11 Леонид Сергеевич Вивьен принадлежал к тому роду художников, которые не исчерпываются в своих работах. Как личности они выше всего, что успели сделать. На них как бы груз еще не раскрытых возможностей, и возраст их не замечается. Очевидно, это происходит у художников, неограниченных и не поглощенных целиком эстетической природой ими созданного, когда этическое начало пронизывает и определяет эстетическое чувство.

А. П. Чехов писал о Л. Н. Толстом: «Только один его нравственный авторитет способен держать на известной высоте так называемые литературные настроения и течения». Исключил сопоставление масштабов личностей, дарований и областей их приложения, с чистой совестью можно будет признать, что у Вивьена был этот высокий нравственный авторитет, способный многое определять в театральной атмосфере Ленинграда.

Уже при жизни он стал легендой. Поражали загадки его творческого долголетия и метаморфозы художественной деятельности. Бывало так, что одновременно он являл собой крупного актера, мудрого педагога, режиссера, причем не просто постановщика — художественного руководителя театра замечательных мастеров, а порой и рачительного директора.

Личной тайной Вивьена казалось и его умение быть активным участником, сотоварищем, соперником в текущем театральном процессе и при этом нести на себе ореол давней эпохи — оставаться учеником и партнером великих артистов прошлого: М. Г. Савиной, К. А. Варламова, В. Н. Давыдова. Вивьен всегда воспринимался живым воплощением традиций Александринки, как привычно называют в городе Академический театр драмы им. А. С. Пушкина. В наш суетный век ему удалось сохранить элегантное джентльменство, складывавшееся из приветливой доброжелательности, неизменного внимания к собеседнику, стремления не навязывать окружающим свое состояние и настроение. На вопросы о здоровье мог отозваться только шуткой. Эти далеко не стандартные качества порождали уйму суждений и неверных оценок. Он умел мгновенно и с удовольствием освобождаться от неприятных эмоций, что расценивалось как равнодушие, а нежелание обсуждать детали какого-нибудь происшествия — как отсутствие подлинного интереса к делу. Ему ставилось в упрек даже то, что он не выражал ревности к успехам других режиссеров. 12 Он действительно не боялся никакого соперничества и не только работал совместно с талантливейшим В. П. Кожичем, но охотно привлекал на академические подмостки и молодых, и маститых. Достаточно вспомнить, что «Отелло» и «Гамлета» в Пушкинском театре ставил Г. М. Козинцев. Именно Вивьен пригласил Г. А. Товстоногова, еще мало кому известного, и пригласил не просто на дебют, а на постановку центрального спектакля сезона — «Оптимистической трагедии».

Его приглашения были продиктованы любовью к одаренности. Он умел любить чужие таланты и искал их. Он находил время, чтобы ходить на все заметные премьеры, с интересом относился к режиссерским поискам. Посещал выступления гастролеров. Чутко ощущал новое. И пренебрежительно именовал режиссерские эскапады самоутверждения «вопрекизмами». Говорят, от него и пошло это ныне распространенное выражение.

Такие качества тогда казались странностями, отсутствием деловитости и режиссерского честолюбия. Сегодня же очевидна уникальность личности Вивьена и его историческая роль связующего звена между русской театральной традицией великих мастеров александринской сцены и первым поколением актеров советского призыва, воспитателем и руководителем которых он был.

В эпоху энергично и бурно самоутверждающейся режиссуры не принято называть свое искусство служением. Режиссер искренне и зачастую справедливо ассоциирует театр с собой. «Мой театр», «у меня в театре» стали привычными выражениями. Сейчас распространено представление о том, что театр — «крыша», дающая возможность что-то поставить, сыграть, создать. Нетрудно вообразить, насколько странным выглядел главный режиссер, который за тридцать лет руководства академической сценой ни разу не произнес таких слов. Он действительно посвятил жизнь служению искусству и театру как его, искусства, средоточию и пристанищу. Естественно, Вивьен тоже хотел «своего» и получал периодически такую возможность. «Своим» он считал ТАМ — Театр актерского мастерства, созданный им в 1928 году из собственных учеников. Был ему верен на всех этапах переименований и превращений, выпавших на долю этого коллектива. Он, наверное, никогда бы с ним не расстался, если бы не был призван к руководству родным Пушкинским театром. И здесь он сразу же делает шаг, никак не согласующийся с общепринятой логикой поведения главного режиссера: приглашает опального В. Э. Мейерхольда вернуться в Ленинград, хлопочет об этом перед Комитетом по делам искусств1*. Разумеется, Мейерхольду, только что лишившемуся своего театра, принять определенное решение 13 было трудно. А Вивьен уже строит репертуар «под него», включает в планы театра работу над «Гамлетом» и «Борисом Годуновым». Став руководителем коллектива, всерьез задумывается над художественным обеспечением его репертуарной программы, прилагает много усилий к укреплению труппы. Похоже, что о личном режиссерском самовыражении он позволил себе думать, только приближаясь к семидесятилетнему юбилею. Во всяком случае, лучшие постановки приходятся на последнее десятилетие его жизни.

И пожалуй, никто так чутко не ощущал бег времени при формировании репертуара, как он. Выбор пьесы определялся ее современностью и масштабом персонажей. Получив интересное, иной раз остроэкспериментальное сочинение, он долго его хвалил, перечитывал и возвращал с тяжелым вздохом и словами: «Стало быть, был бы свой маленький театр…»

Россиевскую сцену и двухсотлетнюю традицию петербургской актерской школы он считал государственным и национальным достоянием и никому не позволял относиться к этим ценностям легковесно и мимоходом. Ощущал себя местоблюстителем, обязанным сохранить, приумножить и передать. И при этом внимательно слушал критику и неизменно учитывал ее высказывания.

Все это и явило на свет своеобразную легенду Вивьена. Легенду противоречивую, легенду-загадку, которую стоит разгадать хотя бы затем, чтобы понять, как и почему ему удавалось руководить таким уникальным театральным организмом, как удавалось соединить требования современности с интересами коллектива, состоявшего из крупных мастеров и великих актеров. Ответ, казалось бы, прост — Вивьен был личностью. Но что такое личность в коллективном искусстве современного театра?

«Жизнь моя сложилась по моему желанию», — написал он в январе 1927 года, отвечая на просьбу издательства «Современные проблемы» прислать автобиографию2*. Действительно, судьбу свою он выбрал сам. Театр вошел в его жизнь еще в детстве. Этому способствовали театральные увлечения матери, игравшей в любительских спектаклях, а иной раз и в составе гастролировавших в Воронеже антреприз. С ее согласия восьмилетний сын вышел на сцену по просьбе заезжих артистов. Играл он в гимназических и в домашних спектаклях. Отец-инженер не возражал, он был твердо убежден, что будущее в стремительно развивающейся России за инженерной профессией. Отец спланировал сыну будущее, и сын поступил в Петербургский политехнический институт. И вполне благополучно закончил курс. Уже реализовывался дипломный проект — железнодорожный мост-виадук на станции Вырица. Мост строился, и Вивьен был прорабом на этой стройке. Оставалось лишь выйти к комиссии 14 и защитить диплом. Но в это время собиралась другая комиссия: в Императорском театральном училище набирал курс любимый артист В. Н. Давыдов, и Вивьен пошел защищать свое право на совсем иную профессию.

Годы ученичества кончились быстро. Можно сказать и наоборот — длились всю жизнь. И первое и второе будет правдой. Ученичества в прямом, школьном смысле действительно было мало, а изучение опыта мастеров и школ продолжалось до последнего часа творческой жизни. Вивьен умел учиться. Рациональный и конструктивный склад ума, воспитанный инженерной профессией, переключил природное любопытство в страсть к познанию. Очевидно, привычка к системе и логике стремилась найти свое место и в новых его занятиях. Бывший «технарь» не был склонен доверять эмоциональному шаманству иных преподавателей актерского мастерства, заклинавших ученика: «А ты роль проплачь, прочувствуй…» Его ум и здравый смысл искали систему и закономерность. Поэтому он так прочно и любовно воспринял науку Давыдова: «Вы действующие лица, господа! Действующие!» Постулат действия был для него всегда ключевым. В последние годы он утверждал, что метод физических действий Станиславского близок Давыдовскому принципу организации сценической жизни актера.

Ум, способный анализировать и систематизировать, естественно, принадлежал человеку критически мыслящему. Потому-то Вивьен не был склонен к тотальному обожанию своего учителя. Он ясно видел недостатки преподавания Давыдова: его ригоризм по отношению к другим школам, отсутствие последовательности и педагогического терпения.

Главное, что смущало ученика, — в классе готовили роли и отрывки, а не спектакли. Спектакли должны были возникнуть потом, на последнем курсе, сложившись из готовых ролей и отрывков. Ученик же был любопытен и приметлив. Он видел наступающие перемены в театральной эстетике. На петербургской сцене появлялись спектакли иного — режиссерского — типа. В них возникала картина жизни, они обладали какой-то новой целостностью, не ограниченной словесным текстом пьесы. Мир авторский в них перевоплощался в особый театральный мир. Спектакли Мейерхольда притягивали молодежь именно этими новациями.

И когда учеников посылали на репетиции «Маскарада», Вивьен ходил на них с превеликим желанием. И в студию на Бородинской по приглашению Мейерхольда пошел с удовольствием. Компания молодых александринцев, пришедшая в студию, была совсем невелика: Н. Г. Коваленская, П. И. Лешков, Вивьен, изредка другие. Большинство считало студию лишней нагрузкой.

Бородинская была не только учебной студией, но и кружком людей, увлеченных идеями эстетической перестройки театра. Состав ее был пестрым. Сюда приходили учиться и переучиваться, 15 сюда приходили обсуждать новые концепции театра. Мейерхольда окружали студенты, будущие теоретики театра и режиссеры: С. Э. Радлов, В. Н. Соловьев, Б. В. Алперс, А. Л. Грипич, К. К. Кузьмин-Караваев, братья Ю. М. и А. М. Бонди. Они составили теоретическую группу студии, а затем и авторский коллектив журнала «Любовь к трем апельсинам». Здесь увлекались Гофманом и Гоцци, изучали приемы чистой театральности. Вивьен и его товарищи к этой группе не относились. Они приходили учиться — пластике, целесообразному действенному движению. Выразительное движение, вызывающее в играющем актере нужное ему по ситуации роли состояние, впоследствии получит название биомеханики. Вивьеном эти уроки были восприняты как необходимый практический навык. Не случайно позже, занявшись театральной педагогикой, он начнет преподавать пластику — выразительное движение — именно как мастерство актера.

В теоретические споры ученики Школы русской драмы не вступали. Но Мейерхольд заметил пристальное внимание молодого артиста ко всей системе занятий в студии. Они подружились, Вивьен был одним из немногих александринцев, кто был с Мейерхольдом на «ты». При постановке «Маскарада», уже на сцене, Мейерхольд выделил Вивьена и Домогарова из массовки, поставил им эпизод: Арлекин и Пьеро кружат на маскараде вокруг Нины, заигрывают и незаметно для нее расстегивают браслет. Зритель знает, как Нина его потеряла. Роль Пьеро и была первой ролью Вивьена в «Маскараде». Голубой Пьеро. А. Я. Головин завершил этот костюм бубенчиками, вшитыми в подол балахона и в широкие рукава. При каждом движении Пьеро звенел. Не заметить его было невозможно. И конечно же, Вивьен лукавил в своих воспоминаниях, когда говорил, что не понял, почему так холодно Давыдов воспринял известие о приглашении своего ученика на александринскую сцену. Трудно не понять, что старик был огорчен «изменой» Вивьена3*. В письмах Давыдова этого периода тема учеников, не желающих преемствовать уроки старой актерской школы, их неверность — постоянная тема. К тому же великий актер не мог не знать о нападках прессы на его школу. Рецензии на выпускные экзамены класса Давыдова пестрели справедливыми попреками в адрес школы, не научившей учеников двигаться, экзаменационного репертуара и «форм старого театра».

Конечно же, репертуар новизной не блистал, да и подбирался, скорее всего, из игранного Давыдовым, из того, что он мог сам показать. И все же надо заметить, как широк был круг ролей, представленных учениками. Вивьен после Жадова в «Доходном месте» и Райского в «Обрыве» сыграл роль Томилина в современной мелодраме Н. Ракшанина «Порыв», а затем старика 16 Коркина в «Каширской старине» Д. Аверкиева, маркиза Форлипополи в «Трактирщице», водевильного мужа («С глазу на глаз» Л. Фульда), проходимца Большова («Выгодное предприятие» А. Потехина) и Альцеста в «Мизантропе». Давыдов не ограничивал учеников предполагаемыми амплуа, а старался показать все их возможности.

В результате критика гадала про Вивьена: то ли он драматический герой-любовник, то ли неврастеник, то ли молодой комический, то ли резонер, а может быть, и фат.

Лучше всех это многообразие возможностей начинающего артиста понимал Давыдов. Он взял его с собой в летнюю гастрольную поездку по ответственному маршруту — Одесса, Киев, Харьков, Севастополь, Елисаветград. В репертуаре этих гастролей были «Ревизор», «Женитьба», «Свадьба Кречинского», «Сердце не камень». Вот тут и держал Вивьен свой настоящий профессиональный экзамен.

Можно предположить, что некоторое головокружение от успеха у публики дебютант испытал, потому что тем же летом, вернувшись в Петербург, он, осмелев, резвится в театре «Зоологический сад» в роли авиатора Альсендора в оперетте-феерии «Царство женщин» Сарпетти и получает отзывы, что, мол, играет недурно, а поет плохо.

В сентябре 1913 года состоялся дебют Вивьена на сцене Александринского театра в пьесе В. Александрова «История одного брака» в главной роли, от которой отказался Н. Н. Ходотов. Критика ругала и пьесу, и режиссера А. И. Долинова, и Вивьена, но его партнерами были Савина, Давыдов, М. А. Потоцкая, И. В. Лерский, а они его признали. Это было важнее уколов критики.

Молодой артист вскоре занял одно из первых положений в театре и начал получать ведущие роли. В первом же сезоне он сыграл Триссотена в мольеровских «Ученых женщинах», князя Ветринского в водевиле Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин», Панфило в «Сне в весеннее утро» Г. Д’Аннунцио, Миловецкого в комедии «Тетеревам не летать по деревам»4* и дона Энрике в «Стойком принце» Кальдерона.

Летом 1915 года Вивьен гастролировал в Петрозаводске в труппе Б. Бертельса, где стал любимцем публики. Газета «Олонецкое утро» взахлеб хвалила его за «мягкость, аристократизм, благородство», а в упрек ему ставилось лишь то, что в одной из ролей «был чересчур изящен»5*. Как тут было не закружиться голове молодого артиста! В адресном справочнике «Весь Петербург» за 1916 год он именуется: «артист императорских театров Вивьен де Шатобрен», родовым именем, извлеченным из 17 семейных хроник, хотя уже несколько поколений Вивьенов им не пользовалось. Впрочем, надо отдать ему должное: даже в упоении от собственных успехов он такого длинного титула в афишу не включал.

Тем не менее признаки «звездной болезни» были налицо. На летних гастролях 1916 года в Петрозаводске, в той же труппе Бертельса, Вивьен, пользуясь уже завоеванным положением любимца публики, очевидно, позволил себе не слишком утруждаться на сцене. Обозреватель местной газеты упрекает его в лени и небрежении обязанностями актера, утверждая, что из-за такого Бориса Катерине не стоило топиться6*. Кажется, это был единственный случай «халтуры» за всю его творческую жизнь. Больше такое не повторялось. Во всяком случае, на александринской сцене ничего похожего не было.

В сезоне 1915/16 года в спектакле «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева состоялась важная для Вивьена встреча с Николаем Васильевичем Петровым. Они, разумеется, были знакомы и раньше. Артист и помощник режиссера, ведущий спектакли, связаны достаточно тесно. Но в ноябре 1915 года Петров впервые выступил как режиссер в постановке новой, непривычной для императорской сцены пьесы. В глазах александринцев Л. Андреев был декадентом, а Петров в режиссуре — дилетантом. Спектакль имел скандальный успех, вызвавший волнение в труппе и противоречивую критику. Так, А. Р. Кугель писал, что Александринский театр, «представленный каким-то Петровым», поставил пьесу Л. Андреева очень слабо. Роли были розданы «невероятно курьезно», и в результате Аполлонский провалил роль Тота и «ничего похожего на загадочного врага Тота не дал молодой артист Вивьен»7*.

Иную точку зрения высказал Э. А. Старк: «… праздник Л. Андреева слился с ликующим праздником театра. Давно уже с александринской сцены не веяло на нас атмосферой такого любовного отношения к делу и такой подлинной талантливости», «… удачно распределены роли и великолепно сыграны», «… чрезвычайно удачным вышло у г. Вивьена олицетворение тупой силы толпы, от которой бежал Тот»8*.

С такими противоречивыми оценками Вивьен встретился впервые. Петров подкрепил режиссерский лагерь, внес еще одну «мхатовскую струю». Александринцы воспринимали феномен режиссуры целиком как порождение Московского Художественного театра, тем более что и другие режиссеры — Долинов, А. Н. Лаврентьев, Ю. Л. Ракитин — тоже, хоть ненадолго, прикасались к МХТ. Впрочем, кроме Мейерхольда, их раньше никто не волновал. 18 Петров стал очередным возмутителем спокойствия в твердыне актерской олигархии.

Спектакль решительно не помещался в привычные эстетические рамки. По логике одного из рецензентов, ему недоставало… комедийности: «Скучным, нудным, лишенным веселья, смеха и шума был тот цирк, который он (имеется в виду режиссер. — В. И.) нам показал»9*. Новая драматургия еще не читалась, а перелагалась на образцы: раз цирк — значит комедия.

Современность только начинала подступать к порогу Александринского театра. Смена эстетических эпох была впереди, бои только разгорались, но вспыхнуть не успели. Их погасил мощный вихрь социальных перемен. В феврале 1917 года еще шли спектакли «на подарки защитникам родины» и «в пользу убежища увечных воинов», в которых Вивьен был непременным участником, а 10 марта «Биржевые ведомости» сообщали под заголовком «Переворот в театре» о телеграмме Временному правительству от артистов, технического персонала и всех служащих Александринского театра. Телеграмма провозглашала — «Да торжествует искусство, освобожденное от гнета и произвола» — перемену названия театра «императорский» в «государственный». Вслед за этим, реализуя мечту избавиться от контроля, труппа занялась формированием репертуарного совета и комитета для выработки проекта устава внутреннего распорядка. Во всех этих делах Вивьен принял самое активное участие, был избран во все советы и комиссии, энергично проявляя себя как общественный деятель.

В результате работы репертуарного совета на афише театра утвердились имена Л. Толстого и М. Горького. Были поставлены «Мещане» и «Живой труп».

26 марта 1917 года состоялась премьера «Мещан» в постановке Е. П. Карпова на сцене Михайловского театра. Спектакль был «молодежным»: Лешков играл Нила, М. П. Домашева — Полю и Вивьен — Петра. Постановка вызвала разноречивые, хотя в основном положительные отклики критики и в труппе была воспринята спокойно. Но уже в августе 1917 года репертуарный комитет был взорван противоречиями по поводу постановки «Смерти Иоанна Грозного» к столетию со дня рождения А. К. Толстого. «… Раскол захватил всю труппу», — пишет историк театра. «… Представители александринской “левой” выступали против этой трагедии как… монархической»10*. Вивьен представлял «левых» в репертуарном комитете и труппе, за что и получил неожиданное прозвание «большевик»11*. К тому же репертуарный комитет попытался осуществить свой проект нового распределения ролей: на все ответственные роли должен был назначаться не один, 19 а несколько исполнителей. В частности, на роль Бориса Годунова, порученную Р. Б. Аполлонскому, комитет потребовал назначить Вивьена. Режиссер Ракитин возмутился таким вмешательством и отказался от постановки. Дело осложнилось письмом Ходотова общему собранию труппы с протестом против постановки монархической пьесы12*. Комитет не выдержал груза ответственности и под натиском труппы самоустранился. Фактическим хозяином положения в театре стал главный режиссер Карпов, который и взялся ставить спорную пьесу. В ответ молодежь начала бойкотировать репетиции. Премьера вызвала скандал в зрительном зале. Когда Годунов — Аполлонский призывал бояр держаться за царя, «в зале театра раздались шумные аплодисменты, прерванные свистками», — писал рецензент13*.

В театре воцарилась сумятица и растерянность. Труппу раздирали внутренние противоречия. «Левых», в первую очередь молодежь во главе с Лешковым и Вивьеном, обвиняли в попытке захватить власть с целью получения ведущих ролей. Провал деятельности репертуарного комитета бросал на них тень. Это было одной из причин отсутствия голоса «левых» в решении вопроса о саботаже, объявленном александринцами на третий день после революции. А. В. Луначарский пытался наладить диалог, но труппа большинством голосов постановила не отвечать Луначарскому, так как считала невозможным принимать «директивы политических партий»14*. Автономия трактовалась как независимость от государства. В числе протестовавших против решения труппы были Мейерхольд, Лешков, Вивьен, И. М. Уралов, Н. В. Смолич и другие.

Сторонники автономии составляли списки уходящих из театра, если на них будет оказано давление. Был организован «союз артистов» со своим уставом. Но суета бесконечных собраний уже утомила актеров. Список молодой части труппы, желавшей встретиться с наркомом по просвещению, стал расти. В прессе мелькали сообщения о разочаровании артистов автономией и желании обрести «сильную власть». Наконец состоялась встреча с Луначарским, поразившая актеров тем, что, по выражению Г. Г. Ге, «он им дал больше, чем они хотели». Нарком не только гарантировал автономию театра, но посоветовал создать Временный комитет для его управления. Комитет был избран в составе Вивьена, Д. Х. Пашковского, Смолича и И. И. Судьбинина, представителей группы «левых». В свою очередь, комитет кооптировал в свой состав Мейерхольда, Ракитина и П. С. Панчина, то есть постарался опереться на режиссуру, и установил связь с Луначарским. Проект автономной системы обсуждался 20 с его участием. Перед первым спектаклем для рабочих и солдат 16 (3) февраля 1918 года Луначарский выступал с речью.

Из всех передряг и неурядиц «фронды» театр вышел не без потерь15*, но во многом обновленным. Эту новизну Вивьен впоследствии охарактеризовал как рождение коллектива: «Труппа в театре была, а коллектива никогда не было»16*. Он сам прокипел в этом котле, сам пережил процесс осознания себя членом коллектива, ощутил его силу, принял участие в руководстве.

Этот этап прикосновения к политической жизни страны, к управлению театром, к его идейно-художественным и организационным проблемам сформировал его личность, создал жизненную позицию. Наступила пора гражданской зрелости. На заседаниях репертуарной секции Петроградского Тео Наркомпроса он вместе с Мейерхольдом выступает в защиту мелодрамы как народного жанра. На него и на Лешкова падает тяжесть ролей заболевшего Ходотова и на время ушедшего из театра Юрьева. Хроникеры отмечают «рекорд работы», подсчитывая сыгранные ими спектакли17*. Они же принимают самое активное участие в Театре милиционеров Городской охраны — Горохра (Троицкая, 13), много выступают в рабочих и солдатских клубах. А в 1919 году, когда в Петрограде было объявлено осадное положение, Вивьен возглавил работу фронтовых бригад, выезжавших в Кронштадт.

Во Временном комитете его авторитет значителен, к нему часто обращаются репортеры, у него берут интервью, его мнением интересуются. В театре в нем видят ведущего артиста труппы. Временный комитет решает восстановить «Маскарад» и поручает ему роль Арбенина. Когда заходит речь о пополнении режиссерских кадров, комитет называет имена Вивьена и Смолича. Павловский театр переходит в ведение Горохра, и туда приглашается режиссером Вивьен18*. Там он впервые сыграл Протасова в «Детях солнца», там же, еще не став режиссером, отпраздновал свой первый «режиссерский бенефис» «Старым Гейдельбергом» В. Мейер-Ферстера. Разумеется, никакой режиссерской работы он не вел, просто «вспомнил» спектакль, не раз игранный на летних гастролях.

Судя по всему, он и не стремился тогда к режиссуре, был занят своей актерской карьерой. Недостатка в ролях он не испытывал, брался за все, вплоть до мелодекламации в концертах. Наверное, с той же легкостью взялся бы и за режиссуру, но его бурная деятельность была прервана 22 декабря 1919 года арестом по ложному доносу. 20 апреля 1920 года он был освобожден 21 после тщательного расследования, ускоренного телеграммой В. И. Ленина19*. Но теперь необходимость немедленно браться за режиссуру отпала — в театр из Петрозаводска вернулся Петров.

Надо сказать, что его уход три года назад прошел никем не замеченным. Труппа решила, что без всех этих режиссеров вполне можно обойтись. Постановщиков стали назначать из актеров. Такой «режиссер» занимался возобновлением того спектакля, который лучше всего помнил, а репертуар подбирал «на себя». Тут-то и стало ясно, что сколько бы гневных слов ни произносилось по поводу режиссерского деспотизма, а без профессиональной режиссуры обновить афишу и соответствовать требованиям нового времени невозможно.

Ситуация была очевидна всем. М. А. Кузмин восклицал удивленно: «Остались одни актеры, голые актеры. Все держится чудом, какой-то инерцией, вроде как извозчики, когда еще было уличное движение, держались правой стороны, несмотря на уничтожение городовых»20*.

Постепенно повседневная нужда в обновлении афиши стала осложняться ощутимой потребностью в современном репертуаре, отвечающем духу и смыслу новой действительности. Тогда и пробил час, когда режиссура оказалась первейшей необходимостью, и возвращение Петрова было воспринято как вполне своевременный подарок судьбы.

Петров взялся за постановку спектакля к третьей годовщине Октября. И тут неожиданно открылось, что старая, неповоротливая Александринка — необычайно подвижный организм, способный осуществить самый дерзостный режиссерский эксперимент. Только так и можно назвать спектакль-мистерию «Фауст и город», созданный Петровым в ноябре 1920 года. Философская драма Луначарского, не предназначенная для сцены, послужила режиссеру основой для сценического варианта пьесы, которую он уже успел поставить в Костроме. В Александринку он привез не только готовый режиссерский замысел, но и собственный макет оформления спектакля.

Действие происходило на земле и над землей. Силы добра и зла боролись за душу Фауста. Условно-символические фигуры вели действие, и седовласый патриарх театра Давыдов без споров играл персонаж с аллегорическим именем Бунт, а барон Мефисто — Вивьен возникал и исчезал в сценическом поднебесье над огромной земной полусферой.

Для Вивьена Петров был и источником информации, и своеобразным катализатором, побуждающим к действию. Их союз, приятельство, а временами дружба, начавшаяся еще в летних поездках в Петрозаводск, со стороны могли показаться странными. 22 Сдержанный, мягкий, артистичный Вивьен, по своему облику и стилю типичный александринец, и напористо энергичный, предприимчивый и категоричный Петров на первый взгляд не сочетались. Но Петров, безусловно, обладал тем, чего у Вивьена не было, — уверенностью, что, кроме него, никто в Александринском театре не владеет тайнами постановочной режиссуры. И он ничуть не ошибался и не преувеличивал. Мхатовская школа дала ему для этого все основания. Работа с Немировичем-Данченко над «Братьями Карамазовыми», присутствие на совместных репетициях Станиславского и Гордона Крэга, занятия в студии и Вахтангов — товарищ по курсу… Петрову было на что опереться в режиссерской работе. К тому же режиссура приносила Петрову радость самореализации. Перед Вивьеном такой проблемы не стояло. Его самореализация осуществлялась на сцене, в актерской деятельности. Поэтому Вивьен как бы запаздывал, а Петров лидировал, подталкивал и увлекал. Впоследствии на свои первые режиссерские пробы Вивьен решился не без его участия. Но Петров сыграл роль только внешнего толчка. К режиссуре Вивьен шел и пришел сам, через педагогику, через опыт работы с учениками.

О начале своей педагогической деятельности Вивьен писал в автобиографии кратко: с 1913 года, по окончании школы, меня назначили ассистентом Давыдова.

При его высоком уважении к учителю должно было ожидать усвоения уроков и следования педагогическим принципам мастера. Но все обстояло не так. Еще в годы собственного ученичества он столкнулся с полным отсутствием какого-либо единства и в театре, и в школе. Каждый мастер имел свои секреты приготовления роли и, обучая, мог помочь ученику только личным примером. Никакой системы не было. У Мейерхольда на Бородинской система была, но и она не казалась Вивьену всеобъемлющей. Он не раз заглядывал и в Школу сценического искусства, где преподавал А. П. Петровский. Наблюдения и пробы в частных школах складывались в некую систему преподавания, которую надо было как-то заявить.

Инициатором такой заявки явился, конечно же, Петров. Он тоже был ассистентом, его тоже не удовлетворяло преподавание, к тому же он-то знал методы преподавания в студиях МХТ. Впоследствии, описывая, как он добивался у директора императорских театров В. А. Теляковского права прочитать доклад о новых путях педагогики, Петров вспомнит, что доклад этот они делали вместе с Вивьеном, критикуя практику обучения на отдельных ролях «со всеми особенностями преподавателя»21*.

В свое время газетная хроника характеризовала этот доклад как лекцию «артистов Н. Петрова и Л. Вивьена на тему “О школьной педагогике сценического искусства”». Характерно, что Теляковский 23 рекомендовал быть на этой лекции всем режиссерам Александринского театра, между тем как лекторами выступали «сценические “младенцы”, лишь недавно сошедшие со школьной скамьи»22*. Удивление вызвало и то, что «младенцы» иллюстрировали «лекцию» показом работ своих учеников из частной школы. Хроникер замечал, что «лекция и спектакль имели у интимной аудитории несомненный успех»23*.

Интерес, проявленный Теляковским к новым формам преподавания, ни к чему не привел. Уже после февральской революции, когда школа была переименована в Государственные драматические курсы, опять поднимался вопрос о ее реорганизации. Предполагался созыв конференции драматических курсов, где был бы поставлен целый ряд проблем: об автономии управления, о расширении числа вспомогательных предметов, о четырехлетнем пребывании учеников на курсах. Но проекты реорганизации оставались проектами, авторитет Школы русской драмы падал, а педагогические эксперименты переносились на почву частных школ. «В ближайшее время начинают свою деятельность частные драматические курсы: Школа сценического искусства (преподаватели: Петров, Сладкопевцев) и Привано (преподаватели: Лерский, Вивьен, Смолич)»24*.

Организаторская энергия Петрова и мощное влияние концепций Мейерхольда легко могли превратить в ученика и последователя любого просто одаренного человека. Да и превращали вполне успешно. Вивьен не только остался самим собой, но и разработал собственную программу воспитания и обучения актера. Он никогда не отрицал источников этой программы. Всегда ссылался на педагогику Давыдова как основополагающий принцип обучения сценическому действию и признавал, что «взгляды Мейерхольда, несомненно, оказали на меня воздействие и сформировали в какой-то степени мои представления о задачах в деле воспитания актера»25*.

Мейерхольд решительно отрицал «переживальчество», культивировавшееся в старой школе с постоянным заветом «проплачь, прочувствуй роль», и доказывал, что «таланту обучить нельзя, но обучить мастерству актера можно и необходимо»26*. Если вспомнить, что Мейерхольд утверждал себя как мастера — знатока и умельца театрального дела, то смысл словосочетания «мастерство актера» достаточно точно определяет задачи школы. Вивьену, с его тягой к системе и научному обоснованию, такая позиция, естественно, была близка. И когда создались условия 24 для ее реализации, они выступили с единой программой действий.

Условия возникли вместе с возникновением Театрального отдела Наркомпроса. Вопрос о театральном образовании был первым, с которым столкнулся вновь созданный отдел. Петроград был заполнен несметным количеством всевозможных драматических студий и школ. Вместе с тем никто не готовил работников всех других театральных профессий. Дело требовало упорядоченности.

В «Положении о Театральном отделе Народного комиссариата по просвещению» указывалось, что «подготовка мастеров театрального дела, как то: актеров, мастеров сценических постановок — режиссеров, художников-декораторов, техников и проч., а также педагогов соответствующих видов мастерства» является одной из важнейших обязанностей отдела27*. Текст «Положения» с очевидностью отражает лексику докладов Мейерхольда и Вивьена на майских конференциях Театрального отдела, что легко установить по стенограммам, опубликованным в том же номере «Временника»28*. В ноябре они предложили на утверждение отдела «Проект Положения о Школе актерского мастерства». (Курсы мастерства сценических постановок под руководством Мейерхольда начали работать еще в июне.) Проект школы был утвержден 3 ноября 1918 года, а 15 января начались занятия на Троицкой, 13. «Наплыв желающих поступить в эту новую драматическую школу оказался грандиозным. Подано было 558 прошений. Принято только 80 человек», — сообщал «Бирюч»29*.

Ректором Школы актерского мастерства (ШАМ), как тогда говорили — «заведывающим», был назначен Вивьен. В дальнейшем именно он развивал и методически обосновывал все положения программы. На всех этапах ее совершенствования, в работе со студентами Вивьен расширял рамки программы в той ее части, которая касалась формирования личности студента, человека-актера, способного к самостоятельной работе над ролью. Сначала ШАМ ставил своей задачей обучить студента мастерству и воспитать у будущего актера сознательное отношение к искусству. «Цель школы — подготовить специалистов-актеров путем обработки их сценического материала, сообщение им методов работы по специальности и усовершенствование в сторону укрепления индивидуальных особенностей каждого ученика»30*.

Решение этой проблемы предполагалось осуществить в три периода: подготовляющий, индивидуализирующий и совершенствующий. В подготовляющем периоде ученик обучался музыке, нению, рисованию, теоретическим предметам и технологии актерского искусства (голос, движение). Обучался и изучался, так как именно здесь происходил окончательный отбор.

25 Индивидуализирующий период включал в себя три семестра и строился со строгим учетом индивидуальности ученика. Цель его была связать слово с движением и развить творческое воображение ученика на материале пантомимы, интермедий, водевилей, а затем и в работе над стилями театральных представлений и особенностями драматургии. Здесь были сконцентрированы и теоретические предметы, изучавшиеся параллельно практике.

В третьем периоде, совершенствующем, ученик попадал в систему вольных мастерских, руководимых известными деятелями сценического искусства; сам выбирал себе мастера, мог работать параллельно в нескольких мастерских. Причем время пребывания там было неограниченно. Окончившим школу считался ученик, прошедший четыре общих семестра и одну из трех мастерских по выбору.

Школа последовательно стремилась к связи всех теоретических дисциплин с практикой. Поэтому история театра преподавалась по разделам (эпоха — стиль). К примеру, историю и практические приемы комедии дель арте преподавал один педагог, Соловьев, а обучение анатомии завершалось уроками гимнастики, переходившими в занятия по сценическому движению, считавшемуся основой драматического искусства. Сценическое движение преподавал ведущий мастер — Вивьен.

Весной 1922 года школа показывала отчетные спектакли, встретившие самые положительные отзывы критики. Тогда же в Москве, на конференции деятелей по художественному образованию по инициативе Петропрофобра31* был выдвинут вопрос об организации театрального вуза — Института сценических искусств (ИСИ). Новое высшее учебное заведение возникло на базе Школы актерского мастерства и Курсов мастерства сценических постановок и продолжило работу по программе ШАМа. Ректором ИСИ назначили Вивьена. Одновременно он продолжал педагогическую работу в школе-студии при Академическом театре драмы, как именовалась теперь бывшая Александринка.

Работа в вольных мастерских строилась вокруг постановки спектакля. Именно здесь и осуществились первые режиссерские опыты Вивьена. Весной 1923 года его мастерская показала спектакль «Смерть Пазухина» М. Салтыкова-Щедрина. Успех этого спектакля и одобрительные рецензии на режиссерскую работу над «Седьмой заповедью» Г. Гейерманса в классе Давыдова в школе Академического театра дали Вивьену уверенность и перспективу.

Количество учеников росло, их дальнейшая судьба волновала Вивьена. Волновала она и театр. Выпускники академической школы и Института сценических искусств, по традиции игравшие в массовых сценах спектаклей Акдрамы, группировались 26 вокруг театра без какой-либо штатной перспективы. Выход нашел художественный руководитель театра Юрьев, предложив организовать театр-студию. Работать со студийцами было предложено всем режиссерам театра, но всерьез занялись этим лишь Петров, Вивьен и Радлов. Все трое отчетливо понимали, что здесь аккумулируется будущее театра.

Ситуация была обоюдоострой. Около ста человек выпускников крупнейших театральных школ, воспитанных мастерами театра, стремились к штурму академической сцены, занятой «стариками». Их учителя понимали, что современный театр — это театр режиссерский, но со «стариками» им сладить было трудно. Парадоксальность положения заключалась в том, что Юрьев, представлявший старую труппу, не собирался отгораживаться от веяний времени и широко приглашал в режиссуру и актеров, и людей со стороны. В результате возникло то, что Петров позже назовет «режиссерским Вавилоном». Двенадцать постановщиков, входивших в режиссерскую коллегию, ни о чем не могли договориться. Да и как можно было требовать договоренности, если в коллегию входили: Карпов и Радлов, А. Н. Бенуа и И. Г. Терентьев — режиссеры, противоположные друг другу по своим эстетическим позициям. «Молодым» режиссерам — Вивьену, Петрову, К. П. Хохлову — невозможно было объединиться с Ге и Б. А. Горин-Горяиновым. Что же касается Н. Я. Береснева, В. Р. Раппапорта и Смолича, то они не находили общего языка со всеми остальными.

Создавая режиссерскую коллегию, Юрьев рассчитывал, по его выражению, на идею коллективной режиссуры. Идея была подхвачена Петровым, когда нужно было срочно спасать «Пугачевщину» К. Тренева, решенную Терентьевым с претензией на левую режиссуру32*. Это не нашло поддержки у актеров, и спектакль разваливался. В работу по спасению «Пугачевщины» Петров включился вместе с Вивьеном и Хохловым. Однако опыт успеха не имел, и хотя Петров и в дальнейшем пытался делать ставку на коллективность, Вивьен достаточно трезво ее оценил и потому избегал.

В 1924 году Вивьен-режиссер дебютировал на академической сцене спектаклем по пьесе Б. Шоу «Скандалисты» («Ее первая пьеса»). Хроникер сообщал, что он задуман в двух планах: «Пролог и эпилог будут поставлены в стиле английского возрождения… на просцениуме, для чего пишется специальный портал, сама же пьеса пойдет в манере современного гротеска в соответствующих декорациях»33*. С. С. Мокульский в рецензии одобрил «совмещение противоположных стилей» — гротеска и реализма, хотя очевидно, что под гротеском имелась в виду карикатура 27 на автоматизм «отцов», а реализм исчерпывался бодрой жизненностью «детей»34*.

Поддержка Мокульского не прошла мимо внимания Вивьена, и новая режиссерская работа «Смерть Пазухина» задумывается как «психолого-динамический гротеск» в декорациях «левого» художника М. З. Левина, «отнюдь не реальных, но экспрессионистически построенных на углах, светотенях и т. д.»35*. Условно-знаковыми были и костюмы. Позже Вивьен писал: «В общем, мы сделали все возможное для того, чтобы помешать актерам. Но… <…> Могучая игра Корчагиной-Александровской, точно так же как и некоторых других исполнителей… привела к тому, что все наши ухищрения сами собой отодвигались на второй план, а в спектакле звучал полный сарказма и силы обличающий голос великого русского сатирика»36*.

Работа над пьесой М. Загорского «Когда спящий проснется» (совместно с Бересневым), а затем над «Пигмалионом» Б. Шоу в бывшем Михайловском театре (в старых павильонах из запасов французской труппы) не потребовала никаких решений и была простой разводкой актеров. Играли по сюжету и тексту. Но пьесу Д. Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских» Вивьен старался превратить в спектакль-событие. Обязывало участие молодых — Н. К. Симонова и О. Г. Казико. Для изображения корабля строилась вращающаяся сцена, словом — усилия были приложены, но результат получался совсем даже скандальным. Итоги сезона подверглись сокрушительному критическому разгрому. В эпицентре критической бури оказались «Иван Козырь…», «Пугачевщина» и «Мандат» Н. Эрдмана (в постановке Раппапорта) за повторение «театральной Москвы в портативном издании». Акдраму называли «универсальным магазином», в котором можно найти постановки «всего московского фронта от Малого театра через МХАТ к Мейерхольдовскому»37*.

Все это было результатом репертуарной политики Юрьева: советские пьесы он разрешал ставить только после апробации в Москве. Критика указывала на азбучный уровень и неразвитость режиссуры в Ленинграде.

В итоге Юрьев собрал взбунтовавшихся режиссеров — часть из них подала заявление об уходе — и предложил выбрать главного режиссера. Выбрали Петрова.

Начался период «реконструкции» театра, как назвал его сам Петров. Он осуществлял крутой поворот Акдрамы на рельсы современности. 2 декабря 1926 года, день премьеры «Конца 28 Криворыльска» Б. Ромашова, критика назовет «Октябринами Александринки». Отвергая «линию некритического усвоения классики»38*, Петров сформулировал программу агитационно-публицистического театра, создал стиль политического спектакля, лучшим образцом которого стал «Страх» А. Афиногенова. Постепенно из театра ушли все режиссеры, кроме Вивьена. Его прикосновения к режиссуре еще были случайными. Петров охотно поручал ему постановки пьес, которые не успевал делать сам, даже брал в совместную работу («Высоты» Ю. Либединского), однако чем дальше, тем больше их пути расходились.

И дело было не только в том, что Вивьен не мог увлечься приемами театральной публицистики. Расхождения были глубже и, хотя не сказывались на личных контактах, в творчестве проявлялись принципиально различным отношением к актеру.

Главной своей целью Петров считал формирование коллектива единомышленников, работающих на основе единого творческого метода, способного создавать спектакли — общественные явления. Пафос его режиссуры — воздействие на зрителя. Средство — тема, извлеченная из пьесы «по созвучию» с жизненными темами современности. Обнажая тему, разводя конфликтующих персонажей на крайние точки противостояния, он упрощал внутренние связи, психологию отношений. Психологизм он яростно преследовал, считая его равным индивидуализму, а большего врага, чем индивидуализм, в это время у Петрова не было.

Впрочем, в практике он проявлял широту и терпел огромные психологические паузы И. Н. Певцова и в «Ярости» Е. Яновского, и в «Страхе», восхищался полнотой внутренней жизни Е. П. Корчагиной — Клары, двуплановостью сценической жизни Вивьена в роли Боброва («Страх»). «Граненые индивидуальности» Александринки доказывали могущество искусства психологического реализма. Вполне вероятно, что Петров шел к «смене вех», но не успел этого сделать. Вивьен же твердо исповедовал веру в яркую актерскую самобытность, никогда не нивелировал ее в своих учениках и выращивал одновременно и трагический талант Симонова и эксцентрику С. А. Мартинсона.

Весной 1926 года заканчивала обучение его очередная мастерская. После выпускного спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского критика заговорила об одаренности В. В. Меркурьева, М. К. Екатерининского, Ю. В. Толубеева, Г. С. Гуревича. Курсу не хотелось расходиться, и под названием «Театр стажеров» он отправился в гастроли по Сибири. На его афише Вивьен числился художественным руководителем. После успешных гастролей Театр стажеров превратился в ТАМ — Театр актерского мастерства.

Название было явно полемическим, репертуар — современным, режиссура опиралась на работу с актером. Полемичность обернулась 29 для Вивьена сомнительным званием «режиссер-педагог», что его не смутило. Выращивая коллектив на современной пьесе, он называл этот период жизни театра студийным и делил его на этапы: создания целостного ансамбля; поисков, как играть современную тематическую драматургию; умения создавать образы живых людей в схематичной пьесе. В начале 1929 года в своем вступлении к буклету ТАМа он напишет: «Если мне удастся довести группу молодежи — через путь студии — до интересного современного Театра, — буду считать взятые на себя обязательства по руководству ТАМом выполненными»39*.

Уходит в прошлое слава ТРАМа, и ТАМ занимает ведущее место среди молодых театров Ленинграда. Одновременно усиливается критика в адрес режиссуры: «Актерское мастерство молодежи растет, режиссерская же работа ограничивается рабски покорным следованием за автором — так приходится заканчивать почти каждый отзыв о ТАМовском спектакле»40*. Уступая настояниям критики, Вивьен переделает бывший выпускной спектакль тамовцев «Правда — хорошо…» в гротесково-эксцентрическое представление. (За что ему крепко достанется от А. А. Гвоздева в эпоху выкорчевывания «мейерхольдовщины»41*.)

Впрочем, эти упреки его не очень заботят. Он хлопочет о будущем родной Александринки (которая в эту пору называется уже Госдрамой) и, когда с помощью Петрова у театра появится филиал, переведет в него весь состав труппы ТАМа. Будущее казалось лучезарным — театр получил собственную сцену в «Пассаже».

Заявляя творческую программу филиала, его директор и художественный руководитель Вивьен писал: «Обязательна для театра работа над новой формой спектакля, соответствующей новому социальному содержанию. Поэтому театр считает необходимой экспериментальную работу в области формы и жанра спектакля»42*. Филиал должен был стать экспериментальной площадкой для молодой драматургии. Но в этот момент меняется руководство Госдрамы. Петров сдает дела Б. М. Сушкевичу, который совершенно не склонен отдавать филиал Вивьену и организует там Малую сцену Госдрамы. Вивьен принимает на себя руководство Ленинградским театром Красной Армии (ТКА), куда и переводит тамовцев. Здесь начинается его активная работа с авторами и энергичная защита интересов театра в прессе.

Теперь уже ясно, как важен для него «свой» театр. В день открытия ТКА, на премьере спектакля «Князь Мстислав Удалой» 30 И. Прута Вивьен сам играет командира бронепоезда Державина, бывшего кадрового офицера, а к массовым сценам привлекает студентов своей мастерской.

«Бойцы» Б. Ромашова, «Господа офицеры» («Поединок») по А. Куприну, «Правда — хорошо, а счастье лучше» вошли в репертуар московских гастролей. Успешные гастроли и… внезапная ликвидация театра. Под нажимом театральной общественности труппу сохранили, она получила название «Театр под руководством Л. С. Вивьена».

Чехарда слияний и ликвидации театров, развернувшаяся в 1936 году, долго будет лихорадить коллектив. Его сольют с Театром им. ЛОСПС43*, затем превратят в Реалистический театр, пока, наконец, основные артисты не перекочуют вслед за своим педагогом и руководителем в Академический театр драмы им. А. С. Пушкина.

История превращений ТАМа с момента его временной легализации в качестве филиала Госдрамы займет пять лет. И все эти годы, с начала 1933 до конца 1937 года, Вивьен не получает режиссерской работы на академической сцене.

Встреча с Сушкевичем была для него драматической. Сушкевич принимал театр в момент выпуска неудачного спектакля Вивьена «Девушки нашей страны». Пьесу И. Микитенко взял и начал репетировать Петров на самом излете рапповских настроений. Вивьен «спасал» эту очередную «производственную» пьесу, стремясь создать характеры и поэтизировать их. Поэтизация заключалась в обилии музыки. Действующие лица пели хором и солировали, за кулисами солировали соловьи и прочая живность, призванная подтвердить жизнеутверждающий характер современной молодежи и противопоставить его «мещанским» переживаниям интеллигентов Лотоцких.

Как ни стремился Вивьен опоэтизировать социальную типологию пьесы, ничего интересного на сцене не получалось. Пьеса держалась только фабульными перипетиями. Хотел этого режиссер или не хотел, а «граненая индивидуальность» Лотоцкой — «классового врага, действующего женским обаянием», чтобы «доказать, что рабочий класс является рабом старого мира»44*, — оказывалась самой интересной и человечески понятной зрителю.

Пожалуй, именно урок «Девушек» заставил Вивьена твердо уверовать в то, что «спасение» любой «тематической» пьесы заключено в создании характера персонажа, если не за счет драматургии, то за счет индивидуальности актера. И на протяжении всей работы над современной пьесой в ТАМе он исповедовал этот принцип, продолжая «гранить» индивидуальности своих учеников.

31 Актеры Александринского театра всегда были авторами судьбы личности, истории жизни конкретного человека. И для Вивьена мир персонажа был миром личности, миром поэтическим, охраняемым авторской волей. Он любил цитировать слова Лессинга: «Актер постоянно должен мыслить вместе с поэтом, должен думать за него там, где поэт сделал промах по человеческому несовершенству». Потому и считал основой режиссерской профессии умение перевести на язык сцены мысли драматурга. И как бы настойчиво его ни попрекали за отсутствие волевого вмешательства в пьесу, держался этого принципа всегда.

В середине 1930-х годов с этим начали даже мириться. Спектакль «Господа офицеры» хвалили за «серьезную разработку характеристик, реальное раскрытие образов»45*, а «Правда — хорошо…» на восьмом году эксплуатации вызывала удивление «заботливым и бережным обращением с текстом драматурга»46*. Критика стала задумываться о специфике режиссуры Вивьена, о неожиданных результатах спектаклей, об учениках, на глазах становившихся мастерами. Возникало сравнение, обостренное неприятием деятельности Сушкевича на сцене Госдрамы. Все настойчивей и настойчивей звучали высказывания о неверном использовании Сушкевичем актеров. Разгоралась беспрецедентная дискуссия о назначениях на роли. Имя Вивьена в этой связи упоминалось постоянно.

Действительно, за все время работы Сушкевича Вивьен получил всего три роли. Причем одна из них — роль Якова Бардина во «Врагах» М. Горького.

Якова Бардина он играл с удовольствием, но совершенно по-своему, игнорируя замысел режиссера о «двух масках», которые якобы носит каждый персонаж47*. «Роль Якова Бардина люблю, так как в ней есть настоящая правда образа, за которой и актер, и зритель видят эпоху и психологию класса такими, какими они и были в объективной действительности»48*.

Такое высказывание, достаточно смелое для эпохи разоблачительства и вульгарных социологических оценок, выражает позицию Вивьена не только по отношению к конкретной роли. Для него это уже сформулированная и четкая программа, реализуемая им и в «Господах офицерах» в работе с бывшими учениками, и в собственном актерском творчестве. Просто вслух она была высказана впервые, а на деле исповедовалась им всегда.

Очень скоро эти принципы Вивьен воплотит в роли морского офицера Ростовцева в фильме «Балтийцы». К тому времени офицеров, перешедших на сторону революции, на советском экране 32 было уже предостаточно. Сложилась традиция, по которой царский офицер проходил как бы путь опрощения, освобождения от чужеродной офицерской «шкуры» и благополучно сливался с массой. Ничего похожего Вивьен сыграть не захотел. Его Ростовцев не мог потерять ни своей сдержанности, ни своей сухости. В нем не было ни секунды заискивания перед революционной массой. Для него офицерство было не «шкурой», а призванием, единственно приемлемой формой служения родине несмотря ни на что. Неожиданно для самих создателей картины исполнение роли Ростовцева прозвучало как открытие, принесло успех фильму. Вивьен был награжден орденом «Знак Почета».

А тем временем Сушкевич, потеряв надежду найти общий язык с александринцами, предпринял своеобразную «педагогическую» акцию, решив внедрить «единую технологию актера». Он хотел облегчить выход из привычного актерам способа существования, освободить их от нажитых приемов и маски собственного образа, для чего прибегал к намеренному назначению на роль несовпадающих артистических индивидуальностей. Шла проба «на сопротивление» актерского материала. В условиях этого эксперимента Вивьен получил роль крестьянского парня Василия Барыкина в «Трусе» А. Крона, а известный исполнитель солдата Швейка Н. К. Вальяно — заглавную роль в «Платоне Кречете».

Реакция критики была единодушной. Рецензии превратились в систему недоуменных вопросов к Сушкевичу. Ему упорно напоминали, что у Госдрамы есть свое лицо театра мастеров и что с этим надо считаться: «По всей видимости… педагогический характер имело поручение роли Василия Барыкина… Л. С. Вивьену, актеру достаточно сложившемуся…»49* «Слишком уж далека от творческих устремлений Вивьена роль стихийного анархистского крестьянского парня»50*. Случай с Вивьеном рассматривали как часть общей практики Сушкевича. Дискуссия завершилась И. И. Юзовским, высмеявшим систему распределения ролей в Госдраме как «странную историю с назначением актеров “не по назначению”»51*. В конце сезона Сушкевича сменил новый художественный руководитель театра — Радлов.

Радлов выступил перед труппой театра и произнес успокоительную речь, в которой уверил, «что когда в театре появляется новый художественный руководитель, то Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, Юрий Михайлович Юрьев, Борис Анатольевич Горин-Горяинов не должны играть иначе. Этого 33 не будет»52*. Далее было обещано, что мастера этого театра станут выступать в таких ролях, которые им наиболее подходят, и объявлен репертуар, в котором называлась русская классика: «Лес», «Доходное место», «Горе от ума»; советская пьеса «Банкир» А. Корнейчука для молодежи и романтический репертуар для Юрьева, в частности «Фландрия» В. Сарду.

Радлов был деловым человеком, отягощенным огромным количеством обязательств. Руководство своим театром-студией, постановки спектаклей в московских театрах не позволяли ему всерьез заняться Госдрамой. Здесь он выступал лишь как организатор. Кожич выпускал «Лес», привлеченный Радловым Петров — политический спектакль по пьесе А. Афиногенова «Салют, Испания!», на роль Чацкого приглашался В. Н. Яхонтов, Н. С. Рашевская репетировала пьесу А. Штейна «Талант», к двадцатилетию Октября театр готовился вступить в союзную Лениниану — к постановке приняли пьесу К. Тренева «На берегу Невы». Работа кипела. Вполне своевременно вспомнили и о традиции, родившейся еще в период «двух кабинетов» Петрова и Юрьева, и назначили Вивьена главным режиссером театра. Оказавшись в подчинении у художественного руководителя (при этом сохраняя за собой Театр им. ЛОСПС), Вивьен принялся за «Фландрию».

Он отлично понимал, что действует в новой роли главного режиссера, действует неожиданно — ставит пьесу, никогда не входившую в репертуар советского театра, и заранее запасался целым списком оправдательных оговорок. «Наша задача — стушевать несколько линию интриги и личную драму героев пьесы Сарду. <…> Хочется сделать спектакль, так сказать, ближе к Шекспиру и дальше от типичной французской мелодрамы». Задумана, мол, «романтическая драма с социально-политическим лейтмотивом»53*.

Оговорки не помогли. В феврале 1938 года газета сообщала: «Перестраховщики из ВКИ (Всесоюзный комитет по делам искусств. — В. И.) вынесли поистине “соломоново решение” — спектакль не запрещать, но и не разрешать»54*.

Запрещение «Фландрии» завершило полосу неудач театра. Спектакли «Банкир» и «Талант» успеха не имели, Яхонтов на роль Чацкого не приехал, работа над пьесой «На берегу Невы» временно остановилась: Радлов был занят московскими премьерами. В прессе опять зазвучали возмущенные голоса. Писали 34 о «беспризорном состоянии» театра, корили Вивьена, а он держался позиции исполнителя воли художественного руководителя. По его собственному признанию, он смотрел на дело со стороны, все еще разрываясь между своим Театром им. ЛОСПС, где задумал ставить «Бориса Годунова», и академической сценой.

Все колебания прекратил Комитет по делам искусств, освободив Радлова и назначив Вивьена художественным руководителем театра. Наступала новая эпоха его жизни. На плечи легла ответственность, и он принял ее как судьбу. Отныне, с 28 марта 1938 года, он принадлежал Театру драмы им. А. С. Пушкина целиком.

Здесь началась особая, почти тридцатилетняя глава его творческой жизни. Вивьен прекрасно понимал, что художественное руководство таким театром, как Александринский — Пушкинский, — дело особой сложности и ни в чем не сходно с его опытом руководства не только ТАМом, но даже Театром им. ЛОСПС, уже обладавшим смешанной труппой. И что главный режиссер тоже особая профессия, в которой собственно режиссура существенна, но далеко не исчерпывает всех проблем.

Театр с его многочисленной и пестрой труппой напоминал Ноев ковчег. Тут были и товарищи-партнеры, и сохранившиеся «предшественники», и ученики, и еще «иноземцы» — актеры другой школы, пришедшие в театр с Сушкевичем.

И все же Вивьен начинает с установления принципов репертуарной политики театра. Уже в июне 1938 года он проводит «Встречу театральной общественности с авторами», на которой заявляет, что «пора говорить о советской классике, а не только о советской тематике», что нужны пьесы масштабные, а из классики — Чехов и Шекспир55*. Но репертуар можно было строить только под наличную режиссуру. И здесь очень отчетливо проявилось важное качество его личности — мужество и скромность самооценки.

Первой его акцией, как уже говорилось, стало приглашение Мейерхольда, только что потерявшего свой театр, на возобновление «Маскарада». На приемке спектакля Вивьен сказал: «Я все носился с идеей возобновления “Маскарада” и до сих пор занят идеей привлечения к работе В. Э. Мейерхольда. Я скажу: у нас уже есть постановление, что он ставит у нас советскую пьесу56*. Это надо уже считать твердым… <…> … Привлечение В. Э. Мейерхольда сюда необходимо, и мы должны ставить вопрос перед ВКИ об этом»57*.

