3 ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Иосиф Ильич Юзовский (1902 – 1964), один из самых талантливых советских театральных критиков, начал печататься на рубеже 20 – 30-х годов (как Ю. Юзовский). Настоящее издание его избранных критических работ отражает более чем три десятилетия его литературной деятельности.

В первом томе собраны проблемные и обзорные статьи, очерки, воспоминания, театральные фельетоны. Сюда же включена «Шекспировская тетрадь» — так озаглавил автор цикл написанных им в разные годы статей о постановках пьес Шекспира (этот цикл печатается здесь в том виде, как он был подготовлен самим автором). В первый том вошли также воспоминания о Мейерхольде, Эйзенштейне, Олеше.

Второй том озаглавлен нами «Из критического дневника». Он включает и небольшие газетные рецензии и пространные журнальные статьи, посвященные отдельным пьесам и спектаклям. Естественно, что здесь не повторяются те названия, те события театральной жизни, которые нашли отражение в материалах первого тома, где они рассматриваются в контексте определенной проблемы или в рамках обзора. По существу же, и многие материалы первого тома — это тоже «критический дневник»; деление тут неизбежно несколько условное. Хронологический принцип расположения текстов поможет читателю увидеть последовательность событий в жизни театра и откликов на них критика.

Активно участвуя в театральной и литературной жизни, Юзовский о некоторых значительных с его точки зрения явлениях высказывался неоднократно. Это обусловило необходимость выбора тех выступлений, которые представляли окончательное и наиболее полное суждение критика по данному вопросу.

Во втором томе публикуются статьи главным образом из газетной периодики, в том числе из ростовских газет, где началась литературно-критическая деятельность молодого Юзовского. Большая их часть не включалась в сборники статей критика и потому неизвестна современному читателю. Публикации эти дают возможность увидеть творческую эволюцию автора.

Поиски именно ранних выступлений Юзовского и поставили перед составителем наиболее сложную задачу. В осуществлении ее неоценимую помощь оказали сотрудники Библиографического кабинета Центральной научной библиотеки ВТО, Государственной центральной театральной библиотеки и Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина. Пользуюсь случаем, чтобы выразить им глубокую признательность.

4 МОЙ ДРУГ1

Задумаемся над судьбами положительного героя. Приходится слышать: «Отрицательные герои автору удаются, положительные герои автору не удались». Дореволюционная литература оставила нам сравнительно скромное наследство, если положительным героем считать тут не просто хорошего человека, честного, благородного, прекрасного человека, — таких очень много, — а того, кто захвачен передовыми идеями века и вступает из-за них в конфликт со своей средой. По большей части ему свойствен бывал не столько, недостаток прогрессивности, сколько недостаток жизненности. Он питался не хлебом и вином жизни, а преимущественно «идеалами», недаром безжалостная театральная классификация отводила ему амплуа «резонера». Я говорю это не в упрек прошлому, поскольку это скорее беда прошлого, чем его вина, а в упрек настоящему, которое — в эпоху, когда идеалы претворяются в действительность, — не снабжает героя кровью и мускулами и всем тем, чего не хватало его предшественникам на сцене.

Даже Чацкий, например, воспринимается не столько на ощупь или «на глаз», а скорее «на слух». Стремительная музыка жестов! Бурная кривая страсти! Фамусов и Скалозуб плотно сидели в своих креслах. У них был объем, вес, нормальные три измерения. Отсюда видишь их припухлые руки, важную усталость зевков, морщинку на затылке и многое другое. Чацкий Грибоедова и Жадов Островского — братья-близнецы, даром что носят разные фамилии. Братья не только по духу (вернее бы сказать — именно по «духу», поскольку каждый из них воплощал одно только «четвертое измерение»). Жадов в «Доходном месте» или Мелузов в «Талантах и поклонниках» проходят сквозь строй своих матерых соседей по пьесе как бесплотные теин. Они «витают», а хотелось бы их видеть также глубоко вросшими в землю. Я понимаю, что для этого тогда не пришло еще время, но ведь сейчас оно наконец уже пришло? Так почему же мы так часто 5 слышим «положительные герои автору не удались»? Почему же не удались? Потому что изготовлены из того же материала «четвертого измерения», потому что инерция «жадовщины» продолжается в современной литературе. Герой плюс «энтузиазм», плюс «идеалы», плюс «твердокаменность» — арифметика, а не диалектика. В пьесе под характерным названием «Пятый горизонт», которую нам пришлось видеть почти одновременно с «Моим другом», положительных героев (всех) побивает отрицательный (один), прогульщик Гуляй-Беда, и побивает, конечно, не своей «философией», а своей жизненностью. «Пятый горизонт» оторван от четырех земных горизонтов, дух не заземлен, и Гуляй-Беде достаточно разок красочно выругаться, как этот «дух» испаряется.

