делаете?

Доктор. Флиртую с прелестными дамами, приобретаю популярность.

Гастон. О, так вы уже в выигрыше, милый доктор.

Доктор. Только так и выигрываю.

 

Восемь тактов forte — усиление танца и проход Прюданс слева направо к карточному столу.

Восемь тактов piano — сцена у карточного стола:

 

Гастон. Господа, банк передается! Ну и игра!

Прюданс. Гастон, я ставлю десять франков.

Гастон. Где же они?

Прюданс. В кошельке.

Гастон. Я дал бы пятнадцать, чтобы их увидеть.

Прюданс. Ах, потеряла!.. Кошелек потеряла!..

 

Восемь тактов forte — оживленная фигура танца, Прюданс ищет по всей сцене кошелек.

Шестнадцать тактов piano — танцующие перешли на второй план. Игроки расходятся. Звучит текст:

 

Прюданс. Гастон! Гастон! Милый мальчик — десять франков!

Гастон. Вот тебе двадцать.

Прюданс. Я верну.

Гастон. Твой кошелек знает свое дело.

Артюр. Я проиграл… Я проиграл тысячу франков!

Анаис. Доктор, вылечите Артюра от его манеры задирать нос.

Доктор. Болезнь молодости, с годами пройдет.

 

Восемь тактов fortissimo — большой финальный бурный кусок танца.

Так структурно складывалось начало четвертого акта. На этом музыка заканчивалась. Далее шел эпизод шутливой беседы игроков, потом они снова шли к столу и тогда начиналась мазурка. Мейерхольд чередовал эпизоды с музыкой и без нее, чередовал двухдольный размер (канкан) с трехдольным (мазурка). Он был виртуозом метро-ритмической композиции.

Но не так просто было подобрать к этой сцене репетиционную музыку, рассчитать ее и уложить текст в моменты, когда громкое колено сменялось тихим, а танец сделать непрерывным, уводя его на второй план, когда это требовалось для разговорного действия. В архиве сохранились бесконечные пробы галопов. Из клавира оперетты Лекока «Les cent vièrges»45* были перепробованы все быстрые эпизоды на 2/4, потом пробовали «Танец 88 кузнечиков» Сарторио, галопы Пуни, наконец, остановились на пьесе Шитте «В степи». Мейерхольд, правда, просил ритмически обострить рисунок мелодии и играть вместо двух восьмушек восьмушку с точкой и шестнадцатую, но тем не менее под эту пьесу было поставлено начало четвертого акта, и была определена схема галопа, по которой впоследствии Шебалин написал музыку. Если посмотреть этот клавир, то легко убедиться, что Шебалин полностью выполнил задание режиссера. Единственное, что композитор просил разрешить ему сделать в нарушение предложенной схемы, — это вместо восьми тактов вступления дать только четыре. Он говорил, что иначе вступление будет восприниматься как первое колено галопа. Мейерхольд понимал, что Шебалин был прав, но согласился неохотно, так как боялся, что за четыре быстрых такта актеры не успеют выйти на сцену и занять к моменту включения света свои места.

Ф. Томе. «Менуэт Ментенон»

В окончательном виде схема сценического действия — чередование диалогов и пантомимы в начале четвертого акта и соответственно схема динамической структуры галопа Шебалина сложилась в формулу:

вступление — 4 такта — forte;

диалог — 16 тактов — piano;

пантомима — 8 тактов — forte;

диалог — 16 тактов — piano;

пантомима — 8 тактов — forte;

диалог — 16 тактов — piano;

пантомима — 8 тактов — forte;

диалог — 16 тактов — piano;

пантомима — 8 тактов — forte;

Эта схема полностью совпадает с предварительным заданием Мейерхольда, равномерно, кроме одного случая, чередуя восьмитактовые сольные пантомимические эпизоды с удвоенными по времени диалогами.

«… На реплике “Дайте мне 10 луидоров, Сен-Годан, хочу еще поиграть” после небольшой паузы, перед словами Гастона “Ваш вечер, Олимпия, очарователен” возникает мазурка (brillante). Что называется “шикарная” и удобная для отплясывания, следовательно, резко подчеркнуты в этой музыке толчки этого пляса.

Длительность 1 мин. 30 сек., кончается она на стр. 87 после слов Гастона: “Хорошо, что ты последний, Артюр”».

Эта «шикарная» музыка была вторым номером четвертого акта. Когда в период репетиций потребовалась мазурка, у пианистов среди нот не оказалось ничего подходящего. Не желая волновать Мейерхольда, они попытались коду из менуэта Томе сыграть мазуркой, то есть перенести сильную долю с первой четверти такта на вторую и третью. Но этот трюк не прошел. Сразу же Всеволод Эмильевич распознал хитрость и крикнул: «Это не мазурка, а какой-то искалеченный менуэт. Меня не проведешь!»

Репетиция прекратилась из-за отсутствия мазурки. Этот чрезвычайно характерный случай указывает на необычную музыкальность Мейерхольда 89 и на значение точно отобранной музыки в его постановках.

На следующий день достали известную мазурку С. Шаминад, и она игралась на репетициях до тех пор, пока Шебалин не написал свою мазурку в B-dur, стремительную и темпераментную, со сменой акцентов то на вторую, то на третью четверть.

Мейерхольд, сам отлично танцевавший мазурку, замучился с актерами. Они плохо усваивали акценты, сдвинутые на слабые доли, и их перемены внутри тактов. Тем не менее после многих репетиций и специальных занятий с некогда известной балериной Большого театра преподавательницей мейерхольдовской театральной школы Верой Ильиничной Мосоловой мазурка наладилась, и ее эпизоды впоследствии способствовали созданию атмосферы «большого приема» у Олимпии.

По жанровому признаку музыка в спектакле была весьма разнообразная. Это были галопы, польки, вальсы, марши, мазурки, песни, романсы, салонные фортепианные пьесы и, наконец, французская народная музыка. Но совсем особое место в спектакле занимали вальсы. Они сопутствовали всем важнейшим перипетиям драмы. Их было семь, и все они были разные, — веселые и грустные, быстрые и медленные, бравурные и изящные. А ведь не так-то легко написать для одного спектакля семь оригинальных и хороших вальсов!

Я далек от мысли утверждать, что чем больше разнообразной музыки в спектакле, тем лучше. В своей режиссерской практике я, например, дважды использовал прием построения спектакля на одной музыкальной теме (старинный вальс в «На дне» и итальянская уличная мелодия в пьесе «Рождество в доме синьора Купьелло»). Передо мной в данном случае стоит другая задача. Мне хочется, по мере возможности, рассказать, как протекал процесс создания спектакля, в которого объединили свои усилия режиссер Мейерхольд и композитор Шебалин. Словом, как бы ни относиться к обилию вальсов в одном спектакле, Виссариону Яковлевичу удалось написать семь хороших и разных вальсов. Привожу задания-характеристики, которые давал им Мейерхольд для разных эпизодов пьесы:

«1. Вальс грубоватый, несколько приподнятый. На этом вальсе Сен-Годан напевает (может быть, в манере итальянских певцов) слово “Аманда”, вклинивая его в музыку, и выпевает его, вырывая мелодию его из того, что играет Сен-Годан46*.

2. Вальс очень прозрачный, мягкий? нежный, значительно изящнее первого. Тема — “Арман”… Как будто играющий зацепил момент зарождения предстоящих любовных отношений Арман — Маргарита.

3. Вальс con brio, бравурный, черте что, рассчитанный на танец в два па (вихревой).

4. Вальс бойкий, нервный, порывистый. Длительность 1 мин. 50 сек. … На фоне вальса идет сцена Арман — Прюданс».

В последнем случае речь идет о появлении Армана на балу у Олимпии, когда должно произойти решительное объяснение его с Маргерит.

«5. Вальс второй. Длительность 2 мин. 50 сек. Вальс нежно-лиричный, эдакий покачивающийся, сосредоточенно-глубокомысленный».

Речь идет о появлении Маргерит с Варвилем на том же балу у Олимпии.

В четвертом («Пир у Олимпии») происходят четыре важнейших события:

1) приход Армана, неожиданно вернувшегося в Париж;

90 2) приход Маргерит с новым любовником бароном де Варвиль;

3) столкновение Армана с Варвилем;

4) объяснение Маргерит и Армана и публичное оскорбление Маргерит.

1. Б. Годар. «Момент вальса». Вальс на выход Армана («бойкий, нервный, порывистый»)

2. Б. Годар. «В сельском домике». Вальс на выход Маргерит («покачивающийся, сосредоточенно-глубокомысленный»)

Все эти события были отмечены музыкой, которую Мейерхольд выбирал на репетициях с особой придирчивостью.

Для выхода Армана Мейерхольд браковал подряд все предлагавшиеся вальсы. Это происходило до тех пор, пока не заиграли первую часть известного вальса Б. Годара «Moment de valse»47*. Именно этот вальс имел в виду Мейерхольд, когда писал Шебалину: «бойкий, нервный, порывистый».

Далее следовал выход ничего не подозревавшей Маргерит. Она была уверена, что Армана нет в Париже. И в этом случае выручил тот же Б. Годар. Его вальс «Au hameau»48* как нельзя лучше контрастирует с предыдущим. Он неподвижен, написан в темпе moderato, и у Мейерхольда были все основания сказать об этом вальсе: «покачивающийся, сосредоточенно-глубокомысленный». Для характеристики точности мейерхольдовских заданий композитору привожу выдержки из обоих вальсов Годара.

Вальсы, написанные впоследствии Шебалиным, на мой взгляд, превосходят вальсы Годара. Они написаны рукой образованнейшего композитора, сочинены в XX веке, но в то же время искусно стилизованы в духе французских салонных импрессионистических вальсов конца прошлого столетия. Не случайно среди репетиционных поисков были вальсы Дебюсси и Равеля.

Шебалин полностью выдержал условия: выход Армана ложился на вальс трепетный, нервный, выход Маргерит выражал ее растерянность и муку. Невозможно забыть звучание этих вальсов в оркестровом изложении (оркестр в данном случае сидел глубоко за сценой), мерцание свечей и последовательные выходы Армана и Маргерит, спускающихся с винтовой металлической лестницы.

Наступает кульминация четвертого акта, да и, пожалуй, всей пьесы. Гости 91 ушли ужинать. Маргерит просит Прюданс прислать Армана. Ей необходимо с ним объясниться. Приходит Арман. Он, не зная подлинных мотивов, заставивших Маргерит уйти от него, не желает никаких оправданий. Маргерит умоляет его покинуть Париж, она боится за его жизнь, она не может сказать ему правду. Тогда он решает сказать все, что думает о ней. Здесь вступала музыка. Вот, что писал о ней Мейерхольд Шебалину:

«Музыка, исполняемая для ужинающих, — “Музыка к десерту”. Очень грациозная. Подают пломбир, вероятно, разукрашенный цветными леденцами и разноцветными цукатами. Вот-вот хочется сказать: Scherzo играют? Нет! Да! Scherzo! Нет! Что-то иное. Выразительно. Трезво, а в то же время под почвой этой музыки бьется что-то лиричное. Ох, как выразительно музыка говорит!

Длительность 3 мин. 10 сек. Разбить как-то на отделы. Это “пьеса”. Напряжение выразительное (пропитано возбуждением эротического порядка). Не должна сцену размагничивать, наоборот, напрягать так, чтобы, к концу акта она вплелась в сильную сцену финала, когда Арман бросает Маргариту на пол и, крича “Сюда, сюда”, при всех бросает в лицо Маргариты деньги. Финал уже не Scherzo, черт возьми. Все вздыбилось. На пломбир наступили ногой».

Казалось бы, дано очень сложное и ответственное задание. Трудно придется на репетициях Давыдовой, Паппе и Мускатблиту. Когда была назначена репетиция этой сцены, они принесли кипы нот.

Мейерхольд просит найти пьесу в мажоре, на 4/4, с движением. Давыдова робко ставит на пюпитр пьесу Габриэль «Сладкие речи». Начинает играть, как написано у автора, медленно, с элегантностью. Мейерхольд сразу же с восторгом принимает эту музыку. Она его вдохновила, и он тут же с удивительной легкостью поставил в одну репетицию сложнейшую сцену.

Шебалин, прежде чем писать музыку, несколько раз смотрел репетицию. Как чуткий театральный композитор, он понял, что в структуре пьесы Габриэль заложено нечто такое, что цементирует объяснение Маргерит и Армана и создает неповторимую, удивительную атмосферу.

Впоследствии, пожалуй, эта сцена стала одной из лучших в спектакле. Музыка Виссариона Яковлевича, как и все, что он писал по схемам Мейерхольда, не только не нарушила сложившейся сцены, но и многое прибавила. При том, что Шебалин сохранил тональность в соль мажоре, размер на 4/4, и каждую мелодическую фигуру также начинал из затакта пятью восьмыми, он написал музыку в едином ключе со всей музыкой спектакля. Как талантливо ни подбиралась музыка на репетициях, все равно создавалось ощущение «чересполосицы»: Лекок и Дебюсси, Годар и Оффенбах, Равель и пьески из сборника «Нувелист». Только на последних репетициях в этом смысле наступало полное успокоение. Вся музыка звучала в единой манере, была написана композитором с яркой индивидуальностью, и в то же время вся она до такта, до акцента, ложилась на выстроенное сценическое действие.

Мейерхольд в период написания писем Шебалину репетировал только первый и четвертый акты. Поэтому конкретных заданий по другим действиям в письмах не имеется. Но общий план постановки уже созрел, и Мейерхольд ясно представлял себе, что в третьем акте, в котором Маргерит и Арман уединились в деревне, надо будет всеми средствами выразить контрастное к сценам в Париже настроение. 92 Вместо фраков, цилиндров, вееров, масок, сигар, моноклей, куртизанок и сутенеров — парное молоко, фрукты, птицы, садовник с рассадой, толстуха-молочница и деревенский музыкант, играющий на старинном народном инструменте.

Впоследствии Мейерхольд говорил об этой сцене: «Как будто весна ворвалась в пьесу. Страшно должно быть радостно. За сценой все время слышны звуки деревенского оркестра. В Финляндии такие ходят музыканты. Нужно, чтобы была ассоциация, что это деревня. Тогда этот акт получит разрядку, он ляжет между первой половиной пьесы и второй. Тогда будет контраст между началом и концом этого акта — сцена отца Дюваля и Маргерит. Начало солнечное, и вдруг в это солнце врывается Дюваль и опрокидывает все»49*.

Режиссер пишет композитору:

«В третьем акте должен быть введен бродячий музыкант, шагающий из деревни в деревню, играет на волынке или на каком-то другом деревенском инструменте. Может быть, этот музыкант будет даже показан на сцене как фигура».

Этот абзац в письме Мейерхольда заставил Шебалина насторожиться и приготовить подлинный материал, на основе которого он будет впоследствии писать номера бродячего музыканта, а Мейерхольд начал готовиться по своей линии.

Желая быть во всем точным, стремясь все подкрепить фактами и документами, Всеволод Эмильевич пишет записку артисту театра Михаилу Чикулу, назначенному на должность «коменданта» спектакля «Дама с камелиями» (в ту пору был организован штаб по выпуску спектакля во главе с «комендантом». Мейерхольд, наряду с вдохновением и импровизацией, чтил военную дисциплину):

«Тов. Чикулу

Напомнить надо т. Паппе: он обещал достать в “Истории музыки” рисунок того инструмента, на котором играет в III акте слепой музыкант. Достав этот рисунок, необходимо заказать его сделать в спешном порядке (это бычий пузырь в сочетании с дудочками). Вс. Мейерхольд».

 

Меня всегда поражало на репетициях Мейерхольда его какое-то особое восприятие музыки, помогавшее ему улавливать среди множества, казалось бы, однородных произведений музыку, подходящую к сцене, которую он репетировал.

Репетируется, например, конец первого эпизода первого действия. Гости Маргерит, выстроившись парами, с шутливой серьезностью идут к столу. Варвиль играет на рояле марш. Казалось бы, задача для музыкантов несложная. Но трудно даже представить себе, сколько было перепробовано маршей, прежде чем Мейерхольд согласился начать ставить эту проходную сцену. Когда все имевшиеся марши были исчерпаны, Мейерхольд вдруг крикнул:

— Помните, Елена Васильевна, вы играли что-то с Варпаховским?

Оказывается, Мейерхольд и во время репетиционных перерывов прислушивался к поискам музыкантов.

— Это, Всеволод Эмильевич, из оперетты Лекока «Les cent vièrges».

— Сыграйте!

— Но это на 3/4.

— Значит, надо именно в этой оперетте искать на 2/4 или на 4/4.

Елена Васильевна играет эпизод на 2/4.

Мейерхольд отвергает: «Слишком легкомысленно!»

93 Поиски марша в клавире оперетты Ш. Лекока «Сто дев»

1. «Слишком легкомысленно», — сказал Мейерхольд

2. «Не полонезно, гадость», — опять недоволен Мейерхольд

3. Эта музыка была отобрана Мейерхольдом для репетиции

Играется второй эпизод, на 4/4, почти марш.

Снова отвергает: «Не полонезно, гадость!»

Наконец, утверждается для репетиций третья проба — из увертюры к оперетте. Через двадцать минут сцена поставлена.

Очень большое значение придавал Мейерхольд началу спектакля. В театре это всегда момент ответственный, а в театре без занавеса — ответственный вдвойне. Обычно порядок начала спектаклей в ГосТИМе был такой: зрители входили в зал и видели на неосвещенной сцене декорацию и реквизит, приготовленные к началу спектакля. Потом раздавался звук гонга и в зале тушился свет. На сцену в темноте выходили актеры и занимали свои места. На второй удар гонга давался свет на сцену и начинался спектакль. Мейерхольд всегда искал в начале представления некую «прелюдию», вступление, хотя бы небольшой зачин. Иногда это было выражено броско, бурно (например, крестный ход в «Лесе»), иногда скромно, лирично, с настроением. Разные спектакли, разные увертюры. Как уже было сказано, «Дама с камелиями» начиналась ожиданием возвращения Маргерит из оперы. На сцене служанка Нанин и барон де Варвиль.

 

Варвиль. Звонок?

Нанин. Валентин откроет.

Варвиль. Маргерит?

Нанин. Рано, она должна вернуться в половине одиннадцатого, а сейчас и десяти нет. (Входит Нишет.)

 

Для того чтобы дать разгон этой начальной сцене (не начинать же ее из ничего!), Мейерхольд сажает Варвиля за рояль, и, как только давался свет, Варвиль, по указанию Мейерхольда, на первых репетициях брал на рояле несколько аккордов, а потом раздавался звонок. Мейерхольд просит пианистов поискать эти аккорды, 94 так как они звучат у них как-то без начала и без конца и помощник режиссера И. Д. Мехамед не может уловить, когда нужно давать звонок. И действительно, звонок совершенно не вытекал из музыки, не было для него места. Мейерхольд объясняет концертмейстерам: «Варвиль играет шикарно, что-то из Листа, а у вас получается как будто за роялем настройщик! Когда зажжется свет, начните пассаж с баритонального тона и закончите в верхнем регистре мягко, для того чтобы включить звук колокольчика на последнюю ноту».

Пианисты сразу же после второго гонга играют пассаж снизу вверх в As-dur, делают широкое замедление и заканчивают его на верхнем «до». На этой последней ноте и должен прозвучать звонок.

Такое начало спектакля утверждается: звонку предпослана небольшая «увертюра», есть ощущение открытия.

Впоследствии Шебалину показалось, что пассаж несколько коротковат и звук «до» не сливается со звоночком, настроенным на звук «соль». Виссарион Яковлевич сохраняет репетиционный пассаж полностью, но дописывает в верхнем регистре три арпеджированных аккорда в соль мажоре. Теперь звук колокольчика органически влился в музыку.

Такое начало настолько понравилось Мейерхольду (оно действительно было очень удачным), что он решает повторить его дважды. К моменту прихода Маргерит Варвиль снова подсаживался к роялю и целиком повторял пассаж, увенчанный на последней верхней ноте колокольчиком. Так были подготовлены в первом эпизоде два разных выхода — выход Нишет и появление самой Маргерит Готье.

В феврале 1934 года, незадолго до премьеры, Мейерхольд ставил сцену публичного оскорбления Маргерит в четвертом акте. После тяжелого и бурного объяснения Арман, видя, что все мольбы вернуться к нему тщетны, решается на публичный скандал. Он созывает всех гостей. Зал наполняется народом. Общее недоумение. Арман стоит в центре, на лестнице; внизу, в левом углу, Маргерит. Арман, не помня себя от бешенства, обращается к гостям Олимпии: «Милостивые государыни и милостивые государи! Сюда! Сюда! Все, все сюда скорей, скорей сюда! Скорей сюда!»

Гости столпились вокруг лестницы, музыка смолкает.

— Вот мадемуазель Маргерит Готье! Знаете ли вы, что она сделала? Она продала все, что у нее было, чтобы жить со мной, так она меня любила. Как прекрасно, не правда ли?! Знаете ли вы, что сделал я? Я поступил как негодяй. Я принял жертву и ничем не отплатил.

Маргерит взглядом молит о пощаде, она через всю сцену идет к лестнице, потом начинает по ней подниматься, почти доходит до Армана, а он достает из кармана ворох денег, только что выигранных в карты.

— Но еще не поздно, — продолжает Арман, — я раскаялся и вернулся отдать свой долг. Вы, вы все свидетели, что я больше ничего, ничего не должен этой женщине!

С последними словами Арман швырял деньги прямо в лицо несчастной Маргерит. Она падала на лестнице, а Арман быстро уходил вверх. Все на мгновение замирало. С криком «подлец!», выхватив из ножен саблю, бежал по лестнице Варвиль. В напряженной тишине было слышно только бряцание его шпор. После паузы вступала музыка. Маргерит, напрягая последние силы, спускалась в своем черном платье и шла в сторону, чтобы скрыться от людей. Но силы оставляли ее, и она, освещенная мерцающими свечами, как подбитая птица, падала 95 без чувств на белую скатерть стола. Оркестр доигрывал последнюю фразу, раздавался удар гонга, наступала темнота, а потом зажигался свет на сцене и в зрительном зале. Так кончался четвертый, кульминационный, акт спектакля. Не могу на мгновение не отклониться от темы. Именно в этом месте на каждом спектакле публика устраивала Мейерхольду овацию, заставляя его выйти на сцену. Аплодировали зрители, аплодировали актеры.

Возвращаясь к этой репетиции четвертого акта, необходимо отметить, что в день, когда ставился финал, Зинаиды Райх не было: она заболела. Роль ее на той репетиции блестяще сыграл сам Мейерхольд. Именно тогда он попросил дать музыку на этот последний ход Маргерит. Он говорил, что должна звучать тема виолончели в низком регистре, медленно, lugubre50*. Е. В. Давыдова предложила эпизод из «Monolog des Oberst Chaberts»51*, сыграв его вдвое медленнее, чем он был написан автором, и на октаву ниже, ухватывая мелодию октавами. Мейерхольд контрапунктом вписал в эту музыку свою актерскую партию. Это была поистине незабываемая репетиция!

Виссарион Яковлевич через некоторое время, совсем близко к премьере, принес свое виолончельное соло в сопровождении струнного квинтета. Оно совпадало с репетиционной пьесой только хронометражно и по настроению. Мейерхольду пришлось, подчиняясь новой музыке, в некоторых деталях переставить сцену. Он выстроил большой ход с лестницы к столу в новом ритмическом рисунке, изменил несколько направление движения актрисы по планшету сцены, определил новые места ее остановок, словом, в новую музыку вписал новую актерскую партию.

Игра стоила свеч! Под музыку Шебалина финал четвертого акта прозвучал еще более трагедийно.

Очень долго репетировалась так называемая «сцена поединка» двух любовников — Армана и Варвиля. Это была напряженнейшая сцена в спектакле. На балу у Олимпии неожиданно встречаются все герои драмы. Олимпия пытается сгладить неловкость, занять гостей светским разговором, но тщетно. Обстановка накаляется до предела, вот-вот последует взрыв:

 

Олимпия. Что давали сегодня в опере?

Варвиль. «Фаворитку». Арман. О женщине, которая обманывает своего любовника!

 

Первый удар!

 

Прюданс. Фи, какая пошлость!

Анаис. Нет женщин, которые обманывают своих любовников.

Арман. А я утверждаю, что есть.

 

Второй удар!

 

Анаис. Где они? Арман. Где угодно.

 

Третий удар!

 

Олимпия. Да, но бывает любовник и любовник!

Арман. Как бывает женщина и женщина.

 

Это четвертый удар Армана. Положение становится невыносимым. Гастон пытается вмешаться в разговор:

 

— Ого, дорогой Арман! Ты ведешь рискованную игру!

 

Мейерхольд перед фразой Гастона делает ритмический перелом. После четвертого выпада Армана он вводит музыку. Ему нужен беспокойный ритм на 3/4 в темпе allegro con fucco, когда все вдруг понеслось и завертелось. Если до вступления музыки действующие лица говорили сдержанно и медленно, то теперь точно плотину прорвало. Все возбуждены, стараются перекричать друг друга, говорят отрывисто и быстро. Контраст этот производил 96 на репетициях большое впечатление. А. Г. Паппе предложил для данной сцены пьесу из сборника «Нувелист» (этот «всеобъемлющий» сборник уже не раз выручал музыкантов). Она называлась «Серенада», но играл он ее скорее в характере болеро, единообразно чередуя в аккомпанементе бас, две шестнадцатых и четыре восьмушки. На репетициях Мейерхольд впоследствии отбивал ладонью каждую четверть, ускоряя темп, взятый пианистом, и как бы подгоняя действие.

Под эту музыку Арман провоцировал Варвиля на игру в карты, под эту музыку он обыгрывал его, под эту музыку они расходились злейшими врагами.

Любопытно отметить, что так было только до тех пор, пока роль Гастона репетировал артист А. Никитин, обладавший громовым голосом. Вступление оркестра и его восклицание действительно давали внушительный толчок к перемене сценической ситуации. Однако артист Никитин неожиданно был заменен молодым М. Садовским, имевшим для роли Гастона множество достоинств, но значительно уступавшим по своим голосовым данным Никитину. Фраза: «Ого, дорогой Арман! Ты ведешь рискованную игру!» в устах Садовского терялась в оркестре и никакого толчка к перелому сцены не давала. Мейерхольд сразу же перестроил сцену. Он сохранил напряжение конфликта, применив совершенно иные средства. Теперь все наиболее острые повороты сцены шли в напряженной тишине, а оркестр вступал в моменты разрядки. Если раньше приведенная выше сцена и игра в карты шли атакованные музыкой, то теперь к кульминациям она прекращалась:

 

Арман и Варвиль подходят к столу. Тишина. Пауза.

 

Варвиль. Две тысячи франков.

Арман. Иду на все! Ваша сторона?

Варвиль. Та, на которую вы не ставите.

Арман. Две тысячи налево!

Варвиль. Две тысячи направо!

 

Пауза. Слышно только, как Гастон кидает карты в две стороны.

 

Гастон. Направо четверка, налево девятка. Арман выиграл!

Варвиль. Четыре!!

Арман. Иду на все! Берегитесь, милостивый государь. Поговорка гласит: «Кто несчастлив в любви, тот счастлив в картах!»

 

Пауза. Гастон медленно кидает карты.

 

Гастон. Шестерка, восьмерка… Арман выиграл!

 

На эту реплику fortissimo вступал оркестр. Исходя из возможностей актеров, Мейерхольд изменил режиссерское построение сцены. Он доказал, что можно добиваться высокой выразительности разными, иногда даже противоположными средствами. Шебалин написал для этой сцены музыку, совершенно отличавшуюся от репетиционной, но при этом сохранил заданный ритмический рисунок аккомпанемента — бас, две шестнадцатых и четыре восьмушки.

Большие сложности возникли с решением Мейерхольда ввести в спектакль песенку Маргерит, неожиданно обрывавшуюся обмороком. Мейерхольд говорил: «Тема песни — увядающая Маргерит. Песенка полупечальная, полувеселая. Два куплета. После первого куплета рефрен и большая пауза. Второй куплет поется тихо-тихо». В стенограммах репетиций первого акта есть такая запись:

«Маргерит Готье, чуть подвыпившая, — это мы должны заметить в самом конце, вначале она просто весела, в конце же она чуть-чуть подвыпившая, — садится на хвост рояля и поет шансонетку (в романе есть такое место, где она садится за рояль, наигрывает 97 и сама себе поет шансонетку). Она поет, к концу шансонетки у нее текут слезы и она падает в обморок… Этот эпизод должен быть отличен от эпизода “У Олимпии”. У Олимпии начинается кавардаком и кончается кавардаком. Тут наоборот, в этом акте надо дать концовку элегическую»52*.

В. Шебалин. Сцена ссоры Варвиля с Арманом, IV акт

Сцена репетировалась, но не было ни слов, ни музыки. Начали с поисков музыки. Концертмейстером на этих репетициях была Е. В. Давыдова. У меня записано, что среди множества проб в какой-то степени «котировались» вальс из оперетты Лекока в ми мажоре и «Песня Флориана» Годара. Однако все это не удовлетворяло Мейерхольда. Дальнейшие события развернулись настолько типично для поисков Всеволода Эмильевича, что я обратился с просьбой к одному из главных участников этой истории — Е. В. Давыдовой вспомнить и написать, как все это было. Елена Васильевна откликнулась на мое обращение и прислала мне большое письмо, выдержку из которого я с благодарностью публикую:

«Готовясь к репетициям, — писала она, — А. Паппе и я заготовили большое количество музыки из французских и других оперетт. Однако на деле многое пришлось заменять часто совершенно случайными авторами. Для В. Э. Мейерхольда основное было — правильно схватить “настроение” куска на сцене. Поэтому нередко приходилось менять темп и характер музыкального отрывка, приспосабливая его к сцене. Так было с песенкой Маргерит в первом акте. Сперва пробовали оперетты Лекока, Легара, Оффенбаха; Всеволод Эмильевич все отвергал, говоря, что это пошло, что Маргерит не опереточная дива, а несчастная 98 женщина, что такая музыка годится для Прюданс.

Пробовали романсы и песни Годара (“Песня Жослена”, “Весна”) и других авторов.

Всеволод Эмильевич говорил: “Маргерит в душе чистая, светлая. В этом развратном окружении она вспоминает свою молодость, свои девичьи грезы. Песенка должна прозвучать контрастом ко всей обстановке. Прозрачность и чистота песенки, некоторая ее наивность должны заворожить присутствующих”.

Тогда мы стали пробовать песенки Моцарта, Гурилева. Хорошо помню, как на третьей репетиции, уже отчаявшись найти что-нибудь, я стала напевать романсы разных авторов, листая старинный немецкий сборник “Sang und Klang53*. Наткнулась на песенку Галя, где говорилось о голубых глазках, чистых, как ручей, и т. д.54* Напевала на немецком языке, сильно замедлив указанный автором темп. “Еще, еще, — кричал Всеволод Эмильевич, — хорошо!” Так эта музыка и осталась. Впоследствии Шебалин, по просьбе Всеволода Эмильевича, сохранил мелодию Галя, гармонизовав и несколько сократив ее55*.

Возможно, если бы песня Галя была исполнена так, как она задумана автором, она не подошла бы, была бы пустой, легкой, игривой. “Находка” заключалась главным образом в верно понятом пианистом настроении сценического куска, в передаче этого настроения при исполнении песенки.

Такие случаи бывали очень часто. Помню, как Всеволод Эмильевич “громил” одну молодую хорошую пианистку. “Вы мне играете Шопена, как в концерте, а мне нужна музыка к спектаклю. Вы любуетесь собой, своей игрой, а мне нужно, чтобы вы жили тем, что происходит на сцене, чувствовали бы ритм и настроение пьесы”. Может быть, поэтому Всеволод Эмильевич любил мою работу в театре, хотя я не была особенно хорошей пианисткой. “В вас много театрального атавизма”, — шутя говорил он мне.

Успех музыки, то есть выбор подходящего произведения для данного куска, на репетициях зависел главным образом от умения пианиста почувствовать настроение сцены, верно вступить, выбрать нужный темп и динамику. Особенно это было важно в тех местах, где музыка дополняла, углубляла сценическое настроение. Здесь надо было быть особенно чутким.

Там же, где музыка исполнялась как общий фон (III акт) или как прикладная часть, например, в танцах I акта, там было проще и Всеволод Эмильевич был менее требователен».

Письмо Елены Васильевны, многолетней сотрудницы Мейерхольда по выбору музыки для репетиций, является очень важным свидетельством.

Возвращаясь к эпизоду подбора песенки для Маргерит, должен добавить, что Елена Васильевна на репетициях не только играла на рояле, но и пела, сначала по-немецки, а потом просто сольфеджируя. Слов подходящих не было, и они могли бы только сбить с толку. Но голос звучал у нее чудесно, наполняя пение искомым настроением.

Когда же репетиции остановились на песенке Галя, мы коллективно принялись сочинять временные слова, исходя из настроения и содержания сцены. Общими усилиями были написаны два куплета по четыре стиха. Привожу этот текст:

Слез любви и тихой скорби
Страстно сердцем жажду вновь,
99 И боюсь, что эту жажду
Утолит теперь любовь.
Сладкой скорби, горькой неги,
Мук таинственных полна,
В грудь мою еще больную
Тихо крадется она.

В этих словах содержался внутренний смысл сцены. Они, конечно, были весьма далеки от идеала, но в оправдание должен сказать, что писались они на заранее выбранную мелодию Галя и тем самым еще более затрудняли положение доморощенных поэтов. И хотя всем и особенно исполнительнице главной роли Зинаиде Райх очень нравились музыка и слова (она разучила песню и с большим настроением пела ее на репетициях), Мейерхольд, всегда сражавшийся с дилетантизмом, все же заказал новые стихи известному поэту-символисту Юргису Балтрушайтису. Привожу слова песни Маргерит, написанные Балтрушайтисом:

Помню, помню волшебное лето —
Жизнь в полях и садах, как и ныне.
Без тебя я средь зноя и цвета,
Как бездомный средь зимней пустыни…

         Ведь зима — не безлюдье метели,
          Дол пустынный, снегами покрытый.
          Это — сердце без солнца, томленье без цели,
          Это — друг твой, тобой позабытый.

На эти слова Шебалин и написал музыку. Когда на репетицию принесли новую песню Шебалина — Балтрушайтиса, произошел взрыв протеста. К нашей песне привыкли, она очень попадала в сюжет и настроение, а в новой — нашли множество недостатков. Казалась она и профессионально-концертной, и сложной, и будто бы была не женской, а мужской («Как бездомный средь зимней пустыни»), словом, нашли несоответствие песни образу Маргерит Готье и ее внутреннему миру. Попросили Шебалина, как это я уже неоднократно отмечал, написать песню, отталкиваясь от репетиционной музыки. Шебалин, отлично понимая особенности театра, ничуть не обиделся, забрал свою песню (впоследствии он включил ее в вокальную сюиту «Дама с камелиями») и на основе музыки Галя, изменив гармонию и характер аккомпанемента, дал театру новый вариант. При этом он нашел отличные стихи Гейне в переводе Зоргенфрея, которые полностью укладывались в мелодию:

Взор окутан мглой туманной,
Тени встали впереди,
И какой-то голос странный
Тайно жив в моей груди.
          Но тому, что я сгораю,
          Что кипит немолчно кровь,
          Что, скорбя, я умираю,
          Ты виной тому, любовь!

Стихи Гейне, близкие по теме и настроению, написанные тем же четырехстопным хореем, казалось бы, чего лучше?!

Но нет, сила привычки так велика, что не было возможности уговорить Зинаиду Райх переучить слова. С трудом она освоила лишь гармонический вариант Шебалина, хотя это была всего-навсего обработка песни Галя. Впоследствии в спектакле так и исполнялись стихи безымянных авторов. Сам Гейне не выдержал соревнования!