35 Отношение к Мейерхольду-режиссеру у Вивьена было совершенно неколебимым. Даже в 1936 году, когда началась критика формалистических ошибок Мейерхольда, он отстаивал свою точку зрения: «Я за Мейерхольда и скрывать этого не буду. Это талантливейшее явление, это целая эпоха советского театра, и я уверен в том, что все, вплоть до К. С. Станиславского, в какой-то мере использовали опыт Мейерхольда»58*. «Мейерхольдовщину» он презирал как подражание и плагиат, сам подражать никогда не пытался. Судя по его заключительной речи на приемке «Маскарада», можно думать, что он был бы счастлив передать Мейерхольду только что обретенные «бармы и венец». Такое предположение вполне реально, так как в репертуарный план театра включаются «Борис Годунов» и «Гамлет» — давняя мечта Мейерхольда. Во всяком случае, Вивьен мечтает о расширении и укреплении режиссуры. Прилагает усилия, чтобы Кожич, к тому времени назначенный главным режиссером Театра им. Ленинского комсомола, не ушел из Пушкинского театра. Идет навстречу его желанию поставить с Н. К. Черкасовым «Дон Кихота» и «Кюхлю». Заключает договора с М. Булгаковым и Ю. Тыняновым. Дает возможность Сушкевичу поставить третью редакцию пьесы А. Толстого «Петр I», выдвигает молодого режиссера А. А. Музиля на постановку «Дворянского гнезда» с ведущими артистами театра. Для Радлова закрепляет в репертуарном плане «Отелло» с Юрьевым и «Макбета». Словом, проявляет себя как рачительный собиратель.

Ну а себе… себе берет что остается, то, что «по обстоятельствам» надо выпустить. Так появляется «Родной дом» Б. Ромашова, пьеса про шпионов и вредителей, которую Вивьен не только ставит, но и выручает актерски — играет тщательно законспирировавшегося врага — директора завода. Театру нужен был очередной «актуальный» спектакль, и Вивьен его ставил. И получал максимальную дозу критических оплеух за «странное отношение художественного руководства (Л. С. Вивьен) к актеру Л. С. Вивьену»59*.

В ноябре 1939 года был выпущен спектакль «Ленин» с К. В. Скоробогатовым в главной роли. Премьера пьесы А. Каплера и Т. Златогоровой состоялась, когда кульминация споров вокруг Ленинианы и ее открытий была позади. Даже после премьеры фильма «Ленин в 1918 году» по сценарию Каплера. Уже были проанализированы и описаны достижения Б. В. Щукина и М. М. Штрауха в роли Ленина, и Скоробогатов вступал с ними в соревнование. Да и сам спектакль сравнивали со сложившимся эталоном. И все же он выделялся талантливостью отработки деталей, скрупулезной прорисовкой индивидуальных судеб. Критика заметила и тему гуманизма, которая очень отчетливо 36 проявилась у Черкасова — Горького и Корчагиной-Александровской в роли Евдокии Ивановны, и «огромную галерею — до 50-ти! — характерных эпизодических лиц и маленьких портретов. Мастерство постановщиков Л. С. Вивьена и В. П. Кожича, мастерство актеров Пушкинского театра прекрасно зарекомендовало себя в решении этих маленьких эпизодов и массовых сцен»60*.

Союз Вивьена и Кожича в этом спектакле явил их принципиальное единство во взглядах на сущность и эстетическую природу Пушкинского театра как театра мастеров, призванных к полноценному, объемному воплощению человеческой личности, к созданию уникального, конкретного сценического образа. Оба считали обязательным видение за образом масштабной личности актера, учет его исповедальной власти над зрительным залом. Если для Кожича эта эстетическая программа воплощалась в работе над «Лесом», где он мастерски «учитывал» личности В. А. Мичуриной-Самойловой, Корчагиной-Александровской, Юрьева и Горин-Горяинова, то для Вивьена такой программной работой стала «Фландрия».

К репетициям «Фландрии» он вернулся в конце 1939 года. Спектакль был воссоздан за двенадцать репетиций, и 2 января 1940 года состоялась его премьера. Спектакль имел оглушительный успех и вызвал оживленную дискуссию. «Успех “Фландрии” с полным основанием можно считать выдающимся», — писал С. Л. Цимбал, и это был успех Симонова прежде всего. Вивьен так упорно боролся за «Фландрию» именно потому, что предвидел возможности Симонова. Уже после Бориса Годунова он говорил о Симонове как явлении русского трагического артиста. Роль де Ризоора стала подтверждением его уверенности.

Спектакль был актерски достаточно неровным. Если Симонов нигде не отказывался «от того понимания актерской правды и сценического пафоса, которые в основе своей как бы чужды драматургическим принципам Сарду…»61*, то В. Э. Крюгер, заменивший Юрьева в роли Карлоо, слепо копировал первого исполнителя, не поднимаясь до его уровня.

Впрочем, теперь критика предъявляла режиссеру счет за «преодоление» Сарду, за попытку «социологизации» мелодрамы, сторонники этой точки зрения упрекали Симонова в том, что он играет не Сарду, а Шекспира, что его игра «отяжелена психологическими оттенками»62*. Вне зависимости от дискуссий критиков зрителем «Фландрия» была воспринята как театральное событие, что неожиданно превращало Вивьена в режиссера-постановщика. «Фландрия» ломала привычную и утвердившуюся характеристику 37 Вивьена — режиссер-педагог, — представляла какой-то новый режиссерский стиль, вносила сумятицу в представления о способах и формах режиссерских решений. К тому же уже было известно, что Вивьен задумал постановку «Макбета», не дождавшись Радлова. Этот шаг был воспринят как посягательство на святая святых, подвластное только крупнейшим режиссерам современности.

Пока критика была занята обсуждением «Фландрии» и неожиданного поворота в режиссуре Вивьена, Театр Пушкина открыл Декаду ленинградского искусства, проходившую в Москве в мае 1940 года. Были показаны спектакли «Лес», «Маскарад», «Ленин» и «Фландрия». Для заключительного концерта на сцене Большого театра пушкинцы поставили «Свадьбу» А. Чехова, где Вивьен играл жениха, Черкасов — телеграфиста Ятя, а Юрьев выходил в немой роли метрдотеля, специально для него сочиненной Вивьеном. Успех московских гастролей, признание критики, почетные звания — все это еще больше укрепило позиции Вивьена — художественного руководителя.

Для самого же Вивьена тот период был периодом формирования его взглядов на перспективу развития академической сцены и временем собирания сил. Он не только занял работой молодых актеров, но и привел в труппу лучших тамовцев.

Единение сил он видел в осуществлении принципов репертуарного театра, включающего в свою афишу образцовые произведения драматургии. В планах он предусмотрел не только Шекспира, но и «Горе от ума» и «Зыковых» Горького. В советской драматургии он выделил Л. Леонова, предполагая поставить его пьесу «Метель».

«Макбет» вышел в последний предвоенный сезон. Это был сезон крупных побед театра. Шекспир, впервые поставленный на этой сцене в советское время, «Горе от ума», «Дон Кихот», завороживший зрителей блестящим партнерством Черкасова и Горин-Горяинова, «Дворянское гнездо». В каждом из спектаклей — целая серия блистательных актерских работ. «Макбет» в этой афише был самым спорным спектаклем. Первый опыт Вивьена в трагедии доказал его право на спектакль шекспировского масштаба. Критика это признавала не без сопротивления. Многих смущали режиссерские купюры в сценах ведьм, царства Гекаты, исчезновения духа Банко и других. Вивьена упрекали в том, что «великолепная шекспировская феерия и на этот раз осталась за пределами спектакля»63*. Но все это были частности. Парадокс восприятия спектакля заключался в том, что режиссура признавалась, а исполнитель главной роли Симонов с ролью, по мнению критики, не справился. Актера постигла неудача. На многих шумных обсуждениях в театре, а затем на заседании режиссерского клуба Симонова обвиняли в психологизации образа. Возникали мнения о расхождении актера 38 с замыслом режиссера. Вивьен решительно отмел эти предположения: «У нас не было таких случаев, чтобы мы с Симоновым разошлись в понимании трагедии. Во всех случаях мы соглашались друг с другом, оставалось только выполнить задуманное»64*.

Осознание происшедшего пришло и к Вивьену, и к критикам спектакля потом. Слишком мало прожил этот спектакль на сцене, слишком сложно проходило осмысление понятия трагического. Театр уже многие десятилетия рассматривал и жанр, и трагедийность как некий раритет, принадлежащий прошлому, как нечто противоречащее оптимистическому состоянию эпохи. Да и самому Вивьену потребовались годы, чтобы понять особенности трагедийного дарования Симонова. Проницательный учитель, знаток актерской природы, он все же не понял тогда, что Симонов непременно должен совместить роль с собой и что природа его личности не позволит ему стать хладнокровным убийцей, способным на любое преступление ради тщеславных замыслов.

Позже Цимбал справедливо скажет: «… для Симонова, именно для него, перевоплощение в себя и приближение к себе как раз и являются высшей стадией перевоплощения в образ»65*. Действительно, для Симонова «присвоение» персонажа — процесс неизбежный и обязательный, только при этом он мог жить на сцене со всем простодушием откровенности, с обнажением всех пружин душевной жизни. Вивьен вскоре понял это и впоследствии, назначая Симонова на роль Сатина, рассчитывал получить на сцене воплощение «гордого человека» и не ошибся. А в работе над «Маленькими трагедиями» настойчиво утверждал — Сальери любит Моцарта. Симонову нужна была в персонаже высота духовной цели, его герой мог ошибаться, но это трагические ошибки, а не злодейские замыслы.

Проба сил в трагедии Вивьена многому научила. Определила перспективу поиска. Только реализоваться этот поиск смог в силу обстоятельств много позже.

А пока шел сезон. Рождался трагический Дон Кихот Черкасова в спектакле Кожича, Симонов пронзительно точно играл всю гамму психологических переживаний Лаврецкого, Меркурьев дебютировал в крупнейшей роли классического репертуара — в роли Фамусова, и Вивьен сам, укрепляя спектакль, сыграл Репетилова. «Горе от ума» он ставил вместе с Рашевской, решил «тряхнуть стариной» и после долгого перерыва вновь выйти актером на академическую сцену. Репетилов ошеломил критику. В обычно скучноватом эпизоде возник вполне реальный, крайне озабоченный общественной деятельностью человек, искренне ужасающийся и восторгающийся своей собственной смелостью. Сатирический 39 заряд оказался неожиданно мощным, его серьезность даже пугала. Л. А. Малюгин признавал, что «Вивьен играет свою роль мастерски», но спрашивал, «стоит ли столь глубокомысленно подходить к грибоедовскому вралю»66*.

Очевидно, Вивьен еще хотел играть. Сразу после «Горя от ума» он поставил комедию Лопе де Веги «Ночь в Толедо», где исполнил главную роль уже в военном Ленинграде.

Эвакуация театра в Новосибирск оборвала жизнь многих спектаклей. В Ленинграде остались декорации «Макбета», «Дон Кихота», «Маскарада». Спектакли «Лес», «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского, «Ленин», восстановленные в Сибири, игрались иной раз в сукнах. Вивьену пришлось срочно вспоминать и возобновлять «малонаселенные» спектакли, давно сошедшие с репертуара. Так появились «Стакан воды» Э. Скриба, «Платон Кречет». Затем возникли новые постановки: «Накануне» А. Афиногенова, «Русские люди» К. Симонова, замечательное леоновское «Нашествие». Организация фронтовых бригад, их репертуар, репетиции — это заботы главного режиссера. В круг забот входит все, что нужно театру. Он играл Платона Кречета и Таланова в «Нашествии», Болингброка в «Стакане воды» и Забелина в «Кремлевских курантах» Н. Погодина. Выезжал с фронтовой бригадой в блокадный Ленинград и хлопотал в Москве об утверждении репертуара и возвращении театра в родной город. И даже в условиях эвакуации пользовался любым случаем, чтобы пополнить труппу (к примеру, пригласил Толубеева) или залучить крупного режиссера. Узнав, что свободен Козинцев, Вивьен привлек его для постановки «Отелло». В плане театра фигурировали «Ревизор» и «На дне». Среди рекомендованных руководством пьес — «Великий государь» В. Соловьева.

4 июня 1944 года спектаклем «Отелло» театр попрощался с Новосибирском. Премьерой ленинградского сезона стал «Великий государь». Спектакль задумывался и начинался еще в Сибири. На роль Ивана Грозного были назначены Скоробогатов и Черкасов. Черкасов — вторым, из-за своей занятости на съемках у Эйзенштейна и потому, что Вивьен ревниво относился к «готовому Грозному». Замысел романтического спектакля Вивьен излагал в формуле одиночества Грозного: «В этой пьесе Грозный одинокий, страдающий, герой, никем не понятый мыслитель»67*. Замысел был поддержан Кожичем и заведующим литературной частью театра в то время И. И. Соллертинским. Но на выпуске установка на романтический спектакль и страдающего героя потерпела решительное поражение. «Согбенного» Грозного — Скоробогатова не признали. От спектакля потребовали Великого Государя с прописных букв, победительного пафоса и переделки 40 финала. Вивьену пришлось срочно вводить Черкасова. 30 мая 1945 года состоялась премьера. Черкасов был неоспоримо героичен. Тень величественного экранного Грозного первой серии эйзенштейновского фильма осеняла спектакль, который шел с успехом целое десятилетие. Вивьен относился к нему спокойно. Он знал цену драматургии В. Соловьева.

У него в планах была «Золотая карета» Л. Леонова. Но встреча с драматургом, волновавшим его режиссерское сердце, не произошла. «Золотую карету», как и «Метель» в 1940 году, из репертуарных планов изъяли. Пришлось снять с афиши и любимое «Нашествие». А Вивьену уже не хотелось делать то, что «нужно театру». Им властно завладели собственные замыслы, и, презрев все предостережения о противопоказанности Чехова Александринке и опасения как внутри, так и вне театра, он поставил «Дядю Ваню».

«Как счастливы бывают зрители и актеры, когда невидимая преграда настороженного внимания, отделяющая обычно сцену от зрительного зала, вдруг рушится! И актеры, и зрители подчиняются тогда одному и тому же согласованному движению чувств, и каждое слово, произнесенное на сцене, становится желанным, трепетным и необходимым. “Дядя Ваня” в Театре им. Пушкина — один из таких редких спектаклей»68*. Единодушные аплодисменты зала и хор восторгов критики встретили эту премьеру Вивьена. Ни один его спектакль не пользовался таким успехом и всеобщим признанием. Успех актеров, и в первую очередь Толубеева в роли дяди Вани, успех режиссуры Вивьена и… успех Чехова. Критики признавались: «Накануне премьеры казалось, что героям чеховской пьесы не суждено завоевать чувства современного зрителя и что спектакль, пусть даже талантливый, останется лишь литературно-театральным экспонатом, данью бессмертной поэзии великого русского писателя»69*.

На сцене жили одаренные, интеллигентные люди, которым некуда было девать свой талант в мире, обходящемся бездарными Серебряковыми. Они вкладывали силы, заботу и внимание во что-то незначительное с надеждой, что посеянное ими взрастет для будущих поколений. Обаяние чеховских интеллигентов рождало влюбленность зала. Это был самый лирический спектакль Вивьена. Будто со дна его души поднималась любовь к людям, способным так страстно и бескорыстно мечтать о лучшей жизни. Позднее в «Чайке» таким был только Сорин — Толубеев.

 

В трудах и заботах художественного руководителя театра убегали дни, месяцы и годы. Шестидесятилетие Вивьена прошло незамеченным. И как всегда, было непонятно, заметил ли он сам эту дату. По когда сегодня оглядываешься на историю театра 41 тех лет, то бросается в глаза, как резко возросла именно тогда его художническая активность. Казалось, все предыдущие годы он готовился к этому неожиданному режиссерскому рывку.

Вивьен начал создавать спорные спектакли, обнаружил стремление к активной интерпретации классики, сформулировал свои взгляды и позиции в искусстве театра и театральной педагогике, даже приложил некоторые усилия к подготовке книги. Похоже, что он долгое время стремился «вписаться» в нормы и каноны жизнеподобной режиссуры, постоянно оставляя за собой особую область — актера и заботу о полноценном, объемном характере действующего лица. Слышал звон осколков битых «граненых индивидуальностей» и хотел быть «как все». Попробовал поставить «Фландрию» и «Макбета», однако война помешала ощутить вкус этого эксперимента, повернула лицом совсем к другим проблемам, иным задачам. Но уже в 1945 году, репетируя «Дядю Ваню», он выступает с декларацией своих намерений и заявляет, что хочет раскрыть «Чехова-поэта»: «Считаю, что неверно обытовление, мелкое изображение, принижение пьесы». Всех людей, населяющих драму, он считает талантливыми, крупными личностями: «Это люди с громадными порывами, но “свершить ничего не дано”»70*.

Пытаясь обосновать свой бунт против бытоподобия, уверяет, что романтизм никак не противопоставлен реализму, и ссылается на блоковскую формулу романтизма, «которая дышит и сегодня»: «Романтизм есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью, стремление создать такую жизнь. Романтизм есть дух, который струится во всякой застывающей форме и в конце концов непременно взрывает ее»71*.

Вивьен никогда не был теоретиком, и эти заявления больше демонстрировали эмоцию отрицания скучного жизнеподобия, чем декларировали положительную программу действий. Но его спектакли достаточно наглядно «доформулировали» то, что режиссер не сумел сказать.

Уже на обсуждении «Дяди Вани», где московские критики Н. Н. Чушкин и Ю. С. Калашников оценивали спектакль мерками мхатовского Чехова, было замечено то «невольное соревнование, которое Театр Пушкина открыл с МХАТом»72*, тогда незыблемым образцом и эталоном реализма. Обращение же Вивьена к сценарию А. Довженко «Жизнь в цвету» вызвало серьезные споры. На экране история Мичурина выглядела как история преображения захолустного города Козлова в цветущий прекрасный сад. В театре эта тема создателей спектакля решительно не волновала. 42 В центре была трагически одинокая фигура, и мыслями и жизнью своей стоящая намного выше густой бытовой среды, людей, потребляющих жизнь в меру возможностей и аппетитов. Житейские невзгоды Мичурина, его социальные конфликты были лишь связками между основными картинами, развивавшими драму ученого. В них были сосредоточены взаимоотношения трех главных действующих лиц: Мичурина, его жены, друга и помощника ученого — Терентия.

Черкасов в поисках характера героя увлекся житейским определением, которое как прозвище пристало к Мичурину в его родном городе, — «Ванька бешеный». Вивьен не возражал. Ему это «бешенство» годилось как исток одержимости человека, вознамерившегося взять на себя роль творца и создать нечто, чего на земле еще не было. «Бешенство» для него было не бытовой чертой. Он переводил его в метафору — человек, обгоняющий время, неизбежно обгоняет и тех, кто ему дорог. Трагедия Мичурина выходила за рамки исторической конкретности и биографического жанра. Бесконфликтности драматической литературы этого периода Вивьен противопоставил глубинную драматургию человеческого характера, выстроил трагедийный конфликт отношений любящих друг друга людей. Безысходно одинокой была жена Мичурина в исполнении Рашевской. Ее жертвенная жизнь принималась и не замечалась мужем. Для нее у ученого никогда не хватало времени. Ничем не вознаграждалась преданность друга и помощника Терентия. Толубеев и Рашевская играли людей, которые были личностями, вполне достойными своей самостоятельной судьбы. Но их жизни принадлежали Мичурину, а он пользовался ими безраздельно.

Возникала и гибла великая любовь и дружба, которой пренебрегли во имя высоких интересов науки. Умирала жена. Погибал Терентий. Только сад становился конечным уделом Мичурина. Цвел сад, а глубокий старик оставался в раздумье — имел ли он право положить в подножие этого сада не только свою, но и чужие, «зажитые» им жизни.

Спектакль шел недолго. Критике он показался мрачным и горьким. Вивьена упрекали… в отсутствии поэзии и романтики. Поэзия и романтика виделись как красота сада и благополучный исход всей борьбы и страданий Мичурина. Победительность считалась непременной принадлежностью героя. Для Вивьена, же поэзия и романтика (слова эти он употребляет как синонимы) заключались в глубине драмы человеческой личности, в сложности характера, неординарности переживаний. Мичурин виделся режиссеру героем трагическим. Спектакль был запрещен.

Драматическая судьба этой работы Вивьена не остановила. Теперь он настойчиво ищет возможности рассказать о драме крупной личности, составляющей особый сюжет в общем течении фабулы пьесы. Его перестает интересовать репертуар, определяющий текущие успехи сезона лишь тематикой озаглавливающих 43 афишу пьес. «Хлеб наш насущный» Н. Вирты, «Великая сила» Б. Ромашова, «Крылья» И. Бражнина, «Огненная река» В. Кожевникова, «Илья Головин» С. Михалкова, «Гражданин Франции» Д. Храбровицкого и другие пьесы, составившие видимый пласт современной темы, его не интересовали. «Ведущие» спектакли оказывались в руках очередных режиссеров. Это казалось странным, и Вивьена систематически критиковали. А он, будто не слыша упреков, упорно обращался к классике. В 1949 году он наконец реализовал свой замысел 1936 года и поставил «Бориса Годунова». Спектакль был задуман на волне дискуссии с постановкой Сушкевича. Время уточнило режиссерский замысел, но не изменило его сути73* — основой конфликта спектакля становилось внеличностное столкновение трех судеб — Бориса, Самозванца и Пимена. Вивьена особенно увлекала мысль, что эти трое нигде не встречаются, друг с другом не сталкиваются, но их судьбы сплетены и завязаны в тугой узел. Несомненными удачами вивьеновского спектакля были работы Симонова — Бориса, А. Ф. Борисова — Самозванца, В. И. Янцата — Пимена. Варлаам Черкасова, взятый цитатно, без поправок и изменений из спектакля 1934 года, жил отдельным концертным номером. Последнее любопытно с точки зрения всей режиссерской концепции, довольно безразличной к второстепенным персонажам. Уход в отдельную драму главного действующего лица позволял выстроить острую конфликтность не только его сцен, но и повысить драматизм взаимоотношений со средой. Однако действие спектакля при этом, минуя сюжет и многообразие связей, разрывалось, сцены рассыпались. Критика, подводя итоги московских гастролей 1949 года, недвусмысленно замечала, что «эстетика спектакля здесь часто определена не только идеей пьесы, ее жизненным содержанием и стилем, но в равной степени еще и мерой таланта первого актера, занятого в постановке»74*.

Вивьен это видел, но объяснял ситуацию неравноценным составом труппы, невозможностью обеспечить все роли достойными исполнителями. Именно в тот период он любил говорить о труппе как оркестре и его неполнозвучии, если в нем десять скрипок, один барабан, но нет флейты-пикколо, виолончели и контрабаса.

Впрочем, защищался он вяло, правоту критики отлично понимал и выводы делал неожиданные. Такой неожиданностью явились два спектакля 1956 года, определившие еще один шаг Вивьена в работе над проблемой ансамбля. «Игрок» и «На дне» — Достоевский и Горький — стали итогом поисков этого периода. Можно предположить, что основным стимулом к образному решению 44 «Игрока» было совместное создание инсценировки с художником А. Ф. Босулаевым. Кажется, здесь Вивьен впервые задумался над действенной ролью пространства в спектакле. Нельзя сказать, что ранее он был к сценографии безразличен. Уже в работе с художником Д. Ф. Поповым над «Жизнью в цвету» искал возможности внебытового оформления постановки. Серый цвет сукон был ему нужен, чтобы проявить и подчеркнуть, угловатую пластику Мичурина — Черкасова, чтобы в сцене после смерти жены герой в черном напоминал большую птицу с подбитым крылом. Но там поиски режиссером и художником «пластического жеста» были подчинены исключительно индивидуальности Черкасова. В «Игроке» с помощью Босулаева возникла атмосфера образа жизни, в которой персонажам было тесно.

Уютный курортный городок казался красивым, но удивительно маленьким, он стеснял людей. Алексею Ивановичу, прежде чем поклониться барону, надо было сойти с узенького тротуара. Неудобство рождало раздражение, делало явным неравенство положений. Зато Бланш и маркиз де Грие ловко ориентировались в малом, тесно заставленном предметами пространстве. Даже когда Алексей Иванович просыпался на скамейке, под уличным фонарем, игровая площадка была крохотным пятачком, обрывавшимся в темноту. И красота этой чуждой «русским иностранцам» жизни тоже особая — грязновато-нарядная. В спальне Бланш много нагло-розового. Дразня Алексея Ивановича, кокотка вешала ему на шею свои чулки, тоже розовые, будто удавку с бантиками.

Бабушка с целой свитой дворовых в тесноту этого мира не вмещалась, и когда семейство генерала устремлялось за нею в игорный зал, образовывалась толпа, пробирающаяся по сцене цепочкой, вьющаяся вокруг рулетки, заплетающая всех в какой-то безысходный, порочный круг.

Чужой, не до конца понятный мир погружал в атмосферу общего угара, но при этом разъединял людей. Из него каждый вырывался по-своему. Единство и одиночество, боязнь остаться одному и поиски своей дороги к выигрышу создали особый ритм этого спектакля. Нервный, напряженный ритм погони за удачей, казавшейся возможным счастьем освобождения. Ритм организовал актеров, образовал «первоклассный исполнительский ансамбль», в котором «с крупной правдой Честнокова соперничает тщательная выразительность игры Н. Мамаевой, виртуозная броскость исполнения Л. Штыкан, большая глубина Б. Фрейндлиха»75*.

Опыт работы над «Игроком» заставил Вивьена поверить в возможность реализовать давнюю мечту о постановке «На дне».

Спектакль был сыгран на утреннике 30 декабря 1956 года. Премьере не предшествовала ни многообещающая реклама, ни 45 широковещательные интервью в газетах. Но уже через несколько месяцев критики удивлялись, почему так «робко и бесшумно» входил в жизнь этот значительный для истории советского театра спектакль, почему так неуверенно утверждало себя новое режиссерское прочтение пьесы Горького. Позже историки режиссуры будут рассматривать «На дне» в одном ряду с «Ивановым» М. О. Кнебель, «Тенями» А. Д. Дикого, «Делом» Н. П. Акимова. А. Г. Образцова, анализируя творческие искания режиссуры на рубеже 1950 – 1960-х годов, замечает: «Бытовая, психологическая режиссура противопоставляет сегодня режиссуре условной свое понимание театральности, символа, острого поэтического обобщения на сцене»76* — и упоминает «На дне» именно в этом ряду постановок. А исследователь горьковской драматургии на ленинградской сцене Д. И. Золотницкий заявлял, что спектакль «На дне» — этап в преодолении бесконфликтности в режиссуре: «Нет и следа пассивного, иллюстративного подхода к классической пьесе: спектакль поставлен современно и для современников»77*.

Спектакль был задуман как трагедия. «Трагедия романтически-философская, вместе с тем основанная на реальных человеческих образах», — говорил Вивьен, объясняя свою концепцию спектакля78*.

В этой формуле режиссерского замысла заключена скрытая полемика со спектаклем МХАТа. Вивьен, несомненно, знал о том, что Немирович-Данченко называл «На дне» трагедией, а Станиславский утверждал — в пьесе есть «новый, своеобразный романтизм», но считал, что содержание этих понятий изменилось во времени. А с литературоведческими трактовками Вивьен вступил в полемику открытую. Он решительно отказался от трактовки Луки как вредного сеятеля лжи и утешителя, снял традиционный конфликт лжи и правды. Он вступил в спор и со статьями Горького, утверждая, что в драматургической логике пьесы заложен иной характер. Вивьен отверг Горького-критика, трактующего образ Луки, во имя утверждения Горького-художника.

Вместе с актерами он скрупулезно анализировал причины и следствия поступков действующих лиц. И анализ проводил к заключению — ничего плохого Лука не сделал, кроме того, что ушел. Не ушел бы, может, Актер и год не пил бы. И погубила Актера совсем не ложь Луки, а собственная слабость, ужас перед потерей памяти.

46 Но ведь если снимается традиционный театральный конфликт лжи и правды, Луки и Сатина, то должен возникнуть какой-то иной. И Вивьен ищет его, решая вопрос о человеческом в каждом человеке. Оказывается, все хотят и могут быть лучше, чем есть или кажутся. На Сатина старик подействовал «как кислота на ржавую монету», и он стал лучше. Бубнов становится человеком, когда пьян бывает. Барон, открывшись Сатину в самом интимном — не знает, зачем жил, — обнаруживает скрытые в душе запасы человечности. Актер стал человеком, бросив пить, Васька Пепел — полюбив. Вот только Костылев не стал. Даже если ему сам господь бог прикажет: «Михаила, будь человеком», — не сможет.

Так выстраивалась концепция спектакля. Она шла поверх событийного сюжета, возникала как большое социальное обобщение: есть мир, убивающий человеческое в человеке, но человек не сдается, и человеческое убить нельзя.

«Человеческое» и «гордое» было обнаружено во всех обитателях, ночлежки. В борьбу с обстоятельствами вступали тоже все. Здесь не было смирившихся. Рядом с традиционными фигурами протестующих — Сатиным и Лукой — из тьмы «дна» возникали и другие его обитатели. Рождался новый конфликт — между «дном» и «верхом» жизни, в котором «верх» был представлен Костылевым, Василисой, Медведевым и безымянными «слугами закона», которые придут по зову Василисы арестовывать Ваську Пепла. Парадокс этого конфликта был воплощен в сопоставлении фигуры Костылева с обитателями «дна». Екатерининский — Костылев — одна из лучших актерских работ этого спектакля — представал жалким, тщедушным старикашкой, смертельно боящимся своих постояльцев. Мучило его любопытство к людям, нарушающим «жизненный порядок», такой понятный и удобный, и пугало до заикания непонятное их поведение. Это ничтожество, олицетворенная «тварь дрожащая» представляла тех, кто сбросил на дно людей крупных, значительных, мыслящих. Проявление значительности персонажей, их укрупнение и составляло главную заботу режиссуры.

Вместе с художником Г. Н. Мосеевым Вивьен поместил героев во внебытовое образное пространство «дна жизни». Стены ночлежки будто сходились высоко вверху, оставляя лишь узкий просвет. Во дворе-колодце не видно было затерянного в теснинах домов неба. Нельзя было и подумать, что персонажи спектакля сами опустились на это дно. Они были туда сброшены. Контекст «тюремности» присутствовал здесь явно и приобретал черты осмысления общественной ситуации. Анализ этой ситуации жил в спектакле и становился напряженнейшим моментом бытия всех обитателей «дна».

Для каждого из них возникал вопрос — справедливо или несправедливо оказался он на дне жизни. Человек он или просто отброс общества? Где добро и зло? Напряженность этого размышления поднимала эмоциональную температуру внутренней 47 жизни спектакля. Возникали условия для выполнения основного требования Вивьена к актерам: «мыслить эмоционально, чувствовать логически».

Пробуждение человеческого во всех обитателях ночлежки делает не одного Сатина, а каждого из них хотя бы на секунду красивым. Сатин величав и царствен в своих размышлениях. Бубнов — увлекательно, по-медвежьи грациозен в пьяном разгуле. Пепел — в страсти влюбленного, который видит в Наташе не просто девушку, а свое освобождение от злой судьбы, даже Кривой Зоб и грузчики хороши в ладном и стройном пении. Отсюда и вырастает ощущение поэтического обобщения, монументальности и силы этой ночлежной вольницы, которой побаиваются хозяева жизни.

Мелкие и ничтожные загнали сильных и гордых на дно жизни. Загнали не по праву и даже не по силе, а по уродству бытия. И нельзя, невозможно мириться или приспосабливаться к этим уродствам, к миру, выбрасывающему на свалку таких красивых людей.

Этический пафос спектакля, защита человека «страшной жизни» не отрывала ночлежников от быта и характерности. В речах Луки — Скоробогатова звучала певучая привычность сказителя — поэта ночлежек; в руках Симонова — Сатина оживала колода карт; забывший все Барон — Б. А. Фрейндлих «помнил» жест, которым франт привычно забрасывает за спину конец кашне, когда заматывал шею полотенцем. Все было правдой, все основывалось на реальных человеческих образах.

Здесь Вивьену удалось создать такие сценические предлагаемые обстоятельства, которые не гасили самостоятельности актеров, а проявляли ее и одновременно объединяли их.

Режиссер нашел точки «соударений» характеров и выстроил между ними игровое пространство, которое позволило актерам жить в импровизационном состоянии. Основой мизансценического рисунка был треугольник. Постоянно в центре, в верхнем углу, оказывалось главное действующее лицо данной сцены. И это лицо со своим монологом обращено к «миру» спектакля, а нижние «углы» резонируют, отражают свое несогласие или согласие, стремление вступить в спор, отстоять свою точку зрения. Но «углами» зачастую становятся не обязательно прямые адресаты речей главного действующего лица, а те, кому придется, подхватив тему, вести ее, или те, на ком ударами и болью тема отзовется. Так выражена реакция Клеща на разговор о правде и мечте в третьем действии, после рассказа Насти, так построен уход Актера после монолога Сатина о человеке. Каждый раз такой будто бы случайный «угол» мизансценической композиции предвещает будущий поворот действия, хотя и отделен от внимания зрительного зала своим «профильным» положением.

Центр композиции — главное действующее лицо сцены — всегда обращено в зал. Это своеобразный «крупный план» для ведущих 48 мыслей сцены или эпизода. Поэтому центральные нары — это не просто «трон» Сатина — Симонова, а место, где высказываются все ключевые мысли. На них присаживается Лука в важные моменты. Здесь веселится и радуется пьяный Бубнов. Именно сюда снопом сверху идет свет, который как бы поднимает всю сценическую композицию по вертикали. Пожалуй, излюбленная Вивьеном «треугольная мизансцена» наиболее ясно и «стереометрично» выражена именно в «На дне». И это тоже не случайно. Режиссер лишает мизансцены покоя, чтобы рассказать о том, как больно и непрерывно ушибаются люди друг об друга, как остры углы неприкаянных человеческих характеров, хотя все они хотят «жить как лучше» и тянутся вверх к жизни и свету.

Естественное желание крупных актерских индивидуальностей солировать Вивьен перевел в движущую силу спектакля, превратил в энергию ансамбля мастеров.

Особенности ансамбля «На дне» занимали критиков и историков театра много лет спустя после премьеры. Наиболее точным кажется наблюдение Ю. А. Смирнова-Несвицкого, заключившего, что ансамбль этого спектакля — в «коллективном художественном мышлении»79*. Организовав дуэли персонажей, стремившихся переспорить друг друга, Вивьен разместил их по углам того самого «театрального одеяла», которое солирующий актер хочет перетянуть на себя. Такая режиссерская структура действует как эстетическая система только при сотворчестве актеров, в условиях «коллективного художественного мышления», когда партнер значителен и побуждает к спору.

Может быть, «На дне» потому и оказался самым «образцовым» спектаклем Вивьена, что в нем наиболее полно воплотился принцип растворения режиссерского приема в актере.

Вивьен всегда считал актера единственным «богом» сцены и диалектику взаимоотношений режиссера и актера в спектакле определял так: «Автор спектакля — режиссер, но автор роли — артист»80*. Однако артистом он называл только актера с ярко выраженным личностным началом. Он не раз выступал и устно, и в печати о необходимости «создания новых молодых личностей», не просто актеров и граждан, а непременно личностей. Однажды Вивьен сказал, что личность актера определяется наличием собственного внутреннего мира, своей большой нравственной темы. Эта нравственная тема как бы прибавляется актером к материалу роли. И тогда рождение сценического образа обусловлено соответствием режиссерской трактовки личности актера.

Нравственную тему актера Вивьен определял как «сильное личное стремление к правдивой и чистой человеческой жизни», 49 что должно усилить основную тему роли до «набатного звучания». Возникает она и тогда, когда тема роли и тема артиста создают драматический контраст, «могуче раскрывающий противоречия естественного и общественного человека»81*. Здесь он приводил в пример Толубеева в роли Бубнова: «Вглядитесь, что делает Толубеев. Сколько в его Бубнове уважения к человеку… сколько детской чистой радости в его медвежьем танце с бубликами. В образе создано контрастное противопоставление возможностей и сущего… Это и есть та поэзия образа, которую создает актер на сцене. Она рассказывает о сценическом характере больше, чем самый текст роли»82*.

Поэзия образа, рожденная материализацией иной раз непроизвольных проявлений личности актера, занимала Вивьена-режиссера в этот период все больше и больше. Он усиливал тему спектакля «Все остается людям» С. Алешина до «набатного звучания», поручая роль Дронова Черкасову, и высекал трагический эффект в образе Сальери, закладывая в его основу нравственную тему Симонова.

Многое он проверял на себе. И не только когда ставил себя в условия актерской импровизации, заменяя заболевшего актера в ситуации срочного ввода. Периодически возвращался к роли Хиггинса, которую исполнил впервые в 1916 году в гастрольной поездке и затем играл всю жизнь. И очень любил «задавать задачу» и себе и партнерше в финале спектакля. Здесь, в сцене, когда Элиза обрушивается на Хиггинса с обвинительным монологом, Вивьен — Хиггинс крутил на пальце ключи. Они были средством, выражающим состояние и мысли героя. Менялись обстоятельства, возникал новый сюжет отношений, и процесс осознания этого сюжета без единого слова текста играл Вивьен. Зритель становился свидетелем того, как кончались отношения уличной замарашки и барина, ученицы и учителя, создания и создателя. Игралась новая фаза отношений — открытие друг в друге новых качеств. Зал видел Хиггинса в профиль. Ключи выделялись крупным планом. Они между Хиггинсом и Элизой. Это реальные ключи от дома, куда можно было ввести Элизу хозяйкой. Но они же были и символическими ключами к их отношениям, и много еще можно подставить значений. И ключи крутились на пальце у Хиггинса со скоростью сменяющегося ритма его предположений, мечтаний и решений.

Ритм отбивал этапы его размышлений. Ведь он, опытный мужчина, видел все — для него не было секретов в интонациях и поступках Элизы. Ее возмущение свидетельствовало о влюбленности, и Хиггинсу это не просто льстило, а приоткрывало 50 его собственные скрытые и сдерживаемые чувства к Элизе. Открытие было прекрасным, оно волновало, и ключи вертелись в праздничном, победительном ритме. Затем возникала мысль, что эти же интонации Элизы при ежедневном общении могут наскучить, и ритм потухал, а затем возобновлялся с новой надеждой. Непрерывная цепочка колебаний: да! нет! — и опять — да!

Зритель остро реагировал на все перемены ритма, читал подтекст, хохотал и затихал в ритме верчения ключей на пальце Вивьена. И далеко не всякой исполнительнице роли Элизы удавалось «взять сцену на себя».

Помогая выпуску спектакля своего ученика — режиссера Г. В. Иванова, он сыграл роль генерала Стесселя в спектакле «Порт-Артур» И. Попова и А. Степанова и поразил тонкой иронией в изображении этого персонажа. Стессель в его исполнении был не только бездарен как военный стратег, но и просто элементарно глуп. Самый «интеллектуальный актер» Александринского театра (как постоянно именовали Вивьена критики) ничуть не карикатурил этого генерала. Он просто заставил его чувствовать свою значительность в каждую минуту действия. И отлично станцевать мазурку для Стесселя было так важно, что он пренебрегал серьезной военной информацией.

В этой самой мазурке, в роли Стесселя, Вивьен «перетанцевал» всех молодых артистов театра на своем семидесятилетнем юбилее в июне 1957 года. Роли Стесселя и Репетилова и акт из «На дне» составили содержание того памятного вечера. Семьдесят лет жизни и сорок пять лет сценической деятельности на подмостках одного театра. Цифры говорили об итоге, а юбиляр блестяще доказывал их относительность. Он был полон замыслами, и среди них первым был «Бег» М. Булгакова.

Сегодня «Бег» — репертуарная пьеса, имеющая многочисленные режиссерские интерпретации в театре и в кино. Сейчас даже трудно представить остроту общественного внимания к первой постановке этой пьесы (вторая состоялась только через десять лет, в 1967 году, в режиссуре А. А. Гончарова)83*. Именно в год премьеры «Бега» в Пушкинском театре были опубликованы высказывания критиков, добивавшихся запрещения пьесы Булгакова еще в 1928 году. И в этих выступлениях была та же аргументация двадцатых годов84*. Доказать необходимость постановки «Бега» было непросто и в самом театре. 13 ноября 1957 года на обсуждении режиссерского замысла спектакля на художественном совете театра возник долгий спор. Центром его была проблема снов и небытовое символическое оформление. Режиссеру предложили считать «сны» обыкновенными картинами, а их 51 названия оставить на совести автора, что же касается оформления, то здесь требовали исторических и бытовых реалий в первую очередь. Впрочем, следует признать, что понятие фантасмагории звучало в пятидесятые годы как нечто абсурдное не только для членов художественного совета театра.

Вивьен разрешил эту проблему в конфликте снов и исторической яви. Столкновение «снов» — существования бегущих и «жизни» — хода истории составило действенную основу спектакля. Цепь заблуждений и прозрений. Жизнь разрушает «сны». Поступь истории воплощалась в образах красноармейцев, буденовцев. Это реальные люди, живущие подлинной жизнью, остальные мечутся в бредовых «снах».

Столкновением «сна» и «яви» начинался спектакль. Гонг к началу, темнота, трубят фанфары, и вновь разгорается свет. В полуосвещенном зале звучат слова приказа М. В. Фрунзе: «Врангель должен быть разгромлен, и это сделает армия Южного фронта», шуршит занавес, и зал погружается во тьму. Освещается желтый тюль суперзанавеса с первым эпиграфом: «Мне снился монастырь…»

Тюль исчезал, и глухая темень сцены приковывала к себе загадочным мерцанием свеч перед иконами, неслышным движением монахов, обнаруживаемых лишь по колебанию света лампадок. Эта симфония света и тьмы, сопровождаемая тревожной музыкой Кара Караева, разрезалась ударами колокола и лучом света реального, «земного». Луч блуждает, то пропадает, то возникает вновь. Может, это дверь, а может, притвор собора, но именно оттуда, из этого вселенского пространства идет гул, надвигается какая-то неумолимая сила. А в темноте шевелятся, колеблются тени людей, они «оформляются», проскакивая полосу света у выхода. Мир сдвинут с основания, смутен и хаотичен. Кажется, можно спрятаться во тьме, скрыться и пересидеть бурю. Так мнится бегущим. Но вот резкий свет и резкие голоса обозначают появление людей «оттуда», из реального, земного пространства. Голоса бытовые, снижающие масштаб и космичность происходящего. Фантасмагория сдвинутого мира объясняется цинично и просто: генерал Крапчиков сел в винт играть и «малый в червах» объявил. А из-за этого генеральского хода белые прошлепали наступление буденовцев, и пришлось выходить из окружения. Фантасмагория была, оказывается, совсем не в монастыре, издевательская фантасмагория исторического хаоса в этом пошлом «малый в червах».

Так Вивьен прочел смысл булгаковского конфликта пошлости и драмы человеческих судеб и продолжил его в центральной сцене спектакля «Станция».

Станция реальна, это обычный провинциальный вокзал, узнаваемый по конфигурации многопереплетных окон, выходящих на перрон, гулкой высоте и казенному неуюту. Узнаваемое перебивается ощущением сдвинутости, тут тоже царит хаос. В глубине 52 мерцают фонари и лампы, затененные абажурами и колпаками. Шевелятся, а то и мечутся озабоченные люди. Суетливое движение, напряженный ритм жизни, гудок проходящего паровоза, грохот состава по рельсам, и вот сноп света на секунду освещает высокое окно. За ним мелькнули и исчезли тени повешенных. Обнаруживалась метафора Ноева ковчега, последнего прибежища белых у Хлудова под крылом. «Контора» белой армии готовится к последнему бегу. И только каменная неподвижность командующего фронтом сдерживает готовность ринуться в отступление. Лихорадочная суета фона контрастировала со статикой центральной фигуры.

Художественный эффект булгаковской фантасмагории получил свое жанровое и стилевое воплощение в трагической эксцентриаде Черкасова — Хлудова, в своеобразной «телесной метафоре» — образе большой хищной птицы. Сегодня эта метафора стала театральной традицией и повторяется почти всеми исполнителями этой роли, а когда она создавалась, Вивьен и Черкасов нарушили булгаковскую ремарку, заменяя нервическую подвижность Хлудова («морщится, дергается, любит менять интонации») мертвенным покоем позы Черкасова. Пластика оцепенелости запечатлела «эмоциональный подтекст роли» — экспрессию противоречивых эмоций, ужас, оборачивающийся иронией, нервную перенапряженность — в образе человека, лишившегося душевного равновесия. Это еще не болезнь, это ее преддверие.

Фигура Черкасова — Хлудова на высоком табурете оказывалась в центре светового пятна. Каждый персонаж, попадая в поле зрения Хлудова, обозначенное световым кругом, замирал. Общение с Хлудовым замораживало. Но все, кому удалось выскочить из этого круга живым, начинали еще больше суетиться.

Оцепенелость позы, монотонность интонаций скрипучего голоса — личина демагогического лицедейства, издевки над собой и окружающими. Все происходящее для Хлудова фарс, трагический фарс, приводящий его в бешенство. Хлудов болен пониманием пошлости хаоса бега. И в беспощадном свете этого понимания нет места людям. Их слабость приводит его в еще большую ярость.

Черкасов играл человека умного, сильного и талантливого. Умного настолько, чтобы обвинить не только Врангеля и Царское Село, но и себя. Сильный, он не вызывал ни жалости, ни сочувствия и вместе с тем привлекал богатством и неординарностью духовной жизни, ее неожиданными поворотами и виражами, огромностью своего страдания. Мера таланта и духовных возможностей укрупняла масштаб трагической ошибки.

Способность сознавать собственную вину, муки совести, своеобразная самоказнь Хлудова воплощались в непрерывности диалога с повешенным Крапилиным. Он был невидим, но постоянно присутствовал у плеча Хлудова (и в эту сторону Черкасов уже головы не поворачивал). Черкасов обретал пластику человека, 53 который всегда не один. Рядом кто-то постоянный и неотвязный. Это и крест, и мука Хлудова. Чопорный, прямой, связанный своим двойником, в черном сюртуке и котелке появлялся он в сценах Константинополя. У левого плеча его всегда был Крапилин. И «отпустил» его («отошел и встал вдали»), когда было принято решение вернуться в Россию.

Спектакль поначалу был запрещен. За него пришлось долго бороться. Потом на него «закрыли» прессу.

Трудности выпуска «Бега» заставили Вивьена сочинить эпилог — немой пластический эпизод возвращения. То ли сходни, то ли лобное место — помост шел из глубины сцены на зрительный зал. Светлый луч из мрака, из космической черноты. Оттуда, взявшись за руки, неуверенно и радостно шли Серафима и Голубков. За ними вырисовывалась огромная фигура Хлудова — Черкасова в сапогах, ситцевой косоворотке и пиджаке. Он шел по краю светлого пространства и на повороте опускался на колени, сомкнув руки за спиной. Хлудов готов был «пройти под фонариками».

Вивьен сочинил этот финал, повинуясь обстоятельствам, спасая спектакль, но вместе с тем он нашел, а Черкасов сыграл важное для трагедии Хлудова завершение роли: для Хлудова покаяние — «пройду под фонариками» — необходимо. Это расчет с собственной совестью. Ошибка, служение ложной идее и осознание ее ложности не освобождают от ответственности, и Хлудов клал голову на плаху с доверием к честности топора.

В этом финале было одно важное эмоциональное обстоятельство: Хлудов возвращался «освобожденным» не только от всех регалий прежней жизни, в сапогах и косоворотке, но и раскованно-свободным в пластике. Кончалась оцепенелость «Станции» и замороженность константинопольских сцен. Коленопреклонение воспринималось как освобождение.

Этот «девятый сон» родился в борьбе за спектакль. В заключительном слове на художественном совете, обсуждавшем генеральную репетицию «Бега», Вивьен говорил с полемическим запалом: «Я утверждаю, что нет единоликих белогвардейцев. За Шаляпина, Бунина я буду бороться, мне жаль, что они попали в такое положение. Поэтому я буду бороться за Хлудова, а за Чарноту — нет. Врангель — дутая фигура, прохвост, раздутый французами. Хлудов его ненавидел за то, что сам Хлудов талантлив, а командует им Врангель»85*.

Сегодня сопоставление Хлудов — Шаляпин — Бунин звучит странно, как и слова о Чарноте. Они были вызваны не только уровнем обсуждения и претензий, предъявленных спектаклю, но и скрытой несформулированной мыслью режиссера. Ему упорно 54 навязывали сопоставление Хлудова со Слащовым (белым генералом, историческим прототипом булгаковского персонажа). Вивьен же ставил спектакль не о Слащове, не о Шаляпине и Бунине и вообще не о белой эмиграции, а о реальной исторической трагедии гражданской войны. Сюжетом были взаимоотношения страны с ее собственной историей. Исключительность Хлудова являлась условием этого спектакля. Вивьена волновал вопрос о закономерностях, по которым крупные личности, талантливые люди оказываются то на дне жизни, то на дне истории.

В «Беге» тема развивалась, включала проблему вины самой личности, ответственности за ошибку, даже трагически непреднамеренную. Хлудов — несостоявшийся герой защиты родины — не ту Россию спасал. Хлудов — Черкасов был болен отчаянием и раскален бунтом против тех, кто подменил Родину Царским Селом, а присягу России — долгом перед фанфароном Врангелем, претендующим на российский престол.

Изначальная чистота намерений акцентировалась не только в диалоге с Крапилиным («Ошибаешься, солдат, я на Чонгар ходил с музыкой…», то есть во весь рост), но и репликой Чарноты по поводу повешенных слесарей («Рома! Ты генерального штаба! Что же ты делаешь? Рома, прекрати!»). Трагедия несостоявшегося героя вливалась в хаос трагедии исторической.

Именно ощущение потенциальной героичности главной фигуры спектакля вело к его запрету. Поэтому придуманный Вивьеном финал и коленопреклонение Хлудова — Черкасова вызвали у «комиссии» такой острый психологический перелом. «Девятый сон» дописывал сам противник.

Для Вивьена ключом к решению темы вины Хлудова была булгаковская ремарка, включавшая в звуки и шумы константинопольского торжища балладу «Жили двенадцать разбойников и Кудеяр-атаман…». Сказ о раскаянии разбойничьего атамана режиссер превратил в смысловую метафору, предвещая сцену покаяния. В спектакле зазвучала трагическая фантасмагория истории. Сатире здесь не было места.

Запрет на прессу об этой работе Вивьена и дальнейшая длительная борьба с «булгаковщиной» привели к тому, что спектакль по деталям цитировался неоднократно (так, расхожей стала мизансцена Хлудова в образе птицы на высоком табурете), но главный смысл трактовки был прочно утерян. Хлудова упорно возвращали к Слащову.

Вивьен талантливость Хлудова задумывал изначально, прототип отвергался. Вивьена интересовала история трагической ошибки значительной личности, и он выводил актера за рамки характера, не лишая его примет индивидуальности. Он добивался крупного обобщения, превышающего уровень единичной судьбы. Шел к спектаклю-обобщению о причинах трагических ошибок, о людях и их страстях. К «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина.

55 К Пушкину Вивьен всегда относился как к высшему художественному суду и не стеснялся признаваться, что драматургия «Маленьких трагедий» для него тайна, которую он только пробует разгадать. Изучив литературоведческие изыскания, он от них отрекался: «Я много прочитал книжек и в конце концов решил остаться наедине с Пушкиным»86*. «Маленькие трагедии» объединялись для него общностью идеи. В персонажах, считал Вивьен, человеческий опыт универсализирован. Каждый из них — человек идеи. Служение идее — движущая сила действий, конфликтов и трагических ошибок. Барон — рыцарь, но, стремясь к независимости, не замечает, как начинает служить золоту. Дон Гуан — рыцарь любви, рыцарь красоты и «праздника жизни», служа этой идее, не замечает, что служит неподлинному. И ему недостает сил на единственный и подлинный праздник. Сальери — рыцарь искусства, он служит музыке жертвенно и страстно, но, убивая Моцарта, убивает саму музыку.

Признав героев «Маленьких трагедий» людьми идеи, рыцарями идеи, Вивьен признал их исключительность. И ему потребовались «адекватные» этому замыслу актеры. Он попытался изменить привычные бытовые формы существования актеров. «Мысли и страсти, а не чувства», — повторял он ежедневно. И боролся с испытанными актерскими защитными средствами — поисками характера в характерности. Актеры цеплялись за конкретность: кто гости у Лауры, что именно она играла, какую роль «так верно поняла»? Борьба была упорной, но неравной. Вивьен выигрывал там, где апеллировал к личностям. Получилось в «Моцарте и Сальери». Победа была частичной, но все же очень значительной — первый зрительский успех «Маленьких трагедий» на сцене, поразительный трагический взлет Симонова — Сальери и трогательно застенчивый Моцарт — Честноков.

Какие-то секреты пушкинской драматургии Вивьен все-таки открыл не только в «Моцарте и Сальери». В «Каменном госте» он «оживил» фигуру Командора. Маску и полужесткий «скульптурный» плащ одевали на актера. Текст шел в записи, звучание которой можно было произвольно усиливать, создавая эффект инфернальности. Записывали подряд все низкие мужские голоса. И выяснилось, что роль достаточно сложна, хотя в ней всего несколько фраз. И тогда Вивьен сыграл ее сам. Сыграл неожиданно. В голосе не было интонационных красок. Будто заговорил камень. Это завораживало, сосредоточивало мысль на каком-то уже внесценическом продолжении действия.

Случилось так, что «Маленькие трагедии» стали последним спектаклем Вивьена-режиссера и Вивьена-актера. С ним ушел замысел постановки «Маскарада», продуманный и выношенный. 56 Уже был готов макет и удивительные эскизы Н. П. Акимова. Задумывались «Вишневый сад» и «Дядюшкин сон», где Вивьен собирался сыграть князя. Замыслы подтверждали устремленность Вивьена к театральности высокого стиля, к героям крупным и страстям вечным.

Работая с Черкасовым над ролью Дронова в спектакле, название которого по совпадению обстоятельств оказалось символическим и для него, и для актера — «Все остается людям», Вивьен искал философский знаменатель проблемы жизни и смерти. И сформулировал его так: «Вера в цель — единственная дорога в бессмертие». Жизнь наперегонки со смертью. Ради дела. Оно остается людям.

В работе над спектаклем это суждение обеспечивало возможность избежать мелодрамы. В жизни — было лирическим признанием в любви к театру, поглощавшему его без остатка. Театр был его счастьем, судьбой, наконец — миссией.

Современники, признавая редкостную цельность его творческих убеждений и взглядов на профессию, видели в них исток этического и эстетического авторитета Вивьена, а его миссию видели в воплощении традиций. А он меньше всего был хранителем. Он активно жил во времени, остро ощущал его движение, но был непререкаемо убежден, что никакой ход истории не отменяет общечеловеческих ценностей. Их сохранение, преемственность культуры — нравственной памяти народа — было его целью и его верой.

В. В. Иванова,
заслуженный деятель искусств РСФСР

57 Л. С. ВИВЬЕН
о театре
и
о себе
1

58 ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ2

У моего деда Александра Осиповича Вивьена де Шатобрена и бабки Елены Николаевны было шестеро сыновей. Мой отец Сергей Александрович — старший из них.

Из братьев отца менее всего я знал Анатолия Александровича. Остальных помню хорошо. Александр Александрович служил хормейстером и дирижером в оперных театрах Москвы, считался прекрасным пианистом, Николай Александрович играл на провинциальной сцене под псевдонимом Николин. Михаил Александрович стал городским головой Ялты, а Борис Александрович работал инженером на Юго-Восточной железной дороге и жил, как и мои родители, в Воронеже.

Мой отец также выбрал профессию инженера. Помню его неутомимым тружеником, строгим и в то же время добрым человеком, уделявшим много внимания воспитанию детей. Семья моей матери — Елизаветы Дмитриевны Поляковой — очень увлекалась театром. Сестра матери, носившая по мужу фамилию Большакова, танцевала в Большом театре, а ее супруг работал там же дирижером. После его смерти Большакова перебралась в Петербург, где две ее девочки учились в Театральном училище.

Я родился 29 апреля 1887 года в Воронеже, куда мать и отец переехали из Москвы еще молодыми людьми. Мои два брата пошли впоследствии по стопам отца: Сергей Сергеевич трудился инженером-изыскателем на строительстве Куйбышевского гидроузла, младший — Александр Сергеевич, был студентом-путейцем (он умер от туберкулеза совсем молодым).

Нянька Прасковья Афанасенкова — полноправный член нашей семьи — обращалась с нами как со своими детьми: пестовала, ругала, хвалила, рассказывала сказки. Некоторое время жила у нас в доме и гувернантка-француженка Софи Абалеа. Она научила нас хорошо говорить по-французски. Многие театральные термины я усвоил благодаря ей еще в детстве.