Здесь нелишним будет вспомнить замечание Маркса о гуманистах:

«… Найдется ли эпоха, — пишет Маркс Лассалю, — с более резко очерченными характерами, чем XVI столетие? Гуттен, по моему мнению, уж слишком воплощает в себе одно лишь “воодушевление”, а это скучно. Разве он не был в то же время умница и чертовски остроумен, и не совершил ли ты поэтому по отношению к нему большую несправедливость?»

Это высказывание известно нашим драматургам, критикам, теа- и кинодеятелям, иные из них, размышляя над ним, пришли к выводу, ставшему популярным, который мы изложим таким образом:

— Почему наши положительные герои скучные, неудачные, неживые? Да очень просто. Они — ходячая добродетель. Почему? Потому, что они лишены изъянов! Да разве в жизни они без недостатков? Давайте исправлять этот порок наших драматургов, на этот раз порок, который мы выдаем за нашу добродетель. Букет без цветов зла лишен аромата. Например, наш герой неумолимо трезв. И вы в это верите? Не делайте больших глаз, за нашей спиной он, посмеиваясь над нами, попивает вино, не вино, так пиво, если мы так уж привередливы. Покажем же героя со стопкой в руке, не исключая его, однако, из штатов положительных героев. Увидите, он сразу вздохнет, а раз вздохнет — значит, жив! И дальше — почему это наш герой такой щепетильный супруг? Почему бы ему, нашему герою, не прибить как-нибудь (с кем не случится!) супругу? Разве это привилегия одних прогульщиков и лодырей? Хороший парень, коммунист, хоть он и пьет! Хоть и бьет, а хороший парень, комсомолец! Вот и появится у наших героев, как говорится, румянец жизни, и во всю щеку!!

Как будто очень убедительно, и, кто спорит, недостатки находить надо, бороться, одолевать их и т. д. Да ведь не об этом же говорит эта теория! Совсем о другом — о том, что жизнь положительного героя образуется за счет его недостатков, что порок и есть тот животворный гормон, который снабжает героя 6 живой кровью, по крайней мере на сцене, что добродетель как художественная категория пассивна и только изъян способен ее активизировать!

Происхождение этой теории очевидно. Завороженные удачей отрицательных персонажей, драматурги и критики в самой отрицательности увидели причину удачи.

Мы не случайно привели выдержку из Маркса. Недовольный тем, что Гуттен «уж слишком воплощает в себе одно лишь “воодушевление”», Маркс не требовал, однако, недостатков для Гуттена, чтоб излечить его от скуки. Он напоминал, что Гуттен был также умница и чертовски остроумен. Чертовски остроумен! Можно сказать, что в этом герое сидел демон остроумия, а ведь сколько разного рода и весьма, добавим, положительных демонов бродит в человеческой душе, образуя ее яркий характер.

Теория «недостатков, создающих жизнь», оказывает свое влияние, и немалое. Не потому ли льется водка на сцене? Драматурга так и подмывает поставить герою пол-литра для того, чтоб тот, размахивая бутылкой перед прозревшим зрителем, доказывал ему свою жизненность.

Погодинский «Мой друг» — обаятельная пьеса. Но худшая сцена в ней та, где герой ее, Гай, окружен батареей бутылок. Антихудожественный нажим чувствуется в картине запоя. Зачем она понадобилась Погодину, который с такой щедростью выпустил в свою пьесу целую стаю «демонов»? И его герой, оказывается, чтоб не отстать от моды, приложился к рюмочке? Но мне, признаться, с трезвым Гаем веселее, чем с пьяным…

Схема драмы с героем в центре состояла, как правило, в конфликте личности со средой. Борьба Чацкого с фамусовщиной — драматическая пружина «Горя от ума». Погодин поднимает среду до уровня героя, поскольку эта среда — героическая. Следовательно, Гай не может быть продолжателем Чацкого, хоть Чацкий ему и друг, он не сопротивляется среде в «жадовском» смысле и не находится в положении героического одиночки. (Сколько последствий, подчас непредвиденных, вытекает из этой позиции!) В смысле такого традиционного героизма Гай максимально снижен, но одновременно и максимально возвышен, он есть наилучшее выражение среды, социалистической среды, воплощение ее в одном, так сказать, лице. Чацкий, Мелузов и Жадов никогда такого положения не занимали, поэтому они вели себя иначе, чем Гай, поэтому смешно, когда Гая или подобного ему по инерции возводят в ранг Чацкого. Такую ситуацию нового типа и поддерживает структура погодинской пьесы.