Как видим из примеров, Шебалин в своем изложении строго следовал заданиям Мейерхольда:

«Два куплета. После 1 куплета рефрен и большая пауза».

Здесь мне хочется вступиться за актеров. В атмосфере репетиционной музыки у актера часто возникает, на основе слияния именно с данной конкретной музыкой, творческое самочувствие. Это сложный психологический комплекс. Уберите привычную и полюбившуюся музыку или замените ее пусть даже неизмеримо лучшей, — ассоциативные связи порвутся, и актер потеряет «любимое место» в роли. Это, конечно, касается далеко не всех случаев подмены, а лишь особо избранных. 100 Мейерхольд не мог этого не знать, и потому в исключительных случаях уступал артистам, убеждая композиторов максимально сохранить привычное.

Особо следует остановиться на тех случаях, когда при замысле спектакля возникала музыка, ранее известная. Она звучала в воображении Мейерхольда, она предопределяла во многом режиссерское решение, она звучала на репетициях и впоследствии как своеобразная цитата оставалась в спектакле. Для лермонтовского «Маскарада» в Александринском театре музыку написал Глазунов, но там, как лейтмотив, звучал «Вальс-фантазия» Глинки. Для «Последнего решительного» Вишневского музыку написал Шебалин, но кульминационная сцена на заставе шла под первую часть Третьей фортепианной сонаты Скрябина. И таких примеров можно было бы привести множество.

Всего в «Даме с камелиями» в окончательной сценической редакции оказалось 47 музыкальных номеров. При этом в большинстве случаев музыкальный материал не повторялся. Дважды звучали только четыре номера. И это имело свой особый смысл. Так, повторялся вальс в соль миноре на первое и второе появление Жоржа Дюваля — отца Армана. С одной стороны, он давал как бы характеристику действующего лица, но, главное, акцентировал его драматическую вину в развитии действия пьесы. Как и при любом повторе, в данном случае возникала ассоциация, содержащая в себе черты единообразия и различия.

Единообразие заключалось в том, что с возникновением мелодии вальса на сцене оба раза появлялась фигура отца. Но в первом случае он вторгался в атмосферу счастья влюбленных, а во втором — когда любовь была уже поругана. В этом было различие.

Последняя проба для песенки Маргерит. Лео Галь. «Девушка с алыми губками»

101 Если принцип повтора перевести на язык элементарной формулы, то можно выразить его через AB1 и AB2, где A — часть неизменная, a B1 и B2 — то, что изменилось за время между первым и вторым проведением темы. Буквальный же повтор (AB и AB), который, к сожалению, нередко приходится наблюдать в театре, искусствен, ничего не выражает и не содержит в себе эмоционально-смыслового заряда.

Обработка В. Шебалина

В спектакле также повторялся дважды фортепианный пассаж, завершающийся звуком дверного колокольчика. В обоих случаях он предвещал приход действующего лица.

Повторялась мелодия волынки, открывавшая третье действие, — сцену безмятежного счастья в Буживале и вновь звучавшая в конце того же переломного акта, когда оставалась только видимость счастья, после того как Маргерит уже порвала с Арманом, но тщательно это скрывает.

Мейерхольд отлично понимал эмоциональную силу воздействия повтора, его ассоциативно-психологическую сторону. Рассуждая о системе лейтмотивов в операх Вагнера, Мейерхольд в экспликации «Учителя Бубуса» в 1925 году говорил о природе воздействия повторов:

«… Если в первом акте вы прослушали диалог, который сопровождался вот таким-то мелодическим куском, то где-то в третьем акте этот мелодический кусочек возникает в момент, когда, может быть, диалог строится иначе, когда возникает новая драматургическая ситуация, но так как тут же возникает та мелодия, которую вы уже слышали, и она уже запечатлелась в вашем сознании, то она, таким образом, заставляет вас больше раскрыть глубины данных драматургических ситуаций, потому что сюда притек еще новый момент»56*.

Конечно, самым сильно воздействующим в «Даме с камелиями» был последний случай повтора — песенка Маргерит. Она исполнялась в начале спектакля, под впечатлением первого знакомства и первого объяснения с Арманом, и она исполнялась второй раз, когда ничего уже не оставалось, кроме воспоминаний и смерти.

Любопытная деталь: когда ставился пятый акт, Мейерхольду захотелось, чтобы Маргерит, перед тем как запеть, медленно и негромко сыграла на рояле несколько фраз из какой-нибудь пьесы, окутанной настроением любовного воспоминания. Создавался как бы мостик для перехода к пению. «Это должна быть мечта о былой любви, rêverie», — объяснял Мейерхольд.

К моему ужасу, за рояль пришлось сесть мне самому, так как неожиданно заболела Давыдова и никого из концертмейстеров на репетицию не вызвали. 102 Сначала я сыграл «Сарабанду» Дебюсси. Мейерхольд внимательно слушал и все время говорил: «Медленнее, еще медленнее». Я пытался растянуть темп, но звуки рвались и музыка становилась бессмысленной. Потом я схватился за нашу «палочку-выручалочку» — сборник «Нувелист» и проиграл все медленные и минорные вальсы. Более других подошел вальс Линке «Lieder der Liebesnacht»57*, но и он при повторении казался Мейерхольду слишком банальным. Мейерхольд послал к себе домой за клавиром балета Лекока «Le Cygne»58*, который он когда-то собирался ставить. Мы вместе выбрали эпизод из интродукции, Всеволод Эмильевич попытался связать музыку со сценическим действием и пением, но опять ничего не получилось. «А почему вы все время играете минорные куски? — вдруг неожиданно обратился ко мне Мейерхольд. — Эта прелюдия не основная линия, а только подход к романсу. До романса Маргерит должны сыграть какой-то кусочек музыки вроде веберовского вальса, музыку, которая в корне должна быть легкомысленной. После некоторого оживления в музыке лучше зазвучит романс. Это только аккомпанемент, а аккомпанемент в пятом акте все время бодрый. Гастон — бодрость, доктор — бодрость, подарки принесли — жизнь ворвалась, окна открыли — свет ворвался. Весь фон мажорный, а основная линия глубоко минорная»59*.

Вальсов Вебера нет под рукой, и я совершенно не знаю, что предложить Мейерхольду. Он нервничает и опять говорит о любовных грезах, и тут вдруг я вспомнил о «Liebesträume»60* Листа. Только начал я играть первые такты, как услышал столь нам всем знакомое мейерхольдовское «хорошо!». Почти до самых генеральных так все и было: после ухода Нанин Маргерит, пошатываясь, подходила к роялю, садилась и начинала медленно и тихо играть «Liebesträume», потом останавливалась и после некоторой паузы начинала еле слышно петь. После двух-трех фраз она упадала головой на клавиши, песня обрывалась фальшивым аккордом в басах. Получилась впечатляющая сцена предфинального задержания, торможения. Однако, к нашему общему огорчению, после первой же генеральной Мейерхольд отменил исполнение пьесы Листа, считая, что слишком велика остановка в развитии драмы. Несмотря на огромное впечатление, которое производила эта сцена в отдельности, Мейерхольд принес ее в жертву, думая о целом.

 

Работа Мейерхольда с Шебалиным над «Дамой с камелиями» складывалась из нескольких этапов:

1. Беседы и письма об общем замысле и характере музыки в спектакле.

2. Беседы и письма о каждом музыкальном номере, с подробным указанием характера, метра, тональности, хронометража и т. д. на основе репетиционных проб.

3. Вручение композитору музыкальной схемы-задания по актам.

4. Посещение композитором репетиций, идущих под временную музыку.

5. Сочинение собственной музыки.

6. Проведение репетиций с подменой временной музыки музыкой, сочиненной композитором.

В фонде ГОСТИМа сохранилось несколько схем-заданий по актам, переданных по указанию Мейерхольда Шебалину.

 

103 Репетиционный период

Акт I. Эпизод 2

 

№ п/п музыкального куска

12

Реплика вступления музыки

Сен-Годан. Играйте вальс, вальс играйте

Музыка

Характер

Салонный вальс

Тональность

A-dur

Метр

На 3/4

Темп

Moderato

Динамические оттенки

PP

Инструментовка

Струнный квартет

Определение Мейерхольда

«Теплый вальс»

Длительность

15 – 17 секунд

Что на сцене

Маргариту медленно уводят под руки Артюр и Нанин

Реплика окончания

Сигнал ведущего

 

Как пример привожу схему-задание для музыкального номера из второго эпизода первого акта61*.

В тех же папках сохранились следы работы Шебалина над этими схемами, когда он, присутствуя на репетициях, делал на них свои пометки. Этих пометок немного, и они нелегко расшифровываются, но мы видим, что Виссарион Яковлевич в тех случаях, когда убеждался, что музыка и действие слились на репетициях органически, тут же чернилами набрасывал ритмический рисунок мелодии. Так, мы видим на его экземпляре против номера, с которого бурно начинался второй эпизод первого акта, следующую запись: «F-dur, вальс танцевальный, половина с точкой равна половине», то есть этот вальс в два па идет не на три четверти, как обычно, а на две. Кроме того, на полях его рукой записана ритмическая структура мелодии, которая игралась на репетициях. Впоследствии, сочиняя музыку для этого номера, Шебалин совершенно изменил мелодию и гармонию вальса, но при этом сохранил тональность, метр и ритмический рисунок мелодии вплоть до все время повторяющихся двух восьмых из затакта (см. с. 104).

 

На первый взгляд условия творческого содружества режиссера и композитора, в данном случае Мейерхольда и Шебалина, могут показаться неправомочными, ограничивающими свободу композитора, подавляющими его творческую индивидуальность. И в самом деле, какой только музыкальный материал не привлекал на репетициях Мейерхольд для того, чтобы впоследствии Шебалин писал, отталкиваясь от этой временной репетиционной музыки, положенной в основу сценического куска!

Но может ли быть иначе в театре, где музыка действительно является составной частью спектакля?

Только там, где музыка служит нейтральным фоном, она может сочиняться независимо от конструирования будущего спектакля. А как быть в тех случаях, когда сцена строится исходя из музыки? Когда метро-ритмическое и эмоциональное содержание ее для режиссера так же важно, как музыкальная партитура для балетмейстеров?

104

1. А. Сивачев. «Помпадур». Так выглядела мелодия в оригинале

2. Так эту же мелодию, но в темпе быстрого вальса и на полтона выше, играли на репетициях

3. Запись В. Шебалина на репетиции этого номера

4. Мелодия вальса В. Шебалина

Конечно, идеалом могло бы быть присутствие композитора на планировочных репетициях, чтобы вместо бесконечных розысков подходящих музыкальных эпизодов он сам бы тут же, на месте, импровизировал черновые варианты. Такие случаи, как исключение, нам известны в практике Ильи Саца, В. Я. Шебалина и других театральных композиторов. Но это всего лишь исключения. Практически почти невозможно воспринять задание и тут же сочинить музыкальную структуру, которая сразу же послужит основой для построения сценического действия. Правда, так, например, случилось при постановке «Принцессы Турандот», но там, думаю, не случайно соавтором композитора Н. И. Сизова стал артист А. Д. Козловский — он как бы суммировал музыкальные поиски Вахтангова с самых первых импровизаций, еще до встречи с композитором.

Совсем другое дело, когда в театре ставятся сцены под заранее слышанную музыку, оплодотворившую замысел режиссера, от которой он отталкивается и которая будет звучать впоследствии на спектакле. В практике Мейерхольда известны такие примеры. Так сконструированы были им сцены на музыку Шопена и Листа в спектакле «Учитель Бубус» или на музыку Баха, Моцарта, Бетховена и Фильда в «Горе уму». В этих случаях Мейерхольд шел за композитором, но такие случаи были скорее исключением.

Взаимоотношения режиссера и композитора — проблема сложная. Возникает она всегда в работе больших мастеров и в каждом отдельном случае имеет индивидуальный оттенок. Привожу любопытное свидетельство С. М. Эйзенштейна о его совместной работе с С. С. Прокофьевым в кинематографе:

«Мы с С. С. Прокофьевым всегда долго торгуемся — “кто первый”: писать ли музыку по несмонтированным 105 кускам изображения, с тем чтобы, исходя из нее, строить монтаж, или, законченно смонтировав сцену, под нее писать музыку.

И это потому, что на долю первого выпадает основная творческая трудность: сочинять ритмический ход сцены!

Второму “уже легко”.

На его долю “остается” возвести адекватное здание из средств, возможностей и элементов своей области.

Конечно, “легкость” и здесь весьма относительная, и я только сравниваю с трудностями первого этапа»62*.

Известно, что Эйзенштейн монтировал материал, твердо держа в сознании выбранную им музыкальную структуру. Он ее не раскрывал Прокофьеву, но зато Прокофьев имел возможность многократно просмотреть и «прослушать» внутренним слухом смонтированный материал, на который он должен будет написать «строго подчиненную» музыку. Это нисколько не угнетало Прокофьева. В своем выступлении по радио в 1945 году перед исполнением отрывков из музыки к первой серии «Ивана Грозного» он с удовлетворением рассказывал: «У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например: “вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка”, а в другом месте: “сделай мне, точно пробкой по стеклу”. Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах»63*.

Казалось бы, какая же в итоге напишется музыка, будет ли она иметь какую-либо самостоятельную ценность? Возможно, будет. Она заживет самостоятельной жизнью. Мы часто слышим в концертах и по радио сюиты Прокофьева, в основе которых лежит музыка, написанная для спектаклей и фильмов. Да и не только Прокофьева. Как уже упоминалось, из музыки к «Даме с камелиями» Шебалин сделал концертную сюиту для голоса и оркестра, которая с успехом исполнялась на большой концертной эстраде (В. Я. Шебалин. Сюита из музыки к пьесе А. Дюма-сына «Дама с камелиями» op. 22-bis).

Шебалин, присутствуя на мейерхольдовских репетициях, слушал репетиционную музыку и смотрел сцены, поставленные под эту музыку. Он, как мы это видели, делал пометки и всем своим существом был в атмосфере спектакля. Он вел себя точно так же, как Прокофьев на просмотре эйзенштейновских монтажных кусков.

«По экрану бежит картина, — вспоминал Эйзенштейн. — А по ручке кресла, нервно вздрагивая, словно приемник телеграфа Морзе, движутся беспощадно четкие, длинные пальцы Прокофьева.

Прокофьев “отбивает такт”?

Нет. Он “отбивает” гораздо большее.

Он в отстуке пальцев улавливает закон строения, по которому на экране в монтаже скрещены между собою длительности и темпы отдельных кусков, и то и другое вместе взятое сплетено с поступками и интонацией действующих лиц»64*.

Эйзенштейн, монтируя фильм, слышал музыку как бы «про себя». Когда же ставил сцену Мейерхольд, ему нужна была музыка «вслух». Это всегда 106 индивидуально. Поэтому, работая с Мейерхольдом, надо было обладать особой способностью, чтобы угадать, какая именно музыка нужна была ему в каждом отдельном случае. Его концертмейстеры были не только исполнителями, но и в какой-то мере соавторами сцены, хотя бы по части ее ритмической структуры. Вот почему Мейерхольд был так строг и капризен в выборе репетиционного концертмейстера. В архиве Е. В. Давыдовой сохранилась весьма характерная записка, написанная наспех, на маленьком клочке бумаги, карандашом. Содержание ее станет понятным, если учесть, что она писалась, когда Елена Васильевна временно в театре не работала:

 

«Уважаемая Елена Васильевна,

сегодня вечером в 9 ч. 30 не можете ли Вы быть в театре с нотами? Большое требуется музыкальное настроение. Вы мне однажды очень помогли в “Горе уму”. Теперь идут репетиции “Списка благодеяний”. В театре мне плохо помогают. Тонкие вальсы мне нужны, глубокомысленные, своеобразно сложные, и лирические, и всякие.

Помогите.

Вс. Мейерхольд.

Реп. в репетиционном зале наверху.

27 IV – 31 г.»

 

«Помогите!» — взывает Мейерхольд. Это значило, что он ставил сцену под вальс, а вальса еще не было. Вот как важно было режиссеру иметь сообщника в лице музыканта-концертмейстера.

Вспоминаю репетицию третьего акта «Дамы с камелиями». Ставится сцена выхода Сюзанны с кувшином молока. На сцене царит атмосфера безоблачного веселья. Садовник принес цветы и фрукты. Идет оживленный разговор о счастье Нишет и Гюстава. Все построено на движении. По точному рисунку актеры перебрасываются яблоками. Нужна музыка! В бесплодных поисках остановилась репетиция, которая проходила до этого момента с большим подъемом. Терпение у Зинаиды Райх иссякло, и она предлагает пока, на сегодняшней репетиции, играть ту же музыку, что и в начале акта (соло английского рожка). Застенографирован раздраженный ответ Мейерхольда: «При выходе Сюзанны должна быть другая музыка. А эта повторяется еще в конце эпизода. Нельзя ее играть три раза. Я не могу репетировать на прежней музыке, я не могу на ней ставить новый ритм, здесь должна быть совершенно другая музыка — полька или очень наивный и быстрый вальс»65*.

Я прошу обратить особое внимание на фразу «Я не могу репетировать на прежней музыке, я не могу на ней ставить новый ритм». Но не следует делать вывод, что Мейерхольд в своей сценической интерпретации повторял ритмический рисунок музыкального куска буквально. Он всячески от этого предостерегал актеров, считая это дурным тоном, далькрозовщиной.

В начале века в местечке Хеллерау, около Дрездена, Эмиль Жак-Далькроз открыл «Школу ритмической гимнастики» на основе разработанной им системы музыкального воспитания. Это было новым словом в восприятии музыки через движение. Система Жак-Далькроза нашла многих сторонников и оказала влияние на театр, особенно на балет и оперу. Вот как описывал принципы системы Жак-Далькроза один из ее апологетов — Сергей Волконский:

«Существенная особенность системы та, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука. Это станет ясно из примера. Когда солдаты маршируют, их ноги 107 отбивают такт; если марш в четыре четверти, — в каждом такте четыре удара ногой, по удару на четверть, независимо от того, есть ли движение в мелодии, или нет; мелодия иной раз может держать одну ноту в течение целого такта, а солдаты все же будут отбивать “раз, два, три, четыре”, как и в том случае, когда в мелодическом рисунке будет восемь нот на один такт, они все-таки будут отбивать четыре. В сущности в солдатском марше музыка может быть сведена к простым ударам барабана. В системе Далькроза основной принцип — только новой ноте соответствует новое движение, не удару, не счету, этим достигается передача мелодического рисунка рисунком пластическим. Ясно, как это далеко от рубленой походки солдата, не стоящей ни в какой связи с музыкой марша и совпадающей лишь с ударами счета.

Вот начала, лежащие в основе далькрозовской системы. Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями системы: остановка движения на длинной ноте и ускорение или замедление движения в соответствии с музыкальными accelerando и ritardando»66*.

Мейерхольд очень высоко оценивал талант Жак-Далькроза, называл его замечательным музыкантом и педагогом, но в то же время категорически предостерегал от распространения его системы в музыкальном театре. Танцы Айседоры Дункан, в которых она также стремилась в движениях выразить музыку, учитывая каждую шестнадцатую и точку, Мейерхольд в своих лекциях в ГЭКТЕМАСе называл абсурдом. Он резко критиковал оперных режиссеров и актеров, которые в сценическом действии-движении пытались слепо повторять ритмическую фигуру мелодии. «Слушаешь сильную долю, а слабую мимо ушей пропускаешь, — говорил Мейерхольд. — Что же это: музыка или антимузыка? Полагаю — антимузыка; потому что всякая музыка основана на ритме, задача которого — преодолевать метрическую рубку. От такого унисонного следования музыке возникает вампука нового качества, но вампука. Мы стараемся избежать совпадений тканей музыкальной и сценической на базе метра. Мы стремимся к контрапунктическому слиянию тканей — музыкальной и сценической»67*.

Мейерхольд первым сформулировал и провел в своей практике новые взаимосвязи между музыкой и движением. Он начал рассматривать каждого актера как один из голосов, которые он полифонически вписывал в партитуру композитора. Это было великое завоевание музыкального и драматического театра. Актер, с одной стороны, сохранял свободу поведения (он не должен был акцентировать своим телом все ритмические изгибы музыки, ибо это была бы гимнастика, а не музыкально-сценическая игра), а с другой — он сопрягался с музыкой сложным ритмическим контрапунктом. «Его движения могут быть “обратными” метру музыки, — писал И. Соллертинский в статье “Мейерхольд и музыкальный театр”, — ускоренными или замедленными; однако и его статическая поза на фоне возбужденного движения в оркестре, и, скажем, убыстренная жестикуляция на фоне генеральной паузы в музыке должны быть строго закономерно обоснованы в режиссерской партитуре, задуманной как сценический контрапункт партитуре композитора»68*.

108 Вспоминается начало сцены в спальне у графини в опере «Пиковая дама» в постановке Мейерхольда в Ленинградском Малом оперном театре в 1935 году. Как известно, этой картине предпослана в партитуре Чайковского интродукция на 12/8. В ней чередуются тревожные шестнадцатые альтов в низком регистре со всплесками скрипок дивизи, выраженные восьмыми. Мейерхольд отказался от исполнения интродукции перед началом картины при закрытом занавесе. У Чайковского по партитуре занавес открывается после 16 тактов интродукции при втором проведении темы, а Герман появляется еще через 20 тактов и почти сразу же, через 7 тактов, вступает («Все так, как мне она сказала»). Мейерхольд решил иначе. Он на всю интродукцию ввел сценическое действие. Занавес в этой картине поднимался в полной тишине. Перед зрителями открывалась спальня графини, но для того, чтобы попасть в нее, надо было пройти большой путь по круговой лестнице. Она начиналась в левой стороне авансцены, потом поднималась в глубине и вновь спускалась на правом первом плане. По всему пути лестницы висели фамильные портреты, а на самой ее вершине в глубине была дверь в комнату Лизы. Вспоминаю, какое это производило впечатление, когда в оперном спектакле занавес поднимался в тишине. После большой паузы с левой стороны выходил Герман и хватался за перила лестницы. Именно в этот момент вступал оркестр. С. А. Самосуд, блестяще дирижировавший спектаклем, точно подхватывал момент, когда Герман дотрагивался руками до перил. В музыке тревожное движение шестнадцатыми, а Герман, цель которого пробраться в спальню графини, стоял два такта, замерев на месте, до тех пор, пока не вступали скрипки. На вздохе скрипок Герман поднимался по лестнице и вновь замирал, как только опять начинали звучать тревожные шестнадцатые. Создавалось впечатление, что Герман прислушивается к биению собственного сердца. По Жак-Далькрозу, казалось бы, надо было первые два такта двигаться по лестнице шестнадцатыми, а на восьмые скрипок замедлять шаги, но Мейерхольд в партитуру Чайковского вписал «сценический голос»; он подчинялся музыке Чайковского и в то же время противостоял ей, создавая удивительную, незабываемую, новую согласованность музыки и сцены.

Вся интродукция — 42 такта до вступления Германа — распределялась на безмолвную сцену прихода Германа в дом графини. Это была очень важная сцена, к слову сказать, пропущенная в либретто Модеста Чайковского. Она подробно описана Пушкиным: «Ровно в половине двенадцатого Гер-манн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени. Швейцара не было. Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою, в старинных, запачканных креслах. Легким и твердым шагом Германн прошел мимо его. Зала и гостиная были темны. Лампа слабо освещала их из передней… справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева — другая, в коридор. Германн ее отворил, увидел узкую, витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы… Но он воротился и вошел в темный кабинет» (разрядка моя. — Л. В.).

Мейерхольдовский Герман тоже подходил к двери Лизы и тоже проходил мимо. В решении этой сцены Мейерхольд, следуя за Пушкиным, показал в образе Германа не оперного любовника, а типичного для начала XIX века карьериста, охваченного одной лишь страстью обогащения.

К новому, более высокому пониманию музыкально-сценического соответствия 109 Мейерхольд пришел сознательно. В режиссерской экспликации «Пиковой дамы» он обосновывал свои новые методы инсценировки. О сцене Германа в спальне графини Мейерхольд писал, что «движение музыки выражает внутреннее состояние Германа, его волнение, не его ход». А описывая момент смерти графини, Мейерхольд особо настаивал, чтобы «падение ее не совпало с аккордом, чтобы падение было в молчании. Падение и потом аккорд»69*. Исходя полностью из партитуры Чайковского, Мейерхольд дополнял ее «беззвучными нотами» движений.

Выступая в ноябре 1927 года в Ленинградской филармонии с докладом об искусстве режиссера, Мейерхольд говорил: «Мне пришлось на днях быть на репетиции одного очень большого мастера — режиссера, который на моих глазах построил несколько тактов из “Майской ночи” Римского-Корсакова. Из того, как он прослушал партитуру, мне сразу стало ясно, что раскрытие музыкальной фактуры идет слишком примитивным способом. Если, скажем, на протяжении пяти тактов один инструмент все время делает “бум-бум-бум…”, то он находит среди действующих лиц одного такого толстяка, который движение этого “бум-бум-бум” отмечает. Затем, если есть кусочек, который изображает флейта, — она на фоне этого “бум-бум-бум” игриво рассыпается каким-то смехом, — то он ищет действующее лицо, которое будет соответствовать этому игривому смеху флейты. Это система примитивного подхода к раскрытию музыкальной фактуры.

Вот мне кажется, и я почти уверен, что присутствующие здесь согласятся со мной, — что задача построения сценических движений лежит совсем не в том, чтобы раскрыть в этой вещи, в этой пьесе, отдельные фрагментики сложной партитуры, а в том, чтобы построить новую партитуру движений, которая контрапунктически будет прилажена к этому. Ни одного “бум-бум”, ни одного смеха флейты не будет в таком движении»70*.

Вспоминая мейерхольдовскую «Пиковую даму», приходится, однако, признать, что замечательные режиссерские фрагменты иногда чередовались с искусственными, художественно неубедительными. И виноват был Мейерхольд, сам отступивший от собственных принципов. Можно понять, что при постановке «Пиковой дамы» было очень соблазнительно «исправить» либретто Модеста Чайковского с позиций повести Пушкина. Но в данном случае было нарушено главное правило Мейерхольда — ставить в опере не либретто, а партитуру композитора. Режиссер увлекся первоисточником и не заметил, что нанес ущерб замечательному творению Петра Ильича Чайковского.

Было бы неверно думать, что музыкальность мейерхольдовских спектаклей заключалась в том, что они были перенасыщены музыкой. Сколько мы знаем случаев, когда спектакли перенасыщают музыкой, но они от этого не делаются музыкальными. И наоборот, предельно музыкальным был, например, второй акт «Дамы с камелиями», в котором вообще не было ни одного такта музыки. Музыкальность мейерхольдовской режиссуры заключалась в том, что он рассматривал саму партитуру спектакля как композицию, выстроенную по законам музыки. Недаром студентам-выпускникам режиссерского факультета ГИТИСа Мейерхольд говорил в 110 1938 году: «Музыка — самое совершенное искусство. Слушая симфонию, не забывайте о театре.

Смена контрастов, ритмов и темпа, сочетание основной темы с побочными — все это так же необходимо в театре, как и в музыке. Композиционное разрешение музыкальных произведений часто может помочь вам найти какие-то композиционные принципы разрешения спектакля.

Музыка, живопись и театр неразрывно связаны между собой»71*.

Учитывая, что театральное представление развертывается не только в пространстве, но и во времени, Мейерхольд стремился строить свои сценические композиции, руководствуясь законами музыкального искусства. Он часто говорил о сонатно-симфонической форме спектакля, имея в виду вступление и экспозицию (изложение главной темы и побочных), разработку, в которой дается драматическое столкновение-коллизия, далее репризу, то есть повтор, в котором главная и побочная темы предстоят в новом аспекте (вспомним формулу повтора: AB1 и AB2) и ведут к кульминации (она может быть также перед репризой) и, наконец, коду, заключение, финал спектакля. Как видим, музыкальность в понимании Мейерхольда отнюдь не была обязательно связана со звучанием музыки как таковой. Это давно было замечено теоретиками и практиками театра. Характерным примером может служить высказывание режиссера. Э. Каплана по поводу спектакля «Ревизор». Он говорил:

«Музыкой насыщен весь ваш спектакль, музыкой и настоящей и воображаемой. Настоящая музыка звучит в оркестре, на рояле или в пении. И даже когда ее нет, кажется, что она слышна и звучит то громко, то тихо, то быстро, то медленно — “слышна” в беззвучной пантомиме, в мизансценах, в ритме произносимого текста, в интонациях, в построении диалогов»72*.

Только при таком понимании музыкальной сущности театра, в котором наряду с реально звучащей музыкой существует музыка воображаемая, можно было рассматривать весь спектакль в целом как музыкальное произведение. А. Дюма разделил свою пьесу на пять актов, а Мейерхольд, руководствуясь стремлением выстроить спектакль по законам музыки, каждый акт, подобно симфонии, разделил на части и внутри каждой части дал ряд чисто музыкальных определений, исходя из смены событий, характера сцен, темпа и атмосферы-настроения эпизодов. Впервые в «Даме с камелиями» Мейерхольд обнародовал свою систему делений, опубликовав ее в программах спектакля. Привожу выписку из программы первого акта:

«Часть первая. “После Grand Opèra и прогулки по Fête”:

Andante;

Allegro grazioso;

Grave.

Часть вторая. “Одна из ночей”:

Capriccioso;

Lento;

Scherzando;

Largo e mesto.

Часть третья. “Встреча”:

Adagio;

Coda. Strepitoso».

По такому принципу были размечены все пять актов драмы. Мейерхольд целиком руководствовался этим делением, вытекающим из содержания пьесы, а в то же время своей музыкальной интерпретацией спектакля он; несомненно, «влиял» на пьесу. Он говорил, 111 что «спектакль “Дама с камелиями” построен как музыкальное произведение. Дело не только в насыщении музыкой, написанной композитором Шебалиным, всех точек подъема, всех линий взлета; структура спектакля основана на сложной смене ритмов, воздействующих на зрителя через внутреннее музыкальное восприятие»73*.

Даже при распределении ролей Мейерхольд считался с будущим музыкальным строем спектакля. При этом он руководствовался не только формальной стороной, но исходил из соображений идейного порядка. Крайне характерное высказывание Мейерхольда мы находим в стенограммах репетиций «Бориса Годунова».

«Теперь в новой театральной школе, — говорил он актерам, — появились так называемые оркестровые задачи: кому дать первую скрипку, или контрабас, или валторну. Это теперь уже проблема. Но в каких театрах? Ни в каких, кроме нашего. Это проблема, но она нигде не ставится и не разрешается. А мы ее ставим! Иногда мы умышленно не взвешиваем — кто из актеров талантливее. Иногда разрешать вопрос приходится так: пусть он менее талантлив, но очень важно, что у него бас.

Иногда и так можно ставить вопрос.

Иногда имеет громадное значение то, какой голос звучит на сцене, и, например, то, что мы рискнули дать роль Молчалина актеру с низким голосом, дало необычайный эффект. Раньше было принято, что эту роль играет второй любовник, и ему полагался такой голос, как у нашего Садовского (тенор), а мы просмотрели всю биографию Молчалина и решили иначе. В результате у нас получился необычайный эффект при диалоге между Молчалиным и Чацким. Таким образом, еще размножились люди в армии Скалозуба. Теперь, когда произносится фраза “Молчалины блаженствуют на свете”, то она получила совершенно другую значимость, она теперь получила большее значение, чем прежде, и социальный мотив поэтому заострился. Гораздо сильнее стала борьба Чацкого с таким Молчалиным, она получила большую монументальность»74*.

Старые провинциальные актеры очень хорошо понимали значение сценической «оркестровки» пьесы. Вспомним хотя бы разговор Несчастливцева и Счастливцева из «Леса» Островского, в котором они сетуют на падение театрального искусства:

 

Несчастливцев. Нет. Какая игра! Мякина!.. Канитель, братец. А какие пьесы ставят, хотя бы и в столицах-то. Я сам видел: любовник тенор, резонер тенор и комик тенор. (Басом.) Основания-то в пьесе и нет. И смотреть не стал, ушел.

 

Ярким примером музыкального подхода к сценическому произведению может служить репетиционная разметка сцены в доме Шуйского из неосуществленной мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова». Сцена начинается с реплики Шуйского:

 

Вина еще. (Встает, за ним и все.)
Ну, гости дорогие,
Последний ковш! Читай молитву, мальчик.

Мейерхольд фантазирует:

«Это сцена пьяная. “Вина еще” — это не для красного словца, это не те слова, которые написаны лишь бы заполнить белый лист бумаги. Пушкин себе ясно представлял: Шуйский, множество гостей, ужин… Поют, причем пение не налаживается или разлажено — кто в лес, кто по дрова, — значит, тут какофония… И вот на фоне этого пьяного стада должен прозвучать монолог мальчика. Единственный, кто не пьян в этой картине, — это мальчик, 112 и его голос должен прозвучать с удивительной и резкой чистотой… И вот мальчик в этой сцене должен обязательно быть таким, как у Нестерова “Димитрий царевич убиенный”, — светлым, стройным, голос его должен быть звонким… Не нужно давать чрезмерной громкости, а нужно дать прозрачность. Как в очень большой церкви, совершенно пустой, где стоит гроб и читает мальчик. Голос его звучит так прозрачно, звонко. Так должно быть и у нас:

Царю небес, везде и присно сущий,
Своих рабов молению внемли:
Помолимся о нашем государе,
Об избранном тобой, благочестивом…
                                                            и т. д.

… Мне хотелось бы создать впечатление контраста при возникновении голоса мальчика. Мне бы хотелось, чтобы мальчик был где-то очень далеко, и Шуйский выкрикивает: “Читай молитву, мальчик”. После этого выкрика наступает тишина и начинает чтение мальчик… Вся эта молитва должна быть сказана на одной ноте…»

Артист Крапчатов читает монолог мальчика.

Мейерхольд поправляет его: «Нельзя при чтении мотать головой. Нельзя, когда говоришь: “Царю небес, везде и присно сущий” — поворачивать голову в одну сторону, а потом, говоря: “своих рабов молению внемли” — поворачиваться в другую сторону. При таком мотании все и растеряется, а тут нужно в струнку вытянуться и головой отнюдь не мотать, так как при этом все разрушается»75*.

Это пример сцены подлинно музыкального театра. В ней нет ни одного такта музыки, но она и есть сама музыка. Стоит только ее себе представить. Тут и контраст, и смена ритмов, тембров, и мелодика, и настроение, и пауза как составная часть музыки. А когда пьяные гости уползают, режиссер музыкальным настроением сцены все подготовил для завершающего картину сговора Афанасия Пушкина с Шуйским.

Поистине здесь торжествует верленовское: «De la musique avant toute chose».

 

Опираясь на законы музыкальной композиции и широко пользуясь музыкой как одним из важнейших компонентов сложного театрального искусства, Мейерхольд в то же время решительно возражал против наиболее, к сожалению, распространенного применения музыки, когда она служит прямой иллюстрацией происходящего на сцене, по принципу «масло масляное». К примеру, любовное объяснение — играют скрипки какой-нибудь сладкий ноктюрн, сцена погони поддерживается галопом, а по отрывистым тревожным звукам мы понимаем, что детектив напал на след или же преступники вот-вот нападут на детектива. В таких случаях музыка как бы призвана помочь несостоятельным актерам и режиссерам. Мейерхольд называл это мелодекламацией, вспоминал в подобных случаях короля этого жанра — композитора Евгения Вильбушевича и считал подобное применение музыки в театре пошлостью. «Если в тексте есть некая сладостность, да к этой патоке еще добавить ложку меда, то получится такая патока, что дальше ехать некуда»76*.