Воронеж представлялся мне в детстве очень большим городом — он и был большим губернским городом, зеленым и красиво расположенным. Центр возвышался над приречной частью. Речка Воронеж — в просторечии Ворона — превосходно вписывалась в живописный пейзаж. С огромным удовольствием совершал я поездки на велосипеде по прекрасным окрестностям города, заезжая в Ботанический сад, находившийся за городской чертой. 59 Все казалось светлым, очаровательным. На всю жизнь я запомнил воронежскую весну — шум весеннего разлива, уличные ручейки, весело бегущие по камешкам вниз. Лето приносило с собой новые радости. Да и осень и зима были не хуже. Я очень любил кататься на коньках и впоследствии даже стал призером гимназии, завоевав золотой жетон.

В Воронежскую первую классическую гимназию меня определили в 1896 году, закончил я ее в 1904-м. В гимназии увлекался литературой, хорошо писал сочинения. С интересом занимался историей, математикой. «Подвела» меня география. Четыре балла, полученные по этому предмету, помешали мне получить золотую медаль, и я окончил гимназию с серебряной.

Читать я научился рано. Начинал с приключенческих, фантастических, исторических романов Жюля Верна, Фенимора Купера, Герберта Уэллса, Вальтера Скотта. Затем открыл для себя большую русскую литературу. Моими любимыми писателями стали Л. Н. Толстой, позднее — Ф. М. Достоевский, а настольными книгами — «Казаки» и «Война и мир». С малолетства я любил также поэзию, читал стихи Пушкина, Лермонтова, Кольцова.

Самое яркое воспоминание гимназических лет — наш учитель словесности и классный наставник Гаврила Алексеевич Новочадов. Худой, с бледным лицом, окаймленным темными волосами и бородкой, с выразительными коричневыми глазами, он мог бы послужить моделью для художника, пишущего Христа. Новочадов отличался либеральными взглядами. Именно он приобщал нас к миру передовой русской поэзии. Нерадивых не любил, бывал с ними раздражителен, резок. Помню, как он выгнал из класса одного из моих соучеников со словами: «По неспособности продолжать классическое образование, идите вон из класса!»

На нелюбимых педагогов мы сочиняли стихи, порой острокритические, в частности на отца Иоанна, преподававшего закон божий. Помню такую историю. Когда однажды отец Иоанн рассказывал о Нагорной проповеди и различных чудесах, кафедра, за которой он сидел, вдруг двинулась с места и пошла… Разразился скандал, началось расследование, но класс не выдал зачинщиков этой проделки. Они потом сами признались, и Новочадов сделал все, чтобы уменьшить им наказание.

В гимназии царил вольный дух, хотя заметных политических фигур в ней не было. Когда мы учились в старших классах, до нас уже доходили вести о забастовках, борьбе. Мы — молодые — сочувствовали. Помню приезжавшего из Москвы студента-филолога Яблочкина, с которым мы читали произведения Белинского, Писарева и других.

Театр занимал меня с детских лет. Понимаю, что не составляю в этом смысле исключения. То же самое может сказать о себе множество людей. Все началось с детских игр. Я постоянно 60 изображал кого-то. Если извозчика, то лошадь и пролетку образовывали стул и табуретки. Если попа, то перевоплощение достигалось за счет того; что я надевал на себя одеяло, брал банку из-под килек, обвязывал ее веревкой и усиленно «кадил».

Дома рассказывали, что, когда мать возила меня маленького на Кавказ, я в бархатном костюмчике с белым воротничком самозабвенно декламировал на радость всего вагона: «Пряник шоколадный, чудо-загляденье, если его скушать, просто наслажденье!» Наверное, выглядел я забавно, и меня слушали с удовольствием…

К числу прочно врезавшихся в память воспоминаний относятся посещения дома А. Л. Дурова3. После долгих странствий, работы в различных городах России, зарубежных гастролей Анатолий Дуров приехал в полюбившийся ему Воронеж и поселился здесь. Мне очень нравились его воспитанники, и особенно две обезьянки, птицы, собаки, дрессированные белые мыши. У входа в дом висело объявление: «Кто ко мне приходит, делает мне удовольствие, а кто не ходит, делает одолжение». Вторая часть фразы никого не обманывала. Дуров любил детей и охотно принимал их у себя. Его дом-музей был полон разнообразных чудес.

По мере того как я взрослел, театр занимал все большее место в моей жизни. Этому немало способствовала домашняя обстановка. Ведавшая домом, воспитывавшая детей, моя мать находила время и для своих театральных склонностей. Она играла в любительских спектаклях, часто становясь и их устроительницей4. За исполнение роли Марьицы в «Каширской старине» Д. В. Аверкиева и других ролей ее очень хвалили. Репетиции спектаклей часто проводились у нас дома, и я стремился во что бы то ни стало попасть в заветное помещение. Если меня прогоняли, подглядывал. Мне исполнилось десять лет, когда у нас в доме начал бывать В. И. Никулин5, державший в 1897 – 1898 годах антрепризу в Воронежском театре. Плотный, темноволосый человек, он необычайно благожелательно относился к нашей семье. Театральные разговоры, которые вели взрослые, откладывались в моей памяти. Я жадно прислушивался к ним. Никулина в городе очень почитали. Его «Товарищество русских артистов» преобразило театральный «климат» Воронежа. Никулин давал спектакли по удешевленным ценам, показав в течение сезона и несколько бесплатных представлений «из классических пьес» для учащихся. Газеты писали о серьезном подборе репертуара, точной обстановке, правильном распределении ролей, знании их актерами и так далее.

Отец не очень потворствовал моему увлечению театром, мать, наоборот, одобряла. Меня начали водить на спектакли. В десять лет я видел какую-то боярскую пьесу, о которой у меня сохранились смутные воспоминания (может быть, это была «Чародейка» И. В. Шпажинского или «Князь Серебряный» по 61 А. К. Толстому), но сам мир театра глубоко взволновал и очаровал меня. В том же году, когда мы гостили у родных в Москве, меня возили на балет Ц. Пуни «Конек-Горбунок» в Большой театр. Через некоторое время состоялся и мой сценический дебют. Для спектакля «Счастливиц» по пьесе Вл. И. Немировича-Данченко понадобился исполнитель на роль восьмилетнего мальчика. Эту роль поручили мне, чем я весьма гордился.

Однако моя основная «сценическая деятельность» разворачивалась на гимназических подмостках. Для участия в вечерах отбирали тех, кто проявлял способности6. Я читал оду «Вольность» и «Памятник» А. С. Пушкина, стихотворения Н. А. Некрасова. Постепенно подобралась компания гимназистов, желавших играть в спектаклях. Содействовал этой затее, конечно, Новочадов, ставший нашим идейным руководите тем. Помогал нам также один из актеров театра.

Моей первой ролью оказался Хлестаков. Затем я сыграл бедного, замученного жизнью чиновника Мухина в комедии В. А. Тихонова «Через край». Зрители весьма одобрили меня, даже директор гимназии много раз повторял: «Хорошо, хороню!» Позднее я сыграл и Чацкого. Наши спектакли, в которых принимали участие также гимназистки, приурочивались обычно к праздникам и исполнялись один-два раза. Какое-то подобие декораций изготовляли мы сами, реквизит добывали в театре, там же брали и парики. Приходивший из театра гример помогал нам. Каждый спектакль становился настоящим праздником, торжественным событием. Представления шли в актовом зале гимназии перед нашими родителями и другой весьма благожелательной публикой.

Немалую роль в моем «театральном воспитании» сыграли и те впечатления, которые я жадно впитывал в себя. В старших классах гимназии я стал завсегдатаем городского театра. (Спектакли шли также в летнем театре «Эрмитаж», Купеческом клубе, а позднее в Народном доме). Посещал я и концерты, дававшиеся в зале Дворянского собрания. В антрепризах разных лет видел многих прекрасных актеров. Особенным успехом пользовался драматический любовник А. А. Агарев7, которого я помню в Жадове и Чацком. Он обладал незаурядным талантом и темпераментом. Многие его интонации я и сейчас могу воспроизвести. Запомнил я также героинь Е. И. Шеину и С. Б. Писареву (первая занимала также амплуа гранд кокет), драматическую инженю А. А. Лодину, комика Л. Д. Короткевича. Воронежский театр обладал довольно высокой сценической культурой. Новые пьесы тщательно репетировались, актеры хорошо знали роли. Став старше, я видел в начале века много спектаклей в антрепризе А. А. Линтварева, несколько сезонов работавшего в Воронеже.

На городской сцене шли тогда все основные пьесы А. П. Чехова («Три сестры», «Иванов», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», 62 «Чайка»), а также многие драматические произведения М. Горького («Мещане», «На дне», «Дачники»). Мне удалось посмотреть «Вишневый сад», «Мещане», «На дне». Кроме того, я видел на воронежской сцене «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Снегурочку» и «Доходное место» А. Н. Островского, «Униженных и оскорбленных» по Ф. М. Достоевскому, «Анну Каренину» по Л. Н. Толстому, «Детей Ванюшина» С. А. Найденова, «Романтиков» и «Сирано де Бержерака» Э. Ростана, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Графа де Ризоора» В. Сарду и многое другое. А сколько приезжало знаменитых гастролеров: В. Н. Давыдов8, В. Ф. Комиссаржевская9, Е. К. Лешковская10, П. Н. Орленев11, братья Адельгейм12 — этот список можно продолжить.

Я видел Комиссаржевскую в «Дикарке» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева, в «Родине» Г. Зудермана, а Орленева в «Царе Федоре Иоанновиче» А. К. Толстого. Запомнились мне также выступления М. К. Заньковецкой13 в «Наталке-Полтавке» И. П. Котляревского и в «Ой, не ходи, Грицю…» М. П. Старицкого; Е. К. Лешковской и Н. М. Падарина14 в «Волках и овцах» Островского, «Пустоцвете» Н. Л. Персияниновой, «Мисс Гоббс» Джерома К. Джерома; гастроли Первого передвижного драматического театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской15. Его спектакли поражали системой ширм и тем, что шли без суфлера, о чем даже оповещала афиша.

Вечером в театр гимназистов пускали далеко не всегда. Приходилось хитрить, переодеваться. Помню, как, отправляясь с двумя товарищами смотреть «На дне» — спектакль вызвал в городе огромный интерес, о нем говорили, — я надел ушанку, шарф, очки и в таком виде пробрался в раек, куда за гривенник пропускали капельдинеры.

Кроме драматических, шли опереточные (к ним я тяготел меньше) и оперные спектакли. Помню прекрасные концерты В. И. Касторского16, А. М. Лабинского17, Е. И. Збруевой18, Л. М. Сибирякова19 и других. А когда весной 1903 года на гастроли в Воронеж (они проходили на сцене летнего театра «Эрмитаж») приехала итальянская оперная труппа под дирекцией Ф. Кастеллано, я стал горячим поклонником певицы Эстер Адоберто. Репертуар итальянцев состоял из «Тоски» Дж. Пуччини, «Трубадура» и «Аиды» Дж. Верди, «Африканки» Дж. Мейербера и «Евгения Онегина» П. И. Чайковского. Драматическое сопрано Адоберто пела главные партии, в том числе и Татьяну. Она обладала поразительным по красоте, сильным, прекрасно обработанным голосом. Говорили, что ей могут позавидовать даже иные колоратурные сопрано, настолько легко она преодолевала трудные места партий.

Мое «театральное образование» пополняли также поездки в Москву, где я гостил у бабушки и тетки. Праздником стал для меня спектакль «На дне» в МХТ. На всю жизнь запомнилась также игра М. Н. Ермоловой20 и А. А. Остужева21 в 63 «Без вины виноватых» Островского (эту постановку я видел позднее, когда уже учился в Петербурге).

За год до окончания гимназии, во время летней поездки в Москву, произошло событие, определившее в конечном счете выбор профессии. Я жил у родных в Малаховке, где свел знакомство с актером Малого театра Н. М. Падариным. Поскольку Падарин по-соседски часто заходил к нам, я, осмелев, попросил его послушать меня. Падарин согласился. Я прочитал ему «Пророка» («С тех пор как вечный судия…») М. Ю. Лермонтова, «Любите ли вы театр…» В. Г. Белинского и отрывок из романа М. Н. Загоскина «Юрий Милославский». Падарин одобрил меня: «Ну, брат, молодец! Надо идти в Театральное училище, надо учиться!» Однако этому воспрепятствовал отец, сказав: «Э нет, сначала поучись в серьезном институте, а там видно будет». И тогда я выбрал профессию инженера. Из пятидесяти трех человек, окончивших гимназию, восемнадцать решили ехать учиться в Петербург, в Политехнический институт. Я послал документы на электромеханическое отделение и в начале лета 1904 года отправился в столицу, чтобы осмотреться, а с осени стал полноправным петербургским жителем.

В Петербурге я поселился сначала у Большаковых на Съезжинской улице. Мой дед Александр Осипович, состоявший членом правления Юго-Восточных железных дорог, жил на Большой Морской улице (теперешняя улица Герцена). Когда я приехал, деда в городе не оказалось, и я встретился с ним позднее. В чинном доме деда, где за обедом говорили только по-французски, я бывал редко. Случилось так, что гораздо ближе я сошелся с другими, более дальними родственниками.

В Петербурге проживал мой двоюродный дядя полковник Генерального штаба Осип Осипович Вивьен де Шатобрен, женатый на артистке балета Мариинского театра Елизавете Аполлоновне Кусковой. Я навещал их и мою двоюродную тетку Ольгу Эдуардовну Корейшу, прекрасную музыкантшу, вышедшую замуж за шахматиста Сергея Михайловича Северова. В доме Северовых в Прядильном переулке, недалеко от Покровской (теперешней Тургеневской) площади, я бывал особенно часто. Здесь играли в четыре руки, пели, устраивали импровизированные концерты. У Северовых я познакомился с И. М. Лапицким22, Л. А. Дельмас23, Н. Н. Рождественским24; в этом доме словно закладывались основы будущей «Музыкальной драмы»25.

Под влиянием Ольги Эдуардовны я увлекся музыкой Вагнера. Северовы имели в Мариинском театре ложу, куда они периодически приглашали меня. Я прослушал многие вагнеровские оперы, в том числе и составляющие знаменитый цикл «Кольцо Нибелунга»26.

Летом Северовы жили на даче в Новом Петергофе. До сих пор он у меня ассоциируется с этими милыми, интересными людьми. Вечерами здесь царила особая праздничная атмосфера. 64 Яркое освещение, бьющие фонтаны производили чарующее впечатление. Играли оркестры: Гуго Варлиха27, военный… Живописную процессию образовывали кареты, ландо и упряжки. Было принято, не выходя из них слушать концерты, которые устраивались на большой веранде.

Осенью 1904 года, получив место в общежитии, я начал самостоятельную жизнь. Из города, от клиники Вилье, что на Выборгской стороне, до Политехнического института ходил паровичок, тащивший три вагончика.

Студенты жили в очень хороших условиях, Я имел отдельную небольшую, но поместительную комнату. Около окна стоял столик, на который в случае необходимости водружалась чертежная доска. Кровать, умывальник, удобное кресло, скромный шкафчик дополняли обстановку. При институте работала дешевая столовая, весьма выручавшая студентов при их обычном скромном бюджете. Немногочисленные девушки-студентки жили отдельно, на втором этаже. Распорядок дня мы имели свободный, ибо обязательное посещение занятий нам не предписывалось. Лекции напоминали отчасти семинары. Преподаватели беседовали на них со слушателями, в результате чего становился понятным уровень знаний последних. Институт обладал прекрасно оборудованными лабораториями, а на верхнем этаже находилась чертежная, в которой я часто работал по вечерам.

Вначале я исправно ходил на все занятия. Механику слушал у В. Л. Кирпичева28, необычайно доброго человека, неизменно встречавшего учащихся мягкой, теплой улыбкой. Физику читал В. В. Скобельцын29, отец академика Д. В. Скобельцына30. Помню его темноволосым, худым, тонким, чем-то похожим на Мефистофеля. Я с удовольствием посещал его лекции. Михаил Андреевич Шателен31 преподавал электротехнику. Педагоги были у нас отменные.

С гордостью мы — первокурсники — облачились в форму: куртки с погончиками, на которых значилось «П-1».

Однако 1904/05 учебный год закончился для нас ранее, чем мы могли предполагать. После событий 9 Января, нашедших отклик по всей стране, обстановка в столице резко накалилась. Власти пытались пресечь начавшуюся революцию. В институте стало неспокойно, полиция принялась проводить обыски. В этой ситуации основатель и ректор Политехнического института князь А. Г. Гагарин32 выхлопотал, чтобы отвести угрозу от студентов, закрытие института на полгода. Я уехал в Воронеж.

Там я активно участвовал в любительских спектаклях. В Воронеже построили великолепный Народный дом, на сцене которого мы выступали. Я сыграл несколько ролей, в том числе Карандышева в «Бесприданнице» Островского.

Осенью 1905 года занятия возобновились. В институте бурлила жизнь, проводились диспуты (в них участвовал и А. В. Луначарский), возникали острые споры. Я чувствовал себя своим 65 в этой среде, однако с мечтой о театре не расставался. Она все время подспудно жила во мне, вызывая повышенный интерес не только к любительству, но и к театральным зрелищам столицы. Началось непрерывное хождение по спектаклям и концертам, продолжавшееся все годы моей учебы в институте и не прекратившееся также позднее. Завел я и некоторые знакомства в актерском мире.

Моя тетка Большакова дружила с артисткой кордебалета Мариинского театра Надеждой Алексеевной Бакеркиной33, элегантной неглупой женщиной, обладавшей большими связями в свете. Я был представлен Бакеркиной, и та ввела меня в театральный мир, познакомив со многими артистами. Я старался не пропускать балетные спектакли, часто смотрел их (при отсутствии билетов) из «кукушки» — самой левой ложи верхнего яруса.

Мне повезло. То была блистательная пора русского балета. В Мариинском театре танцевали М. Ф. Кшесинская34, В. А. Трефилова35, О. И. Преображенская36, А. П. Павлова37. Сравнительно недавно появились в труппе молодые Т. П. Карсавина38 и Э. И. Билль39. Несколько позднее состоялись дебюты Е. М. Люком40 и О. А. Спесивцевой41. Превосходны были и танцовщики: М. М. Фокин42, Ф. В. Лопухов43 и другие.

С Фокиным я вскоре познакомился, а впоследствии, в пору работы В. Э. Мейерхольда44 в Мариинском театре, неоднократно встречался. Я любил сиживать в мастерской, расположенной под самым потолком театра, где А. Я. Головин45 создавал свои волшебные декорации. Мейерхольд там бывал постоянно, Фокин также. Это был высокий, рано облысевший человек, с горящими глазами, увлеченно говоривший о балете. Мы с ним много беседовали. Меня интересовали его новации, и я пытался разобраться в них. Фокин стремился не просто к обновлению техники классического танца, он вносил в танец новый смысл, искал для него особую пластическую форму. Речь шла, по сути дела, о создании образа. От исполнителей балета Фокин требовал быть не только танцовщицами и танцовщиками, но и актрисами и актерами. Фокин добивался подлинной жизни человеческого тела в музыке. На всю жизнь мне запомнились поставленные им танцы в опере Х. Глюка «Орфей и Эвридика»46 с их особой выразительностью. Мне всегда казалось, что в «Шопениане»47 он нашел гениальный пластический эквивалент музыке, оживив ее в веренице движений. До Фокина танцовщицы щеголяли на сцене в диадемах, бриллиантах, он заставил их все это снять.

Фокин утверждал непривычное, но у него появлялось все больше сторонников, Павлова, Карсавина перешли в его лагерь. Деятельность Фокина в балете походила, на мой взгляд, на деятельность Мейерхольда в драме и опере — оба они, каждый на своем поприще, стали реформаторами, озабоченными поисками новой образности.

66 Из балерин наиболее сильное впечатление производила на меня Карсавина, с ней меня познакомила Бакеркина. В Карсавиной — красивой молодой женщине — всегда, и в жизни, и на сцене, ощущался второй план, загадка, свой мир. В ней отсутствовала банальность, она казалась особенной.

Неотъемлемыми от балетного круга той поры представлялись ведущие критики: А. Л. Волынский48 и В. Я. Светлов49, всегда сидевшие в театре на определенных местах в первом или во втором ряду партера.

Балетные премьеры, бенефисы, абонементные спектакли посещала самая фешенебельная публика. В театре образовывалось нечто вроде «семейного собрания», где все или почти все были друг с другом знакомы и оживленно беседовали, обмениваясь новостями.

На оперные представления собиралась своя публика, менее аристократическая и весьма серьезная. Я стал завсегдатаем и оперных постановок, ибо жадно поглощал все самое лучшее.

Иностранные певцы пели в антрепризе А. А. Церетели, занимавшей помещение теперешней Оперной студии Консерватории. Великолепной труппой обладал Мариинский театр. Здесь работали Л. Я. Липковская50, М. Н. Кузнецова-Бенуа51, Е. И. Збруева, М. Б. Черкасская52, И. В. Ершов53, И. В. Тартаков54, А. М. Давыдов55, В. И. Касторский, А. М. Лабинский, А. В. Смирнов56 и многие другие. В спектаклях театра периодически пели Ф. И. Шаляпин57 и Л. В. Собинов58, приезжавшие из Москвы.

Я слушал Давыдова, Черкасскую, Тартакова, Смирнова в «Пиковой даме», Тартакова — в «Демоне», Шаляпина, Собинова, Липковскую, Смирнова — в «Фаусте», Собинова в «Евгении Онегине» и «Лоэнгрине».

Меня пленял чарующий голос, артистизм, совпадение внутренних и внешних данных, громадное обаяние худенькой, стройной Липковской. Верилось до конца, что именно такой должна быть Лакме, Маргарита, Виолетта, Розина.

Огромное впечатление произвел на меня спектакль «Орфей и Эвридика» Х. Глюка в постановке Мейерхольда и оформлении Головина. Я уже упоминал о работе Фокина в этой постановке в качестве балетмейстера. Это был изысканно-сказочный поэтический спектакль, с великолепными прозрачными занавесами, с задниками, написанными в прекрасной цветовой гамме. Казалось, со сцены веет чудом и все носит неземной характер. Исполнители: Собинов — Орфей и Кузнецова — Эвридика — запомнились мне, на всю жизнь. В то же время рождалось ощущение, что идет драматический спектакль, отличающийся слитностью всех компонентов, целостностью пластического решения. Все это было так непривычно для традиционного оперного представления, где полагалось только петь, не думая ни о чем ином.

И конечно, самым большим потрясением моей петербургской юности стал Шаляпин, которого я слышал много раз.

67 На спектакли с участием Шаляпина собиралась огромная очередь в кассу за билетами, состоявшая в основном из молодежи. Но приходили и пожилые люди. Зимними ночами грелись у костров (мне тоже довелось несколько раз постоять таким образом). Очередь была хорошо организована. Одна группа уходила, оставляя своего представителя, другая приходила.

Когда несколько позднее, уже в годы учебы в Театральном училище, я познакомился с Мейерхольдом, он говорил мне, что в опере никто ничего не понимает, а Шаляпин — гений, нужно изучать то, что он делает. Однажды Мейерхольд пригласил меня на оперу «Юдифь» А. Н. Серова, в которой Шаляпин пел Олоферна. Мы взяли с собой клеенчатую тетрадь, чтобы все фиксировать. Во втором акте Олоферн лежит на ложе, его обмахивают опахалами.

Мейерхольд говорит мне: «Слушай музыку и смотри на ноги Шаляпина, как он будет вставать. Ни одного лишнего движения, жеста. Следи за руками! Все лишь имитируют музыку — ха, ха! — а Шаляпин живет в ней, постигает ее».

В антракте мы зашли к Шаляпину. В мохнатом халате, накинутом на голое тело, он сидел перед гримировальным столиком. Был недоволен собой, это сразу чувствовалось. Спросил: «Что, сегодня я плохо пел?» Я восхищенно сказал: «Что Вы!» Мейерхольд воскликнул: «Великолепно!» Однако Шаляпин снова повторил: «Плохо. Голос не звучал, я знаю». Затем он обратился к Дворищину59, находившемуся тут же: «Исай, охраняй меня, никого не пускай. Стань с той стороны двери». Дверь осаждали. Дворищин пытался что-то сказать об именитых посетителях, но Шаляпин был непреклонен.

Встречался я с ним и еще несколько раз. Осенью 1918 года он сыграл Яшку-Турка в «Певцах», поставленных в Александринском театре в честь столетия со дня рождения И. С. Тургенева. Шаляпин необычайно добросовестно отнесся к работе над этой небольшой ролью. Он четыре раза репетировал с нами, драматическими артистами. Исполнение им «Лучинушки» вызвало, конечно, у зрителей ни с чем не сравнимый восторг.

Спустя несколько месяцев мне пришлось отправиться в Москву по делам недавно организованной Школы актерского мастерства (ШАМ), которую я возглавлял. К моей великой радости, я оказался в одном купе с Шаляпиным. Большую часть ночи мы не спали, разговаривали об актерах, опере, критике. Шаляпин несколько раз возвращался к мысли о том, что для настоящего артиста самым строгим судьей является он сам. Если же актер утрачивает способность видеть себя со стороны, он уже ни на что не годен. Попутно Шаляпин вспомнил историю своего поступления в Мариинский театр. Направник60 предложил ему спеть Руслана, осведомившись заранее, сможет ли он это сделать. Шаляпин с молодым задором ответил утвердительно. Но когда он исполнил партию Руслана, то понял, что не имеет на нее права, 68 что ничего не вышло. Он заметил это по виду и рабочих сцены, и капельдинеров («Лица у них были не те, когда я проходил мимо»). Тогда Шаляпин сказал себе: «Баста, Руслана я больше никогда петь не буду» — и сдержал слово. Как известно, он пел Фарлафа, который стал его замечательным творением.

Весной 1922 года в Школе русской драмы (так тогда назывались Драматические курсы при Театральном училище), где я тоже преподавал, мой курс оканчивала Е. П. Карякина61. В выпускном спектакле она играла роль Нэнси в пьесе английского драматурга Эсмонда «Святая простота, или Маленькая девочка с большим характером». На свои представления учащиеся распространяли билетики за небольшую цену среди родных. Встретив Шаляпина, я попросил его: «Федор Иванович, посмотрите Лену Карякину в нашем ученическом спектакле». Шаляпин заверил: «Приду. Пусть пришлют билет». Перед спектаклем на мое имя вдруг приносят корзину с фруктами, рижским бальзамом и прочим, но самого Шаляпина нет. Мы огорчены, но вынуждены начать представление. Отыграли первый акт. Кто-то говорит: «Приехал Шаляпин». Я бегом к нему: «Федор Иванович, мы вас так ждали!» — «А что же вы мне за билет прислали? В Нардом, на “Чертово колесо”. Я и отправился туда». Все подивились недоразумению, а Шаляпин после окончания спектакля похвалил Карякину, одобрительно похлопал ее по плечу.

Возвращаюсь вновь к годам моей юности. Походы на оперные и балетные представления не исключали моего интереса к другим зрелищам, в частности к оперетте и эстрадным концертам. Помню опереточную актрису В. В. Кавецкую в театрах «Буфф» и «Палас», выступления красавицы Н. В. Трухановой62 (будущей жены генерала А. А. Игнатьева63), пользовавшиеся огромным успехом («Спешите в “Буфф” скорее, скорее, господа, приехала Труханова, Труханова сюда»), и многих других. Неизменными любимицами публики были в ту пору эстрадные певицы Анастасия Вяльцева64 и Варя Панина65. Каждая из них имела свою манеру и свою индивидуальность. Обе они пели романс «Дышала ночь восторгом сладострастья…», но пели по-разному. Вяльцева обладала великолепным голосом, обаянием, поразительной улыбкой. Она выходила на эстраду, смотрела в зал, улыбалась, и покоренные зрители приходили в восторг, слушали ее как зачарованные. В исполнении Вяльцевой ощущалась огромная жизнеутверждающая сила. Панина имела необычайно низкий голос, почти бас. Довольно полная, она пела всегда сидя на стуле, в сопровождении гитаристов (Вяльцева признавала и фортепианный аккомпанемент). Манера Паниной приближалась к цыганской. Она передавала грусть, внутренний драматизм, ей, несомненно, был присущ трагический дар. Поклонники обеих певиц разделялись на «вяльцевистов» и «панинистов». Трудно сказать, кто мне больше нравился. Пожалуй, Вяльцева увлекала больше, чем Панина.

69 Окунаясь с головой в эту пеструю стихию зрелищ (как только на все хватало времени и сил, но молодость именно этим и отличается), я отнюдь не забывал о главном своем пристрастии — к драматическому театру.

Он имел в то время разные лики. Первый был связан с деятельностью Веры Федоровны Комиссаржевской.

Вскоре после моего приезда в Петербург состоялось открытие Драматического театра в «Пассаже» под дирекцией Комиссаржевской66. Я видел актрису в ролях Нины Заречной, Норы, Хильды («Строитель Сольнес» Г. Ибсена), Варвары Михайловны и Лизы («Дачники» и «Дети солнца» Горького). Особенно поразила меня ее Лиза. (После спектакля «Дети солнца» я и два моих товарища познакомились с И. М. Ураловым67, игравшим Чепурного, и долго ходили с ним по ночным улицам, разговаривали). У Комиссаржевской всегда присутствовала своя личная тема в искусстве. Что бы она ни играла, в ее игре ощущалось недовольство плохо устроенной жизнью и протест против нее. Лиза — Комиссаржевская стремилась всеми силами души к другой жизни, но свершить ей было ничего не дано. Уже одним своим присутствием она звала куда-то, будоражила. Жутко становилось, когда проявлялась ненормальность Лизы. В сцене с Ураловым — Чепурным Комиссаржевская необычайно сильно играла предчувствие, что вот-вот произойдет что-то трагическое.

Мы, студенты, добывали контрамарки в Театр Комиссаржевской. Они стоили тридцать две копейки (в Мариинском театре, чтобы попасть внутрь, требовалось дать капельдинеру около целкового). Публика принимала спектакли очень хорошо, хотя я помню случай, когда на «Дачниках» в партере раздался негодующий возглас и А. Э. Блюменталь Тамарин68, игравший Власа, резко бросил в зал: «Уйдите из театра!» (На знаменитой премьере пьесы69, превратившейся в общественный скандал, я не присутствовал). Театр Комиссаржевской привлекал прежде всего молодежь. В угоду толпе актриса ничего не делала. Она отводила душу на молодой драматургии, и пьесы Горького закономерно привлекли ее внимание.

Я привозил Комиссаржевскую несколько раз на студенческие вечера, где она выступала в концертах, каждый раз удивляясь ее трепетному проникновенному дару. Интересно, что у Комиссаржевской в разных ролях были разные глаза — меня это всегда поражало: наивные детские — в «Бое бабочек» Г. Зудермана, недоумевающие, обиженные в «Строителе Сольнесе» Ибсена. В «Гедде Габлер» Ибсена подведенные зеленым глаза актрисы смотрели вначале холодно, надменно, отчужденно; а затем взгляд менялся, в нем появлялось отчаяние.

По моему глубочайшему убеждению, Комиссаржевская и сейчас могла бы играть, производя впечатление сугубо современной актрисы. Я иногда говорю своим ученикам — студентам Театрального института: «Вот есть множество фотографий, запечатлевших 70 Комиссаржевскую в роли Рози (“Бой бабочек”)70. Попробуйте снимитесь в пятидесяти позах, а я посмотрю на вас. Учитесь достигать такого слияния внешнего и внутреннего рисунка роли, такого наполнения образа, такой правды и глубины жизни на сцене. Тогда все и получится».

Гедду Габлер актриса сыграла уже в своем Театре на Офицерской, открывшемся одноименной пьесой Ибсена осенью 1906 года71. Поставил этот спектакль В. Э. Мейерхольд, приглашенный Комиссаржевской из провинции.

Нас, молодых, притягивала в Театр на Офицерской уже не только игра гениальной актрисы, но и спектакли необычного режиссера. То, что он делал, казалось нам в ту пору открытием, увлекало. Что-то в этом искусстве отвечало эстетическим поискам эпохи.

Меня поразило, в частности, решение «Жизни человека» Л. Н. Андреева72, новизна и единство приемов, использованных в постановке. Здесь авансцена играла роль просцениума, вместо рампы использовались выносные софиты, вообще великолепно применялся свет (блики, конусы), способствовавший «размыканию» сцены-коробки, созданию ощущения призрачности происходящего.

Но Комиссаржевская в спектаклях Театра на Офицерской стала скованнее, холоднее. Это особенно проявилось при возобновлении «Кукольного дома» Ибсена73, который ставился на этот раз в декорациях, лишенных какой бы то ни было жизненной достоверности. Свою «коронную» роль — роль Норы актриса играла теперь иначе, словно в ней что-то погасло. Видимо, индивидуальность Комиссаржевской, привычная для нее миссия духовного лидерства вступили в противоречие с тогдашней установкой Мейерхольда на то, что актер должен быть лишь дополнением к общей картине, создаваемой прежде всего художником. Комиссаржевская с этим смириться не могла. В «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка74, где она играла Беатрису, тоже господствовал художник плюс сложный рисунок мизансцен, пластических поз — остановок, условных жестов. Актриса не всегда все это осваивала. Но и здесь она умела трогать. Как потрясающе произносила Комиссаржевская последний — скорбный и в то же время мятежный — монолог своей героини.

(Кстати, после разрыва с Мейерхольдом актриса тоже выступала в символистских пьесах75. Так что целиком возлагать тяготение к символистскому репертуару на Мейерхольда, по-видимому, не стоит).

Для меня и моих товарищей имя Комиссаржевской значило необычайно много. Мы трагически пережили весть о преждевременной кончине актрисы.

А с Мейерхольдом мне довелось встречаться еще не раз. Сначала я оценивал его постановки как зритель, а через несколько лет близко познакомился с ним и был на «ты». Могу 71 даже назвать себя отчасти учеником Мейерхольда применительно к поре Студии на Бородинской76 и началу моей работы в Александринском театре, а затем и соратником его в различных театральных начинаниях первых лет революции.

После ухода от Комиссаржевской Мейерхольд получил неожиданное приглашение на александринскую сцену, что воспринималось как нечто неслыханное. Я видел первую постановку режиссера «У врат царства» К. Гамсуна77. В студенческие годы я с интересом почитывал Гамсуна и отправился на спектакль незамедлительно. Мейерхольд, сыграв главного героя Ивара Карено, выступил на этот раз и как актер. Вначале я не понимал, что Р. Б. Аполлонский78, исполнявший роль Бондезена резко-карикатурно и вызывавший смех зрительного зала, нарочно «резал» Мейерхольда. Бондезен — человек все-таки более значительный (Аполлонский и его жена И. А. Стравинская79 по своим общественным воззрениям считались самыми «правыми» в Александринском театре). Но если говорить о Мейерхольде, то роль Карено была не в его средствах и он ошибся, взявшись за нее. Мейерхольд имел специфические актерские данные, во многом определяемые его внешностью. Как характерный актер, он тяготел к острому гротескному рисунку. Я видел его в роли принца Арагонского в «Венецианском купце» Шекспира, роли, созданной еще в Московском Художественном театре. Он играл принца угловатым, внешне похожим на Дон Кихота. Последнему выходу героя Мейерхольд придавал выразительный комедийный характер. Неудачливый претендент на руку Порции, глубоко оскорбленный, делал странный жест прощания и резко уходил, сопровождаемый аплодисментами. Роль была блестяще задумана и воплощена.

Однако не актер Мейерхольд, а именно режиссер интересовал нас, молодых. Для Александринского театра, перед великими мастерами которого я благоговел, спектакль «У врат царства» был необычен. Я впервые увидел здесь точно претворенный замысел, единство приемов, целое, а не разнобой. Характерно, что после спектакля мы, взволнованные, рассуждали с товарищами о постановке в целом, об ее идее, а не о том, как играет Давыдов или Кондрат Яковлев80.

Мейерхольд говорил позднее: «Меня не хотели впускать в этот дом». Молодежь приняла его, из ведущих актеров поддержали только Н. Н. Ходотов81 и Ю. М. Юрьев82, а, наверное, восемьдесят процентов труппы встретило в «штыки». Лишь постепенно ситуация несколько изменилась. Характерно, что Давыдов, противник всяких новаций, вначале резко отзывался о Мейерхольде. «Если бы не свихнулся, был бы режиссер», — говорил он. Но уже в 1915 году, когда Мейерхольд ставил драму М. Ю. Лермонтова «Два брата», где я играл Александра, Давыдов сказал мне: «Ты слушай, что он говорит. Он правильные вещи говорит».

72 Когда я учился в Театральном училище, нас, учеников, начали занимать в спектаклях театра. Это была, как бы теперь сказали, производственная практика. В основном мы появлялись в массовке или бессловесных ролях. Мейерхольд очень хорошо относился к молодым — ко мне, Н. В. Смоличу83, П. И. Лешкову84 и другим. В 1913 году он открыл студию, которая стала затем называться Студией на Бородинской. На последнем курсе училища я начал ходить туда на занятия. Тем, что я всю жизнь хорошо двигался на сцене, я, безусловно, обязан полученным тогда урокам.

Мейерхольд утверждал, что нужно восстановить былую актерскую технику, что существуют законы актерского мастерства, которые необходимо постигать и соблюдать. «Ни у кого из сидящих в зале на концерте, — говорил он, — не явится мысль: дай-ка я выйду и сыграю вместо скрипача. А у нас любой актер захочет и сыграет все, что угодно». Он также ссылался на балет с его техникой: «Не умеешь делать тридцать два фуэте, не будешь балериной. Талантливые, владея техникой, становятся при этом звездами, но и любая артистка балета обязана владеть техникой своего искусства. Если певец не может взять верхнее “до”, он не споет Фауста. Мы должны понимать, что и у нас есть свое ремесло, которым нужно профессионально овладевать». Законы актерского творчества Мейерхольд хотел в ту пору постичь через движение и опыт театра разных эпох.

Когда я на втором курсе пришел в театр, там начиналась первоначальная работа над «Маскарадом». В «Маскараде» я участвовал в массовой сцене, изображая Пьеро в пантомиме Арлекина и Пьеро. С нами много работал сам Мейерхольд. Потом, уже в спектакле, мы выглядывали в сцене маскарада из прорезей знаменитого розово-зеленого головинского занавеса, играли с занавесом, пробегали из одного конца сцены в другой, танцевали. Перед выходом Неизвестного был устроен быстрый пробег. Когда раздавалась зловещая музыка и выходил Неизвестный — длинный человек, в белой маске с птичьим клювом, окаймленной черным кружевом, с посохом в руках, все замирало. Это производило сильное впечатление. Перед сценой баронессы Штраль и князя Звездича маски тоже пробегали, кружились, а затем со смехом рассыпались. Забирались мы и наверх на балкончики-балюстрадки над порталами боковых дверей.

Плановая работа над «Маскарадом» тогда еще не велась, шли лишь отдельные репетиции с исполнителями — это были предварительные наметки, эскизы будущего знаменитого спектакля.

Мои театральные впечатления первых петербургских лет оказались бы неполными, если бы я не рассказал об актерах, перед которыми преклонялся и которые вместе составляли одно целое — Александринский театр. Почтительно проходя тогда мимо здания, построенного по проекту Карла Росси, или находясь в нарядном бело-красном с золотом зрительном зале, я, конечно, не предполагал, 73 что вся моя дальнейшая жизнь будет связана именно с этим театром, где я проработаю изрядное количество лет главным режиссером. В те дни я был просто зрителем спектаклей с участием В. Н. Давыдова, К. А. Варламова85, М. Г. Савиной86, В. В. Стрельской87, В. П. Далматова88, Н. Н. Ходотова и других.

Вскоре после приезда в Петербург я впервые попал на «Свадьбу Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина89 в блистательном исполнении корифеев александринской сцены (потом, когда меня уже приняли в театр, я играл в этом спектакле Нелькина). Я ходил затем на все представления «Свадьбы Кречинского». Сидел в оркестре, смотрел, потрясаясь игрой великих мастеров. Мне кажется, что я и сейчас могу воспроизвести интонации Далматова, Давыдова, Стрельской.

Предельно достоверная Стрельская играла Атуеву недалекой, по доброй, наивной, прямо-таки святой женщиной.

Роль Кречинского стала коронной в репертуаре Далматова. У этого умного актера были непредсказуемые и в то же время убеждающие интонации. Я запомнил, как после знаменитого возгласа «Эврика» и отправки письма Лидочке Муромской с просьбой прислать ему солитер Кречинский — Далматов начинал почти петь: «Все — ум, везде ум-м-м! В свете — ум, в любви — ум-м (на высоких нотах), в игре — ум-м-м (на низких)». Мейерхольд очень любил Далматова, говоря о нем: «Интересная личность!» Далматов все роли играл занятно, особенно Кречинского. Актер безукоризненно владел отточенной, предельно выразительной формой.

Давыдова я видел во многих его знаменитых ролях: Фамусова, городничего, Кузовкина и других. К их числу принадлежал и Расплюев. Давыдов играл Расплюева необычайно правдиво и очень смешно. Расплюев в его исполнении — фигура одновременно и нелепая, и трогательная — вызывал не только презрение, но и жалость. Когда Нелькин, изгоняемый Кречинским, уходил со словами: «Правда, правда, где твоя сила!», Давыдов — Расплюев тихо, скромно говорил ему вслед: «Поищи правду-то, милый; ты еще молод, поищи!» — и в этом замечании была такая точная констатация факта, такая горечь, что его слова больно ударяли по сердцу.

Спектакль «Свадьба Кречинского» отличался крепким ансамблем. В нем существовало несколько демиургов90, понимавших друг друга и действовавших вполне согласованно. Давыдов, например, когда он играл, всегда являлся режиссером собственных сцен, вовлекавшим в орбиту своего магического влияния партнеров. Об этом великом актере много написано. Я хочу напомнить лишь об его Подколесине в гоголевской «Женитьбе», о том, как великолепно звучал в исполнении Давыдова монолог перед прыжком в окно. Партитура сцены была разработана мастерски. Подколесин — Давыдов оставался в комнате один, садился 74 и начинал свой монолог. Зрители точно видели при этом, о чем он думает, что переживает. Необычайное значение имели также паузы. Подколесин представлял себе будущее супружество, нарисованное ему ранее Кочкаревым, и блаженство разливалось по его лицу. Он словно видел Агафью Тихоновну, детей, сажал себе на колени по младенцу, начинал качать их, потом по его лицу пробегала какая-то тень, он думал, ужасался и испуг уже полностью овладевал им. «А будто в самом деле нельзя уйти?» Подколесин начинал ходить по комнате, взгляд его падал на окно, решение созревало: «А вот окно открыто; что если бы в окно?» Он выглядывал через окно, стараясь остаться незамеченным, затем быстро взбирался на подоконник и с возгласом «Господи благослови!» срывался вниз.

В игре Давыдова все представало обдуманным до мельчайших подробностей. Причем он обладал таким чувством правды и таким мастерством, что работал безошибочно. Если говорить о современных артистах, то давыдовские корни я более всего ощущаю в Ю. В. Толубееве91.

Талант и обаяние Давыдова были столь велики, что мне хотелось учиться только у него. Я специально ждал год, чтобы поступить в Театральное училище, когда он станет набирать курс.

Варламовский талант также потрясал. Уже при взгляде на «дядю Костю» хотелось улыбаться — таким заразительным обаянием он обладал.

Позволю себе, чтобы не повторять многие свидетельства об игре Варламова, рассказать лишь небольшой эпизод, участником которого я оказался. Я часто ездил в гастрольные поездки вместе с ведущими мастерами театра, прежде всего с Давыдовым. Однажды меня пригласили в поездку с группой актеров, возглавляемой Варламовым. В числе прочих пьес мы играли «Тетеревам не летать по деревам» — переделку комедии Э. Лабиша «Путешествие мсье Перришона». Варламов играл главного героя Черемухина, а я Миловецкого — молодого человека с сукин-сынскими задатками, одного из женихов его дочери. По ходу действия Миловецкий, разгадавший глупый, жадный, охочий до лести характер отца Лидочки, инсценирует свое падение в пропасть с тем, чтобы будущий тесть спас его. Когда инсценировка удается, Миловецкий заказывает для публикации в газете статью, в которой прославляется этот подвиг, и с удовольствием слушает, как Черемухин читает ее вслух. И вот, когда мы играли спектакль в Двинске, произошел такой случай. Варламову специально вклеивали в газету лист, чтобы он мог прочитать нужный текст. На столик клали также очки. Однако в тот вечер очки положить забыли. Далее события разворачивались примерно по такому сценарию:

Варламов (подойдя к столику и не найдя очки). Вот нынче прислуга пошла. Знает, что мне нужны очки, а нет. (Идет к средней двери.) Порфирий! (Ответа нет. Слугу играл 75 актер Н. Д. Локтев92, который должен был появиться лишь через некоторое время.) Порфирий! (Ответа по-прежнему нет.) Вот прислуга пошла, зови, зови, не дозовешься! (Кричит еще громче.) Порфирий!

За сценой переполох. Помощник режиссера, понимая, что что-то произошло, бежит за Локтевым, находит его и выталкивает на сцену. Локтев растерян.

Варламов. Что глазами хлопаешь? Почему нет очков? (Поворачивает Локтева.) Беги! Нет, стой! Где очки, не знаешь. Иди, скажи Захару. (Захар был камердинер Варламова, которого он повсюду возил с собой.) Пусть отыщет! Понял? Беги!

Затем, пока не принесли очки, Варламов произнес большой монолог на тему: «Больше порядка нет в мире». В этом была такая достоверность и раскованность, что зрители поверили, будто так и нужно по пьесе. Меня потрясал дар импровизации и чувство свободы, которым владел великий Варламов. Именно у него я учился мгновенной реакции, пониманию комплекса неожиданности на сцене и усвоил: то, что происходит на подмостках — происходит «сегодня, здесь, сию минуту».

Я могу вспомнить еще многие спектакли, когда-то мной виденные. Перечислю лишь некоторые из них: «Лес» Островского с Н. С. Васильевой93, В. П. Далматовым, Н. П. Шаповаленко94; «Светит да не греет» Островского и Соловьева с В. А. Мичуриной95, Р. Б. Аполлонским, В. Н. Давыдовым; «Завтрак у предводителя» Тургенева с В. В. Стрельской, Н. Г. Коваленской96, В. П. Далматовым, И. В. Лерским97; «Иванов» Чехова с М. Г. Савиной, Н. Н. Ходотовым, К. А. Варламовым; «Шут Тантрис» Э. Хардта с М. А. Ведринской98, Н. Н. Ходотовым, Ю. М. Юрьевым; «Старый Гейдельберг» В. Мейер-Ферстера с Ю. М. Юрьевым и К. Н. Яковлевым… Все эти театральные впечатления составляли содержание моей жизни, причем отнюдь не маловажное. Как прекрасно, к примеру, играл Счастливцева Н. П. Шаповаленко, как он был внутренне содержателен и по-своему трогателен. Его Счастливцев — худенький, маленький, с небольшой бородкой, был совсем не гаер, а забитый жизнью человек. В то же время комическая сторона роли доносилась безукоризненно.

Вспоминается мне и частый гость студенческих концертов И. В. Лерский — юморист и в жизни, и на сцене. Он необычайно серьезно передавал смешное. В концертах Лерский часто исполнял небольшие сценки с минимальным количеством слов. То он изображал часовых дел мастера, которому приносят в починку часы. Он вставляет в глаз лупу, берет часы, несколько секунд вертит их и важно произносит: «Пять рублей семьдесят пять копеек».

Или он — подвыпивший человек — возвращается домой, осматривается — жены не видно, значит все в порядке, нагоняя не будет. Он осторожно входит, раздевается, все время бормоча 76 одну и ту же фразу: «Юлий Генрих Циммерман»99. Видит — жена в постели пошевелилась, в ужасе: «Юлий Генрих Циммерман». Опять все тихо, не проснулась, радостно: «Юлий Генрих Циммерман». Все это было незатейливо, но удивительно смешно.

Многочисленные походы в театр мне удавалось успешно совмещать с занятиями в институте. Благополучно прошел я и практику разного рода. Работал в Василеостровском трамвайном парке, днем — контролером, ночью — в самом парке по профилактике вагонов. Тогда это было новое для города дело — электрический трамвай.

В Петербурге существовало отделение акционерного общества «Геннебик». Я попросился туда на практику, так как меня интересовало строительство. В моду входил железобетон. Я участвовал в двух работах: сооружении в здании французского посольства новой шахты лифта и в создании перекрытия банка на Невском. Летом мне довелось принять участие в изысканиях по прокладке сточетырехкилометровой железной дороги от Шлиссельбурга до Новой Ладоги. Благополучно добрался я и до дипломного проекта. На станции Вырица должен был быть построен пятипролетный мост-виадук, и я уже служил в качестве производителя работ. Мост строился под моим наблюдением. Близилось окончание института. Однако дипломный проект я все же не защитил. На Драматических курсах Театрального училища Давыдов набирал курс, и 5 сентября 1910 года я отправился на приемный экзамен, не в силах более противостоять желанию стать актером. Меня приняли, и тем самым судьба моя решилась.

О годах учебы в Театральном училище и уроках Давыдова я рассказывал много раз. Остановлюсь сейчас лишь на некоторых моментах.

В отрывках на втором курсе я переиграл множество разноплановых ролей, в том числе Карандышева («Бесприданница»), Альнаскарова («Воздушные замки» Н. И. Хмельницкого), Бориса Годунова («Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого). А в выпускных спектаклях третьего курса мне поручили роли Жадова («Доходное место» А. Н. Островского), Райского («Обрыв» по И. А. Гончарову), Парфена («Каширская старина» Д. В. Аверкиева), Альцеста («Мизантроп» Мольера), маркиза Форлипополи («Трактирщица» К. Гольдони) и другие. Давыдов учил нас правде на сцене, он всегда замечал пустые фразы, малейшую фальшь. Мы усвоили, что пауза никогда не бывает отдыхом, в ней обязательно продолжается жизнь персонажа и что главное — это действие. Бывало, одна фраза, одно указание Давыдова помогали найти решение образа. Навсегда мне запомнилось, как Давыдов уводил меня в роли Альцеста от штампов исполнения мольеровских пьес, втолковывая мне, что герои Мольера — люди, а не некие условные фигуры. Порой Владимир Николаевич бывал резок, подчас даже жесток, но… во имя интересов дела. Я запомнил 77 его слова о том, что «мы все сообща должны любить талантливого человека, не завидовать ему, а любить». Что до меня, то я был влюблен в педагога и артиста Давыдова.

Когда в 1913 году меня приняли в труппу Александринского театра, Давыдов внимательно следил за моими первыми шагами, по-свойски подходил ко мне и говорил, что думает о моей работе. В труппе меня встретили хорошо, особенно любезны были М. Г. Савина, Н. Н. Ходотов, И. В. Лерский. Великолепной школой стало для меня участие в спектаклях театра вместе с его корифеями.

За исполнение роли трактирного слуги в «Ревизоре» я заслужил одобрение Давыдова в первый же сезон моей службы. А в летней гастрольной поездке, в которой участвовал Давыдов, меня ввели с нескольких репетиций на роль почтмейстера. И вот, во втором явлении первого акта, когда я увидел глаза Давыдова — городничего и услышал обращенные ко мне — почтмейстеру вопросы о приезде ревизора: «А вы разве не слышали?» и «Ну, что? Как вы думаете об этом?», то почувствовал, что погибаю как актер. Однако пришел в себя, начал отвечать в нужном тоне, обретя в итоге верное самочувствие. Глядя в глаза Давыдова, я понял, что такое настоящее общение, и получил еще один урок жизненной правды на сцене.

В театре я играл вначале все, что давали, по преимуществу небольшие роли, но стремился в каждой из них находить характер. С двух репетиций меня ввели на роль Правдина в «Недоросле» Д. И. Фонвизина. Сыграл я и немецкого студента фон Веделя в «Старом Гейдельберге» В. Мейер-Ферстера. (Перечисляю лишь некоторые из моих первых ролей). 1914 год принес мне еще большее количество работ. В пьесе П. М. Невежина «Вторая молодость» я играл после Ходотова Чембарцева и имел успех. Это теперь я понимаю, что роль была эффектно-мелодраматическая, как говорится, «самоигральная», а тогда мне казалось, что я большой молодец, раз в зрительном зале дамы плачут. Кстати, Савина, игравшая мою мать, очень помогла мне. В течение двух недель она приезжала в театр за полчаса до начала репетиций и проходила со мной роль.

С удовольствием играл я также князя Ветринского в водевиле Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин».

Давыдов, очень любивший водевили, учил нас искренности, вере во все обстоятельства, пусть даже самые нелепые. Без этого, полагал он, водевиль играть нельзя. Здесь все развивается стремительно, на одном дыхании. В водевиле нужно легко и непринужденно переходить от диалога к пению (оно не должно казаться вставным номером), а если необходимо, то петь «говоря». Теперь уроки Давыдова пригодились. В спектакле были заняты прекрасные актеры. Помню, как очаровательно, весело, лихо распевала куплеты М. П. Домашева100 — Лизанька и каким восхитительным и трогательным был К. Н. Яковлев — Синичкин.

78 В «Проделках Скапена» Мольера я исполнял роль одного из молодых влюбленных — Леандра. Пришлась мне по душе и характерная роль ученого болвана, «остроумца» Триссотена в мольеровских «Ученых женщинах»: Сыграл я и веселого, умного, находчивого Пастрану, друга главного героя в «Благочестивой Марте» Тирсо де Молины.

Список же современных героев пополнил Чарусский («Старый закал» А. И. Сумбатова-Южина).

А 1915 – 1917 годы принесли мне роли Хлестакова в «Ревизоре», Васи в «Горячем сердце» и Бориса в «Грозе» Островского, Господина («Тот, кто получает пощечины» Л. Н. Андреева), Трофимова в «Вишневом саде» А. П. Чехова, Каренина в «Живом трупе» Л. Н. Толстого, князя Звездича в «Маскараде» М. Ю. Лермонтова, Петра в «Мещанах» М. Горького и многие другие.

Итак, я прочно связал свою жизнь с Александринским театром как актер. Начало же моей будущей режиссерской работы было положено скромным ассистированием Давыдову на Драматических курсах Императорского театрального училища и постановкой спектаклей (среди них выделялось «Доходное место») во время гастрольных поездок.

Впервые я принял участие в подобной поездке еще в годы учебы, когда студент Драматических курсов Николай Симков образовал группу, состоящую в основном из молодежи. С нами поехали лишь два артиста и одна артистка Александринского театра старшего поколения — они исполняли возрастные роли.

Симков отправился в Сороки — курортный городок на Днестре — и снял там летний закрытый театр, стоявший в великолепном саду. Да и весь город напоминал сад. Население Сорок занималось по преимуществу торговлей, здесь было много комиссионеров. Я приехал в Сороки на пароходе. Стоял чудесный солнечный день. Схожу с парохода с чемоданом, в котором находились фрак и визитка для современных ролей (тогда полагалось иметь свои костюмы). Стою, жду. Ко мне подходит человек в сером костюме и соломенной шляпе, еврей. Спрашивает: «Вы господин Вивьен? Да? Мне поручено вас встретить». Мой провожатый привез меня на частную квартиру, поселил в хорошей комнате с верандой. Для роли мне понадобилось сшить брюки в клетку. Я спросил у нового знакомого, где в Сороках находится магазин. Он: «Зачем вам ходить? У вас магазин будет в доме. Что вам нужно? Всего-то! Я принесу вам десять образчиков». В обеденное время пришел, все принес. Этот же комиссионер поставлял, как выяснилось, нужный реквизит в театр. Брал у разных людей и платил пятачок за амортизацию. Я спросил у него: «Как вам нравится артист Симков?» (надо сказать, что Симков — высокий, красивый, стройный — пользовался успехом). «Слушайте, видите, что я вам могу сказать, у него выход есть, но сюжета он не знает». О другом 79 артисте: «Сюжет есть, но нет выхода. А ведь нужно и то и другое?»

Я играл в Сороках Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена. И вот на одном из спектаклей произошел такой случай. По ходу действия, в конце второго акта загорается приют, воздвигнутый в честь отца Освальда, камергера Альвинга. Я убегаю со сцены со словами: «Отцовский приют…» Вышел и вдруг вижу: настоящий пожар, полыхает задний занавес. Все опешили, только публика ни о чем не догадывается. Симков вышел на сцену, обратился к зрителям: «Граждане, не поддавайтесь панике, не расходитесь, сюжет будет продолжен». Актеры начали уносить со сцены все, что можно. Электричество погасло. (Симков — оборотистый малый, сумел электрифицировать театр). К счастью, пожар быстро потушили, и после антракта спектакль продолжился при свечах. Открылся занавес. Фру Альвинг говорит: «Все сгорело дотла». Потом вхожу я и произношу прочувствованно: «Все сгорит. Ничего не останется на память об отце. И я сгорю тут».

Играли мы каждый день, репетировали по мере возможности. Это была хорошая практика, тем более что я пробовал себя в качестве режиссера.