Кажется, что Погодин начинает и бросает, не разрешив, сюжетные линии пьесы, но эта неразрешенность мнимая — разрешение происходит, но не частным («частническим») путем, а общим. Вначале Гай разошелся с женой, в конце появляется намек на их примирение, но чем закончились их отношения — остается неизвестным. У Гая возникают теплые отношения с его секретаршей, 7 но чем они завершились — тоже неизвестно. Так же — история с Наташей. Погодин как бы забывает об этом и забывает умышленно, а мы ему не напоминаем. Судьба отношений Гая и жены, Гая и секретарши, Гая и Наташи служит для активной характеристики среды, так же как и другие фигуры — бюрократа Елкина, склочника Белковского. Гай с ними борется, но любопытно, что хотя зрительный зал следит за пьесой с интересом, он не следит за единоборством Гая с Елкиным или Белковским, — борьба ведется на широком фронте, и индивидуальный мотив хоть и сопровождает борьбу, но теряет свою решающую драматическую функцию.

Драматургия Погодина новаторская. Вишневский «Первой Конной», Погодин «Поэмой о топоре» и «Моим другом» пытаются идти не от литературы к жизни, а от логики жизни к логике литературы; потому эти авторы и вызывают сейчас1* такое внимание, споры, переоценку привычных взглядов, поддерживают атмосферу творческой инициативы и поисков.

Не будем, однако, утверждать, что на этом участке драмы все и решится. Вероятно, и те, кто идет с той стороны, и те, кто идет с этой, когда-нибудь встретятся, и неизвестно еще, когда и на каком перекрестке их пути пересекутся.

Надо быть осторожным и чутким к тем различным методам, какими пишут наши драматурги, не делать скоропалительных выводов, категорически принимая одних и категорически же отвергая других. Погодин не без основания заявляет: «Афиногенов и Киршон по старым формам заставляют ходить новые социальные образы. Я не хочу этого высмеивать, это для меня очень серьезный вопрос, потому что, быть может, окажется, что мы неправы, что они скорее придут через эту форму к другой форме, но я констатирую, что они именно таким образом располагают новые социальные образы».

Один критик писал, что «Суд» — лучшая пьеса Киршона. Вряд ли можно с этим согласиться. Рост художника не обязательно идет по прямой. «Да хранит вас небо, — восклицает Лессинг по поводу пьесы своего друга, — от коварной похвалы, состоящей в том, будто ваше последнее произведение всегда самое лучшее».

Киршон показал борьбу германского рабочего класса в форме отношений между родственниками — отношений отца, сына, брата, невестки, сестры, матери между собой. Но Киршон этим ограничил себя, оставляя за бортом многое по количеству и качеству, чему противилась избранная им форма. Конечно, и в такой форме можно показать действительность, хотя именно из-за этой «семейной» формы она и будет выглядеть ограниченно. Не случайно лучшая сцена в «Суде» — это самый суд. 8 Сцена широкого разворота, где «семейность» отстранена, где больше свободы для автора и его героев. Эта сцена «через голову» других сцен смыкается с действительно лучшей пьесой Киршона — с «Городом ветров».

Киршон концентрировал события в интерьере, в традиционной форме, возможно, опасаясь той распыленности, когда лица героев мелькают, не оставляя следа в памяти зрителя. Драматург бросил все свои силы на то, чтобы добиться создания характера, личности объемной и выпуклой, и для этого очень многим пожертвовал.

Быть может, в этом смысле условимся понимать провозглашенный Афиногеновым «потолок»2*. Ибо если под «потолком» понимать торжество «интерьерности», «семейности», традиционной сюжетности и тому подобное, то такой «потолок» нужно разрушать всячески. Но можно полагать, что «потолок» — это дискуссионный тезис, форма протеста против штампованного изготовления героев, лишенных индивидуальности, вообще теплоты, свойственной человеческому телу, призыв показывать изменяющуюся психологию человека, его многогранность, которую подменяют часто митинговостью жеста и «индустриальными шумами», — в этом смысле «потолок» понятен. Обо всем этом надо бы точно договориться и заменить термин «потолок» другим, не рождающим неприемлемых ассоциаций.