Я вспоминаю из своей личной режиссерской практики, как долго я не мог решить, что именно играет на рояле в соседней комнате сестра, в то время как ее брат на сцене решается на самоубийство. Такова была ситуация в пьесе «Преступление на улице 113 Марата» А. Мариенгофа. Какие только музыкальные эпизоды я не перепробовал! Скрябин, Метнер, Шостакович… Все было мимо. Предсмертные переживания юноши, поддержанные совпадающей по драматизму музыкой, как это ни странно, производили комический эффект. Решение сцены было найдено, когда пришла в голову счастливая мысль заставить сестру безразлично и не спеша играть обыкновенные гаммы.

Итак, обязательный контрапункт, неоднозначность во всем — в ритме, в настроении, в содержании. К сожалению, в последнее время контрастное применение музыки привело к образованию нового опасного штампа — любовные сцены идут под грохот барабанов, а военным сценам аккомпанируют скрипки. Всякое положение, превращаемое ремесленниками в догму, способно дискредитировать любые правильные идеи.

В докладе «Искусство режиссера» Мейерхольд сказал в заключение:

«Если бы меня спросили: “Какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета?” — я сказал бы: “Конечно, музыка”. Если режиссер — не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии, — я говорю даже о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, 114 как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть»77*.

Перефразируя это высказывание Мейерхольда, мне хочется сказать, что, если бы меня спросили: «Какой главный предмет должен быть включен в программу композиторов, пишущих для театра?» — я сказал бы: «Конечно, режиссура». Я в этом убеждаюсь, когда вспоминаю о работах в театре Ильи Саца и Виссариона Шебалина. Я вижу это, когда наш современник талантливый театральный композитор Лев Солин пишет музыку. Он режиссерски подходит к пьесе, он сочиняет музыку на репетициях, он создает вместе с режиссером партитуру будущего спектакля.

С огорчением приходится наблюдать малую музыкальную подготовленность большинства наших режиссеров. Это досадный пробел, который, к счастью, у людей талантливых восполняется интуицией.

Мейерхольд смотрел на драматический театр глазами музыканта. Именно ему принадлежала идея строить сценическое действие по законам сонатно-симфонической формы. Современный театр не может пройти мимо его опыта. Это было бы величайшей расточительностью.

1971

115 Диагональная композиция

116 Пятиактная драма А. Дюма «Дама с камелиями», переработанная Мейерхольдом в семь картин, разыгрывается главным образом в доме Маргерит Готье (пять картин из семи). Все сцены в доме Маргерит поставлены в разных частях ее дома (гостиная, у входа в столовую, будуар, каминная, спальня) и поэтому самостоятельны в отношении композиции, меблировки, цвета и освещения. Но во всех этих сценах есть момент, их объединяющий, — все они построены в диагональной композиции.

На высоте примерно 3 – 3 1/2 метров между двумя точками закрепления, расположенными на правой части просцениума и левой части второго плана сцены, трос, с которого спадают занавесы, имеющие в зависимости от места действия разную окраску и разное чередование закрытых и открытых частей (рис. 1)78*.

Конечно, говоря о диагональной композиции сцен в доме Маргерит, мы имеем в виду не только косо направленный фон. Все подчинено в этих сценах диагональной композиции — и расстановка мебели, и, наконец, самое главное — построение мизансцен и движений актеров.

Обращение Мейерхольда к диагональной композиции характерно почти для всех его последних работ. Ее последовательное утверждение начинается примерно с постановки пьесы И. Сельвинского «Командарм-2» (устройство пола сцены)79*. С этой точки зрения чрезвычайно интересно пространственное решение пьесы Ю. Олеши «Список благодеяний» (рис. 2). Пьеса была поставлена так, как будто бы, по выражению Мейерхольда, «зритель смотрел на эту сцену из-за кулис», то есть как будто ось AB (см. рис. 1), разделяющая сцену и зрительный зал на две равные половины, переместилась вокруг неподвижной точки заднего плана сцены вправо на 30°, создав таким образом воображаемый зрительный зал (мы говорим о воображаемом зале, поскольку зритель, сидящий в настоящем зале, «смотрит как бы из-за кулис»).

Обычно актеры в театре-коробке зажаты между двумя параллельными прямыми, которые образуются задником и первым рядом партера. Построив на смещенной оси воображаемый зрительный зал (рис. 3), для которого должны были играть актеры в «Списке благодеяний», мы находим на сцене воображаемую линию (воображаемый задник), служащую им в данной композиции тылом (на нашем чертеже линия MN), с ориентацией на которую Мейерхольд, несомненно, строил спектакль. Если теперь снова взглянуть на сцену из настоящего зрительного зала, то мы увидим, что линия MN есть по существу та же диагональ, что уже была нами отмечена в «Командарме-2». Между прочим, группа колонн, направление которых параллельно этой линии, до некоторой степени утверждает ее материально.

Напомним еще об известной сцене на палубе корабля в «Последнем решительном» Вишневского, где та же диагональ дана в построении шеренги матросов, и, наконец, о планировке 117 третьего акта «Свадьбы Кречинского» Сухово-Кобылина, где диагональная композиция достигнута благодаря тому, что традиционный театральный павильон повернут к зрительному залу примерно на 45° (рис. 4).

1. Схематический план сцен в доме Маргерит Готье.
AB — основной трос. A1B1 — второй трос

Стоит нам взглянуть на третий акт «Свадьбы Кречинского» из воображаемого зрительного зала, о котором мы уже говорили в описании композиции «Списка благодеяний», и мы увидим традиционный фронтальный трехстенный павильон (рис. 5 и 6).

Новое утверждение диагональной композиции в «Даме с камелиями» проводится Мейерхольдом последовательно и настойчиво. Это, естественно, выдвигает вопрос, почему Мейерхольд, который так разнообразно и успешно применял самые различные формы сценической композиции (от фронтальной и симметрической до круговой и асимметрической), почему в последнее время он так часто обращается к принципу диагонального построения? Вопрос, конечно, не в том, что построение по диагонали является лучшим и единственным. Каждая композиция имеет свои достоинства, избирается художником в соответствии с образным решением произведения и требует своего технологического изучения. В данном случае мы остановились на изучении диагонального принципа, поскольку он был избран Мейерхольдом в работе над «Дамой с камелиями».

2. «Список благодеяний» Ю. Олеши. Макет

Об особенностях диагональной планировки давно уже известно мастерам 118 театра разных эпох и народов. В немецкой театроведческой литературе есть, например, указание на предпочтение построения широких мизансцен по диагонали в классическом японском театре. А в «Правилах для актеров» Гете есть даже специальный пункт, который гласит: «Выходящий из задней кулисы для произнесения монолога поступает хорошо, двигаясь по диагонали так, что окажется на противоположной стороне просцения; вообще движения по диагонали весьма привлекательны»80*. Это же правило изустно передавалось от поколения к поколению среди русских актеров. В исследовании И. Я. Гремиславского «Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова» рассматривался, в частности, вопрос о применении планировок по углам и по диагонали в практике Московского Художественного театра.

3. Смещение зрительного зала в постановке пьесы Ю. Олеши «Список благодеяний». С левой стороны вычерчен реальный зрительный зал, с правой — воображаемый. AB и AB1 — оси, разделяющие эти залы на две равные половины. Линия MN — тыл воображаемого зала.

4. Схематический план III акта в постановке пьесы А. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» в соотношениях воображаемого и реального зала (смещенная часть)

Давняя и широкая популярность диагональной композиции объясняется тем, что ее выразительные свойства познавались работниками театра эмпирически. Тем не менее пользование этим композиционным принципом до последних работ Мейерхольда носило в большинстве своем случайный характер.

В чем же «секрет» диагональной композиции? На этот вопрос мы постараемся ответить, пользуясь примерами мейерхольдовской черновой планировки первого эпизода «Дамы с камелиями».

Диагональная композиция имеет следующие особенности:

1. Естественное положение актера на сцене à trois quarts, то есть в самом выразительном для него ракурсе.

2. Наивыгоднейшее расположение в тех диалогах, в которых значение 119 двух партнеров различно (таких диалогов большинство).

3. Возможность максимального расширения пространственной композиции (диагональ — самая длинная линия на сценической площадке).

4. Наилучшая видимость (прозрачность) в сложных композициях с участием нескольких действующих лиц.

5. Трехмерность диагональной организации пространства.

5. «Свадьба Кречинского», III акт

6. «Свадьба Кречинского», III акт. Угол зрения смещен влево на 45°

7. Первый выход мосье Кокардо (Н. Мологин) в диагональной композиции. (Персонаж, введенный в спектакль Вс. Мейерхольдом.)

8. То же, что на фото 7, но во фронтальной композиции

9. Три возможных положения двух актеров в диалоге

1

На рис. 7 и 8 даны фотографии, где снят с двух различных точек зрения один и тот же момент — первый выход мосье Кокардо. Мы видим, насколько выигрышнее положение актера на рис. 7. Ракурс à trois quarts сценически выразительнее не только профиля, но и ракурса en face. Профиль и фас — ракурсы плоскостные, зритель видит в них актера плоским. А в ракурсе à trois quarts, в котором одновременно сочетаются профиль и фас, есть объем. Преимущества объемного восприятия перед плоскостным — это преимущества не только рельефа, но и композиции, в которой зритель безошибочно определяет место актера на сценической площадке. Последнее происходит благодаря тому, что глаза человека, воспринимая объемное тело, скрещиваются под определенным углом и через мускульное напряжение дают точное представление о расстоянии этого тела от глаз. Это легко проверить на простом опыте. Если предложить кому-нибудь проткнуть карандашом кольцо, расположенное на расстоянии полувытянутой руки и повернутое к испытуемому ребром, он почти неминуемо проведет карандашом мимо кольца, так 120 как глаза, видя только боковую грань кольца, его плоскость, не могут точно установить расстояние. То же самое произойдет, если повернуть кольцо на 45° (en face). Но стоит только выбрать среднее между первым и вторым положениями, повернуть кольцо à trois quarts, и рука проткнет его безошибочно в самом центре.

2

Редко в театре бывает так, что два партнера, ведущие диалог, имеют в сценическом куске равное значение. Не случайно в театральной практике привилось обозначение кусков пьесы именем одного персонажа. Например, «сцена Бобчинского», «сцена Кочкарева» и т. д. Ведь выражение «сцена Бобчинского» отнюдь не указывает на то, что Бобчинский один на сцене, оно указывает на то, что в данном отрезке пьесы важнее всех Бобчинский, сколько бы действующих лиц на сцене ни находилось.

10. Первая встреча Маргерит Готье (З. Райх) с бароном де Варвиль. (Мейерхольд показывает актеру П. Старковскому.) Маргерит: «Как?!. Уже… Здесь?!». Диалог в первой позиции

11. Первая встреча Маргерит Готье с бароном де Варвиль. Диалог в третьей позиции. Снимок сделан из центра зрительного зала при перпендикулярном положении аппарата к портальной рамке сцены

Два актера, ведущие между собой диалог, могут занимать на сцене только три позиции (рис. 9). Мы опускаем те случаи, когда режиссер сознательно нарушает непосредственное общение между партнерами. Например, в «Учителе Бубусе» Мейерхольд ставил двух партнеров по краям просцениума и строил диалог, обращая их лицами в зрительный зал.

Первая позиция — когда оба партнера находятся по отношению к зрительному залу в профиль (рис. 10). Мы уже указывали на то, что профиль — ракурс для актера значительно менее выразительный, чем à trois quarts. Правда, здесь два партнера в равном положении (в одинаково невыгодном), но эта «справедливость режиссера» большей частью вредна для спектакля, так как ставит главного актера данного куска не в самое выгодное для него положение. Такая позиция в диалоге была распространена в натуралистическом театре.

Вторая позиция, когда один актер стоит лицом, а другой — спиной к публике, настолько явно невыгодна для обоих исполнителей, что почти никогда не встречается в театральной практике. Оба актера — в необъемном ракурсе, причем тот, кто стоит спиной, целиком загораживает актера, стоящего лицом к публике.

Наконец, третья, со всех сторон наивыгоднейшая позиция (рис. 11), когда главный в данном куске пьесы актер стоит à trois quarts, несколько глубже второго актера, отвернувшегося от публики до полупрофиля. Соединив ноги этих актеров прямой линией, мы получим на прямоугольнике сцены диагональ. Преимущества этой позиции в диалоге следующие:

а) главный актер сцены в наивыгоднейшем ракурсе;

б) главный актер сцены целиком открыт для зрителей;

в) значение главного актера сцены подчеркнуто (актер сравнительно выделен);

121 г) ракурс второго актера объемен и поэтому с нашей точки зрения даже выгоднее, чем в первой позиции (профиль). Фотографии на рис. 10 и 11 сделаны одновременно с разных точек зрения. На них изображена первая встреча Маргерит Готье с бароном де Варвиль. Маргерит возвращается из оперы домой, и перед ней неожиданно возникает вечно преследующий ее барон:

 

Маргерит. Как?! Уже?!. Здесь?..

Варвиль: А разве мне не суждено всегда ждать вас?

Маргерит. А разве мне суждено всегда видеть вас?

Варвиль. Пока вы мне не откажете от дома, я буду приходить.

Маргерит. Да, я не могу вернуться к себе, чтобы не застать вас…

 

Этот экспозиционный момент пьесы чрезвычайно важен в развитии будущей драмы Маргерит Готье. В нем должны быть раскрыты взаимоотношения Маргерит и барона, причем с драматической точки зрения, конечно, важнее зафиксировать отношение Маргерит к Варвилю, а не Варвиля к Маргерит. Естественно поэтому, что Мейерхольд в первый момент встречи сталкивает их на диагонали (рис. 11), для того чтобы сразу же, в первой реплике Маргерит («Как?! Уже?!. Здесь?..»), дать возможность актрисе наиболее выразительно передать чувство неприязни к Варвилю.

12. Варвиль: «Разве мне не суждено всегда ждать вас?»

13. Маргерит: «Да, я не могу вернуться к себе, чтобы не застать вас…»

14. Варвиль: «Мне не везет. До свидания, Маргерит». Маргерит: «Прощайте». Вид сцены из реального зрительного зала

15. То же, что на фото 14. Снимок сделан из воображаемого зрительного зала

Внутренний смысл этой сцены и ее ритмический ход таковы, что она требует нескольких переходов и остановок. Маргерит отходит, барон корректно наступает. Это дает возможность Мейерхольду, сохраняя диагональную позицию, на один момент переменить местами Маргерит и барона (рис. 12). Мейерхольд это делает в самый важный момент игры барона, когда он произносит фразу, определяющую наиболее полно его отношение к Маргерит (Варвиль. «Разве мне не суждено всегда ждать вас?»). Дальше новое движение и новая остановка, в другой 122 части сцены, но снова в направлении диагонали (рис. 13).

Благодаря общему диагональному построению всего сценического пространства диагональная позиция в планировке мейерхольдовских диалогов всегда получается естественной. А в традиционном павильоне, где задний план идет параллельно рядам зрительного зала, диагональное расположение в диалогах получается искусственным, театрально-условным в плохом смысле слова. Это особенно заметно в тех случаях, когда партнеры, ведущие диалог, связаны меблировкой. На рис. 14 и 15 даны фотографии, снятые одновременно с двух различных точек зрения, — конец пятого явления (Варвиль. «Мне не везет. До свидания, Маргерит». — Маргерит. «Прощайте»). На этом примере мы видим еще раз все преимущества положения на рис. 14, то есть снятого из реального зрительного зала Театра Мейерхольда. Для того чтобы в традиционном павильоне не получилось того, что у нас на рис. 15, режиссеру пришлось бы расположить мебель нарочито, специально, вне общей фронтальной композиции.

3

В произведениях живописного, музыкального или сценического искусства мы часто наблюдаем стремление художника к замкнутости, к ограничению композиционного полотна. В живописи можно найти много таких примеров, особенно в искусстве чинквеченто; в музыке мы укажем хотя бы на партитуры Хиндемита, Шенберга, Стравинского, в которых композиторы отказываются от симфонической разработки темы и от возможности использований оркестрового tutti, выражая свои художественные идеи средствами камерного состава оркестра; наконец, в сценическом искусстве мы напомним о финальной сцене мейерхольдовского «Ревизора», где множество гостей, пришедших в дом городничего, группируются на маленькой площадке, расположенной в центре пустой сцены.

Гораздо сложнее расширить границы произведения, дать максимальное развитие полотна, выбранного для реализации замысла. Когда к этому стремится режиссер (особенно при построении спектакля в сцене-коробке), он закономерно обращается к диагонали как к самой длинной линии на площадке сцены.

Вспомним первое появление Маргерит — ее знаменитый стремительный пробег с двумя юношами «в упряжке» (рис. 16).

Насколько эта сцена потеряла бы в своей выразительности, если бы движение группы не было направлено по диагонали. Благодаря диагональному направлению линия движения удлинилась вдвое. Ведь если бы группе Маргерит пришлось двигаться параллельно рядам зрительного зала, она, чтобы остаться в пределах сцены, вынуждена была бы остановиться, пробежав немного дальше ее середины. Уже не говоря о малой выразительности ракурса этого движения, благодаря направлению по диагонали группа Маргерит попадает в чрезвычайно выгодную часть сценической площадки — в правую часть просцениума.

4

Мы приводим три примера из первого эпизода «Дамы с камелиями». Каждый пример состоит из двух фотографий, сделанных во время черновой планировочной репетиции одновременно, но с двух различных точек зрения. Один аппарат фотографирует с оси, соединяющей центр сцены с центром зрительного зала, а другой — с линии, перпендикулярной к диагонали, восстановленной примерно из ее середины (вспомним уже практиковавшийся нами поворот оси на 30°). Такая двойная 123 съемка дает возможность наглядно показать, как выглядит одна и та же сцена в диагональной композиции, то есть в данной постановке Мейерхольда, и как она выглядела бы во фронтальном решении.

16. Первый выход Маргерит Готье

17. Цветы от барона де Варвиль в диагональной композиции

18. То же, что на фото 17, во фронтальной композиции

Конечно, ни одного режиссера не могло бы удовлетворить такое расположение актеров, как на рис. 18. Он обязательно прибегнул бы к условному ступенчатому расположению актеров, стоящих друг за другом. В результате у него получилась бы та же диагональная линия этих трех актеров, что и у нас на рис. 17, но с той лишь разницей, что на нашем примере диагональная линия получается естественно, в результате общедиагональной композиции всей сцены, а у этого режиссера диагональ была бы крайне искусственна, фальшива (рис. 19).

На примере рис. 20 и 21, пожалуй, еще яснее видно, что естественное диагональное положение дивана в условиях традиционной павильонной композиции неминуемо было бы также диагональным. Но это была бы такая же неприятная условность, как обязательное диагональное направление боковых стен традиционного павильона (боковые стены павильона обычно не составляют с задней стеной прямого угла; угол, ими образуемый, всегда несколько больше прямого). Эта условность неприятна потому, что она создает искусственную глубину (перспективу), что является в театре, оперирующем естественной глубиной, величайшей эстетической нелепостью.

Остановимся несколько подробнее на последнем примере (рис. 22, 23 и 24). С точки зрения наилучшей видимости каждой фигуры в сложной мизансцене особые свойства диагональной композиции очевидны.

Все восемь фигур участников сцены на рис. 22 отлично видны из зала, в то время как на рис. 23 хорошо видны только четыре фигуры переднего плана. 124 В данной сценической ситуации движение по диагонали, конечно, является наивыгоднейшим. Ведь есть еще только одно возможное направление — это движение в глубину сцены (рис. 24), которое в данном случае совсем неприемлемо, так как две фигуры последней пары закрывают всех остальных актеров.

19. То же, что на фото 18, в искусственном диагональном построении положения трех актеров при общей фронтальной композиции сцены

20. Олимпия в гостях у Маргерит («Сцена на диване») в диагональной композиции

21. То же, что на фото 20, во фронтальной композиции

Для ясности изложения мы искусственно разбили наши примеры на несколько групп, иллюстрирующих в отдельности ряд особенностей диагональной композиции. На самом же деле каждый наш пример может служить почти всесторонней иллюстрацией. Если мы возьмем ту же сцену движения гостей Маргерит парами (рис. 22), то увидим, что помимо выгодной группировки, в которой актеры не закрывают друг друга на протяжении всего перехода, в этой композиции все актеры расположены в объемном ракурсе и движутся в самом длинном направлении. В данной сцене это очень важно.

5

Первые попытки разрешить противоречие между трехмерным телом актера и двухмерной организацией сценического пространства театра-коробки относятся к началу режиссерской деятельности Мейерхольда, к его работам в Театре Комиссаржевской в 1906 году. Мейерхольд в работах того периода пытается сделать тело актера двухмерным, подчинив его таким образом законам живописной плоскостной композиции. В ряде постановок («Гедда Габлер», «Сестра Беатриса», «Вечная сказка», «Пелеас и Мелисанда») он развивает один и том же постановочный принцип. Задний план декорации выдвигается на авансцену (например, в «Гедде Габлер» глубина сцены была раскрыта всего на 5 аршин) и устанавливается фронтально (рис. 25). Это сводит всю систему декорации к живописному панно.

Благодаря такой композиции сцена делается настолько мелкой, что актеру приходится почти совсем отказаться от движения в глубину. В его распоряжении остается возможность двигаться только в одной плоскости (al fresco), вдоль декорации заднего плана. Но Мейерхольд этим не ограничивался. Для того чтобы слить тело актера с фоном задника-панно, для того чтобы оно выглядело как барельеф, как фреска, режиссер искусственно его распластывал, делал плоским, условным, вписывая его в живопись Сапунова и Судейкина. При открытии занавеса на этих спектаклях зал почти всегда оглашался аплодисментами. Открывавшаяся 125 картина действительно заслуживала этого, так она была закончена и гармонична. Но стоило только актерам начать двигаться (пусть в одной плоскости!), как иллюзия гармонии неизбежно рушилась. Движение, даже стилизованное, разрушало искусственно созданную гармонию. Не случайно эти спектакли были статическими81*. В «Гедде Габлер» отдельные персонажи имели даже постоянные позы. Так, например, для Бракка была взята поза фавна у постамента, а для Гедды — поза царицы на троне.

22. Гости Маргерит Готье под звуки торжественного марша идут к столу. Диагональная композиция

23. То же, что на фото 22, во фронтальной композиции

24. То же, что на фото 23, в оставшемся возможном направлении движение в глубину

Очень скоро Мейерхольд осознает, что такой метод планировки противоречит природе театра, так как превращает актера в придаток к искусству живописца, в живописную краску большой картины. В своей речи на заседании совета театра Комиссаржевской в начале второго сезона Мейерхольд говорил, что следует решительно отказаться от игры актера в условиях декоративного панно, так как этот прием ведет к театру марионеток и его можно рассматривать как художественный курьез.

В постановке пьесы Ф. Сологуба «Победа смерти» Мейерхольд впервые пробует отойти от плоскостной композиции спектакля. В центре сцены было построено несколько ступеней лестницы, ведущей в глубину (отказ от ограничения движений актера только вдоль сцены). Но задний план по-прежнему был сильно вынесен вперед, расположен фронтально и нес на себе следы прежних задников — панно. Тем не менее эту постановку следует считать переломной в мейерхольдовских 126 исканиях гармонии актера и сценического пространства (рис. 26).

25. «Сестра Беатриса» М. Метерлинка. Театр В. Ф. Комиссаржевской. Планировочный рисунок Вс. Мейерхольда. 1906 г.

В работе над драмой Л. Андреева «Жизнь человека» (1907) Мейерхольд, последовательно продолжая все те же поиски, пришел, по существу, к отказу вообще от всякого сценического окружения актера. Вот что писал сам Мейерхольд в своих режиссерских примечаниях к этой постановке: «Пьеса поставлена была мною без декораций, как их обыкновенно принято понимать. Вся сцена завешена была холстами; не так, однако, как это было в “Балаганчике” (речь идет о первой редакции. — Л. В.), там холсты развешивались на обычных планах, занимаемых декорациями; здесь завешены были самые стены театра, самые глубокие планы сцены, где обыкновенно изображаются “дали”. Убраны были совсем: рампа, софиты и всяческие “бережки”. Получилось “серое, дымчатое, одноцветное” пространство»82*.

На зарисовке художника Любимова (рис. 27) видно, что свет был установлен так, что не достигал стен театра. Это и создавало впечатление безвоздушного пространства, в котором может торжествовать трехмерное тело актера, не связанное никакими двухмерными композициями.

Отказ вообще от всякого декоративного оформления был закономерным этапом в становлении мысли о том, что трехмерное тело актера требует трехмерной организации пространства. С этого времени начинаются последовательные, но самые разносторонние искания Мейерхольда в этой области: переход от метода панно к методу скульптурной постановки, далее к первым конструкциям (мост в «Незнакомке») и, наконец, к орхестре, вписанной в полукруглый амфитеатр, усеченный конструктивной эстрадой, совсем как в театре Эсхила («Балаганчик», рис. 28) в блоковском спектакле, поставленном в зале Тенишевского училища (1914).

Не требует особых доказательств то, что в спектакле, построенном на площадке, вписанной хотя бы даже наполовину в окружение зрителей, не может быть двухмерной композиции. В театре, где взоры двух зрителей могут встретиться под прямым углом, дворец, нарисованный на холсте, для одного зрителя будет дворцом, а для другого — лишь тонким куском тряпки.

Трехмерной организации сценического пространства посвящены технологические искания Мейерхольда послереволюционного периода. На первых этапах это утверждение принципов почти абстрактной конструкции, доведенное в «Великодушном рогоносце» 127 до предела (рис. 29), а в дальнейшем разработка новых, гораздо более сложных систем организации трехмерного пространства, приближающихся к подлинному реализму, но реализму, не покушающемуся на условную природу театра.

26. «Победа смерти» Ф. Сологуба. Театр В. Ф. Комиссаржевской. Рис. А. Любимова. 1907 г.

27. «Жизнь человека» Л. Андреева. Театр В. Ф. Комиссаржевской. Рис. А. Любимова. 1907 г.

С этой точки зрения решение «Дамы с камелиями» — интереснейший этап в творчестве Мейерхольда. В интерьерной пьесе, требующей замкнутой, интимной планировки и в то же время связанной с архитектурой театра-коробки, Мейерхольд сумел преодолеть традиционный павильон, создав трехмерно организованное пространство. Ведь плоскость диагонали, на фоне которой развивается почти вся пьеса, — трехмерна. Для этого достаточно сравнить рис. 30 и 31. В первом случае мы видим объемное тело актера в объемном пространстве. Это происходит потому, что актер проектируется на фон, имеющий различную глубину (естественное следствие трехмерной композиции). Совсем иное впечатление получается при фронтальном расположении фона. На рис. 31 перед нами объемное тело актера на плоскости. Оно не вписано в фон, так как может быть спроектировано только в одной плоскости. Оно как бы приплюснуто к декорации.

Постановку «Дамы с камелиями», с нашей точки зрения, можно рассматривать как значительный этап в поисках композиционной гармонии актера и сценического пространства в театре-коробке.

Проект нового театрального здания ГОСТИМа, в котором разрушался принцип барочного театра (рис. 32), — начало нового периода в режиссерской деятельности Мейерхольда, подготовленного всей предшествующей эволюцией мастера.

 

Post scriptum

Большой интерес представляли занятия С. М. Эйзенштейна со студентами режиссерского факультета ВГИКа, проводившиеся им в 30-е годы. В 4-м томе его Избранных сочинений опубликованы его лекции. В одном из разделов Эйзенштейн, в частности, подробно останавливается на разборе пространственного решения оперы Шостаковича «Екатерина Измайлова» (со ссылками в качестве примера на постановку этой оперы в Музыкальном театре-имени Вл. И. Немировича-Данченко) и на анализе композиции мейерхольдовской «Дамы с камелиями». Рассуждения Эйзенштейна о планировке «Катерины Измайловой» велись в плане учебно-педагогической практики для студентов-режиссеров, а спектакль Мейерхольда рассматривался в качестве образцового примера. Эйзенштейн 128 говорил: «Конечно, подобных спектаклей следует искать не в пространственно беспомощных предприятиях, а в театрах большой пластической культуры»83*, не там, где мы имеем дело с «безумным нагромождением пространственно безотносительно разрешенных сцен, сценочек, мизансцен, мизансценочек и планировочек, чем являются на девяносто процентов работы наших театров (оставшиеся десять процентов целиком поглощаются театром Мейерхольда, единственным театром, хранящим еще в своих разрешениях практику пространственной закономерности)»84*.

28. «Балаганчик» А. Блока. Спектакль Студии Вс. Мейерхольда в зале Тенишевского училища. Рис. Г. Маркова. 1914 г.

29. «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка

Анализируя пространственное решение «Дамы с камелиями», С. М. Эйзенштейн рассматривал принцип планировки по диагонали и ссылался на мою публикацию, оспаривая не только ряд выдвинутых положений, но и самый подход к предмету исследования. Думаю, что критика Эйзенштейна во многом основывалась на недоразумении. В частности, я имею в виду его утверждение о моей якобы фетишизации диагонального принципа. «В связи с этой постановкой, — писал Эйзенштейн, — делается попытка возвести “принцип диагонали” не только в композиционную закономерность данного спектакля, но и вообще в программно-принципиальный “лозунг” (см. статью Л. Варпаховского “О диагональной композиции” в журнале “Театр и драматургия”, 1934, № 2». И несколько далее: «Диагональ — не более как одно из частных решений. Совершенно так же как фронтальная линия, как все возможные и все мыслимые пространственные разрешения»85*.

Эйзенштейн мог так понять мою работу только потому, что не был знаком с другими моими исследованиями вопросов сценической композиции, сделанными в те же годы. В январе — феврале 1934 года мною были прочитаны в ГИТИСе лекции о диагональной композиции на основе планировок «Дамы с камелиями», о композиции по кругу на основе мейерхольдовских планировок «Жизни человека» Л. Андреева, «Мандата» Н. Эрдмана и «Учителя Бубуса» А. Файко и о фронтальной композиции на основе анализа мизансцен третьего акта «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Сестры Беатрисы» М. Метерлинка, 129 «Доходного места» А. Островского, сцены сплетни из «Горе от ума» А. Грибоедова и финала спектакля «Последний решительный» Вс. Вишневского. Не моя вина, что напечатанной оказалась лишь одна из этих работ о диагонали, а другие затерялись в архивах и до сих пор не найдены. Если бы первой и единственной была бы напечатана, скажем, работа о планировках «Мандата» и «Бубуса», меня с тем же успехом можно было бы обвинять в фетишизации принципа кругового построения.

В работе о диагональной композиции, которая была написана в период планировочных репетиций спектакля «Дама с камелиями», я отнюдь не ставил перед собой задачу доказать, что диагональная композиция имеет преимущества перед всеми другими принципами организации сценического пространства. Цель у меня была другая. Я хотел последовательно и возможно более объективно установить особенности построения данной конкретной системы организации пространства. Я отлично понимал, что для решения одних творческих задач наилучших результатов можно добиться, применяя, скажем, законы прямой перспективы, а для других — законы обратной перспективы. Но при этом все же нельзя не отметить, что в диагональном решении пространства имеется действительно множество неоспоримых достоинств. И сам Эйзенштейн, как мы увидим, это отлично понимал и в своем творчестве нередко обращался именно к диагонали.

30. Артюр (А. Консовский) в диагональной композиции. Трехмерное тело артиста вписано в трехмерно организованное пространство

31. То же, что на фото 30, во фронтальной композиции. Объемное тело актера на плоскости

Так произошло и в данном случае. Разбирая со своими учениками варианты планировочных композиций «Катерины Измайловой», Эйзенштейн очень подробно останавливается на планировке сцены в спальне в доме Измайловых. Центром всей композиции он избирает большую супружескую кровать, на которой происходят и «любовные утехи» Катерины с Сергеем, и убийство мужа. На протяжении нескольких уроков режиссерский класс Эйзенштейна был занят исключительно поисками положения кровати на площадке сцены. То она ставилась сбоку, и это подробно обосновывалось, взвешивались плюсы и минусы такого решения, то в глубине сцены, то в самом центре. Но во всех этих поисках самым главным было даже не определение фактического места кровати на планшете сцены, а нахождение для нее наивыгоднейшего ракурса, поскольку, исходя из этого, определялись все последующие планировки для всего спектакля. Кровать сначала ставилась параллельно рампе (так, к слову сказать, ее поставил Вл. И. Немирович-Данченко в своем спектакле), потом повертывалась перпендикулярно и, наконец, была установлена по диагонали. В итоге всех примерок и рассуждений Эйзенштейн вместе со своими учениками пришел к заключению, что в данной смысловой и стилевой ситуации самым выгодным местом для размещения кровати 130 является центр сцены в положении по диагонали, то есть в ракурсе à trois quarts.

На основе такого решения Эйзенштейн в дальнейшем развертывает перед слушателями последовательный план композиции спектакля, в основу которого положена диагональ.

Я совсем не собираюсь задним числом отвечать упреком на упрек и обвинить Эйзенштейна в фетишизации «принципа диагонали». Для решения данного спектакля он действительно уместен, и, кроме того, мне хорошо известны многие другие отличные построения Эйзенштейна. Но все же хотелось бы заметить, что в своем выборе диагонали Эйзенштейн был более свободен, нежели я. Он сам рассуждал, сочиняя спектакль, а я анализировал работу Мейерхольда.

32. Вариант проекта здания Театра имени Вс. Мейерхольда. План аксонометрической проекции сцены и зрительного зала

Далее, утверждал Эйзенштейн, основным стимулом для создания диагональной композиции «Дамы с камелиями» было «прежде всего желание увеличить пространственность портала той очень маленькой театральной коробки, в которой Мейерхольду пришлось так блестяще разрешать “Даму с камелиями” (театр в Пассаже на улице Горького)»86*. Почему-то это свое совершенно справедливое утверждение он тоже попытался направить против меня. Но разве не я писал во вступительной части своей статьи, что среди пяти свойств построения по 131 диагонали имеется «возможность максимального расширения пространственной композиции (диагональ — самая длинная линия на сценической площадке)»? Эйзенштейн это мое положение не принял во внимание, и для того, чтобы сделать свою критику более доказательной, привел в пример мою схему «реального» и «воображаемого» зрительного зала и рядом вычертил свою схему, построенную по тому же принципу. На левой стороне рисунка под моей схемой Эйзенштейн написал: «Произвольно-эстетический, не утилитарный сдвиг (сдвиг диктуется только эстетическими требованиями)», а на правой стороне, под своей схемой: «Утилитарное “увеличение” портала сцены искусственным путем — путем перенесения задника коробки на диагональ, пересекающую сцену и просцениум»87* (рис. 33). А несколько далее сделал неожиданное заключение: «В отличие от схемы Л. Варпаховского (слева) пластическую композицию спектакля следует выводить из иного мотива (справа)»88*.

Сцена / просцениум

33. Схемы, приведенные С. Эйзенштейном

Обе схемы, вычерченные Эйзенштейном, совершенно точно отражают планировочные решения Мейерхольда, и их различие не в том, что одна схема построена на «произвольно-эстетической» основе (схема Варпаховского), а другая дает «утилитарное увеличение портала сцены» (схема Эйзенштейна), а в том лишь, что моя схема относится к более ранним постановкам Мейерхольда («Список благодеяний» и «Свадьба Кречинского»), в которых просцениум не был использован, а схема Эйзенштейна отражает планировочную композицию «Дамы с камелиями» с использованием просцениума. Никакого противоречия тут усмотреть невозможно, тем более что в начале своей работы я привел монтировочный план «Дамы с камелиями» (рис. 1), на котором наглядно показано, что это «утилитарное увеличение» пространства сцены дано за счет выхода диагонали за пределы портала на просцениум. В рассуждениях о предшествовавших постановках Мейерхольда я хотел всего лишь показать, что решение «Дамы с камелиями» было не случайным, а постепенно подготавливалось Мейерхольдом в других спектаклях.