В дореволюционные годы мне довелось несколько раз встречаться с драматургами, произведения которых шли на сцене Александринского театра.

27 ноября 1915 года состоялась премьера пьесы Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины». После спектакля автор беседовал с исполнителями. На моей памяти это был один из первых случаев подобного рода.

В фойе бельэтажа за столом, покрытым зеленым сукном, сидел Андреев, а перед ним расположилась вся труппа. Внешне Андреев очень походил на свои изображения. Говорил он негромко, задумчиво, размышляя. Ему понравился исполнитель главной роли Тота — Р. Б. Аполлонский. Одобрил он также И. В. Лерского — графа Манчини. Об Уралове же (он играл Реньяра) сказал: «Это хорошо, но не совсем то, что я написал, о чем думал». Затем, помолчав, прибавил: «А вот один артист, которого я совсем не знаю, играл Господина как раз так, как нужно. Я даже не представляю себе, что можно сыграть лучше». Поскольку похвала относилась ко мне, я был неимоверно горд. Роль действительно получилась, и грим вышел выразительный.

Ради колоритности расскажу еще о двух встречах. В 1916 году ко мне перешла от Ходотова роль Виктора в драме П. М. Невежина «Поруганный». Невежин — сухой, высокий, согбенный старик, опиравшийся при ходьбе на палку, часто приходил в театр. Он производил впечатление огромного мрачного человека. Как-то Невежин пришел за кулисы и обратился ко мне: «Молодой человек, вы способный артист, но чтобы хорошо играть, надо знать тайну, а ее знает лишь Петр Невежин, проживающий 80 в Гусевом переулке. Зайдите к нему в воскресенье в двенадцать часов». Мне было любопытно, я решил пойти. Прихожу, звоню. Открывается дверь, через цепочку смотрит старая женщина. «Что надо, барин?» — «Я к Петру Михайловичу Невежину». — «А вы кто?» Я назвал свою фамилию, объяснив, что хозяин дома сам пригласил меня. «Подождите». Закрыла дверь, ушла. Затем вернулась: «Петр Михайлович вас ждут в столовой». Встретил он меня в халате. «Ну-с, молодой человек, давайте кофе пить». Сели. Затем он начал учить меня: «Вы способный, но артисту нужно прежде всего иметь дыхание и дикцию. Вот вы играете сына. У него в комнате пьют студенты, отец в гневе, мать волнуется. Вы выходите и говорите: “Мамочка, милая, отец недоволен тем, что у меня собрались бывшие товарищи”. Вы произносите это так, будто находитесь у себя в комнате, а не на сцене. Тут нужна дикция. “Ма-моч-ка, ми-ла-я, отец недоволен”. Мамонта Дальского101 видели? Он выйдет, вздохнет, вот это дыхание. Без дикции актеру нельзя». Потом Невежин начал ругать Евтихия Павловича Карпова102 и других режиссеров: «Все негодяи! Забыли, что в Гусевом переулке живет Петр Невежин». После спектакля драматург похвалил меня: «Хорошо сыграл! Молодец! Такой может быть, я такого писал. Если напишу еще пьесу, будешь играть». Не без лукавства я спросил у него: «А как дикция?» — «Есть дикция». А я ведь разговаривал так же, как и раньше, и уж во всяком случае не «рычал».

Запомнился мне также еще один эпизод. В 1914 году театр поставил пьесу Н. А. Григорьева-Истомина «Сестры Кедровы», весьма эпигонскую по отношению к драматургии Чехова, но в то время довольно популярную (она шла даже в МХТ). Автор явился в театр, когда уже декорации стояли на сцене. Мы репетируем. Вдруг перед нами вырастает человек в смокинге и желто-коричневом жилете, явно не петербуржец. Он хлопком останавливает репетицию и вдруг начинает быстро дирижировать: «Тра-та-та-та!» Показал нужный темп, повернулся и убежал. А. И. Долинов103, ставивший спектакль, сказал: «Он прав, сцена слишком тянется». На премьере Григорьев-Истомин приходил за кулисы, хвалил исполнителей. Актеры очень любили играть в этом спектакле, потому что по ходу действия в нем была сцена ужина, а для всех сценических трапез выписывали все настоящее. Вот мы и острили, говорили: «Сегодня поужинаем!» — и заказывали все, что хотели.

В юности у меня было большое пристрастие к гриму. Я всегда старался что-то найти: брови, складку лба, глаза. В этом смысле мне было чему поучиться у старших товарищей. Например, очень хорошо гримировался Лерский, минимальными средствами, но весьма выразительно. Я тоже считал, что лицо должно рассказывать о персонаже, и не соглашался с Лешковым, который играл, по сути дела, всегда только свою красоту, никогда не изменяя внешность. Уже в первых ролях я часто прибегал 81 к наклейкам. Внешний облик и тогда, и позднее для меня много значил.

Исполняя, к примеру, впоследствии роль Мефистофеля в пьесе А. В. Луначарского «Фауст и город», я наклеивал себе подбородок, однако легкая накладка была так великолепно сделана, что читалась как лицо.

Однажды мое пристрастие к гриму обернулось курьезом. В первый сезон службы в театре, заменив заболевшего исполнителя, я вышел на сцену в роли дона Рикардо в «Эрнани» В. Гюго. Представив своего героя подлецом, я сделал себе противную физиономию, рыжую зализанную голову, длинную острую бородку и усы. Для Ю. М. Юрьева, игравшего дона Карлоса, мое появление среди придворных было полной неожиданностью. Он внимательно посмотрел на меня, потер руки и тихо сказал: «Что за борода?» Потом он даже выговаривал мне: «Грим интересный, но, по крайней мере, надо предупреждать!»

Поездки всегда давали прекрасную возможность увидеть страну, судить о жизни не понаслышке. В годы революции мы (в группу входили Н. П. Шаповаленко, Я. О. Малютин104, К. Н. Вертышев105, М. И. Данилова106, Н. В. Смолич и другие) играли в Вологде, Петрозаводске.

Летом 1919 года шла борьба на восточном фронте против Колчака, главные силы которого вскоре были разгромлены Красной Армией. С севера белогвардейские части, поддерживаемые Антантой, пытались вести наступление на Котлас и Вятку, чтобы соединиться с армией Колчака, но тоже потерпели поражение.

В Вологде, где мы играли, ощущалась прифронтовая обстановка. Спектакли начинались в четыре-пять часов дня, не позднее. Как-то, когда мы возвращались вечером домой, нас остановил патруль: «Кто вы, куда идете, разве вы не знаете, что в городе введено военное положение?» Повели нас всех на проверку в деревянный дом с колоннами. Там уже народу собралась тьма. У меня, как у главного режиссера группы, в кармане был мандат, подписанный А. В. Луначарским. Все ждут, ждем и мы. Наконец спрашиваем, нельзя ли повидать начальника. Выходит человек в шапке набекрень: «Кто такие? Ваши документы!» — «Пожалуйста!» Он мне говорит: «Ну вы, конечно, себя оправдали. Вас отпускаю, остальных задерживаю». — «Но мы же вместе!» Подумал: «Идите! Ладно. Дам вам провожатого». Так закончилась эта маленькая история, характерная для тех дней.

В двадцатые годы мы тоже частенько отправлялись летом в путь. Посредрабис — посредническое бюро по найму и распределению актеров, существовавшее в стране в ту пору, — заключало с нами соглашение, и мы образовывали временный трудовой коллектив, товарищество на марках. Я руководил этим предприятием. Оформление предоставляли нам местные театры, мы же привозили с собой ширмы, костюмы. В поездках участвовали многие прекрасные актеры: Е. И. Тиме107, 82 Е. М. Вольф-Израэль108, Л. П. Карташова109, Я. О. Малютин, В. Г. Киселев110, М. Ф. Романов111 и другие. (Романов в середине двадцатых годов только появился в театре, и в поездках началась наша дружба).

Таким образом мы посетили многие города страны: Витебск, Минск, Харьков, Киев, Днепропетровск, Ростов. Часто бывали на заводах, выступали перед рабочими. Трудились абсолютно честно, без скидок на летнее время. Играли комедии (к примеру, «Пигмалион» Б. Шоу), но и драмы тоже. Это время вспоминается как прекрасное.

Когда в 1934 – 1935 годах я руководил в Ленинграде Театром Красной Армии, мы как-то поехали по приглашению командующего округом на военный аэродром. Дело было летом. Нас хорошо приняли, отвели нам комнаты. Затем пригласили на маневры и парад. После маневров командующий в пух и прах разнес их участников. Нам показалось, что это скандал. Однако все завершилось благополучно, и начался парад. Летчики делали невероятные фигуры. Мы просто ахали, потому что самолеты почти падали на нас, выныривали лишь в последнюю минуту. Вечером все собрались на ужин. Наши дамы спросили у летчиков: «Как же вам удается все это делать? Что вы переживаете в эти минуты?» Ответ последовал неожиданный: «Если бы мы переживали, то упали бы и разбились. Мы задачи выполняем, а переживаете вы. Полет так приятен, что мы даже поем в воздухе». Эти слова мне запомнились. Летчики настолько ощущали упоение своей профессией, что им хотелось петь, но думали они при этом о другом, выполняя конкретную задачу.

Переживание ради самого переживания актеру не нужно. Если актер будет переживать на сцене, как в жизни и только, он ничего не сможет сыграть. В каждое данное мгновение, искренно переживая, он наполняет найденную им форму. Крик Сандро Моисси112 — Эдипа или Пола Скофилда113 в недавно увиденном нами спектакле англичан «Король Лир» — блистательно найденная форма, наполненная эмоциональным содержанием. Так было и у Шаляпина. Когда исполнитель ищет, он переживает творчески свои удачи и неудачи, но когда он уже нашел, то испытывает радость и может варьировать найденное, «петь в воздухе». Музыкант вместо «си» — «ля» не возьмет. Психофизический аппарат актера сложен и подвижен, но актер тоже не имеет права брать «ля» вместо «си». Если же он просто будет переживать как в жизни, он сойдет с ума. Мне кажется, что в чистом виде нет ни искусства переживания, ни искусства представления. Природа сценического чувства не адекватна природе чувства в жизни. Что значит жить жизнью своего героя? Здесь необходимо одно непременное условие. Исполнитель должен быть предельно сосредоточен, собран, его эмоциональная взволнованность не должна быть рассеянной. Если спросить у Н. К. Симонова, как он читает монолог Сальери114, 83 он скажет, что если не собран, то начинает что-то выделывать голосом, кричать, пыжиться, и в результате у него ничего не получается.

А. П. Петровский115, увидев меня в спектаклях в первый сезон моей службы в Александринском театре, сказал: «Станешь хорошим актером, если обретешь покой на сцене». А Мейерхольд уподоблял актера канатоходцу, идущему по натянутой в вышине проволоке. Не дай бог ему отвлечься от выполнения задачи, расчувствоваться, заволноваться — он упадет и разобьется.

Я вспоминаю, как Шаляпин пел Сальери116. Однажды я сидел в боковой ложе и внимательно следил за ним. У певца вдруг заела фраза: «Поверил я алгеброй гармонию», и он неожиданно, на отыгрыше, цыкнул на суфлера: «Смотришь в книгу, а видишь фигу». И это не помешало воспринимать его вновь как Сальери.

Актер всегда должен мыслить эмоционально, а чувствовать логически. Темперамент должен возникать от мысли, от оценки события, а не от истерики. Если выйдет девица и просто начнет рыдать, больше нескольких минут вы не выдержите. Но стоит только придумать логику событий, вообразить, что она потеряла любимого человека, как все станет на свое место. А если она еще к тому же попробует бороться со слезами, то непременно тронет вас. Нужно не просто показывать страдание, а следовать логике поступков. Главное в нашем деле восприятие, без этого актерского дела нет, нет жизни на сцене. Жизнь — это всегда движение, которым заведует сердце. Есть движение — есть жизнь. То же и в искусстве — все решает движение. Оно рождается по закону восприятия, оценки. Безразличие в актерском искусстве невозможно. Если ты безразличен, уйди из театра. Если у тебя нет взволнованности мысли, верно направленной эмоциональности — ты не актер. В наших театрах часто переживают как в жизни, как дома, а в результате роняют профессию. Нужна абсолютная честность и взыскательность к себе. Я предложил Симонову сыграть Отелло, но он отказался, сказав: «Не могу!» И это Симонов, гениальный актер современности, которому недавно на одном из спектаклей устроили настоящую овацию, кричали: «Симонов, наш Симонов!» — и забросали цветами.

Думаю о пьесах, которые хотел бы поставить. Хотя, скорее всего, уже не успею это сделать. Времени у меня в обрез…

Очень привлекает меня «Бесприданница». Мне кажется, что к пьесе существует простой ключ. Подробности быта здесь не важны. Никто не обращает внимание на то, что действие пьесы начинается в двенадцать часов дня и поздней ночью уже завершается. Менее чем за сутки назревает и происходит катастрофа. Решение должно вытекать отсюда. Никакого быта. Все происходит случайно и в то же время закономерно — так написано у Островского. Вожеватов, Кнуров, другие уже с самого начала или почти с самого начала знают о совершающемся в городе 84 и чего-то ждут. Они все участники истории. Уже первые разговоры на набережной конкретны и целенаправленны, а не просто принадлежность променада. Тема замужества Ларисы — главная. Карандышев ей не пара, это всем ясно. Первый выход Ларисы и Карандышева так и должен называться: не пара. Когда является Паратов, он тоже узнает новость: Лариса Дмитриевна замуж выходит. И тут все начинает заверчиваться сумасшедшим образом. Сразу же возникает другой ритм, такой, чтобы у зрителей в финале рождалось чувство: «Ой, как быстро все кончилось!»

Какая же она — Лариса? Ведь все мужчины падают перед ней ниц, так она хороша. В ней богатство натуры, она разная. С одной стороны, тоска («Я сейчас все за Волгу смотрела: как там хорошо на той стороне») и просьба к Карандышеву: «Уедемте, уедемте отсюда!», с другой, гитара и пение знаменитого романса «Не искушай меня без нужды…», такое пение, что все ошарашены, потрясены. Она может плясать как цыганка, может уехать с Паратовым и остальными за Волгу, забыв о Карандышеве… Но при этом не должно возникать ощущения грешной послушницы. Лариса правдива, она однолюбка, и чувство к Паратову — для нее главное. За Ларису должно становиться страшно.

Комиссаржевская когда-то гениально играла страдающую душу; озорное начало, игра жизни в ее Ларисе отсутствовали. Актриса изначально показывала обреченность героини, неотвратимость трагедии.

«Бесприданницу» хотелось бы поставить, пожалуй, больше всего. Но я думаю и о Чехове: о «Вишневом саде» и вновь о «Дяде Ване». Недавно перечитал «Вишневый сад» и еще раз уверился в том, насколько редко удается хорошо поставить эту пьесу. Вспомнилась глава в книге Станиславского, посвященная спектаклю в МХТ, и слова Константина Сергеевича о том, что возможности, представляемые пьесой, еще далеко не исчерпаны117. Что ему мерещилось в этой связи? Мне показалось, что «Вишневый сад» часто ставили ошибочно. Это комедия, вспомним настойчивые напоминания Чехова, комедия с одной сильной драматической ролью — Лопахина. Лопахин чем-то сродни образованным купцам Островского, но в то же время он единственный человек в пьесе, понимающий сложную ситуацию времени. Раневскую нужно дать актрисе типа Вольф-Израэль, героиня на эту роль не годится. Никакой драмы. Раневская — легкий человек. Сегодня она заплачет по вишневому саду, а завтра — Париж, духи, толпы на улицах, набережные Сены…

Аня другая, она вполне могла бы учиться на Бестужевских курсах118. Аня — умница и стремится что-то понять, причем не абстрактно, а конкретно.

Лопахин не должен орать, кричать, но играть его нужно очень отчетливо. Лопахин напивается оттого, что любит этих 85 людей, сроднился с ними. Но он понимает, что есть социальная закономерность, и считает, что если уж уходит в прошлое дворянство, то пусть лучше он окажется на коне.

В пьесе много комедийного, отсюда и Шарлотта (ее прекрасно может сыграть Л. П. Штыкан119), и Епиходов, и полукомическая фигура Гаева. В то же время «Вишневый сад» — это почти стихотворение в прозе, так пьеса написана. В ней много поэзии. Это чеховская пьеса, тонко соединяющая, казалось бы, несоединимое.

А в «Дяде Ване» нужно понять главное: система, жизнь в целом таковы, что талантам суждено погибнуть. Спектакль должен быть о загубленных талантах — дяди Вани, Астрова, Сони, Елены Андреевны. Мне когда-то Тарасова не очень нравилась в роли Елены Андреевны120. Она давала довольно примитивную женщину, а в Елене Андреевне должны быть и чистота, и душевное изящество, и что-то ребячье…

Надо вернуться к подлинному возрасту чеховских героев, особенно женщин. Елене Андреевне — двадцать семь лет, Соня еще моложе, она мечтает о счастье, но у нее ничего не выходит.

Думаю о том, кто бы мог сыграть эти роли у нас в театре. Толубеев, как и ранее, — дядя Ваня. Тогда Астров — Горбачев121 и Елена Андреевна — Ургант?122 Балашова123 не может играть Елену Андреевну, у нее нет второго плана. Она актриса с хорошими данными, но ее Катерина в «Грозе» разгадывается с первого взгляда.

Очень бы мне хотелось поставить также «Маскарад». Наверное потому, что эта драма Лермонтова часть истории нашего театра и часть моей собственной жизни. Великолепный мейерхольдовский спектакль возобновлялся несколько раз124. Сейчас нужно поставить пьесу иначе, ибо каждому времени — свое. От оформления Головина к «Маскараду» осталось немногое, во время войны декорации сгорели. Да и играть спектакль в прежнем оформлении не следует — оно ведь принадлежало другой постановке. Сейчас я бы выбрал сценографию, которая помогала бы сосредоточиться, все фокусировала. Очевидно, нужна и новая музыка — лучше всего Шостаковича, — трагическая, беспокойная. Тема спектакля — люди в тенетах света. Внешне все красиво, нарядно, благополучно. Но когда скрытые до поры до времени страсти прорываются, они уродливы и страшны.

У Лермонтова основное — люди и страсти, а маскарад — это маскарад жизни. Одни находятся в его эпицентре, другие — на окраинах, но за блеском, сверканием, эффектностью открывается сплошная низость. Люди совсем не те, за кого они себя выдают. Нужно показать корень зла, вскрыть всю подоплеку. Арбенин — сложная фигура. Он не просто злодей, он одновременно и жертва общества и плоть от плоти его. Конечно, он умен и знает цену этому обществу. Желание обрести выход связывается у 86 него с Ниной, это нельзя затушевывать. Но Арбенин любит Нину эгоистично, мстит, холодно убивая жену, потому что оскорблена его честь. Сальери у Пушкина — мерзавец, губящий Моцарта, но какой мучительный процесс он при этом переживает. Показать этот процесс самое важное. Арбенин также переживает мучительный процесс и в финале, не выдержав, теряет рассудок.

Маскарад жизни выявляет все страсти и страстишки. Под блестящими мундирами и строгими фраками здесь жулик на жулике. На Казарине клейма негде ставить, но он роскошный человек. Это сильная, интересная роль. Шприх — мелкий жулик и дурак, но везде принят. Сам маскарад отнюдь не чинно-благородное собрание. Обнаруживается суть, нутро, которое нельзя показать открыто. Здесь все возможно. (Кстати, у Энгельгардта125 брали за вход десять рублей; царь, появлявшийся инкогнито, приказал, чтобы цену снизили до пяти рублей. Никакой особой фешенебельности в сцене маскарада не должно быть).

В игорном доме под маской хладнокровия тоже бурлят страсти. Здесь просаживают состояния, проиграв, стреляются. Должен быть дан сгусток азарта.

Мистики в «Маскараде» нет. Лермонтов рисует конкретную жизненную картину. Неизвестный — как бы двойник Арбенина. Арбенин в силу своей жестокой натуры, действительно, когда-то обыграл его и пустил по миру. Неизвестный возненавидел Арбенина, копил злобу, ждал удобного случая, чтобы отомстить. Это роль страстного человека, погубленного безвозвратно.

Нина — единственный человек в этом мире, юная, чистая, и ей здесь не жить. Текст романса, который она поет, вовсе не успокоительный, не элегический. Нина предчувствует драматизм своей судьбы. Эта роль — не голубая, а глубоко драматическая. Нина по-настоящему любит Арбенина, на все для него готова и пробует бороться. До последней минуты она не верит в злодейство Арбенина.

Нужно сделать спектакль романтический по своей сути, но на реалистической основе.

И опять-таки немаловажный вопрос: кто сыграет героев «Маскарада»? Первый состав мог бы быть у нас в театре таким: Арбенин — Н. Симонов, Казарин — В. Честноков126, Нина — Н. Мамаева127, Штраль — Л. Штыкан, Неизвестный — Б. Фрейндлих128, Шприх — Ю. Толубеев, князь Звездич — В. Медведев129 или Н. Мартон130.

Второй состав: Арбенин — И. Горбачев, Казарин — В. Медведев, князь — Н. Мартон и Нина — какая-нибудь совсем юная актриса. (К сожалению, есть много лирических, но мало драматических актрис).

… Я думаю также о «Троиле и Крессиде» У. Шекспира. Но конечно, мы ищем настойчиво хорошие современные пьесы. Приятный сценарий у Б. Ахмадулиной «Чистые пруды», но 87 пьесу пока не вижу. Есть хорошая пьеса Дворецкого… Недавно я был в Министерстве культуры, где мне советовали поставить А. Софронова. Я спросил: «Что?» — «Судьбу-индейку». Я ответил: «Ведь это плохая пьеса, в ней все персонажи — круглые дураки. Ведь если бы ее написал не Софронов, сказали бы — клевета». Тогда мне говорят: «В общем, конечно, пьеса не бог весть что, но ставить надо, а то говорят, что Софронова не хотят играть в Ленинграде». Я снова: «Зачем же ставить плохую пьесу. Уж если выбирать, то давайте возьмем “Московский характер” или “Карьеру Бекетова” — это, по крайней мере, были приличные пьесы. Стало быть, давайте лучше подождем. Как только Софронов хорошую пьесу напишет, мы ее сразу же поставим». А вообще, я убежден, что лучше хорошая инсценировка, чем плохая пьеса.

Одной из важнейших в жизни каждого театрального коллектива является проблема комплектования труппы, смены поколений, участия в спектаклях молодежи. В Театре драмы им. А. С. Пушкина в силу объективных причин эта проблема стоит особенно остро. Мы обязаны готовить смену нашим знаменитым старикам, но в то же время положение молодежи в нашем театре непростое. Бывает, что в определенном театре складывается судьба одного актера или актрисы, которые становятся ведущими в коллективе, — вот у талантливой Алисы Фрейндлих131 есть свои театр, и она несомненно выйдет в люди. У нас ориентация на одного актера или актрису невозможна. Однако активная работа молодых необходима — без нее нет нормальной жизни театра. Нам нужен, в частности, молодой социальный герой — моложе Горбачева. Горбачев, на мой взгляд, вообще, характерный актер. Хорошо бы найти артиста типа молодого Ивана Дмитриева132. Нужен исполнитель и на роль Кречинского, герой — фат.

В нашем театре молодые составляют треть труппы. И им необходимо работать. Они должны играть прежде всего молодые роли. Или же нужно ставить молодежные спектакли. Пусть существует внутри театра как бы самостоятельная группа, но обязательно работающая под началом талантливой режиссуры. Многое зависит и от самих молодых. Стоимость каждого — важный вопрос. Ничего страшного нет в том, что молодой актер начнет с эпизода, затем попробует себя в небольших ролях разного плана, в характерных ролях. Это нормальный путь. Если есть настоящая индивидуальность, она проявит себя. Если же ее нет, то жалеть о таком актере не стоит. Индивидуальность всегда заметна. Уже в институте было, к примеру, видно, что Юрский133 — талантливый парень, несмотря на его дикцию. Нужна внутренняя масштабность, личностное начало. За последние годы у нас в театре лишь Родионов134 в полной мере оправдал надежды, став почти вровень с ведущими мастерами труппы.

88 Конечно, мы должны шире искать молодежь, знакомиться с выпускниками разных театральных учебных заведений.

Как раньше брали в театр? Из каждого выпуска Драматических курсов попадало в труппу два-три человека. В императорских театрах существовали строго обусловленные сроки службы: в балете — двадцать лет, в опере — двадцать пять, в драме — тридцать. Конечно, бывали случаи, когда особо ценных актеров дирекция задерживала, продолжая с ними договор. Ушедшие же на пенсию играли зачастую в провинции, если хотели. Таким образом, молодые знали, на что могут рассчитывать. И те, кого брали, как правило, выходили в люди. Могу сослаться на пример своих товарищей: Лешкова, Смолича и других. Имелось еще одно мудрое правило. Молодой актер должен был проработать некоторое время без договора, и лишь затем В. А. Теляковский135 или чаще всего управляющий конторой императорских театров А. Д. Крупенский136 вызывал его к себе и уведомлял либо о принятии в труппу, либо же о ненадобности.

В театр, разумеется, приглашали не только начинающих. Следили за театральной жизнью провинции. Прислушивались к подсказке критиков. Карпов, например, часто советовался с Кугелем137. Рекомендовали актеров, исходя из интересов дела, и ведущие мастера театра: Савина, Давыдов, позднее — Мейерхольд. Подбирались тщательно не только труппы императорских театров. Известные антрепренеры Н. Н. Синельников138, Н. И. Собольщиков-Самарин139, К. Н. Незлобин140 и другие проявляли большую заботу о своих «детищах». О внимании к этой стороне дела, внимании к актеру свидетельствуют, к примеру, слова Н. И. Собольщикова-Самарина, обращенные к другому антрепренеру: «Пора бы такому-то артисту перейти ко мне, у вас он далее не двинется».

… Необходимо безотлагательное решение многих проблем. Если нужен правильный подбор труппы, приток свежих сил в нее, не лишнее будет обратить внимание на «Проект законоположений об императорских театрах» В. П. Погожева141 и предложенные им образцы договоров, заключаемых с актерами.

Еще один насущный вопрос. Мы не можем выпрыгнуть из процента загрузки. В счет идут только сыгранные спектакли, а сколько актер тратит времени на подготовку новой роли, скажем, Гамлета, не учитывается. Судить по количеству сыгранных спектаклей — бессмыслица. Нужен какой-то иной подход…

ГЛАЗАМИ ЗРИТЕЛЯ142

Первые мои глубокие театральные впечатления, запомнившиеся на всю жизнь, связаны с именем Веры Федоровны Комиссаржевской. Те, кто не испытал воздействия артистической 89 личности и таланта этой замечательной актрисы, не могут себе представить, чем была она для нашего поколения молодежи, как много она дала нам, как многим обязаны мы ей, как волновало нас ее проникновенное, трепетное творчество. В истории русского театра, пожалуй, только М. Н. Ермолова и В. Ф. Комиссаржевская, две гениальные артистки, в такой мере перерастали в явления общественные. Приближалась к ним в этом отношении, должно быть, П. А. Стрепетова143, но мне не довелось видеть ее: она скончалась за год до моего приезда в Петербург, да, по общему мнению, в последнее время была уже не той, какой знали ее те, кто видел расцвет ее дарования.

Необычайная сила воздействия Комиссаржевской происходила оттого, что она захватывала искренностью и взволнованностью своей игры, заражающей всех без исключения зрителей. И что бы ни играла она на сцене, зритель всегда воспринимал и ощущал глубокую мысль артистки, видел правдивый и тонко вылепленный образ живой человеческой личности, чувствовал протест против всякой несправедливости — протест не только личный, но и общественный. Разумеется, приходилось Комиссаржевской играть и в пьесах малозначительных, недостойных ее дарования, но она старалась выступать в них как можно меньше и лишь тогда, когда этого требовал репертуар возглавляемого ею театра: ведь она была не только первой актрисой своего театра, но и отвечала за его коммерческую сторону, за благосостояние материально связанных с нею людей. Кроме того, она хотела, чтобы ее театр был театром репертуарным, а не труппой, собранной вокруг одной актрисы, пусть даже замечательной, а потому и в название театра, который фактически был ее театром, она не допустила своего имени: театр, который и мы называем, и тогда все называли Театром Комиссаржевской, носил название Драматический театр. Помещался он сначала в «Пассаже» (вход был с Итальянской, ныне улицы Ракова), потом в переоборудованном помещении на Офицерской, ныне улице Декабристов.

Я видел Комиссаржевскую во всех ролях, исполненных ею в Петербурге в 1904 – 1909 годах. Особенно неизгладимым было впечатление от ее Ларисы в «Бесприданнице», Норы в «Кукольном доме», Нины Заречной в «Чайке». Но и в «Сестре Беатрисе», «Вечной сказке», «Свадьбе Зобеиды»144 она, несмотря на стилизованную постановку, умела сохранить глубокую человечность и правдивость, наполняя живой кровью и содержанием то, что у других казалось надуманной схемой.

Внешность Комиссаржевской была довольно заурядная. Небольшого роста, со стройной фигурой, она обладала правильными, хотя несколько мелкими чертами лица. Но у нее были совершенно изумительные глаза, и главную силу ее составлял необычайный голос, которым она владела с поразительным искусством. Голос у нее был типа низкого меццо-сопрано, грудной, и верхами она пользовалась лишь в виде исключения, притом 90 всегда только вскриком, чем производила потрясающий эффект. Благодаря замечательной экономии средств, интонационное богатство ее было огромно.

И теперь еще, спустя пятьдесят лет вспоминается, каким задором и светом была наполнена ее фраза в «Дикарке»: «Папашка, а ведь ты материалист!», или безысходность, звучащая в словах Ларисы в «Бесприданнице»: «Да, наконец слово найдено, я — вещь!» И в той же «Бесприданнице» незабываемое впечатление производило пение Ларисы: она местами пела, местами говорила, но неизменно оставалась в образе, отнюдь не превращая своего пения во вставной вокально-дивертисментный номер (а ведь этим грешили очень многие исполнительницы роли Ларисы).

Когда я семнадцатилетним юнцом впервые увидел на сцене Комиссаржевскую, я был уже, так сказать, искушен театральными впечатлениями. Но, несмотря на то, что они неизменно обогащались с 1904 по 1909 год, когда Комиссаржевская в последний раз выступила в Петербурге и уехала, чтобы вскоре трагически погибнуть от черной оспы в далеком Ташкенте, я, так же как и вся молодежь, отдавал ей предпочтение перед всеми. Большинство спектаклей с ее участием я пересмотрел по многу раз, и они навсегда врезались мне в память; я как бы слышу изумительный голос и незабываемые интонации этой великой артистки, вижу ее движения, испытываю то же волнение. В чем же заключался секрет ее обаяния, чем она так действовала на нас и в бурный 1905 год, и позднее, в годы реакции? В то время я не задавал себе этого вопроса и вряд ли сумел бы на него ответить, но теперь думаю, что, кроме огромного таланта Комиссаржевской, ее искренности и глубокой человечности, мы видели в ней борца за передовые идеи, мы чувствовали в создаваемых ею на сцене образах протест против угнетения человека человеком, ее веру в общественное значение искусства.

Велико было облагораживающее значение ее творчества. Пусть тот пример, который я хочу привести, сам по себе малозначителен, все же он кажется мне характерным для того, как молодежь под впечатлением ее игры менялась, становилась лучше, чище.

С одним моим товарищем по институту, Адриановым, мы постоянно приезжали на паровичке из Лесного, где помещалось наше общежитие, в город на спектакли Комиссаржевской и, по тогдашнему обычаю, подходили к кассе театра за полчаса до начала спектакля. Здесь за сорок или пятьдесят копеек можно было получить «студенческие» билеты — к этому времени уже ясна была картина сбора и по удешевленным ценам пускали в продажу оставшиеся места.

Как-то приехали мы, не успев пообедать. Получив первыми билеты, мы побежали что-нибудь перекусить в «Квисисану», 91 этакую дешевую закусочную на Невском. Завязалось шуточное пари: платить за съеденные пирожки должен тот, кто первым скажет «довольно!». Но времени оставалось у нас мало до начала спектакля, и после двух пирожков надо было бежать в театр. Решили пари закончить после театра.

Комиссаржевская играла Нину Заречную в «Чайке» и последнюю сцену исполнила поистине гениально. Под впечатлением от спектакля мы шли молча, лишь изредка обмениваясь несколькими словами о виденном. До паровика — конечная остановка его была на Выборгской стороне — шли мы пешком, забыв обо всем на свете, и только когда паровик двинулся (а он был последний, в час ночи), мы вспомнили, что так и остались голодными. Вспомнив заодно и про пари, один из нас сказал: «Какая гнусность была бы заниматься этим дурацким пари после такого спектакля!»

Потом я смотрел «Чайку» с Комиссаржевской еще много раз. Играла она замечательно: она была настоящей чайкой — эти взлеты ее, эти поднятые крылья, и вдруг — с неба на землю! Образ Нины Заречной она создавала изумительно, начиная с первого действия, когда читала монолог: «Люди, львы, орлы и куропатки!», явившись перед тем совсем простенькой, чистой, робкой и застенчивой девушкой. Начав монолог смешно, по-детски, по-любительски, она вдруг вырастала в мощную фигуру и буквально захватывала зрительный зал, и всем было ясно, что Нина Заречная — талант. Кончив монолог, она снова превращалась в простую девушку, застенчивую, немного неуклюжую. В последнем акте она рассказывала о себе как об актрисе: «Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно… Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом… Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно…» Затем продолжала: «Теперь уже не так… Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной… Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Когда она говорила все это, всем было ясно, что Нина — это загубленный талант.

Вспоминается мне пауза, которую делала Комиссаржевская в той же «Чайке» в конце второго действия, после сцены с Тригориным: Нина — вся под впечатлением разговора с этим для нее громадным и обаятельным человеком, знаменитым писателем — после его ухода долго смотрела ему вслед, потом, повернувшись лицом к зрительному залу, с какой-то изумительно радостной улыбкой подходила к дереву (такое обычное было театральное дерево, стоявшее на авансцене!), останавливалась около него и вдруг тихо и внутренне мощно произносила одно 92 слово: «Сон!» — так произносила, что слово это летело в самые дальние уголки зрительного зала, доходило до всех. Потом с улыбкой счастья смотрела вперед, пока медленно опускался занавес.

Ясно было, что Нина — простая провинциальная девушка, с которой говорил знаменитый писатель, говорил о творчестве, о людях. Она уже раньше знала его по книгам, но никогда не ждала и не думала, что он когда-нибудь в жизни может так с ней говорить.

Спектакли Комиссаржевской оставили незабываемое, неизгладимое впечатление, они запомнились на всю жизнь и снова встают перед глазами и звучат в ушах, когда я беру в руки текст пьес «Кукольный дом» Ибсена или «Бесприданница».

Кроме самой Комиссаржевской — Норы из числа исполнителей в «Кукольном доме» особенно запомнились мне Бравич145 — доктор Ранк, нянька Анна-Мария — Корчагина-Александровская146 и Крогстад — Аркадии147.

Когда открывался занавес, комната поражала уютом, множеством, как мы бы теперь сказали, «обжитых» деталей: настоящее гнездышко для семейной жизни, настоящий «кукольный домик», в котором вдали от сурового и враждебного мира живет птичка-певунья, жаворонок, Нора. Спектакль начинался большой паузой — на сцене никого нет. Потом раздавался звонок, щелкал замок, открывалась дверь в стене против зрителя, видна была передняя. В зимней шубке, вся нагруженная свертками с подарками, входила Нора, за ней показывался посыльный, который тоже нес какие-то свертки и елку. Нора проходила вперед, вправо от зрителя, а вошедшая за нею горничная проходила на другую сторону сцены, посыльный находился в центре, и Нора говорила горничной: «Хорошенько спрячь елку, чтобы дети не видели».

После ухода посыльного Нора, все время что-то напевая, шла в переднюю, там снимала шубку, возвращалась, разворачивала один из пакетиков и начинала что-то есть, вдруг останавливалась, подходила направо к двери, ведущей в кабинет Гельмера, прислушивалась, говорила: «Да, он дома» — и начинала спешно дожевывать — было ясно, что ест она тайком, что это запретный плод.

Потом она подходила к столу, где лежали покупки, и начинала разворачивать пакеты, напевая все громче, пока не раздавался голос Гельмера, говорящего: «Это жаворонок поет!»

Вся первая сцена Норы с мужем, Торвальдом Гельмером, полна была безмятежного счастья. Видно было, как Нора любит Торвальда, свой дом, своих детей, как ей хорошо. И только в тех случаях, когда в разговоре упоминалось слово «деньги», вдруг проскальзывала у Норы какая-то настороженность. И когда Торвальд предлагал ей подарок, она несколько смущенно говорила: «Ты мне лучше дай деньгами». И опять все возвращалось к безмятежному 93 счастью, но уже завязалась для зрителя какая-то ниточка — тема денег.

В сцене с фру Линде проявлялось, несмотря на полноту этого личного счастья, теплое участие хорошего человека к своей бывшей подруге. Во больше хотелось Норе не выслушивать рассказ о чужих горестях и бедах, а говорить о своем счастье, о том, что ее мужа назначают директором акционерного общества и теперь у нее будет много, много денег. И снова в интонации легко, без всякого нажима звучала все та же тема денег. И наконец, когда фру Линде поведала ей о своей тяжелой жизни и сказала: «Ты все-таки дитя, Нора», тогда у Норы появлялось по-детски серьезное желание похвастать тем, что и она тоже, если пожелает, может сделать большое дело, и она говорила: «Это я спасла жизнь Торвальду» — и произносила это с детской, но большой серьезностью. Следует рассказ Норы о том, как она добыла деньги, чтобы увезти Торвальда в Италию и провести там целый год, как она с тех пор тайно от мужа выплачивает проценты, экономя на домашних расходах. И снова Нора возвращается к радости: «Теперь это все кончено — подумай только: жить и чувствовать себя счастливой!»

Но уже по этим экспозиционным сценам чувствовалось, что тема денег заключает в себе какую-то завязку.

Немедленно после этого появлялся Крогстад. Нора — Комиссаржевская бросалась к нему и говорила тихо, но с громадным волнением: «Вы? Что это значит? О чем вы хотите говорить с моим мужем?» Узнав от Крогстада, что он пришел только по личному делу и ничего больше, она вдруг с другой интонацией, совершенно безразлично роняла слова: «Так будьте добры, пройдите к нему в кабинет» — равнодушно, холодно, как будто постороннему посетителю, и это после взволнованной и потрясенной встречи с ним, после того, как она так ярко восприняла появление Крогстада. И у зрителя рождалось чувство недоумения и интерес: почему произошла в ней такая перемена?

Следовала сцена с доктором Ранком. Из слов фру Линде выяснялась характеристика Крогстада, и Нора узнавала, что он служит в том самом банке, куда назначен директором ее муж. Снова беспечно-радостная сцена Норы. Входит Гельмер, Нора знакомит его с фру Линде и сразу пытается оказать ей протекцию, просит принять ее на службу в банк. После того, как Торвальд обещал исполнить ее просьбу, снова звучит радость и торжество Норы, снова счастье в доме. Завершалось первое действие сценой с детьми, сделанной у Комиссаржевской великолепно: это была настоящая чудесная сцена безоблачного домашнего счастья, которую превосходно играла не только актриса, но и дети. Но внезапно возвращается Крогстад и настойчиво просит Нору уделить ему несколько минут для разговора. Выпроводив детей, она беспокойно, с волнением начинала сцену с ним.

94 Смысл диалога Норы с Крогстадом поначалу был: «Что вы от меня хотите?» И когда Крогстад начинал спрашивать ее о фру Линде и задавал прямой вопрос: «Что, фру Линде получит место в банке?» — у Норы — Комиссаржевской вырастал протест, и она с возмущением отвечала: «Это я хлопотала за нее, господин Крогстад!» Была в этом детская вспышка, но означали эти слова: «Как вы смеете так разговаривать со мной!»

Когда же Крогстад резко заявлял: «Не угодно ли будет вам пустить свое влияние в мою пользу?» — Нора в ответ на это наглое (с ее точки зрения) заявление и непочтительный отзыв об ее муже произносила с достоинством, тоном хозяйки дома: «Я укажу вам на дверь!» — и все это было в детском, чудесном образе. Нора нисколько не боялась Крогстада, так как была убеждена, что после Нового года с ее долгом будет покончено.

Теперь Крогстад рассказывает ей о своем тяжелом положении после смерти жены, о необходимости поставить на ноги детей, о том, что потеря места в банке «опять сталкивает его в омут», если его место займет фру Линде. Необычайно трогательно Нора возражала ему: «Но, господин Крогстад, не в моих силах помочь вам», и в интонации, с которой произносились эти слова, у Комиссаржевской снова звучали глубоко человечные ноты. Когда же Крогстад начинал угрожать, говоря, что заставит ее упросить мужа, она удивленно молчала и после паузы заявляла, не допуская этой мысли: «Не расскажете же вы ему о том, что я задолжала вам?»

С ее точки зрения это невозможно, она просто не понимает, как может человек дойти до такой подлости. И почти со слезами, подавляя рыдания, она говорила: «И он узнает эту тайну — мою радость и гордость — от вас?»

За этим следовала сцена гневного протеста. Нора — Комиссаржевская говорила Крогстаду, что он низкий человек, что он может говорить ее мужу все что угодно. И глубокой уверенностью звучали ее слова: «Торвальд заплатит весь остаток, и нам незачем будет с вами знаться».

И тогда Крогстад шаг за шагом разъяснял ей, доводил до ее сознания, что она совершила не домашний проступок, а подлог, преступление, за которое полагается наказание по суду. Следующую сцену можно назвать сценой гневного спора. Нора утверждала, что имела право поступить так, как поступила ради спасения мужа. И в ответ на слова Крогстада: «Законы не справляются о побуждениях!» — Нора почти кричала ему: «Так плохие это, значит, законы!»

После ухода Крогстада, резко бросившего ей на прощание: «Я говорю вам: если меня вышвырнут еще раз, вы составите мне компанию!» — Комиссаржевская — Нора выдерживала большую паузу и, как бы поборов свои мысли, говорила: «Эх, что там! Запугать меня хотел!»

95 Затем Нора начинала возиться с детьми, занималась разными вещами, перебирала принесенные подарки, но видно было, что она все время ищет выхода, что она все время думает. Держа в руке детскую трубу, которую она принесла сверху, Нора, помолчав, говорила с верой и убеждением: «Нет, этого не может быть! Я сделала это из любви!»

После небольшой сцены с детьми она выпроваживала их со словами: «Только никому не говорите о чужом дяде, даже папе!» — и, оставшись одна, боролась все с той же мыслью, пробовала чем-то занять себя. Она принималась вышивать — сначала нервно, потом замедляла темп, опять задумывалась и, наконец, произносила: «Нет!» Как бы желая найти какой-то исход, она бежала к дверям и громко кричала: «Элене! Давай сюда елку!»

Она опять начинала искать исход в какой-то деятельности, каком-то занятии, каком-то действии, хваталась за игрушки, елочные украшения, потом снова останавливалась в раздумье и произносила: «Нет! Это же просто немыслимо!» Ритм снова менялся, становился прерывистым, быстрым. Нора занималась елкой, развешивала на ней украшения, но все время какая-то мысль упорно сверлила ей мозг. И наконец, она произносила стаккато, не меняя интонации: «Вздор, вздор, вздор!»

Смысл всей этой сцены можно определить так: неотвязчивая мысль о встрече с Крогстадом.

Видел я Комиссаржевскую в роли Норы раз пятнадцать. Не всегда она играла ровно, были спектакли более удачные, были и такие, где она казалась несколько ниже своих возможностей, но изумительная сделанность роли, точность внутреннего и внешнего рисунка всегда была неоспоримой, всегда захватывала и убеждала. И в то время, да и до сих пор, мне приходилось слышать мнение, будто Комиссаржевская играла только «нутром», нервами. Но можно с уверенностью утверждать, что, обладая и великолепным темпераментом, и «нутром», она была вместе с тем замечательным мастером четкой формы, тончайшего сценического рисунка, всегда наполненного, всегда оправданного.

Лишним доказательством этого для тех, кто не видел ее на сцене, может служить обширная серия ее фотографий в роли Рози в пьесе Зудермана «Бой бабочек». Она снята в пятидесяти положениях, с точными текстовыми подписями под каждой фотографией. Но ведь умение принять позу в образе и зафиксировать ее — это тоже свидетельство мастерской, тончайшей разработки роли.

Когда я вспоминаю Комиссаржевскую в роли Норы, я ясно вижу ее перед собой во многих положениях: и как она стоит с игрушками, и как, позднее, держит чулок в сцене с Ранком, как стоит за креслом Торвальда, обняв его сзади, — и помню не потому, что знаю ее фотографии в эти моменты роли, — случайно так играть нельзя, полагаясь только на «нутро».

96 Входящий Торвальд застает ее за украшением елки. Сцену с елкой она продолжала играть долго, в течение всей первой половины диалога с мужем. Нора не встречала его, она как бы занята своим делом у елки, и тут-то она говорит Торвальду свою первую ложь.

На его вопрос: «Заходил кто-нибудь?» — она отвечает: «Заходил? Нет». И все, кроме Торвальда, знали, что она сказала неправду. Нора начинала с ним болтать о послезавтрашнем костюмированном вечере и разных мелочах. Когда Торвальд, сев в кресло, принимался за бумаги, она подходила к нему сзади, становилась за его креслом, опираясь обоими локтями на высокую спинку, сцепив пальцы и положив на них подбородок, и спрашивала: «Ты очень занят, Торвальд?»

За разными пустяками и болтовней о маскарадном костюме все время чувствовалось, что ее снедает мысль о Крогстаде и что о нем она хочет говорить с мужем. После мимоходного, казалось бы, незначащего вопроса Норы: «А правда ли, этот Крогстад провинился в очень дурном деле?» — Торвальд сам начинал говорить о личности Крогстада, о преступности подлога. Комиссаржевская — Нора слушала его, подавая короткие реплики, в особенности когда он говорил о том, что подлог и ложь отражаются на детях, отравляют их. И вдруг, перестав расхаживать по комнате, она резко поворачивалась к нему и, чтобы не выдать своего состояния, бросалась к нему сзади, останавливалась и с глубочайшим волнением спрашивала: «Ты уверен в этом?» А после его утвердительного ответа чувствовалось, что все остальное для нее отступило на второй план, все неважно и только мысль о детях занимает все ее помыслы. После ухода Торвальда, в ответ на слова вошедшей няньки: «Дети так просятся к мамаше», — Комиссаржевская — Нора почти вскрикивала: «Нет! нет! нет! Не пускай их ко мне!»

Наступала пауза, нянька изумленно смотрела на Нору, и тогда та, взяв себя в руки, очень ласково говорила, подойдя к ней: «Побудь ты с ними, Анна-Мария». Нянька удалялась. Нора быстро ходила молча по сцене взад и вперед, одна и как бы про себя произносила: «Испортить моих малюток! Отравить семью!»

И наконец, из глубины сцены, внезапно повернувшись лицом к зрителям, вскрикивала: «Это неправда!» И, двигаясь прямо на рампу, произносила тихо и глубоко: «Не может быть правдой! Никогда, во веки веков!»

Огромные чудные глаза ее смотрели в зрительный зал и оставались в сердцах зрителей. И медленно сдвигался занавес.

Весь второй акт шел под знаком нарастающей тревоги: «Нет ни минуты покоя, необходимо найти выход! Что делать?! Нужно спасти дом, детей!» — это чувствовалось с того мгновения, когда открывался занавес.

В чем это выражалось? Нора бродит по комнате, в руке 97 у нее шляпа, бродит, бродит, говорит какие-то слова, а в мыслях все время: «Там, на лестнице, к двери подходит кто-то…» Следовала большая сцена с дверью: за дверью нет никого. И у Норы рождается надежда на то, что почтальон не придет и не принесет письма, потому что сегодня праздник и, значит, ящик для писем останется пустым. Потом возникает другая надежда — что Крогстад не выполнит своей угрозы, не пришлет письма. На мгновение у Норы появляется вера в его порядочность: «Ведь у меня трое маленьких детей!»

Иначе говоря, Комиссаржевская играла тему ожидания письма. Во время короткой проходной сцены с няней Комиссаржевская, наружно спокойная, скрывала тревогу, но где-то звучало: «Если я умру, ты заменишь мать моим детям!» Это следовало после того, как Нора вспоминает, кем эта няня была для нее. Тут Комиссаржевская нежно ласкала няню и говорила: «Ты была мне хорошей матерью», а няня отвечала: «Но у бедненькой Норы не было другой, кроме меня».

И вдруг у Комиссаржевской — Норы внезапно возникала в мозгу мысль, мелькала, как легкий звоночек: «И не будь у моих малюток другой, — я знаю, ты бы…» — следовала пауза, на глазах появлялись слезы, потом она снимала слезы и, не раскрашивая слов, бросала: «Вздор, вздор, вздор!»

После ухода няни Нора опять беспокойно мечется, вынимает из картонки платье, подаренное ею няне, и, отрывисто произнося малозначительные слова, всячески старается отогнать мысль о возможности катастрофы, о том, что все ее счастье может рухнуть. Она борется с этой внезапно нахлынувшей мыслью, перебирает вещи, возится с маскарадным костюмом, вынимает его из картонки, чистит муфту. И внезапно начинает считать: раз, два, три, четыре, пять… И вдруг очень нервно вскрикивает: «А! идут!» — хочет броситься, рвануться к двери (все это продолжение игры с дверью), но, вскрикнув, стоит окаменев. И тут входит фру Линде.

Видно, какое облегчение испытывает Нора при виде ее: «Ах, это ты, Христина!» Христина — это для нее что-то такое, за что можно уцепиться, это друг, с которым можно поговорить. Нора хочет с ней посоветоваться, ищет в ней спасения. Но опять-таки она идет к цели не прямо, а сложными путями. Сначала она говорит: «Ты поможешь мне с костюмом», а подтекст совсем другой — ей приятно чувствовать, что она не одна. Христина означает для нее, что хороший человек здесь, рядом, с нею в минуту одиночества. Но свое душевное состояние Нора — Комиссаржевская скрывает за разговорами о маскараде, и Христина садится возле нее и принимается помогать ей что-то чинить, подшивать.

Христина затевает разговор о докторе Ранке. Предполагая, что он и есть тот самый человек, который снабдил Нору деньгами для спасения Торвальда, она наталкивает Нору на мысль 98 о том, что Ранк может помочь ей: если достать денег и уплатить, то вексель вернут ей и она будет спасена.

Заметив тревогу Норы, Христина прямо спрашивает ее: «Что-то с тобой случилось со вчерашнего дня. Нора, в чем дело?» И Нора решает сказать ей все. Но вернулся Торвальд, и признание не состоялось. Снова тревога и беспокойство Норы. С большим нервным напряжением шла беззаботная по видимости сцена с Торвальдом: Нора еще раз просит его оставить за Крогстадом место в банке. Потом после горячего спора Торвальд заявляет: «Упрямице хочется только своего — поставить меня в смешное положение перед сослуживцами!» И потом следует второй его довод: «Мы знакомы с ним с юности, мы даже с ним на “ты”, и фамильярность Крогстада сделает мое пребывание в банке невыносимым!»

Нора потрясена ничтожностью этих доводов: «Ты это говоришь несерьезно, ведь это такие мелочные соображения!» Рассердившийся Торвальд зовет служанку и отправляет Крогстаду письмо об отставке. У Норы вырывается крик: «Верни, верни назад, Торвальд! Еще не поздно!» Нора взволнованно говорит мужу о семье, о детях, о том, как все это может отозваться на них всех. Но Торвальд принимает вспышку Норы за проявление страха, который он объясняет тем, что она любит его и боится за него, и заявляет ей, что он «такой человек, который может все взять на себя». Нора вскрикивает: «Что ты хочешь сказать?» Но Торвальд, приласкав ее как девочку, уходит. Оставшись одна, Нора растерянно стоит и еле шепчет: «С него станется! Он так и сделает! Нельзя допустить этого!»

Всю эту сцену Комиссаржевская играла, стоя недвижно, потом говорила тихо: «Спасение, выход…» Все это на паузах, и если прежде было беспокойство, проявлявшееся в движении, в метаниях, то здесь она застывала, превращалась в статую.

Раздавался звонок в передней — «Доктор Ранк!» Нора делает усилие, чтобы овладеть собой. Открыта дверь. Входит Ранк. Нора прикидывается, будто ей весело: она шаловлива, не желает слушать его тяжелого рассказа о самом себе (превосходно произносил этот рассказ и играл всю сцену Бравич). Но видно было, что это веселье «надрывное», что Нора пытается в кажущемся бездумном, шутливом веселье найти выход из своего состояния.

И после шаловливой сцены с костюмом, с шелковыми чулками Нора опять решает сказать Ранку, своему верному другу, обо всем, что происходит с нею: «Вы мой вернейший, лучший друг! Знаю, знаю! Оттого и хочу сказать вам! Вы знаете, как искренно и бесконечно любит меня Торвальд!» Это говорилось с полным убеждением в том, что дело обстоит именно так, что виновата во всем она одна, и звучала в этом бесконечная вера в любовь Торвальда к ней: «Он ни на минуту не задумался бы отдать за меня жизнь!»

99 Но Ранк говорит ей в ответ: «Нора, вы думаете — он единственный?» — и следует сцена признания Ранка, после которой Нора отказывалась от откровенного разговора с ним. Она решительно заявляла: «Ничего вы теперь не узнаете», и для нее был потерян еще один человек, которому она могла бы все открыть.

Следовала очень милая нежная сцена с Ранком — Нора понимала безнадежность его положения, близость его смерти. В разгаре этой сцены горничная подавала ей визитную карточку. При виде этой карточки у Норы вырывался полукрик, полувозглас. Опять ею овладевает тревога, она торопится выпроводить Ранка в кабинет Торвальда и просит подольше задержать его там. Потом велит горничной пригласить посетителя войти.

Нора одна, и опять на нее надвигается неумолимое, роковое… Она недвижно стоит как скованная: «Беда идет! И все-таки нет! нет! нет! Не будет этого, не может быть!» Понимая нависшую над ней угрозу, она все время гонит от себя мысль о ее неизбежности и ждет чуда. Тема ожидания чуда звучала и дальше. Нора еще верила в счастливый исход, надеялась на него, жаждала его.

Великолепно запирала она дверь в кабинет Торвальда. Это простое действие превращалось у нее в коротенькую сцену огромной насыщенности и волнения. Потом Нора ждала появления Крогстада, и вот он входил.

Сцена с Крогстадом была одной из самых напряженных во всем спектакле. Зрительный зал слушал ее, буквально затаив дыхание. Комиссаржевская играла эту сцену как трагедию: никаких слез, никаких внешних эффектов, рассчитанных на то, чтобы вызвать жалость. Нора здесь хозяйка положения, она страстная, сильная, гордая. Отсюда рождался ритм сцены. Почти скороговоркой, приглушенно, она приказывала: «Говорите потише, муж дома. Что вам нужно от меня? Скорее! Что такое?» — и в ответ на слова Крогстада: «Вам, конечно, известно, что меня уволили» — ее ответ был тоже кратким, в нем чувствовалось желание прекратить разговор: «Я не могла помешать этому, господин Крогстад. Я до последней крайности отстаивала вас, но все напрасно!» И внезапно следовала вспышка гнева, после того как Крогстад неуважительно отзывался о Торвальде. Потом снова возникала надежда. Надежду эту подает Норе Крогстад, сказав, что «все еще можно уладить миром», но она не понимает, почему он ни за что не хочет вернуть ее расписку.

Когда Крогстад намекал ей, что она может принять какое-нибудь отчаянное решение, Нора с ужасом спрашивала: «Откуда вы знаете, что я додумалась до этого?» Тогда он говорил: «И я тоже, да духу не хватило!» И Нора, вся поникнув, отвечала: «И у меня тоже!»

Следует наглое требование Крогстада вернуть его в банк, но уже не на прежнее место, а с повышением. Для этого необходимо 100 создать новую должность, но таков, по словам Крогстада, единственный способ все уладить. Ответная вспышка Норы, которая оскорблена за честь мужа: нет! она на это не пойдет! «Никогда вы этого не дождетесь! Никогда!»

За решительным отказом Норы следовала сцена запугивания ее со стороны Крогстада. Помолчав, он говорил: «Может быть, вы…» И Нора решительно отвечала ему: «Теперь у меня хватит духа. Увидите, увидите!» Тогда Крогстад рисовал ей пугающую картину самоубийства: «Под лед, может быть?» Комиссаржевская снова застывала неподвижно. «Не запугаете, не запугаете!» — говорила она так, что мороз по коже пробирал. И вдруг Крогстад наносил последний удар, заявляя, что и после ее смерти Торвальд все равно будет в его руках.

С испугом Комиссаржевская — Нора восклицала: «И после того, когда меня уже…» И Крогстад решительно заявлял: «Вы забываете, что я буду властен над вашей памятью». Следовала большая пауза, потом Нора медленно опускалась на диван. Крогстад уходил.