Афиногенов написал больше десятка пьес невысокого уровня. От банального «Малинового варенья» он прыгнул к высотам образной и философской драматургии: к «Чудаку» и «Страху». Влияние Афиногенова на советскую драму значительно. Привлекая ее внимание к психологии героя, к раскрытию его в противоречиях и опосредствованиях, Афиногенов как будто на время оставляет в стороне вопросы новой формы, удовлетворяясь традицией, с целью овладения в первую голову образом, характером, чтоб с этим приобретенным уже багажом двигаться дальше. Поэтому Погодин допускает: «быть может, окажется, что… они скорее придут через эту форму к другой форме».

Хорошо, когда и противная сторона старается проявить подобную же вдумчивость. Приведем замечание из другого лагеря: «Вот тут встает вопрос, как новый герой, как новый человек, который является центром внимания современной драматургии, должен быть поставлен в пьесе. В старой сценической системе старой драмы это сделать невозможно». Такое, даже, может быть, чересчур категорическое заявление Ромашова, драматурга, хорошо знающего «систему старой драмы», само по себе весьма симптоматично.

9 Драматурги и критики должны быть внимательны, не торопиться с рецептами, не заявлять: «рой свои проходы к новой форме именно отсюда, ибо отсюда я обыкновенно рою». Но то, что Киршону, Афиногенову, Файко, Ромашову и другим надо двигаться в этом направлении, отходя от замкнутости, от реальной опасности, что с каждым днем эта замкнутость, интерьерность, некритическое пользование традиционными формами будут давить, деформировать и просто искажать образы социалистической действительности, — это несомненно, и чем скорее они будут двигаться в этом направлении, тем лучше, и возможно, что идеалом была бы «перестройка на ходу».

Приход в театр Вишневского и Погодина — это не очередное пополнение драматургии, это новое явление жизни. Вишневский пришел из гущи гражданской войны, Погодин — из гущи мирного строительства. Погодин не помышлял о драматургии, он был газетчиком. Его повели в театр герои Тракторостроя, события на златоустовских заводах, происшествия в поволжских колхозах — они не умещались в фельетоне, они вылезали из очерка, они томились в путевых блокнотах, они терзали память автора, требуя, чтоб их произвели на свет. Не потому ли с такой поспешностью Погодин выпускал пьесу за пьесой: «Теми», «Поэма о топоре», «Снег», «Мой друг». Быстрота, с какой он их писал, может показаться чрезмерной и не всегда плодотворной, как всякая спешка, и Погодин, надо надеяться, еще вернется к своим героям, чтобы поговорить о них углубленнее, если только его не погонит дальше новый материал…

Итак, очеркист Погодин пришел в театр. Как здесь он должен был себя вести? Драма — это один жанр со своими законами, очерк — другой жанр со своими законами. Но так ли враждебны друг другу эти законы? Нельзя ли их согласовать не внешне, а внутренне, уловив общую закономерность? Нельзя ли, следовательно, деформировать эти почтенные сценические каноны, чтоб не насиловать себя, не становиться робким учеником драматической догмы, подобострастно снимая копии?! Ведь каждый раз — приходил ли в театр Еврипид, Шекспир, Ибсен или Чехов — говорили: «новая драма». Я не о масштабах говорю, а о принципе.

Приходится слушать такие рассуждения:

— «Мой друг» Погодина?! Конечно, это приятная вещь. Но, видите ли, это не драматургия. Почему? По многим причинам. В его пьесах, например, нет сюжетности. Нет железного каркаса, нет такого движения, когда с неуклонной стремительностью движется интрига, когда мчатся, перекрещиваются, сталкиваются, затем разряжаются, исчерпываются сюжетные линии, когда «занавес обязателен». У Погодина занавес не обязателен, он может опуститься раньше или позже, отдельные сцены и ситуации не вызваны крайней необходимостью. Чего требует аристотелевский закон драмы? По Аристотелю, простая возможность изъятия или 10 перемещения какой-либо сцены уже разрушает пьесу. Это уже не пьеса. Одно явление необходимо вытекает из другого, вызывает другое, немыслимо без другого. Это закон драмы у Аристотеля. А у Погодина? Вспомните в «Моем друге» «сцену жен». Она поддается изъятию без ущерба для действия? Поддается. Ее можно переместить к концу, или началу, или к середине? Можно. Или финал «Моего друга», где герои говорят друг другу: «Чего ты хочешь? Я знаю, чего ты хочешь. Ты хочешь ехать строить новый завод», — является ли этот финал «логическим разрешением всего действия», развязкой? Может ли она быть заменена другой сценой, третьей, четвертой, пятой? С успехом. Вспомните эпилог «Поэмы о топоре» — его можно переместить или даже вовсе убрать. Да и сам автор, послушайте, что он говорит: «Картина монтируется по усмотрению постановщика. Причем с несомненным успехом эту картину можно вымарать целиком». Значит…