В заключительной части своей работы Эйзенштейн писал:

«Не могу не сделать здесь мимолетного замечания в связи с тем, что “принцип диагонали” становится объектом самостоятельных толков в вопросах эстетики мизансцены и совершенно опускается главное и существеннейшее, а именно вопрос о мизансценном образе и образности мизансцены»89*.

В согласии с этими словами Эйзенштейн вычертил семь планировочных схем «Дамы с камелиями» и подвергает их анализу с позиции образного решения спектакля. Очень интересно рассуждает Эйзенштейн о достоинствах и недостатках мейерхольдовской постановки с точки зрения развития драмы Маргерит Готье. Его доводы убеждают полностью. Но в моей работе ставились совершенно другие задачи. Я отнюдь не исследовал постановку «Дамы с камелиями» 132 с точки зрения идейно-художественного решения спектакля. Передо мной стояла задача выявить технологические особенности мизансценирования по диагонали как одного из способов планировки. Да и не могло быть иначе. Эйзенштейн написал свое исследование после того, как вышел спектакль, я же проводил свою работу в период, когда Мейерхольд планировал первый эпизод, когда спектакль еще только сочинялся. Таким образом, моя работа о технологических свойствах диагонали писалась не в плане художественно-критической оценки, а как бы в помощь создающемуся произведению. Я выявлял особенности композиции ab initio, а Эйзенштейн — post factum. Это два совершенно различных подхода, и, думаю, что оба они вполне правомочны. В исследованиях, скажем, в области живописи мы также находим различные подходы: одни изучают составы красок, другие — их сочетание на полотне художника. Стоит ли возвращаться к проблеме Козьмы Пруткова: «Что важнее — живот или ноги?» И то и другое равно необходимо.

В отличие от Эйзенштейна, Мейерхольд придавал большое значение самостоятельному изучению технологии мизансцен. Он являлся по существу редактором данной публикации, неоднократно принимал участие в ее обсуждении и впоследствии в плане изданий Научно-исследовательской лаборатории при ГОСТИМе предлагал в дополнение к публикации режиссерского экземпляра «Дамы с камелиями» приложить эту работу о диагональной композиции90*.

Когда теперь, по прошествии почти сорока лет, я перечитываю свою раннюю работу, то не могу не испытывать чувства удовлетворения от того, что в ней, пусть не во всем совершенно и обстоятельно, но впервые дана попытка чисто технологической разработки одного из частных вопросов сложного искусства режиссуры.

1933 – 1972

133 Дороги расходятся

134 В 1913 году литературный критик Юрий Айхенвальд оповестил публику о смерти театра. Он прочитал на этот счет несколько докладов и, наконец, опубликовал реферат в печати91*.

«Я думаю, что театр переживает в наше время не кризис, — возглашал Айхенвальд, — а конец».

«Конец театра, — находим мы далее, — наступил потому, что театр и не начинался».

Театр, по мнению Айхенвальда, есть лишь иллюстрация драмы, как «книжка с картинками».

«Современному читателю (разрядка моя. — Л. В.), избраннику высшей культуры, сцена, “позорище”, становится все более и более ненужной».

Ниспровергатель театра Айхенвальд переименовал почему-то театрального зрителя в читателя и затем, уже вполне последовательно, потребовал тишины, одиночества и зеленой лампы.

Но позвольте, — возмущались защитники театра, — спектакли посещают не читатели, а зрители. С таким же успехом можно было бы заявить, что современному меломану не нужны картинные галереи. Мы, зрители, ходим в театры, чтобы насладиться искусством актера.

Насладиться искусством актера? — не унимался Айхенвальд. Не того ли самого актера, от которого теоретики театра предложили отказаться в пользу марионетки?

Конечно, трудно было бы спорить с Айхенвальдом, если бы он выступил не против театра вообще, а только против полярных тенденций, возникших в театрах того времени. С одной стороны, это был театр, по существу ограничивавший себя задачей прочитать пьесу вслух, с другой стороны, театр, основанный на декадентских мечтаниях Гордона Крэга о марионетке. Оба эти направления начисто отвергали то, что делает театр искусством вечным и независимым. Актер уступил первенствующее место режиссеру, художнику, композитору, коппелиусу. Удивляет только, что Айхенвальд выступил со своими тезисами вскоре после того, как в сезоне 1910/11 годов были созданы такие театральные шедевры, как «Братья Карамазовы» в Художественном и «Дон-Жуан» в Александринском театрах. Неужели же в первом случае Айхенвальд узрел всего лишь чтение романа в лицах, а во втором — в игре Юрьева и Варламова — бездушных кукол?!

Прошло полвека. О претенциозном выступлении Айхенвальда, естественно, забыли, ибо театр не только не умер, но продолжал успешно развиваться и вписал немало удивительных страниц в искусство нового времени. Мы бы и сейчас не вспомнили о пророчествах Айхенвальда, если бы не выступление в печати Михаила Ромма.

В своей статье «Поглядим на дорогу»92* он, к нашему огорчению, в значительной мере повторил тезисы Айхенвальда не только по выводам, но и по существу доказательств.

Я весьма далек от мысли сопоставлять и сравнивать исходную позицию Михаила Ромма, одного из выдающихся наших теоретиков и практиков кинематографа, жизнь которого так неожиданно оборвалась в расцвете его деятельности, с позицией дореволюционного критика Айхенвальда. Совершенно разными историческими условиями вызвано их негативное отношение к театру, и выступали они, конечно, 135 с разных общественных позиций. Однако объективно их утверждения сомкнулись. Вероятнее всего, М. И. Ромм и не вспомнил об Айхенвальде. На его концепцию скорее оказали влияние теории ЛЕФа и Пролеткульта 20-х годов, призывавших к замене театра массовым действом, а профессиональных актеров — самодеятельностью.

По-видимому, к выводам о ненужности театра М. И. Ромм пришел еще и потому, что сам театр работал в те годы недостаточно успешно, что в его искусстве чувствовалась непреодоленная архаичность. Понимая эту неудовлетворенность, я вместе с тем не мог согласиться с выводами М. И. Ромма. Поэтому выступление М. И. Ромма заставило меня, режиссера театра, лишний раз задуматься о первоосновах нашего дела, об эстетических принципах, на которых веками держится сценическое искусство, — словом, о том, о чем все мы думаем редко, что обычно считаем само собою разумеющимся. Кто-то из нас, людей театра, непременно должен был принять приглашение М. И. Ромма «поглядеть на дорогу» и попытаться увидеть завтрашний день нашего искусства. Так возник мой ответ М. И. Ромму, напечатанный в 1962 году в сборнике «Режиссерское искусство сегодня».

С тех пор прошло более десяти лет и, казалось, можно было бы поставить точку, тем более что смерть М. И. Ромма сделала сегодняшние споры, увы, вчерашними. Однако жизнь показывает, что это далеко не так. Например, в 1972 году в американском журнале «Publishers weekly» вновь ставится вопрос о замене театра, и на сей раз, прошу обратить внимание, кинематографа телевидением. Как видим, театральное искусство отнюдь не застраховано от новых атак, и поэтому возвращение к полемике с М. И. Роммом обращено не столько в прошлое, сколько против новых попыток похоронить искусство театра.

 

Говоря о развитии искусства при коммунизме, М. И. Ромм затронул вопрос и о будущем театра.

«Что же станет с театром к тому времени? Исчезнет ли театральное зрелище с лица земли? Останутся ли отдельные театры в виде своеобразных резерваций, своего рода музеев, или театр все же будет жить?»

Поставив эти вопросы, М. И. Ромм тут же приводит цитату из высказываний Энгельса: «Все живущее в конце концов заслуживает смерти». Казалось бы, никакой неопределенности здесь нет. Из контекста приведенных абзацев напрашивается единственный вывод: театральное зрелище с лица земли исчезнет, остатки его можно будет найти в музеях, театр умрет.

Но М. И. Ромм, почувствовав, что высказался слишком резко и определенно, спешит сделать оговорку:

«Разумеется, я не хотел бы, чтобы эта цитата (“Все живущее в конце концов заслуживает смерти”. — Л. В.) была понята в слишком прямолинейном смысле. Театр, разумеется, будет жить, будет существовать и даже (!) развиваться. Мало того, я полагаю, что количество театров резко увеличится, — но театры очень изменятся».

Что же, в конце концов, театр заслуживает смерти или же будет жить и развиваться?

Сообщая читателю, что «театры очень изменятся», М. И. Ромм, оказывается, имел в виду действительно существенные «изменения», а именно ликвидацию профессионального театра и вытеснение его театром самодеятельным.

«Уже сейчас в нашей стране можно наблюдать, — пишет М. И. Ромм, — стремительный рост театральной самодеятельности. От любительских кружков 136 самодеятельность постепенно переходит к форме самых настоящих и иногда очень хороших театров. Недавно я видел спектакль самодеятельного театра завода имени Лихачева в Москве. Может быть, некоторые актеры уступали в мастерстве профессиональным артистам профессиональных театров, но спектакль по уровню действия, по культуре, по спаянности и воодушевленности коллектива, наконец, по артистичности был не хуже спектаклей многих московских театров, а может быть, даже и лучше.

Количество самодеятельных театров будет все больше и больше возрастать. Чем ближе будем мы подходить к коммунизму, тем шире будет становиться сеть свободных от денежных пут театров, каждый из которых может опираться на свой круг зрителей — любителей именно этого театра. Театр станет черпать и свои актерские силы именно в этом круге зрителей».

И несколько дальше: «Огромная сеть самодеятельных театров… может служить актерской и режиссерской базой для всечеловеческого массового искусства, искусства более сложного, требующего больших затрат труда и времени при создании каждого произведения, — для кинематографа. Лучшие из театральных актеров — те, которые окажутся достойными представлять человека на экране для всего народа, — будут сниматься в кинематографе рядом с чисто кинематографическими актерами. Лучшие из режиссеров театра — те, которые окажутся способными создавать произведения искусства, интересные для всего народа, — придут в кинематографию».

«Таково будет, — заключает М. И. Ромм, — соотношение между кинематографом и театром в довольно близком будущем».

Вот на каких началах в представлении М. И. Ромма театр «будет жить, будет существовать и даже развиваться». Место профессионального театра займет театр любительский, а наиболее способные любители — актеры и режиссеры — получат право на профессиональную работу в кинематографе рядом с профессиональными киноактерами и кинорежиссерами.

Мне кажется, что в подобных рассуждениях содержится микроб пренебрежения к театру.

Действительно, вместе с ростом материальных благ, с развитием науки, культуры и техники возрастет и значение искусства в жизни общества, увеличится число людей, занимающихся искусством. И хотя человечество в своем развитии идет ко все большей специализации и профессионализму, человек будущего, видимо, получит огромные возможности работать и творить на любительских началах во всех областях науки и искусства. Наряду с любителями-математиками и любителями-историками, несомненно, будут существовать любители-артисты и любители-кинематографисты. Но в то же время расцвет науки и искусства потребует специализации и высокого профессионализма не только от инженеров и ученых, но и от людей, посвятивших себя искусству.

Собственно говоря, против необходимости существования в будущем профессионального искусства М. И. Ромм и не выступает. Для профессионального кинематографа он соответствующее место оставил. Ликвидацию профессионального искусства М. И. Ромм распространил только на театр. Скажем еще точнее — только на драматический театр. Его идеи, естественно, не распространяются на театры оперные и балетные. Как-никак, а певцам и танцорам-любителям не угнаться за своими коллегами-профессионалами, с самых юных лет и до старости отдающими свою жизнь ежедневным специальным занятиям. Только дилетантизм, проникший, к сожалению, в 137 современное драматическое искусство, мог дать повод к рассуждениям о замене профессионального драматического театра театром любительским. Ведь не может же прийти в голову мысль о замене, скажем, китайского артиста Мей Лань-фана артистом-любителем. Это так же невозможно, как заменить виртуоза-скрипача или виртуоза-пианиста самым одаренным дилетантом. То же относится и к драматическим артистам современного психологического театра, если только они действительно, подобно своему учителю К. С. Станиславскому, ежедневно, ежечасно, всю жизнь занимаются совершенствованием своей внутренней и внешней техники.

Всем известны достижения любительского театра. Мне как-то довелось поставить одну пьесу со студентами и аспирантами механико-математического, физического и химического факультетов Московского университета. Несмотря на весьма благосклонное отношение, какое встретил спектакль, мы все отлично понимали, что наша работа — всего лишь подступы к овладению сложной профессией актера. Достоинства, присущие этому спектаклю (свежесть, увлеченность и высокий интеллект исполнителей), можно было в равной мере наблюдать и в работах любительского кинокружка того же Московского университета.

К слову сказать, вместе с ростом самодеятельного театра растет и самодеятельный кинематограф. На профессиональный экран вышло несколько фильмов, снятых любителями. Все мы видели когда-то очерк «Петропавловская крепость» геофизика Распопова. Стоит вспомнить также итоги международных фестивалей кинолюбителей, проходивших в Чехословакии и Югославии. Некоторые из показанных там фильмов дают нам право повторять вслед за М. И. Роммом, что они ничем не хуже многих профессиональных фильмов, которые нам приходится видеть. И тем не менее на основании всего этого я не сделаю вывод, что кинолюбительство в условиях расцвета самодеятельных искусств придет на смену профессиональному кинематографу и что лучшие из киноактеров-любителей получат право играть в драматических спектаклях рядом с театральными актерами.

Я думаю, что главная ошибка М. И. Ромма содержится в аксиоматической части рассуждений. Если Айхенвальд провозглашает смерть театра с позиций литератора («Современному читателю… сцена… становится все более ненужной»), то М. И. Ромм хоронит театр с позиций кинематографиста («Все, что можно сделать в театре, можно сделать и в кинематографе (разрядка моя. — Л. В.), причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве»).

Обоих критиков объединяет не только идея отрицания театра, но и выбор примеров и доказательств. Так, оба они ссылаются на ночные очереди-лотереи за билетами в дореволюционный МХАТ. Столкнувшись между собой, их доводы взаимно уничтожаются. Получается так: нет очереди за билетами во МХАТ — плохо, есть очередь — все равно плохо.

Айхенвальд доказывает, что театр переживает не кризис, а конец, несмотря на то что «… публика не только не отвернулась от театра, но и, наоборот, обнаруживает к нему повышенное внимание, и те толпы молодежи, которые долгие часы самоотверженно дежурят на Театральной площади и в Камергерском переулке, едва ли могут служить убедительной иллюстрацией к учению о кризисе театра».

М. И. Ромм, вспоминая те же самые очереди за билетами, доказывает, что сегодня театр перестал быть учителем жизни, ибо «с тех пор население Москвы увеличилось чуть ли не вдесятеро, 138 количество потенциальных зрителей возросло раз в сто, ибо возможным зрителем стал каждый москвич, а лотерей что-то не видно».

С моей точки зрения теоретическая несостоятельность взглядов Айхенвальда, как и Ромма, проистекает из того, что они оба одинаково не принимают во внимание, что только в театре в полной мере торжествует искусство актера, искусство вполне самостоятельное и ничем не подменяемое. Потребность в нем возникла и существует у человека с самых древних времен наряду с потребностью в пении, в пантомиме, в танце, в музыке, в живописи, в ваянии. Сам М. И. Ромм совершенно справедливо пишет, что «потребность игры, потребность в актерском действии чрезвычайно сильна в человеке. Эта потребность корнями своими уходит в самую глубокую древность и с ней вовсе не следует бороться». Но тут же, к великому сожалению, М. И. Ромм по существу начинает эту борьбу. Во-первых, он предлагает артистов заменить любителями и, во-вторых, удовлетворять древнюю потребность человека в актерском действии с помощью кинематографа. М. И. Ромм не хочет признать, что актерское искусство в полной мере расцветает только на театральных подмостках, окруженных толпой зрителей.

 

Отказывая в будущем театру, М. И. Ромм вместе с тем несколько обеспокоен развитием телевидения. Он сообщает, что в США из-за телевидения количество кинозрителей уменьшилось на добрую треть. «Гордые кинематографисты, — писал он, — испытывают сейчас серьезную тревогу. Не поглотит ли телевидение кинематографию так же, как сейчас театр поглощается кинематографом? Не является ли телевидение своего рода техническим возмездием кинематографу за его агрессивную роль по отношению к соседствующим искусствам?»

И отвечает он на эти вопросы отрицательно. Мало того, если, по мнению М. И. Ромма, развитие кинематографа нанесло сокрушительный удар по театру, то развитие телевидения вследствие возникающей конкуренции, наоборот, будет только способствовать развитию кино. При этом самым главным и неодолимым преимуществом кинематографа перед телевидением М. И. Ромм совершенно справедливо считает публичность восприятия. Его рассуждения в этом направлении настолько справедливы и убедительны, что их стоит привести полностью:

«Даже если бы телевизионные экраны были в пять раз больше, просмотр кинокартин в своей комнате не может заменить просмотра ее в кинематографе, среди массы зрителей. Особенно наглядно это доказывает комедия.

Смех — явление общественное. Самый смешной комедийный спектакль не может вызвать хохот, если его смотрит в пустом зале один человек, например представитель управления по делам театров. Но посадите в этом зале две сотни любых зрителей, и все начнут хохотать. Начнет хохотать и представитель управления. Директора театров хорошо знают это правило, и когда впервые показывают комедийный спектакль начальству, то в зал непременно приглашают любых зрителей, иначе комедия провалится.

Я был свидетелем того, как очень смешную кинокомедию принимал в просмотровой кабине работник Министерства культуры. При этом находился режиссер, которому, разумеется, было не до смеха; я тоже не смеялся, ибо до этого видел комедию раз пять. Комедия прошла в гробовом молчании, и по окончании ее единственный свежий зритель сказал: “По-моему, это совершенно не смешно”. Затем картина была показана в Доме кино, где хохот 139 зрителей заглушал добрую половину реплик. Не сомневаюсь, что и тот единственный зритель тоже хохотал бы и решил бы, что комедия очень смешная.

Когда по телевидению передается эстрадный концерт прямо из зала, то, несмотря на дурное качество изображения, хохот публики заражает и телезрителей. Но вот совершенно аналогичный концерт передается из телестудии. Изображение много лучше, актеры видны яснее, голоса звучат чище, но остроты актера падают в гробовое молчание студии, — и телезрители смеются гораздо меньше, а то и вовсе не смеются, и многие остроты, которые казались смешными, когда зал был полон публики, кажутся глупыми на безучастном телеэкране. Это правило хорошо знают работники телевидения, они даже подсаживают псевдозрителей и пытаются имитировать натуральный смех, — правда, не очень удачно. А вот в радио на Западе, там просто при передаче эстрадного концерта после каждой остроты автоматически врезается громовой хохот — один и тот же для всех случаев. Без этого комедийные радиопередачи не слушают.

Когда конница Чапаева вылетает на экран, в зале неизменно раздаются аплодисменты. Эффект кадра делается общественным. А если бы вы впервые посмотрели картину дома или в маленьком просмотровом зале, этот кадр произвел бы гораздо меньшее впечатление».

Да, все это действительно так, со всем этим нельзя не согласиться. Абсолютно точно описывает М. И. Ромм разницу восприятия спектаклей и фильмов в залах пустых и в залах, заполненных зрителями.

Действительно, кинематограф имеет здесь решающее преимущество перед телевидением, и телевидение поэтому никогда не сможет поглотить кинематограф.

Но почему же М. И. Ромм столь уверенно утверждает, что театр поглотится кинематографом? Ведь если быть последовательным и продолжить его рассуждения о просмотре спектаклей и фильмов в пустых и заполненных залах, то можно найти новые, весьма существенные стороны, которые выявят преимущества театра перед кинематографом и притом значительно более важные, чем преимущества кинематографа перед телевидением. Доказательства нам подскажет сам М. И. Ромм.

«У театра, — пишет он, — есть только одна вековечная магия — это то, что творческий акт происходит на глазах у зрителя, что зритель видит живого актера. Это составляет своеобразный предмет наслаждения и для зрителя, и для актера». И далее вынужден признать: «Непосредственное общение актера со зрителем не может быть перенесено в кинематограф, и это свойство обеспечивает театру дальнейшее существование».

Я не случайно написал «вынужден признать», потому что в этом существенном признании М. И. Ромм опровергает М. И. Ромма. Может быть, именно поэтому его признание получилось неполным.

Дело не только в том, что в театре, в отличие от кинематографа, зрители видят перед собой живого актера, хотя и это существенно; суть в том, что непременным условием актерского искусства является взаимодействие двух сторон: артист — зритель.

Театр никогда не будет поглощен кинематографом потому, что творческим субъектом театра является актер, природа актерского искусства — исполнительская, а творческий процесс артиста немыслим вне контакта со зрителем.

Если быть последовательным, то нужно признать, что дело не только в коллективности реакций, конечно, имеющей огромное влияние на восприятие 140 спектакля, но в еще большей степени во влиянии, которое оказывают зрители на самый процесс театрального творчества.

Все мы знаем, как меняется творческое самочувствие актеров в период, когда заканчивается подготовительный репетиционный процесс и театр заполняется зрителями. Только с этого момента репетиционные пробы превращаются в настоящее творчество, хотя, в виде исключения, подтверждающего правило, вспышки вдохновения иногда посещают актеров и в пустом зале. А как не похож бывает один спектакль на другой! Все в нем, казалось бы, осталось без изменений: та же пьеса, те же декорации и костюмы, те же актеры, и вместе с тем вчера спектакль шел с большим успехом, зрители бурно реагировали, актеры играли вдохновенно, а сегодня все вдруг поблекло, завяло, изменилось даже содержание.

Что же случилось?

Переменился состав зрителей, и возникла новая реакция, как это бывает в сложных химических процессах, когда вместо одного элемента вводится другой.

Еще больше отличается спектакль, который идет публично, от спектакля в пустом зале. После того как актеры уже познали дыхание зрительного зала и его реакцию, только профессиональная дисциплина дает им силы доиграть тот же спектакль, если к нему приходится вернуться и провести репетицию без публики.

Как знаком каждому исполнителю и как необходим для творческого подъема зрительный зал, замирающий настолько, что подчас кажется, будто бы он колдовским образом вдруг опустел, или зал, бурно реагирующий. И как улетучивается вдохновение, когда в зале начинается кашель, непонятный шум, холодное безразличие. Актеры пытаются преодолеть разобщенность, но это не так-то легко сделать. Чаще всего они начинают форсировать голос, искусственно раздувать эмоции и в конце концов окончательно проваливают спектакль.

Взаимовлияние актера и зрителей в процессе творчества имеет настолько большое значение, что даже самые ничтожные помехи могут оказаться роковыми. Я знаю случаи, когда много раз сыгранный спектакль проваливался из-за того, что в новом помещении актеров отделила от зрителей большая оркестровая яма. Трудно играть и в ненаполненном зрительном зале, если зрители разбросаны по всему театру. Рвется невидимый проводник, гаснет вдохновение.

Говорят, что Томмазо Сальвини, когда его как-то спросили, откуда он берет силы для крика отчаяния в кульминационном месте роли, показал на зрительный зал. «Оттуда, — ответил он, — я только открываю рот. Кричит зрительный зал, а не я». Это сказано фигурально, но мысль великого трагика совершенно правильна. Без участия зрителей большое актерское искусство не рождается.

Вспомним по этому поводу слова замечательного русского артиста А. И. Южина.

«Творя на сцене, — писал он, — сценический художник или в действительности, или в воображении, но непременно чувствует, как каждый его вздох и взгляд, каждое слово и движение непременно отражаются на жизни кого-то, кто молча сидит там, в темном зале на спектакле… (разрядка Южина. — Л. В.). В сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть ощущение другой, воспринимающей жизни (разрядка Южина. — Л. В.). Это ощущение еще сильнее тогда, когда актер, как принято выражаться, забывает о публике. Он верит тогда и чувствует, что на него глядит, его слушает, 141 с ним вместе живет тот объединенный человек, который назывался в давние, шиллеровские времена — человечеством. А на самом деле там сидят и слушают, и живут с ним люди, о которых он забыл. И мало того, что живут сами, но еще незаметно для него самого вливают в его существо силу своих переживаний (разрядка моя. — Л. В.). Происходит та же невидимая эманация, путем которой радий влияет на все, что к нему приближают»93*.

Спектакль в пустом театре (или концерт в пустом зале) может достигнуть высокой степени технического совершенства и внешне походить на будущее публичное исполнение, но он никогда не будет творчески завершенным актом. Отсутствие, по выражению А. И. Южина, «эманации» нарушает основу исполнительского искусства, в котором артист и зритель — две его непременные составные части. Когда вместо зрителей или слушателей перед артистом остаются глаз кинокамеры или ухо микрофона, творчество его, лишенное питательной среды, гаснет подобно пламени, которому недостает кислорода.

Конечно, технически совершенная запись игры артиста или музыканта имеет свое большое значение, но она не может заменить живого исполнения. Самая совершенная запись Святослава Рихтера не восполнит того, что в счастливые вечера рождается под сводами Большого зала консерватории, точно так же как самое удачное выступление актера в кинематографе не может дать того наслаждения, которое получают зрители в театре. Исполнители и публика лишены счастья непосредственно воздействовать друг на друга.

Наслаждение, испытываемое нами в кино, есть наслаждение совсем иного рода, совсем иного качества. Может быть, подчас оно превосходит по своей силе впечатление от театра, но складывается оно из других элементов.

Еще одним непременным условием исполнительского искусства являются последовательность и непрерывность творческого акта в процессе исполнения.

Конечно, хороший пианист, вполне подготовленный к публичному выступлению, может в любой последовательности записывать на пленку эпизоды из сонаты или фортепьянного концерта. Но что-то мешает этим звукам стать музыкой в самом высоком смысле.

Отсутствие аудитории? Да, но и не только это.

Для полноценного творческого акта пианисту-исполнителю необходимо прожить безостановочно все произведение целиком, от первой до последней ноты. Иначе при повторении того же произведения по частям те же звуки под пальцами того же пианиста продемонстрируют лишь безукоризненную технику и будут лишь отражением ранее постигнутого эмоционального строя произведения. Так и актер в спектакле получает возможность естественного, нормального, то есть непрерывного творчества роли.

Теперь вспомним, в какие творческие условия поставлен актер на киносъемке.

По нескольку раз он повторяет одно и то же место из своей роли (ох уж эти дубли!) и нередко начинает сниматься с конца, а потом переходит к началу, подчиняясь требованиям производственно-экономического характера. И это вопиющее нарушение последовательности и беспрерывности творческого процесса не только не смущает режиссера Ромма, но, наоборот, рассматривается им как преимущество кинематографа, выгодно отличающее его от театра. «При телевизионной передаче спектакля из зрительного 142 зала, — пишет он, — все выгоды театрального зрелища пропадают, но зато сохраняются все его недостатки: связанность с непрерывным движением сценического времени».

Что с того, что за свою большую и блестящую кинематографическую жизнь М. И. Ромм тысячи раз давал команду «Мотор!» и тысячи раз наблюдал, как его ассистенты, стукая актера номерной хлопушкой чуть ли не по носу, заставляли по многу раз повторять перед кинокамерой небольшие и разрозненные эпизоды роли. М. И. Ромма не смущало, что в процессе съемок актеру нередко приходилось начинать с поцелуя, затем сниматься в сцене объяснения в любви и только уже в самом конце разыгрывать сцену знакомства. Ведь кинематограф свободен от театральных «предрассудков» и, не задумываясь, меняет местами причину и следствие.

Мои рассуждения отнюдь не направлены к тому, чтобы доказать, что театр лучше кинематографа. Я хочу лишь сказать, что это разные искусства, на разных принципах они основаны, и хотя бы поэтому одно никак не в силах заменить другое.

 

Я смотрю на старинные литографии, на которых изображены первые паровозы и платформы, напоминающие по своему виду кареты и ландо, и вспоминаю те далекие времена, когда изобретатели кинематографа во всем подражали театру.

Для того чтобы техническое открытие Эдисона — Люмьера стало искусством, Жорж Мельес воспользовался опытом театра. Фильмы Мельеса, с которых художественный кинематограф начинает свое летосчисление, были по существу театральными спектаклями, снятыми на пленку. Съемочный аппарат помещался в глубине маленькой студии и устанавливался неподвижно, подобно театральному зрителю, занявшему удобное кресло в середине партера. Весь фильм снимался с одной точки, одним общим планом, сцена охватывалась от края до края, последовательно сменялись декорации, точно так же как сменяются они в театральных антрактах, при обычном спектакле.

Прошло немало времени, прежде чем кинокамера приобрела подвижность и тем самым решительно изменила эстетике театра. Оторвавшись от статической точки, связанной с театральным креслом, посетитель кинематографа получил возможность следовать вместе с кинокамерой за безгранично сменяющимися объектами наблюдений, то отдаляясь от них, охватывая картину в целом, то приближаясь к ним до предела.

Естественно, на первых порах своего развития кинематограф заимствовал у театра не только технику построения спектакля, но и театральных артистов. При этом, не владея одним из важнейших элементов театра — звучащим словом, кинематограф по своей отроческой наивности искал вначале компенсации в сверхъестественном наигрыше. Посмотрите фильмы тех лет, и вас поразит степень актерской экзажерации, то есть преувеличенности. Мысли и чувства героев актеры выражали гримасами (трудно назвать иначе это вращение глазами, крайне напряженное движение мускулов лица) и безостановочной жестикуляцией, напоминающей разговор глухонемых.

Но вот на экране появился естественный человек, и всем стало ясно, что язык кино выразителен и понятен без элементов «балетной пантомимы».

Когда первые кинокритики увидели на экране, как ветер шевелит листья на деревьях и рассеивает дым, а волны морского прибоя разбиваются о прибрежные скалы, они восторженно воскликнули: «Это сама жизнь, такая, как она есть!» Иллюзию разрушало лишь 143 неестественное поведение человека — театрального лицедея. Он не сливался с окружающим миром, попавшим в объектив кинокамеры, был невозможно фальшив на фоне живой природы, среди натуральных людей, участвовавших в общих сценах и не успевших приобрести театральные навыки, не стесненных необходимостью играть перед аппаратом.

Творческие успехи немого кинематографа, овладевшего особой поэтикой нового искусства, все дальше уводили его в сторону от театра и театрального актера. Так постепенно возникло и утвердилось желание заменить играющего артиста натуральным человеком. Эйзенштейновские шедевры кино — «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь» — были созданы без участия артистов. Я убежден, что если бы звуковое кино было освоено лет на десять позднее, появление на экране артиста с его театральной техникой стало бы редкостью. Пути театра и немого кинематографа по мере его становления расходились все дальше и дальше.

Новое техническое открытие — фонозапись звука и его воспроизведение — вновь привело к сближению двух столь различных искусств.

Все повторилось как бы сначала.

Опять кинокамера потеряла свою подвижность, но теперь уже из-за акустических условий при синхронной съемке, а чрезмерное увлечение диалогом нарушило монтажную свободу немых фильмов. Это был период, когда кино заговорило и некоторое время было скорее говорящим, чем звуковым. В результате мы опять увидели на экранах театральные спектакли и невольно вновь вспомнили времена Жоржа Мельеса. На смену натуральному человеку вновь пришли театральные артисты, и даже Сергей Эйзенштейн, столь блестяще доказавший в период расцвета немого кинематографа силу натурального человека, при создании своих звуковых картин привлек мастеров театра — Н. К. Черкасова, Н. П. Охлопкова, А. Л. Абрикосова, Д. Н. Орлова, В. О. Массалитинову, С. Г. Бирман и других.

Потребовалось немало времени, чтобы звуковое кино во второй раз обрело свой особый язык, все более и более освобождаясь от влияния театра. Вновь наблюдается частое привлечение к съемкам «натурального человека» и все более решительный отход театрального артиста от своих театральных навыков.

«… Мы в кинематографе привлекаем типаж сплошь и рядом, — признавался в 1959 году М. И. Ромм, — а итальянцы поручают не актерам исполнение крупнейших, ответственнейших ролей (например, главные роли в картинах “Похитители велосипедов” или “Два гроша надежды”). Ни у нас, ни в Италии появление на экране подлинного человека нисколько не вредит кинематографическим актерам, не расходится с кинематографической манерой актерской работы, а наоборот, только обогащает картину, ибо жизнь может быть включена в картину органически».

Стоит только поглубже вдуматься в эти высказывания, как сразу же возникают далеко идущие выводы. Что может означать положение, когда появление на экране «подлинного человека» рядом с актером «только обогащает картину» и «не расходится с кинематографической манерой актерской работы?»

Подобное слияние двух противоположных начал (актер и натурщик) может быть естественным либо при условии волшебно быстрого овладения «подлинным человеком» сложной профессией артиста, либо при отказе артиста от «игры» и приближении его к натурщику, привлеченному в картину режиссером по типажному принципу. Я думаю, что последнее предположение 144 является единственно правдоподобным. Естественно, актеру легче перестать «играть», чем натурщику превратиться в профессионального артиста.

Из всего этого следует, что игра актера в театре и поведение его перед кинокамерой имеют принципиальное различие. Иначе чем можно было бы объяснить, что такие великие артисты, как, скажем, Федор Шаляпин и Михаил Чехов, не выдержали в кино конкуренции с лицами самых прозаических профессий, от ветеринарных врачей до парикмахеров. Пусть простят меня мастера нашего кинематографа С. Ф. Бондарчук и И. К. Скобцева, но в фильме «Сережа» они значительно уступили «натуральному» пятилетнему исполнителю заглавной роли.

М. И. Ромм определяет сегодняшние требования к актеру в кино как требования высшего порядка. Он пишет: «… постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности актерской работы, к величайшей ее правдивости, к такой точности, к такой тонкости передачи чувства, какой никогда не знал ни один театр в мире».

Можно подумать, что речь идет действительно о новом, высшем этапе в развитии актерской техники, о появлении новых гениальных кинематографических Дузе и Комиссаржевской, Сальвини и Качалова. Ничуть не бывало. Образцами служат исполнители главных ролей все тех же замечательных фильмов «Похитители велосипедов» и «Два гроша надежды», то есть люди, по моему глубокому убеждению, не способные выполнить вне кинематографа самую элементарную актерскую задачу.

Но почему же в таком случае эти исполнители производят столь глубокое впечатление на зрителей?

Какими средствами достигают они этой поразительной силы воздействия?

Вспоминаю картину времен расцвета немого кинематографа «Чертово колесо». В этом фильме режиссерам Г. М. Козинцеву и Л. З. Траубергу удалось создать волнующий эпизод расправы с матросом Шориным.

Вот режиссерский сценарий данного эпизода.

1. Дверь рабочего клуба.

2. На ступеньках, ведущих к дверям, Ваня Шорин и кучка шпаны.

3. Один из шпаны делает медленное движение к Шорину.

4. Заложил руку в карман.

5. Лицо Вани Шорина.

6. Толпа шпаны.

7. Несколько человек из шпаны ближе.

8. Затягиваются папиросами, выпускают дым.

9. Сзади Вани Шорина медленно вынимают из кармана руку.

10. Один из шпаны затягивается папироской.

11. Хулиган, стоящий сзади Вани Шорина, медленно вынимает руку из кармана.

12. В кадр входит рука с кастетом.

13. Затылок Вани Шорина.

14. Лица шпаны.

15. Лицо Вани Шорина.

16. Рука с кастетом сжимается в кулак.

17. Хулиган медленно прищуривает глаза.

18. Занесенная рука с кастетом.

19. Затылок Вани Шорина.

20. Лица шпаны.

21. Хулиган взмахнул рукой.

22. Ваня Шорин покатился по ступеням.

23. Один из шпаны поднимает папиросу ко рту.