Нора одна. Она бросается к двери в переднюю, чтобы оттуда следить за уходящим Крогстадом: «Не отдаст письма! Нет, ведь это было бы невозможно! Что, что это? Стоит за дверью, не спускается вниз? — Раздумывает! Неужели он?..» Раздается стук крышки почтового ящика, потом шаги уходящего Крогстада. С подавленным криком Нора поворачивалась лицом к зрителям и делала стремительное движение вперед: письмо в ящике! Снова движение к двери: письмо лежит там! Неподвижно, как бы окаменев, Нора остановилась у двери в переднюю: «Торвальд! Торвальд! Теперь нам нет спасенья!» И так и не сходила с того места, откуда ей был виден почтовый ящик, в котором лежало письмо.

Когда входила фру Линде с ушитым костюмом и предлагала примерить его, Нора в ответ отрывисто произносила: «Христина, поди сюда!» — и всю следующую сцену играла целиком во власти мысли о том, что письмо Крогстада лежит в ящике: «оно там!» Рассказав, что занимала деньги у Крогстада, что подделала подпись своего отца, она как бы в забытьи говорила, намекая на самоубийство: «И если кто-нибудь вздумает взять вину на себя (она имеет в виду Торвальда), ты засвидетельствуешь, что это неправда! Я одна сделала все, помни!» — и это звучало почти как приказание.

Рассказывая о том, как Комиссаржевская исполняла роль Норы, я меньше всего хотел описывать ее движения, переходы, даже интонации. Не в них было дело, не это составляло у нее главное. Все это было лишь средством выразить глубокую и интенсивную внутреннюю жизнь действующего лица, человека, личности, индивидуальности.

Насколько это в моих силах, я хотел показать, что в основе творчества Комиссаржевской всегда лежали мысль, чувство, 101 стремление поступками, действиями, всем поведением, словами выразить переживания того человека, которого она воплощала на сцене, раскрыть причины его поступков, повести зрителя за собой в познании сложного человеческого характера. Цельность создаваемых ею характеров была поистине удивительна, а средства, которыми она пользовалась, — чрезвычайно тонкими, но безошибочно доходчивыми. И притом никогда не было у нее никакой дешевки, все было безупречно по вкусу148.

В АЛЕКСАНДРИНСКОМ ТЕАТРЕ НАКАНУНЕ РЕВОЛЮЦИИ149

Мало кто из актеров служит всю жизнь в одном театре. Обычно, переезжая из города в город, переходя с одной сцены на другую, актер уже немолодым человеком приносит весь свой опыт, накопленное им за долгие годы уменье в тот театр, который становится для него наконец родным домом.

Мне повезло — свой родной дом я обрел сразу. Я всю жизнь работаю в том великолепном театральном здании, которое когда-то было создано гениальным Росси и которое по сей день является одним из лучших архитектурных памятников Ленинграда150.

Но только начинал я свой путь в императорском Александринском театре, а продолжал (и продолжаю) его в советском Академическом театре драмы им. Пушкина.

В конце концов, на императорской сцене я служил очень недолго — всего четыре года. Все же я выделяю этот начальный период моей артистической жизни, так как, во-первых, он чрезвычайно важен для объяснения многих событий, произошедших в родном мне театре после Великой Октябрьской социалистической революции. А во-вторых, быт, нравы, весь уклад жизни императорского театра были настолько своеобразны, что без подробного изложения тут просто не обойтись.

Мне кажется, всего показательнее будет начать с описания ежедневной рутины его закулисной жизни.

Каждое утро, около одиннадцати часов, к артистическому подъезду подкатывали собственные кареты премьерш и месячные извозчичьи коляски премьеров с типичными для упряжи «лихачей» того времени шикарными шинами-дутиками. Одновременно на обыкновенных «ваньках» или просто пешком в театр приезжали и приходили вторые и третьи сюжеты труппы.

Почтительный швейцар встречал премьерш и премьеров низким поклоном. Вторым и третьим сюжетам он кланялся тоже очень дружелюбно, но уже без оттенка почтительности.

После взаимных приветствий дамы подымались наверх, в свои уборные, мужчины собирались обычно внизу, в актерском фойе или в курилке. В актерское фойе артистки почти никогда 102 не заходили. Техническому персоналу заходить туда было запрещено. Курить где-либо, кроме курилки (или своей уборной), было тоже запрещено. Посторонним лицам вход за кулисы строжайше запрещался, и разрешение на это могло быть получено только у полицмейстера театра, носившего военную форму и имевшего чин полковника. Он осуществлял высшую административную власть в театре. Весь обслуживающий и технический персонал в лице курьеров, капельдинеров, сторожей, сторожих подчинялся ему беспрекословно. К артистам полицмейстер театра прямого отношения не имел. Они обращались к нему разве лишь за получением пропуска (мы бы теперь сказали — контрамарки) на спектакли. Полковник в этом случае бывал неизменно любезен, но обычно отказывал, ссылаясь на то, что артисты имеют право смотреть вечернее представление в любой день из оркестра (в оркестре для этой цели ставился ряд стульев, так как драматические спектакли в ту пору почти никогда не сопровождались музыкой).

Вообще начальство в императорском театре было безукоризненно вежливо. Так, например, штрафовали артистов за всякий проступок против дисциплины нещадно. Но объявлял им об этом управляющий конторой императорских театров Крупенский (очень представительный мужчина с черной, как смоль, холеной ассирийской бородой) в изысканно-любезных выражениях. Его за кулисами всегда немного побаивались. Всем было хорошо известно его неумолимое жестокосердие. Но я, кажется, никогда в жизни не встречал человека благовоспитаннее. Менее высокие по рангу люди в театре, впрочем, бывали и менее вежливы. Так, старый костюмер Маризин, когда кто-либо из нас, молодежи, просил его дать для сцены костюм почище, обычно отвечал: «И в этом сыграете. Когда играть научитесь, тогда и костюм будет хороший».

А парикмахер Тимофеев — тот выражался еще определеннее: «До нового парика ты еще не дорос, — ничего, и в подборе сыграешь». Но по мере того, как молодой артист подымался на более высокую ступень сценической табели о рангах, к нему становились доброжелательнее и даже, я бы сказал, предупредительнее.

Когда звонок возвещал о начале репетиции, участвующие в ней со всех сторон стекались на сцену (репетиции обычно происходили на сцене, специальных репетиционных помещений в театре не было). Опозданий, как правило, не наблюдалось. Впрочем, артисты приходили вовремя совсем не из боязни штрафа или выговора. «Заслуженные», или иначе «старики», то есть М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, В. В. Стрельская, Н. С. Васильева и другие, не позволяли себе опаздывать и всегда бывали на месте за четверть часа до начала репетиции. А они имели огромный вес в труппе, и заставлять их ждать было совершенно немыслимо.

103 Собственно «заслуженные» и «старики» были понятия в Александринском театре не совсем совпадающие. Звание заслуженного артиста до революции существовало только в императорских театрах, и давалось оно крайне редко. В Александринском театре, кроме вышеупомянутых лиц, «заслуженными» были еще Р. Б. Аполлонский и В. А. Мичурина. Перед самой февральской революцией звание это было присвоено еще двум лицам: Ю. М. Юрьеву и Н. Н. Ходотову. Но были в труппе, конечно, и иные высокоуважаемые артисты, обладавшие большим стажем и незаурядным талантом, которые не носили никакого титула и тем не менее занимали в театре почетное положение. С другой стороны, и не все «заслуженные» пользовались одинаковым влиянием в театре. В этом отношении значение Давыдова и Савиной было особое. И в первую очередь, ни с чем не сравнимым было, конечно, положение Савиной.

Савину иногда называли за глаза некоронованной, но самодержавной царицей Александринки. Не знаю, обладала ли она полнотой самодержавной власти (хотя об этом довольно недвусмысленно пишет в своих мемуарах сам директор императорских театров В. А. Теляковский151), однако на основе моих личных впечатлений могу засвидетельствовать, что относились к ней в труппе от мала до велика с совершенно исключительным почтением. Это проявлялось буквально во всем, в каждой мелочи. Например, если кто-нибудь из более пожилых артистов входил в помещение, где все сидели, то, разумеется, один из молодых людей сейчас же вскакивал, чтобы уступить место вновь пришедшему. Но это был лишь акт обычной вежливости. Когда входила Савина, вставали буквально все, и никто не садился, пока она не сядет. Никто этого, собственно, не требовал, но все, не сговариваясь, так поступали. Надо сказать, сама Марья Гавриловна принимала все подобные знаки особого к себе уважения совершенно как должное. Она отнюдь не была высокомерна. Наоборот, она со всеми была ровно любезна и неизменно проста. Но если про Ермолову говорили, что она в жизни отличалась необыкновенной скромностью и даже застенчивостью, то про Савину сказать этого было никак нельзя. Ее естественность и простота не имели ничего общего со скромностью. Она себе цену знала, и, когда с кем-нибудь разговаривала, в ней всегда чувствовалась первая актриса столицы.

Но я отвлекся в сторону — возвращаюсь к описанию репетиций в Александринском театре. Они протекали очень интенсивно, так как на новую постановку полагалось не более полутора месяцев работы. Правда, в течение сезона бывало, что одна-две постановки готовились более тщательно и тогда не только сроки выпуска, но и все остальные элементы будущего спектакля резко менялись. Но все-таки это было исключением, а не правилом. Правило же было таково, что чуть ли не после первого прочтения пьесы режиссер уже приступал к разводке. 104 В контракте, который дирекция императорских театров заключала с артистами (в Александринском театре все актеры служили по контрактам, по большей части годовым, иногда заключавшимся на два или три года), был специальный пункт, обязывающий исполнителя выучить роль наизусть к третьей репетиции.

«Разводил» пьесу режиссер не мудрствуя лукаво, более или менее по старинке: «Вы идете направо; вы — налево; вы — к дивану; вы — к камину». Впрочем, бывали и исключения. Так, режиссер приходил уже на первую репетицию с толстой мелко разграфленной тетрадкой, в которой все было заранее расчерчено: в таком-то явлении такой-то исполнитель с квадрата А около двери после таких-то слов переходит на квадрат Б около окна.

Но от этого дело все-таки не менялось. Молодые исполнители и актеры, не имевшие веса в труппе, так до конца и следовали режиссерской указке. Но не то было с премьерами и в особенности со «стариками». Как только отдельные сцены сцеплялись и партнеры начинали находить между собой общий язык (это тогда называлось: попасть в тон партнеру), кто-нибудь из ведущих мастеров заявлял, что в том или ином эпизоде ему играть неудобно и он предлагает сцену переделать. Тут же, на ходу она переставлялась. А иногда бывало и иначе. Например, Марья Гавриловна Савина вдруг вставала и говорила режиссеру: «Ну, вы теперь посидите, а мы сами здесь немного разберемся». И спокойно переставляла чуть ли не полакта так, как находила нужным. Это было совершенно в порядке вещей и никого не смущало.

Я не могу забыть, как однажды режиссер М. Е. Дарский152 (он одновременно был и актером), ставя очередную пьесу, бился над тем, чтобы одна сцена в ней, которую играли Аполлонский и я, зазвучала именно так, как он того хотел. По правде сказать, он объяснял свои пожелания довольно сбивчиво и под конец даже принялся учить нас с голоса. Аполлонский слушал, слушал, а потом говорит ему: «Вот что, Миша! Ты все очень хорошо объяснил, и мы все поняли. А теперь пойди отдохни, а мы с ним сами поработаем». И когда Дарский ушел, он всю сцену повернул по-своему, при этом совсем не так, как тот показывал. Правда, в результате получилось значительно лучше, и мы так именно на премьере эту сцену и играли.

Впрочем, не со всеми режиссерами «старики» и премьеры позволяли себе такие вольности. С Е. П. Карповым артисты очень считались, и, когда он ставил пьесу, его указания обычно принимались без возражений. А если кое с чем исполнители и не соглашались, то очень быстро находился компромисс, устраивавший обе стороны. Когда же к работе приступали такие режиссеры, как А. Н. Лаврентьев153, Ю. Э. Озаровский154 или В. Э. Мейерхольд, то дело вообще шло иначе. Эти режиссеры приходили 105 уже с определенным замыслом постановки, со строго разработанным планом будущего спектакля и проводили в жизнь свои художественные начинания очень последовательно. Тут уже все, начиная с периода застольной работы, в точности напоминало постановочные приемы нашего времени. Надо сказать, такой метод работы был достаточно непривычен для артистов той эпохи. Но целесообразность его была настолько очевидна, что никаких протестов не возникало. Иное дело, что самый режиссерский замысел при случае подвергался жестоким нападкам, в особенности со стороны «стариков». Но это уже касалось почти исключительно постановок В. Э. Мейерхольда.

О работе Мейерхольда на сцене Александринского театра следовало бы говорить особо. Вклад этого выдающегося режиссера в общетеатральную культуру своего времени был совершенно исключителен. Но я сейчас, к сожалению, лишен возможности сколько-нибудь подробно останавливаться на его тогдашней творческой деятельности. Ограничусь только выяснением той роли, какую он играл за кулисами театра, и того места, какое ему принадлежало в жизнедеятельности казенной сцены.

Мейерхольд был приглашен в Александринский театр по личной инициативе директора императорских театров В. А. Теляковского сразу после ухода его из театра В. Ф. Комиссаржевской. Там он проявил себя как режиссер-новатор. <…> Как ни странно, именно поэтому-то его и пригласил Теляковский, находивший, что невредно было бы «разворошить застойное болото Александринки». Этот несколько неожиданный (если не сказать — озорной) поступок директора, естественно, не вызвал особого восторга в труппе, и приняли Мейерхольда отнюдь не с распростертыми объятиями.

Но он был необыкновенно талантлив, и, кроме того, знания и культура его были совершенно незаурядны. Очень скоро он приобрел много сторонников, а затем и горячих поклонников среди артистов, в особенности молодых. «Старики», те долго продолжали его сторониться, считая опаснейшим «декадентом». Но постепенно выяснилось, что отпетый «модернист» значительно изменил свои позиции и превратился на сцене императорского театра в сугубого традиционалиста. Правда, традиции, которые он защищал (и к которым он призывал), были совсем не те, что радовали охранителей «устоев». Но все-таки почва из-под их ног ушла, так как стало ясно, что Мейерхольд ставил себе задачей укреплять «незыблемые основы» образцовой сцены, а совсем не разрушать их.

Однако это все-таки был человек неуемный и вовсе не склонный к спокойной жизни в театре. В его традиционализме было гораздо больше неожиданно смелого и нового, чем испытанного и устоявшегося. Он не столько защищал, сколько пересматривал традиции, утверждая высокие заветы старинного европейского театра с его виртуозно разработанной актерской техникой, с его 106 многоплановым использованием сценической площадки вплоть до свободного выхода актера вперед, на просцениум. Кроме того, именно тогда, в период работы в Александринском театре, Мейерхольд выдвинул положение, что художник и композитор (если спектакль сопровождается музыкой) — соавторы постановки наравне с режиссером, и на практике показал, к каким замечательным результатам приводит приглашение в театр крупнейших мастеров живописи и музыки (таких, как Головин и Глазунов155). Вообще, надо признать, что Мейерхольду на Александринской сцене удалось совершить очень много плодотворного в смысле повышения культуры спектакля, оснащения его новыми средствами выразительности и усовершенствования его формы. За время своей службы в императорском театре Мейерхольд поставил не менее десяти спектаклей156. Не все имели равный успех (хотя некоторые встречали очень шумный отклик в зрительном зале), но в центре общественного внимания его работа все-таки была всегда и разговоров вызывала немало. <…>

Научиться у Мейерхольда можно было многому, и это постепенно поняли все в труппе, в том числе и его враги. Охотно, один за другим в его постановки стали входить не только «старики», но даже и «столпы» — Варламов, Давыдов и, наконец, Савина. Но рядом с мейерхольдовскими спектаклями шли в Александринском театре и спектакли старые, привычные для казенной сцены. И актеры вовсе не собирались их «пересматривать» и совершенно их не стыдились. Эти спектакли все-таки больше радовали актерское сердце. Хотя бы тем, что они были ближе к жизненной правде. И в результате самые обыкновенные, рядовые постановки текущего репертуара по-прежнему до самой революции осуществляли собой «главенствующее направление» на Александринской сцене.

Что же представляли собою эти обыкновенные постановки? Может быть, на них лежала печать дурного вкуса, затхлого провинциализма, полного стилистического разнобоя? Как ни странно — нет.

Не надо забывать, что труппа Александринского театра была на редкость сильной. Не только ее корифеи (имена которых записаны красной строкой в истории русского театра), но и менее знаменитые ее сочлены обладали незаурядными творческими индивидуальностями. Кроме того, все они владели огромным профессиональным опытом. Сойдясь вместе в одном спектакле, они неизменно создавали очень прочное художественное единство. В результате возникал своеобразный спектакль-концерт, которому не хватало, конечно, ясности и цельности постановочного замысла, но который по силе и выразительности актерского исполнения бывал чрезвычайно ярок. Что же касается стилистического разнобоя, то он в какой-то степени, конечно, всегда имел место, но это было не страшно. Большинство актеров вышло из русской реалистической школы актерского мастерства, и когда 107 они играли, например, отечественную классику (в особенности Островского), то неизменно говорили друг с другом на одном языке. Правда, в других пьесах (в частности, иностранного репертуара) бывало, что тот или иной исполнитель, обладавший своеобразием сценической манеры, резко выпадал из общего тона. С этим приходилось, конечно, мириться, но и тут катастрофы все-таки не происходило, так как индивидуальность такого актера была обычно очень интересной.

Если большинство постановок в Александринском театре рождалось в результате самого тесного участия актеров в режиссуре спектакля, то, конечно, актеры-мастера должны были внимательно следить за работой своих менее опытных товарищей, дабы те не нарушали создаваемого ансамбля. Так оно и было, хотя никакой спаянности, никакого настоящего товарищества (об этом мне еще придется говорить) среди артистов императорского театра не наблюдалось. Я могу здесь в качестве иллюстрации привести один маленький, но выразительный пример необычайно внимательного отношения ко мне, начинающему актеру, со стороны Марьи Гавриловны Савиной, хотя, казалось бы, именно она должна была в данном случае поступить совсем иначе.

В Александринском театре существовал обычай: каждый вновь поступающий актер обязан был делать визиты старейшим членам труппы. Мне, конечно, тоже предстояло ехать с визитами, но почему-то мне это показалось очень неловким, и я решил — будь, что будет! — воздержаться. Сначала все обошлось благополучно, но когда меня представили Савиной, она обдала меня таким холодом, что я просто не знал, куда деваться. Я даже решил до поры до времени не попадаться ей на глаза. И вдруг меня назначают на центральную роль молодого героя в новой пьесе, а мать мою играет Савина.

Начались репетиции. Я, конечно, очень волновался, профессионального опыта у меня не было никакого, а тут еще Марья Гавриловна смотрит на меня если не враждебно, то неодобрительно. У меня совершенно ничего не получалось, и режиссер Долинов из себя выходил. Наконец он принялся учить меня с голоса. И тут вдруг к нему обращается Савина: «Да оставьте вы, Анатолий Иванович, молодого человека в покое. Дайте ему время — пусть придет в себя и сам во всем разберется. Может быть, у него потом и лучше выйдет, чем вы показываете». А по окончании репетиции она мне говорит: «Молодой человек, зайдите ко мне в уборную». И с этого дня, в течение двух недель по крайней мере, она специально приезжала в театр на полчаса раньше и мы с ней в ее уборной проходили наши сцены. Долинов просто диву давался, как быстро у меня растет роль.

Конечно, мое более чем наивное предположение, что Савина относится ко мне недружелюбно оттого только, что я не поехал ей представиться, было ни на чем не основано. Не такова была 108 Марья Гавриловна, чтобы обращать внимание на подобные мелочи. Но, видно, что-то в моем поведении заставило ее заподозрить, что я самонадеян и развязен (это было совсем не так, но я вполне допускаю, что от великого смущения я мог совершить какую-либо неловкость), а таких пороков в молодых людях она не прощала. Поэтому-то она насторожилась и решила ко мне присматриваться. Но когда мне поручили ответственную роль в спектакле, всякие ее личные симпатии и антипатии сразу отошли на второй план. Она немедленно и очень энергично принялась помогать тому самому юнцу, который был взят ею под подозрение. Надо сказать больше: убедившись, что она была в отношении меня не права, она стала относиться ко мне исключительно, и я пользовался затем полным ее благоволением по самый день ее кончины.

Во время спектакля атмосфера за кулисами Александринского театра была в высшей степени творческой. И тут «старики» давали всему основной тон. Они относились к каждому очередному спектаклю почти как к премьере. Они были до предела сосредоточены, и исходящее от них настроение легкого, помогающего делу волнения невольно передавалось всем участвующим. Во время действия за кулисами царила полная тишина. Если Давыдов заставал кого-нибудь из молодежи громко разговаривающим во время акта в коридоре, он неизменно останавливал его замечанием: «Где вы находитесь? Не забывайте, театр — это храм». А Савина — та только взглянет на какого-нибудь расшалившегося молодого человека, и у того моментально язык прилипнет к гортани.

Собранность всех исполнителей на каждом спектакле была абсолютная. Холодка, безразличия, равнодушия и в помине не было. Но в то же время никто из ведущих артистов той поры не вышел бы на сцену, если бы не увидел сидящего в своей будке суфлера. Дело тут было совсем не в незнании текста. Наоборот, все артисты (за единственным исключением — Варламова) знали свои роли назубок. Да такова уж была многолетняя привычка. Суфлер отнюдь не обязан был надсадно кричать из своей будки весь текст подряд, но он должен был верхним чутьем уловить тот момент, когда актер вдруг на секунду затруднится в слове, и тогда «подать». «Старики», те, например, требовали, чтобы им «подавал» только суфлер Фатеев, так как в нем они были совершенно уверены и при нем чувствовали себя спокойно.

Любопытно отметить еще, что, когда я пришел в Александринский театр, помощник режиссера не стоял у своего пульта в правой кулисе, как теперь, и не распоряжался во время действия звонками и световыми сигналами. Он безостановочно, с текстом пьесы в руках (хотя это ему было совершенно не нужно — пьесу он знал наизусть) циркулировал от кулисы к кулисе, шипя на ухо то одному, то другому исполнителю: «Ваш выход», или 109 махал платком рабочему-шумовику, чтобы тот начинал громыхать железным листом.

Все занятые в акте исполнители по третьему звонку должны были находиться на сцене. Но некоторые из наиболее почтенных артистов оставались до своего выхода в уборной. И к ним помощник режиссера тоже должен был успеть забежать, чтобы предупредить их о приближающемся выходе. Все это было очень утомительно для помощников и наконец стало просто нестерпимым, когда пошел в работу технически необыкновенно сложный спектакль «Дон Жуан» Мольера157. И именно на «Дон Жуане» впервые появился световой пульт для помощника режиссера. Это возбудило бурю негодования среди старых актеров. Особенно возмущался Варламов, игравший в «Дон Жуане» одну из центральных ролей — Сганареля: «Да не желаю я на эти их дурацкие лампочки смотреть. У меня, может быть, совсем другие мысли. И что это за новомодные выдумки!» Однако постепенно все успокоились и к пульту управления стали привыкать. Правда, окончательно в закулисный быт он вошел значительно позже — только перед самой революцией, но было ясно, что с этим нововведением уже бороться не будут.

Когда я вспоминаю порядки, существовавшие в императорском театре, мне невольно приходит на память, что мы, актеры, до самой генеральной репетиции (их было, собственно, две, но каждая для одного состава, так что отдельный исполнитель участвовал только в одной «генеральной») репетировали в выгородке и даже эскизов будущих декораций не видели. Конечно, «генеральная» тогда не имела ничего общего с общественным просмотром наших дней. Тогда на генеральной репетиции присутствовало только «начальство» из дирекции императорских театров и «свои». Но все-таки декорации ставились впервые и надо было уже играть в полную силу.

Правда, опять же это не касалось тех исключительных спектаклей, которые подготавливались исподволь, долго и тщательно и которые большей частью оформлялись Коровиным158 или Головиным. Оба эти великолепных художника уже работали в театре, но должности главного художника в нем все-таки не существовало. Для таких спектаклей, как, скажем, тот же «Дон Жуан», «Стойкий принц» или «Гроза», делались многочисленные эскизы не только декораций, но и костюмов, монтировочных репетиций было несколько, генеральных (для обоих составов) тоже.

А обычные спектакли по-прежнему оформлялись художниками-ремесленниками, правда, очень солидно и добротно (тут императорский театр был, как говорится, «на высоте»: реквизит всегда не бутафорский, а подлинный, еда на сцену подавалась самая настоящая), но какой-либо художественной мысли, соответствующей идее взятой к постановке пьесы, в оформлении искать было тщетно.

110 Я очень хорошо помню, как однажды Савина при мне сказала одному из наших не первоклассных художников:

— Прошу вас, когда вы будете делать декорации к премьере, помнить, что во втором акте павильон может быть любого цвета, но только не голубой. Я в этом акте хочу быть в лиловом.

Кстати, эта забота актрисы о своем туалете была вовсе не случайной. Все артистки первого положения в Александринском театре кроме жалованья получали по контракту еще так называемые «костюмные» деньги, выражавшиеся в очень солидной сумме. Но зато они были обязаны сами, по собственному вкусу и на собственные средства шить себе туалеты для всех современных пьес. Никаких предварительных смотров гримов и костюмов не полагалось. Платье для сцены актриса впервые надевала на генеральной репетиции.

Я помню один назревший скандал в театре по поводу дурно сшитого платья, скандал, который был предотвращен лишь благодаря очень энергичному вмешательству управляющего конторой Крупенского. Случай этот настолько характерен для нравов императорского театра, что я позволю себе его рассказать.

На генеральной репетиции пьесы «Цена жизни» Вл. Немировича-Данченко актриса Рощина-Инсарова159, занимавшая в тот момент в труппе положение ведущей героини, увидав принесенное ей платье, вдруг раскапризничалась и заявила, что в таком туалете она на сцену не выйдет. Платье она заказывала сама, ни у кого не спрося совета, но оно почему-то не удалось. А Рощина была слишком большая модница, чтобы согласиться фигурировать на сцене в неудавшемся платье. Администрация театра не знала, что делать. Уже наступило время подымать занавес, все находились на месте, все было готово, но Рощина закусила удила, а для премьерши закон был не писан.

В этот момент я случайно стоял в зале поблизости от Крупенского. Этот последний обращается с вопросом к управляющему труппой Лаврентьеву:

— Андрей Николаевич, в чем дело? Уже десять минут первого, почему не подымают занавеса?

Тот объясняет, что произошел такой-то прискорбный случай с платьем Рощиной-Инсаровой.

Крупенский, выслушав его, очень спокойно сказал на это:

— Не откажите в любезности пройти к Екатерине Николаевне и предупредить ее, что если через пять минут она не начнет репетицию, то я генеральную отменяю. Но все расходы отнесу за ее счет.

А надо сказать, что расходы эти выражались в огромной по тем временам сумме. И при этом всем было известно, что Крупенский шутить не любит. Через две минуты занавес поднялся и Рощина-Инсарова была на сцене.

Я намеренно начал изложение бытовых черточек с характерных мелких деталей для того, чтобы дать некоторое представление 111 о специфической атмосфере закулисной жизни императорского театра. Но сейчас перехожу к вопросам более серьезным. Я уже упомянул о том, что искренних товарищеских отношений между артистами в труппе Александринского театра не наблюдалось. Вот это-то и было, пожалуй, самое характерное для императорского театра. Общение между актерами происходило преимущественно на сцене, а за кулисами каждый существовал более или менее сам по себе и в общей жизни театра не участвовал. Труппа в театре была, а коллектива никогда не было. Даже «старики», будучи на «ты» и внешне в прекрасных отношениях, между собой не дружили и, кажется, друг у друга не бывали.

Кое-кто, впрочем, объединялся в группы и группочки, обладая одинаковыми взглядами и симпатиями, но это только вносило еще больший разлад в закулисную жизнь, так как каждая такая группа если и не неприязненно, то весьма настороженно общалась с инакомыслящими. Конечно, бывали среди актеров и исключения, например Варламов и Стрельская.

Варламов охотно лобызался буквально со всеми. Однако по-настоящему искренне он относился только к своим «подружкам», пожилым артисткам, а ко всем остальным — внешне очень тепло, а в сущности, достаточно безразлично. Во всяком случае, часто бывало, что стоило отойти человеку, с которым он только что целовался, как он уже прохаживался на его счет довольно зло. И при этом все-таки его никогда не покидало природное добродушие.

Стрельская — та была «святая душа». Все улыбались, завидя ее, все очень ее любили и относились к ней с большим уважением. Но она не пользовалась особым авторитетом за кулисами. Странно — она была одним из признанных «столпов» Александринского театра, но когда возникал, например, пресловутый вопрос о необходимости вновь поступающему в театр делать визиты, то заранее было известно, что к ней на поклон можно и не ездить. Почему так было, не знаю, но было так всегда.

Ко всему сказанному следует еще добавить, что между актерами и техническим персоналом в императорском театре лежала пропасть. Технический и обслуживающий персонал в театре — это была низшая каста служащих. Артисты и тогда, конечно, общались с работниками технического состава ежедневно (и отношения, в общем, были вовсе не плохие), но никому в голову не приходило, что в театре работники подсобных цехов могут претендовать хотя бы на отдаленное равноправное положение с артистами.

Что же все-таки лежало в основе такой явной разобщенности труппы? Причин тому было много как главных, так и второстепенных. Прежде всего оказывал свое влияние «экономический момент». Артисты первого положения в императорском театре 112 получали сравнительно большое содержание. Впрочем, в число «первых» артистов попадали иногда и артисты второго положения. Так, в труппе Александринского театра числилось несколько актеров, никогда не игравших ничего, кроме второстепенных и даже эпизодических ролей, но бывших «большими мастерами на малые дела». Среди них в первую очередь следует упомянуть А. А. Усачева160 и Н. П. Шаповаленко. Они, конечно, обеспечивались лучше, чем другие исполнители одного с ними положения. Но и среди актеров третьего плана были тоже люди материально более или менее привилегированные. Так, например, оклад артиста Н. Д. Никифорова, игравшего почти исключительно роли лакеев, но игравшего их замечательно, значительно превышал оклад иного артиста, которому поручались более заметные роли.

Все это было отчасти и справедливо, но бывает справедливость, которая воспринимается не без оттенка горечи. В частности, разрыв между содержанием премьеров и непремьеров был все-таки очень велик. Первые, например, имели возможность обставить свои уборные в театре на собственные средства и по собственному вкусу (не всегда, правда, безупречному), очень нарядно и даже роскошно. И когда в такую уборную попадал кто-нибудь из менее обеспеченных товарищей, принужденных всю жизнь одеваться наверху, в общей уборной с казенной мебелью, то, вероятно, он чувствовал себя в ней не слишком уютно. Но все же очень большого значения этот «экономический момент» иметь не мог.

Наблюдалась, конечно, и разница в политических убеждениях. Нечего греха таить — были среди артистов (в особенности старшего поколения) люди, стоявшие на консервативно-монархических позициях. Едва ли, впрочем, следовало здесь искать выражения какой-либо глубоко осознанной идеологии. Тут, скорее, действовали представления, привитые с детства, то есть другими словами монархизм этот был чисто обывательским. И если учесть условия относительно благополучного существования артистов в стенах казенного привилегированного театра, это делается еще более понятным.

Но все же основной контингент труппы по своим общественно-политическим воззрениям склонялся скорее к либерализму. Конечно, либерализм этот был тоже достаточно буржуазный, бесформенный и бесхребетный. Однако подавляющая часть труппы все-таки внутренне не сочувствовала официальным тенденциям императорского театра. Этим объясняется, например, та симпатия, которую встречал у большинства товарищей Н. Н. Ходотов, неизменно высказывавший весьма крайние мнения в политике. Но и кроме него, в труппе Александринского театра был еще более революционно настроенный актер — И. М. Уралов. Конечно, в ту предреволюционную эпоху он не выступал слишком открыто. Однако это был человек очень определенных и твердых взглядов. Сразу после Октябрьской революции он сознательно пошел за 113 большевиками и занял в руководстве театра одно из ведущих положений. Ранняя смерть, к сожалению, не дала ему возможности проявить себя в полную силу. Но это была, несомненно, незаурядная натура — великолепный актер и притом крупный общественный деятель новой формации.

Говоря о мировоззрении артистов предреволюционного времени, невольно вспоминаешь об их религиозности. Очень многие артисты (и в особенности артистки) той поры обнаруживали большую приверженность к религии. Часто можно было встретить их в церкви, где они истово молились. Но опять-таки (за редким исключением) тут дело не шло дальше исполнения чисто внешней обрядности. Во всяком случае, нет-нет да и услышишь из уст самого «православного» артиста или артистки такие кощунственные высказывания и анекдоты, которые, конечно, ни с какой искренней верой не сочетались.

Правда, и время было уже иное. Как рассказывает в своих мемуарах Ю. М. Юрьев, в первые годы его работы в Александринском театре каждый сезон начинался с того, что в фойе служили официальный молебен. Никаких молебнов при мне уже не было. Но зато в театре наблюдались иные явления, невозможные раньше. Эпоха безвременья между двумя революциями, возбудившая особый, болезненный интерес к символизму, эстетизму, философскому идеализму и прочим «измам», отражалась не только на выборе репертуара и на трактовке отдельных спектаклей. Влияние этих «измов» проявлялось и непосредственно в быту, в поведении членов труппы. Так, М. А. Ведринская, занимавшая в театре видное положение, находясь под сильным влиянием декадентских вкусов, питала неодолимое пристрастие к мечтательной изломанности, к изысканной манерности и в жизни, и в сценическом поведении. Другая молодая артистка, Н. К. Тхоржевская161, проявляла свои модернистские симпатии уже вовсе комично. Она приходила на репетиции в длинных черных перчатках и никогда их не снимала. А в сумочке у нее — это было всем известно — лежал револьвер. И когда кто-нибудь из ухаживающих за ней молодых людей просил разрешения взглянуть на это смертоносное оружие, она охотно демонстрировала поклоннику хорошенький, почти игрушечный револьвер и шептала при этом таинственно и строго: «Заряжен…»

А тут же рядом сидели на репетиции натуры могучие, цельные в своей русской самобытности и притом абсолютно земные, как, например, К. А. Варламов, А. А. Чижевская162, К. Н. Яковлев и другие. И все это было совершенно в порядке вещей.

Но если говорить о самом главном, что, как мне кажется, разделяло артистов Александринского театра, то главное это надо искать в невозможности для них жить общими интересами своего искусства. Они никогда не были настоящими хозяевами у себя в доме. Никакого активного участия в делах театра, где они работали, они не принимали и принять не могли.

114 Во главе художественной части Александринского театра стоял управляющий труппой (или, мы сказали бы сейчас, главный режиссер). Ему как будто принадлежала единоличная власть в решении всех вопросов, непосредственно касающихся искусства. Должность эту, когда я начинал свою службу в театре, занимал А. Н. Лаврентьев, затем его сменил Е. П. Карпов163. Режиссеры они были очень разные, я сказал бы даже, по своим вкусам противоположные. Лаврентьев сформировался в Московском Художественном театре и стремился следовать выработанным там принципам и положениям. Карпов принадлежал к совсем иной, бытовой, натуралистической школе в театральном искусстве. Ни о какой преемственной, единой линии в художественной жизни театра при таких разных руководителях говорить, конечно, не приходилось.

Но это было бы еще с полбеды. Дело осложнялось тем, что сама то власть управляющего труппой была в значительной мере фиктивной. Он ни одного принципиального вопроса сам не решал, а лишь докладывал свои соображения по тому или иному поводу в дирекцию императорских театров. Так, по важнейшему вопросу — репертуару — решающее слово оставалось за репертуарным комитетом дирекции, а управляющий труппой только предварительно подбирал пьесы, которые считал нужным играть в данном сезоне.

Репертуарный комитет представлял собой некую совершенно оторванную от конкретной жизни театра литературно-бюрократическую надстройку. Членами его состояли более или менее известные тогда драматурги и литераторы (впрочем, ни одного действительно крупного имени среди них обнаружить было нельзя), а председателем его являлся литературовед Н. А. Котляревский164. Этот последний был женат на артистке Александринского театра В. В. Пушкаревой, чем, вероятно, и определялась его близость к театру. Начинания этой коллегии проводились в жизнь без всякого учета стремлений труппы, а часто и наперекор им. И это делалось не случайно, а вполне сознательно, так как принято было считать, что актеры ни в коем случае не могут и не должны влиять на выбор репертуара.

По всем же вопросам административного характера управляющий труппой предварительно сносился с конторой императорских театров и, в частности, со стоявшим во главе ее Крупенским. Теоретически в жизнь театра контора не вмешивалась, а только утверждала предложения управляющего труппой. Но то была теория. Практически же контора заключала все контракты с артистами, налагала на них штрафы и устанавливала им поощрения, повышала им оклады, то есть власть ее была нисколько не фиктивная, а вполне реальная и вещественная.

Выше конторы и репертуарного комитета стоял еще директор императорских театров В. А. Теляковский. Он, хотя и нерегулярно, однако очень энергично вмешивался во все стороны жизни 115 театра, особенно в его художественную жизнь. Нередко многие принципиально важные решения (например, приглашение Мейерхольда) исходили от него лично и проводились по его личной инициативе.

Кстати, поскольку директора постоянно окружали некоторые выдающиеся деятели искусства той эпохи (Головин, Коровин, Мейерхольд, Шаляпин), многие из директорских распоряжений вовсе не лишены были художественного смысла. Но, к сожалению, консультанты эти являлись лишь его домашними советниками, за свои советы ответственности не несли, и потому какой-либо общей, последовательной линии в мероприятиях, осуществляемых по их предложению, естественно, быть не могло.

А к этому надо еще добавить, что все императорские театры находились в ведении Министерства императорского двора и министр двора Фредерикс тоже являлся начальством, с ним также в целом ряде случаев приходилось считаться.

В результате эта многостепенная власть, при всей своей внешней импозантности, была достаточно расплывчата и оттого в значительной мере безлика. Возможностей для интриг и влияний при таких условиях было сколько угодно.

Мнений и пожеланий труппы, как сказано, никто не принимал в расчет, так как начальство самоуверенно полагало, что артисты только исполнители — в прямом и переносном смысле этого слова — и им положено лишь подчиняться приказам свыше. Артисты же, естественно, не могли мириться с таким отношением к себе и, не имея возможности явно протестовать, действовали тайно. Более влиятельные члены труппы, пользуясь различными связями и знакомствами, стремились во что бы то ни стало проводить через дирекцию собственные начинания, добиваться своей особой цели и часто в этом преуспевали. Менее же влиятельные их товарищи объединялись с ними, составляя некую партию. В итоге все в театре были вечно к кому-нибудь или к чему-нибудь в оппозиции. Под покровом благопристойной корректности внутри труппы бурлили самые пламенные страсти. Я очень хорошо помню, например, как однажды Евтихий Павлович Карпов, стоя рядом со мной и взирая на некоторых наших артистов и артисток, целующихся при встрече, задумчиво промолвил: «Сплошной Гефсиманский сад — тут же целуются, тут же и предают»165.

Я вовсе не хочу этим сказать, что все в труппе Александринского театра интриговали друг против друга. Дело было в конечном счете совсем не в личных отношениях или в эгоистических намерениях того или иного лица или группы лиц. Все несчастье заключалось в том, что, благодаря бессистемной, бестолочной практике управления императорскими театрами, множественности всяких закулисных влияний и воздействий, никакому ясному художественному направлению Александринский театр не следовал. При самом поверхностном знакомстве с его репертуаром это становится совершенно ясно.

116 Из чего же слагался репертуар? Естественно предположить, что на императорской сцене должны были в первую очередь идти пьесы монархического, консервативного направления, пьесы охранительно-реакционные по своей тенденции. Но этого-то и не наблюдалось. Как ни странно, в мое время императорский театр вовсе не заботился о соблюдении какой-либо чистоты официозной идеологии в репертуаре. Разве только в одном спектакле, при мне ставившемся, — в «Стойком принце» Кальдерона166 — можно было заметить своего рода клерикально-монархические тенденции. И то это была весьма древняя история, а сам спектакль был настолько стилизован и эстетизирован, что до его идейного смысла было, право, не добраться.

Зато одним из первых спектаклей, в котором я в Александринском театре участвовал, был «Живой труп» Л. Н. Толстого167. Это посмертное произведение великого писателя ставилось тогда впервые, и интерес к нему был возбужден в высшей степени. Но все-таки, казалось бы, никакая литературная или театральная сенсация не могла оправдать появление на казенной сцене пьесы, где с неотразимой страстной силой осуждались ложь, лицемерие и гниль всей правительственной системы самодержавного строя. Тем не менее «Живой труп» благополучно шел на императорской сцене и имел успех. В чем же здесь было дело?

Мне думается, тут действовали те же мотивы «шатания умов» в предреволюционную эпоху, которые когда-то, накануне падения абсолютизма во Франции, обусловили появление архиреволюционной по тому времени комедии Бомарше «Женитьба Фигаро» на сцене придворного театра в Версале (причем одну из главных ролей, как известно, играла сама королева Мария-Антуанетта)168.

Впрочем, я отнюдь не претендую на роль историка театра и рассказываю только то, что помню и чему был свидетелем. Но именно поэтому мне хочется высказать мнение, что императорский Александринский театр в последние годы перед революцией уже перестал быть, по существу, императорским, а являлся насквозь буржуазным.

Конечно, это нисколько не делало его прогрессивным. Известный оттенок буржуазного либерализма (или, вернее, душок такого либерализма) ощущался почти в каждой новой пьесе, которая в те годы ставилась на александринской сцене. Но современный репертуар театра в целом, разумеется, никаких прогрессивных начал в себе не заключал. Он попросту, как в зеркале, отражал все оттенки существовавших тогда буржуазных вкусов, и в первую очередь, конечно, вкусов мелкобуржуазных, обывательских.

В этом легко убедиться, ознакомившись, например, с такими пользовавшимися успехом у публики драматургическими произведениями, как, скажем, «Кухня ведьм» Ге, «Сестры Кедровы» Григорьева, «Поруганный» Невежина и другие. Надо сказать, что в «Поруганном», этой чудовищной по безвкусице мелодраме, я когда-то пожинал лавры, играя центральную роль. Там в последнем 117 акте отпевали мою мать, умершую от разрыва сердца в результате страшной клеветы, возведенной на меня, ее добродетельного сына. Великолепный хор Архангельского169 пел за кулисами душераздирающую панихиду, а я, стоя на авансцене, несчастный, «поруганный» сын, проклинал моих обидчиков страшным проклятьем и кончал с собой выстрелом из револьвера. Все это было настолько эффектно, что нервных дамочек в истерике выносили из зала. Успех я имел огромный, и, конечно, мне это по молодости лет очень нравилось. Зато теперь я не могу вспомнить обо всех этих эффектах без чувства мучительного стыда.

Но надо быть справедливым. Среди современного репертуара Александринского театра появлялись не только одни пошло-мещанские произведения. Ряд пьес известных в свое время авторов, «властителей дум» буржуазной интеллигенции той поры, тоже с большим или меньшим успехом исполнялся на императорской сцене. Среди них в первую очередь следует назвать пьесы Леонида Андреева. Этот ярко талантливый, но противоречивый в своем творчестве, путаный по своей идеологии писатель одно время был даже чуть ли не ведущим драматургом Александринского театра. Впрочем, к чести театра надо сказать, что андреевские сугубо пессимистические, символико-мистические пьесы в его репертуар не включались. Творчество Леонида Андреева на сцене Александринского театра было представлено его наиболее реалистическими произведениями, такими как «Профессор Сторицын» или «Тот, кто получает пощечины». И на основе «Профессора Сторицына» театру даже удалось создать острый, в известной мере социально-обличительный спектакль170. <…>

В репертуаре Александринского театра предреволюционных лет была еще одна «линия», о которой я уже упоминал, касаясь Мейерхольда. Ряд классических пьес (например, «Стойкий принц» Кальдерона, «Дон Жуан» Мольера, «Гроза» Островского, «Маскарад» Лермонтова) служил предлогом для создания пышных, эффектных, но, по существу, холодных, рационалистических спектаклей.

Правда, эти в постановочном отношении блестящие спектакли (обычно оформленные таким мастером театральной живописи, как Головин) благодаря игре замечательных актеров все-таки согревались изнутри большим поэтическим чувством и находили соответствующий отклик в зрительном зале. Так было, например, со спектаклем «Маскарад», который занял в творческой истории Александринского театра очень почетное место. Когда он был показан на премьере (этот необычайно роскошный по своему оформлению спектакль оказался последней «императорской» премьерой), то был воспринят критикой как типичное явление эстетского стилизаторства, и даже кто-то тогда писал, что «Маскарад» — это похороны по первому разряду старого режима на александринской сцене. Но затем «Маскарад» долгие годы шел уже в иную эпоху, и сильная, захватывающая игра Юрьева 118 вкупе с очень интересной режиссерской работой Мейерхольда, поразительным мастерством художника Головина сделала то, что наш советский зритель вполне оценил и полюбил этот спектакль. Но конечно, и в постановочном отношении он в советское время подвергся некоторому пересмотру и звучал уже иначе, чем когда-то на премьере. <…>

Теперь я добрался, наконец, до самого важного, с моей точки зрения, раздела в жизнедеятельности Александринского театра. Дело в том, что показ классики (и в частности, русской классики) осуществлялся в театре широко и планомерно, и на этом пункте, как ни странно, сходились желания не только ведущих актеров труппы, но и репертуарного комитета дирекции или, во всяком случае, председателя этого комитета Котляревского. Разница была только в том, что Котляревский ставил себе целью осуществить в императорском театре цикл спектаклей мировой классики специально для юношества, в целях учебно-воспитательных. Это ему в какой-то мере удалось, хотя и на сцене другого императорского театра — Михайловского, где в определенные дни по удешевленным ценам такие классические спектакли для юношества ставились.

Ведущие же актеры труппы хлопотали, собственно, об ином — о том, чтобы на основной сцене классика игралась постоянно и никогда не сходила с репертуара. Надо сказать, добиться этого было непросто. Достаточно равнодушная ко всякого рода принципиальным соображениям и начинаниям дирекция обычно заявляла: «Классика — это, конечно, хорошо, но она сборов не дает». Требовалось большое упорство и незаурядная энергия, чтобы пробить стену равнодушия. Ведущие мастера театра все-таки всеми правдами и неправдами своей цели добивались, причем главными застрельщиками здесь неизменно оказывались Савина и Давыдов.

В свое время Савину постоянно упрекали в том, будто из-за ее интриг на сцене Александринского театра появлялись пошлые, пустые пьесы, в которых она находила для себя эффектные роли. Не знаю, как было раньше, однако при мне все ее «интриги» сводились главным образом к тому, чтобы произведения великих корифеев русской драматургии не сходили с репертуара. Что же касается пошлых пьес, то они и без чьей-либо помощи все равно попадали на сцену императорского театра. А если, возможно, Савина и выбирала среди них те, которые были ей наиболее интересны как актрисе, то в этом ее, право, особенно упрекать не приходится. Характерно все-таки, что буквально накануне смерти она, тяжело больная, записывала в своем блокноте примерное распределение ролей для очередного возобновления «Невольниц» Островского.

Далеко не парадные, не эффектные, иногда ставившиеся с восьми-десяти репетиций, спектакли русской классики в Александринском театре игрались нередко с подлинным блеском. 119 Именно в них проявлялось то высокое совершенство исполнения, тот великолепный реализм русской, школы актерского мастерства, которыми по сей день гордится наш театр. И конечно, создавая свои ярчайшие образы в пьесах классической русской драматургии, прославленные «столпы» Александринки углубляли ее прогрессивные, гуманистические начала. Русский критический реализм, так полно и разнообразно проявившийся в творчестве великих русских писателей XIX века, находил в лице «императорских» актеров необычайно тонких и глубоких истолкователей. В этом не было, по существу, ничего парадоксального, так как многие актеры, составлявшие труппу Александринского театра, пришли из провинции и с молодости на собственном многотрудном опыте постигли противоречия и превратности тогдашней действительности.

Мы часто говорим о традициях нашего академического театра, традициях, идущих от стародавних времен и связывающих новые поколения актеров с лучшими заветами и чаяниями их предшественников. Мне думается, одна из самых высоких традиций этого театра, которую мы обязаны всячески сохранять и блюсти, заключалась в умении его прославленных актеров критически раскрывать замечательный материал русской классической драматургии. Но конечно, этот их глубокий, до конца обнажавший социальные корни всякого жизненного явления критический реализм никогда все-таки не упирался в одно голое отрицание. Он сочетался с искренней верой художника в нерушимость идеалов добра и справедливости. Поэтому-то неподкупное, правдивое искусство корифеев александринской сцены в основе своей оставалось оптимистичным, радостно-полнокровным.

Мне хочется проиллюстрировать сказанное на примере некоторых памятных мне работ крупнейших мастеров Александринского театра, показать прогрессивные, гуманистические начала в их творчестве. Это делалось уже не раз. Наша театрально-мемуарная литература хранит на этот счет ряд убедительных доказательств. Но к счастью, упомянутые замечательные художники сцены создали так много шедевров, что можно будет найти в их творческом наследии и совсем неизвестное (или, во всяком случае, малоизвестное), а это поможет, не повторяя других, надлежащим образом подкрепить свое изложение.

Так, мне представляется, что одна из интереснейших работ Савиной в классическом русском репертуаре не получила в печати должного освещения. Я говорю о роли Карениной в «Живом трупе». Я много раз играл с ней вместе в этом спектакле, и роль у меня до сих пор, как говорится, вся «на слуху».

Анне Дмитриевне Карениной Толстой отвел не очень много места в своей драме. Она действует лишь в одной картине и затем еще появляется в одном эпизоде в конце пьесы, где говорит всего две-три фразы. Но какое значение имел размер роли для такой большой артистки, как Савина!

120 Когда подымался занавес, Каренина сидела за письменным столом и что-то сосредоточенно писала. Входил лакей и докладывал о приезде Абрезкова. Савина оживленно, обрадованно бросала: «Ну разумеется, проси!» — и вставала. И при первом же движении этой стареющей, но все еще красивой женщины в элегантном черном платье нельзя было не узнать в ней аристократку.

Удивительно было умение Савиной чувствовать и передавать социальную природу сценическою образа. В пьесе Трахтенберга «Фимка» она играла проститутку171. Как только она выходила на сцену, сразу становилось ясно, кто она такая, так типична была вся ее специфически нагловато-трусливая повадка. Играя Каренину, Савина ничего не представляла и не изображала. Она была большой барыней прежде всего потому, что была проста и естественна во всем, что делала. Но только уж немного слишком свободно и уверенно она себя чувствовала, слишком картинно-изящны были все ее жесты и позы, слишком отчетливы и полнозвучны ее интонации. Так могла вести себя только женщина, с молодости привыкшая к исключительному, привилегированному положению в обществе.

Пока лакей шел за Абрезковым, Каренина подходила к зеркалу и поправляла волосы. И в этот короткий момент Савина показывала блестящий образчик своего актерского мастерства. Она проводила рукой по волосам, и вдруг что-то неуловимое, какой-то намек на улыбку, как робкий солнечный луч, пробегал по ее лицу и тут же гас. Но этой секунды было достаточно, чтобы зрители увидели в ней женщину — женщину, которой все-таки не безразлично появление ее старого поклонника, хотя, казалось бы, вовсе не время было ей сейчас об этом думать.

Усадив вошедшего Абрезкова рядом с собой, Савина сразу с волнением, с горячностью, со страстью приступала к серьезнейшему для Карениной разговору. Ее любимый, единственный сын Виктор собирался жениться на разведенной, и она была в отчаянии. Очень легко любой исполнительнице обрисовать Каренину как женщину неумную (или недалекую), как светскую ханжу, провозглашающую лицемерную мораль своего круга непреложным законом жизни. Савина играла иначе. Она отнюдь не ставила себе задачей создать из Карениной сатирический образ. Во-первых, ее Каренина была вовсе не глупа. Кроме того, она обладала сильным характером и горячим сердцем. А если она все-таки находилась в плену религиозных и светских предрассудков, то в значительной степени это оказывалось ее бедой, а не виной. Она, может быть, и хотела бы чувствовать и думать иначе, но переделать себя все-таки была не в силах.

В разговоре с Абрезковым Савина, казалось, только искала у него сочувствия — сочувствия прежде всего своим убеждениям. Но в глубине души ее Каренина жаждала все-таки совсем иного — она хотела, чтобы Абрезков ее переубедил, чтобы он нашел 121 какой-нибудь добропорядочный выход из того тупика, в котором она очутилась. И вот эта-то двойственность ее намерений необыкновенно обогащала и оживляла роль.

Начинала она с безоговорочного осуждения намерений сына. Но, попутно вспоминая, что сам Абрезков, любя ее, был всегда в отношении к ней безупречным рыцарем, она, благодарно пожав ему руку, с грустным умилением замечала, что «современные молодые люди не понимают чистых, платонических отношений». Впав в это настроение, она, казалось, вот-вот сейчас готова будет пойти на известный компромисс, согласится с резонами своего собеседника. Но вдруг ее снова относило в сторону, и она с горечью, с негодованием говорила о том, как ужасно, что ее сын будет принужден встретиться в обществе «с мужем своей жены».

В результате вот этих-то постоянных ее переходов от одного настроения к другому, от таких, с глубоким убеждением, но одновременно почти с ненавистью произносимых ею фраз о святости, нерушимости христианского брака и рождалось комедийное начало ее роли. Савина вовсе не осуждала свою героиню, она только осуждала в ней ее предрассудки и жестоко смеялась над ними. Делала она это, впрочем, очень тонко. Как великолепный пианист, она лишь чуть-чуть иногда педалировала, и выделенная ею нелепая фраза с особой, разящей звонкостью летела в зал, возбуждая там неудержимый смех.

Но вот входил Виктор, вступал с ней в пререкания. И потому, что она его любила, потому, что он был ей бесконечно дорог, она говорила с ним колко, зло, нетерпимо, видимо страдая сама от своей несправедливости, но не имея сил с ней совладать. Сын умолял ее ничего не решать, пока она не поговорит с Лизой Протасовой. Савина сейчас же решительно возражала, что она примет госпожу Протасову, но «ни о чем таком» с ней говорить не намерена. И в этот момент ей докладывали о приезде Лизы.

Савина приходила в неописуемое волнение. Казалось, она сейчас потеряет самообладание. Она чуть не со слезами умоляла Абрезкова не покидать ее, помочь ей в предстоящем испытании. Тем не менее, как только входила Лиза, Савина сразу перерождалась. Точно заключив себя в броню непроницаемой светскости, она принимала гостью с безукоризненно холодной, почти оскорбительной любезностью. Она занимала ее благопристойным разговором и всем своим поведением показывала, что ничего другого не допустит. Но Лиза так страдала от этого натянутого доброжелательства, что не могла поддерживать разговора в этом тоне и неожиданно начинала плакать. Что-то менялось в лице Савиной, взгляд ее становился теплее, она делала знак Абрезкову, чтобы он уходил, и, отбросив всякую натянутость, сразу переходила уже к иному, простому задушевному разговору.

Однако Каренина отнюдь не сдавала позиций, она только надеялась переубедить Лизу, мягко, но настойчиво перетягивая ее 122 на свою сторону, пытаясь из врага сделать ее союзницей. И Лиза шла на это, соглашаясь отказаться от брака с Виктором, но только во имя любви к нему, желая одного — его счастья. Этим она моментально обезоруживала Анну Дмитриевну, более того, неожиданно одерживала над ней победу, найдя прямой ход к ее материнскому сердцу.

И тут наступал удивительный момент в роли Савиной, момент, которого я каждый раз ждал, стоя за кулисами, как чуда, хотя прекрасно знал, что чудо это произойдет. Савина на долгой паузе молча смотрела на свою собеседницу, и вдруг ее агатово-черные глаза увлажнялись слезами и она удивительно просто, но горячо и необычайно проникновенно говорила: «Давайте же любить его вместе» — и с этими словами заключала Лизу в объятия.

Дело было совсем не в том, что эпизод был трогателен. Здесь происходило совсем другое: застывшая в своих взглядах и представлениях аристократка Каренина куда-то вдруг исчезала, и перед зрителем оказывалась только горячо любящая мать, любящая так сильно, что не было сомнения — она за счастье сына отдаст всю себя, всю кровь до последней капли. И этот-то типично толстовский характер, все-таки проявляющий себя с луч шей стороны наперекор всем условностям и предрассудкам социальной среды, в исполнении Савиной приобретал исключительную силу художественного убеждения. Вполне понятным в результате становился победный возглас ее сына, вбегавшего в комнату. Возглас, что все теперь будет хорошо, раз мать его полюбила Лизу и согласна на их брак. И хотя сама Анна Дмитриевна еще слабо протестовала, что-то лепеча о том, что «ничего еще не решено», но уже зрительный зал радостным смехом утверждал ее капитуляцию и конечное соединение любящих сердец.