Ничего это не значит! Эти рассуждения если и способны помочь Погодину, то в очень скромной степени. Это бой с другой территории. Нам важно определить территорию Погодина. Из этого не следует, что автор «Поэмы о топоре», водрузив флаг с «цветами Погодина», вправе благодушно заявить: «в чужой монастырь со своим уставом не входят». Если обмен опытом между «монастырями» идет на пользу, почему от него отказываться. Пусть входят! Но если входят для того, чтобы сорвать флаг Погодина, водрузить флаг Киршона или Ромашова? Что мы получим в результате? Еще одного Киршона? А так мы имеем еще и Погодина. Скажут, Вишневский или Погодин выходят из русла, и уже не видно, куда, собственно, течет река. Потерпим, может быть, выйдя из традиционного русла, река вернется, но уже в другое, образует новое русло. Учтем и то, что сам Погодин претерпевает изменения и от прямолинейного применения своего принципа, когда он держался только фактов, наблюденных им в жизни, без их осмысления, одушевления, обобщения, идет к более сложным формам.

Что такое, например, первая пьеса Погодина — «Темп»? Наивное освоение нового социального материала, его элементарная демонстрация, двусмысленная честность «документации», фактография. Принципиальное недоверие к выдумке, подозрительность, основанная, увы, на опыте. Сколько уж мы видели пьес, в которых герои старых мелодрам или водевилей, срочно переодевшись в спецовки и майки, разгуливали по сцене с весьма независимым высокоидеологическим видом!.. Опасность такого конфуза и отвращала автора от «выдумки», и он уже, не глядя по сторонам, толкался в одну эту дверь, «чтоб было как в жизни»! Болдырев — таков в жизни? Давай его в пьесу! И Касторкин такой же? И его сюда! Гончаров вот так-то заикается? Не мудрствуя лукаво — отобрази! Разрешается ли этому жесту Гончарова придать особую выразительность, характерность? Не 11 имеет значения, — в пьесу! Раз он таков, пусть таким и останется, — в пьесу! Словом, все, что «свыше», то «от лукавого».

Допустим, ответим мы на это, а если этот «лукавый» и обладает секретами искусства?! Погодин и другие в лучшем случае отвечали молчанием, подчас смущенным. Иные объявляли: «Тем хуже для искусства. Да здравствуют факты! Факты, факты, и никакого вранья!»

«Пьеса “Темп”, — говорит в предисловии к пьесе Погодин, — никак, ни в какой степени мною не выдумана… Это жизненно верно, ибо… мною не выдумано… Театр имеет дело с документальной драматургией, и будет неплохо стремиться довести до зрителя эту документальность, эту правдивость».

Итак, Погодин ставит знак равенства между документальностью и правдивостью. Пьеса правдива, ибо она не выдумана. Итак, «выдумка» мешает жизненности. Смысл философии всей — фиксация действительности! Регистрация фактов! Изгнание фантазии! Погодин вскоре расстается с этим принципом и приоткрывает двери для фантазии, правда, не спуская с нее бдительного ока, как бы она, фантазия эта, не подалась к «своим», к старым драмам и водевилям, там, показывает опыт, она чувствует себя как дома! «Темп» — это «период первоначального накопления» драматурга, затем уже идет разбор и отбор нагроможденного материала, процесс его обобщения, но с новой точки зрения.

«Поэма о топоре» — поиски и открытие нержавеющей стали — необычная тема и неизвестная истории драмы. Но ее можно было бы воплотить в обычной форме, известной истории драмы, в пьесе об одиноком изобретателе, непризнанном гении, нашедшем секрет и добивающемся его осуществления. Вспомним историю бальзаковского типографа Давида Сешара, который производил опыты с бумагой, пока не нашел секрета. Это история человека, борющегося за право на существование в бурном море капиталистической конкуренции. Драматизм такого сюжета в индивидуалистической судьбе этого молодого человека, а это — традиционная судьба молодого человека XIX века в жизни и литературе. У Погодина тоже показан молодой человек — изобретатель Степан. Непохожа его судьба на судьбу Давида Сешара. И интерес, двигающий им, другой. И среда, в которой он действует, другая. И взаимоотношения с ней другие.