24. Рука стряхивает пепел с папиросы.

Одно лишь чтение этого монтажного листа, при элементарной способности представить эпизод на экране, создает достаточно яркое представление о происшедшей расправе.

145 Но средствами ли актерского искусства достигается это впечатление?

Нет!

Искусство сценариста, режиссера и оператора (кинобожество в трех лицах!) способно своими собственными средствами потрясать воображение зрителей, запечатлевая на пленке натуру живую и мертвую.

Мне кажется, чем скорее освободится кинематограф от театральной актерской техники, чем ближе он подойдет к натуре, тем выше будут его достижения и одновременно тем дальше он отойдет от театра.

Не так давно вышел на экран фильм «Калина красная». Он вызвал большой интерес зрителей, получил премию на Всесоюзном кинофестивале в Баку в 1974 году. В «Правде» за 22 мая 1974 года дано развернутое интервью автора сценария, режиссера и исполнителя главной роли — Василия Шукшина.

Его высказывание весьма поучительно и симптоматично:

«В среде кинематографистов не утихают споры о том, какие темы, средства выразительности современнее, доходчивее, новее. И вот какие неожиданные ответы дает нам жизнь. Есть — если вы помните — в нашей картине очень важный для смысла эпизод встречи Егора со старушкой матерью. Мы понимали, как необходимо здесь добиться, чтобы потрясение, испытываемое Егором Прокудиным, передалось бы и зрителю. Решили уговорить сняться в крошечной сценке кого-нибудь из очень больших актрис и позвонили В. П. Марецкой. Вера Петровна дала согласие, но, к сожалению, вскоре заболела. А производство, как обычно, диктовало свои сроки. Вот тогда и дерзнули попробовать отыскать реальную судьбу, сходную с той, которая нам была нужна. Война, к сожалению, оставила нам много подобных судеб… Мы засняли документальную беседу именно с такой матерью, у которой война отняла всех сыновей. Разумеется, кое-что было дополнено поздними досъемками, монтажом, но, повторяю, в принципе это хроникальные кадры. И как удивительно: все, буквально все почувствовали неподдельность. Зритель безошибочно ощутил подлинность, мгновенно почувствовал, что здесь — сама жизнь, не “подредактированная” актерским опытом.

Смотрите, что тут могло произойти и что произошло. Любая, даже очень хорошая исполнительница в этом по сути своей “чувствительном” эпизоде жаловалась бы — за героиню — на ее одинокое, нелегкое житье. Пусть даже не осознанно, в самой неконтролируемой интонации, но пыталась бы вызвать во что бы то ни стало человеческое сострадание. Боюсь, что и я как режиссер добивался бы именно этого.

Между тем простая русская женщина-мать органически неспособна ныть; любую невзгоду она переносит с достоинством — это вновь щемяще точно подтвердил экран. Надеюсь, мои рассуждения не будут восприняты как скрытый призыв — долой, мол, актерский труд! Напротив, я этот труд уважаю, сам занимаюсь им; а актеров, признаюсь, очень люблю».

Я также за широкое привлечение в кинематограф театральных актеров, как правило, людей особо выразительных, но при условии, что свою театральную технику они оставят за порогом студии, осваивая совершенно иную технику — кинематографическую. С другой стороны, в театрах постоянно приходится сталкиваться с актерами, много снимавшимися в кино. Привычка действовать небольшими планами, ощущение близкого расстояния чувствительного киноглаза и микрофона вносят существенные трудности, когда актер из киностудии вновь приходит в театр.

Общеизвестны удачные работы ряда 146 мастеров театра в кинематографе. Но это говорит лишь о том, что отдельные актеры театра сумели освоить новую профессию и что еще не закончился процесс творческого размежевания кино и театра. Я убежден, что принципиально, в общетеоретическом плане, можно сказать, что в театре актер — преимущественно творец, а в кинематографе — преимущественно материал для творчества. Материал этот бывает выразительным и невыразительным, подходящим и неподходящим, соответствующим замыслу создателей фильма и не соответствующим ему.

Мы были бы куда ближе к истине, если бы не в поглощении театра кинематографом видели действительную перспективу развития исполнительского искусства, а в том, что пути театра и кинематографа расходятся, кинематограф от методов театра отказывается и перестает причислять себя к искусствам исполнительским.

Отлично понимаю, что эта моя точка зрения вызовет немало споров. Будут приводить примеры из практики сегодняшнего кинематографа, называть фамилии прославленных артистов кино и театра. Но, во-первых, в каждой удаче театрального актера в кинематографе я вижу элементы различия его творчества перед зрителями театра и перед кинокамерой, а во-вторых, я говорю о тенденции развития.

Спор наш рассудит время.

Известный случай, когда К. С. Станиславский во время постановки «Власти тьмы» Л. Толстого пригласил участвовать в спектакле Художественного театра «натуральную» старуху, М. И. Ромм приводит для доказательства того, что смешивание артистов с «натурщиками» в кинематографе возможно, а в театре недопустимо. По его мнению, между реальной действительностью и искусством нет границы в кинематографе и есть граница в театре. «Эту границу, — пишет М. И. Ромм, — даже театр, руководимый Станиславским, не мог перейти. Но кинематограф с легкостью преодолел ее».

Приходится вспомнить этот случай.

Все началось с того, что старуха, вывезенная в Москву «для образца», показалась Станиславскому настолько выразительной, что он поручил ей исполнение роли Матрены. Однако, как известно, из этой затеи ничего не вышло. «Натуральная» старуха не слилась с ансамблем артистов Художественного театра, и К. С. Станиславскому пришлось провести маневр постепенной сдачи позиций. Сначала он снял «натуральную» старуху с роли Матрены и поручил ей роль эпизодическую, потом перевел ее в массовку, потом — в шум толпы за сценой и в конце концов совсем отказался от ее участия в спектакле. Художественное чутье подсказало великому режиссеру, что для слияния ансамбля мастеров Художественного театра с «натуральной» старухой надо либо мастерам сцены отказаться от своего актерского искусства, либо из старухи сделать актрису. Первое, естественно, казалось абсурдным, второе — и вовсе неосуществимым. «Натуральную» старуху отправили обратно в деревню, а Художественный театр уберегся от еще одной натуралистической ошибки, которыми частенько грешил в ту пору.

Известен и рассказ В. Э. Мейерхольда о том, как однажды на репетицию «Чайки» пришел в Художественный театр А. П. Чехов. Один из актеров начал с увлечением ему рассказывать о том, что в спектакле за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы и лаять собаки.

«— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.

— Реально, — отвечает актер.

— Реально, — повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы 147 говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос “реальный”, а картина-то испорчена»94*.

М. И. Ромм говорит примерно о том же самом: «Кусочек жизненной правды, — пишет он, имея в виду все тот же случай с “натуральной” старухой, — вынесенный на сцену самого правдолюбивого из театров, так резко контрастировал с игрой самых правдивых в мире театральных актеров, что пришлось этот кусочек жизненной правды выбросить вон». Противоестественное смешение реалистического отображения действительности (спектакль Художественного театра) с самой действительностью («натуральная» старуха на сцене) вносит в концепцию М. И. Ромма методологическую неточность.

Вспоминает М. И. Ромм еще о таком случае. К. С. Станиславский и О. Л. Книппер, гуляя по городскому саду в Киеве, очутились в обстановке, в которой узнали декорацию и планировку из второго акта «Месяца в деревне», поставленного на сцене Художественного театра. Они захотели сыграть свою сцену в натуральных условиях. Попробовали — и ничего у них не получилось. «Подошел мой выход, — вспоминает Станиславский, — мы с О. Л. Книппер, как полагается по пьесе, пошли вдоль длинной аллеи, говоря свои реплики, потом сели на скамью по нашей привычной мизансцене, заговорили и… остановились, так как не были в силах продолжать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью»95*.

Мне думается, эта неудача К. С. Станиславского находится в том же ряду, что и знаменитый случай с «натуральной» старухой во «Власти-тьмы» и с натуральным носом в картине Крамского.

Не усматривая принципиальной разницы между театром и кинематографом, М. И. Ромм пишет, что в «любой кинематографической картине мы видим сцены, разыгранные на натуре, и в этом нет никакой фальши». А ведь вся сила кинематографа, вся его эстетическая программа в том и состоит, что на натуре ничего и ни для кого (в том числе и для кинокамеры) не должно разыгрываться. В кинематографе все должно быть единым и натуральным — и человек и природа. С моей точки зрения, идеал, к которому должны стремиться будущие киноактеры, это то впечатление, которое создается от съемок с помощью скрытой камеры. Техника театрального актера непременно опирается на восприятие зрителей, техника актера кино должна заставить совершенно забыть о зрителях.

Материалом, из которого создается искусство кинематографа, служит натуральный человек в натуральных условиях, подсмотренный объективом, подслушанный микрофоном, а материалом, из которого создается искусство театра, является артист на сцене, играющий перед зрителями.

Однако из всего этого никак не следуют те выводы, к которым приходит Ромм в своих рассуждениях о реализме. Он считает, что кинематограф отображает действительность фотографически и уже поэтому является искусством более реалистическим, нежели театр. «В основе кинематографа, — пишет он, — лежит фотография; жизнеподобие каждого кадра совершенно несравнимо с жизнеподобием любой искусной декорации в любом самом лучшем театре».

148 Продолжая эти рассуждения, основанные на степени жизнеподобия разных искусств, придется далее признать, что живопись реалистичнее однокрасочной скульптуры, скульптура реалистичнее музыки, наиболее отвлеченного из искусств, и т. п.

Неточность здесь заключается в том, что реализм рассматривается как категория технологическая, а не идейно-стилевая. Но в таком случае можно ли объяснить, почему условный по технике спектакль Центрального детского театра «Друг мой, Колька» — произведение значительно более реалистическое, чем фотографически достоверный фильм «Неотправленное письмо»?

А почему разные фильмы, в основе которых одинаково лежит фотография, отличаются друг от друга именно по стилевому признаку: реалистические, неореалистические, импрессионистические, натуралистические и пр.?

Почему в истории живописи вершинами реализма считаются скорее работы мастеров Возрождения или русских мастеров XIX века, чем, например, полотна некоторых художников, вполне успешно конкурирующих с цветной фотографией?

Нам кажется, мерой реализма служит не принадлежность рассматриваемого произведения к тому или иному виду искусства и не «жизнеподобие», но глубина и верность, с которыми удается режиссеру, художнику и композитору отобразить жизнь, понять процессы развития, отобрать типическое, найти обобщение. Приближение к фотографическому изображению действительности никогда не оценивалось высоким баллом за реализм.

Прежде чем поставить точку, я считаю необходимым сказать несколько слов об одном исключительном явлении в искусстве XX столетия, связанном с историей кинематографа и с великим актерским талантом. Я имею в виду Чарли Чаплина.

Самый факт существования Чаплина не опровергает ли все мои рассуждения?

Думаю, что нет.

Я убежден, что маска Чаплина могла родиться только в первые годы развития киноискусства, когда экран был целиком заполнен преувеличенно играющими театральными актерами. Исключительный талант Чаплина сохранил выразительность его искусства до наших дней, пронеся его через все этапы бурно развивающегося кинематографа. Но если Чаплин — художник и гражданин, поэт раздавленного капиталистическим городом маленького человека — будет жить вечно, гениальный и неповторимый, то Чаплин — актер кино — уже сегодня никакой актерской преемственности не имеет. Натуральный человек победил в кино Шаляпина, Чехова, Москвина, Хмелева, он победит и Чарли Чаплина. На стороне натурального человека будущее киноискусства — одного из самых удивительных созданий человеческого гения. А театр пойдет своим путем, опираясь на искусство актера и на редкую и потому такую драгоценную способность его к публичному творчеству.

1962 – 1974

149 За блестящие дарования

150 «Блестящих дарований теперь мало, правда, но средний актер стал гораздо выше», — этими тригоринскими словами А. П. Чехов оценивал положение в современном ему театре.

С тех пор прошло немало лет. Периоды упадка актерского искусства сменялись периодами расцвета. Все мы в недавние времена были свидетелями появления в советском театре плеяды великолепных артистических индивидуальностей. Но в последние годы невольно вновь вспомнились чеховские слова о среднем актере и о том, что блестящих дарований, увы, мало… Факт этот не может не волновать всех тех, кому дороги судьбы нашего театра. Ведь ни замечательная пьеса, ни оригинальная постановка не в состоянии заменить вдохновенное искусство актера. Публика валом валит в театр и испытывает наслаждение тогда только, когда в спектакле рождается крупная актерская удача.

Попытки некоторых театральных деятелей свалить все свои беды на драматургов неосновательны. И хотя театры в современной пьесе остро нуждаются, право же, ни А. Арбузов, ни А. Володин не виноваты в том, что скучно на «Короле Лире» или на «Гамлете».

Настоящий успех театра определяется наличием в труппе блестящих актерских дарований. То, что зритель в спектакле «Филумена Мартурано» идет смотреть в первую очередь Симонова-отца, а не Симонова-сына, естественно и закономерно. Наоборот, вызывает тревогу стремление посмотреть в «Гамлете» в первую очередь Н. Охлопкова, а не Е. Самойлова.

Относясь с пиететом к искусству режиссера и признавая только спектакли ансамблевые, ясные по мысли и яркие по форме, главную задачу в повышении общего художественного уровня сценического искусства я вижу в переходе от ансамбля средних актеров к ансамблю блестящих дарований.

Стало тривиальностью говорить о главенствующем месте артиста в искусстве театра. Говорят об этом решительно все. И в то же время мы очень мало задумываемся над тем, что выдающихся актерских удач у нас становится все меньше и меньше.

Что же мешает появлению новых больших артистов?

Ведь не стало же у нас меньше талантов!

Наоборот, неизмеримо расширился круг людей, получивших доступ к искусству, и значительно улучшилась методика профессионального образования.

Видимо, выражая на словах свою преданность актеру, на деле мы допускаем серьезные ошибки, мешающие ему занять в театре первое место.

Развитие каждого театрального коллектива неизбежно повторяет схему, существующую в природе: весна, лето, осень, зима. К сожалению, театральный организм не может похвастать долголетием. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что естественная жизнь театра продолжается не более тридцати лет.

В наши дни многие московские театры, переживая «критический возраст», борются с постарением путем ежегодного приема трех-четырех артистов из числа окончивших театральные институты. К серьезным переменам в творческой жизни театров это не приводит. К выдвижению молодых артистов, не имеющих ни практического опыта, ни техники, ни имени, естественно, относятся с большой осторожностью. Не так часты случаи, когда в «молодой роли» появляется молодой исполнитель. Чаще всего вновь принятые молодые актеры проходят многолетнюю «созерцательную практику», 151 осваивая годами творческие особенности приютившего их театра. На деле это означает, что молодые актеры играют лишь в народных сценах, и только по прошествии многих лет, когда считается, что они уже вполне освоились с театром и могли бы выступать в ответственных ролях, режиссура замечает, что «дебютанту» уже под сорок!

Так в один печальный день молодого актера без всякого перехода перестают считать молодым и зачисляют в группу средних актеров среднего возраста.

Вполне законченный сюжет для драматической новеллы!

Положительным примером долголетия труппы и воспитания творческой смены служит былая практика Московского Художественного театра, и, право же, стоит вспомнить ее.

Я не собираюсь делать открытий и сошлюсь на факты широкоизвестные. Но ведь порой приходится обращаться мыслью и к таким широкоизвестным фактам, ибо в них заключен важный для нас урок. Итак, уже в 1905 году, всего через семь лет после возникновения Художественного театра, в период расцвета молодого театра, у К. С. Станиславского возникает потребность в создании «театральной студии». Вместе с Мейерхольдом он организует студию, получившую впоследствии известность под названием «Студии на Поварской», и наряду с экспериментально-творческими задачами, несомненно, решает проблему подготовки молодого поколения артистов.

Студия на Поварской, как известно, потерпела неудачу, но это не охладило Станиславского. Через семь лет он организует вместе с Л. А. Сулержицким новую студию, получившую название «Первой студии Художественного театра». Главной задачей, в отличие от студии 1905 года, здесь было практическое изучение системы Станиславского и воспитание на ее основе коллектива молодых артистов — будущей смены старшего поколения МХТ.

Вслед за этим Станиславский вместе с замечательным педагогом В. Л. Мчеделовым организовал Вторую студию. В те же годы сформировалась студия Е. Б. Вахтангова, которая также вошла в семью Художественного театра под названием Третьей студии. В 1921 году под руководством Г. С. Бурджалова, В. В. Лужского и Е. М. Раевской была организована Четвертая студия МХТ. И, наконец, за три года до смерти, в 1935 году, Станиславский создал еще одну, уже последнюю, студию, из которой затем был организован Драматический театр имени К. С. Станиславского (я опускаю в этом перечне две оперные студии, также созданные Станиславским).

Итак, шесть драматических студий за сорок лет руководства Художественным театром! По существу шесть попыток продлить полноценную жизнь Художественного театра.

Как известно, из шести попыток в указанном смысле только одна увенчалась успехом — речь идет о Второй студии.

Интересно, что именно ко Второй студии Станиславский относился с наибольшей холодностью. Я думаю, что насторожила Константина Сергеевича обида на Первую студию, почувствовавшую себя очень скоро независимой и не пожелавшей идти на слияние с Художественным театром. «Окрепнув, она повела самостоятельную художественную жизнь и, наконец, превратилась в МХАТ II», — писал не без горечи Станиславский.

Возможно, что в силу этой обиды на Первую студию обстоятельства сложились так, что Вторая студия с первых же шагов получила очень большую свободу действий в организации 152 самостоятельных спектаклей. Мчеделов вынужден был повести ее, как говорил Станиславский, «на свой риск и страх». Участники Второй студии, воспитываясь под творческим руководством Художественного театра, из студийцев выросли в артистов на своей маленькой сцене. В день десятилетия Второй студии Станиславский сравнивал себя с королем Лиром, а юбиляра называл Корделией, признавая, что нелюбимая дочь пришла к отцу именно в тот период, когда он под старость растерял дочерей любимых, но коварных. «Совершается та основная мысль (слияние Второй студии с Художественным театром. — Л. В.), ради которой Художественный театр воспитывал, кормил и создавал своих питомцев.

Мысль простая: пускай старая мудрость направляет юную бодрость и силу, пускай юная бодрость и сила поддерживают старую мудрость. Только при таких естественных условиях дело может процветать и иметь будущее. Как раз из всех студий<…> только одна поняла этот путь и совершила его. Она прошла школьную скамью; для того чтобы не натруждать свои молодые творческие данные, она работала и упражнялась сначала в маленькой комнате; когда же эти данные развились, она перешла на большую сцену. И теперь ей предстоит по преемственности принять большие старые традиции от “стариков”, которые, в свою очередь, восприняли их еще от М. С. Щепкина»96*.

Эти пророческие слова говорил К. С. Станиславский в 1926 году, когда основной состав артистов Художественного театра подошел к тридцатилетию своего творческого пути и когда молодым артистам Второй студии предстояло продлить молодость прославленного театра еще на тридцать лет. В труппу Художественного театра влилось молодое поколение актеров, к тому времени уже достаточно известных в Москве по самостоятельным спектаклям Второй студии. Среди них были Н. Хмелев, М. Кедров, А. Тарасова, О. Андровская, К. Еланская, Н. Баталов, М. Яншин, М. Прудкин, В. Станицын, А. Зуева, В. Вербицкий, М. Титова и другие. Почему же из всех студий, в организации которых принимал участие К. С. Станиславский, на долю только Второй студии выпала честь принять эстафету Художественного театра?

Правильный ответ на этот вопрос весьма поучителен.

В Студии на Поварской в первую очередь ставились экспериментальные, а не воспитательные задачи.

В Первой студии, вырастившей на системе Станиславского плеяду артистов, подлинное созвездие талантов, неожиданно возникла потребность творческой автономии; она все больше и больше отстранялась от Художественного театра. В воспитании коллектива Первой студии нарушилось соотношение между связью с Художественным театром и самостоятельной деятельностью, подменилась конечная цель. В результате вместо обновления труппы МХАТ был организован МХАТ II.

Третья студия, воспитанная Вахтанговым, тоже недолго удержалась в семье Художественного театра. Дальнейший путь студии Вахтангова был вполне самостоятельным.

Только Вторая студия, одновременно существовавшая и как студия при Художественном театре и как молодой самостоятельный театр, смогла влить в труппу основного состава молодой коллектив блестящих индивидуальностей. В 1926 году в Художественный театр пришли не только отдельные молодые ученики 153 Станиславского, но целый театр его учеников. Артисты Второй студии к этому времени были уже творчески нерасторжимы.

Только благодаря слиянию Второй студии с Художественным театром срок естественного долголетия театра, установленный Немировичем-Данченко, был увеличен вдвое. Вторая студия влилась в Художественный театр на пороге его первого тридцатилетия. И вот теперь97*, когда театр справляет свой шестидесятилетний юбилей, когда прожито еще одно тридцатилетие, мы видим на его сцене появление лишь отдельных начинающих талантливых артистов и с грустью отмечаем отсутствие новой смены коллектива зрелых единомышленников. Удивительно, что театр, показавший столь блестящий пример долголетия, сам отказался от своего опыта.

Для того чтобы вырастить творческую смену и вернуть молодость и силу постаревшим театрам, необходимо организовывать театры в театрах, причем молодые коллективы должны быть направляемы и руководимы театром и вместе с тем пользоваться творческой самостоятельностью. Пример Второй студии должен раз и навсегда решить все споры о целесообразности создания молодых самостоятельных студий при театрах.

Пора решительно пересмотреть существующую систему воспитания актеров. В театральных учебных заведениях до 23 – 25-летнего возраста будущие актеры воспитываются в полном отрыве от театров. По окончании учебного заведения молодых артистов поодиночке распределяют по разным театрам. Неизмеримо плодотворнее было бы, на мой взгляд, с первого же года обучения прикреплять студентов театрального института к театру (один курс прикрепляется к одному театру, другой курс — к другому) и рассматривать каждый курс как будущий самостоятельный театр. Вспомним, что в основу труппы Художественного театра, наряду с группой любителей Общества искусства и литературы, также вошел курс Филармонического училища, руководимый Немировичем-Данченко.

Заслуживает всяческой поддержки стремление отдельных театров создавать при себе студии из юношей и девушек, окончивших средние учебные заведения. В семнадцать лет они уже должны появляться на подмостках театра, одновременно учась в студии и создавая там самостоятельные молодежные спектакли. При такой системе к двадцати пяти годам молодые артисты достигнут творческого расцвета.

Совершенно справедливо пишет Р. Н. Симонов в журнале «Театр» о позднем созревании артистов. «Мое глубокое убеждение, — пишет он, — что актер рождается в 17 – 18-летнем возрасте, когда есть абсолютно непосредственное восприятие жизни. Это годы учебы и начала профессиональной работы. Лет в тридцать от актера требуется уже настоящее искусство, тут приобретать мастерство поздно, им уже надо владеть, как владеет своим инструментом хороший музыкант».

Поздно, очень поздно в наших театрах артист становится репертуарным. До тридцати лет он участвует в смотрах молодежи! К сожалению, активный период актерской работы в театрах у нас значительно сократился и «постарел».

Для сравнения приведу некоторые данные, связанные с творческой биографией М. Н. Ермоловой, театральная судьба которой, при всей исключительности ее дарования, складывалась по общим законам:

в 13 лет первое выступление на сцене в водевиле;

154 в 17 лет сыграна первая главная роль (Эмилия Галотти);

в 24 года сыграна роль, принесшая мировую славу (Лауренсия);

в 40 лет начала отказываться от исполнения ролей молодых героинь;

в 50 лет сыграла роль Коробкиной в «Ревизоре» в массовой сцене.

Над этим следует серьезно задуматься. Часто обаяние имени актера или актрисы и память об их прошлых заслугах приводят к снисходительности в распределении ролей. Боязнь обидеть маститых артистов выводит на сцену великовозрастную Джульетту и дряхлого Ромео. В искусстве благотворительность и принципиальность — «две вещи несовместные».

Разумеется, все разговоры о возрасте артиста возникают только в связи с исполнением так называемых «молодых» ролей. Во всех других случаях возраст актера не служит помехой. Перед нами множество примеров, когда искусство актера с возрастом развивалось и совершенствовалось. Разве В. Н. Пашенная не достигла особенно значительного мастерства в последние годы? А вспомните последние роли М. М. Блюменталь-Тамариной!

Чтобы создать благоприятную почву для расцвета новых талантов и решить проблему долголетия театров, необходимо вместо ежегодного пополнения творческого состава отдельными молодыми актерами создавать при театрах и театральных институтах студии, в которых совмещались бы профессиональное обучение, производственная практика на сцене театра и самостоятельная творческая деятельность на сцене студии. Вместо курса института — студия института, вместо вспомогательного состава театра — студия театра! Время полного слияния коллектива студии с основным театром должно наступать лишь после того, как в самостоятельных студийных спектаклях разовьется и окрепнет мастерство молодых артистов и они смогут войти в состав театра на правах коллектива сложившихся актерских индивидуальностей98*.

 

Пойдемте в закулисную часть и посмотрим на доску приказов и объявлений! Почти во всех театрах мы увидим в списках по распределению ролей две-три фамилии на роль. Такой порядок в наших театрах укоренился давно, имеет большое число сторонников, и никто еще не поднял голоса, чтобы сказать во всеуслышание о том, что подобная практика умножает армию «средних актеров». Под систему дублированной работы над спектаклями защитники ее подвели даже теоретическую базу. Они утверждают, что дублерство рационально в производственно-творческом отношении: оно создает атмосферу здорового соревнования между исполнителями, назначенными на одну роль, и, следовательно, способствует росту актеров, а также способствует ликвидации творческой безработицы в труппе и предохраняет от срывов спектаклей из-за болезни артистов.

Думаю, что вся эта аргументация недостаточно основательна, и вред, который приносит дублерство, значительно превышает его пользу.

Самой отрицательной стороной работы над ролью сразу двух исполнителей 155 является потеря творческой неповторимости актера. Вместо того чтобы идти от индивидуальности исполнителя, режиссер создает некий «средний» рисунок, одинаково пригодный для всех назначенных на одну роль.

Так неизбежно возникают огромные, ничем не компенсированные потери. Сам факт дублерства говорит о том, что мы имеем дело не с исключительным явлением таланта, а со средним дарованием. Дублерство — спутник посредственности, порождение театров, состоящих из средних актеров. Все великие актеры создавали свои шедевры «в одном составе». Мысль о возможном дублере Мочалова вызывает улыбку. Гений и его дублер — в нашем представлении понятия слишком различные.

Уже само распределение ролей режиссером в значительной степени вытекает из творческого замысла будущего спектакля, предрешает его. Я вспоминаю, как возмущался В. Э. Мейерхольд, когда однажды распределение ролей в новой постановке раньше времени стало известно за пределами театра. Он считал, что раскрыт секрет его трактовки пьесы. Конечно, при таком сугубо индивидуальном подходе к назначению актера на роль ни о каком двойном назначении не могло быть и речи.

Когда предаешься воспоминаниям о самых сильных театральных впечатлениях, в сознании неизбежно возникает сценический образ, навсегда слитый только с одним исполнителем. Вспомните «Дядю Ваню» в Художественном театре, и обязательно возникнет в сознании Астров — Станиславский; вспомните «Егора Булычова» в первой редакции в Вахтанговском театре, и возникнет Булычов — Щукин. Готовя открытие Художественного театра, К. С. Станиславский очень долго выбирал исполнителя на роль царя Федора. В течение длительного периода велись подготовительные работы с Москвиным, Мейерхольдом и Адашевым. В результате выбор пал на И. М. Москвина, и с этого момента весь строй спектакля подчинился его творческой индивидуальности. С тех пор в нашем сознании успех первого спектакля Художественного театра навсегда слился с именем великого актера.

Все рассуждения о якобы здоровом творческом соревновании среди актеров, назначенных на одну роль, исходят от людей, далеко стоящих от творческой практики театра. Кто из нас не знает, как мешает на репетициях актеру присутствие дублера, назначенного на ту же роль. Состояние творческой сосредоточенности, столь важное для репетиционных поисков внутреннего и внешнего рисунка роли, нарушается. В сознании доминирует мысль о дублере, который, сидя в репетиционном зале, одновременно проделывает в своем воображении ту же работу, которую репетирующий актер претворяет в сценическом действии. Присутствие дублера на репетиции отвлекает, вносит беспокойство, нарушает естественный процесс творчества. Разумеется, я говорю о полноценном дублерстве, а не о так называемых «вторых составах», полноправных только на бумаге. К сожалению, в нашей практике часто «первый состав» репетирует и играет, а «второй состав» при сем только присутствует и в спектакль вводится срочно, в экстренных случаях. Так «второй состав» неизбежно становится «вторым сортом».

Если же рассматривать всех актеров, назначенных на одну роль, как полноценных исполнителей, то к художественным потерям прибавятся потери организационные — бесконечно увеличится срок подготовки спектакля.

Могут возразить, что совсем не обязательно назначать репетиции каждому 156 исполнителю со всеми возможными партнерами. Но тогда о каком же подлинном ансамбле может идти речь, если на сцене актеры способны встретиться без репетиций?

Мне приходилось ставить спектакль с двумя составами и также приходилось одновременно ставить два разных спектакля в одиночном составе. Последнее всегда удавалось сделать в более короткие сроки и добиваться при этом лучших художественных результатов. Бороться с недогруженностью творческого состава целесообразнее не за счет дублерства, а путем увеличения количества подготавливаемых спектаклей.

Необходимость двойных составов часто также аргументируется возможным заболеванием актера и неизбежной в таком случае отменой спектакля. Опасность такая действительно существует. Но целесообразно ли из-за страховки возможного заболевания актера нарушать нормальную творческую жизнь театра и создавать ненужные производственные осложнения? По-моему, утверждение о необходимости двойных составов на случай болезни исполнителей имеет почти столько же оснований, как утверждение о необходимости иметь два комплекта мебели на случай пожара. Слишком дорогой ценой приходится театру расплачиваться за постоянную готовность подменить любого заболевшего артиста. Кстати сказать, двойные составы не всегда спасают от отмены спектаклей. Во времена моей работы в Театре имени Леси Украинки были случаи отмены спектакля «Давным-давно» из-за болезни двух исполнителей роли Ржевского, и в то же время за три сезона не было ни одной отмены спектакля «Мораль пани Дульской», хотя заглавную роль играла одна Е. Опалова — актриса, не отличающаяся богатырским здоровьем. Единичное назначение актера на роль настолько повышает чувство ответственности, что даже в случаях недомогания он мобилизует все свои душевные и физические силы и в спектакле играет. (При наличии двух исполнителей на одну роль всякое недомогание преувеличивается; каждому актеру кажется, что его болезнь серьезнее; вопрос приобретает «принципиальное» значение, и, пока он разбирается, дирекции нередко приходится идти на замену спектакля.)

В дореволюционном театре антрепренеры, для которых отмена спектакля была чревата большим материальным ущербом, никогда не подкрепляли Орленева, Мамонта Дальского или Иванова-Козельского вторыми исполнителями. Они скорее были готовы пойти на убыток от отмены спектакля, нежели согласиться на то, чтобы в какой-то степени покуситься на неповторимую индивидуальность своих корифеев. Это было невыгодно коммерчески!

Рьяно выступая против дублерства, несовместимого с уважением к актерской индивидуальности, я имею в виду только процесс создания спектакля. Всякое последующее введение новых исполнителей в старый спектакль бывает не только необходимо, но и плодотворно. Иначе не могли бы сохраняться спектакли десятилетиями. Но каждое введение в спектакль нового актера, производимое с позиций высокого уважения к его индивидуальности, следует рассматривать как создание нового варианта спектакля.

 

В этой небольшой статье я не ставил перед собой задачу охватить все проблемы, связанные с развитием актерского таланта. Этих проблем слишком много, и я затронул лишь небольшую часть из них.

1959 – 1974

157 Партитура спектакля

158 Произведения искусств сохраняются веками. Связь между современным человеком и творцами прошлых эпох осуществляется в изобразительных искусствах и литературе непосредственно, а в музыке через нотную запись, обеспечившую композиторам бессмертие. И только, к великому сожалению, не сохраняются создания театрального искусства. Они умирают, как только закрылся занавес, поскольку способов перенесения спектакля в партитуру еще не найдено. Спектакли, сравнительно недавно поставленные Станиславским и Мейерхольдом, сегодня почти так же непостижимы, как спектакли Мольера. Прошло всего три десятилетия, а до нас дошли лишь пожелтевшие афиши и фотографии, разноречивые рецензии и глубоко субъективные воспоминания очевидцев99*.

Театр, пожалуй, единственное из искусств, не знающее в своем развитии преемственности. Вспоминается разговор артиста-философа С. М. Михоэлса с отцом. Отец говорил сыну: «Не понимаю тебя. Жизнь, что азбука. Скажем, я эту азбуку прошел до буквы Л. Начни, пожалуйста, с буквы М, и ты дойдешь до конца. А ты норовишь непременно снова начать с буквы А».

Но если каждый человек азбуку жизни все же начинает с буквы А, то успешное развитие искусств было бы немыслимо, если бы композиторы, художники, писатели не продолжали начатое их предшественниками. Не вызывает сомнений, что без изучения драматургии Шекспира Пушкин не создал бы «Бориса Годунова», а без исследования версий Дон-Жуана — своего «Каменного гостя». Творчество Бетховена во всем его могучем объеме было возможно в результате изучения не только ближайших предшественников — Гайдна и Моцарта, но и всего накопленного в предыдущие периоды развития музыкальной культуры. Недаром и по сегодняшний день в профессиональное воспитание композиторов входит изучение классиков, романтиков, импрессионистов, додекафонии — словом, овладение техникой письма в различных стилях. Известно много примеров, когда ранние сочинения крупных композиторов носили подражательный характер. Увлечение Скрябина в первый период его творчества Шопеном не помешало ему стать Скрябиным, а увлечение Шостаковича Малером — стать Шостаковичем, одним из самых своеобразных композиторов нашего времени. Те же черты преемственности мы находим в истории живописного искусства. Конечно, не все мастера заставляли своих учеников писать в манере великих художников, но, во всяком случае, они требовали глубокого и всестороннего изучения образцов живописи от древнейших времен.

И только в театральном искусстве историческая преемственность основывается исключительно на изустной традиции. Каждому деятелю театра приходится начинать «изучение алфавита» с первой буквы. Легко понять, как это неэффективно! Достижения крупнейших театральных эпох — античного театра, староиспанского, театров Мольера и Шекспира — оставили после себя только сценарии и пьесы, а все, что относится собственно к театру, умерло вместе с этими театрами. Каждый вновь возникающий театр, по существу, начинает все с самого начала. Весь предварительный опыт сводится только к изучению современников. А скольких бы ошибок избежал театр, если бы сохранились партитуры наших великих 159 предшественников! Весьма несовершенная по методу записи режиссерская партитура «Чайки», сочиненная К. С. Станиславским в 1898 году для репетиций, которыми одно время руководил В. И. Немирович-Данченко, дает для изучения Станиславского-режиссера больше, чем многие написанные о нем книги. Среди литературного наследия великого реформатора театра партитура «Чайки» должна стать настольной книгой каждого режиссера, теоретика и историка театра.

Спектакль в отличие от музыкального произведения существует только в момент исполнения. Творение композитора записано и поэтому материально. Спектакль же сохраняется от представления к представлению только в памяти актеров. В торжественный день премьеры, в день завершения композиционной работы, режиссер покидает сцену. День рождения спектакля совпадает с днем его постепенного умирания, ибо с этого же дня начинается едва заметный распад сложившейся композиции. Актер вместе со свободой исполнения привносит на первый взгляд малозаметные композиционные изменения. В течение нескольких месяцев спектакль часто неузнаваемо меняет свой облик. По сравнению с окончательным вариантом партитуры, сложившимся к премьере, в течение двух-трех лет безвозвратно погибали мейерхольдовские создания, хотя, невзирая на это, многие из них шли более десятка лет. Такие спектакли Художественного театра, как «На дне» и «Синяя птица», побившие все рекорды сценического долголетия, имеют мало общего с тем, что было создано Станиславским и Немировичем-Данченко в начале века!