Однако как же такое толкование роли Савиной сочеталось с ярко обличительными тенденциями драмы Толстого в целом, драмы, в которой Анне Дмитриевне Карениной отнюдь не отведено место положительного персонажа? В том-то и дело, что ее трактовка только с особой резкостью подчеркивала эти тенденции.

В последующей сцене, где участвует Каренина, в той небольшой картине, где безоблачное счастье Виктора и Лизы вдруг разбивается известием о том, что Протасов жив, Савина производила огромное впечатление. Ей в этой картине отпущено автором всего две-три возмущенные фразы. Но сколько неудержимой злобы, безжалостного высокомерия, неограниченного себялюбия вкладывала Савина в произносимые ею слова! Зритель невольно оставался потрясенным. Как могла так рассуждать хорошая, по существу, женщина, которую он, зритель, почти готов был полюбить, несмотря на все ее нелепые предрассудки? Как могла она говорить в такой момент, что сын ее, прикоснувшись к «этой грязи», запачкался? Что ж это была за страшная, жестокая среда, если предрассудки ее в самый решительный момент 123 брали верх над характером вовсе не заурядным, над горячим и любящим материнским сердцем! Социальная драма Толстого в результате такого глубокого раскрытия роли Карениной приобретала только еще большую остроту, необыкновенную выразительность.

Я никогда не мог понять, почему мемуаристы и историки театра, описывая и анализируя лучшие роли Давыдова, обходят молчанием одно из наиболее совершенных его созданий или, в крайнем случае, лишь упоминают о нем. Я говорю о роли Кузовкина в тургеневском «Нахлебнике»172. Он был в ней поистине великолепен. Правда, писать об этой его работе очень трудно.

В его городничем, в его Расплюеве или Подколесине прежде всего запоминались те оригинально-смелые, четкие по рисунку сценические приемы, благодаря которым особенно интересно и эффектно раскрывалась та или иная сценическая ситуация. В «Нахлебнике» Давыдов обходился без всяких эффектов. Во всем, что он делал, он был необыкновенно скромен, скромен до такой степени, что всю роль от начала до конца проводил, почти не повышая голоса (кроме финальной сцены первого акта), играя, как говорится, на полутонах. Но сколько нежности, лиризма, поэтичности заключалось в его от сердца идущих интонациях, какими наивно-чистыми, ясными глазами он взирал на мир, этот чудесный, трогательный старик!.. Всего этого, конечно, описать нельзя, как нельзя передать в словах неотразимую прелесть левитановского пейзажа. Но зато можно рассказать, какую руководящую мысль вкладывал Давыдов в свое исполнение, какой концепции он следовал, создавая образ.

У Давыдова, этого исключительно умного и тонкого артиста, всегда можно было учиться свежести и оригинальности художественного решения. Ведь замечательно, что даже в «Свадьбе Кречинского», где он создал в полном смысле слова классический тип темного проходимца и жулика Расплюева, он лейтмотивом роли брал необыкновенную увлеченность своего героя всем красочным многообразием жизни. Этот жалкий авантюрист оказывался в трактовке Давыдова почти поэтом, до такой степени горячо, непосредственно, хотя подчас и бестолково реагировал он на любое жизненное явление. И потому так полно, так интересно и раскрывалась перед зрителем его дрянная, растленная, но все-таки далеко не банальная натура.

Из Кузовкина Давыдов, казалось бы, наперекор прямому указанию автора, отнюдь не старался делать маленького, униженного и оскорбленного жизнью человека. Его герой, разумеется, был нахлебником, но, как ни странно, сам этого почти не ощущал. Он жил у своих друзей главным образом потому, что любил их, потому, что за долгие годы привык считать себя членом их семьи, потому, что всего себя, всю свою жизнь отдал им и иной жизни себе не представлял. Это свидетельствовало, конечно, о его большой наивности, но он и был детски наивен, этот старый 124 младенец с ясными глазами и открытой душой. Оттого, например, он искренне радовался приезду своих «благодетелей» в деревню, но ничего жалкого и тем более забитого в его поведении не наблюдалось. И он уж вовсе не был жалок в сцене, когда богатые баре над ним издевались. Скорее, он в этот момент был страшен. Не помня себя, он бросал в лицо своим оскорбителям гневные, уничтожающие слова и в порыве страстного возмущения невольно открывал им свою тайну — роковую тайну, которую намеревался унести с собой в могилу.

Незабываемым в исполнении Давыдова был второй акт — его объяснение с дочерью. Опять же ничего мелкого, слабого, недостойного его и тут в нем обнаружить было нельзя. Он бросил вызов своим врагам и готов был полностью нести все последствия, как бы тяжелы они ни были. Но необходимость говорить с дочерью была все же для него мучительна. Не из-за него, а из-за нее. Он любил ее безраздельной, самозабвенной отцовской любовью. И он думал только о том, как смягчить для нее страшный удар, как предохранить ее от обиды, от оскорбления, когда она узнает, что он, несчастный нахлебник, ее отец по крови.

В нашем театральном обиходе существует широкоизвестный термин «общение с партнером». И вот в этой замечательной сцене с дочерью Давыдов показывал, до каких вершин театрального искусства может дойти исполнитель, ни на минуту не отходя от требований сценического общения. Давыдов, в сущности, ничего не играл «для себя», он все время весь был в ней, в своей дочери — только в ней, угадывая ее мысли, малейшие оттенки ее настроения, в каждой произносимой фразе сообразуясь только с тем, какое впечатление его слова окажут на нее. И в результате зрители следили за его игрой, затаив дыхание, потому что все, что он делал, рождалось исключительно из подтекста роли, и неожиданности, поражавшие его самого, с такой же силой поражали и их.

Такой неожиданностью, например, было то, что дочь его не только не оскорблялась его словами, но внезапно обнимала его с искренним волнением, со слезами любви и нежности. Надо было видеть, каким светом радости торжества озарялось лицо Давыдова, как он весь вдруг преображался, сразу становясь другим человеком.

Впрочем, безнадежно пытаться описывать такие кульминационные моменты роли большого актера — их надо видеть. При этом следует еще заметить, что Давыдов играл Кузовкина необычайно легко, уверенно, с той абсолютной свободой творчества, которая предполагает величайшее мастерство у исполнителя. Такое мастерство невозможно заметить, настолько оно естественно, логично и безукоризненно совершенно.

Однако я хочу рассказать не о том, как он играл, а попытаться определить, что он играл, то есть какие цели и задачи он себе ставил, создавая характер нахлебника. Я уже говорил: 125 играя маленького человека, Давыдов, в сущности, изображал человека большого, натуру крупную, незаурядную, отмеченную величайшим благородством, необыкновенной душевной чистотой. Его Кузовкин, правда, очень плохо разбирался в безобразных явлениях окружающего его мира. Он по природе своей стоял настолько выше окружающей среды, что долго не замечал всей той мерзости и пошлости, с которыми ему приходилось иметь дело. Он, видимо, даже не знал самолюбия в обычном понимании этого слова, так как его чистая, доверчивая душа органически не воспринимала проявлений подлых, мелких, дрянных чувств. Но когда его все-таки оскорбляли — коварно, зло, незаслуженно, — сила его негодования, степень его возмущения немедленно превращали его в борца и протестанта. И то, что его, Давыдовский, гуманизм был лишен сентиментальной жалости, то, что он не позволял зрителям проливать умиленную слезу над страданиями убогого, маленького человечка, а превращал Кузовкина в героя в полном значении этого слова, являлось, конечно, огромной заслугой актера.

Тонкая, лирическая комедия в исполнении Давыдова ничего не теряла в своем изящном рисунке, в своих мягких, очаровательных красках. Но благодаря тому, что лежащая в ее основе трагедия маленького человека передавалась с ярчайшей обличительной силой, пьеса становилась произведением большого социального масштаба, произведением актуальным и прогрессивным в лучшем смысле этого слова.

Мне хотелось бы еще в качестве примера блестящего исполнения в Александринском театре одной из ролей классического русского репертуара остановиться на роли Кауровой в другой комедии Тургенева — «Завтрак у предводителя» в изображении Стрельской173. Но предварительно следует сказать несколько слов о своеобразии дарования этой выдающейся артистки, почему-то до сих пор еще очень бледно обрисованной в нашей мемуарной и театроведческой литературе.

Стрельская была едва ли не самая яркая, самая сочная из актрис на амплуа так называемых «комических старух», каких мне когда-либо приходилось видеть. В этом отношении она, пожалуй, шла впереди даже таких прославленных исполнительниц, как О. О. Садовская174, М. М. Блюменталь-Тамарина175 и Е. П. Корчагина-Александровская. Это была натура совершенно самобытная, в которой необыкновенное простодушие сочеталось с неистребимым жизнелюбием. Она обладала всепокоряющим обаянием, потому что играла всегда так увлеченно, так страстно, так радостно. Про нее по всей справедливости можно было сказать: она купается в роли. Она явно наслаждалась процессом творчества и делала зрителей участниками своего наслаждения.

Забавно было бы задать себе вопрос: каков был ее творческий метод? Вероятно, она сама не сумела бы ответить.

126 Эта богато одаренная натура обладала одним удивительным свойством. Она умела верить автору столь крепко, столь свято и безоговорочно, что как только она начинала говорить текст роли, то уже говорила как бы свои собственные слова, ею самой рожденные. В сложном процессе сценического перевоплощения Стрельская не затрудняла себя никакими поисками особой характерности или специфической манеры сценического поведения. Она перевоплощалась сразу, как только получала роль, потому что переставала быть собой, искренне веря в то, что она уже не она, а тот человек, образ которого она приняла. У нее бывали удивительные находки в интонациях, жестах, мизансценах, но все это, видимо, рождалось для нее самой довольно неожиданно, как только она начинала «действовать в образе», и образ этот вынуждал ее делать именно то, а не другое.

Правда — и это был ее основной недостаток, — она как актриса была несколько однообразна. По природе своей Стрельская отличалась чрезвычайным добродушием, и потому, например, злобу, хитрость, коварство ей изобразить на сцене было затруднительно. Кроме того, она была самоучкой, не обладавшей ни большими знаниями, ни особой культурой, и это тоже не могло не отражаться на ее творчестве. Женские образы чуждой ей социальной среды, образы женщин высокого интеллекта ей не очень удавались. Но зато, когда она действовала в своей сфере, хорошо ей знакомой с детства, она делала чудеса и убеждала своей правдой художественного видения кого угодно.

Говоря о ней, нельзя не упомянуть и об особом своеобразии ее исполнительской манеры. Она никогда не переигрывала — для этого она была слишком искренна, слишком правдива, но она была на редкость громогласна, необычайно полнозвучна во всем, что она делала. Графика, пастель, акварель — это все были чуждые ей жанры. Она писала только маслом — сильно, смело, красочно, кладя один жирный мазок рядом с другим, как прирожденный колорист, инстинктивно стремясь к максимальной насыщенности и яркости сценического тона.

Когда Стрельская — Каурова выходила на сцену, то моментально приковывала к себе всеобщее внимание. Надо сказать, впрочем, что самое ее появление было поневоле очень эффектно. Маленькая, очень полная (у нее была совершенно шаровидная фигура), она с необычайной энергией спешила из-за кулис на передний план и усаживалась в кресло с таким угрожающим видом, точно она была заряженная бомба, которая вот-вот сейчас взорвется. И когда на предложение позавтракать она, смиренно поджав губы, отвечала: «Покорно благодарю-с. Я постное кушаю-с», это вызывало, конечно, неудержимый смех всего зала.

Как только начиналось самое действие, то есть как только к ней приступали с деловыми предложениями по разделу доставшегося ей совместно с братом имения, она сразу переходила в наступление. С места в карьер, с первых же фраз она обнаруживала 127 всю сущность вздорной, глупой бабы, бестолково упрямой и бессмысленно жадной.

Казалось бы, дальше играть уже было нечего и ей, Стрельской, просто невыгодно было всю себя раскрывать так сразу, с первых же реплик. Но актерский темперамент этой удивительной артистки был поистине необъятен. Начав с самой высокой ноты, она продолжала дальше в той же тональности, и скоро, следя за ней, вы убеждались: у нее такой запас творческой энергии, что за нее можно быть спокойным.

Обычно в театре всякий хороший актер, постепенно поворачивая свой образ разными гранями, обогащает наше представление о нем все новыми и новыми деталями и подробностями. Конечно, и Стрельская, играя Каурову, в каждом моменте роли была по-новому занимательна и любопытна. Но рост ее образа, поскольку она экспонировала его сразу, заключался, собственно, в ином. Совершенно неуместно, говоря о ней, актрисе сугубо реалистической школы, упоминать о таком, казалось бы, чуждом ей явлении, как гротеск. Но то художественное преувеличение, которое заключалось не в мыслях ее, не в намерениях, а в природе ее темперамента, делало то, что образ, ею создаваемый, постепенно вырастал до гиперболических размеров. Она начинала играть тупоумную помещицу Каурову, но постепенно на сцене оказывалась уже сама торжествующая глупость в лице косной, темной хапуги-бабы, глупость, возбуждавшая сначала только смех, а затем и досаду, а может быть, и злость.

Боже, до чего ж она была тупа, эта законченная дура, которой хоть кол на голове теши, а она все будет отвратительно жадна, наперекор всякой логике, всякому смыслу, стремясь все имение хоть как-нибудь да урвать себе, в полную свою собственность. И великолепно оттеняли все ее яростные атаки на своих противников произносимые ею при этом жалкие слова о том, что она бедная вдова, которую всякий обидеть может.

Надо сказать, смех, ею возбуждаемый, постепенно доходил до гомерического хохота, и, кажется, не было человека в зрительном зале, который хоть на секунду мог, глядя на нее, остаться серьезным. Но, странное дело, смех этот, веселя зрителей во время действия, не оставлял после себя веселого настроения. Происходило это, может быть, потому, что в роли Кауровой есть одна сцена, где она говорит со своим кучером, сцена, отнюдь не производящая отрадного впечатления. Каурова побуждает своего крепостного слугу подтвердить ее дурацкую выдумку о том, что его подкупили, дабы он ее угробил, вывалив из коляски. Она так смотрела при этом на дрожащего перед нею человека, говорила с ним таким тоном, что невольно мы видели перед собой несчастного кролика, завороженного взглядом удава. Весь безысходный ужас крепостного права воочию возникал перед зрителем из одной этой маленькой сценки. Впрочем, тут дело было не только в крепостном праве. Главное было то, что эта безмозглая, безобразная 128 баба все же принадлежала к категории богатых и власть имущих и от этого с ней приходилось считаться и ее приходилось умасливать. Как бы весело ни смеялся зритель, в нем оставалось чувство глухого раздражения.

Но сама-то Стрельская отнюдь не стремилась хоть в малейшей степени осудить свою героиню. Наоборот, она совершенно самозабвенно проникалась ее интересами, с безграничным простодушием утверждая ее, кауровскую, правоту, не привнося от себя в ее поведение никаких моральных оценок. Это она предоставляла автору. Он, несомненно, должен был иметь ясное представление о добре и зле, а ее дело — дело актрисы — как можно колоритнее, как можно выразительнее сыграть свою роль. И в результате эта святая наивность художника-исполнителя вполне себя оправдывала. Не думаю, чтобы кому-нибудь удалось сыграть Каурову лучше, интереснее, убедительнее, чем это делала Стрельская.

Я подошел к концу моего рассказа об Александринском театре в предреволюционную эпоху. Конечно, я мог бы бесконечно продолжить ряд примеров замечательного исполнения теми или иными его актерами тех или иных ролей. Более того, я мог бы описать несколько спектаклей этого театра, которые по замечательному ансамблю, по мастерству исполнения являлись в своем роде классическими. Но не это я ставил себе задачей. Мне хотелось дать некоторое представление об императорском театре последнего периода как о действовавшем тогда в столице художественном учреждении. И с этой точки зрения я недаром выделил в его репертуаре спектакли русской классики.

Бывало, совершенно посредственная пьеса текущего репертуара разыгрывалась чудесными актерами александринской сцены с таким совершенством, что, несмотря на ее драматургическое убожество, спектакль все-таки производил сильное впечатление, захватывая и волнуя зрительный зал. Бывало и так, что некоторые другие спектакли этого театра — постановочные, пышные, эффектные, — несмотря на присущий им холодок рассудочного эстетизма, все-таки невольно приковывали к себе внимание. Но, по существу, только в спектаклях русской классики билось смелое, горячее сердце вольнолюбивого гуманистического искусства. Наперекор всем и всяческим недоразумениям и препонам, мешавшим нормальной жизнедеятельности казенного театра, эта струя в его репертуаре была неизменно свежей и чистой.

И потому естественно, что и сейчас, спустя полвека, мы вновь и вновь возвращаемся в мемуарах, в исследовательских работах, в теоретических статьях к великолепному наследию, завещанному нам Давыдовым, Савиной, Васильевой, Стрельской и другими мастерами бывшего императорского Александринского театра. Многое, некогда создававшееся в этом театре, ныне принадлежит 129 истории. Но великое русское реалистическое искусство всегда будет живым источником творческого вдохновения, и потому классические его образцы, рожденные на александринской сцене, останутся для нас навеки действенной традицией, ярким, увлекательным примером для подражания.

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДЕ176

В 1911 – 1912 годах, когда Мейерхольд служил в Александринском театре, я встречался с ним на занятиях, которые теперь называются производственной практикой: мы, студенты Петербургского императорского театрального училища, участвовали в спектаклях Александринки. Я застал постановку «Живого трупа» и начало работы над «Маскарадом».

Мейерхольд очень любил общаться с молодежью. Если он видел, что молодой человек — не закоснелый монумент, он непременно заводил с ним разговор. И все мы, а в нашей группе были Лешков, Болконский177, Коваленская, Смолич и другие, «отравлялись» Мейерхольдом. «Отрава» начиналась с его коротких бесед в актерском фойе. Иногда он приходил к нам на «голубятню», где мы гримировались.

О чем он говорил с нами чаще всего? О том, что ни одно искусство не может быть настоящим, если оно не имеет своей техники, своего ремесла. О том, что в актерском искусстве, как и в музыке, необходима точность и техника.

Какой толк в том, что пианист в душе грандиозно переживает, а на рояле мажет? Техника — это способ выражения. Надо владеть пальцами!

Зритель иногда смотрит на современного артиста и думает: и я тоже так смогу сыграть. Кто его знает, выйди он из зрительного зала на сцену, может, и сыграет, да и лучше иного актера. Но вот пусть кто-нибудь, не умея играть на скрипке, подойдет к скрипачу и скажет: давайте, я за вас сыграю. Тот даст ему скрипку, и он сыграет на ней — «тик-так» и все. Не сможет играть — не обучен!

Мне вспоминается также беседа Мейерхольда о том, что такое покой. Он говорил, что актерский покой — это спокойствие канатоходца, выступающего в цирке. Если он будет волноваться — слетит с проволоки вниз турманом. Если будет безразличен — тоже свалится. И только если будет сосредоточен в централизованном внимании, он сможет уверенно идти по проволоке.

На склоне лет помнишь многое. Есть определение памяти у Павлова, что творческая память — это готовность к действию. На одной из сред Всеволод Эмильевич сказал своим ученикам: «Вы не готовы к действию. Соберитесь, это первое. А теперь — работайте!»

130 Мейерхольд отлично знал это. Он говорил мне:

— Ты будешь хорошим актером, только надо стать покойнее…

Я тогда недоумевал — как же так, неужели это так важно?

Говорил о красоте человеческого тела. Не о красоте Венеры Милосской и Аполлона Бельведерского, нет. Его задача как педагога была в том, чтобы все лучшее открыть в актере, высоко поднять его! Чтобы смотрели не только то, что делает актер, но и как он это делает. Как красиво, как прекрасно он живет, двигается, чувствует!

Сравнивал усилия действующего актера с напряжением идущего поезда, которое передается постепенно, с точки на точку. Так и человеческое тело. Работают руки — значит, они должны быть напряжены, как требуется, а все остальное спокойно. Он утверждал, что актер, для того чтобы хорошо двигаться, должен иметь сильные ноги, твердо стоять на земле и иметь гибкий торс. Жонглерство, говорил он, прекрасно тренирует тело!

В его упражнениях воспитывалось умение человека хорошо двигаться, переносить центр тяжести и движения на определенную точку. Например, был бег по кругу под музыку. Ставилась задача: представить себе, что в указанном месте лежит лук со стрелами и нужно поднять его. Ритм музыки ускорялся и замедлялся. Шел человек, останавливался, когда нужно, переносил тяжесть в определенное место тела, брал стрелу, натягивал лук, пускал стрелу… И это выглядело необычайно красиво, когда делалось во всю ширину разворота человеческого тела.

Не могу не вспомнить добрым словом этих упражнений и считаю, что Мейерхольд был прав, говоря, что только тренированный актер имеет право играть Шекспира и других великих драматургов. Мы и сейчас в нашей работе чувствуем, когда беремся за роли, в которых нужно еще нечто, кроме того, что есть в душе, — тут мы трещим. Выигрывает только та молодежь, которая хочет учиться технике и умеет ей учиться.

В 1911 году началась работа над «Маскарадом» (выпущен он был через шесть лет). Здесь на практике применялось то, что было получено в упражнениях. Правда, потом многое развалилось, от многого почти ничего не осталось, но сначала именно с помощью подобных упражнений были разработаны все пантомимы «Маскарада». Им уделялось много внимания, и я благодарен Всеволоду Эмильевичу за то, что мы научились прилично двигаться по сцене, вся наша компания, — я в ней изображал грустного Пьеро.

Хочется упомянуть о его отношении к актерам. Раз мне дали роль в «Ученых женщинах». Пришел режиссер с большой клеенчатой тетрадью и начал уверенно разводить актеров:

— Вы с квадрата В-6 переходите на квадрат С-2, а вы — с Т-2 на Ж-4…

Этими квадратами у него была расписана вся тетрадища. Я спросил Мейерхольда при встрече:

131 — Скажите, пожалуйста, правильно ли это — вот режиссер пришел с заранее разработанной тетрадью. Зачем?

— Затем, чтобы пугать дураков, — ответил он. — А ты будь умнее, не верь. Режиссер должен, конечно, иметь свой план, но с актером нельзя так говорить. Это не разговор! Задачу свою режиссер должен держать в голове, но должен еще понимать, что без актера не все можно осуществить. Глуп будет тот режиссер, который не изменит свой план, когда увидит, что актер дает что-то новое, свое.

В бенефис Озаровского давалась постановка «Дон Жуана». Роль Сганареля должен был играть Варламов, но он заболел воспалением легких, и его роль репетировал Уралов. Он все время ждал — вот-вот выздоровеет и придет Варламов. Когда уже шли репетиции на сцене, когда построили площадку, просцениум, сделали выносное освещение (это выдумал Мейерхольд, до него подобного не было), приходит Варламов и говорит… Кстати, Варламов был не без яда, он говорил, бывало, о Мейерхольде: «Этот ваш Меренглот — бешеный кенгуру!» Согласитесь, в этом шарже есть что-то от образа Мейерхольда!.. Так вот, он говорит:

— Всеволод Эмильевич, что я должен играть?

— Но ведь вы же играли Сганареля…

— Не помню, не помню, не могу репетировать…

Актеры упрашивают его:

— Ну, Костя, порепетируй!

— Я не знаю — как.

Мейерхольд рассказал ему, что требуется в этом выходе Сганареля.

Варламов молчит, думает. Неожиданно говорит:

— Тогда дайте мне плащ и шляпу.

Ему подают плащ, он надевает шляпу. Снова молчит, и все ждут.

— А теперь дайте фонарь.

Дают фонарь, Варламов уходит в кулису. Играет музыка. И вдруг через прорезь задника показывается рука с фонарем. Потом появляется Варламов. Он идет так, что все мы хохочем. Мейерхольд кричит: «Браво!» Потом поворачивается к нам, сидящим сзади, и говорит:

— Все, что мы делали прежде, — ерунда, а вот это настоящий Мольер!

Варламов тем временем волнуется.

— Как же я все это скажу? Монолог такой большой… Хоть бы присесть!

Мейерхольд дает распоряжение:

— Приготовьте две банкетки справа и слева, и как только Константин Александрович захочет присесть, пусть по его знаку выбегают на сцену арапчата и ставят банкетку, которая поближе.

132 Заметив, что Варламов забывает текст роли, Мейерхольд распорядился еще:

— На следующую репетицию оденьте в мольеровские костюмы двух суфлеров, и пусть они, когда нужно, высовываются из-за кулис на сцену и подсказывают Константину Александровичу.

Таких примеров заботы об актере можно было бы привести сотни. И примеров недовольства собой.

Однажды на репетиции «Дон Жуана» он раскритиковал Болконского, который играл Дон Карлоса. Болконский попытался оправдаться:

— Всеволод Эмильевич, я сделал точно так, как вы сами поставили.

— Когда?

— На прошлой репетиции.

— Я? Бездарно поставил Мейерхольд! Переделать!

В этом и был секрет его необычайного воздействия. Он растрачивал себя по-настоящему, актеры это видели.

Расскажу об интересном случае на репетиции «Грозы». Я получил роль Бориса вместо захворавшего Юрия Михайловича Юрьева. Репетировали мы с Рощиной-Инсаровой, дарование которой Мейерхольд очень ценил.

Вот она бросается мне на шею. Пауза. Начинает плакать.

Я говорю свою фразу:

— Тяжело тебе, Катя?

А Рощина перебивает меня:

— Нет, молодой человек, не мешайте мне играть. Дайте я поплачу, сколько надо, а потом вы скажете свои слова.

Мейерхольд говорит:

— Надо ему подать сигнал!

— Я поплачу, — говорит Рощина, — а когда сделаю вот так — тык-тык-тык в плечо, — можете говорить.

Повторяем сцену. Она все делает, потом вдруг поднимает лицо, и я вижу, что у нее слезы льются градом. Как она рыдала! Посреди настоящих, доподлинных рыданий было это незаметное, деловитое «тык-тык» в плечо. Вот вам техника на грани фантастики!

В то время «Грозу» ставили таким образом, что главная забота Катерины — не переступить божью заповедь, божий закон. Раз на репетиции (чуть ли не генеральной) Кондрат Яковлев вносит мертвую Катерину, причем руки у нее висят плетьми, кладет ее и говорит:

— Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите…

Ходотов178 склоняется над ней, складывает ей руки, как покойнице. Вдруг ее рука падает. Снова укладывает руки. Опять рука падает. Почему? Бог не допускает!

Это было изобретение Рощиной. Мейерхольд пришел в восторг от этой гениальной выдумки: мертвая Катерина бунтовала, не 133 давала сложить руки для креста (а в руки вкладывался умершему крестик и молитва).

Много позже, когда я часто встречался с Мейерхольдом после закрытия его театра, он говорил:

— Что самое главное у актера, а особенно у актрисы? Руки. Вот Рощина-Инсарова — казалось, она ничего не делает, только руки живут… Вспомним «Тайную вечерю» Леонардо179. Сидят апостолы. Посмотри на их руки. У всех — разные! Какие у них характерные руки!

Теперь я хочу сказать об одном важном предприятии, которое непременно нужно осуществить. Я видел тетрадь Мейерхольда, в которую он вносил разного рода записи, находясь в новороссийской тюрьме в 1919 году. Он был посажен белогвардейцами180. Ожидая расстрела, он все время писал. И вот там есть указания по изданию его произведений. И между прочим, мне, Грипичу181 и Соловьеву182, которого, увы, уже нет, он поручает подготовить книгу под названием «Студия Мейерхольда в Петербурге в 1914 – 1917 гг.». Включить туда все, что написано в «Любви к трем апельсинам»183 (упражнения, пантомимы, этюды — по записям и памяти участников). Затем другую книгу — все материалы по Курсам сценических постановок и Школе актерского мастерства, использовать отзывы печати, записи участников, которые вышли из этих школ.

Мы должны этим заняться. Мы должны теоретически обобщить все эти материалы, чтобы по-настоящему понять, что это были за учебные заведения, в чем состояло их значение. Пока есть участники дел Мейерхольда, мы должны рассказать все, что помним. Надо увековечить память гениального режиссера, каким был Всеволод Эмильевич Мейерхольд!184

ДРУГ АКТЕРА185

Чем обогатил Головин меня и других молодых актеров, вступивших в труппу Александринского театра в начале второго десятилетия нашего века? Почему я чувствую себя так обязанным, благодарным ему, хотя в спектаклях, оформленных им, мне довелось играть совсем немного? Ведь был я в то время очень молодым актером, видал Головина только в театре, всего раза два или три посещал его мастерскую и ни о какой дружбе между нами не могло быть и речи: слишком велика была дистанция между Головиным, признанным художником, и мною.

Всякая встреча с Головиным обогащала — так много и своеобразно он знал, столько перевидал, так умел по-своему оценить всякое явление, объяснить, рассказать, указать, и притом мягко, не стремясь подавить своим авторитетом и знаниями, а дружески, доброжелательно, ласково.

134 Его декорации привлекли мое внимание, еще когда я, студент Политехнического института, только мечтал о Театральной школе. В те годы я часто посещал театры, и, кажется, первой из театральных работ художника, увиденной мною, был спектакль «У врат царства» Гамсуна — совместная постановка Мейерхольда и Головина.

Декорация Головина тогда сильно поразила меня своей несхожестью с тем, что я привык видеть на сцене Александринского театра, где господствовали натуралистические традиционные и, можно сказать, штампованные ремесленные павильоны. Правда, декорации новых художников были знакомы мне по театру Комиссаржевской, где я видел работы Сапунова186, Судейкина187, Денисова188. Но туда, на Офицерскую улицу, я ходил, зная, что это театр исканий, а для Александринки увиденная мною декорация Головина была чем-то совершенно новым и неожиданным. Я почувствовал, что присутствую на спектакле, совсем ином по системе художественного мышления, чем обычные спектакли Александринского театра. Помню ощущения необычайного света и чистоты цвета, круглый стол с лампой под абажуром — такой необычный и небанальный, живые свет и тени, а не привычное на этой сцене театральное освещение, помню прекрасную живопись, впечатление северной страны за окнами, образующими что-то вроде стеклянной стены в глубине сцены.

В то время я лично еще не знал Головина, как не знал его и тогда, когда смотрел оформленные им спектакли «Дон Жуан», «Красный кабачок», «Заложники жизни»189. Впервые лично я встретился с ним еще до моего вступления в труппу Александринского театра, когда в 1912 году, обучаясь в Театральном училище, был занят в репетициях массовых сцен «Маскарада». Для меня и моего товарища Домогарова Мейерхольд поставил сравнительно развернутую мимическую сцену Пьеро и Арлекина. Играли мы ее на балкончике над одной из дверей строенного головинского портала — ни балкончика, ни самого портала в то время еще не было, а для нас на репетициях ставили станочек с лестницей, ведущей на него.

На одной из этих черновых репетиций я впервые увидел Головина. Меня поразили изящество, утонченный артистизм всего облика этого незнакомого мне человека, его седые подстриженные усы, внимательный пронизывающий взгляд, пристальный и как бы оценивающий человека. Головин заинтересованно следил за нашей пантомимой, как, впрочем, и за всем, происходящим на сцене, а в перерыве, когда мы подошли к Мейерхольду и тот начал разбирать наше исполнение, первое, что мы услышали от Головина (только тут я узнал, что это Головин), были слова:

— Молодые люди, ваши жесты не соответствуют костюмам, которые вам предстоит надеть. Ведь у одного из вас, у Арлекина, весь костюм облегающий и рукава такие же, а у другого, 135 у Пьеро, свободный балахон и, главное, довольно длинные и свободные рукава, свисающие ниже пальцев. Это должно определять характер движений Пьеро: он должен взмахивать этими придатками к рукавам и тогда, когда опускает, и когда поднимает руки. Словом, необходимо играть и руками, и рукавами.

И сразу же Головин стал увлеченно рассказывать нам, какое значение имеет для актера костюм, как нужно уметь владеть им, а Мейерхольд прибавил запомнившуюся мне фразу:

— Слушайте этого человека, он много видел и очень много знает.

В драме Лермонтова «Два брага», поставленной в начале 1915 года к юбилею поэта, я играл одного из братьев, Александра, но так как меня ввели в готовый спектакль и репетировал я не с самого начала, то и воспоминаний о Головине в процессе репетиций этой пьесы у меня не сохранилось. Зато в постановке пьесы Кальдерона «Стойкий принц» я был занят с самого начала и хорошо помню, что Головин постоянно присутствовал на репетициях, помню его участие во многих разговорах по поводу трактовки ролей, особенно же во время монтировочных и генеральных репетиций, когда он помогал молодым актерам замечаниями, рассказами о том, как костюм должен помогать игре.

Общение Головина с актерами было не просто общением, но творческим обогащением вплоть до советов, что следует читать, как научиться смотреть картины, слушать музыку.

Во время работы над постановкой «Стойкого принца» Головин неизменно участвовал в работе режиссера, постоянно бывал на сцене, давал указания актерам, а не ограничивался ролью художника, нарисовавшего эскизы и отошедшего в сторону. Поистине, он был активным строителем спектакля. Впрочем, и все спектакли, оформленные Головиным, являли собой образец единства режиссера и художника. Можно уверенно говорить о слиянии в этих спектаклях режиссера и художника, тем более что режиссером был в них Мейерхольд.

Примерно тогда же в «Грозе» Островского мне поручили в очередь с Юрьевым роль Бориса. Я, пользуясь тем, что Мейерхольд хорошо относился ко мне, подошел к нему в присутствии Головина и стал говорить, что не совсем представляю себе, как сумею играть эту бытовую роль, — мне казалось, что бытовые роли мне не подходят. Мейерхольд принялся убеждать, меня, что я ошибаюсь, а Головин, поддерживая его, заметил: «Поймите, ведь из всех действующих лиц “Грозы” только один Борис окончил Коммерческую академию. А вы знаете, что означало в то время окончить Коммерческую академию?!» И Мейерхольд добавил: «Вот почему Борис для Катерины был совсем особенный, и боже тебя упаси в этой роли играть какой-нибудь быт!»

Больше в спектаклях, оформленных Головиным, мне участвовать почти не довелось. Помню его замечательно красивые декорации 136 восточного базара, яркие и красочные, к постановке «Петра Хлебника» Л. Н. Толстого190. Очень хорошо был задрапирован пол сцены, который изображал песок. В декорациях было много синего и желтого, чудесными были костюмы.

Мне несколько раз довелось сыграть роль Арбенина в «Маскараде», и помню, что красочная тональность декораций к той или иной картине пьесы вводила меня в эмоциональный строй, помогая вызвать в себе нужное настроение, и что мебель, ее форма и расстановка, облегчала все переходы и мизансцены.

За время многолетней подготовки «Маскарада» я, кроме той пантомимы, о которой уже упоминалось, изображал и бессловесного молодого офицера в сцене бала (восьмая картина). Памяткой тому осталась написанная рукою Головина моя фамилия на эскизе костюма, предназначенного им для меня.

Последним спектаклем, для которого Головин делал декорацию в нашем театре, был «Царь Эдип»191. Но, занятый тогда другими работами (в то время я уже начинал свои первые режиссерские опыты), я теперь лишь смутно представляю себе декорации этой постановки, которая, так же как игра Юрьева в заглавной роли, не увлекла меня. Помню только необычность планировки, отсутствие лестницы, ведущей из глубины сцены в сторону зрительного зала, и то, что не было банальной, привычной в постановках античных пьес колоннады. Зато ясно помню замечательно красивые и реалистически убедительные декорации Головина к «Дочери моря» Ибсена192, написанные еще до моего поступления на Драматические курсы. Изумительно изобразил художник в первом действии фиорд, интересно и нетрафаретно решил он скандинавский интерьер. Возобновленный в 1917 году, этот спектакль играли несколько лет не только в бывшей Александринке, но и на сцене Михайловского театра.

Помню и чудесный сад в первом действии «Заложников жизни», овеянный поэзией, которой так много в пейзажах Головина. А о замечательных декорациях и костюмах, сочиненных им к «Дон Жуану» и «Маскараду», нечего и говорить — они живут в памяти всех тех, кто не только, подобно мне, участвовал в этих спектаклях, но и хоть раз видел их.

Сочиняя костюмы, Головин всегда исходил в равной мере из сценического образа и из индивидуальности актрисы или актера, которым предстояло носить этот костюм. Поэтому он так часто присутствовал на репетициях еще задолго до того, как начинал сочинять костюмы; посещая репетиции, он изучал внешность каждого актера, характер его движений в данной роли, его лицо. Вот почему в его законченных эскизах костюмов так часто мы обнаруживаем элементы портретного сходства, так умело выделены с помощью покроя костюма пластические возможности и сильные стороны актера, а подчас скрыты его изъяны.

Когда оставила сцену артистка Стравинская, которая на протяжении первых репетиционных лет работала над ролью Нины 137 в «Маскараде» и наметила основной рисунок этой роли (постановку «Маскарада», как известно, готовили очень долго), а роль Нины перешла к Рощиной-Инсаровой и Коваленской, Головин, увидев на репетиции, как красиво легла у Рощиной рука, попросил ее разрешения переделать рукав готового в эскизе (а быть может, уже сшитого) платья, чтобы подчеркнуть линию безвольно упавшей руки актрисы.

Но разумеется, сила Головина была не в том, что он сочинял прекрасные костюмы и замечательно красивые декорации, а в том, что он творчески участвовал в создании спектакля, начиная с самых ранних этапов работы над ним. Он всегда присутствовал при первых беседах Мейерхольда с актерами о будущем спектакле и еще до того много раз встречался с режиссером. Наброски и предварительные эскизы Головина Мейерхольд развивал в мизансценах, а потом Головин подхватывал появившиеся новые элементы и разрабатывал их, и так они творчески обогащали друг друга. Никакой диктатуры художника или режиссера здесь не было, а только общая увлеченная работа. Дело было не только в том, что Мейерхольд и Головин понравились друг другу и сумели работать вместе, а в том, что каждый из них постоянно развивал элементы, привнесенные другим, и шел дальше, претворяя их в своей области и не переставая думать обо всем спектакле в целом.

Думается, что такое содружество с режиссером, такое единодушие в работе над спектаклем, такое органическое вхождение художника в самый процесс создания спектакля могут служить прекрасным примером для нашего советского театра. А для советских художников театра великолепным образцом отношения к своему труду должен служить замечательный художник и обаятельный человек Александр Яковлевич Головин.

О ШАЛЯПИНЕ193

Инсценировка рассказа И. С. Тургенева «Певцы» особенно запомнилась мне потому, что в ней участвовал в роли Яши-певца Федор Иванович Шаляпин.

Шаляпина я много раз видел до этого на сцене, еще со студенческих лет восторгался этим русским богатырем и гениальным артистом. Теперь я столкнулся с ним непосредственно в работе над спектаклем, притом в условиях для Шаляпина необычных и непривычных: ему предстояло не только петь, но и разговаривать на сцене, а также — что не менее трудно — жить на сцене в образе и создавать этот образ, имея в своем распоряжении очень мало слов.

Первая мысль, когда на репетиции появился Шаляпин, была о том, как же это он, бас, громадина, справится с ролью Яшки? 138 Ведь Яшка лирик, фигура отнюдь не таких могучих внешних данных. Что получится у Шаляпина?

Начали репетировать, и тут мы все обнаружили, что Шаляпин работает с такой серьезностью, какой мы от него никак не ожидали; никакого гастролерства, полная собранность, величайшая сдержанность и скромность. Сначала он все присматривался к нам, к тому, как мы начинаем репетировать, и даже с самого начала сказал:

— Да не знаю, как притрусь я к вам, как это будет.

И тут же заявил, что ему очень интересно попытаться играть в драме, так как он давно хотел попробовать себя в этой области, но сомневается, получится ли у него что-нибудь.

На это Роман Борисович Аполлонский и я немедленно возразили ему, что, мол, он такой замечательный артист и беспокоиться ему нечего. А Шаляпин продолжал свое:

— Артист-то я артист, а все-таки боязно — ведь надо что-то новое найти.

На репетициях (а было их четыре или пять) Шаляпин появлялся без опозданий, точно в назначенное время, хотя как раз в эти дни был очень занят в Мариинском театре. Заглянув в репертуар тех дней, я прямо поразился: ведь 3 ноября он пел Базилио в «Севильском цирюльнике», 5-го — Нилаканту в «Лакме», 8-го — Бориса Годунова, 10-го шли у нас в театре «Певцы», то есть совершенно новая для Шаляпина роль в новом для него жанре, а 12-го он выступал в партии Олоферна!

Репетировал он очень сосредоточенно и все время стремился находить для себя правильное положение среди окружающих, оттого что хотя роль у него была малословная, но на сцене ему приходилось быть много. И постоянно просил повторить то или иное место, чтобы зафиксировать данный момент своего сценического поведения. И произносил текст, и пел вначале тихонько. Только на последней репетиции, когда открыли занавес (до того репетировали при закрытом занавесе), запев поначалу тихонько, осторожно, он потом вдруг стал петь полным голосом и, разумеется, всех зачаровал.

Пел он «Лучину», пел проникновенно, и не простой напев этой песни, а сложную редакцию, с разными украшениями и фиоритурами, с всхлипами и затаенной болью, с горечью и мукой, и было в ней даже некое бунтарство. Позднее, играя роль Жадова, я пытался заимствовать характер напева этой шаляпинской «Лучины», до такой степени он подходил к тому Жадову, которого я хотел создать. Такое заимствование мне кажется закономерным.

Перед началом спектакля Шаляпин сильно волновался и все говорил: «А ведь дрожь пробирает!» Текст у него был небольшой, но произносил он его великолепно, и глаза у него были скорбные, именно такими, должно быть, смотрел тургеневский Яшка-Турок. Пел он изумительно и успех имел огромный, но кланяться выходил смущаясь и все время выдвигал вперед драматических актеров.

139 Наряду с величайшей серьезностью и собранностью в момент репетиций, Шаляпин умел в перерывах, когда все выходили в курительную, принимать участие в шуточках, и тут, помню, у него постоянно разыгрывались с Александром Артемьевичем Усачевым, превосходным комедийным актером, умевшим тонко и лукаво шутить, сохраняя полную внешнюю серьезность, смешные сценки-диалоги такого рода.

Усачев. Ты зачем, длинный черт, пришел в драму? Хлеб отбивать? Мало тебе оперы твоей?

Шаляпин. Уж извините… Если плох буду — выгоните. А то, может, я сам уйду… А не уйти ли мне сейчас? Может, это меня черт попутал с вами тягаться.

И Шаляпин поворачивался, делая вид, будто направляется к выходу. Но тут Усачев хватал его за фалды. Рядом с гигантом Шаляпиным маленький Усачев казался особенно крохотным, и вся эта сцена была так комична, что все присутствующие хохотали.

На первых репетициях Шаляпин много рассказывал о русской песне, о волгарях-певцах, часто вполголоса напевал, объясняя характер того или иного напева. С большим уважением относился он к Р. Б. Аполлонскому, особенно с того мгновения, когда увидел его в портретном гриме, изображающем Тургенева. После спектакля, выходя на вызовы, Шаляпин старался выдвинуть его вперед, а сам оставался в глубине.

В этом же спектакле участвовал в роли подрядчика из Жиздры тенор Киприан Пиотровский, который пел в те годы первые теноровые партии в Мариинском театре (потом он был профессором Консерватории в Вильнюсе)194. Пел он хорошо, но талантливости Шаляпина у него, разумеется, не было.

В «Певцах», кроме Шаляпина и Пиотровского, участвовали крупнейшие артисты нашего театра: Дикого барина играл И. М. Уралов, мужичка — Н. П. Шаповаленко, целовальника — И. И. Борисов195, его жену — М. А. Потоцкая196, Моргача — А. А. Усачев, в почти бессловесной роли, изображая И. С. Тургенева, выступал Р. Б. Аполлонский. Мне, самому молодому из всех участников, пришлось играть Обалдуя.

Шли «Певцы» после «Провинциалки» и «Завтрака у предводителя». Всему спектаклю предшествовал реферат об И. С. Тургеневе, прочитанный почетным академиком Анатолием Федоровичем Кони197.

ПРАВДИВЫЙ ХУДОЖНИК198

Есть явления в искусстве, которые чрезвычайно трудно поддаются анализу, определению, точной фиксации. Это происходит не потому, что эти явления стихийны и не имеют своих творческих 140 законов. Скорее, это происходит потому, что они настолько правдивы, так естественно просты и вместе с тем так совершенны, что порою трудно бывает проследить историю их создания, особенности, отличающие данный художественный вымысел.

Вместе с тем именно эти явления действуют с наибольшей силой, запечатлеваются в нашей памяти, пользуются почти интимной любовью. Таким было чудесное искусство Екатерины Павловны Корчагиной-Александровской.

Впервые я увидел ее на сцене задолго до того, как нам пришлось встретиться в качестве партнеров. Это было в театре В. Ф. Комиссаржевской в «Пассаже». Комиссаржевская играла Нору. Я, как и все мои сверстники, был увлечен этой замечательной актрисой, почти влюблен в нее и, когда шел на спектакли с ее участием, плохо видел все, что окружало Веру Федоровну. С замиранием сердца я следил за каждым движением великой актрисы. Но, когда на сцене появилась няня, я не мог не почувствовать удивительной правды, жизненности, какой-то почти осязаемой конкретности этого образа. Небольшую роль Корчагина-Александровская играла с такой внутренней наполненностью, с такой свежей живостью интонаций, с такой заинтересованностью во всем, что происходило вокруг нее на сцене, что просто невозможно было остаться равнодушным к этому скромному человеку, как бы живущему отражением тех чувств, какими живет героиня ибсеновской пьесы199.

Позднее я узнал, что в этом же спектакле двух прелестных детей играли дочки Корчагиной-Александровской, которых она с детства приучила серьезно, всепоглощенно относиться к театру. И в этот раз, и позднее, когда я видел ее в чеховском «Юбилее» в театре Литературно-художественного общества200, меня просто поражала беспредельная органичность любой ее роли. В ее исполнении Мерчуткина была так одержима своей целью, так искренна в своем упорстве, так безнадежно скупа, что казалось, вся темная, отсталая сущность провинциальной российской жизни вставала в этом нелепом создании, украшенном множеством ленточек, сбегающих по ее вытертой, видавшей виды бархатной мантильке. В ней была та яркость, та убежденность, которая заставляет зрительный зал беспрекословно верить актеру, неудержимо, как свои собственные, переживать любые события, даже самые неправдоподобные.

Когда Корчагина пришла на александринскую сцену, я, уже актер, любил наблюдать за ней из-за кулис во время спектакля. Все, что она делала на сцене, было всегда достоверно. Она заставляла следить за собой и достигала этого не неожиданностью приема, не остротой внешнего рисунка (хотя эта острота бывала ей свойственна), но каким-то необыкновенным увлечением своей ролью. Текст пьесы в ее устах становился ее собственным, личным, неотъемлемым. Порой казалось, что этот текст вовсе не написан драматургом, а рождается внутри актрисы сию минуту, так естественно 141 возникала из обстоятельств ее сценическая жизнь. Помню, играла она в «Холопах» П. Гнедича201. Роль маленькая. Лежит бабка на печи, этакая забитая крепостная старушка, а забыть ее невозможно. Такая она была трогательная, лиричная в своей наивности. А вместе с тем был в ней и юмор, мягкий, теплый, глубоко народный. Такой и запомнилась она мне — сгорбленная, крохотная, с удивительно трогательными пришепетывающими интонациями. Словно и не актриса, а живое олицетворение многих забитых, неустроенных, придавленных жизнью, но не потерявших жизненной мудрости русских старух.

Старух она играть любила, даже в ту пору, когда была молода и легко могла претендовать на другие роли. Здесь ей давалось все — от лирической грусти до открытого веселого юмора. До чего же смешна была ее бабка в «Виринее»202. Она играла ее беззубой, с особо характерным говорком. Казалось, что говорит она не обыкновенными словами, а присказочками, которые легко слетали с ее мягких старушечьих губ. И вся она в этой роли была полна непрерывной деятельности. Спрашивала, поучала, волновалась, но было такое чувство, будто вся жизнь деревни как в фокусе отражается в этом трогательном маленьком существе.

Корчагина-Александровская очень любила комедийные роли. В ней был неисчерпаемый запас веселого, хитроватого юмора, но без всякой натяжки; с той же естественностью и простотой проступали в ней иногда элементы подлинного трагизма. Я убежден, что она могла сыграть истинно трагическую роль, и глубоко жалею, что этого не случилось, хотя уже в «Страхе» она произносила свой последний монолог как большая актриса трагедийного театра203. Она всегда боялась этих нот, считала, что ее может не хватить на них. Но в глубине души она тянулась к драматическим ролям и была в них просто великолепна. Поистине трагедийное звучание приобретала в ее исполнении крошечная роль матери в спектакле «Пугачевщина»204.

Играла она мать и в «Иване Каляеве»205. Пьеса эта была примитивная, лобовая. Я играл в ней героя и всегда испытывал неловкость от элементарных и грубоватых драматургических ситуаций. Но появление Корчагиной сразу придавало масштабность и глубину прямолинейным событиям этого спектакля. Она приходила в тюрьму, уже зная, что сына казнят. Сцена изображала какой-то условный угол камеры. Я сидел на скамье, а мать успокаивала меня. Трудно представить себе, как абсолютно сливались два плана ее чувств. Там, внутри, была глубокая неутолимая боль. И голос был как будто спокоен, и вид такой, как обычно, а боль все равно ощущалась каждую секунду, проникала в сердце.

Я ясно помню ее темную фигуру. Почему-то она выглядела высокой. Лицо бледное, строгое, худое. И темный платок горожанки как-то печально оттенял гладкую седину волос. И глаза 142 почему-то казались большими, суровыми и добрыми — все вместе. Она входила в камеру, останавливалась, а сын, которого я играл, бросался к ней. Безмолвно она целовала меня, и с этим поцелуем мне передавалась сосредоточенная собранность ее горя. Оба мы садились на койку, и когда я опускался на колени, она клала руку мне на голову. Спокойно-спокойно она проводила рукой по моим волосам, а плечи ее, как бы разрушая эту видимость покоя, вздрагивали. Потом она поднимала голову и смотрела мне в глаза, как будто хотела перелить в меня свою силу. Нельзя забыть ее движение, когда она поднималась с койки, так же строго и спокойно поворачивала к выходу, и вдруг изнутри, откуда-то из самой глубины существа вырывались рыдания, которые она не могла сдержать. Несколько минут продолжался этот неуемный, откровенный взрыв горя, и тотчас же каким-то почти нечеловеческим усилием она собиралась и так же спокойно и напряженно уходила.

Да, это была трагедия, и трагедия, сыгранная с такой большой правдой, что зрители переставали видеть в Корчагиной актрису.

Ей было чрезвычайно присуще стремление раскрывать положительное начало своих образов. Какую бы роль она ни играла, ей хотелось, может быть невольно, обязательно объяснить, откуда родились те или другие особенности ее образа, ей хотелось не только поведать о жизни человека, которого она играет, но и рассказать, почему этот человек к такой жизни пришел. Ей всегда хотелось найти оправдание своей героине, вызвать сочувствие к ней. Но она умела быть и беспощадной, и жестокой, если этого требовала правда характера, который она воплощала. О Корчагиной — Улите, Феклуше, Домне Пантелевне вспоминают час то206. Она и в самом деле была чрезвычайно близка к драматургии Островского, прошла с нею всю свою жизнь, любила ее. Но мне хочется вспомнить другую ее работу, которую я считаю одним из могучих сатирических образов нашего театра. Это была Живоедова в «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина.

На сцене нашего театра эта сатирическая комедия была поставлена в 1924 году. Режиссером спектакля был я, и надо прямо сказать, что в спектакле, о котором идет речь, я отдал полную дань формализму. Вместе с художником М. З. Левиным207 мы сделали все возможное, чтобы перенести это истинно реалистическое произведение в условный план. Определяя свое отношение к будущему спектаклю, я тогда толковал пьесу «не как бытовую вещь спокойного тона исполнения, но как психологически-динамический гротеск, имеющий выявить губительное влияние культа золота на человеческую личность, превращающуюся в какое-то свиное рыло».

Исходя из этого довольно туманного решения, мы создали некое абстрактное оформление из черного бархата. На нейтральном фоне, у самой авансцены выделялся огромный золотой крендель, на который изо всех сил светили лучи прожектора. Таким 143 образом, мы стремились показать, как помыслы действующих лиц устремлены в конечном счете только на этот сверкающий символ денег. Костюмы и гримы тоже рождались в нашем представлении соответственно оформлению. Например, Фурначева мы называли комодом на ножках. От этого образа и шел внешний рисунок исполнителя. Живоедова нам казалась человеком-бациллой. И в цвете ее платья, и в особом покрое юбки должны были чувствоваться, зрительно возникать признаки этой бациллы. В общем, мы сделали все возможное для того, чтобы помешать актерам. Но некоторые из них, и прежде всего Корчагина-Александровская, оказались сильнее наших намерений.

В этом смысле глубоко не прав автор статьи, посвященной сценической истории «Смерти Пазухина», Н. Зограф, утверждающий, что «режиссер стремился к последовательному проведению антиреалистического принципа гротеска, а художник М. Левин давал абстрактные, оторванные от эпохи декорации и костюмы. Что касается актеров, то они продолжали играть в свойственной Александринскому театру традиционной манере бытовизма»208. Я могу вполне законно принять упреки, содержащиеся в первой половине этой формулы, относящейся ко мне и к художнику. Но я должен решительно опровергнуть вторую половину этого утверждения, так как оно явно не соответствует действительности. Могучая игра Корчагиной-Александровской, точно так же как и некоторых других исполнителей этого спектакля, привела к тому, что все наши ухищрения сами собой отодвигались на второй план, а в спектакле звучал полный сарказма и силы обличающий голос великого русского сатирика.

Я помню, как еще во время репетиций между актерами и режиссером, то есть мною, происходила тайная борьба.

— А где же двери? — недовольно спрашивал у меня исполнитель роли Пазухина П. Самойлов209. Я показывал то место кулисы, куда нужно было уходить.

— Ах, в кулису? — спрашивал насмешливо Самойлов и, переглянувшись незаметно с Корчагиной, уходил в указанное место. Но уходил так естественно, что мне вдруг начинало казаться, что нужная ему дверь выросла сама собой. Корчагина-Александровская вслух не спорила. Напротив, она очень внимательно, с наивной доверчивостью прислушивалась к любому моему замечанию. Вначале она, как и всегда, тихонечко читала свой текст, рассматривая его в небольшую лорнетку. Потом вдруг еще при неосвоенном тексте у нее начинали прорываться отдельные места такой яркости, что за ними совершенно реально вставал весь будущий образ. В этом случае, как и всегда на репетициях, она сначала жаловалась, что роль не идет, ловила каждое указание, но потом вдруг выходила на сцену и наши условные сооружения казались рядом с ней ненужной игрушкой, постройкой из кубиков, по которым уверенным шагом прошел великан. Чем ближе к спектаклю, тем ярче вставал перед нами характер Живоеводой, 144 и иногда хотелось, посмотрев на нее, убрать все то, что было рождено нашей фантазией и чем мы еще недавно очень гордились.

Такая была в ней полнота жизни, что, придумав какой-нибудь очередной постановочный трюк, я, глядя на нее во время репетиции, досадливо спрашивал себя: «Да полно, нужно ли это?» И уже тогда понимал, хотя и не сдавал своих позиций, что было не нужно, что сила реалистической правды побеждала атрибуты условного гротеска.

Салтыков-Щедрин говорил: «Мы иногда ошибочно понимаем тот смысл, который заключается в слове “реализм”, и охотно соединяем с ним понятие о чем-то вроде грубого механического списывания с натуры… Это, однако, не так. Ум человеческий с трудом удовлетворяется одной голой передачей внешних признаков; он останавливается на этих признаках только случайно и притом лишь на самое короткое время. Везде, даже в самой ничтожной подробности, он допытывается того интимного смысла, той внутренней жизни, которые одни только и могут дать факту действительное значение и силу»210. Этому представлению о реализме целиком отвечала работа Екатерины Павловны, обладавшей редкостным свойством разностороннего показа действительности.

Взяв от художника только то, что помогало рождению характера, Корчагина-Александровская создала замечательный внешний облик Живоедовой. Она двигалась осторожно и как-то въедливо. Во всей ее фигуре были какие-то неспокойные, неуверенные линии. Длинный шарф, который она накидывала себе на голову, закручивался зигзагом, как змея. Во всем ее остром и нелепом обличье молодящейся женщины чувствовалось непрерывное примеривание к обстоятельствам.