Погодин мог бы искусственно воссоздать историю «советского Сешара»: как он ищет, ошибается, находит, борется с бюрократами, завистниками, чужаками, каковые и были в действительности, и наконец получает признание. Но все дело в том, что обстоятельства, сопровождавшие открытие нержавеющей стали на златоустовском заводе, именно как на советском заводе, не совпадают с такой схемой. А обстоятельства происходили в действительности. И Погодин взял их такими, какими нашел. И они сами помогали Погодину, не давали себя подмять, деформировать, уложить на прокрустово ложе «сешаровского» сюжета. 12 Перед писателем был выбор — либо следовать литературной традиции, либо — реальной действительности. Он выбрал второе. К счастью, он «мудрствовал лукаво» здесь уже больше, чем в «Темпе», и если добился большего, то все же сравнительно мало, потому что мало «мудрствовал», и понятно почему: он боялся соскользнуть в старое русло. А тут ведь не повторение истории с Сешаром, тут не обойтись сочувствием ему, одиночке Сешару. Ибо цель, которой добивается Степан, это цель всего завода, всего Златоуста, это цель автора, цель самого зрителя.

«Выдумка» восторжествовала в «Моем друге», вместе с нею и новый принцип, который окрылила фантазия, сама им окрыленная! Гай работает вовсю, жизнь не мыслит без этой работы. Какой же интерес двигает им? Завод, который он строит, не «его» завод, он не будет участвовать в «дивидендах» от его эксплуатации, как какой-нибудь «капиталистический» Гай, фабрикант или управляющий строительством. Что же возбуждает его заинтересованность?

Герой «Финансиста» Драйзера тоже своего рода Гай, он работает, комбинирует, горюет от неудач, празднует успехи, но все время чувствуется зависимость его деятельности от частнособственнического стимула, от того, что его личность противопоставлена всему миру, и сочувствие, которое он к себе вызывает, есть сочувствие его желанию выстоять и не свалиться в мире жесточайшей борьбы и взаимного истребления. Разве по этой линии развивается наше внимание к Гаю, сочувствие к нему? А ведь у нас возникает это сочувствие, эта забота о его личности и о его судьбе. Социализм есть и причина и цель, побуждающие деятельность Гая, «завязка и развязка» «сюжета» Гая. Вот источник его огромного удовлетворения, его творческой радости.

Да разве это может сравниться по масштабу интересов, по масштабу чувств с собственническими, индивидуалистическими мотивами деятельности драйзеровского финансиста?! Человек труда становится у нас героем труда не потому, что он отрешается от себя, от своих интересов во имя социализма; наоборот, потому, что он становится на сторону социализма, он утверждает себя. Молодой человек нашего времени утвердит себя, только вдохновляясь социалистическими мотивами, только в этом случае, грубо говоря, он может «сделать карьеру». Если позволителен такой каламбур — он сделает карьеру, если «не сделает карьеры», — вот в чем диалектика.

В пьесе «Время, вперед!» Катаева показаны два инженера — Маргулиес и Налбандов. Налбандов, возможно, ученее, культурнее и даже талантливее Маргулиеса, и в данном случае это даже кстати, потому что подчеркивает интересующую нас мысль. Но вот Налбандов терпит крушение, в то время как Маргулиес «делает карьеру». Маргулиес волнуется за Магнитострой, за темпы; не думая о себе, он тем самым думает о себе: он делает открытия, изобретает, достигает цели, двигает науку, время — вперед. 13 Налбандов же, думая только о себе и видя в Магнитострое только опору для своих тщеславных мечтаний, не знает, что ему делать, близорук, теряется. Не он герой дня, основная фигура времени. Заметим что так называемая «личная выгода» — всевозможные премиальные, всякие виды материального поощрения и прочее и прочее — никак не противоречит существу нашей мысли. Это совершенно законные формы поощрения, но не эта линия есть магистраль, по которой растет пафос созидания социалистической пятилетки.

В газетах как-то сообщали, что на Магнитострое рабочий-иностранец, мастер доменного цеха, отказался от получения зарплаты валютой. Какой мотив привел его к этому решению? Разве не увлек его тот же ветер, который бушует в душе Гая?