Но разве не та же участь искажения или забвения постигла бы любое музыкальное сочинение, если бы оно не было записано композитором? Передаваясь от исполнителя к исполнителю только на основе живой традиции, не записанное нотными знаками, оно дошло бы до нас в совершенно искаженном виде или, скорее всего, вовсе было бы забыто. Нетрудно себе представить состояние современной музыки, если бы не существовало нотной записи!

Из-за того, что от театральных произведений ничего не остается, кроме воспоминаний, они или уходят в небытие, или же о них создаются совершенно неправильные представления. Так, например, из-за отсутствия партитуры мейерхольдовского «Маскарада» три десятилетия могла насаждаться ложная оценка этого поистине великого театрального сочинения. С помощью косвенных доказательств теперь приходится устанавливать его подлинное значение.

Пройдут годы, и имена великих актеров и режиссеров нашего времени станут такими же легендарными, как, скажем, имя Франческо Андреини — одного из знаменитых актеров комедии масок. Если мы не научимся записывать театральные сочинения, потомки смогут судить о нашем театре ничуть не лучше, чем мы судим о наших предшественниках, нередко вознося хвалу не по назначению. Только оттого, что до нас дошли нотные записи начала прошлого столетия, мы сегодня чтим умершего в нищете Людвига ван Бетховена и совершенно забыли процветавшего в те времена Йозефа Вейгля.

При современном развитии техники запись спектакля средствами кинематографа стала почти таким же повседневным явлением, как запись музыкальных произведений на магнитную пленку. Это является огромным достижением. Спектакли, превращенные в фильмы, безусловно, сыграют важную роль в теории и практике театра. К слову сказать, они в значительной степени облегчат создание партитуры спектакли. Но подобно тому, как музыкальное произведение, записанное 160 на пленку, не отменяет необходимости его нотной записи, так и спектакль, превращенный в фильм, продолжает испытывать крайнюю необходимость в партитуре. Ведь от прослушивания симфонии или от просмотра фильма остается всего лишь впечатление, а не само произведение, которое можно положить на стол и подвергнуть тщательному изучению. Симфония, допустим, сохранившаяся лишь в магнитной записи, чтобы приобрести «права гражданства», непременно потребует кропотливой расшифровки для ее последующей фиксации на нотоносце. Мир непрерывно сменяющихся звуков должен успокоиться на неподвижном листе нотной бумаги. Вряд ли можно было бы создать науку о гармонии, контрапункте и анализе форм, если бы музыканты не знали нотации и не могли бы пользоваться нотохранилищами. Так и в области театра. До тех пор, пока мы не научимся переносить спектакль на бумагу, мы не сможем изучить любой его элемент в статике, мы не сможем цитировать его. Когда мы научимся записывать спектакль, наука о театре перестанет быть призрачно-неуловимой, дилетантской.

Говоря о партитуре спектакля, я не могу отказаться от прямой аналогии с партитурой музыкального сочинения. Пусть она в отличие от музыкальной партитуры существует пока незримо, лишь в памяти актеров, но она так же, как партитура симфонии, предопределяющая игру музыкантов, лежит в основе актерского исполнения. Существо выдвигаемой проблемы сводится к тому, чтобы перейти в театре от «игры по слуху» к «игре по нотам».

В связи со столетием со дня рождения Вс. Э. Мейерхольда, возник вопрос о возобновлении лермонтовского «Маскарада», поставленного им в 1917 году. К сожалению, это оказалось неосуществимым из-за отсутствия режиссерской партитуры. Но если бы даже такая партитура и нашлась, то надо было бы восстановить в неприкосновенном виде только режиссерскую партитуру и решительно отказаться от реставрации манеры исполнения некогда замечательных участников премьеры — Юрьева, Студенцова, Рощиной-Инсаровой и других. Содержание партитуры неизменно, а актерское исполнение воспринимается и оценивается только современниками. В этом легко было бы убедиться, если бы мы могли прослушать сонаты Бетховена в исполнении его современников. Сочинения композиторов живут столетия именно потому, что каждый раз возрождаются в интерпретации вечно обновляющейся творческой личности. Именно в этом залог бессмертия творений прошлого. Там, где композиция и исполнение зафиксированы навечно, процесс старения протекает необратимо. Такова, например, участь фильмов, признанных классическими. По прошествии двадцати лет игра некогда знаменитых артистов перестает воздействовать и часто кажется фальшивой. С другой стороны, не следует думать, что свобода исполнения дает право на изменение композиции. Музыкальное произведение в исполнении различных пианистов звучит по-разному из-за различия творческих индивидуальностей концертантов, но в основе всякого совершенного исполнения лежит неприкосновенный текст композитора. Только плохой музыкант рассматривает свободу исполнения как право на разрушение исполняемого произведения.

Сегодня, когда бесконечно усложнилось искусство театра, разработка системы графической записи спектакля стала одной из насущных проблем теории и практики.

 

Первые попытки записать театральное представление сделаны сравнительно давно. Тем не менее до сих пор не разработана сколько-нибудь удовлетворительная 161 система задней, на основе которой можно было бы создать общепринятую партитуру спектакля.

В конце XIX и в начале XX веков в русском театре сложилось несколько систем записи. Дошедшие до нас образцы различны, но все они фиксировали только зрительную сторону театрального представления. Некоторые из них строились на записи движений отдельных частей тела актера, а некоторые — на записи движений актеров по площадке сцены (планировочная запись).

Изучая прошлые работы по записи, мы видим, что в первую очередь ставились чисто производственные задачи — сохранность спектакля. Видимо, мало кто задумывался о значении партитуры как основы для создания теории и истории театра. Отсюда необходимость фиксации спектакля возникала в первую очередь там, где существенное значение придавалось вопросам точной, раз навсегда установленной композиции. Не случайно записи для производственных целей мы находим прежде всего в архивах балетных трупп, и их совсем нет там, где композиции и форме выражения не придавалось особого значения.

Системы записи движений и танца разрабатываются уже несколько столетий. Первым дошедшим до нас памятником записи нужно считать манускрипт, относящийся к XV столетию. Это так называемый Брюссельский кодекс бассадансов Маргариты Австрийской. До наших дней сохранились системы записей танца, предложенные Антониусом де Арена (XVI век), Шарлем-Луи Бошаном и Раулем Оже Фейе (XVII век), Маньи (XVIII век) и Карлом Блазисом (XIX век).

В конце прошлого столетия большой труд издал на русском языке Альберт Дорн — «Грамматика танцевального искусства и танцеписий». Но наиболее разработанной системой записи движении человеческого тела являлась система, разработанная артистом императорских театров В. И. Степановым. Он издал свой труд в Париже в 1892 году. Впоследствии балетмейстер А. Горский переработал его, перевел на русский язык и издал под заглавием «Таблицы знаков для записывания движений человеческого тела по системе В. И. Степанова». На основе анатомических данных Степанов с помощью профессора Лесгафта и профессора Шарко вел свои записи нотными знаками на особо составленном нотоносце из девяти линеек (две верхние — для записи движений головы, три средние — для записи движения рук и четыре нижние — для записи движения ног). Ритмический рисунок обозначался с помощью знаков длительности, заимствованных в нотописи.

В XX веке наиболее значительными работами в данной области оказались работы Ольги Десмонт, Константина Сатонина и Ио Фишера. В 1940 году вышел обстоятельный труд доктора исторических наук Србуи Лисициан «Запись движения (Кинетография)». В этой книге проанализирована история предмета и предложена оригинальная система записи, значительно продвинувшая разработку вопроса100*.

В последние годы проблеме записи танца и движений во многих странах придается особенно большое значение. В Лондоне в 1956 году вышла книга Рудольфа фон Лабана — «Принципы системы обозначения для танцев и движений», а в 1967 году там же напечатана книга Маргерит Косли «Введение в систему обозначения движений Бенеша».

162 Наконец, в настоящее время в Лондоне организован и работает институт хореологии, разрабатывающий практически принципы записи по системе Рудольфа Бенеша, а в Нью-Йорке уже много лет работает специальное бюро «Лабанотейшн», записывающее по системе Рудольфа фон Лабана целые балетные спектакли. По партитурам бюро «Лабанотейшн» балетный спектакль, созданный в одном городе, полностью воспроизводился во многих городах мира.

Однако все эти большие достижения относятся лишь к безмолвному искусству хореографии. В области записи драматического спектакля проблема значительно осложняется необходимостью синхронной записи движений и речи. Кроме того, в этой области работы по записи начались значительно позднее.

Первые попытки записать драматический спектакль при всей их примитивности были чрезвычайно запутанными и неудобочитаемыми. Это были преимущественно записи мизансцен, приложенные к тексту пьесы. Среди подобных образцов назовем некоторые, получившие наибольшее распространение.

В Московском Художественном театре долгое время практиковалась запись, предложенная режиссером Арбатовым. Она была основана на обозначении всех предметов на сцене арабскими цифрами, а актерских выходов — римскими. Направление движений актера обозначалось стрелкой. Если в экземпляре пьесы встречалась после имени персонажа пометка «I→3» — это значило, что актер выходил из кулисы или двери, обозначенной римской цифрой I, и шел к одному из предметов, находящихся на сцене, обозначавшемуся арабской цифрой 3. Весь период пребывания актера на сцене запечатлевался цепочкой цифр и стрелок. Запись эта крайне проста, но имеет существенные недостатки. Мало знать, что актер вышел из левой двери и подошел к столу, стоящему в центре. Важно иметь представление, как он подошел к столу, с какой стороны, в какой промежуток времени, с какой скоростью шел, по какому пути двигался. Словом все то, что составляет существо мизансцены. Арбатовская запись впоследствии была дополнена, но каждое уточнение вело к усложнению и ко все большей запутанности. Вместо наглядности — столбики цифр, требующие специальной расшифровки.

Не меньшее распространение получила система фиксации, заимствованная у шахматистов. Сцена делилась на клетки, которые нумеровались слева направо буквами латинского алфавита, а в глубину — цифрами. Достоинства, и недостатки шахматной записи почти те же, что и в арбатовской записи. Она так же не изобразительна, так же не обладает достаточной точностью и фиксирует только конечные моменты движения актеров. Неменьшим недостатком подобных записей была их несогласованность с общим ходом спектакля: момент движения, скорость к продолжительность движения.

Принципиально мало чем отличается способ записи мизансцен, принятый в настоящее время в театре Бертольта Брехта. К тексту пьесы даны фотоснимки каждого изменения в расположении актеров на сцене. Привожу страницы из режиссерского экземпляра спектакля «Дни коммуны», любезно предоставленные мне в 1972 году в Берлине главным драматургом и теоретиком театра Берлинер Ансамбль Манфредом Веквертом. Несмотря на обилие фотокадров, мизансцена дана в статике. Кроме того, в этих режиссерских экземплярах мы в какой-то мере спектакль хотя и видим, но по-прежнему не слышим его.

Большую, поистине героическую работу провел в 40-е годы в Московском 163 Художественном театре В. В. Глебов. Задавшись целью сохранить для истории последние постановки В. И. Немировича-Данченко, он шаг за шагом записывал репетиции от первых читок за столом до генеральных, и впоследствии весь накопившийся материал объединил в сводные режиссерские экземпляры. В музее МХАТ хранятся его труды по спектаклям «Горе от ума», «Три сестры» и «Гамлет» (последняя работа не закончена, так как спектакль не был завершен). В них собраны чертежи и описания мизансцен, декораций, бутафории, музыкальные партитуры и, наконец, приведены подробные сведения о режиссерской трактовке пьесы, зафиксированы психологические подтексты, взаимоотношения между персонажами, даны режиссерские куски и актерские задачи. Словом, Глебов с удивительной тщательностью зафиксировал все, что только мог охватить в период работы над спектаклем. Труды Глебова, несомненно, имеют большую ценность. Недаром к ним постоянно обращаются театроведы, режиссеры, актеры, студенты театральных вузов. Но работы Глебова носят описательный характер. При всем их значении они не приближают к решению интересующей нас проблемы — не дают предпосылок для создания графической партитуры спектакля, то есть для разработки своеобразных театральных «нот», фиксирующих зрительные и слуховые элементы композиции. Проблема разработки графической партитуры спектакля существует совершенно самостоятельно.

В наше время, в отличие от театра, есть три взаимодополняющих способа фиксации произведений музыкального искусства: графическая запись композитора (нотная партитура), запись звучащего произведения на пленку и, наконец, литературное описание. Высоко оценивая принцип описания, должен заметить, что его удельный вес в фиксации музыкального произведения весьма скромен. Вот, например, отрывок из описания адажио Девятой симфонии Бетховена такого крупного писателя и музыковеда, как Ромен Роллан:

«В прекрасном адажио нет конца. Заключение исчезает, как бы рассеивается, — такими же призрачными окажутся все стремления и все надежды на протяжении этой части. Повторяющаяся фраза бессильна, — она не может завершиться, невзирая на сдержанное и внезапное приказание литавр, подсказывающих ей конечную цель; она задерживается в пути на субдоминанте; и аккомпанемент струнных разбивается на небольшие, очень тихие арпеджио, снова приводящие к настороженному ля вступления…»

Каждое слово Ромена Роллана справедливо; но что знали бы мы о Девятой симфонии Бетховена, если бы, к счастью, не сохранилась ее партитура?

В области театра мы до сих пор имели два способа фиксации: описание (к примеру, работы Глебова) и фиксация спектакля на кинопленку. Насущной проблемой сегодняшней науки о театре является проблема создания партитуры спектакля.

С этой точки зрения мы несколько подробнее остановимся на системе записи движений актеров, предложенной Н. Ивановым. При всех ее погрешностях — искусственное подражание внешним приемам музыкальной записи, сложность, малая изобразительность, односторонность (фиксация только зрительной стороны), в предложениях Иванова есть попытка создания графической партитуры, что принципиально отличает ее от описательных систем.

Иванов рассматривает пятилинейный нотоносец как условное обозначение 164 площадки сцены, разделенной на планы по ее глубине. Каждая линейка нотоносца соответствует границе между планами сцены. Глубина каждого плана устанавливается в один метр; при этом ближним планам соответствуют нижние линейки нотоносца, а дальним — верхние. Таким образом, обозначая место актера нотным значком, поставленным, предположим, между второй и третьей линейками нотоносца, мы указываем, что актер находится на втором плане сцены. В случаях, когда действие развертывается в глубине сцены, Иванов предлагает введение добавочных линеек или же пользование различными ключами — басовым для обозначения игры актера на передних планах, скрипичным — для игры на арьерсцене. А для того чтобы обозначить графически положение актера по отношению к ширине сцены, Иванов ставит под нотой цифру, отсчитывающую метры сцены с левой стороны на правую. Поскольку указанный способ дает возможность определить место актера на сцене лишь с точностью до одного метра, вводится нотный хвостик, дополнительно разделяющий метровый квадрат на четыре квадрата по 25 сантиметров: хвостики, идущие вверх от ноты, указывают на дальнюю часть квадрата, направленные вниз — на ближнюю часть, прикрепленные с правой стороны ноты — на правую часть, прикрепленные с левой — на его левую сторону. Каждому актеру Иванов отводит отдельную строку. Запись движений нескольких актеров, находящихся на сцене, внешне напоминает партитуру оркестрового сочинения.

По системе, предложенной Ивановым, лучше всего удавалось передать темп и ритм движения актера. Подражая в этом вопросе приемам музыкальной записи, Иванов указывает на быстроту движений актеров через обозначение длительности каждой ноты. Следуя за Жак-Далькрозом, который изображал четвертными нотами скорость шага спокойно идущего человека, Иванов вполне последовательно предлагает половинными нотами записывать медленный шаг, четвертными — нормальный, восьмыми — быстрый и шестнадцатыми — шаг, переходящий в бег.

1. График движения актера и переложение этого движения на нотоносец по системе Н. Иванова

На рис. 1 нами под нотоносцем вычерчен план сцены глубиной 6 метров и шириной 9 метров. На него нанесены движения актера, медленно появляющегося (смотри нотоносец) с правой стороны первого плана, идущего до точки а (III – 6), затем сделавшего два более быстрых шага вперед влево до точки в (II – 5), потом опять медленно двинувшегося в глубину сцены до точки с (VI – 4), повернувшегося к зрительному залу и быстро двинувшегося вперед (с шестого плана на третий), а затем так же быстро ушедшего по третьему плану в левую кулису. Мы весь этот ход переложили, в соответствии с принципами Иванова, на нотоносец, введя от себя лишь лиги над нотами, обозначающие моменты остановок актера и их продолжительность. Такое применение лиги почему-то не использовано Ивановым, хотя напрашивается 165 само собой в силу аналогии с музыкальной записью.

Н. Иванов в конце своей статьи написал: «Теперь, когда главное уже сказано, нам остается дать образцы нашей записи», но, к сожалению, ограничился лишь обещанием. Для того чтобы оценить практическое значение данного метода записи, мне пришлось вычертить график движения актера и переложить его на ноты по системе Иванова. Благодаря сходству с музыкальной записью она выглядит многообещающе, но стоит только изъять графический рисунок движения, и сразу же теряется всякое представление о реальном движении актера на сцене.

2. Встреча Маргерит Готье с Гюставом, записанная по системе Н. Иванова

Запись по системе Иванова, будучи в условиях практической работы громоздкой и односторонней, все же в некотором отношении дает материал для анализа ритмической и композиционной структуры сцены. Особенно это относится к сценам сложным, в которых занято большое количество участников и звучит музыка. В партитуре Иванова чрезвычайно сложно расшифровать, какое место актера на сцене скрывается за значком ноты. Это труд громоздкий и малопроизводительный. Зато наглядно 166 видно общее ритмическое построение эпизода. На рис. 2 нами дана страница партитуры бала у Олимпии (сцена встречи Маргерит с Гюставом) из пьесы А. Дюма-сына «Дама с камелиями» в постановке Мейерхольда, записанная по системе Иванова101*. На сцене присутствуют девять персонажей и несколько бессловесных игроков в карты. Сразу же обращают на себя внимание слигованные неподвижные ноты, проставленные в партиях большинства действующих лиц, и активное движение только в партиях Маргерит Готье, доктора и Гюстава. Текст, который произносится в приведенном эпизоде, также принадлежит этим трем персонажам. Отсюда можно заключить, что все остальные действующие лица составляют в данном куске как бы аккомпанирующий, статический фон. Как видим, неподвижность в сложных массовых сценах, на фоне которых попеременно действуют главные герои, применялась Мейерхольдом за несколько десятилетий до приезда к нам на гастроли английских и французских трупп, широко использующих именно этот планировочный принцип.

Благодаря тактовой черте, выведенной нами в данном примере из вальса, звучащего во время этой сцены (смотри нижнюю строку партитуры), можно проследить взаимопоследовательность движений актеров. Степенный уход доктора после его восклицания: «Профессия!» совпадает с быстрым выходом Гюстава, которого зритель замечает несколько позднее, так как он выходит из глубины. Гюстав останавливается на авансцене и одновременно раздается возглас Маргерит, приподнявшейся с дивана: «Гюстав, дорогой Гюстав!» Он подходит к ней, небольшая остановка, Гюстав целует Маргерит руку, и они вместе садятся на диван. Если по такой системе выписать весь акт, мы получим схему его ритмической конструкции. Возникает зрительное восприятие сцен интимных, камерных и сцен tutti, когда солирующие партии, дуэты и трио подхватываются движением многоголосного хора. Рис. 3 — графически вычерченные мизансцены того же эпизода. Таким образом, мы можем наглядно увидеть два различных способа записи.

 

В 1933 году в Театре имени Вс. Мейерхольда была организована Научно-исследовательская лаборатория (НИЛ). Группа научных сотрудников — Л. Варпаховский, С. Сано, П. Хельд и другие работники театра, изучая мейерхольдовские репетиции и спектакли, особенно остро осознали необходимость разработки методов записи сценического действия. Все ранее известные нам способы фиксации, о которых я писал выше, нас не удовлетворяли. В каждом из них имелись общие принципиальные недостатки.

В отличие от музыки, не знающей категории пространства и не имеющей зрительного ряда, и в отличие от изобразительного искусства, существующего вне времени и вне слухового восприятия, театральное представление мы одновременно видим и слышим во времени и в пространстве. Все известные нам системы записи охватывали исключительно зрительную сторону спектакля, при этом, как правило, были статическими. Кроме того, большинство способов графического выражения мизансцен основывалось на абстрактной условности, лишенной каких бы то ни было признаков изобразительности. Для того чтобы представить движение актера, скажем, от кулисы к столу, надо было вспомнить условие о том, что кулиса обозначена римской цифрой, а стол — арабской, и, осознав 167 это чисто умозрительное условие, перенести его в конкретное пространство. Вот почему наряду с различными исследовательскими работами НИЛа возникла большая и в высшей степени важная тема — разработка новых принципов построения партитуры спектакля. Работа в этой области продолжалась три года и настолько переросла рамки театра, что решением Наркомпроса была организована специальная лаборатория по записи спектакля при ВТО. К сожалению, по обстоятельствам, не имеющим к делу никакого отношения, в 1936 году лаборатория закрылась, как раз после того, как она произвела свою первую и последнюю записи спектакля «Принцесса Турандот» утром 22 февраля 1936 года в Театре имени Евг. Вахтангова. Сейчас можно найти лишь разрозненные следы работ лаборатории в ЦГАЛИ, в фондах Всероссийского театрального общества и ГОСТИМа под рубрикой НИЛ.

3. Встреча Маргерит Готье с Гюставом, записанная на плане. Графическая мизансцена, перенесенная с записи по системе Н. Иванова

Я не стану описывать все наши поиски, ошибки и достижения, а ограничусь лишь наиболее важными соображениями, которые могут оказаться полезными для дальнейших исследований в данной области. Нельзя не принимать во внимание, что сейчас проблема записи спектакля вызывает значительный интерес и стала предметом обсуждения на научных конференциях у нас и за рубежом. В 1971 году в Москве состоялся симпозиум о применении точных методов в исследованиях культуры и искусства. Думаю, что применительно к искусству театра вопрос в первую очередь сводится к созданию партитуры спектакля. В том же 1971 году в Генуе, на IX конгрессе Международной ассоциации театральных музеев и библиотек, французский делегат Мари Кристу сообщила о системах записи танцев, разработанных различными хореографами, и позволяющих восстановить партитуру балетных спектаклей. Там же обсуждались вопросы о необходимости разработки методов графической записи спектаклей и о большом значении, которое они могут иметь не только для истории театра, но и для его современной практики.

Когда сорок лет назад в НИЛе появилась необходимость в графической записи спектакля, сразу же возникло множество серьезных проблем, без решения которых нельзя было приступить к делу. Не вдаваясь во все вопросы, остановлюсь лишь на главных.

1. Наряду с записью зрелищной стороны, которая в какой-то мере производилась нашими предшественниками, надо было начать разработку записи системы звучания, то есть расчленить звучание спектакля, и особенно речь актеров, на элементы и установить для каждого из них графический эквивалент.

168 2. Надо было найти принцип, объединяющий запись спектакля, развертывающегося во времени и в пространстве, в отличие от музыкальной записи, отображающей лишь категорию времени.

3. Надо было найти графическое соотношение между зрительными и слуховыми впечатлениями, поскольку спектакль мы одновременно и видим и слышим.

4. Взамен записи, основанной на субъективных впечатлениях, надо было возможно шире использовать механическую запись с последующей расшифровкой. Если учесть, что вся эта работа производилась еще в «домагнитофонный период», легко представить себе, сколь она была сложна и насколько в современных условиях задача упрощается.

За прошедшие 40 лет наука и техника сделали громадные успехи. Смешно было бы сейчас вспоминать наши кустарные методы записи. Я имею в виду аппарат инженера Скворцова для записи звука на бумагу («говорящая бумага») и сконструированный нами аппарат «Ходомер» для записи движений актеров, работающий синхронно с аппаратом Скворцова102*. Но дело ведь не только в технических достижениях. Методика нашего подхода к проблемам записи, разрабатываемая в 30-х годах, как мне кажется, не потеряла своего значения и сегодня. Это дает мне право остановиться на некоторых вопросах, которые, возможно, будут полезны и для сегодняшних поисков.

 

Спектакль — сложное взаимодействие группы персонажей, которых мы видим и слышим. Можно ли перенести эту сценическую жизнь на лист бумаги? Ведь кроме слов и движений есть психология актера-роли, есть его мысли, «душа». Как все это вписать в партитуру и как установить, что именно подлежит фиксации?

На вопрос — что подлежит фиксации, убедительно ответил еще в 1911 году Сергей Волконский в книге «Человек на сцене».

Он писал: «Не будем спорить, но согласимся, что слово и жест — те окна, сквозь которые зритель приходит в соприкосновение с тем, что есть в душе актера».

И если до нас делались кое-какие попытки, чтобы «сквозь окна» увидеть душу актера, то раскрыть эти окна, чтобы ее услышать, выразить графически, никто и не пытался. Все приходилось начинать с самого начала.

Итак, фиксировать только то, что мы видим и слышим в театре (звучание, движения, композиция). Но как же быть, — скажут нам, — с фиксацией психологических мотивировок, действенных задач актеров, подтекстов и т. д. и т. п., то есть как быть с фиксацией внутреннего мира актеров? Но разве не выявляется внутренний мир исключительно в том, что мы видим и слышим? Завяжите зрителям глаза, заткните уши ватой, и воздействие спектакля, какие бы он ни излучал «внутренние заряды», будет равняться нулю. Слово и жест есть внешнее выявление эмоционально-психологического состояния исполнителей.

Ведь и нотная запись музыкального сочинения через бездушные нотные знаки, выражающие мелодию, ритм, темп, гармонию и форму, дает возможность понять душу композитора во всем объеме и глубине — его философию, психологию и эмоциональное содержание.

Графическая запись спектакля должна быть такой же универсальной, как и нотная. Она в равной степени должна 169 отражать театральные представления разных стилей и направлений. В одних случаях это будут произведения, в которых дана точная, раз навсегда установленная композиция, в других — импровизационная (в подобном случае на записи спектакля должна стоять дата конкретного исполнения), иногда это будет спектакль яркой внешней формы, а в некоторых случаях — камерно-психологический. Все в равной мере должно найти отражение в объективной графической записи.

Главной трудностью для нас было найти принцип, который объединил бы в единую партитуру зрительные и слуховые впечатления, временные и пространственные стороны спектакля. Особенно временные, поскольку фиксация пространственных впечатлений на бумаге значительно доступнее, нежели фиксация звуковых впечатлений, развертывающихся во времени. Мы инстинктивно угадывали, что для нас исключительно важное значение имеет опыт нотной записи. Ведь нотопись, пожалуй, единственный пример, где имеется весьма совершенная система фиксации звукового потока на неподвижном пространстве бумажного листа. При этом настолько совершенная, что для музыканта-профессионала не составляет особого труда чтение сложного музыкального произведения, как говорится, «с листа». В чем же, задавали мы себе вопрос, загадка столь зримой изобразительности музыкальной записи? В чем сущность ее графического эквивалента? Мы понимали, что ответ на этот вопрос может натолкнуть на решение и нашей проблемы.

Наши поиски, как мне кажется, были не безуспешными. Мы набрели на явление, которое в психологии называется синестезией.

Некогда музыкальная мелодия записывалась при помощи условных знаков, которые надо было заучивать и каждый раз расшифровывать для воспроизведения. До современного нотного письма много столетий пользовались так называемыми невмами (в Западной Европе), крюками (в России), хазами (в Армении) и, наконец, просто буквенными обозначениями звуков различной высоты. Все это были образцы чисто условных способов записи. Скажем к примеру, разных по написанию крюков было 70, каждый из них обозначал от одного до нескольких звуков различной высоты и длительности, и ничто, кроме заученности, не помогало воспроизведению записанной крюками музыки. Невмы также состояли из различных черточек, точек, запятых и из их комбинаций. Они не определяли точной высоты звука, а только лишь напоминали музыканту ранее известную ему мелодию, указывая на восходящее или нисходящее ее движение. Несовершенное, громоздкое, неточное и, главное, крайне сложное для восприятия и для воспроизведения невменное письмо стало препятствием к развитию все более усложнявшейся полифонической музыки.

Никакого принципиального шага вперед не было в широко распространившемся буквенном письме. Оно, правда, было уже не так громоздко и за каждой буквой скрывался звук определенной высоты, но оно было также лишено какой бы то ни было изобразительности. Вглядываясь в строчку буквенных обозначений, музыканту приходилось проделывать тут же абстрактно-умозрительную работу, что и при чтении невм. Думаю, что все эти музыкальные записи мало чем отличались от неудобочитаемых шифров степановской или арбатовской записи спектакля.

В XI веке итальянский музыкальный педагог и теоретик Гвидо из Ареццо произвел реформу нотного письма. Он ввел сначала одну, а потом вторую 170 горизонтальную линейку, расположив невмы между линейками (выше и ниже), и тем самым зримо указал направление мелодии в верх и вниз. Уже к концу XI века число линеек дошло до четырех, а потом, вскоре, чуть ли ни до сорока восьми! Но новая система записи, совершенствуясь и упрощаясь, привела к решительному сокращению линеек. В XIV веке их стало пять. С тех пор человечество получило пятилинейный нотоносец и вполне довольствуется им до наших дней, исчерпывающе записывая самую сложную и многоголосную музыку. К слову замечу, что с введением нотоносца надобность в невмах и крюках отпала сама собой, поскольку пять нотных линеек полностью охватили диапазон мелодии, и на смену музыкальным иероглифам пришел единообразный оваловидный значок, движение которого между линейками дало полное представление о рисунке мелодии — вверх, вниз, вниз, вверх.

Я уверен, что Гвидо из Ареццо не подозревал о значительности и перспективности своего нововведения. Оно словно возникло самой собой из практических потребностей скромного учителя хорового пения. Но в музыкальном искусстве оно сыграло примерно такую же роль, как изобретение колеса в технике.

Я также уверен в том, что он не подозревал о принципиальной основе своего открытия, а пришел к нему чисто эмпирическим путем. Во всяком случае, он не думал, что историю музыкальной культуры можно будет делить на два периода — до и после изобретения нотоносца, так много значило для теории и практики музыкального искусства овладение современным нотным письмом.

В чем же принципиальное различие записи музыкального произведения невмами или на линейках, предложенных Гвидо?

Введением своей линейки Гвидо перенес изменение звуков по высоте из области чисто слуховых восприятий в плоскость зрительных, пространственных. Сами понятия «высокий» и «низкий» — понятия пространственные, и он этим счастливо воспользовался. На листе бумаги нотный значок, прыгая то выше, то ниже, словно сам запел. Это произошло из-за природной способности человека к синестезии чувств.

Психологи утверждают, что, несмотря на четкие границы, отделяющие зрительные впечатления от слуховых, осязательные от вкусовых, людям, пусть в рудиментарной форме, свойственны синестезические ощущения, то есть способность к некоему стиранию граней между восприятиями органов чувств. Например, слуховые впечатления воспринимаются как зрительные, а осязательные — как вкусовые и т. д. Кто из нас не знает, что существуют понятия «теплых» и «холодных» тонов в цвете (зрительное впечатление, выраженное осязательно); кто не употреблял выражение «острая» горчица (вкусовое впечатление, выраженное осязательно); кто, наконец, не пытался петь гамму «вверх» и «вниз» (слуховое впечатление, выраженное зрительно)?

В книге известного психолога А. Р. Лурия103* рассказывается об одном человеке, обладавшем феноменальной памятью, основывавшейся, как показало исследование, на сверхразвитой синестезии чувств. У него почти отсутствовали грани, отделявшие зрение от слуха, слух от осязания или вкуса.

На вопрос А. Р. Лурия, поставленный перед испытуемым, — не забудет ли он обратную дорогу из института домой, Ш. (так автор именует в своей книге пациента) ответил: «Нет, что вы, 171 разве можно забыть? Ведь вот этот забор — он такой соленый на вкус и такой шершавый, и у него такой острый и пронзительный звук…»

Видимо, у композитора Скрябина был развит так называемый «цветовой слух». Его мечта соединить симфоническую партитуру «Прометея» с цветом свидетельствует о том, что ему была свойственна синестезия чувств.

Естественно, звуковые впечатления не могут быть восприняты зрительно в прямом смысле, но они могут быть восприняты как бы по аналогии, условно, из-за синестезии чувств, свойственной человеку. Именно в силу этого, я полагаю, нотная запись Гвидо так легко вытеснила запись невмами и крюками, лишенную какой-либо наглядной основы.

Если, допустив некоторое упрощение, сравнить запись мелодии невмами и нотами, то в одном случае, при взгляде на ряды невм, мелодия возникает в результате умозаключения, а в другом, когда перед нами значок ноты то замирает на месте, то степенно поднимается вверх, или опускается вниз, или делает стремительные прыжки, — мы мелодию видим. Способность видеть мелодию оказалась неизмеримо плодотворнее даже самой простой условленности.

В чем же принципиальное различие в фиксации мелодии с помощью невм или букв, с одной стороны, и с помощью нот на нотоносце, — с другой?

Обратимся к семиотике, которая делит знаки на две группы: условные и изобразительные. Это отступление должно помочь нам разобраться в данном вопросе.

«К условным [знакам] относятся такие, — пишет Ю. М. Лотман, — в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет означает свободу движения, а красный — запрет. Но ведь можно было бы условиться и противоположным образом… Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет единственное, естественное, ему присущее выражение. Самый распространенный случай — рисунок… Иконические знаки отличаются большей понятностью. Представим себе дорожный сигнал: паровоз и три косые черты внизу. Воспроизведенный знак состоит из двух частей: одна — паровоз — имеет изобразительный характер, другая — три косых черты — условный. Любой человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взгляде на этот знак догадается, что его предупреждают о чем-то, имеющем отношение к этим явлениям. Знание системы дорожных знаков для этого совершенно необязательно. Зато для того, чтобы понять, что означают три косые черты, надо непременно заглянуть в справочник, если система дорожных знаков не присутствует в памяти смотрящего. Для того чтобы прочесть вывеску над магазином, надо знать язык, но для того чтобы понять, что означает золотой крендель над входом, или угадать по товарам, выставленным в витрине (они играют в этом случае роль знаков), что можно здесь купить, кажется, никакого кода не требуется»104*.

К какой же категории знаков относится изображение звуков с помощью невм или букв алфавита? Безусловно, они являются примером такого же условного знака, как зеленый или красный свет светофора.

А к какой категории знаков следует отнести ноту на нотоносце?

Конечно, в значительной мере значок ноты на нотоносце условен, но в какой-то мере он и изобразителен, 172 поскольку рисует движение мелодии вверх и вниз.

Учитывая способность человека к синестезии чувств, на мой взгляд, следовало бы к двум знаковым системам Ю. М. Лотмана (условным и изобразительным) прибавить третью: условно-изобразительную, к которой и следует отнести современную нотопись105*.

4. Монолог Маргерит — Зинаиды Райх из II акта спектакля «Дама с камелиями» 10 апреля 1934 г. Цезурованный экземпляр НИЛа

Пока мы бились в поисках своего «нотоносца», работы по практической записи речи и движений актеров не прекращались ни на один день. Каждый элемент речи мы стремились выделить и найти способ его графического выражения: мелодия речи, скорость говорения, громкость, расстановка цезур, пауз и т. д. В частности, мы поставили перед собой задачу отметить в 173 экземпляре спектакля «Дама с камелиями» все остановки в речи, сделанные актерами на спектакле 10 апреля 1934 года. Пять сотрудников лаборатории, вооружившись текстом пьесы, внимательно вслушивались в спектакль и зафиксировали в своих экземплярах все речевые паузы. При сличении отметок мы смогли составить окончательный экземпляр, достаточно объективно отражавший перерывы в речи, образовывавшиеся на данном конкретном спектакле.