Она появлялась в квартире Фурначева с явным намерением разнюхать его планы. Чем больше она к этому стремилась, тем меньше ей хотелось признаться в цели своего прихода. Поэтому, отвечая на вопросы Фурначева и Настасьи Ивановны, Живоедова — Корчагина прикидывалась этакой беспомощной сиротушкой. «Ведь я, сударь, с пятнадцати лет с ним в грехе: еще маленькую меня родители ему продали! Разумеется, кабы духовная…» Тут она делала паузу, и в ее тоне появлялась мечтательность. Томно растягивая слова, она продолжала: «Слова нет, хорошо, кабы духовная! А то, сударь, и ни с чем пойдешь, только слава, что дворянского рода!» Она произносила эти слова сидя, осторожными движениями оправляя складки своего платья и как бы стремясь продемонстрировать благовоспитанные манеры, подтверждающие ее дворянский род. Продолжая свою игру, Живоедова жеманилась и всячески стремилась показать, как несчастно ее положение. Жалуясь на старика Пазухина, она стыдливо отворачивалась, полукокетливо, полунеловко говорила: «Да, намедни что еще выдумал: “Поди, говорит, Аннушка, 145 сюда, я хоть погляжу…”» И, высмотрев, как отнесся к этому рассказу Фурначев, Живоедова — Корчагина вновь прикидывалась несчастной, жалостным голосом, как выученную фразу говорила: «Ах, тягота-то наша, только никому не известная…»

Фурначев подхватывал эту тему вымышленного страдания и переходил к самому для него главному — к разговору о духовной. С напряженным вниманием, повторяя про себя губами целые фразы, сказанные Фурначевым, Живоедова слушала его, стараясь постичь, к чему он клонит. Когда Фурначев рисовал перед ней страшную картину будущего, ожидающего Живоедову после того, как она будет выгнана из пазухинского дома, она чуть привставала со стула и, испуганно вскрикнув «ох», ударяла себя в грудь. Она делала паузу перед следующими словами, как будто уже сейчас переживала эту страшную участь. Но сразу же спохватывалась, словно понимая, что Фурначев ищет тут своего интереса. Тем не менее страх перед осуществлением такой возможности овладевал ею все сильнее, и, как бы раздавленная словами Фурначева, перестав на время присматриваться к нему, она жадно следила за его словами, ища в них выхода для себя. Когда она рассказывала, как Пазухин считает деньги, в ее глазах появлялись отблески золота. Казалось, что ядовитая власть денег охватила ее всю и это уже не Пазухин, а она сама пересчитывает жадными пальцами груды золотых монет.

«Присутствую, Семен Семеныч, это правда, что присутствую. Только он нынче стал что-то очень уж сумнителен. Прогнать-то меня не может, так все говорит: “Отвернись, говорит, Аннушка, или глаза зажмурь…”» Она действительно зажмуривала глаза и при этом совершала какие-то чуть заметные движения руками, словно в самом деле перебирала эти не дающие ей покоя деньги.

Слепящая глаза алчность, почти страсть слышались в ее голосе, когда на вопрос Фурначева, видит ли она, что делается в сундуке, отвечала: «Уж как не видеть, Семен Семеныч». Когда же вслед за тем она, подсчитав мысленно капитал Пазухина, говорила: «Велик, сударь, велик… даже и не сообразишь — вот как велик… Так я полагаю, что миллиона на два будет…» — вся осязаемая тяжесть этих двух миллионов была в ее значительной с придыханием интонации, в том почти фанатическом преклонении, какое чувствовалось в этой названной ею сумме. Два миллиона темнили ее мозг, они давили на ее плечи. Казалось, что она уже не может выбраться из-под власти этой гигантской суммы, которую она почти держит в руках. Поэтому, когда Фурначев просит ее «одолжить слепочек» с ключа, она и пугается, и радуется — все вместе. В паузе, наступавшей за этими словами, Корчагина то пыталась приподняться с кресла, но не могла сделать этого, охваченная страхом, то зажимала руками будущий капитал. Борьба, происходившая в ней, была так очевидна, как будто она передавала ее словами.

146 «Как же это, Семен Семеныч, слепочек? Я что-то уж и не понимаю», — произносила она в каком-то обалдении, словно и в самом деле не понимая, чего он от нее хочет. Но жажда богатства побеждала и это минутное обалдение, и страх, и сомнения. Она как бы соображала, что предлагает ей Фурначев, и, решив вопрос для себя самой, сразу хитро и обдуманно испытывала Фурначева. Весь следующий кусок этой замечательной по тонкости сцены Корчагина — Живоедова вела так, чтобы обмануть Фурначева, перехитрить его. Из этого желания, а не от действительного страха, уже уступившего место жадности, рождались жалобные интонации, и неуступчивое упрямство, и игра в непонимание партнера, и еще множество красок, просто поражающих богатством оттенков и переливов. И только лишь определив для себя, что предложение Фурначева таит для нее явную выгоду, она вдруг совершенно делово, с обыденной интонацией, прямо и обнаженно спрашивала: «Да зачем же ключ-то фальшивый! Как он помрет, можно будет и настоящий с него снять».

С этой минуты между ними возникала тема откровенной торговли. Как бы отбросив все возможные колебания, прочно усевшись в кресле, Корчагина вела лаконичный и деловой разговор. К моменту, когда входила Настасья Ивановна, Живоедова — Корчагина окончательно преодолевала в себе сомнения. Она как бы освобождалась от всего, что волновало ее, и в атмосфере полного согласия союзников встречала Настасью Ивановну. Теперь она легко поддерживала разговор о качестве свиней, как будто ее будущее уже решилось.

Замечательно передавала Корчагина ту легкость, с которой Живоедова предавала по очереди всех своих сообщников. Трусость и жадность одерживали в ней верх попеременно. В поисках того, как бы повыгоднее сделать свои дела, она прибегала к нытью, жалобам, обещаниям, наветам. В каждом она искала только наиболее удобное оружие для своего обогащения. Глупость уживалась у нее со страстью к богатству. Жадность одерживала верх, но боязнь просчитаться, совершить не тот ход, потерять что-нибудь из возможного лишала ее покоя и заставляла раскрывать свои планы только потому, что она боялась, как бы эти планы не рухнули, оставив ее ни с чем.

В последней сцене спектакля Корчагиной — Живоедовой владела только одна мысль: хоть бы что-нибудь перепало, хоть бы за что-нибудь уцепиться, только бы не уйти с пустыми руками. Она с какой-то радостью предавала и Лобастова, и Фурначева, перекидываясь в лагерь Прокофия. Торопливо, как бы выгораживая себя, она повторяла: «Он, Прокофий Иванович, он-то и научил всему…» И когда она стенала, что их всех заберут в полицию, то в это время выискивала взглядом в глазах Прокофия хоть какую-нибудь надежду. Мольба и гадливое подобострастие были в ее голосе, когда она судорожно, цепко, назойливо просила его: «Уж дай, Прокофий Иваныч, что-нибудь!..» Злорадные 147 ноты слышались, когда она, угодливо поддерживая своего нового благодетеля, шептала ему: «Упеки, голубчик, упеки». И как только в ней оживала надежда что-нибудь урвать от Прокофия Пазухина, она начинала жить долей его торжества.

По завершенности, по законченности эта работа имела все права быть причисленной к таким крупнейшим созданиям советского театра, как роль Пазухина в исполнении Москвина211 или роль Фурначева в исполнении Тарханова212. Целые пласты жизни были в ее Живоедовой. Масштабы ее разоблачений были тем больше, чем реалистичнее приемы, которыми она этого добивалась. Огромная ненависть ко всем живоедовым, разлагающим жизнь, и к тому строю, который порождал живоедовых, жила в этом образе, созданном актрисой с огромной реалистической силой, победившей все ошибки и заблуждения создателей спектакля.

Природу драматургического характера, особенности авторского почерка Корчагина-Александровская чувствовала всегда с абсолютной точностью. Стилевая окраска роли, причем всегда предельно верная, возникала у нее сама собой, как только начинал оживать в ней самый образ. Когда она играла Кукушкину в «Доходном месте» Островского213 — в этом спектакле я играл Жадова и потому имел возможность непосредственно наблюдать за тем, как она работает, — у нее вдруг появились не свойственные ей ноты грубости и властности. Сцены с Юсовым и Белогубовым дались ей почти сразу. Обходительное угодничество, суетливое подхалимство, подобострастие — эти краски родились у нее легко. Гораздо труднее ей было достичь той прямой, грубой силы, которую обрушивает эта воинствующая мещанка на Жадова. Но помню, как на одной из репетиций, в сцене, где она приходит домой к Жадову и устраивает ему скандал, я почувствовал всю силу этой тупой, чудовищной ограниченности, перед которой Жадову почти неизбежно приходится сложить оружие. Это была какая-то вызывающая, наступательная косность, вопящая о своих правах и схватывающая человека за горло. В крикливом платье и шляпе, в претензии на молодость, в решительной резкости движений, в шумных нападках Кукушкиной была предельная правда, разоблачающая мещанство изнутри, в самых больных его местах.

Она не только была правдива сама, она всем ходом своей жизни на сцене создавала атмосферу правды вокруг себя. На сцене рядом с ней было просто стыдно врать. Ей, как и Давыдову, невозможно было ответить фальшивой нотой. Это передавалось незримо, и нужно было быть абсолютно тупым и нечутким актером, чтобы не поддаться этому негласному требованию быть искренним, быть достоверным в обстоятельствах данной сцены, данного спектакля.

До сих пор я отчетливо слышу каждую ее интонацию в спектакле «Без вины виноватые»214. Ее Галчиха была совершенно непохожа на всех других исполнительниц этой роли. В ней не 148 было ничего пугающего, ничего мистического. Обыкновенная голодная, забитая, несчастная старуха, у которой от лишений ум за разум зашел. Такая простота была в ее словах, когда она тихо, искренне и жалобно говорила: «Не помню». Позже она начинала вдохновенно лгать, подстегиваемая желанием что-то получить. Но за этим явно ощущался стыд, неловкий человеческий стыд за то, что приходится лгать, и невольное обвинение жизни, которая заставляет лгать. И снова потом так горестно, так печально, так мучительно она признавалась: «Не помню», что через весь спектакль проходила эта тема униженного, раздавленного, уничтоженного бедного человека.

Мне всегда казалось, что роль открывает ей гораздо больше того, что содержит текст. Каждая работа актрисы превращалась в общественное явление, в типическое произведение искусства. Независимо от того, был ли это короткий эпизод, полный драматизма, или роль, едко изобличающая какое-то социальное зло, в них вставала крупная гражданская тема, настоящее обобщение художника. С удивительной силой эта способность к обобщению сказалась в последней крупной работе актрисы — в Демидьевне из пьесы Л. Леонова «Нашествие»215.

Наш театр репетировал «Нашествие» в Новосибирске, где мы работали во время войны. Была суровая сибирская зима. Раскаты боев доносились и до нас, наполняя каждого сознанием своего долга. В общем, мы жили так, как жили во время войны все те, кто не был на фронте. Репетиции начинались с обсуждения сводок, с тревожного чтения писем, которые получали члены труппы от сыновей, братьев, друзей. Величественная напряженность времени проникала в атмосферу работы. К тому же пьеса Леонова захватила всех, кто работал над ней.

Екатерина Павловна к тому времени стала довольно часто и сильно хворать. Тем не менее на репетиции она приходила аккуратно, как всегда собранная, как всегда с тетрадочкой, которую она бережно вынимала из своей муфты и, разглаживая ладонью, клала перед собой. Первое время она прислушивалась к тексту всех действующих лиц, и было видно, что в ней идет огромная, сложная работа. Брови ее сближались, и она сосредоточенно, боясь упустить хоть одну интонацию, следила за своими партнерами. Сама она читала свой текст осторожно, очень тихо, и все время нам казалось, что она что-то уже нашла, но прячет в себе, боясь раскрыть преждевременно самое главное, что уже жило в ней и чего мы пока не видели. Ее сосредоточенность действовала на всех. Репетиции шли так, словно за столом репетиционной комнаты совершалось нечто чрезвычайно важное. Не могу точно вспомнить, когда, на каком месте роль Демидьевны стала вдруг вырисовываться перед нами с необычайной рельефностью. Она репетировала так, что было боязно остановить ее каким-нибудь замечанием или вопросом. Казалось, вся боль русского народа была собрана в этой небольшого роста худенькой 149 женщине, сурово и мудро смотревшей на окружающих. Было что-то эпическое, мощное, непобедимое в лаконизме ее интонаций, в ясности и глубине ее душевного мира, в мудрой ее проницательности. Так родился глубоко поэтичный и глубоко народный образ русской женщины.

Она была одета в темную старушечью блузу в горохах, в опрятную длинную юбку. Темный платок, туго повязанный накрест, подчеркивал ее внутреннюю собранность. Демидьевна ни секунды не оставалась на сцене без дела. Ее ловкие, привычные к работе руки непрерывно находили занятие. Чувствовалось, что в этом доме она хозяйка, что здесь она не только свой человек, но и существенная опора всего домашнего распорядка. Она передвигала стул, если он был не на месте, поправляла завернувшуюся скатерть, прятала посуду в буфет. Все это делалось так, как будто ее не касались события, происходящие за окнами талановской квартиры. Но, когда она сообщала, что «тараканы ушли», было что-то укоризненное в этом подчеркивании слова «тараканы», словно она имела в виду не маленьких желтых насекомых, живущих в кухонных щелях, а всех тех, кто в эти тревожные дни бежал от опасности, захватив свой скарб.

Первая фраза пьесы произносится Демидьевной. Мне кажется, что вся атмосфера действия, все содержание происходящего сразу определялось тем, как произносила ее Корчагина-Александровская.

— А ночью тараканы с кухни ушли, — обращалась Демидьевна к Анне Николаевне и после паузы добавляла:

— От немца бегут. Послушали бы, на улице как.

С детьми Талановых она разговаривала как с собственными. И удивительно, что, какую бы фразу она ни произносила, в ней был глубокий, общий для происходящего смысл. Когда она говорила Ольге: «Не тронь, дай ей руки-то чем-нибудь занять», было ясно, что в эти слова она вкладывала не только заботу о Талановой, но и оценку ее взаимоотношений с сыном. К Федору она была сурова и потому осуждала сентиментальные нотки, слышавшиеся ей у Анны Николаевны. Она была сурова не от отсутствия любви к Федору, но потому, что высшее проявление любви видела она в строгой требовательности к нему. Она поняла всю правду про Федора раньше, чем ее поняли отец и Ольга. И именно потому, что она видела эту настоящую правду, она чувствовала, что не мягкость, не слабость могут помочь сейчас Федору, а суровая непримиримость к нему. Вот почему, когда Федор спрашивал у нее резко: «Ты чего, старая, уставилась? Даже в спине загорелось!» — Демидьевна — Корчагина отвечала строго и осуждающе:

— Любуюсь, Феденька. Больно хорош ты стал.

Она произносила эти слова, глядя прямо на него, без злости, но с такой обидой и болью за него, так упорно и испытующе 150 смотрела в его глаза, что слова Федора, будто у него «в спине загорелось» от ее взгляда, не воспринимались преувеличением. И дальше, когда она оставалась с Федором вдвоем и выговаривала ему: «Ну, всех разогнал. Теперьча, видать, мой черед…» — она как бы спрашивала его, а что будет дальше, как он будет вести себя в эти тяжелые дни испытания.

Самое удивительное в ее Демидьевне было то, что она все знала про всех. Ее проницательность, глубина ее понимания людей были так велики, что она разгадывала безошибочно то, что делалось в человеческой душе. В брезгливости ее отношений к Кокорышкину сразу определялась вся цена этого ничтожного, подлого человечка. Суровость ее обращения к Федору рождалась желанием очистить ту душевную красоту его, которую чувствовала она под заскорузлым налетом его нарочитой грубости. Даже в ее отношении к Аниске чувствовалась не только личная любовь, а какая-то всеобъемлющая, великая любовь родины. Может быть поэтому, когда она в первом акте учила ее носом не шмыгать и сапогами не грохать, в ее замечаниях чувствовалась не повседневная опека воспитательницы, а забота о будущем поколении, на которое сейчас так несправедливо обрушились тяготы войны. В каждом ее слове была какая-то широта, особая весомость, эпическая масштабность.

Самой удивительной в ее исполнении была сцена у постели Аниски. Эта сцена долго не шла у Екатерины Павловны. Что-то в ней сопротивлялось тексту, и, не удовлетворенная собой, актриса требовала ответа, как ей сыграть это место. Слова здесь не были для нее своими, она не могла проникнуть в них, волновалась. Но вот однажды, уже перед самым спектаклем она неожиданно для всех так сыграла эту сцену, что мы, потрясенные, не могли продолжать репетицию. И позже на всех спектаклях эта сцена бывала такой волнующей, такой великолепно скорбной, такой человечной и торжественной, что, казалось, в нескольких фразах она высказывала всю горечь и всю веру, какие жили в миллионах сердец.

Когда открывалась занавеска, за которой стояла кровать Аниски, и зрители видели склонившуюся над ней Демидьевну, создавалось впечатление, что она сидит вот так много часов, даже дней. Была скульптурная точность в ее фигуре, в черном платке, похожем на траур.

— Тут я, тут, яблонька, — говорила Демидьевна. И в этом ласковом обращении была трагическая сила, было величие народного горя, народной любви.

Когда она рассказывала свою сказку, думалось, что это встает перед нами оживший вновь образ Арины Родионовны. Такая же была в ней мудрость предвидения, такая же щедрость души, такое же богатство жизненных знаний.

— И вот, махонькая моя, лишь успел он вымолвить свое прошение, глянь — идут к нему полем четыре великих мастера…

151 Такая вера была в этих словах, такая сила, что верилось: не может устоять перед ними даже замутненное сознание Аниски. И действительно, Аниска спрашивала:

— А в черном-то кто же… бабушка?

— А в черном пальто солнышко, — отвечала Демидьевна. И осуществление надежды слышалось в ее голосе, когда она рассказывала свою сказку, ничего не добавляя к ее прозрачному, нехитрому сюжету, и было понятно, что это не сказка побеждает отчаяние Аниски, а возрожденная сила народного духа, перед которым бессильны самые страшные злодеяния варваров, топчущих сейчас прекрасную землю советской родины.

Великолепная была в Демидьевне — Корчагиной сила бесстрашия. Полное отсутствие боязни поднимало ее на недосягаемую душевную высоту. Жестокая, суровая правда, которую она бросала в лицо подлипалам кокорышкиным, заставляла их побаиваться ее. Когда Фаюнин обращался к ней со словами: «Не заигрывай, голубушка, не заигрывай», в ответе Демидьевны слышалась ему та силища, которая заставляла его трепетать каждую минуту недолгой и безрадостной власти. Величавый покой был в ее строгой фигуре, когда она входила к Фаюнину с блюдом телятины. Нескрываемый гнев был в ее обращении к нему. И та же сила, которая освобождала от ужасных видений Аниску, теперь заставляла Фаюнина задыхаться от страха в просторном кабинете, где он имел право приказывать. Именно эта сила заставляла Фаюнина разговаривать с Демидьевной с той усмешечкой, за которой нетрудно было угадать подобострастное заискивание. Но ни угрозы, ни заискивания не могли пробиться сквозь ее гневный пафос. В своем черном платье до пола, почти без грима, бледная, она не только несла тему родины, но как бы сама становилась олицетворением этой родины, доброй, гневной и величественной.

Это была последняя этапная роль Корчагиной. После возвращения в Ленинград она уже играла редко, а вскоре и совсем лишилась этой возможности. Трудно себе представить, что для нее означала потеря возможности работать. Она любила играть. Пребывание на сцене всегда было для нее праздником, и она умела превращать это в праздник для зрителей.

Помню, как однажды она сказала мне:

— Ленюша, никогда уж я не буду играть…

Только тот, кто знал Корчагину-Александровскую, кто видел, как горела она в искусстве, как жила своим замечательным призванием, может представить себе, какую горечь вложила она в эти простые слова.

Она и действительно после этого уже не выходила на сцену. Но традиции великого русского реализма, которые так сильны были в ее творчестве, черты современности, которыми всегда было отмечено ее искусство, ее беспредельная любовь к театру оставили свой глубокий след на нашей сцене.

152 В. Н. ДАВЫДОВ И ЕГО ШКОЛА216

В. Н. Давыдов в то время, когда я начал у него заниматься, был уже очень немолод: ему перевалило за шестьдесят. Его совершенно лысую голову окаймляла бахромка снежно-белых волос. Но его всегда живые, умные, веселые глаза, его неиссякаемая энергия, горячность его темперамента никак не позволяли зачислить его в старики. Он был среднего роста, но казался ниже среднего из-за полноты. Грандиозные объемы его фигуры в первый момент просто поражали. Ему, например, совершенно невозможно было скрестить руки на животе, и когда он это делал, то он соединял их где-то возле груди, но никак не ниже. И все-таки он никогда не был безобразно толст. Для этого он был слишком быстр, ловок, изящно-пластичен во всех движениях, для этого жесты его полных рук, плавные и округлые, были слишком выразительны и даже элегантны. Да он и вообще был элегантен, во всяком случае, в своей одежде. Все костюмы его были безукоризненно сшиты и сидели на нем отлично, белье всегда сияло ослепительной белизной. Он ходил чуть-чуть с развальцем, как это свойственно очень полным людям. Но мы, ученики, всегда поражались, как он легко взлетал по нескольким ступенькам, ведшим на нашу школьную эстраду (в особенности же когда он бывал рассержен и бежал, чтобы что-либо нам показать). Не только глаза его, но и все лицо могло служить иллюстрацией к определению «зеркало души». Оно моментально отражало все его впечатления, все мысли и переживания. В жизни это ему, вероятно, даже мешало, и ему, очевидно, приходилось не столько демонстрировать, сколько сдерживать свою мимику. Дикция его была изумительна: каждое слово, им произносимое, в любой тональности звучало предельно ясно и четко.

Свою первую лекцию-беседу Давыдов начал с общих вопросов театрального искусства. «Театр — это живая школа жизни, — говорил он нам, — школа, которая учит нас добру и прогрессу». Он призывал нас никогда не забывать о высоком назначении театра и об огромной ответственности, лежащей на актере. «Деятельность в искусстве, — утверждал он, — всегда общественная деятельность, и она накладывает на работников театра почетный, но особенно тяжелый долг — общественный долг перед своими согражданами». Именно поэтому Давыдов особенно резко ставил все вопросы актерской этики — поведения актера как в жизни, так и на сцене. Он говорил: «Путь актера — путь необыкновенно трудный, почему актеру всю жизнь необходимо учиться и совершенствоваться. На сцене недостаточно обладать талантом, это еще только полдела, надо еще уметь и любить работать, чтобы, преодолевая препятствия, приобретать мастерство. Никто не имеет права, будучи актером, не отдавать себя всецело искусству. Работать актеру надо всегда, всю жизнь, и только в этом залог успеха». И тут, взглянув на нас чрезвычайно строго, он впервые 153 произнес фразу, которую мы потом слышали от него постоянно: «Я не признаю в театре слов “не могу” и прошу вас об этом помнить».

Далее, приведя в качестве примера слова Гамлета из сцены с актерами, он говорил о том, что театр — это зеркало жизни и что актеру необходимо неустанно изучать жизнь во всех ее проявлениях. «В нашем актерском деле нет и не может быть ничего безразличного. Актер должен все знать, жадно впитывая в себя все впечатления бытия. Если говорить образно, то актер представляет собой существо с громадными глазами, которые все видят, с длинными ушами, которые все слышат, с горячим сердцем, которое все переплавит».

Затем он приводил еще такое сравнение: «Актер — это великолепный арабский конь, который весь дрожит от нетерпения, готовый ринуться стремглав вперед. У него раздуваются ноздри, он бьет копытом о землю, но он полетит только тогда и только туда, куда захочет всадник. В нашем деле скакун и всадник сочетаются в одном лице. Страстный, неукротимый темперамент движет всеми поступками актера, но цель, направление, по которому надо следовать, устанавливаются им же самим, и ни на одну минуту актер не должен выпускать из рук узду, сдерживающую его собственную горячность. Но для того, чтобы обуздывать свои порывы и уметь ими управлять, надо обладать огромным опытом. Мы, старые актеры, затратили долгие годы, приобретая это умение. Однако, по слову поэта, наука сокращает нам “опыты быстротекущей жизни”. Все, что мы приобретали с таким трудом, вам дается уже в готовом виде. Вам дается школа, традиция, накопленное умение. Цените же это, умейте брать для себя то, что мы вам будем давать. В конце концов, это, может быть, не так уже сложно. Ведь главным учителем, у которого вы будете проверять все наши положения, который научит вас лучше, чем мы, все равно будет сама жизнь. Вне живой жизни нет и живого искусства». И он закончил свою беседу словами: «Помните — на сцене всегда надо жить, жить и только жить».

Говоря о Давыдове-педагоге, мне очень хотелось бы сказать, что он был добр, неизменно внимателен к ученикам, беспристрастен и ровен в своем обращении. Ведь так принято говорить о хороших педагогах. Но сделать этого я, по совести, не могу. С добрым Давыдовым (а он, по существу, был очень добр) я познакомился значительно позже — на последнем курсе училища или даже в театре, когда мы с ним вместе работали. А в школе он, не будучи никогда, конечно, злым, был прежде всего строг, а в некоторых случаях и жестокосерден. Так, например, сразу с первого курса он удалил нескольких, по его мнению, недостаточно способных учеников и был в этом случае совершенно безжалостен. Никакие мольбы, никакие просьбы родителей не помогли. Он не признавал не только бездарности, но и посредственности 154 в профессиональном искусстве. В те годы, о которых я пишу, некоторые круги нашей интеллигенции увлекались модным тогда течением в философии — ницшеанством. Ницше как философа Давыдов совершенно не признавал, но говорил, что одна фраза из его учения в приложении к искусству очень справедлива: «Падающего в искусстве толкни, толкни непременно, чтобы скорее упал». Родителям неудачливых учеников он говорил: «Не просить вы меня должны, а благодарить, что избавляю ваших детей от страдания целой жизни — страдания бездарности, не могущей проявить себя в искусстве». В обращении с учениками он также никогда не был ровно-внимательным. Он был справедлив, но в то же время пристрастен. Он всегда уделял больше внимания одаренному ученику. Педагогической доброты в нем не было ни на грош. Более того, он был вспыльчив и нетерпелив. Но это нисколько не мешало ему проявлять при случае огромное терпение и неустанное упорство, добиваясь от ученика определенных результатов, если он в нем был уверен. Давыдов всегда требовал от ученика самостоятельного творческого решения поставленной перед ним задачи. Он никогда не учил «с голоса» и очень редко прибегал к методу актерского «показа». Но подвести к верному решению, предельно ясно объяснить задачу он умел так, как никто. Он также не признавал подражания и имитаторства в театре. Среди нас были большие искусники, великолепно умеющие подражать чужой манере исполнения. Давыдова было невозможно провести — он моментально угадывал, «под кого» человек работает. Самое забавное было, когда ученик демонстрировал ему слегка измененные его же собственные приемы. «Это ты меня копируешь — и очень похоже, — спокойно замечал он ему. — А ты теперь сделай, может быть, и хуже, но так, как ты сам хочешь и чувствуешь». Кстати, я упомянул, что он ученикам говорил «ты». Это не совсем верно. В принципе он ученикам говорил «вы». Но обмолвившись «сердечным ты», он часто продолжал говорить «ты», и мы это очень ценили как знак его особого расположения.

Начали мы наши занятия на первом курсе, как полагается, с постановки голоса, укрепления дыхания, выработки правильной дикции и прочих полезных и нужных, но не очень увлекательных вещей. Занимался с нами по этому разделу не сам Владимир Николаевич, а его помощник Н. Л. Павлов217. Но Давыдов постоянно проверял, делаем ли мы успехи в чтении гекзаметров с повышением и понижением тона голоса, в произнесении скороговорок и в прочих необходимых упражнениях. Он был педантично требователен в этом отношении. Он говорил нам, что всякого рода упражнениями, развивающими актерскую технику, мы должны заниматься всю жизнь. Особенное внимание он обращал на выработку ясной, четкой дикции. Замечательный деятель французского театра А. Антуан218 находил, что «дикция — это вежливость актера». Давыдов не говорил именно 155 этих слов, но думал он, несомненно, то же. Шепелявых актеров, исполнителей с нечеткой дикцией, с «кашей во рту» он просто не признавал актерами и считал, что их помелом надо гнать со сцены.

На первом курсе мы, конечно, занимались еще гимнастикой, фехтованием и танцами, что так необходимо для развития физической культуры актера. И само собой разумеется, с первого курса мы начинали слушать теоретические дисциплины, как-то: историю литературы, историю искусств, историю театра и другие — и продолжали заниматься общими предметами вплоть до окончания училища. Давыдов ко всему этому непосредственного отношения не имел, так как преподавал собственно лишь «мастерство актера». Но он неустанно обращал наше внимание на то, что нам необходимо всячески приобретать знания и культуру, так как время гениев-самородков в театре прошло и необразованному, малокультурному человеку на сцене делать нечего.

Его собственные уроки на первом курсе начинались с чтения басен. Всем известно, что Давыдов их сам читал изумительно и постоянно выступал с басенным репертуаром на эстраде. Любопытно, что самым главным он считал умение чтеца видеть перед собой все детали передаваемого слушателям басни события. Давыдова нельзя было соблазнить красочной бытовой интонацией диалога, эффектно выдержанной паузой и тому подобными приемами внешнего украшательства. Он чутко прислушивался к самой сути: видит ли внутренним взором исполнитель то, о чем он повествует, и умеет ли он передать эту «правду видения». При этом Давыдов утверждал, что «видеть» исполнитель должен непременно, но все-таки смотреть на мир он должен не совсем своими глазами, а в какой-то мере глазами автора. Так, например, читая басню Крылова, надо представить себе, что рассказ ведется от лица самого баснописца — неторопливо и простодушно, но с затаенным лукавством очень умного, все понимающего человека. Вообще, Давыдов учил нас не только всегда с огромным пиететом относиться к классическому тексту (в этом он был придирчиво строг), но и умению постичь и передать в своем исполнении своеобразие авторской интонации. Он говорил, что текст Белинского нельзя читать вне свойственной великому критику тональности страстного, публицистического убеждения, тогда как текст Тургенева требует акцентировки на тонкости, глубине, лиричности авторского мироощущения. Но, так внимательно относясь к стилю того или иного автора, он все-таки предупреждал нас, что это момент вторичный — прежде всего надо «увидеть» и суметь увлечь слушателя искренностью своего рассказа.

После басен Давыдов переходил с нами к чтению отрывков художественной прозы, главным образом отрывков с описанием природы. И тут он уже особенно настаивал на том, что всякое раскрашивание голосом тех или иных «красот», заключенных в отрывке, заранее обречено на неудачу. Надо только уметь 156 увидеть перед собой пейзаж, о котором говорится, и искренне, просто, взволнованно рассказать о нем, забыв обо всех и всяческих «красотах». Тогда внутренняя красота поэтического чувства, возбужденного природой в душе человека, дойдет до слушателя сама собой. Кстати, он с первых шагов учил нас тому, что мы теперь называем «чувством правды». Он часто говорил нам, что «если у вас в душе есть чувства на пятьдесят копеек, а вы захотите надуть слушателя, утверждая, что ваши переживания стоят пять рублей, то он все равно вам не поверит и будет совершенно прав, так как раздутые эмоции гроша ломаного не стоят». Таким образом, запрещение наигрыша мы постигали задолго до того, как приступали собственно к актерскому исполнению.

Давыдов, обучая нас читать басни и отрывки художественной прозы, не ограничивался выявлением «правды чувства». Разбирая с нами тот или иной текст, он указывал, что не все слова в нем одинаково важны. В каждом исполняемом отрывке (и соответственно в каждой роли), говорил он, надо прежде всего уметь прощупать скелет — ту главную мысль, тот внутренний смысл, который лежит в его основе в качестве действенного начала. И он предлагал нам при работе над любым материалом сначала установить, что является в нем самым главным, и это главное доносить до слушателя или зрителя в первую очередь.

Я так подробно останавливаюсь на всех деталях педагогической работы Давыдова не потому, что она представляла во всех случаях что-то новое и оригинальное. Я делаю это, чтобы показать, что его метод с самых начальных шагов во многом совпадал с положениями замечательной системы Станиславского. Я буду далее подробно говорить об этом, но здесь мне хотелось бы подчеркнуть, что Давыдов вольно или невольно был, несомненно, одним из предшественников великого создателя Художественного театра в деле воспитания актера.

Со второго курса в классе Давыдова переходили уже к сценическим отрывкам. Конечно, мы начинали с разбора их за столом, но Давыдов не любил долгого периода застольной работы. «Теперь все вам ясно, — говорил он нам, — пожалуйте на сцену». И тут на первых порах всегда происходило одно и то же. Репетируется, скажем, «Бесприданница». Исполнители ролей Ларисы, Карандышева и Паратова из кожи вон лезут, стараясь как можно проникновеннее, как можно чувствительнее передать переживания своих героев. Вдруг раздается голос Давыдова: «Что вы там какую-то канитель разводите? Пусть кто-нибудь из вас возьмет книжку Островского. Ну, что там написано?» — «Полное собрание сочинений А. Н. Островского, — смущенно лепечет ученик, — том девятый». — «Очень хорошо. А дальше?» — «“Бесприданница”, драма в четырех действиях». — «Прекрасно. А дальше?» — «Действующие лица…» — «Ага! Действующие!! А вы что делаете? Кота за хвост тянете. Раз вы 157 действующие, то и действуйте, а вы во сне мочалку жуете». И он тут же вскакивал, бежал на эстраду и, быстро переставив сцену, определял для каждого действенную линию поведения.

Никогда, ни при каких обстоятельствах Давыдов не позволял нам играть чувство на сцене. «Чувство придет само, его надо только уметь вызвать. А вызвать его нетрудно, играйте искренне, убежденно, веря в то, чего вы хотите и чего добиваетесь, а остальное все приложится».

Давыдов ненавидел дешевые слезы на сцене. Он всегда говорил, что плакать нужно зрителю, а не актеру. Те крупные слезы, которые часто так легко выжимает из себя премьерша в театре, как он уверял, ничего, кроме отвращения, у порядочного человека вызвать не могут. Иное дело, если долго сдерживаемые рыдания вдруг неожиданно сами прорвутся и в результате по щеке покатится слеза. Это будут уже дорогие слезы, и они всегда найдут надлежащий отклик в зрительном зале.

Давыдову, конечно, незнакома была терминология, которой мы теперь с легкой руки Станиславского постоянно пользуемся в театре. Но он, как Журден из мольеровского «Мещанина во дворянстве», уже давно говорил прозой, не имея об этом понятия. Так, например, он великолепно понимал роль «предлагаемых обстоятельств» в сценическом поведении актера. Почему-то мне запомнился такой случай. Один из моих товарищей репетировал перед ним первую, начальную сцену Фамусова с Лизой. Ученик этот играл Фамусова относительно совсем недурно, и все-таки Давыдов морщился. Вдруг он прерывает репетицию своим обычным: «Возьми книжку, что там сказано?» — «Ничего тут, Владимир Николаевич, не сказано, — отвечает огорченный исполнитель. — Вот сами посмотрите: “Входит Фамусов”…» — «Ага! Входит. Входит внезапно, неожиданно, застает Лизу на месте преступления, но вскрикнуть не может, потому что в соседней комнате, как он полагает, спит Софья…» И Давыдов продолжал дальше описывать ситуацию с ее «предлагаемыми обстоятельствами», и постепенно нам становилось ясно, что сцена играется неверно, в несвойственной ей тональности, в неверном ритме и неправильном темпе. Особенно серьезное внимание обращал Давыдов на своих уроках на сценическую паузу. Он говорил нам, что пауза ни в коем случае не должна прерывать или останавливать действие. Из паузы рождается слово, и потому пауза должна быть до предела насыщена мыслью и чувством. Он учил нас пользоваться паузой, чтобы найти верные приспособления, облегчающие рождение слова. И тут он обычно приводил слова одного из горьковских героев: «Дело не в слове, а почему слово говорится»219.

Кстати, упомянув о Горьком, мне хочется отметить, что Давыдов уже тогда, в 1910 году, высоко ценил творчество этого гениального писателя. Как это ни покажется невероятным, но он нам, ученикам Императорского театрального училища, давал 158 готовить среди других литературных отрывков и «Песню о Соколе» Горького.

На третьем курсе мы с самого начала года начинали готовиться к выпускным спектаклям. Я сознательно пишу к спектаклям, а не к спектаклю, так как Давыдов репетировал с нами одновременно до восьми спектаклей. В этом он значительно отходил от практики, принятой в наших современных театральных учебных заведениях, где ученик выпускается обычно в одной-двух ролях не более. Давыдов строил свою курсовую работу с таким расчетом, чтобы каждого ученика показать, по крайней мере, в двух ведущих ролях (одной драматической, другой комедийной) и, кроме того, дать ему возможность сыграть одну-две роли второго плана и еще выступить в интересном характерном эпизоде. Таким образом, мы, ученики, были загружены разнообразной и ответственной работой свыше головы (а если учесть еще, что с третьего курса мы делались «сотрудниками» Александринского театра и почти ежедневно фигурировали на сцене в бессловесных ролях — «ведущих» в толпе, надо вообще удивляться, как мы со всем этим справлялись).

Мне лично был поручен Давыдовым во всех его экзаменационных спектаклях целый ряд центральных ролей — Жадова в «Доходном месте» Островского, Альцеста в «Мизантропе» Мольера, Райского в «Обрыве» Гончарова, Томилина в «Порыве» Ракшанина, Большова в «Выгодном деле» Потехина, старика Парфена в «Каширской старине» Аверкиева и маркиза Форлипополи в «Трактирщице» Гольдони.

Разумеется, такого рода практику — как можно шире выявлять в выпускных спектаклях возможности молодых исполнителей — нельзя не приветствовать. Иное дело, что, может быть, не следует перегружать их непосильной работой над шестью-семью ролями одновременно, но это уже детали, а в целом Давыдовский показ нескольких спектаклей на выпуске мне кажется очень правильным.

Особенно много работать с Давыдовым мне пришлось, конечно, над ролями Жадова и Альцеста. Мне прежде всего приходит на память, как с места в карьер он меня остановил на первой репетиции «Доходного места» замечанием: «Чего это ты пыжишься показать, что ты больно хороший. Это уж позволь публике решать, хороший ты или нет. Ты играй то, что тебе положено, а благородную личность ты мне не представляй».

Все дело было в том, что с первого выхода Жадова (когда, придя к Вышневскому, он спрашивает у Юсова: «Дядюшка дома?») я уже пытался играть некую «социальную тему», а именно отношение Жадова к Юсову. «Ты молод, весел, влюблен (главное влюблен) и пришел сообщить дядюшке о своем предполагаемом браке и кое о чем его попросить. Просьба, конечно, не из очень приятных, но ты надеешься, что как-нибудь все образуется. А пока ты весь светишься счастьем и собачиться с Юсовым 159 тебе нет никакого резону», — объяснял мне Давыдов. Быстро перестроившись на ходу, я начал играть «молодость и счастье» Жадова. «Позвольте вас спросить, — вдруг опять прерывает меня Давыдов, — почему это вы теперь тенором запели?» Пытаясь изобразить повышенно радостное, светлое настроение Жадова, я невольно впал в обычный актерский штамп, когда молодое, радостное чувство героя передается деланно — высокой тональностью голоса, фальшиво-звонкими, акающими, напевными интонациями. «А может быть, у Жадова не тенор, а бас? Ведь это бывает — человек влюблен, а у него бас». И прищуренный, хитрый глаз Давыдова опять насмешливо смотрит на меня, а я снова выбит из колеи.

Но мало-помалу работа наладилась и образ Жадова стал для меня проясняться. Давыдов продолжал настаивать на том, что Жадов прежде всего наивен и доверчив. Это симпатичный, скромный молодой человек, который вовсе не ставит себе задачи непременно разоблачать носителей социального зла. Он честный человек, и убеждения его очень честные, но мы знакомимся с ним, когда, полный веры в светлое будущее, он собирается строить свое молодое счастье с любимой женой. Ему не до того, чтобы в это время идти войной на Юсовых и Белогубовых. Никакого социального протеста он вовсе не выражает. Но сама окружающая жизнь с ее мещанством, ложью, обманом, чудовищными требованиями заставляет его вступить с ней в борьбу. И тут-то он чуть-чуть не гибнет в этой неравной схватке. «Но именно потому, — утверждал Давыдов, — что Жадов не приходит в пьесу героем гражданской добродетели, а становится подлинным носителем идеи прогресса по мере того, как он растет в борьбе, по мере развития событий пьеса и приобретает тот пафос социального звучания, который прославил это произведение нашего великого драматурга».

Тут мне хочется немного отвлечься в сторону, чтобы рассказать, что Давыдов говорил нам об исполнении героического репертуара. Он высказывал такое, на первый взгляд парадоксальное, мнение, что секрет настоящего успеха актера в героической роли заключается в том, чтобы прежде всего не чувствовать себя героем, выходя на сцену. Он неизменно вспоминал Сальвини в роли Отелло (перед именем этого великого трагика он благоговел)220. По его словам, он не заметил Сальвини — Отелло, когда тот вышел на сцену. Ничего в нем не было яркого, примечательного — самый обыкновенный человек, такой, как все. Только во время его монолога в сенате, когда Отелло рассказывает о своей любви к Дездемоне, вы вдруг настораживаетесь, услышав первый всплеск сильного чувства, перелившегося через край. Затем бурная страсть Отелло уже загоралась ярким пламенем и вскоре полыхала пожаром. Но пламя это каждый раз вырывалось наружу, преодолев то или иное препятствие, страсть и ревность кипели и бурлили в его душе то от горячей обиды, 160 то от обжигающего подозрения, ставшего уверенностью. Сила чувства была, конечно, грандиозна, но железная логика сценического поведения у Сальвини с начала до конца оставалась неизменной и точной. Трагическим артистом, как говорил Давыдов, нельзя стать, им надо родиться, однако играть трагедию необходимо по тем же ясным и простым законам, по каким играются все другие пьесы. И поэтому, утверждал он, так смешны те горе-трагики, которые не выходят на сцену, а торжественно выступают, став на котурны, которые не живут на сцене, а «действуют», закатывая глаза, завывая и простирая руки в ходульно-неправдоподобной жестикуляции. «Это не трагики, а оралы-мученики, — говорил о них Давыдов, — и никакие их уверения, что трагедия требует особого “стиля исполнения”, ничего не стоят. Конечно, нечего лезть играть трагедию актеру, не обладающему мощным темпераментом, но им, этим кривлякам, трагедии тоже не осилить».

Однако, упомянув сейчас, что Давыдов отрицал особую стилистику исполнения трагедии, я этим вовсе не хочу сказать, будто он вообще не признавал требований стиля в искусстве. Наоборот, он очень тонко и верно чувствовал стилистическое своеобразие автора и эпохи. Я знаю это лучше, чем кто-либо, потому что проходил с ним роль Альцеста в «Мизантропе» Мольера. Но стиль для него был только одеждой, верхним покровом, пускай необычным и даже изощренным, однако заключающим в себе всегда одну и ту же непререкаемую в своей ясности правду чувств. Давыдов был последовательным реалистом в искусстве. Реализму в его понимании совершенно необязательно совпадать с бытовым правдоподобием. Он прекрасно отдавал себе отчет в том, например, что условные формы романтизма великолепно сочетаются с выявлением могучих и совершенно реальных в основе своей человеческих страстей. Иное дело, что он сам по свойству своей артистической природы не был очень склонен к романтическому стилю. Но он был далек от мысли отрицать какое-либо своеобразие художественной манеры, если даже манера эта ему лично была чужда. Он только отрицал надутое, а по существу, выхолощенное, пустое, фальшивое по своим неоправданным претензиям (хотя иногда и эффектно-занимательное по форме) искусство. Он говорил, что стоит за классику, но только ложной классики не признает. Так, например, наряду с итальянцем Сальвини он необыкновенно высоко ценил творчество французского трагика Муне-Сюлли221. Он говорил нам, что все условные приемы французской декламации и специфически-французской манеры преувеличенной картинности жестов у Муне-Сюлли ему нисколько не мешали. Настолько этот замечательный артист до конца был правдив во всем, что делал. Он жил на сцене своей особой, непривычной нам жизнью, но для него она была вполне естественна и органична, и поэтому глубина высказываемых им мыслей и сила чувств получали исключительное, классически ясное выражение.

161 Когда я начал репетировать с Давыдовым роль Альцеста, он прежде всего обратил мое внимание на то, что роль эта написана стихами. Как раз тогда, когда я кончал Театральное училище, режиссер Ю. Э. Озаровский выдвинул новый тезис, что стихи на сцене надо произносить как прозу, так как они все равно дойдут до слушателя, а всякая декламация отвлечет актера от его прямой задачи — создавать сценический образ. Давыдов страстно возражал против такой теории. «Автор знает, что он делает, — говорил он, — когда пишет свою пьесу стихами. Он мог бы написать ее и прозой, а если он предпочел поэтическую речь, то, видимо, недаром, и не нам, актерам, его исправлять». Давыдов настойчиво добивался от меня, чтобы все произносимые мною диалоги и монологи Альцеста непременно звучали стихотворной речью. Он был педантически строг в этом отношении. Он был неумолим в требовании соблюдения всех правил цезуры, паузы, метра и ритма. Но, впрочем, и этого ему было мало. Он сам замечательно читал стихи, просто и вдохновенно и при этом необычайно музыкально. И вот этой-то музыкальности поэтического слова он постоянно требовал, когда ему приходилось учить произносить стихи со сцены. Он кричал, что не надо ему декламации — этого бессмысленного «вытья», он требует читки. Но когда не очень музыкальный от природы ученик, не умеющий слышать внутреннюю мелодию поэтического произведения, начинал перед ним читать стихи просто (хотя бы и с соблюдением цезур и всего прочего), то он опять выходил из себя: «Это же не стихи, а рубленая проза!» — возмущался он. В конце концов он иногда, махнув рукой, отступался от такого незадачливого исполнителя. Но зато если Давыдов имел дело с человеком, обладающим музыкальным ухом и поэтическим чутьем, то ему он давал необычайно много и действительно открывал ему тайну владения поэтическим словом на сцене.

Более или менее удовлетворившись моим умением читать стихи, он стал требовать от меня в роли Альцеста другого. Он начал объяснять мне, в чем заключается особая стилистика исполнения классической французской комедии. Он прежде всего подчеркивал специфичность проявлений национального французского темперамента. Французы гораздо более возбудимы, гораздо непосредственнее в своих реакциях, чем мы. От этого ритм и темп их речи и движений иные — во много раз быстрее, чем наши. От этого акцентировка их выразительной речи совсем иная. И в то же время все жесты и движения мольеровских героев в какой-то мере традиционно-условны, поскольку комедии Мольера носят на себе печать старинного придворного театра. Играя Мольера, надо, конечно, жить на сцене так же, как всегда, но нужно в то же время помнить и о грациозных поклонах, и о том, как должны идти руки и как должны быть повернуты ноги и корпус. Все это было чрезвычайно трудно, но необыкновенно увлекательно. В особенности же интересно было добиться того, чтобы 162 реплики в диалогах летели навстречу друг другу с такой стремительностью, чтобы казалось, что партнеры схватились в словесном поединке и каждое острое слово пронзает противника, как лезвие шпаги. Надо сказать, что нам, участникам спектакля «Мизантроп», удалось многого достичь в этом отношении. Вообще, с точки зрения умения приблизить нашу сценическую речь к классическому французскому образцу, все обстояло у нас еще относительно благополучно. Но вот с жестами, движениями, мизансценами мы, по правде сказать, не очень справились. Тут была, конечно, наша вина, но в какой-то мере и доля вины Давыдова. Он сам был ярким представителем русской реалистической школы актерского мастерства. Он гордился тем, что свою сценическую традицию ведет от Самарина222 и Шумского223. Но эта великолепная школа, эта замечательная традиция во главу угла неизменно ставила культуру речи, так называемое словесное мастерство. Не знаю, есть ли на свете еще другой театр, в котором слово произносилось бы так же проникновенно, так весомо и полнозвучно, как в русском театре. Но от этого жест русского актера всегда как бы рождается из слова и, при всей своей выразительности, только подчеркивает мысль, а не живет рядом со словом. У французов же слово и жест часто рождаются одновременно. И так как французы говорят необыкновенно быстро и при всей замечательной разработанности их диалога не могут успеть «подать» слово во всем его полновесном звучании, у них жест часто заменяет слово или, во всяком случае, предваряет его.

Давыдов все это прекрасно понимал теоретически. Но одно дело теория, а другое — практика. Мизансценически его постановка «Мизантропа» была интересна, но он так и не сумел добиться от нас разнообразия и живости, стремительности и блеска в переходах, мизансценах, жестах и движениях.

Не стоило бы мне вспоминать об этой маленькой неудаче Давыдова в постановке одного из экзаменационных спектаклей, если бы я не ставил себе задачу рассказать о школе Давыдова, о всех ее плюсах и минусах. Впоследствии на сцене Александринского театра я столкнулся с довольно значительными трудностями, когда мне в числе других молодых артистов пришлось играть много иностранных пьес. В испанских пьесах, так же как и во французских, надо двигаться совсем иначе, чем в пьесах русского репертуара. А этой культуры движения, легкости в умении владеть несколько условным, но эффектным жестом, свободы и ловкости в переходах сложно задуманных мизансцен нам, ученикам лучшей в ту пору школы Давыдова, все-таки не хватало. Нам пришлось восполнять этот недостаток самим, что было в конце концов вовсе не так уж сложно, и мы довольно быстро приобрели нужные навыки. Учиться актеру необходимо всю жизнь, и недаром когда-то великий французский художник Делакруа224 сказал: «Если у тебя есть мастерства на 1000 франков 163 и тебе представляется случай приобрести еще на 10 су, то не пропусти этой возможности». Давыдов дал нам главное в актерском искусстве — он научил нас жить на сцене, общаясь со своими партнерами, он показал нам, как следует анализировать сценическую ситуацию, чтобы донести до зрителя ее основную мысль. И если я все-таки останавливаюсь на указанном, может быть, и не очень существенном недостатке его школы, то делаю это потому, что по сей день он не изжит в театральных учебных заведениях. Мало внимания обращают в наших школах на культуру сценического движения и вообще на приобретение молодыми актерами чисто внешнего, технического, но все-таки необходимого умения. Конечно, это не самое главное в нашем деле, но мне кажется, что полезно молодым людям еще на школьной скамье постепенно приобретать, кроме всего прочего, чисто технические навыки.

Я уже говорил, что методика преподавания Давыдова в очень многом удивительно напоминала основные положения всем нам так хорошо известной системы Станиславского. Дело тут, впрочем, совсем не в буквальном совпадении. Система Станиславского — это проверенная долгим опытом, в полном смысле слова всеобъемлющая, научно разработанная система. В этом отношении Станиславский, конечно, выше Давыдова, так как был не только превосходным практиком, но одновременно и выдающимся теоретиком.

Давыдов просто не имел склонности к отвлеченному мышлению. Он всегда был очень конкретен в своих высказываниях и не только не любил теоретических обобщений, но даже в какой-то мере их избегал. Дело в том, что он органически не переносил благостного суесловия под видом отвлеченных рассуждений об искусстве и всегда боялся впасть в пустопорожнюю болтовню, рассуждая на общие темы. Поэтому, как мне кажется, он в какой-то мере сознательно ограничивал свои задачи тонкими и глубокими, но всегда конкретными замечаниями.

Нередко при этом его указания в основе своей базировались даже не на накопленном опыте, а на интуиции. Но интуиция его часто бывала просто гениальна. Не приходится удивляться, что Давыдов во многом предвосхищал Станиславского в своей педагогической практике. Ведь Станиславский строил свою систему на наблюдениях, взятых из живой жизни искусства. Недаром он говорил, что Ермолова, Савина, тот же Давыдов и другие величайшие мастера театра, в сущности, играли по его системе, не имея о ней представления.

Конечно, впрочем, полного совпадения методики преподавания у Давыдова со Станиславским не было. Давыдов, например, прекрасно понимал, что всякую сценическую задачу следует разбить на несколько действенных кусков, но расположить эти куски в строго логическом порядке, где каждое звено цепи крепко связано с соседними звеньями, он, как Станиславский, не умел. Многое, 164 верно им прочувствованное, он интуитивно правильно передавал своим ученикам, но почему он так думал и делал, он иногда, вероятно, и сам не знал. Даже в сугубо практических приемах преподавания он кое в чем отставал от Станиславского. Например, он не пользовался превосходным приемом импровизаций, так замечательно развивающих сценическую фантазию учащихся, не прибегал с ними к исполнению «этюдов» на заранее заданную тему.

В целом, мне кажется, было бы правильно назвать Давыдова многоопытным и замечательным учителем сцены. Станиславский же был гораздо больше того — педагогом в самом лучшем, самом высоком значении этого слова.

Но педагогика — это не только наука, это еще и искусство. И если Давыдов в теоретическом отношении никак не может быть поставлен рядом со Станиславским, то непосредственным талантом педагога-практика он обладал в огромной степени, и тут он уже ближе подходит к уровню гениального умения Константина Сергеевича работать с учениками. Уроки Давыдова не только никогда не были скучны, а всегда увлекательны. Заниматься в классе у Владимира Николаевича было наслаждением. Он замечательно умел будить творческую мысль и желание работать. Его замечания, иногда спокойные, мудрые, иногда колкие и едкие, всегда будоражили и задевали за живое. В них не было ни грана догматизма, ни намека на схоластику. Он не умел и не хотел говорить на уроках готовыми (хотя бы и очень точными) формулами и положениями. Более того, он часто подводил своего ученика к неожиданному открытию и вместе с ним радовался, хотя сам в глубине души прекрасно понимал, что открывается уже давно открытая Америка. Он умел весело работать, и от этого дело всегда спорилось. Он, конечно, очень точно знал, чего он хочет добиться от ученика, но он умел облечь свой урок в такую форму свежей непосредственности, точно все рождалось само собой тут же, почти импровизационно.

Он был строг, и мы, ученики, его боялись. Однако мы гораздо больше его любили, и боялись мы, в сущности, не его, а его требовательности. Он терпеть не мог, например, когда ученик приходил на урок не приготовившись. Но готовиться к урокам Давыдова в школьном смысле слова не приходилось. Он всегда ставил перед учеником какую-либо интересную творческую задачу и требовал ее самостоятельного решения в качестве домашнего задания. Он легко прощал всякую ошибку или неверное решение, но попытка к решению должна была быть сделана непременно. Он не прощал только лености, нерадения и творческой инертности и в этом отношении был совершенно безжалостен.

Мне хочется закончить свои воспоминания о школьных годах, проведенных в классе Давыдова, эпизодом моего поступления на профессиональную сцену.

165 Наши экзаменационные спектакли проходили в очень торжественной обстановке. После просмотра их училищным начальством в помещении маленького школьного театра они выносились в заранее определенные дни первой и четвертой недели великого поста (в эти предпасхальные недели никакие зрелищные предприятия в царской России не работали) на сцену Александринского театра. Зрительный зал бывал обычно переполнен. Тут были, конечно, знакомые и родные учеников, всяческое начальство из дирекции императорских театров, артисты Александринского театра и всех других петербургских театров, рецензенты и критики и, наконец, антрепренеры из провинции. Эти последние приезжали специально для того, чтобы выбрать среди экзаменующихся свежее пополнение для своих трупп. Таким образом, наши спектакли, кроме своего официального значения публичного отчета, носили еще характер своеобразных «смотрин невест». Нечего и говорить, как мы, «невесты», во время этих спектаклей дрожали и трепетали, а при случае и просто замирали от страха. Давыдов, вероятно, волновался не менее нас, но и виду не показывал, не отходил от нас и всячески нас успокаивал и подбадривал. Очень скоро, после первых же спектаклей кое-кто из нас стал получать приглашения в провинцию. Конечно, получивший приглашение немедленно бежал к Давыдову советоваться. Мне лично очень повезло: мне было сделано несколько предложений, и в том числе от таких «китов» театрального дела той эпохи, как Незлобин, Собольщиков-Самарин и Синельников. Но Давыдов мне советовал не торопиться, подождать еще и выбирать лучшее из того, что мне будет предложено.

И вдруг в один прекрасный день, встретив меня в училище, он как-то холодно-равнодушно, буквально на ходу говорит мне: «Вас просил зайти к себе директор императорских театров Теляковский. Вероятно, пойдет разговор о вашем поступлении на сцену Александринского театра». Я замер. Я этого никак не ожидал.

Приглашение в Александринский театр было таким лестным, что я и мечтать о нем не смел. С Александринским театром в ту пору могли конкурировать только Художественный театр и Малый. Но туда обычно поступали молодые люди, оканчивающие московские театральные школы. Таким образом, мне выбирать не приходилось — я уже получил наилучшее для себя приглашение. Все-таки я спросил Давыдова: «А что вы мне посоветуете?» И вдруг Давыдов, так всегда хорошо ко мне относившийся, не смотря мне в глаза, лениво процедил сквозь зубы: «Ну, это уж ваше дело. Советовать трудно. Решайте сами как знаете». И, круто повернувшись на месте, сейчас же от меня отошел.