Как уже говорилось, Гай представляет новый этап в самой нашей жизни сравнительно с предшествовавшим периодом. Гай упрекает свою жену Эллу, зачем она сделала аборт, а не родила сына, заявляет, что она вообще «не женщина». Элла гневно отвечает: «Вам скучно, когда ваши жены перестают быть игрушками!» «Жена, жена, жена!..» «Он отдыхал с женой. Вот ведь что возмутительно!» И Гай отвечает ей: «А на черта мне нужна женщина, с которой нельзя отдыхать? От таких жен бегут как от проказы» — и обещает называть ее впредь не «жена», а «спутник коммуниста». Смехом и аплодисментами встречает эти слова зрительный зал. Впервые на советской сцене так прозвучал этот традиционный диалог между «отсталым» мужем и «передовой» женой. Всегда зритель был на стороне «жены», против «мужа». «Он» был отрицательным типом. «Она» — героиней. Почему они поменялись ролями, что произошло? За эти годы выросли не только Днепрострой, изменилась и человеческая психика. Гай может говорить Элле «жена, жена, жена» и не видеть в ней «игрушки». Коммунистка может иметь ребенка, не став мещанкой. Элла не замечает этих перемен, она продолжает прятаться в свою кожаную куртку, боясь, что, расставшись с нею, она расстанется с героикой, символом которой служила в свое время кожаная куртка, подобно тому как, скажем, бальный наряд был символом мещанства и «разложенчества». Пришло время, когда можно надеть элегантное платье, оставаясь коммунисткой, и благодаря этому стать еще более интересной женщиной, чем тогда, когда эту женщину представлял один наряд! Элла продолжает повторять слова, из которых ушло их содержание, за слова она и держится. Да и не она одна, к слову сказать; кто отстает или не хочет догонять уходящее время, тот и держится за слова, как утопающий за соломинку, воображая, что, удерживая слова, он удерживает и время. Десять лет назад, то есть в двадцатые годы, слова Эллы звучали как передовые, а сейчас (кто не идет вперед — идет назад) звучат ханжески.

Не напоминают ли иные наши драматурги подобной героини, не продолжают ли они ханжески скрывать живое лицо, живой 14 голос, живое тело своих героев, опасаясь, что теплота, естественность, человеческое повредят идеям этих героев? Не зашивают ли они героя в чужую кожу настолько, что не видно его собственной? Все его частное — частная жизнь, — все его собственное — собственная личность, — не толкуются ли ими чуть ли не как частнособственническое? И в результате герою, хотя он был человек, все человеческое становилось чуждым. Он прятался в умозрительность, хватался как за якорь спасения за «четвертое измерение», отталкивая от себя остальные. Редко, очень редко можно было встретить героя (именно героя), который бы шутил! В Гае есть бодрость, вспыльчивость, хладнокровие, юмор, гнев, деловитость, хорошее настроение, плохое настроение, даже… легкомыслие!

«Идемте с вами в кино, в лес, на Оку… — говорит Гай своей секретарше. — Я хочу смотреть на звезды, гладить руку женщины, молчать… Чего вы смотрите, точно я очумел?.. Гай — ответственный работник? Гай не может пойти к Ксении Ионовне и целоваться… Ты, коммунист, сиди в келье автомобиля!.. Пойдемте, Ксения, бродить по вечеру… Даже из такого дня выхожу живым. Я жив, друзья мои, я жив!»

Это последнее восклицание явно выпадает из контекста пьесы, это личное восклицание автора, авторская декларация против пьес, запирающих коммунистов в келье автомобиля, кабинета, квартиры, дачи…

Почему зритель смеется над кожаной тужуркой Эллы? Почему он обрушивается на келью, отрешенность, «четвертое измерение», почему он требует шутки, юмора, теплоты, человеческого, а не одного лишь официального обращения с героем, даже если герой официальное лицо? Потому что социализм входит в быт. Потому что он от теории переходит к практике, не теряя, а приобретая и на том, что он теория, и на том, что он практика. Потому что социализм забирается во все сферы жизни. В частную жизнь.

Социализм не отрешенный, аскетически поднятый на пьедестал торжественный акт; он становится «будничным» и каждодневным, он уже касается всех и каждого. «Герой» — понятие, выражавшее единичное, сейчас это понятие массовости. Поэтому Погодин как бы говорит своей пьесой:

— Вы хотите знать, кто такой сегодняшний герой, строитель, коммунист, борец, — вот он, обыкновенный человек. Это вы, это я, это он, это мы с вами. Он ест, пьет, любит женщину, рожает детей, составляет планы, выступает с докладами, изобретает, строит, ругается, подчиняется, управляет, — вы узнали себя, я же говорил, что это вы!