Сразу же возник вопрос, как эти паузы графически выразить на бумаге?

Первое время мы в текст пьесы просто впечатывали в скобках либо слово «цезура», либо «пауза». Но очень скоро практика подсказала, что в местах, где актеры делали речевые остановки, следует в машинописном экземпляре оставлять пропуск. В ЦГАЛИ в фонде ГОСТИМа хранится такой пробный экземпляр, на котором так и написано: «Цезурованный экземпляр спектакля “Дама с камелиями” 10 апреля 1934 года»106*.

Рис. 4 — фотокопия одной из страниц этого экземпляра — монолог Маргерит из второго акта. Стоит внимательно прочитать эту страницу, чтобы понять, что это уже не только текст пьесы Дюма, но и в какой-то мере текст пьесы Дюма в исполнении Зинаиды Райх, в постановке Всеволода Мейерхольда. Расстановка цезур указывает на предельное волнение и обиду героини. В рваном ритме речи ощущается не только ее внутреннее состояние, но и форма выражения. А ведь впечатление создается на основании расстановки «зон молчания»! Зафиксирован только один из элементов речи актера, а как много уже можно узнать о спектакле и об актерах, ушедших в небытие. Дорого дали бы современные исполнители роли Гамлета, если бы они смогли познакомиться с цезурами и паузами принца Датского в исполнении Гаррика или Мочалова! Не для подражания, конечно, а для дальнейшего совершенствования107*.

Следующее уточнение возникло само собой. Мы разграничили в экземпляре цезуры и паузы. Пропуски в тексте для пауз были удвоены.

Аппетит приходит во время еды, и мы очень скоро довели наши опыты до абсолютно объективной и точной фиксации метро-ритмической структуры речи актера. Исполнение Игорем Ильинским роли Ломова в чеховском «Предложении» (в спектакле Мейерхольда «Тридцать три обморока») было нами записано на кинопленку по системе инженера Шорина. Анализ фонограммы дал совершенно точную и объективную картину ритмического рисунка речи Ломова — Ильинского — 174 Мейерхольда108*. Чередование моментов говорения и молчания было перенесено нами на бумагу в точном соответствии с фонограммой. Так мы получили не только размеры пауз, но и замедления и ускорения самой речи. Успехи в решении этой частной задачи помогли нам подойти к основной проблеме. Если для музыкантов решающее значение имела синестезичность понятия «высокий и низкий звук», то не кроется ли секрет театральной записи в перенесении времени говорения и молчания в пространство строки? Ведь время — тот самый элемент, который объединяет все наши театральные впечатления. Оно является составной частью наших зрительных и слуховых восприятий. Оно едино. Следовательно, именно его надо выразить в пространстве бумаги. В этом, как мы поняли, заключалась главная и первоочередная задача.

Категории времени и пространства и их взаимосвязь изучаются математиками, физиками и философами. Много важнейших открытий сделано в этой области. Но эти же категории должны стать предметом тщательного исследования психологов, поскольку между понятиями времени и пространства существует примерно такая же взаимосвязь, какая была нами указана в приведенных случаях синестезии. Ведь чувство времени в такой же степени свойственно каждому человеку, как чувство холода и запаха. Так же несомненно, что чувство времени имеет свои «заменители». Не случайно в русском языке слова «длинный» и «долгий» являются синонимами, хотя слово «длинный» выражает понятие пространственное, а слово «долгий» — временное. Выражение «длинный путь» может быть вполне заменено по смыслу на «долгий путь», а «долгая ночь» — на «длинную ночь». На вопросы: «Долго ли до города?» (время) и «далеко ли до города»? (пространство) ответ единый. А в ряде языков понятия «длинный» и «долгий» выражаются вообще одним словом. Например, английское слово «long» одновременна означает и время (долгий) и пространство (длинный). При этом оба понятия не только близки по значению, но и находятся в прямо пропорциональной зависимости: чем длиннее, тем дольше и т. п.

Нам оставалось только развить принцип, полученный при записи цезур, чтобы выразить течение времени на пространстве бумаги. Так, чисто эмпирическим путем, сложилось, что линия строки в нашем экземпляре стала выразителем времени. Чем линия длиннее, тем больший временной отрезок она выражает. Некогда нейтральная строчка в нашей записи по отношению ко времени потеряла свою независимость. На каждой странице появилось по 10 строчек-линий, условная величина которых определилась в 30 сантиметров по длине и в 6 секунд по длительности. Каждая страница экземпляра стала, таким образом, охватывать собой запись действия продолжительностью в 1 минуту. Образовалась своеобразная книга-хронометр. В ней с исключительной точностью можно было найти интересовавшее нас место записи. Скажем, если бы по такому принципу записывался футбольный матч и понадобилось бы впоследствии установить ситуацию на футбольном поле, допустим, на 45-й секунде 36-й минуты тайма, то для этого прежде всего надо было бы найти соответствующее место в партитуре. Мы нашли бы его на 36-й странице в середине 8-й строки. Это оказалось бы исходной точкой для получения разносторонней информации о положении на 175 футбольном поле в данное мгновение матча.

Время, выраженное посредством длины строки, так же легко воспринимается человеком, как изменение высоты звука при движении нотного шарика между строками нотоносца. В обоих случаях в основе лежит принцип условной изобразительности, опирающийся на способность людей к синестезии чувств.

Я думаю, что принцип книги-хронометра есть тот положительный результат нашей работы, который в дальнейшем принесет пользу в поисках метода графической записи спектакля. И не только спектакля! Он выйдет за пределы узкотеатральных интересов. Графическая фиксация самых различных видов деятельности, будь то научный эксперимент, кинофильм или футбольный матч, — все найдет в предложенном нами принципе записи широкое применение.

 

Особенно занимали нас вопросы, связанные с записью речи. Эта область в те годы была совершенно не разработана. Здесь надо было начинать работу сразу в двух направлениях: с одной стороны, рассмотреть элементы, из которых речь складывается, а с другой — найти способ перенесения этих элементов на бумагу.

Отдельные звуки речи, записанные на кинопленку, дают зрительные образы этих звуков, называемых фонемами. Они входят в общее звучание речи и обозначаются соответствующими знаками, которые в большинстве случаев совпадают с общепринятыми буквенными обозначениями. Один и тот же звук речи можно произносить по-разному в отношении его громкости, длительности, высоты и тембра. Однако, несмотря на эти различия, сохраняется возможность определить принадлежность звуков к вполне определенным фонемам. При произнесении, например, гласной фонемы А разными лицами, различными способами (громко, тихо, протяжно, коротко, высоко, низко) воспринимающий способен установить, что все эти звуки были воспроизведением той же фонемы А.

Из фонем складываются в речи более сложные фонетические образования — слоги, слова, фразы.

Для наших целей умение различать фонемы было важным этапом, но лишь начальным. Нам не менее важно было научиться различать звуки по высоте (мелодия речи), по силе (степень громкости), по скорости (темп и ритм речи) и, наконец, как я уже писал, по чередованию моментов говорения и молчания. Все эти элементы мы старались выявить, чтобы впоследствии перенести их на бумагу. Мы отказались, и вполне сознательно, от фиксации лишь тембра голоса. Мы считали, что тембр есть нечто заранее данное; он не зависит от выражаемых мыслей и чувств человека, являясь такой же данностью, как тембр музыкального инструмента. В партитуре композитора тембр тоже не является элементом нотной записи. Он только указывается при распределении голосов партитуры (скрипка, труба, английский рожок и т. д.).

Выделив интересующие нас элементы речи, мы очень скоро убедились, что уловить их на слух, для того чтобы впоследствии перенести в партитуру, задача без помощи техники невыполнимая. Кроме того, она крайне осложнялась субъективностью непосредственного восприятия. Стало ясно, что можно будет получить удовлетворительный результат лишь в том случае, если речь будет записываться на пленку с последующей ее расшифровкой.

С 1935 года в НИЛе при ГОСТИМе началась планомерная работа по изучению осциллограммы — кривой, образующейся при записи речи на пленку. 176 В те годы в звукозаписи на пленку были две системы — инженеров Шорина и Тагера. Рассмотрев звуковые дорожки, получающиеся в результате записей, мы остановились на системе Шорина, поскольку его фонограмма оказалась более наглядной и удобной для расшифровки.

5. Фонема гласного звука А под ударением (вверху). Фонема гласного звука О под ударением (внизу)

6. Фонема свистящего звука С (вверху). Фонема шипящего звука Ш (внизу)

Прежде всего мы занялись рассмотрением фонем. Мы записывали в разных режимах одни и те же звуки, затем производили сорокакратные увеличения фонограммы, чтобы убедиться, что каждый звук имеет на звуковой дорожке свой индивидуальный отпечаток, то есть свой зрительный образ. Правда, оказалось, что фонем неизмеримо больше, чем букв в алфавите, и многие из них трудноразличимы, но тем не менее мы научились находить на звуковой дорожке особенно характерные фонемы, которые служили нам ориентирами при расшифровке. На рис. 5 и 6 мы приводим увеличенные изображения некоторых наиболее характерных фонем. Это ударные гласные А и О, свистящая согласная С и шипящая согласная Ш. Как видно из приведенных фотографий, они достаточно легко различимы, и каждая имеет свой образ.

Кроме самих фонем на звуковой дорожке оставляли следы все те элементы речи, которые нам были необходимы для составления нашей партитуры. По меняющейся высоте огибаемой кривой мы улавливали изменения в громкости звучания, а по амплитуде колебаний — изменения по высоте (мелодия речи). Это была крайне кропотливая 177 работа и весьма несовершенная. В те годы еще не существовало приборов для расшифровки фонограммы. Надо было дожидаться времени, когда на смену звукооператору и лингвисту придет автоматика.

Единственный элемент звуковой записи, который нам в те годы удалось точно перевести с пленки в партитуру, это чередование зон молчания и говорения. Если на протяжении одной минуты звучания, которая укладывалась в одну страницу экземпляра, приходилось пятьдесят цезур, то все они возникали именно в тех местах, где отражались на дорожке фонограммы, и оказывались именно такой протяженности, которая соответствовала секундам и даже долям секунды молчания. При этом быстрая речь волей-неволей уплотняла расстановку букв, поскольку за единицу времени наговаривалось больше, чем в периоды речи медленной и спокойной. По одному этому элементу записи можно сейчас судить, сколь изобразителен был предложенный нами принцип записи и насколько он способен отражать реальное звучание.

Для фиксации изменений мелодии речи (повышение и понижение интонации говорящего) мы пользовались принципом Гвидо из Ареццо. Наша печатная строка рассматривалась нами как линия нотоносца. При этом мы сознательно ограничились только тремя градациями по высоте: над строкой, на строке и под строкой (высоко, нормально, низко). На мой взгляд, это закономерно, поскольку речь содержит такое количество обертонов, что по своей природе ближе к шумам, нежели к звукам, точным по высоте.

Такая трехстепенная градация применялась нами и по отношению к громкости речи (тихо, нормально, громко). Графически мы это выражали сменой шрифтов.

Важно заметить, что мы не пользовались дополнительными условными знаками. Наша запись — это обычная строка, на которой расставлены обыкновенные печатные буквы: выше и ниже, теснее и шире, жирнее и тоньше. Конечно, можно сказать, что в нашей записи многое схематизировано и что для выражения живой человеческой речи трехстепенная градация высоты и громкости недостаточна. Наверное, в человеческой речи ступеней высоты и громкости не меньше, чем тонов в октаве. Но это такая же приемлемая условность, как равномерное деление бесконечного количества тонов в октаве на двенадцать ступеней, предложенное в конце XVII века А. Варклейстером и вскоре практически узаконенное Иоганном Себастьяном Бахом в его «Прелюдиях и фугах для хорошо темперированного клавира».

Наша партитура, как и всякая книга, имеет правую и левую страницу. Правая отводилась для самой записи, а левая служила для дополнительного справочного материала, состоящего из планов мизансцен, фотографий, примечаний и т. п. На правой странице, под печатной строкой, являющейся измерителем времени, наносились линии, указывающие моменты движений актеров. Направление этих движений зарисовывалось на планировочных листах, расположенных на левой странице партитуры. Таким образом указывалось не только время передвижения актеров (кто, когда и сколько времени двигался), но и скорость движения, поскольку указывались путь и время его прохождения. В фиксации мизансцены был использован принцип монтировочной записи (план сцены, на котором линиями наносятся движения актеров). Но если в прошлом такая запись была вневременной и статической, то у нас мизансцена записывалась динамически, а главное синхронно со звучанием спектакля.

Определив длительность строки в 6 секунд (практически так было удобно 178 вести отсчет времени: 60 страниц книги равняются 1 часу, одна страница — 1 минуте, одна строка — 6 секундам), мы в то же время установили длину нашей строки в 27,4 сантиметра. Мы исходили из того, что за 6 секунд пленка проходит расстояние 273,6 сантиметра. Таким образом, допуская незначительное округление, все записанное на первых 27,4 сантиметрах пленки становится содержанием первой строки партитуры. Элементы звуковой дорожки пропорционально переносились в наш экземпляр в десятикратном сокращении.

7. Фрагмент партитуры спектакля «Дама с камелиями» в постановке Вс. Мейерхольда. Отрывок из 3-го эпизода I акта («Встреча»)
Маргерит — Зинаида Райх, Арман — Михаил Царев. Запись 1934 г.

Для примера привожу небольшой фрагмент далеко еще не совершенной записи из третьей картины первого акта «Дамы с камелиями» — сцена знакомства Маргерит Готье с Арманом Дювалем. Запись была сделана в 1934 году с помощью примитивного кустарного прибора «Ходомер», почти «на глазок». Тем не менее она может дать некоторое представление о принципах фиксации, которые на базе новой техники могли бы с успехом разрабатываться сегодня (рис. 7).

В этом примере на левой стороне даны два последовательных плана с рисунками мизансцен (планы V и VI). Каждое движение актера имеет соответственный номер. Например, на плане V (левая страница) изображены три передвижения Маргерит: вначале она сидит на диване и пересаживается к его правому краю, потом подходит к столику, наконец, огибая пуф, подходит к Арману, стоящему за столиком с цветами и фруктами (мейерхольдовский натюрморт). На плане VI Маргерит подходит к пуфу, затем движется 179 Арман, подходит к ней слева, Маргерит садится на пуф, Арман к ней приближается, а потом делает медленный переход (это отражено на правой странице) и садится на диван.

На правой странице партитуры отражены моменты движений и речь актеров. Десять горизонтальных линий по 6 секунд каждая отображают 1 минуту сценического действия. Тонкие вертикальные линии отсчитывают секунды. Их по шесть на каждой строчке. Основная горизонтальная линия — линия звучания, а две линии под ней предназначены для записи моментов движения двух персонажей, находящихся на сцене: верхняя линия для Маргерит, нижняя — для Армана. Если бы появился третий персонаж, была бы введена третья линия. На этих линиях жирными полосами отмечены моменты движений действующих лиц. Они строго соответствуют движениям, помеченным на левой странице экземпляра. Таким образом, эти полосы отражают, кто, когда движется, как долго продолжается движение и, следовательно, в каком темпе движется актер. Например, на плане VI движение 5 продолжается более 4 секунд: Арман не спеша переходит от пуфа к дивану и садится на него.

На основной горизонтальной линии дано звучание спектакля — диалог Маргерит и Армана. Точно показано время произнесения текста, темп паузы и схематически указаны повышения и понижения интонаций109*.

Когда в 1933 году в Театре имени Вс. Мейерхольда был организован НИЛ, наметилась большая программа, научно-исследовательской работы. Среди ее разделов значилось создание режиссерских экземпляров спектаклей. Мы приступили к этой теме, но очень скоро обнаружили полную несостоятельность ранее существовавших способов записи. Все они нас не удовлетворяли. В силу этого практическая конкретная задача переросла в исследовательскую. Вместо создания режиссерских экземпляров мы переключились на разработку системы записи. С точки зрения интересов театра мы не выполнили возложенного на нас задания, режиссерских экземпляров мы не создали, но если посмотреть на данный вопрос шире, деятельность сотрудников НИЛа привела к созданию основных принципов записи. Объединение зрительных и слуховых впечатлений, выраженных через время, и превращение печатной строки в секунды, думается, имеет более широкое значение, чем отдельные режиссерские экземпляры, сделанные кустарно, без научного обоснования.

Прошло четыре десятилетия. Наступило время, когда вопросами объективного распознавания звуков речи, записанных на пленку, занимаются многие лаборатории у нас и за рубежом. Работу о задачах объективного (автоматического) распознания звуков речи впервые опубликовал в 1943 году советский ученый Л. Л. Мясников110*. С тех пор в этом направлении сделано многое в области теории и практики. Недалеко то время, когда звуки человеческой 180 речи будут автоматически расшифровываться по всем параметрам без участия человека. Они смогут превращаться не только в графическую запись, но и приводить в действие механизмы. Человеческая речь будет автоматически печататься машиной, а телефонные соединения будут происходить с голоса, без набора номера.

Путь от первых записей речи на пленку и кустарного изучения осциллограммы до спектрометра-анализатора пройден. Естественно, что вопросы, которые ставились в 30-е годы в НИЛе теоретически и выполнялись «на слух» я «на глазок», не могли дать практически удовлетворительных результатов. Только теперь вопросы создания партитуры могут получить настоящую научно-техническую базу.

Необходимость графической записи спектакля давно назрела и требует практического разрешения. Должен быть учтен весь предшествующий опыт, и в частности методика НИЛа при Театре имени Вс. Мейерхольда. Видимо, настало время организовать специальную лабораторию, в которой можно было бы, используя современные научно-технические достижения, продолжить разработку графической записи спектакля, весьма важную для теории и практики советского театра.

1935  1973  1974

181 Заметки о режиссуре

182 Режиссура на первый взгляд — искусство самое легкое. Почти каждый грамотный человек готов взяться за постановку спектакля. Представляется, что если есть пьеса, есть люди, которые выучили слова наизусть, и есть занавес, то спектакль как-то сыграется сам по себе. Столь же доступным кажется и актерское дело. В самом деле, соберите группу людей, не имеющих отношения к искусству, и для проверки задайте им два вопроса:

1. Кто из них возьмется сыграть на скрипке сонату Бетховена?

2. Кто из них возьмется сыграть на сцене пьесу Шекспира?

Я убежден, что на первый вопрос все поголовно ответят отрицательно, а второй вопрос наберет некоторую группу смельчаков, рассуждающих примерно так: «Я, правда, на сцене никогда не играл, но думаю, что смогу. Не боги горшки обжигают!» Самое досадное, что эти смельчаки в какой-то мере правы. Они действительно, не имея понятия о театре, кое-как поставить и сыграть трагедию Шекспира смогут. Но никто из них, как бы музыкально одарен ни был, взяв первый раз в руки скрипку, не извлечет из нее ни одного пристойного звука. Быть плохим режиссером, видимо, куда легче, чем плохим скрипачом!

В театре материал, из которого извлекается «звук», по недальновидности, представляется общедоступным — моя память, мой голос, мои нервы, мое тело и т. д. Отсюда в театре нередко процветает дилетантизм. Он в равной мере проявляется в профессиях актера и режиссера. И в самом деле, кто только не принимается без всякой подготовки за режиссуру?! Актеры-неудачники, литераторы, художники, учителя, врачи… Вот она огромная армия режиссеров, заполнивших сцены самодеятельных, а иногда даже и профессиональных театров. Им и невдомек, что нет искусства сложнее, чем искусство режиссуры. Оно требует не только многообразных знаний, но и таланта. Конечно, кое-какое формальное подобие спектакля может слепить каждый грамотный человек. Для этого не нужно ни таланта, ни знаний. Но поставить настоящий спектакль могут только избранные. Режиссеры, проработавшие на сцене всю жизнь, насчитывают крупицы удачи, граммы радия и тонны руды.

Стать хорошим режиссером, пожалуй, значительно сложнее, чем стать хорошим скрипачом. Недаром хороших скрипачей куда больше, чем хороших режиссеров. И научиться ставить хорошие спектакли, видимо, сложнее, чем научиться хорошо играть на скрипке. Но, несмотря на это, скрипачи находятся в постоянном тренинге, они не позволяют себе выйти на эстраду, пропустив хоть день без занятий на инструменте, а режиссеры нередко ставят спектакли, что называется, от случая к случаю.

Режиссер-профессионал должен постоянно совершенствовать свое мастерство. Каждый день он должен решать композиционные задачи, питаться впечатлениями смежных искусств много читать, непрерывно ставить спектакли и, наконец, внимательно изучать жизнь во всех ее проявлениях. Иначе режиссер отстает от жизни, теряет способность к композиции, перестает слышать фальшивую интонацию актера и не замечает, что действие спектакля остановилось и началась толчея воды в ступе.

На наших режиссерских факультетах часто обучаются случайные люди. Они по конкурсу не поступили в медицинский или экономический институт, зато им повезло в театральном. Но можно ли обучить человека режиссуре, если у него нет таланта к этому виду 183 творчества? Режиссерские факультеты способны лишь развить талант, воспитать его. Точно так же как нельзя человека сделать поэтом, так нельзя его сделать режиссером. Поэты и режиссеры рождаются. И довольно редко! Я отнюдь не против творческих высших учебных заведений. Обучать поэзии и режиссуре надо. Но надо обучать поэзии поэтов, а режиссуре — режиссеров, людей, обнаруживших режиссерский талант. Если в землю вместо зерна брошен камень, как его ни поливай, ничего не произрастет.

Первооснова успеха — талант, а потом уже образование. У нас, к сожалению, чаще бывает наоборот — образование есть, а таланта не оказывается. Мы знаем немало хороших режиссеров, не имевших специального режиссерского образования. Среди них Константин Сергеевич Станиславский и Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Станиславский не мог не режиссировать. Он организовал при Обществе любителей искусства и литературы драматический кружок и там сделал свои первые режиссерские шаги, словом, как мы сказали бы в наше время, он вышел из самодеятельности.

Мейерхольд не мог не режиссировать. Он получил актерское образование и успешно начал свою актерскую карьеру в Художественном театре, но талант режиссера заставил его переехать из Москвы в Херсон и Николаев. В Труппе русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда, затем переименованной в Товарищество новой драмы, за два года он поставил 155 спектаклей!

 

Режиссерское искусство такое же древнее, как искусство актера. Оно возникло вместе с рождением театра и вместе с ним развивалось. Следы режиссуры мы можем найти даже в таком театре, который, по выражению Лопе де Вега, составляли «три доски, два актера и одно чувство». В истории театрального искусства всегда можно обнаружить лицо, направляющее творческую деятельность труппы. Но оно было не выявлено и не персонифицировалось из-за того, что функция режиссера всякий раз растворялась и переходила то от драматурга к первому актеру, то от директора театра к меценату и т. д. Режиссуры как самостоятельной творческой профессии до середины прошлого столетия не существовало. Формула театра складывалась из трех членов:

 

Драматург — Актер — Зритель.

 

Режиссер присутствовал то в первой части формулы, то во второй, то в третьей — скрыто.

Да, я не оговорился. Он присутствовал подчас и в третьей части формулы. Всем нам известны случаи, когда театр убежден, что он поставил трагедию, а приходит зритель и превращает ее в комедию. Публика способна снять все режиссерские акценты и все переосмыслить по-своему. А с кем из нас, режиссеров, не бывало, что, придя на свой спектакль, по реакции зрительного зала вдруг замечаешь, что в ходе репетиционной работы было пропущено важное событие пьесы. Зритель неожиданно, затаив дыхание, отметит это место, и теперь уже актеры будут играть его иначе. Спектаклем управляет напряженное или рассеянное внимание публики, разбавленное кашлем. Поведение зрителей заставляет актеров менять темпы спектакля, делать купюры, сокращать или удлинять паузы и менять динамические оттенки.

Профессия режиссера — учителя сцены и композитора спектакля, как она представляется сегодня, сложилась только к концу прошлого столетия. Именно с этого времени трехчленная 184 формула театра превратилась в четырехчленную:

 

Драматург — Режиссер — Актер — Зритель.

 

В новой, четырехчленной формуле зритель, как и раньше, воспринимает пьесу через актера. Однако связь драматурга со зрителем осложняется появлением режиссера — создателя спектакля. Место его определяется между драматургом и актером. В современном театре актер получает пьесу как бы из рук режиссера, в режиссерском истолковании.

Мейерхольд в статье «К истории и технике театра», рассматривая взаимосвязи автора, режиссера, актера и зрителя в современном театре, писал:

«… Режиссер, претворив в себе автора, несет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты). Актер, приняв через режиссера творчество автора, становится лицом к лицу перед зрителем (и автор и режиссер за спиной актера), раскрывает перед ним свою душу свободно и обостряет таким образом взаимодействие двух главных основ театра — лицедея и зрителя»111*.

Замена трехчленной формулы старого театра сегодняшней четырехчленной, произошедшая в результате бурного развития теории и практики режиссуры, с большим основанием дала право назвать XX век веком режиссуры.

 

Рассматривая любой вид творческой деятельности, мы можем без колебаний квалифицировать ее либо как исполнительскую, либо как композиторскую. И в самом деле, скрипач, играющий кем-то написанное сочинение, — музыкант-исполнитель, а автор этого сочинения — композитор. Таким образом, творческая деятельность скрипача — исполнительская, а творческая деятельность сочинителя музыки — композиторская.

В театральном искусстве артист — исполнитель, а драматург — композитор. Это ни у кого не вызывает сомнений.

А какова же природа режиссерской деятельности?

Это далеко не праздный, не схоластический вопрос, а вопрос, имеющий большое практическое значение для нашего современного театрального искусства.

Я думаю, что природа режиссерского искусства двуедина. Режиссер является одновременно и композитором и исполнителем. Он вместе с коллективом актеров исполняет пьесу драматурга, и с этой точки зрения искусство его исполнительское. Но в то же время, получив в руки пьесу драматурга, он сочиняет спектакль, который впоследствии будет исполнен актерами. В этом аспекте режиссер является композитором. Таким образом, режиссер по отношению к пьесе — исполнитель, а по отношению к актерам и зрителям — композитор.

Не случайно в четырехчленной формуле театра режиссер занимает второе место, между драматургом и актером, являясь как бы их связующим звеном. Именно здесь и возникает своеобразная особенность режиссерского искусства, его композиторски-исполнительская природа.

Распространенная аналогия между творчеством режиссера и дирижера отличается неточностью. Действительно, режиссер, как и дирижер, интерпретирует исполняемое произведение и подчиняет своей воле исполнителей. Но на этом, пожалуй, оканчивается сходство профессий и начинается их различие. 185 В практике дирижера отсутствует композиторское начало. Музыкальное сочинение он исполняет на языке музыки. Он его только интерпретирует. В этом его коренное отличие от режиссера, который исполняет литературное сочинение на языке театра, то есть сочиняет спектакль. Необходимость из пьесы сделать спектакль, то есть перейти с языка литературы на язык театра (сочинить пьесу во времени и в пространстве), и есть признак композиторской природы режиссерского искусства.

Непонимание двуединой природы нашего искусства привело к тому, что режиссеры противоестественно поделились на две группы — на режиссеров-исполнителей и режиссеров-композиторов, в то время как каждый режиссер должен стремиться к тому, чтобы объединить в себе оба начала.

К первой группе — режиссеров-исполнителей — относятся режиссеры, которые видят свою задачу только в посредничестве между пьесой и актерами. Изучив тщательно пьесу, они приходят на репетицию к актерам без сочиненного спектакля. В предварительно разработанном плане они видят якобы посягательство на творческую волю актера. Прикрывая свою художественную несостоятельность и пассивность, они выдумали теорию «белого листа» и возлагают надежды на работу этюдным методом. Они приходят на репетиции неподготовленными и начинают «искать» вместе с актерами. Про такой метод работы хорошо в свое время сказал Алексей Денисович Дикий: «Прежде чем начинать искать, надо что-либо спрятать». Эта группа режиссеров имеет своих теоретиков, вооруженных цитатами. Они любят вспоминать слова Станиславского о том, что режиссер подобен повивальной бабке, но забывают о многочисленных режиссерских партитурах Станиславского, в которых ярко проявилось его композиционное дарование. Некогда брошенный Немировичем-Данченко афоризм: «Режиссер должен умереть в актере» они поняли превратно и сделали его знаменем целой плеяды безликих, пассивных и ленивых режиссеров. За формулой Немировича-Данченко стояло знаменитое древнее изречение: «Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода». Я думаю, что речь шла не об умирании режиссуры, а, наоборот, о ее высокой жизненной активности. Говоря о смерти режиссера в актере, Немирович-Данченко подразумевал, несомненно, ту самую смерть, которую мы в редких случаях наблюдаем на праздниках исполнительского искусства, когда Шопен «умирал» в игре Генриха Нейгауза, или Скрябин — в игре Владимира Софроницкого.

Режиссеров, которые не сочиняют спектакль и «творят» только на репетициях, Мейерхольд называл дилетантами. Выступая на заседании режиссерской секции ВТО 5 января 1939 года, он говорил:

«Дилетантизм возникает именно тогда, когда режиссер нащупывает и пробует, вместо того чтобы продумать четкий и определенный образ спектакля до встречи с актерами. (Разрядка моя. — Л. В.) Разве инженер, придя на “Серп и молот”, будет пробовать, как отлить ту или другую деталь? Ничего подобного. У него все это должно быть предусмотрено и выражено в его плане, в его проекте. Тот режиссер, который не видит всего лица спектакля, не имеет права прийти к актерам. Я это и называю дилетантизмом»112*.

Режиссеры, неправильно истолковавшие мысль Немировича-Данченко и готовые охотно умереть в актерах, 186 способны пьесу проанализировать, но беспомощны в ее театрализации. Я называю их «режиссерами-самоубийцами».

К слову сказать, в наших специальных институтах режиссеров обучают анализу и педагогике и совсем не учат искусству композиции, творчеству. Последнее куда сложнее!

Ко второй группе — режиссеров-композиторов — относятся режиссеры, питающие склонность к композиционной деятельности. Они активны в сочинении своего спектакля и независимы по отношению к пьесе, эгоцентричны, стремятся к самоценной, яркой и оригинальной форме. К пьесе, которую они избрали для постановки, они относятся пренебрежительно-поверхностно, забывая, что режиссер не только композитор спектакля, но и исполнитель пьесы. Читая небрежно пьесу, режиссеры этого направления сочиняют свою собственную пьесу-спектакль и сами за всех играют, присутствуя на сцене как некое божество в двадцати лицах. Их творчество — смерть актеру и автору. В противоположность первой группе режиссеров думаю, что справедливо было бы назвать их «режиссерами-убийцами». Они так же опасны для театра, как «режиссеры-акушерки». И у тех и у других нарушены нормальные взаимосвязи с пьесой и актерами. Если сторонники пассивной режиссуры боятся предварительной разработки пьесы, чтобы, упаси бог, не навязать актерам свое видение спектакля и не спугнуть свежесть восприятия событий, то режиссеры-диктаторы нередко придумывают спектакль, а потом уже подбирают к нему пьесу. Бывает так, что сначала ставятся по углам четыре рояля, потом находится подходящая пьеса, и только перед самой премьерой выясняется смысл той или иной сцены. Актер в условиях режиссерского диктата занимает пассивно-враждебную позицию. Он не любит, когда на него смотрят, как на дрессированного пуделя.

Характерной чертой режиссеров, пренебрегающих исполнительской стороной своего искусства, является единообразие в постановке пьес различных авторов. Брехт и Чехов, Розов и Симонов имеют примерно одинаковое сценическое выражение. Все эти авторы — лишь повод для режиссерского самовыявления. Отсюда возникает необходимость в переписывании пьесы, для того чтобы втиснуть ее в прокрустово ложе режиссерского замысла. Забывается, особенно при постановке классических пьес, что пьеса — величина постоянная, и только отношение к пьесе — величина переменная. Однако часто вместе с изменением взгляда на пьесу режиссеры сочиняют по существу новую пьесу. Непонятно только, почему они сохраняют ее старое название.

 

Если проанализировать спектакли, отмеченные высокими режиссерскими достижениями, то мы увидим, что в них непременно в гармоническом единстве существуют два начала — исполнительское и композиторское. Просчеты в работе всегда следует искать в пренебрежении одной из сторон режиссерской деятельности.

Примером большого режиссерского успеха может служить спектакль Юрия Любимова «А зори здесь тихие». В этом на редкость талантливом по режиссерской композиции спектакле налицо глубокое проникновение в первооснову спектакля — в повесть Бориса Васильева, переработанную режиссером в пьесу. В итоге — замечательная победа театра. Совсем иные художественные результаты были получены тем же театром при постановке мольеровского «Тартюфа». Этот спектакль был поставлен в пренебрежении к пьесе. Исполнительская сторона режиссерского искусства была забыта 187 полностью. Вместо разработки темы лицемерия и ханжества Любимов скороговоркой прошелся по мольеровскому шедевру, пользуясь им только для того, чтобы поставить спектакль на тему о том, как неоднократно запрещали и разрешали представление «Тартюфа» во времена Людовика XIV. Композиция спектакля была яркой и интересной, но мольеровский «Тартюф» так и остался неисполненным.

 

Мейерхольд, которому приписывали нигилизм по отношению к автору и пьесе, на самом деле прекрасно понимал двуединую природу нашего искусства. Широко известно его высказывание о том, что репертуар — сердце театра. И это именно он писал, что Чехов сначала создал «Чайку», а потом родился Художественный театр, который поставил ее. Мейерхольд необыкновенно долго и кропотливо работал над пьесой, которую ему предстояло поставить. Он проводил тончайшую исследовательскую работу над автором и пьесой. Иногда она длилась годами («Маскарад», «Ревизор», «Гамлет»). Недаром Вахтангов писал в своем дневнике, что у Мейерхольда поразительное чувство пьесы. Только после изучения драматурга, пьесы и всех имеющихся материалов, связанных с будущим спектаклем, Мейерхольд приступал к сочинению сценической композиции. Неудачи постигали и Мейерхольда, когда увлечение композицией шло в ущерб исполнению пьесы. К началу репетиционной работы пьеса была им изучена и спектакль в целом сочинен. Но не следует думать, что спектакль, сочиненный режиссером, впоследствии полностью совпадает с партитурой премьеры. В процессе репетиций, как говорил неоднократно Всеволод Эмильевич, «у режиссера в руках один конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец той же нитки, за которую он дергает режиссера»113*.

Недавно мне пришлось разговаривать с Д. Д. Шостаковичем о Мейерхольде, и он вспоминал, что когда в молодые годы он жил в доме у Мейерхольда, то постоянно поражался тщательности подготовки Всеволода Эмильевича к каждой репетиции. Вечером Мейерхольд делился своими замыслами, а наутро в процессе репетиций рождались удивительные импровизации, которые часто видоизменяли намеченный план. Однако импровизации рождались только на основе тщательной подготовки.

В последнее время много говорится о недолговечности спектаклей. Нередко они быстро стареют и разрушаются. Полагаю, что это не может относиться к спектаклям, поставленным по предварительно разработанному проекту. Видимо, голое репетиционное вдохновение, порой очень эффектное, не гарантирует стройности будущего спектакля и является одной из причин его быстрого разбалтывания и увядания.