Я все-таки поступил тогда на сцену Александринского театра, где продолжаю выступать по сей день. Я не могу сказать, чтобы такое странное отношение Давыдова к моей театральной судьбе меня очень обидело. Но какой-то осадок и недоумение это все-таки 166 во мне оставило. Я никак не мог понять, какая муха тогда его укусила. Потом за целый ряд лет, что мы с ним вместе служили в одном театре, мы были неизменно в самых лучших отношениях и он проявлял ко мне всегда самое искреннее доброжелательство. Теперь, мне кажется, я разгадал, что побудило его отнестись к моему приглашению, как тогда говорилось, на «образцовую» сцену без всякого энтузиазма. Он считал, что путь молодого актера в театре должен быть если не тернистым, то многотрудным. Мне же с места в карьер предлагались облегченные условия существования и работы в казенном привилегированном театре. Он, вероятно, действительно отлично ко мне относился. И именно поэтому хотел, чтобы я шел не легким, а трудным путем в искусстве.

О ПЕДАГОГИКЕ225

Начало моей педагогической деятельности относится еще ко времени учебы в Театральном училище. Владимир Николаевич Давыдов поручал мне работать с товарищами, когда я учился на втором и третьем курсах, — я проходил с ними роли, или отрывки. В 1913 году я руководил драматическим кружком на курсах Лесгафта226.

Ближе к окончанию училища у меня появился, а потом усилился интерес к методу преподавания драматического искусства, который проводил в своем классе Андрей Павлович Петровский. Он в нашем училище был единственный, у кого можно было поучиться действительно методу преподавания. На уроках Петровского, куда меня допускали, я обычно сидел молча, только смотрел и слушал, но сам участия не принимал, зато потом, когда с молодой группой актеров Александринского театра (Лешков, Коваленская и еще кое-кто) я бывал в так называемой Студии на Бородинской у Мейерхольда, я был не только пассивным созерцателем, но и бегал — принимал участие в упражнениях с воображаемым луком и камнем. Это было очень полезно, так как выразительному движению и тем более пантомиме нас в «казенной» театральной школе никто никогда не учил, а единственной «движенческой» дисциплиной были у нас бальные и характерные танцы. Но они носили на себе отпечаток немного слащавого салонного изящества и элегантности, которые прививали нашим младшим товарищам по балетному отделению того же Театрального училища.

В той же Студии на Бородинской я впервые познакомился с итальянской импровизированной комедией (комедия дель арте), поработал сам над произнесением стиха, так как студия Мейерхольда была, пожалуй, единственным местом, где учили стилю чтения стихов.

167 Хорошо знал я, разумеется, школу В. Н. Давыдова. Его указания были очень близки к тем, которые в своих письмах делал Щепкин Шумскому227, близки и к тому, чему учила своих учеников знаменитая артистка московского Малого театра Надежда Михайловна Медведева228, тоже ученица Щепкина. Об этом очень хорошо написано в воспоминаниях правнучки Щепкина Т. Л. Щепкиной-Куперник, и я не могу отказать себе в удовольствии процитировать эти несколько строк:

«Всегда читай не только слова роли, но и то, что за этими словами. Старайся разобрать это. Вот, положим, у тебя стоит: “Папа!” Но как ты это восклицаешь? Обрадовалась ли ты? Испугалась ли? Хочешь ли чего-нибудь от него? Все это можно обдумать, лишь внимательно прочтя всю пьесу, и тогда каждое восклицание, каждая пауза у тебя заполнится содержанием.

Или вот, например, написано “входит”. Ты входишь на сцену… и автор ничего больше не говорит. Если ты прочла пьесу, ты легко можешь себе представить, откуда ты пришла, что ты делала за сценой. Что было за кулисами? Может быть, ты была занята, тесто месила и прибежала подсыпать сахара? Может быть, книгу читала и пришла за новой? Может быть, просто слонялась без дела? В каждом случае ты придешь совсем другая. В первом случае — вся в муке, раскрасневшаяся от усилий, торопливо. Во втором — серьезная, деловым шагом подойдешь к шкафу, вынешь или поставишь книгу: в тебе будет чувствоваться вдумчивость, захват прочитанным… В третьем — ты появишься заспанная, вялая, шлепая туфлями и волоча юбку со скучающим видом… — можешь сама подобрать примеры. Но от этого зависит вся дальнейшая твоя сцена, весь ее тон, вся ее окраска. Только помни: ты не только потому вошла на сцену, что это понадобилось автору, а потому, что ты жила чем-то за сценой, что-то делала, — вот эту-то жизнь и принеси на сцену»229.

Это говорила та самая Медведева, которая открыла, угадала и дала театру Ермолову.

Примерно тому же и так же обучал учеников и В. Н. Давыдов.

От Петровского на его уроках я услышал многое, что потом долго обдумывал и переваривал дома. Но не только на уроках. Когда я играл под режиссерством Петровского в спектаклях на стороне («левых», сказали бы мы теперь) с участием таких могучих артистов, как Давыдов, Варламов и многие другие, — было это во Владимирском клубе и почти целый сезон в Павловске, — Петровский опять же говорил мне:

— Хорошо, но слишком много стараешься, много беспокойства.

Опять-таки в переводе на наш язык это означало требование правильного творческого самочувствия, умения сосредоточиться и убрать все лишнее. Но тогда я этого не понимал или понимал не до конца. Оценить всех этих мудрецов я сумел 168 лишь много позднее, когда понял, сколько у них было правильного и мудрого.

Сразу после окончания Театрального училища, только что принятый в труппу Александринского театра, я уже официально стал преподавателем, ассистентом Давыдова. Преподавать приходилось, разумеется, по его системе, или, точнее говоря, без системы, по наитию, по настроению. Но то, что я увидел в классе Петровского, что подглядел на стороне, что слышал о преподавании в Московском Художественном театре, собиралось и зрело во мне. Может быть, сказалось и изучение точных наук на протяжении ряда лет в Политехническом институте, но стремление создать рациональную систему воспитания и обучения актера становилось у меня все сильнее.

И вот в начале 1916 года вместе с Николаем Васильевичем Петровым230, выучеником Московского Художественного театра, в то время молодым актером и режиссером нашего театра (режиссером, который еще почти ничего не поставил), мы, набравшись смелости, предложили сделать доклад о пересмотре системы театрального образования и об основах рационального курса обучения драматическому искусству. Доклад этот состоялся на заседании педагогического совета Драматических курсов при Театральном училище в присутствии представителей дирекции. Владимир Николаевич Давыдов демонстративно отсутствовал, оттого что к нашей затее он относился резко враждебно и, подобно многим другим педагогам, считал нас «зазнавшимися мальчишками», кричал, что «яйца курицу не учат» и тому подобное.

Надо сказать, что в стремлении перестроить систему обучения драматическому искусству мы и в Петербурге не были одиноки: много об этом говорил Юрий Эрастович Озаровский, интересный педагог, напечатавший несколько книг по вопросу о театральном образовании. Хотя я и не помню точно содержания нашего доклада, но, кажется, ничего особенно «еретического» в нем не было, а даже имелся ряд вполне здравых и правильных мыслей, не говоря о том, что по тому времени они были и интересными, и свежими. Однако на педагогическом совете не столько наш доклад, сколько нас самих встретили в штыки. Если бы каждый из нас дотянул до того, чтобы через несколько лет сделаться руководителем класса, у себя в классе, в той же Театральной школе, он был бы вправе экспериментировать сколько угодно, и об этом руководители соседних классов могли бы даже ничего не знать, оттого что в Театральном училище не принято было интересоваться тем, что делается у соседей. Но мы оказались на положении людей, сотрясающих основы, нас объявили бунтовщиками, людьми опасными. Административных мер против нас принять было нельзя; даже тем, кто был наиболее враждебно по отношению к нам настроен, не приходило в голову приписывать нам какие-либо порочащие нас побуждения, и все 169 понимали, что у нас самые лучшие намерения, что бьемся и тревожимся мы ради того, чтобы добиться лучшего. Но это лучшее представляло неудобство для рутинеров, мешало им и тревожило их, и они не только сами резко выступили против нас, но настроили против нас и Владимира Николаевича, который, в сущности, таким уж отчаянным рутинером и ретроградом никогда не был, но очень заботился о незыблемости своего авторитета.

Лично для меня непримиримая позиция, которую занял по отношению ко мне Давыдов, означала невозможность продолжать преподавание в качестве его ассистента, и я покинул Театральное училище, где снова стал преподавать лишь через несколько лет, уже после Великой Октябрьской социалистической революции.

Вместе с Николаем Васильевичем Смоличем, окончившим нашу Театральную школу годом или двумя раньше меня, Иваном Владиславовичем Лерским и еще несколькими педагогами и актерами Александринского театра мы организовали драматическое отделение на частных Музыкальных курсах Привано: были эти курсы сначала просто музыкальными, а с нашим приходом стали музыкально-драматическими. В первом выпуске окончил их по моему классу Геннадий Михайлович Мичурин231, который сразу же поступил в созданный Ю. М. Юрьевым Театр трагедии232 и участвовал в спектаклях «Макбета» в помещении цирка Чинизелли, а потом вступил в труппу организованного при участии М. Горького, А. А. Блока, М. Ф. Андреевой233, Н. Ф. Монахова234, В. В. Максимова235, А. Н. Лаврентьева и других Большого драматического театра, который ныне носит имя Максима Горького236.

На курсах Привано я преподавал три или четыре года. Одну группу моих учеников я довел до выпуска; другая вместе со мною перешла в организованную в 1918 году Школу актерского мастерства — в просторечии в те годы, когда так привыкли сокращать названия учреждений, ее было принято именовать ШАМ.

Школа актерского мастерства была организована осенью 1918 года. Учрежденный незадолго до того Театральный отдел Народного Комиссариата по просвещению (опять-таки в силу все той же страсти к сокращенным наименованиям все называли их ТЕО и Наркомпрос) бросил клич к представителям художественной интеллигенции, приглашая принять участие в работе Театрального отдела. В числе первых, кто пришел, были В. Н. Всеволодский-Гернгросс237, П. О. Морозов238, В. Н. Соловьев и некоторые другие. Был среди них и я, так как меня, кроме актерской и организационной работы в Александринском театре, интересовали и вопросы театральной педагогики и я уже давно носился с мыслями о перестройке театрального образования. Нам всем предложили вопрос — хотим ли мы работать с Советской 170 властью? Не следует забывать, что это было трудное время: бушевала гражданская война, интервенты рвались задушить молодую Советскую республику, многие представители интеллигенции, в частности художественной, колебались, кое-кто откровенно саботировал. Лозунг, под которым отныне должна была протекать вся наша работа, звучал: «Искусство для народа».

В числе других секций в ТЕО была Педагогическая секция, куда входил и я. Именно здесь родилась мысль о создании государственной сети театральных школ, а вместе с тем и о ликвидации частных239. Первая программа, в составлении которой я участвовал, была декларативной, так же, как и названия, придуманные для вновь открываемых государственных актерской и режиссерской школ (поначалу они существовали раздельно и слились только спустя года четыре). Основной упор хотели сделать на рациональной и, по возможности, научной постановке обучения профессиям режиссера и актера, хотели изжить какую-либо мистику и шаманство в подготовке театральных профессионалов, а потому прежней декламации на тему о том, что «актер — жрец искусства», что, мол, творчество его определяется только вдохновением, и прочему дурману решили противопоставить реальные, земные слова «мастер», «мастерство», а отсюда и произошли названия актерской школы — «Школа актерского мастерства» и режиссерской — «Курсы мастерства сценических постановок» (сокращенно КУРМАСЦЕП). Была в этом, разумеется, и доля бравады, так же как и в названиях отдельных периодов, намеченных в «Проекте положения о Школе актерского мастерства». Назвали мы эти периоды «подготовительным», «индивидуализирующим» и «совершенствующим» (последний мыслился как ряд руководимых мастерами сценического искусства вольных мастерских, с неограниченным сроком пребывания в такой мастерской). В числе преподавателей был Я. О. Малютин, занимавшийся постановкой голоса (его ученицы О. Г. Казико240 и А. М. Дауде), доктор Петров241 преподавал гимнастику по какой-то новой системе, фехтование — В. Я. Андреев, ритмику — Н. В. Романова242, танцы — Х. Х. Кристерсон243 (последние двое — чуть ли не единственные, кроме меня, начавшие преподавать в ШАМе в первые дни ее существования и продолжающие работать в выросшем из нее Ленинградском театральном институте им. А. Н. Островского).

Вначале школа наша помещалась на Троицкой улице (ныне улица Рубинштейна), в доме № 13, в Зале Павловой, который до революции арендовали разные театральные антрепризы (обычно недолговечные) или сдавался в наем под концерты, разные вечера и балы. Но школе было здесь весьма неудобно, так как хотя и имелся в наличии театральный зал с хорошей сценой — слишком, правда, большой для нас, — но комнат для занятий было недостаточно. Поэтому мы перебрались в дом № 18 на той же улице, в помещение закрывшейся к тому времени частной 171 гимназии Юргенсона, вскоре нас перевели оттуда на Литейный проспект в дом № 46, где мы делили двухэтажный особняк, стоявший в глубине двора, с Театральным отделом (Управлением театров и зрелищ). Оттуда мы переехали сначала в Аничков дворец, где занимали флигель, выходящий на Невский и Фонтанку, потом в один из больших особняков на Гагаринской улице (ныне улица Фурманова) и, наконец, получили тот дом, где Театральный институт помещается и по сей день, на Моховой улице. Из всех помещений, по которым кочевала наша школа, последнее является, пожалуй, самым лучшим — достаточно здесь и аудиторий для теоретических дисциплин, и залов для практических занятий, есть и своя небольшая сцена, но все же мечта о специально построенном для нас здании не покидает нас до сих пор.

Я был заведующим Школой актерского мастерства во все время ее существования, потом ректором Института сценических искусств, созданного в 1922 году в результате слияния нескольких порознь существовавших, но близких по задачам учебных заведений. Отказался я от административной работы в Техникуме сценических искусств, в который институт был преобразован в 1925 году244, только тогда, когда сделался художественным руководителем Театра драмы им. А. С. Пушкина и новые обязанности лишили меня возможности отдавать школе столько времени, сколько требует руководство ею. Однако все эти годы и до сих пор я продолжаю преподавать, то руководя классом драматического искусства, то проводя занятия по режиссуре со студентами режиссерского отделения.

Множество педагогов сменилось за эти годы существования детища революции — ленинградской театральной школы. Одни уходили безвозвратно, другие после длительного промежутка времени возвращались к преподаванию в ней. Многое изменилось и в методике преподавания актерского мастерства (так у нас было принято называть класс драматического искусства) с тех пор, как я молодым педагогом встретился с первыми «шамитами», как наши учащиеся иногда в шутку сами себя называли.

Проект положения
о Школе актерского мастерства, составленный Л. С. Вивьеном и В. Э. Мейерхольдом

Часть I (общая)

Основой учебной жизни и деятельности школы является идея, полагающая театр как самодовлеющее искусство и требующая подчинения всего, что существует в театре, единым театральным законам. 172 Искусство и техника, вовлекаемые в театр, принимаются под углом зрения театра.

Цель школы — подготовить специалистов-актеров путем обработки их сценического материала, сообщение им методов работы по специальности и усовершенствование в сторону укрепления индивидуальных особенностей каждого ученика.

Задачи школы: 1) создание кадров хорошо подготовленных актеров, гибких в работе театра различных типов; 2) поднятие уровня актерских сил в стране; 3) насаждение специальных знаний по вопросам техники актерской игры.

Время работы в школе: четыре общих семестра (по четыре месяца каждый) и неограниченное время пребывания в вольных мастерских, руководимых мастерами сценического искусства.

 

Часть II (программа)

Работа в школе распадается на 3 периода:

1. Подготовляющий.

2. Индивидуализирующий.

3. Совершенствующий.

 

Период 1-й — Подготовляющий

Цель — всесторонне разработать сценический материал вновь вступившего ученика и направить его в сторону постижения основных методов работы.

Время — один семестр.

Работа: так как орудием актера на сцене являются движение и слово, то и предметы 1-го семестра делятся на две большие рубрики:

A. Слово на сцене:

1. Развитие и укрепление дыхания.

2. Постановка голоса.

3. Лечение недостатков речи.

4. Словопроизношение.

5. Стихотворная ритмика (упражнения в простых и сложных стихотворных формах).

B. Движение на сцене:

1. Гимнастика — направленная не в сторону одностороннего развития физической силы, но к развитию и укреплению гибкости и ловкости:

a) упражнения с палками и бутылками;

b) машины: кобыла, параллельные брусья, трапеция, лестница, вертикальные брусья;

c) прыжки — вверх, с высоты, в длину;

d) партерная гимнастика.

Рекомендуемые виды спорта:

бег, метание диска, верховая езда, вольтиж, лаун-теннис, парусный, лыжный.

2. Фехтование (рапиры, эспадроны).

173 3. Жонглерство: тренировка рук в обращении с предметами. Укрепление торса. Тренировка внимания.

4. Танцы: классический экзерсис.

5. Сценические движения.

Класс сценических движений:

1) оформляет в условиях специальных сценических заданий театра драмы тренированный в ряде других классов материал ученика;

2) испытывает и развивает эмоциональность ученика.

Работа:

a) законы движения;

b) схематизация движения;

c) постижение ритма движений;

d) развитие чувства времени;

e) установление связи между эмоциями и движениями;

f) импровизация движений: без темы, на тому.

Вспомогательные предметы:

1. Музыка:

a) элементарный курс;

b) игра на каком-нибудь инструменте;

c) ритмическая гимнастика.

2. Пение: сольфеджио, хоры, соло, дуэт.

3. Рисование: умение зарисовать воображаемое: положение, позу, лицо, костюм, план и т. д.

Научно-теоретические предметы:

1) анатомия и физиология (основные начала);

2) театроведение и сценоведение;

3) установление аналогии между различными видами искусств; место театра как синтеза искусств среди других искусств;

4) пантомима, танец (общие сведения);

5) стихосложение;

6) психология чувствований (основные начала).

 

Период 2-й — Индивидуализирующий

Цель:

1. связать слово с движением;

2. развить творческое воображение ученика. Время — два семестра (2-й и 3-й).

 

Семестр 2-й

I. Слово и движение.

Слово — как результат движения.

Движение — как импульс к слову.

Зарождение слова из возгласа.

Подбор упражнений из драматургов, мастерски согласовавших ясно отмеченную эмоцию с четкой формой.

 

II. Тренировка творческого воображения.

1. Образы (фиксирование впечатлений отдельных и наиболее сценических моментов в прочитанных романах и повестях).

174 2. Маски (изучение традиционных итальянских масок как зарождения амплуа).

 

Вспомогательные предметы: танцы, пение, грим, фехтование.

Научно-технические предметы:

1) сценические стили;

2) приемы сценической игры:

a) по эпохам и странам;

b) по авторам;

3) костюм;

4) эстетика (основные начала).

 

Семестр 3-й

Практические упражнения в пределах 1-го и 2-го семестров:

1) пантомима;

2) интермедия;

3) водевиль;

4) импровизация в области речи и движения.

Вспомогательные предметы: те же, что и во 2-м семестре.

Научно-теоретические предметы:

1) теория сценической композиции;

2) «Игра» и «Переживание» (две системы);

3) мимизм. Низшая ступень — подражание без творческой идеализации, высшая идея — маски, гротеск;

4) актеры и анализ их игры;

5) методы игры (творчества): театральность, натуралистичность;

6) виды театральных представлений;

7) игра в сценической манере: эпохи, живописца;

8) мизансцена и ее задачи.

 

Семестр 4-й

Подготовив материал (ученика) в течение трех семестров, прежде чем допустить его до работы в вольных мастерских, руководимых мастерами сценического искусства, необходимо еще ознакомить его (практически) со стилями театральных представлений и особенностями театров в зависимости от особенностей драматургии, для чего 4-й семестр посвящается практическому и теоретическому изучению театров наиболее характерных типов. 1. Греческий, 2. Римский, 3. Итальянский театр эпохи Возрождения, 4. Итальянский театр XVIII в. (Гоцци, Гольдони), 5. Испанский театр эпохи расцвета, 6. Французский классический театр, 7. Немецкий театр, 8. Английский театр до Шекспира и шекспировского периода, 9. Русский театр (Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Островский…), 10. Экзотический театр (индусский, японский, китайский), 11. Современные театры.

Вспомогательные предметы: танцы, грим, фехтование.

175 Научно-теоретические предметы:

1) стиль;

2) устройство театра;

3) драматургия;

4) история театра;

5) история костюма;

6) история грима.

 

Период 3-й — Совершенствующий

Ряд вольных мастерских, руководимых мастерами сценического искусства.

Свободный выбор мастера.

Программа мастерской — индивидуальна.

Время пребывания — не ограничено.

 

Примечание.

В отношении управления, распорядка и финансовой стороны Школа актерского мастерства руководится правилами, утвержденными для Курсов мастерства сценических постановок.

Слушателями могут быть лица, достигшие 16-летнего возраста.

Окончившим школу считается слушатель, прошедший четыре общих семестра и одну из трех мастерских по выбору.

ВОСПИТАНИЕ ЛИЧНОСТИ245

Я глубоко убежден, что дело подготовки молодых актеров и режиссеров, а тем самым в большой мере и само искусство театра мы только тогда двинем вперед, когда поставим перед собой задачу создания не просто актера, не просто советского гражданина, а при этом обязательно Человека, творческую личность, интересную, самобытную.

В искусстве, может быть, как ни в одной другой сфере человеческой деятельности, ярко проявляются личные качества. Вспоминаю, как много лет назад я говорил со старейшим деятелем нашего театра Петровским об одном актере, добивавшемся роли Гамлета. Петровский ответил очень коротко: «Но ведь он дурак, а это будет сразу же видно на сцене».

Да, профессия актера обнажает человека так, что он виден весь как на ладони. Представьте, молодая актриса хочет играть Марию Стюарт, а обнажили ее душу — и оказывается, она Мерчуткина. Подобные открытия приводят к огорчениям, к разочарованиям. Не очень умные ищут причины не в себе, а в других — дескать, не понимают, затирают. Рождается зависть, озлобление. Может быть, пожалеть молодую актрису и дать ей роль Марии Стюарт? Нельзя. Ни в коем случае! Там, где компромисс, там нет искусства. Само собой разумеется, в этом примере 176 я говорю вовсе не о тех особенностях актеров, которые позволяют условно делить их по амплуа, а о духовном богатстве человека, о строе его души.

Особенность современного театра — в интеллектуальной насыщенности. Современный актер должен уметь мыслить. Присмотритесь к молодым актерам, да и не только к молодым. Много ли они читают, сколь вдумчиво и глубоко они присматриваются к жизни, к людям?

Ответ на эти вопросы далеко не всегда будет отрадным. А ведь это результат недоработки школы, отсутствия заботы о воспитании личности, то есть многогранного, интересного человека. Это и не всегда верный и строгий подход при наборе студентов.

Мы во многом живем еще по старинке, не присматриваясь к тому новому, что вносит сегодняшний день. Точно так же, как раньше в рабочем видели лишь производственника, так мы до сих пор ограничиваемся единственным критерием — актерскими способностями. Конечно, профессиональные способности — это главное. Но, как я уже говорил, жизнь выдвинула новую задачу — воспитывать личность во всем ее многообразии, во всех ее сложных взаимоотношениях с окружающей действительностью. Именно эту задачу преследуют бригады коммунистического труда на заводах и фабриках. А для работников театров, для работников искусств эта задача во много раз актуальнее и важнее.

На вступительных экзаменах в институт надо отбирать студентов не только по их способностям, не только по внешним данным, по фактуре, но и по тому, что это за люди: каков круг их интересов, стремлений, каковы их человеческие качества… Надо видеть перспективу в развитии того или иного человека.

Важно договориться и о другом: институт — не станок, на котором можно выточить за смену двадцать деталей, а если поднатужиться — то и тридцать. Институт имеет дело не с деталями, а с людьми, и точное планирование набора и выпуска специалистов приводит подчас к снижению их качества, к непроизводительным расходам. Почему мы должны принимать обязательно двадцать студентов, если в этом году перспективных, стоящих оказалось, например, только двенадцать? Почему государство должно тратить в течение четырех лет деньги на этих восьмерых человек, когда в какой-нибудь другой области они были бы куда полезнее? Почему мы, преподаватели, в течение тех же четырех лет должны тянуть их за уши, чтобы с большой натяжкой выдать диплом?

Обо всем этом мы много говорим, но мало делаем. А пора бы!

От обязательных цифр, я думаю, нас может освободить министерство, разрешив одному институту принять меньше, другому — больше, в зависимости от контингента поступающих. Можно строже проводить отбор — это в силах приемной комиссии. Но и здесь мы не гарантированы от ошибок. Распознать творческую личность молодого человека только на собеседованиях, на экзаменах — 177 трудно. Было бы неплохо ввести дополнительный испытательно-подготовительный год обучения. Но главное — в течение первого, второго курсов необходимо проводить безжалостный отсев.

Не так давно на режиссерском факультете Ленинградского театрального института учился некий Кеда. Он считался самым талантливым на курсе, но уже с первого года начал нить, нередко дебоширил. Ему все прощалось — талант! Его довели до пятого курса. И что же? Режиссера из него так и не вышло. Из института должны выходить не просто люди с дипломами, а специалисты, личности, которым можно смело доверить многотрудное актерское дело.

Воспитание молодого актера — сложный и многообразный комплекс, который во много раз шире учебной программы. Сюда входят мастерство и академические дисциплины, общественная и личная жизнь студентов. Надо воспитывать во всем. Мировоззрение, вкус и все другие компоненты, определяющие человеческую личность, должны формироваться на всех занятиях, в том числе на занятиях мастерством — ведущей дисциплине в актерском вузе. Дело это тонкое, глубоко индивидуальное, и готовых рецептов здесь не может быть. Надо иметь вкус к этому, не жалеть времени, сил…

Мы судим о людях по их деяниям, по результатам их труда. Когда называют имена Давыдова, Варламова, Ермоловой, мы вспоминаем, не какого они были роста, тонкие или толстые, мы вспоминаем образы Фамусова, Расплюева, Марии Стюарт. И когда думаешь об учебе молодых актеров в институте, невольно спрашиваешь себя, а все ли мы делаем для того, чтобы подготовить выпускников к самостоятельному актерскому труду, труду, который позволил бы им оставить после себя в веках великие сценические образы?

Загляните на занятия в институт — и вы сможете услышать примерно следующее: «Вася, скажи Тане по правде: “Почем гвозди на базаре?”» — «Рубль двадцать копеек». — «Подорожали?» — «Да». — «Ах!» Или: «Маша, разожги спиртовку». И Маша по правде выполняет этюд. Все это, конечно, можно и нужно делать, но ведь это приготовительный класс, в котором мы последнее время слишком долго застреваем. Нельзя забывать, что наша главная задача — научить искусству перевоплощения, искусству воссоздания на сцене характера, рожденного фантазией драматурга. А может быть, дело не во времени? Может быть, мы просто не стремимся к этому? И так бывает.

Надо идти от себя к образу, говорил К. С. Станиславский. Да, конечно, от себя, но — к образу! А эта задача подчас упускается педагогами. У молодых актеров, пришедших в театр из вуза, в большинстве не привито, не развито стремление к перевоплощению. Более того, у некоторых уже есть твердое убеждение, что на сцене надо играть самого себя.

178 Не могу не обратиться к авторитету двух великих мыслителей. На вопрос, с чего начинается художник, М. Горький отвечал, что художник прежде всего видит характер; если у него действительно появились характеры, и настоящие характеры, они обязательно должны сами прийти в столкновение. А вот цитата из Пушкина:

Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне.
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал.

И Горький, и Пушкин говорят о том, что художник прежде всего видит характеры. Следовательно, и актер на сцене должен прежде всего воплощать характеры. А это-то и есть перевоплощение.

Я не утверждаю, что молодые актеры, а тем более студенты смогут сразу овладеть искусством перевоплощения. Нет. Век живи — век учись. Но приблизиться к этому, иметь тенденцию к перевоплощению — такую задачу мы вправе ставить перед студентами уже на старших курсах. Да, актер идет от себя, но он выступает от имени того — другого. А отсюда и физические действия, и средства выразительности должны подбираться только такие, которые присущи тому образу, который он стремится воплотить. Это не значит учить «представлять» образы. Я говорю о внутреннем стремлении к внутреннему перевоплощению, о стремлении, которое забыли в значительной степени не только в институте, но и в театре, о том стремлении, которое сразу обогатит наши театры, сделает наши спектакли еще более интересными.

Театральный институт существует давно. Среди его выпускников можно найти ряд ведущих мастеров советского театра, немало известных актеров… А что же остальные? Где-то в театрах или вне театров они делают свое скромное и полезное дело. Не все выходят в знаменитости? Но может быть, институт мог подготовить их лучше и они сумели бы принести больше пользы обществу? Наверняка. И здесь мне хотелось бы сказать о небольших, но существенных сторонах воспитания молодых специалистов.

В институт приходят молодые люди с разными способностями, с разной силой воли, с разным трудолюбием. В учебном процессе не может быть уравниловки. Надо честно говорить студенту: «Мы вас испытали и находим, что сумма ваших данных средняя, стало быть, и труд ваш должен быть особенно большой. А вашему товарищу отпущено природой больше». Это надо говорить прямо и с самого начала. А то ведь потом студент будет 179 недоумевать: «Как же так, мы с ним одного роста, родились в одном году, отметки у нас одинаковые, но ему дали играть Гамлета, а мне нет?»

Поэтому нам запрещается обман, всякое проявление мягкотелости, завышение отметок. А ведь что скрывать, мы это делаем часто: как же, стипендию не получит, жалко! Это надо тоже изжить, так как в результате такая мягкотелость принесет только вред будущему актеру, она не научит его упорству, не разовьет в нем привычку к напряженному труду.

Очень уж много мы опекаем студентов, стараясь их вытянуть любыми способами. А где же самостоятельность? Ведь в театре опекать их будет некогда, там производство, план, там нужно работать, и чем большего актер хочет достичь, тем больше он должен работать самостоятельно. Надо помнить, что все великое достигается через трудности. Если человек не переживает трудностей борьбы, он ничего не достигнет.

В воспитании актеров, как видим, много недостатков, но еще хуже обстоит дело на режиссерском факультете. Голод на хороших режиссеров в театрах огромный, а обучить, подготовить хорошего режиссера, пожалуй, труднее, чем актера.

Самое основное для режиссеров — это научиться работать с актерами и это то, чего они совершенно не получают в институте. Между актерским и режиссерским факультетами существует абсолютная разобщенность. Это устарело, это дальше нетерпимо. Студент-режиссер должен уже со второго курса обучаться работе с актером. Вот мое предложение: ведущий мастер должен набирать и возглавлять оба класса — актерский и режиссерский. И обучение должно идти совместно. Первый год и те и другие одинаково проходят курс актерского мастерства, каждый со своим уклоном. Со второго курса молодой режиссер уже идет куратором в класс актерского мастерства. На третьем и четвертом курсах он участвует в постановке спектаклей.

При этом категорически нельзя набирать на режиссерский факультет двадцать студентов, их максимально должно быть пять-шесть, тогда за них можно будет отвечать в полной мере, тогда это будут режиссеры.

И второе: для приближения учебного процесса к производству было бы целесообразным некоторые мастерские по профилирующим предметам прикрепить к театрам. Например, один курс будет проходить всю практическую учебу в Театре им. М. Горького, другой — в Академическом театре им. А. С. Пушкина. Руководить курсами будут главные режиссеры этих театров, привлекая к преподаванию ведущих актеров и режиссеров. Театр будет чувствовать свою ответственность и максимально помогать институту, предоставляя сцену, костюмы, декорации.

Институт же, по существу, должен стать теоретическим и научно-методическим центром, в котором сосредоточены все кафедры.

180 Но и все эти меры полностью еще не решают проблему. Важно предоставить студентам возможность работать с разными мастерами, чтобы студенты могли отбирать для себя то, что близко их творческим задаткам, их творческим индивидуальностям.

Я вспоминаю программу обучения, которая была разработана в 1918 году для трехгодичной Школы актерского мастерства. По этой программе первый курс считался испытательно-подготовительным, второй — индивидуализирующим, третий — совершенствующим. При этом на первом и втором курсах все время менялись педагоги, а для третьего курса каждый студент сам выбирал себе мастера.

Об этом опыте следует вспомнить, ибо там ставилась задача, особенно актуальная сейчас, — воспитывать творческую индивидуальность актера.

Надо прямо сказать о том, что театральное образование должно стоить дорого. Это не поточное производство, а индивидуальная обработка. Чем больше дается каждому индивидууму, тем лучшие достигаются результаты.

Воспитание актера, режиссера должно быть сугубо индивидуальным.

ЧТО ТАКОЕ ЛИЦО ТЕАТРА246

Обычно, когда хотят похвалить какой-нибудь театр, о нем говорят: у этого театра есть свое лицо. Напротив, если хотят показать, что театр работает неинтересно, что его творчество не превышает среднего уровня, о нем небрежно отзываются: у этого театра нет своего лица. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в большинстве этих случаев понятие «лицо театра» представляется крайне приблизительно. На самом деле оно далеко не так просто и не так безусловно, как это может показаться на первый взгляд.

Было время, и я застал его, когда многие театры отличались один от другого тем, что во главе их стояли определенные актерские или режиссерские индивидуальности. Интересам такой одной личности подчинялась безоговорочно вся деятельность коллектива… Такими театрами были во Франции, например, театр Режан247 или театр Сары Бернар248. Они не только рождались по инициативе этих актрис, но и служили их самовыражению. Работа такого театра определялась степенью таланта артиста, его организовавшего, и направлением этого таланта. Таким образом, мы видели лицо Режан или лицо Сары Бернар, но едва ли имели основание утверждать, что видели лицо театра.

В Петербурге аналогичными театрами был театр Лидии Яворской249, позднее театр Евреинова250.

Несправедливо утверждать, что у этих театров не было своего почерка, своих отличительных особенностей. Так как каждый 181 из них жил под диктатурой одной крупной актерской или режиссерской личности, то эта личность определяла и стиль исполнения, и состав труппы, и прежде всего репертуар.

Были в предреволюционном театре случаи, когда тот или иной театральный организм хотя и возникал по инициативе одного актера, но служил тем не менее общественным целям. Таким театром, например, был театр Веры Федоровны Комиссаржевской. Едва ли кто-нибудь станет отрицать, что у этого театра было свое творческое лицо. Но это лицо менялось на наших глазах с лихорадочной поспешностью, свидетельствовавшей о творческих противоречиях гениальной русской актрисы и людей, стоявших близко к ней в ту пору…

На афише театра в «Пассаже» мы найдем имена Островского, Чехова, Шиллера и прежде всего Горького. На афише театра на Офицерской мы встретим имена многих драматургов-символистов.

И в том и в другом случае театр Комиссаржевской имел свое лицо. И лицо определялось личностью замечательной актрисы, никогда не знавшей покоя, неустанно стремившейся к новому, с необычайной силой чувствовавшей свою ответственность перед зрителем…

Подлинное и отчетливо выраженное, хотя, в свою очередь, чрезвычайно изменчивое лицо было в ту пору у Московского Художественного театра. Новаторство МХТ, осветившее дорогу не только русскому, но и мировому театральному искусству, было неотделимо от новаторства драматургии Чехова и Горького. Они определяли генеральную линию творческих поисков театра, его главное направление. Но были периоды, когда театр замыкался в рамках абстрактного, отвлеченного психологизма, тогда его лицо было иным, чем оно было в пору постановки «На дне» или «Вишневого сада».

МХТ прошел огромную и вовсе не прямую дорогу раньше, чем достиг полного единства идей, написанных на его знамени, и художественно-образного выражения этих идей.

Разумеется, для нашего современного театра вопросы творческого лица стоят совсем по-иному, чем они решались в театре дореволюционном. Для всего развития советского искусства, и советского театрального искусства в частности, характерна творческая консолидация, а не разобщенность… Но это ни в какой степени не значит, что наш театр лишен многообразия творческих направлений и форм. Между единством метода социалистического реализма и единообразием творчества нет, казалось бы, решительно ничего общего. Но, когда присматриваешься к творческой практике наших театров, невольно возникает опасение, что на каком-то этапе спутались понятия единства метода и разнообразия стилей. Почему это произошло?

Конечно, в этом смысле сыграла свою отрицательную роль теория бесконфликтности и некоторые попытки канонизации творческих 182 стилей. Это-то и привело к известной нивелировке наши театральные коллективы. Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что этому способствуют и известные бюрократические способы управления театрами, которые не только поощряли, а иногда даже и толкали театры к некоей гладкой успокоенности жизни.

В самом деле, как могло вырабатываться, изменяться, утверждаться лицо театра, если в течение ряда лет театру диктовали репертуар, навязывая подчас те произведения, которые лежали вне его основных устремлений. А в то же время от театра отнимали право ставить именно те пьесы, которые этот театр в данное время считал для себя насущно важными, творчески необходимыми.

… Так случилось, что необычайно радостным, исключительным гостем стали на нашей сцене героика и сатира, трагедия и водевиль. Так случилось, что ряд наших театральных коллективов, богатых актерскими дарованиями, обладающих запасом нерастраченных режиссерских сил, способных на совершенно самостоятельный творческий путь, вместо выявления индивидуального лица стали, по сути дела, копиями один другого.

Само собой разумеется, что такое искусственное уравнение различных театров противоречит и интересам театрального искусства, и интересам зрителей, жаждущих увидеть как можно больше спектаклей «хороших и разных». Мне бы не хотелось говорить об этом подробно и потому, что такая практика уже явно осуждена, и потому, что сейчас нам гораздо важнее думать о завтрашнем дне, чем о вчерашних трудностях. Но, может быть, если мы именно теперь не попробуем разобраться в фактических причинах нашего недовольства собой и уровнем нашей творческой жизни, то это может помешать нам и в самом искреннем нашем стремлении освободиться от пут творческой боязни и успокоенности.

Мне думается, например, что нас долгое время сковывали вопросы формирования репертуара. В любой статье, посвященной драматургии и, естественно, выражающей тревогу за положение драматической литературы сегодня, идет речь о том, что театры перестали быть лабораториями, выращивающими свои собственные пьесы. Что же, это верно, и многие из нас (я, во всяком случае) должны принять на свой счет эти упреки. Но было бы по меньшей мере странно представить себе, что есть такой театр, или такой его руководитель, которые бы сознательно не хотели создавать оригинальные пьесы. Я уверен, что каждый театр очень хочет этого. Но в то же время, несмотря на уже ставшее назойливым повторение одних и тех же слов, надо сказать, что переход от слов к делу совершается недостаточно интенсивно.

Например, сейчас многим театрам уже предоставлено наконец право самостоятельно заключать договоры с авторами. Но для того, чтобы появилась одна достойная пьеса, надо работать с десятью, а может быть, и с двадцатью авторами. Далеко не все из того, 183 что создается с самыми лучшими намерениями и даже в самом тесном контакте драматурга и театра, может быть достойным публичного представления. И далеко не все, что может быть поставлено на сцене, может определить путь театра или даже какую-то веху на его пути. Если мы обратимся к опыту прошлого, то увидим, что выдающиеся творения русской классической драматургии появлялись среди потока средних, а то и просто плохих, ремесленных пьес.

Я убежден, что нельзя заказывать три пьесы в год и рассчитывать на то, что две из них составят современный репертуар. Но мне кажется, что если бы мы заказали тридцать пьес, то мы могли уловить среди них и готовые для сцены произведения, и те тенденции будущего, которые, может быть, нам только предстоит реализовать позднее. Едва ли риск, сопряженный с таким размахом деятельности театра в области драматургии, можно считать чрезмерным по сравнению с теми задачами, которые выдвигает в этом направлении перед театрами жизнь.

Именно отсутствие или, в лучшем случае, недостаток своего насущного, волнующего репертуара стал причиной того, что многие из театров не обрели или даже потеряли свое творческое лицо, В этой потере виновато в известной степени и то ошибочное понимание системы Станиславского, которое наблюдалось в течение целого периода времени. Нужно ли вновь и вновь говорить, что весь строй, весь смысл системы в том и состоит, что она представляет собой не свод законов, а теоретический источник живого и изменчивого творчества. Схоластическое, мертвое понимание системы является опасным врагом самой системы. Ведь и К. С. Станиславский, и Вл. И. Немирович-Данченко, творческое наследие которого мы до сих пор не оценили по-настоящему, непрерывно изменяли, обновляли, дополняли непосредственным опытом свои собственные утверждения. Они были яростными противниками всяческой рецептуры в искусстве. И как это ни парадоксально, именно их горение некоторые схоласты попытались обратить в тщательно оберегаемый пепел. Механически понимаемое и навязываемое понятие системы привело в ряде случаев к тому самому схематизму, борьбе с которым была посвящена жизнь великих преобразователей сценического искусства.

Между тем я сам, да и многие другие из нас, вероятно, стал свидетелем того, как ссылки на систему служили некоторой амнистией однообразию, серости, тусклости, безликости многих спектаклей, наводнивших сцены наших театров.

Естественно, что в этих случаях фактически все усилия были направлены не к тому, чтобы создать лицо театра, но к тому, чтобы стереть с этого лица последние признаки его индивидуальности. Может быть, именно этим в какой-то степени объясняется, что за последние годы приток молодых талантливых режиссеров, способных оплодотворить жизнь театрального коллектива свежей и еще неизведанной творческой практикой, ни в какой мере не совпадает 184 с реальными потребностями театра. Это в свою очередь не может не сказаться на том процессе, который определяет формирование лица театра.

Что же такое это пресловутое лицо театра и какие требования можем мы предъявить к нему?

«На этот вопрос не все дают одинаковый ответ, — утверждал Вл. И. Немирович-Данченко в своей записке, обращенной к членам Товарищества Московского Художественного театра. — В Малом театре на этот вопрос ответили бы, — по крайней мере несколько лет назад, — театр существует для того, чтобы талантливые артисты развертывали в нем свои божьи дары. Становясь на эту точку зрения, надо ставить такие пьесы, в которых с наибольшей силой проявится дарование того или другого артиста или целого ансамбля.

Этот путь неминуемо приведет или к спектаклям гастрольного характера, или к понижению репертуара, или к тому, что публика теряет доверие к постановкам, в которых не участвуют любимые артисты, а стало быть, опять-таки к понижению репертуара.

В нашем театре, благодаря выдающемуся таланту главного режиссера и общему подъему режиссерского значения, могут ответить: театр существует для того, чтобы режиссер проявлял свой дар. Как бы ни было важно значение режиссера, такой путь умаляет дело театра, так как сводит его к деятельности одного, двух, много трех лиц, делает из театра мастерскую одного, двух, трех художников.

Самый правильный ответ: театр существует для драматической литературы. Как бы ни была широка его самостоятельность, он находится всецело в зависимости от драматической поэзии. <…> Для того, чтобы заставить себя слушать, он должен говорить талантливо, а для этого у него должны быть талантливый режиссер, талантливые артисты, талантливый художник и так далее…»251

Мне могут сказать, что, собственно говоря, в этом высказывании нет ничего сколько-нибудь нового и что напрасно я отвожу столько места длинной цитате. В какой-то степени это, может быть, и справедливо. Многое из того, что было открыто реформаторами театра Станиславским и Немировичем-Данченко, стало теперь для нас обязательным и каждодневным понятием. Но в то же время мы подчас утрачиваем из нашей творческой практики то, что было так четко сформулировано создателями МХАТа. И в частности, что термин «лицо театра» находит в приведенной мной цитате гораздо более четкое обозначение, чем то, которое бытует в нашей театральной действительности. Больше того, то, что мы подчас называем лицом театра, на самом деле ни в какой степени не исчерпывает содержания, которое вкладывал в это понятие Вл. И. Немирович-Данченко.

Фактически в течение всех последних тридцати пяти лет в нашем коллективе происходит практический и непрекращающийся отбор. Удачи и поражения нашего театра, годы подъема и спада 185 были теснейшим образом связаны с тем, что отбрасывал коллектив из обветшалого груза прошлого и что взращивал полезного, что вносил нового. Наш коллектив отбросил решительно все (хотя и не сразу), что было связано с его наименованием «императорский». Исчезли с нашей афиши пошлые, обывательски-мещанские, буржуазно-салонные и декадентские пьесы, которые пользовались успехом у аристократического и торгового Петербурга. Ушло гастролерство, которое разъедало талантливую и сильную труппу александринской сцены. Исчезла откровенная, бросающаяся в глаза эклектика в работе. Мне тем легче судить об этом, что, когда я сам начинающим актером вступал на подмостки Александринского театра, я застал смешение самых несовместимых стилей. Рядом со спектаклями Евтихия Карпова, граничащими с натурализмом, уживались спектакли Мейерхольда. В то время как Озаровский проводил свои модернистские нововведения, Долинов спокойно продолжал свои ремесленные постановки, в которых функции режиссера исчерпывались считкой ролей и обозначением нескольких эффектов, вроде зеленого цвета луны или музыки, решительно не связанной с содержанием и характером действия, протекавшего на сцене. Естественно, что советскому театру нужно было решительно переступить и через это ремесленничество, уводившее театр в болото обывательщины, и через эстетические искания, глубоко чуждые демократическому зрителю. Но из этого не следовало, что театр должен был просто перешагнуть через свое прошлое, со всем, что было в этом прошлом хорошего и ценного.

В Александринском театре жили во все времена традиции критического реализма, традиции правды и крупных типических обобщений. Наперекор своему положению «служащих императорской сцены» лучшие актеры пронесли через все этапы идеи гуманизма, горячее сочувствие «маленьким людям», страдающим и обездоленным властью чиновничьего произвола. Разве могли мы сбросить со счетов, отказаться от этих существеннейших и гуманнейших завоеваний наших непосредственных предшественников? Разве могли мы пренебречь традициями Павла Васильева252 и Александра Мартынова?253 Разве имели мы право не думать о том, чтобы крупный масштаб реалистического актерского творчества Давыдова и Кондрата Яковлева, Варламова и Корчагиной-Александровской, Певцова254 и Уралова нашел свое продолжение и в нашем сегодняшнем искусстве?

Нашему театру не свойственно ограничение каким-нибудь одним литературным стилем, жанром или направлением. На нашей сцене мы должны показывать лучшие образцы национального искусства. Но вместе с тем мы ни в какой степени не должны и не можем закрывать доступ на нашу сцену мировой классике. Мы стремимся к искусству жизненной правды, взятой во всей ее полноте, мы стремимся к искусству больших идей, глубокого содержания. Поэтому мы должны выбирать и из классического наследия, и из пьес, посвященных нашей действительности, только 186 такие, в которых мы находим крупные рельефные характеры, глубокие типические обобщения.

Наши поиски должны вести нас к искусству больших внутренних масштабов, причем мне хочется подчеркнуть определение — внутренних — потому, что мы знаем немало спектаклей внешне масштабных, как будто монументальных, но, по существу, тщедушных и маломощных. Конечно, хотим не означает — добиваемся. Часто мы попадали под обаяние мнимой масштабности. Но каждый раз после такой ошибки мы понимали, что наша магистральная линия, выработанная всеми поколениями русских классиков от Фонвизина до Горького, должна диктовать нам и выбор современного репертуара. Оставаясь внутренне верными себе, нашим традициям, мы вовсе не должны ограничивать себя. Мы должны ставить Пушкина и Шекспира, Шиллера и Чехова, пьесы французов, испанцев, итальянцев. Но русская драматургия во всей силе ее гуманизма и во всем многообразии ее форм, стилей и красок должна лежать на главном нашем пути.

При этом мы понимаем, что все это будет нужным, верным и плодотворным, если будет соединяться с правдивыми пьесами о нашей современности.

Но осуществляет все эти задачи коллектив театра, и, следовательно, при размышлении о репертуарной линии немедленно встает вопрос о характере творческого коллектива. Труппа нашего театра исторически складывалась как собрание крупных актерских индивидуальностей. Он не может, да, мне кажется, и не должен стать театром одной, пусть самой яркой индивидуальности, будь то актер или режиссер. Мы и впредь будем стремиться к тому, чтобы это обновление происходило не случайно, не от необходимости заполнить все штатные места, но за счет тех индивидуальностей, которые внутренне близки нашему направлению.

Таким образом, для театра с большой многолетней историей вопросы его творческого лица не снимаются ни в какой степени, хотя и решаются с учетом преемственности традиций. Думается, что и для каждого коллектива вопрос его творческого лица должен находить свое собственное решение. В этой связи нельзя не обратиться к опыту тех театров, где это лицо оказывается особенно выпукло. Представьте себе, что вы захотите назвать театры, отличающиеся своей ярко выраженной индивидуальностью. Едва ли не первым в этом ряду окажется Московский театр им. В. Маяковского255. Я думаю, что это будет законно. Спектакли Охлопкова почти всегда можно узнать по стремлению к героической теме, по скульптурности внешнего решения, по смелости приемов, по рельефности и четкости изобразительных средств. Но вместе с тем, когда задумываешься не только о тех нескольких спектаклях, которые определяют художественную характеристику этого театра, но обо всем, что составляет его обычную декадную афишу, возникает ощущение и известной 187 репертуарной разноголосицы, и некоторой разнородности театрального языка.

Да, «Молодая гвардия» с ее монументальностью, героикой, широтой поэтического обобщения, почти приближающегося к символу в лучшем смысле этого слова, представляется мне программным произведением Театра им. В. Маяковского. Я бы даже сказал, что алое знамя, ставшее таким существенным действующим лицом спектакля, представляется мне в значительной степени и творческим знаменем целого театрального коллектива.

Мне кажется, что и «Гроза» при многом спорном, что для меня лично есть в этом спектакле, имеет все права стать под это знамя. По-моему, в этом ряду законно занимает свое место «Гамлет» — спектакль, на мой взгляд, отмеченный многими противоречиями, но тяготеющий к монументальному эпическому полотну. В то же время в этом театре идут спектакли «Таня» и «Леди и джентльмены», «Домик на окраине» и «Директор» — спектакли различные не только по жанру, но и по всей своей художественной природе.

Я далек от того, чтобы ставить их все в один ряд. Среди них есть спектакли более или менее удачные, сравнительно случайные и такие, как «Таня», долголетие которого уже само по себе свидетельствует о том, как дорог он нашему зрителю. Но дело вовсе не в преимуществе одного спектакля перед другим и вовсе не в их качестве. Меня волнует другое: есть ли своя законная и обязательная внутренняя связь между любым из этих перечисленных спектаклей и теми из них, которые имеют в виду, когда говорят о творческом лице Театра им. В. Маяковского. В самом деле, что мы имеем в виду, когда говорим, что у этого театра есть своя точно очерченная индивидуальность — индивидуальность режиссера Охлопкова или индивидуальность целого творческого коллектива?

Думается, и то и другое. И в тех случаях, когда индивидуальность Н. П. Охлопкова256 сливается с художественным почерком коллектива, когда они питают друг друга, мы видим перед собой то самое определившееся лицо театра, которое и является итогом взаимооплодотворяющей и подлинно творческой работы. В тех же случаях, когда спектакль рождается сам по себе, как бы игнорируя то новое и своеобразное, что сложилось в нем за последнее время, контуры этого лица неожиданно расплываются. Точно так же, когда замысел режиссера не находит твердой опоры в коллективе, когда он не находит своего органического воплощения в актерах, лицо театра опять-таки утрачивается или, вернее, становится декларацией.

Мне бы очень не хотелось, чтобы эти мои размышления, возникающие в связи с общей проблематикой в жизни театра, кто-нибудь воспринял как попытки упрека Охлопкову или какому-нибудь иному режиссеру, обладающему редкой и тем более дорогой творческой индивидуальностью. Напротив, только наличие 188 и свободная деятельность этих индивидуальностей могут оплодотворить нага театр, помочь его безостановочному движению вперед. Но есть необходимость задуматься о взаимосвязи и взаимовлияниях коллектива и индивидуальности. Ведь в том-то и состоит задача, чтобы коллектив мог помочь, поддержать, выявить личность каждого яркого и талантливого художника. Но в то же время необходимо, чтобы каждый такой художник тратил свой талант не только и даже не столько для самоутверждения, сколько для наибольшего расцвета всего коллектива в целом.

Что и говорить, радостно появление каждого спектакля, в котором чувствуется яркая мысль его создателя, в котором проявляется самобытная художественная личность режиссера. Всякий такой спектакль обязательно захватывает нас своим талантом, своей отличительной художественной атмосферой. Мне думается, что нельзя оставаться безразличным к новому спектаклю А. Д. Попова257 или Н. П. Охлопкова, А. М. Лобанова258 или Г. А. Товстоногова, даже если этот спектакль рождает какие-то несогласия, а в иных случаях и прямые споры. Совершенно очевидно, что каждый такой яркий и определенный по своему почерку спектакль оставляет заметный след в творчестве данного театра. Он в большой степени влияет на изменение профиля всего театрального коллектива в целом. Он оставляет явный отпечаток на его лице. И все-таки несколько самых удачных спектаклей не могут исчерпать всех тех обстоятельств и условий, из которых вытекает реальное сегодняшнее лицо театра.

На мой взгляд, это происходит не потому, что какому-нибудь из названных художников или другим, не названным здесь, не хватает сил, не хватает темперамента и энергии для того, чтобы установить творческий ритм жизни коллектива. Но сложность состоит в том, что коллектив, в который приходит такой художник, существовал и прежде и успел выработать какие-то свои линии и пути творчества. Далеко не всегда соединение их образует естественный и органический сплав. Было время, когда у нас нарождалось множество театральных студий. В студийности был свой положительный смысл. Обычно студия объединяла людей примерно одного возраста, стремившихся к одному и тому же и большей частью не имевших раньше своей установившейся творческой биографии. Таким образом, в студии легко возникал общий язык. Но в то же время перед каждой студией стояла реальная опасность заблудиться в своем собственном тупике. Для множества студий вопрос «как?» вытеснял вопрос «во имя чего?». Думаю, что именно из-за отсутствия ясной и большой цели многие студии изживали себя, не успев перерасти в профессиональный театр.

Но в тех случаях, когда у студии было свое направление, не расходившееся с задачами нашего искусства, студия легко перерастала в театральный организм, как это было, например, с вахтанговцами. Там каждая очередная работа только теснее 189 объединяла индивидуальности, которые в ней сталкивались. Но большинство наших театров выросли не из студий, они формировались более сложным и противоречивым образом, и более сложно в них выкристаллизовывается свой собственный почерк.

Что скрывать, есть немало театров, в которых объединение различных индивидуальностей происходило иногда не по творческим признакам, а по случайным организационным причинам. Очень трудно требовать, чтобы было творческое лицо у театра, который состоит из людей, не связанных общими художественными устремлениями, а объединенных только общностью помещения и ведомостью на зарплату.

Можно ли говорить о плодотворной работе, когда режиссера и исполнителей разделяет стена творческих несогласий? Может ли полностью проявиться талант, душа, темперамент актера, если средства, предлагаемые ему режиссером, противоположны тем средствам, к которым привык и которыми по убеждению хочет пользоваться актер? Может ли раскрыться в полную мощь красочное богатство мира, ощущаемое режиссером, если реализовать его в действие должны исполнители, рисующие этот мир совсем другими красками?

Речь идет не о том, чьи краски лучше и чьи хуже. Но масло и акварель не совмещаются на одном полотне. Графика и живопись законно существуют как совершенно самостоятельные виды искусства. И хотя искусство театра в целом предполагает применение всех красок, все-таки не возбраняется каждому художнику выбирать те из них, которые ему наиболее близки.

Вопросы формирования театральных трупп должны наконец найти свое разрешение, и не только потому, что есть много организационных неполадок в жизни наших театров, но и потому, что в них часто упираются коренные, существеннейшие вопросы творчества театра. Думается также, что театру нужно предоставить еще большую независимость в составлении репертуара. Ведь мы видели, что требование каждому театру ставить пьесы определенных жанров приводит нередко к тому, что режиссура подменяет замысел произведения своим собственным замыслом. Это происходит в тех случаях, когда режиссер, не увлеченный литературным первоисточником, превращает его в материал для сценической переработки, соответствующей его собственным взглядам на театральное произведение. Нечего и говорить, что в результате, по выражению Станиславского, подвергается ломке весь «позвоночный столб» драмы. Очевидно, если бы режиссер ставил только те пьесы, которые близки его вкусам и возможностям, ему не пришлось бы подвергать драматическое произведение такому болезненному изменению. Но для этого надо, чтобы режиссер и коллектив мыслили (я говорю о художественном мышлении) в одном направлении, чтобы они могли помогать друг другу.

Мне могут задать законный вопрос: что же все-таки именно я в итоге всех этих размышлений вкладываю в понятие «лицо театра»? 190 Нет необходимости, а возможно, и надобности искать формулу, исчерпывающую всю емкость этой большой и многосторонней проблемы. Лицо театра — это пьеса, которую он ставит, это общественная значимость его творчества, это художественный уровень его спектаклей, это целостность ансамбля, это отношение зрителей, то есть вся жизнь театрального коллектива. <…>

Художественное своеобразие становится органичным и убедительным, если оно определяется не диктатурой одного руководителя, как бы ни был он талантлив, но единством его творческих принципов и принципов коллектива. Почерк театра вырабатывается надежным и прочным, когда весь коллектив работает с максимальной плодотворн