 

Когда думаешь о режиссерском искусстве, в котором объединяются два, казалось бы, противоположных начала — исполнительское и композиторское, бывает нелегко выделить и практически рассмотреть их самостоятельно на примере работы режиссера-мастера. Исполнительская и композиционная стороны находятся в сложном взаимодействии и сплетении, подобно, скажем, воде, состоящей из водорода и кислорода. Для изучения было бы полезно разложить и рассмотреть их по отдельности.

История театра словно предвидела необходимость в таком опыте и обеспечила нас убедительным примером. Мы воспользуемся случаем, когда вместо одного режиссера спектакль ставили 188 двое и при этом создали спектакль, вошедший в историю мирового театра. Будучи каждый в отдельности замечательным режиссером, способным самостоятельно решать исполнительские и композиционные задачи, в данном примере они сознательно поделили между собой эти функции. Я имею в виду постановку чеховской «Чайки» на сцене Художественного театра в 1898 году К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Эта страница из истории режиссуры дает возможность взглянуть на данную проблему как бы в условиях лабораторного эксперимента.

В год творческого объединения двух великих художников сцены Немирович-Данченко пишет Станиславскому:

«Мое с вами “слияние” тем особенно ценно, что в Вас я вижу качества художника par excellence114*, которых у меня нет. Я довольно дальновидно смотрю в содержание и его значение для современного зрителя, а в форме склонен к шаблону, хотя и чутко ценю оригинальность. Здесь у меня нет ни Вашей фантазии, ни Вашего мастерства»115*.

Нет сомнения, что в контексте письма под словами «содержание» следует понимать анализ пьесы, то есть предпосылку для будущего ее исполнения, а говоря о форме, как мы увидим, Немирович-Данченко имеет в виду композицию.

В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский признавался в том, что он поначалу не понимал чеховской пьесы:

«… Немногие в то время понимали пьесу Чехова, которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения “Чайки” нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными. В течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне прелесть произведения Чехова. Он так умеет рассказывать содержание пьес, что они после его рассказа становятся интересными… (Здесь и всюду далее разрядка моя. — Л. В.) Пока В. И. Немирович-Данченко говорил о “Чайке”, пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку, так как в то время я был более других знаком с подобного рода подготовительной режиссерской работой»116*.

Немирович-Данченко, влюбленный в творчество Чехова, великолепно понимал особенности его драматургии, три года мечтал о постановке «Чайки» и настойчиво добивался разрешения у автора (после провала «Чайки» в Александринском театре Чехов решительно возражал против ее постановки в Москве). Наконец, разрешение получено. Владимир Иванович пишет А. П. Чехову:

«В “Чайку” вчитываюсь и все ищу тех мостиков, по которым режиссер должен провести публику, обходя излюбленную ею рутину. Публика еще не умеет (а может быть, и никогда не будет уметь) отдаваться настроению пьесы, — нужно, чтоб оно было очень сильно передано. Постараемся!»117*

Немирович-Данченко проделывает 189 огромную работу по раскрытию пьесы и заражает своим пониманием «Чайки» актеров будущего спектакля и Станиславского. Впоследствии Владимир Иванович вспоминал, как Станиславский говорил ему:

«Вы меня напичкайте тем, что я должен иметь особенно в виду при сочинении режиссерского экземпляра».

«И был один такой красивый у нас день, — продолжает Владимир Иванович, — не было ни у меня, ни у него репетиций, ничто постороннее нас не отвлекало, и с утра до позднего вечера мы говорили о Чехове. Вернее, я говорил, а он слушал и что-то записывал. Я ходил, присаживался, опять ходил, подыскивая самые убедительные слова, — если видел по напряженности его взгляда, что слова скользят мимо его внимания, подкреплял жестом, интонацией, повторениями. А он слушал с раскрытой душой, доверчивый»118*.

Летом 1898 года, в разгар подготовительной работы, Станиславский уезжает под Харьков в имение брата Андреевку, чтобы там, вдали от репетиционной суеты, сочинить спектакль. Ему надо было придумать мизансцены, составить общий план постановки и по актам высылать свою партитуру в Пушкино Немировичу-Данченко, который в это время усиленно репетировал «Чайку» с актерами. По собственному признанию Станиславского, «это была трудная задача, так как, к стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес. Поддавшись обаянию, хочется вдыхать их аромат.

Скоро из писем я узнал, что А. П. не выдержал и приехал в Москву. Приехал он, вероятно, для того, чтобы следить за репетициями “Чайки”, которые уже начались тогда. Он очень волновался. К моему возвращению его уже не было в Москве»119*.

Пока Немирович-Данченко провел десять репетиций «Чайки» в Пушкино, что же конкретно делал Станиславский в Андреевке? Основываясь на подробном анализе стиля, жанра, идеи и системы образов пьесы, предварительно сделанном Немировичем-Данченко, Константин Сергеевич в своем воображении проигрывал будущий спектакль и заносил его на бумагу.

«Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта, — вспоминает Станиславский, — каким голосом говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен, уходов, выходов, переходов и проч. и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д. и т. д. Эту огромную трудную работу мне предстояло проделать с “Чайкой” за какие-нибудь три-четыре недели, и потому я просидел все время на вышке в одной из башен дома, из которой открывался унылый и скучный вид на беспредельную, однообразную степь.

К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу.

В ответ на мои посылки я получал из Пушкино похвалы моей работе. Меня удивляло не то, что сам Владимир Иванович хвалит меня, — он был увлечен пьесой и мог пристрастно относиться к моей работе над нею; меня удивляло и радовало то, что сами артисты, которые были против пьесы, писали 190 то же, что и Владимир Иванович. Наконец, я получил сообщение о том, что и сам Чехов, который был на репетиции “Чайки” в Москве, одобрил мою работу»120*.

Немирович-Данченко, регулярно получая от Станиславского части партитуры, подобно дирижеру, разучивал ее по «нотам» с оркестром, состоящим не из музыкантов, а из актеров. Сохранилось множество свидетельств самой высокой оценки, которую давал в ходе репетиционной работы над «Чайкой» режиссер-исполнитель режиссеру-композитору.

«Прошло недели две-три, — вспоминал Немирович-Данченко, — Алексеев начал присылать из деревни мизансцену по актам. Мизансцена была смелой, непривычной для обыкновенной публики и очень жизненной… Сценическая фантазия подсказывала ему самые подходящие куски из реальной жизни. Он отлично схватывал скуку усадебного дня, полуистерическую раздражительность действующих лиц, картины отъезда, приезда, осеннего вечера, умел наполнять течение акта подходящими вещами и характерными подробностями для действующих лиц… Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский, оставаясь все еще равнодушным к Чехову, прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки “Чайки”, что нельзя было не дивиться этой пламенной, гениальной фантазии»121*.

Немирович-Данченко ставил «Чайку», строго соблюдая партитуру Станиславского. В тех случаях, когда у него возникало несогласие (это бывало очень редко), он сообщал об этом Станиславскому и они находили новое решение, которое устраивало обе стороны. Эти случаи согласования — лишнее подтверждение того, что партитура Станиславского рассматривалась Немировичем-Данченко как обязательная для исполнения.

В письме к Станиславскому от 4 сентября 1898 года Владимир Иванович пишет:

«Вчера я поставил 1-е действие, прошел его два раза — в полутонах, вырабатывая Вашу mise en scène. Но не скрою от Вас, что кое-что меня смущает. Так, фигура Сорина, почти все время сидящая спиной на авансцене, — хорошо. Но так как это прием исключительный, то больше им пользоваться нельзя. Иначе этот сценический прием займет во внимании зрителя больше места, чем следует, — он заслонит многое более важное в пьесе. Понимаете меня? Публике этот прием бросится в глаза. Если им злоупотреблять, он начнет раздражать. Изменил я еще один переход Нины — и только. Остальное все по Вашему плану»122*.

А через несколько дней, в письме от 12 сентября, Владимир Иванович дополняет:

«Ваша mise en scène вышла восхитительной. Чехов от нее в восторге. Отменили мы только две-три мелочи, касающиеся интерпретации Треплева. И то не я, а Чехов»123*.

Итак, пришлось изменить всего две-три мелочи из-за расхождения в интерпретации пьесы. Разночтение произошло в ее анализе и обнаружилось в исполнительской части работы режиссера. Весьма убедительным примером могут служить разночтения, связанные с образом Дорна. Во втором акте, когда Полина Андреевна 191 и Дорн остаются вдвоем и она просит Дорна увезти ее от мужа, Станиславский пишет в партитуре: «Дорн встает, посвистывая, загибает страницу книги, несет ее и бросает на ковер, или в гамак. Потягивается, потом от нечего делать становится на доску и с одного конца, балансируя, качаясь, проходит на другой конец качалки. … Дорн напевает или насвистывает, занятый своей гимнастикой… Дорн, качаясь, ходит по доске, Полина Андреевна говорит ему с жаром, бегает за ним по земле. Дорн необычайно спокоен и занят своей гимнастикой…»124*.

Немирович-Данченко, начав планировку второго акта, по поводу этой сцены пишет 4 сентября Станиславскому:

«Дорн так мало говорит, но актер, играющий его, должен доминировать своим спокойным, но твердым тоном над всем. Заметьте, что автор не может скрыть своего увлечения этой изящной фигурой. Он был героем всех дам, он высокопорядочен, он мудр и понимает, что жизнь нельзя повернуть по-своему, он добр и нежен в отношениях к Треплеву, к Маше, он деликатен со всеми… По этому рисунку нельзя Дорну балансировать на качалке, как Вы наметили во 2-м действии»125*.

В ответ на это письмо Станиславский, который иначе понимал фигуру Дорна, признавая за Немировичем-Данченко приоритет в анализе пьесы, отвечает в письме от 10 сентября:

«… Тот мог балансировать на качалке, а Ваш Дорн, конечно, не может этого сделать… Теперь ухожу от этого тона и ищу новый…»126*.

Так, шаг за шагом, два великих режиссера поставили спектакль, открывший миру Чехова-драматурга и, по существу, создали Московский Художественный театр — первый театр XX века!

Я понимаю, что мне могут возразить: ведь взятый мною пример относится к раннему периоду деятельности Станиславского и Немировича-Данченко и впоследствии от подобных методов работы они отказались. Действительно, за четыре десятилетия в режиссерской методологии двух создателей Художественного театра изменилось многое и вряд ли бы они впоследствии согласились ставить спектакль вдвоем по переписке. Но в то же время хочу напомнить, что Станиславский в 1930 году создал режиссерскую партитуру «Отелло», очень напоминающую его работу над «Чайкой». «Станиславский из-за границы, — писал Л. М. Леонидов А. Я. Головину, — присылает нам свои мизансцены. Считаю его работу шедевром режиссерского искусства»127*. А Немирович-Данченко примерно в те же годы писал:

«Когда я припоминаю, как я занимался с учениками и актерами более тридцати лет назад, я нахожу, что основная сущность моих приемов была та же, что и теперь. Конечно, я стал неизмеримо опытнее, приемы мои стали увереннее, острее, развилось известное “мастерство”, но база осталась та же…»128*.

Безусловно не следует возводить стену между исполнительской, стороной и композиторской в работе режиссера. Они взаимосвязаны и всегда сосуществуют. Кроме того, в процессе: создания спектакля режиссеры испытывают на себе влияние коллектива 192 исполнителей. Не обязательно спектакль сочиняется до встречи с актерами. Бывает, что режиссер сочиняет спектакль и в момент репетиций (сочиняет, а не полагается на его величество случай!). Бывает по-всякому. Но какие бы формы и приемы ни принимала работа режиссера от момента знакомства с пьесой до выпуска спектакля, в подлинном режиссерском искусстве должны обязательно сосуществовать оба начала — исполнительское и композиторское.

История театра подарила нам пример уникальный по методике работы и по результату, и, конечно, было бы грешно не воспользоваться им для анализа. Ведь обычно, когда осуществляют постановку два режиссера, они не делят свои функции на исполнительские и композиторские, они, скорее, делят пополам пьесу. Однако чаще всего пьесу ставит один режиссер. Нам остается только пожелать ему пройти от начала до конца этапы создания спектакля: глубоко изучить пьесу, как это делал Немирович-Данченко, сочинить режиссерскую партитуру, как это делал Станиславский, и перенести все это на сцену в работе с актерами, как делали они оба.

Предо мной на полке стоят две книги, к которым я время от времени обращаюсь за советом, за справкой и, наконец, просто, чтобы получить наслаждение, «как мысли черные придут». Но это не комедия Бомарше. Это два других замечательных сочинения: партитура Четвертой симфонии Брамса и партитура «Чайки» Станиславского. Они живут своей самостоятельной, вечной жизнью и имеют ценность вне зависимости от того, играют ли их музыканты и актеры или же они просто покоятся на библиотечных полках.

1972

193 Преодоление традиций
К постановке «Оптимистической трагедии» в Киевском театре имени И. Франко

194 Всеволод Вишневский написал «Оптимистическую трагедию» в 1932 году. В тот же год было написано много других пьес. Значительная часть их вошла в репертуары театров и имела хорошую прессу, но вспомнить сейчас названия этих пьес трудно. В большинстве своем они забыты. Рождение «Оптимистической трагедии» до дня премьеры в Камерном театре было встречено без особого энтузиазма. Более того, пьесу жестоко раскритиковали. Чего только не писали о пьесе и об ее авторе! Вишневский, мол, отказывается от индивидуализации людей, не в силах дать богатство социальных отношений, оправдывает анархическую стихию, впадает в декламационный тон и т. д. и т. п.

Прошло тридцать лет. Многие литературные сверстники «Оптимистической трагедии» состарились и нашли вечный покой в архивах театров, а пьеса Вишневского победно шествует по театрам мира, молода, как современное произведение, и бессмертна, как классика.

Путь Вишневского к «Оптимистической трагедии» был сложным и длинным. Это была его пятая пьеса. Начав с пьесы-оратории «Красный флот в песнях», после талантливой, но весьма спорной «Первой Конной», через «Последний решительный», в котором яркие эпизоды соседствуют с совершенно беспомощными, через явную неудачу пьесы «На западе бой» он пришел к созданию замечательного драматургического произведения, в котором каждое слово будто высечено из камня. Еще в 1933 году, в связи с постановкой Камерного театра, «Правда» писала: «Хотя пьеса и повествует об истории, пусть и недавней, но это насквозь злободневная пьеса. Она в такой же мере устремлена в прошедшее, как и в грядущее… “Оптимистическая трагедия” — новый тип и пьесы и спектакля. Он насквозь агитационный. Но если это агитация, то агитация, поднятая на высоту подлинного искусства».

Успех «Оптимистической трагедии» предопределили, как мне кажется, два обстоятельства. Вишневский в отличие от предыдущей пьесы «На западе бой» на этот раз великолепно знал изображаемую среду, людей, обстановку, бытовой и исторический материал. И, кроме того, будучи человеком любознательным до жадности, вечно ищущим, он начал решительно пересматривать свой творческий опыт. В писательском дневнике за 22 мая 1932 года (время начала работы над пьесой) есть такая запись: «20-го вечером рассказал Таирову черновой план трагедии. Все тянет прочь от монтажа и тому подобного (разрядка моя. — Л. В.) — к целой, крупной вещи. Вижу героику матросов. Это будет новая форма»129*. Выступая в драмсекции Союза советских писателей, драматург говорил о созревании замысла пьесы: «Прошли январь, февраль, март, и вот я почувствовал, что я живу, и мои герои живут рядом со мной, что я с ними разговариваю, гуляю, сплю. Это очень большая радость. Я чувствовал, что задумал крепкую, большую вещь, но еще не совсем мне ясную»130*. А когда через год Вишневский опубликовал пьесу, он заявил в послесловии: «Мне кажется, что наша критика не умеет прослеживать творческую эволюцию писателя. Суждения критики спорадичны. Вне поля зрения остаются огромные процессы рождения идей, образов, тем, приемов. Критик далек от творческой лаборатории писателя. Часто критик не постигает причин появления той или 195 иной книги»131*. И наконец, очень важное признание автора на собрании труппы Камерного театра при обсуждении пьесы: «Вы понимаете, конечно, что в “Оптимистической трагедии” большой кусок моей жизни»132*.

Для того чтобы понять существо творческой перемены, происшедшей с Вишневским между его ранними сочинениями и «Оптимистической трагедией», прислушаемся к его призыву и попытаемся проследить творческую эволюцию писателя, чтобы сделать некоторые выводы. Начнем с рассмотрения некоторых общих вопросов и с истории создания «Первой Конной», в которой в наиболее ярком виде выявляются особенности творчества Вишневского раннего периода.

 

Писательская деятельность Льва Толстого дает чрезвычайно наглядный материал для определения некоторых специфических особенностей художественного и научного мышления. Убедительным примером может служить одновременная работа Толстого в конце 80-х и начале 90-х годов над повестью «Крейцерова соната» и над публицистической статьей «Об отношениях между полами». Общая тема, один и тот же взгляд на предмет, и два противоположных подхода. Первый набросок повести отличает поверхностное, фотографическое отображение действительности. Толстовское миропонимание утверждается в произведении только в итоге длительной работы, по мере ее завершения. В материалах, связанных с написанием «Крейцеровой сонаты», мы находим упоминание о том, как введенная в один из вариантов сюжетная линия, удачно подводящая к желательному для автора идейному разрешению проблемы, в последующих переработках выбрасывается. «Не жизненно», — пишет Толстой в дневнике о зачеркнутом варианте.

Мысль написать «Крейцерову сонату» внушил Толстому актер В. Н. Андреев-Бурлак. Он рассказал Льву Николаевичу, как на железной дороге один господин сообщил ему о своем несчастье, связанном с изменой жены. Толстой стремился на первых порах воспроизвести случай, происшедший в Одессе в семье учителя Заузы, выражаясь языком писателя, возможно более жизненно. Он очень постепенно и осторожно вводил в художественное отображение факта, взятого из жизни, свои взгляды, так ярко и последовательно разработанные в его публицистике. В работе Н. Гудзия «Как писалась и печаталась “Крейцерова соната”» мы читаем:

«Набросанная вчерне сравнительно краткая повесть, в которой сюжет не был перегружен морализующими выкладками и теоретическими экскурсами, по мере переработки осложнилась обстоятельными рассуждениями Позднышева на тему о половой любви, за которыми скрывались выношенные и продуманные самим автором взгляды и оценки»133*.

Процесс работы над «Крейцеровой сонатой» не представлял исключения. К тем же выводам приводит анализ вариантов повести «Хаджи-Мурат». Сопоставляя первый вариант (так называемый «Шамардинский список») с последующими и, наконец, с окончательной редакцией, мы видим тот же путь постепенного становления и углубления толстовских взглядов. «Это еще небольшой рассказ об одном авантюрном 196 герое, — пишет Л. Мышковская о первом варианте “Хаджи-Мурата” — о его героической борьбе и необыкновенно трагической судьбе; репей-татарин, — как говорится во вступления, — все посвящено ему, остальные лица или вовсе не обрисованы, или только намечены, даны вскользь, силуэтно. Вещь еще ни в какой мере не развернута в общественно-бытовую повесть с определенной идейно-обличительной установкой, в какую она превращается впоследствии, после многократных переработок». И несколько дальше: «Но было бы ошибочно думать, что произведения его (Толстого) сразу достигали этих вершин и размаха. Далеко не сразу становятся они определенно идейно направленными и общественно обличительными. Не сразу появляются необходимые для этого персонажи, не сразу появляется нужная для этого композиция»134*.

И если для утверждения «истины» в художественном произведении Толстой раскрывает свою идею, тщательно сохраняя жизненность явления, то в своих публицистических работах он строит цепь рассуждений и доказательств, подчиняясь логическому плану и только ссылаясь на жизненные явления как на примеры, иллюстрирующие его мысль. Отличие «Крейцеровой сонаты» от статьи «Об отношениях между полами» заключается в различии языков — искусства и публицистики. Обращение к примерам, когда искусство насыщается публицистикой, а публицистика — искусством, не снимает особенностей этих двух способов отображения жизни, поскольку между публицистическим искусством и художественной публицистикой существует коренное различие.

Когда же ощущение грани между искусством и публицистикой утрачивается, то в процессе творчества писателя возникают прежде всего не жизненные наблюдения, а план, пригодный, скорее всего, для научного трактата с последующим замещением его отдельных пунктов художественно переработанными эпизодами. Автор подобного рода произведений думает на языке публицистики, а пытается разговаривать на языке искусства, напоминая иностранца, дословно переводящего фразы, предварительно сконструированные на родном языке.

Примером такого «переводного» художественного произведения может служить пьеса Вишневского «Первая Конная». К этому заключению приводит нас анализ ее структуры и знакомство с историей ее написания.

«Первая Конная» разделена на четыре части: пролог и три цикла. За исключением первого цикла, объединяющего две темы, каждая часть имеет самостоятельную тему. В прологе это российская императорская армия, в первом цикле — германская война и революция, во втором — гражданская война, в третьем — социалистическое строительство. Каждая часть пьесы подразделена, в свою очередь, на ряд эпизодов, в которых даны отдельные разделы темы данного цикла. Через всю пьесу проходит образ «ведущего», одной из функций которого является осуществление композиционной связи между на первый взгляд случайно расположенными эпизодами.

Приступая к работе над прологом, Вишневский ставил перед собой задачу дать в нем предпосылки создания Конармии. В статье «Как я писал “Первую Конную”» он заявил:

«1) Необходимо было показать в прологе материал, из которого создались многие красные отряды зимы 1917/18 г. и источники ненависти к барам, офицеры фронта.

197 2) Необходимо было показать неизмеримый контраст между царской и Красной армией»135*.

Впоследствии эти пункты (два социальных слоя в царской армии и противопоставление двух армий) мы находим в пьесе «переведенными» на язык искусства (эпизоды пролога: «Где выправка?!», «Околоток», «Бегом, братец!» и др.). Пролог не составляет исключения. Тот же метод попунктного перевода мы находим и в других частях пьесы. Эпизод «Нихт шиссен!», продолжая подтему пролога (взаимоотношения рядового и командного состава в царской армии), является, кроме того, иллюстрацией к разделу плана «Кто враг?» (классовое и национальное), эпизод «На позиции» объясняет причины «патриотического» настроения солдатской массы (подлинные настроения Сысоева: «Была бы моя воля, ушел бы отсюда — хоть по жнивью босому идти было бы до самого дома… Травку бы ел, хлеба не просил — уйти бы отсюда… Ах, бьют народ, бьют…». Дальше следует «внушение» начальства и, наконец, результат — письмо Сысоева домой: «Нам весело служить с начальниками лихими и, слава богу, можно надеяться на победу русских над немцами»).

В некоторых случаях тезис плана дается автором в виде заголовка эпизода или цикла соответствующих разделов пьесы. Например, в третьей части, посвященной гражданской войне, один из эпизодов носит название «Нет нейтральной», а цикл, рисующий начало реконструктивного периода, — «И здесь фронт».

Некоторые критики указывали на то, что выбор и последовательность эпизодов в «Первой Конной» носит случайный, хаотический характер. Перестановка эпизодов или замена одних другими, — говорили они, — не отразится на художественных достоинствах: пьесы. Критики были не до конца правы. Эпизоды «Первой Конной» случайны только на первый взгляд. На самом же деле их выбор и последовательность определяются содержанием предварительного логического плана, и перемещение некоторых эпизодов могло проходить безболезненно лишь в тех случаях, когда части плана, параллельные данным эпизодам, также могли быть передвинуты без ущерба для его логической последовательности. Композиционную стройность такой пьесы обнаружить нелегко, поскольку стройностью, собственно, обладают параллельно существующие тезисы, а не сама пьеса.

Ведущий — одно из главных действующих лиц «Первой Конной» — также является примером логической первоосновы пьесы. В его роли имеются действенные и лирико-эмоциональные моменты. Но наряду с этим он появляется в художественной ткани произведения в качестве докладчика, «закругляющего» или связывающего переходы от одного пункта плана к другому. К примеру, связь между эпизодом «Как у нас с конницей?», рисующим формирование конармии из добровольцев, и эпизодом «Кого на испуг берете?», в котором показаны взбунтовавшиеся бойцы, дана в следующих словах Ведущего: «Чудесные бойцы, восставшие в 1918-м! Мятежным вихрем крестьянским неслись по степям Дона, Кубани и Ставрополя, бились неправдоподобно смело… Но было и так — разгоряченные, хмельные от боев, от удачи, — не мирились с отточенным порядком, со строгостью». В приведенном отрывке слова «но было и так» — типичное связующее звено двух разделов плана докладчика. Это традиционная словесная форма перехода от одного пункта логического построения к другому, когда говорят 198 сначала о положительных, а потом об отрицательных сторонах какого-либо явления.

При переработке «Первой Конной» указания критики и самокритическая проверка побуждают Вишневского дополнить пьесу тремя новыми эпизодами, относящимися к 1918 году. «Это необходимо, — писал он в предисловии к массовому изданию, — для того чтобы полно была уяснена социальная база красных и белых на юге России». Недостатки пьесы, в данном случае отсутствие классовой характеристики действующих групп, Вишневский видел лишь в том, что эта сторона не освещена в специальных эпизодах. В уже цитированной статье «Как я писал “Первую Конную”» мы находим убедительное авторское признание: «Числа 13 – 14 ко мне приехал, — пишет Вишневский, — один из работников группы ЦДКА. Я прочел ему с некоторой боязнью ряд эпизодов. Он сказал: “Здорово! Вот только почетче бы роль партии в организации Конной, в переделке партизан. Были моменты, помнишь?” — Помню, пропустил (разрядка моя. — Л. В.) действительно. Сегодня напишу». Так определился новый эпизод «Кого на испуг берете?», в котором питерец-рабочий дан как представитель партии, осуществляющий ее волю.

Восстановление разорванной цепи рассуждений и доказательств посредством прибавления недостающего тезиса-звена есть одна из отличительных особенностей публицистического построения. Внесение тезиса «руководящая роль партии» исправляет порок логической схемы, но замещение этого тезиса эпизодом «Кого на испуг берете?» изъянов пьесы исправить не может. Думается, что недостаточный показ роли партии заключался прежде всего в тех эпизодах, которые были написаны Вишневским, а не в тех, которые были им «пропущены».

Особенностью публицистического построения является упоминание или перечисление всех факторов, воздействующих на изображаемую среду. Особенностью же художественного построения — изображение самой среды, пусть даже ограниченной во времени и в пространстве. В ней самой проявляются все факторы, воздействующие на жизнь. И поэтому их упоминание и тем более перечисление в художественном произведении необязательно.

Думаю, что неполноценность ранних произведений Вишневского во многом зависела от привычного для него опыта работы в области, далекой от художественного творчества. В его высказываниях мы находим убедительное подтверждение: «Методологией работы я владею, — писал Вишневский в статье “Автор о трагедии”. — Не думайте, что все беру рывком, вспышкой. Навык научно-исследовательской работы в РККА — остался» (разрядка моя. — Л. В.)136*. Да, полагаю, что этот навык, может быть, в чем-то и помогал драматургу, но, несомненно, он и мешал ему. Только отличное знание жизненного материала, заложенное в основе «Первой Конной», и талант Вишневского способствовали успеху пьесы, хотя существенные ее просчеты были очевидны.

В дальнейшем большая неудача постигла автора, когда он обратился к материалу, знакомому ему главным образом теоретически. Сохраняя тот же принцип построения произведения на основе публицистической схемы, он потерпел поражение с пьесой «На западе бой». Я полагаю, что это было причиной, заставившей Вишневского задуматься над пересмотром своих писательских приемов. Написание «Оптимистической трагедии» в 1932 году было 199 результатом преодоления творческого кризиса. Именно в этот критический период Вишневский начинает менять привычные методы работы. В разговоре со зрителем об «Оптимистической трагедии», дословно записанном О. Афанасьевой, драматург заявляет об этом совершенно откровенно и недвусмысленно: «Система наметок, плана, распределения актов, эпизодов постепенно свертывается от пьесы к пьесе и в этой новой моей работе отброшена совсем»137* (разрядка моя. — Л. В.). О. Афанасьева получает доступ к архиву Вишневского и констатирует, что «количество схем, планов, наметок страшно сократилось, зато выросло число эпизодных набросков, портретов, коротеньких сюжетов»138* (разрядка моя. — Л. В.). Это еще одно важное подтверждение изменения творческого процесса работы драматурга.

Первый вариант «Оптимистической трагедии» был написан за несколько дней, хотя тема пьесы созревала много лет. В дневниках и письмах писателя мы находим следующие признания:

«… Тема для меня очень близка. Литературное осуществление этой темы было начато примерно в 19-м году. Постепенно, шаг за шагом, материал откладывался… Уже появляется первая тема — “Маленькая женщина”, беседы, инструктивность, тема суда, тема боя, тема ревности, тема начала… Написал ее затем по черновикам — в 3 дня — 3 акта»139*.

Как видим, в основе пьесы лежало лично пережитое, с юношеских лет до мелочей знакомое, и, наконец, самое главное — был преодолен принцип составления предварительной публицистической схемы с последующим попутным переводом этой схемы в эпизоды пьесы. Вишневский начал с разработки столкновения двух главных противоборствующих сил, двух комиссаров — от партии большевиков и от партии анархистов и их борьбы за матросскую массу. В основе замысла лежали подлинные герои, нарисованные с натуры, и столкновения между ними, имевшие место в жизни. Это были не портреты отдельных лиц; образы пьесы были собирательными, но основывались они на множестве конкретных лиц, взятых писателем прямо из жизни. Выступая на обсуждении «Оптимистической трагедии» в Камерном театре, Вишневский говорил: «Наблюдения за старыми бойцами, беседы с ними, проверка тонуса старых партизан, — все эти восприятия начинают преобразовываться в плане художественном. Слышишь голоса своих героев, слышишь разговоры, слышишь чей-то сифилитический хрип. Это люди, которые погибли в портах. Это люди Одессы, Александрии, Марселя. И вот среди этого плана контрастом видишь Евгению Бош, Островскую, Ларису Рейснер, Землячку времен семнадцатого-восемнадцатого года»140*.

Не план доклада о событиях среди революционных моряков Балтики лежал в основе «Оптимистической трагедии», а подлинно жизненный материал, художественно переработанный в конфликты пьесы.

В результате была создана пьеса, признанная одним из лучших произведений советской драматургии.

 

Впервые «Оптимистическая трагедия» была поставлена в Киеве. Премьера ее состоялась в марте 1933 года в 200 Русском драматическом театре. Режиссером спектакля был В. А. Нелли-Влад, художники С. К. Вишневецкая, и Е. М. Фрадкина, роль комиссара исполняла Л. И. Добржанская. Киевский спектакль был поставлен по первой авторской редакции, впоследствии значительно переработанной.

Настоящее широкое признание пьеса Вишневского получила в постановке Камерного театра, премьера в котором состоялась через девять месяцев после киевской постановки. Знаменитый спектакль был создан А. Я. Таировым в оформлении В. Ф. Рындина, с музыкой Л. К. Книппера. Главные роли играли: Комиссара — А. Г. Коонен, Вожака — С. С. Ценин, Алексея — М. И. Жаров. Это была вторая авторская редакция пьесы, значительно отличавшаяся от первоначальной и ставшая канонической, хотя в последующих изданиях делались некоторые купюры, поправки и уточнения.

Мысль поставить «Оптимистическую трагедию» возникла у меня в самом начале моей режиссерской деятельности. Это было в 1937 году в Алма-Ате. Там я в первый раз поставил пьесу Вишневского в Русском драматическом театре. Это было самостоятельное сценическое прочтение пьесы. Спектакль имел успех у зрителей, хорошую прессу, я сейчас об этой своей работе я вспоминаю не без удовольствия и гордости. Толчком послужило не только увлечение пьесой, но и желание поспорить с решением Таирова — Рындина, вызвавшее бесконечное количество подражаний. Кроме того, мне захотелось взглянуть на пьесу глазами Мейерхольда, как бы продолжив традицию спектакля «Последний решительный».

С тех пор прошло четверть века. Трудно подчас представить себе, что вдруг заставляет нас обратиться к той или иной пьесе. Видимо, это сложный комплекс самых различных побуждений, иногда не дающих возможности однозначно ответить на вопрос. Но в данном случае я могу сказать, что желание вновь поставить пьесу Вишневского зрело у меня давно, а последним толчком был один, на первый взгляд незначительный, случай в троллейбусе. Как-то в Москве я ехал с репетиции, и на остановке вошел с передней площадки старый, усталый человек. Никто не уступил ему место. Он стоял в проходе, а кругом сидели люди разных возрастов, в том числе и молодые. Когда его основательно затолкали, он не выдержал и обратился с упреком к одному юноше, сидевшему ближе других. Он сказал юноше, что старшим надо уступать место и надо всегда помнить о том, что люди пожилые когда-то воевали и отдавали свои жизни для счастья молодых. Юноша слушал его, отвернувшись к окну, потом вдруг сказал громко: «Дядя, не паясничай!»

Меня история эта возмутила. Думаю, что она была последней каплей, которая привела к решению вновь поставить «Оптимистическую трагедию»141* с ее удивительным прологом.

Вскоре родился сценический замысел пролога. Мне стало ясно, как должен начинаться спектакль.

Вообразите, что на большой открытой сцене, завешенной по периметру суровым серым холстом, установлена большая наклонная площадка в форме прямоугольника, также затянутая серым материалом. Все верхние падуги убраны, а на их месте приспущенные софиты с прожекторами. Над центром сцены висят большие черные буквы, составляющие название пьесы. К моменту прихода публики в зрительный зал горизонт освещен ярко-красным светом.

201 Зал медленно погружается в темноту. Звучат литавры. Они, как позывные сигналы, несколько раз повторяют одну и ту же музыкальную тему, состоящую из трех нот. Это solo литавр из финала моей любимой Первой симфонии Шостаковича. За последние годы я с этой темы начинал многие мои спектакли, в том числе, например, «Глеб Космачев» М. Шатрова и «Оптимистическую трагедию». Казалось бы, такие разные произведения и столь одинаковое музыкальное начало! На самом же деле эти «позывные» отражали определенный этап моего режиссерского развития и служили для меня как бы «фабричной маркой».

Из глубины сцены под повторяющиеся звуки литавр медленно поднимаются на станок два моряка в черной морской форме с винтовками на плечах. Они останавливаются на гребне площадки и вглядываются в глубину зрительного зала. Ярко-красный фон, большая серая плоскость наклонной площадки, черный контражур двух моряков и заглавной надписи должны вызвать ассоциацию с плакатами первых лет революции. После выхода моряков вдоль рампы начинает подниматься дымка тумана, которая постепенно закрывает всю сцену142*. Моряки медленно движутся вниз по площадке и выходят к центру, на просцениум. Они прошли сквозь туман и остановились, освещенные лучами прожекторов. Свет на площадке постепенно убирается, и теперь моряки стоят на фоне густой пелены дыма, полностью закрывшей сцену. Литавры смолкают. Моряки всматриваются в лица зрителей и после паузы начинают свой разговор.

 

Первый. Кто это?

Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях.

Первый. Интересно посмотреть на осуществившееся будущее.

 

На эту реплику два ярких прожектора освещают узкими лучами зрителей, сидящих в зале. Лучи медленно продвигаются по лицам, а моряки разглядывают их и продолжают свой разговор.

 

Первый. Тут тысячи полторы! Наблюдают за нами… Не видели военных моряков!

Второй. Молчат. Пришли посмотреть на героические деяния, на героических людей.

Первый. Тогда им проще глядеть друг на друга.

Пауза.

Второй. Какая вежливая тишина! Неужели нельзя встать кому-нибудь и сказать что-нибудь?

 

Все лучи скрещиваются на одном из зрителей.

 

Второй. Вы вот, товарищ, что-то насупились. Здесь-де не военкомат, а театр… Вы, может быть, полагаете, что в данном случае у военкомата и у театра разные цели? Ага, не полагаете…

 

И снова лучи прожекторов бродят по лицам зрителей.

<