Вспомним аристотелевскую формулу драмы, состоящую в том, что в пьесе «события возникают между своими». Под «своими» здесь понимается «круг семьи», отец, мать, муж, жена, сын, дочь, братья, сестры и так далее. Но сейчас, когда «семья» 15 расширяется необъятно, теряет свою драматическую определенность, понятие «свои» включает в себя и цех, и завод, и государство. Поэтому драматичен конфликт между Гаем и Руководящим лицом. Между ними происходят драматические события, хотя они друг другу не братья, не сын и отец, то есть, может быть, и относятся друг к другу, как братья, или как отец к сыну, или сын к отцу, но не являются ими. Поэтому драматичен конфликт между рабочими, техниками в «Поэме о топоре» вокруг изготовления стали. Лессинг восхищался семейными пьесами Геллерта: «Это настоящие семейные картины, среди которых чувствуешь себя как дома». Почему как дома? Потому что «каждый зритель узнает здесь своих родных: двоюродного брата, зятя, двоюродную сестру». Но вот наш зритель чувствует себя как дома, когда смотрит погодинский «Темп», — он там узнает родных, хоть и не «родных», с которыми вместе строит, — рабочих, инженеров.

Так называемые теплота, уют, привычный круг «семьи родной» — они господствовали обычно в четырех стенах, в квартире; квартира — это «дом», вне квартиры нет и «дома», там, за этими домашними стенами, герой должен быть настороже, там — «чужие». Сейчас это «домашнее» самочувствие рождается на строительстве, на заводе, в учреждении, где люди работают для общей цели, где цель строительства — цель строителя.

Юмор Погодина, составляющий львиную долю его обаяния, носит печать этой вот атмосферы, это юмор добродушный, лиричный, теплый. Вы, однако, не вспомните при этом, например, Диккенса. А юмор Диккенса тоже лиричный, теплый, любовный. Но юмор Диккенса — юмор семейного очага, своего дома, рождественской елки в уютном «кругу семьи». Погодинский юмор имеет другой социальный и психологический коэффициент. Это юмор «своего дома», доведенного до пределов широкого человеческого коллектива, юмор, для которого требуется пространство, воздух, перемена мест, разные люди, многие люди. И вместе с тем это не «интеллигентский» юмор. Если бы это слово не приобрело вульгарного привкуса, мы сказали бы, что это «площадной» юмор, юмор народный, притом без всякой экзотики, подражательства народному острословию, фольклорному юмору; это юмор самобытный, органический, тут же рождающийся, крепкий, грубоватый. Погодин — драматург эпохи реконструкции. Он смотрит на мир влюбленными глазами человека, устраивающего свой дом, а дом этот — социалистическая страна, и он в ней хозяин так же, как и вы. И он желает вам успешной работы, радостного настроения, бодрого самочувствия, бешеной деловитости. Ему хочется дружески похлопать вас по спине и пожелать веселой работы.

В «Моем друге» вообще царствует веселая, деловая атмосфера. «Мой друг» — умная пьеса, и герой ее Гай — умный герой, и ум этот веселый. В Гае сочетаются и «разум» и «страстность», в пьесе переплетаются эти мотивы — деловитости и 16 дружбы. Деловитость, можно бы даже сказать, рационализм, если б это слово не носило отпечатка абстрактности, а лучше бы сказать об интеллектуальном моменте пьесы, чему способствует публицистическая, в лучшем смысле этого слова, фактура ее языка. Бывает, в наших пьесах мы встречаем много чувств и мыслей по поводу работы и как-то меньше чувств и мыслей в процессе работы, в связи с работой — и чувств и, главное, мыслей, потому что ведь работа порождает не только чувства, но преимущественно все же мысли, сама работа не движется без этих мыслей.

Наша драматургия по сравнению с прошлой обладает тем счастливым преимуществом, что элементы труда, деятельности, практического дела, строительство, созидательное начало — все это входит в драму не только как ее мотив или тезис, а как ее содержание, как ее «интерес», как драматический интерес, — он и составляет то, что двигает действие. Наши герои не только агитируют за революцию, не только борются с вредителями и негодуют против врагов, не только восторгаются друзьями и влюбляются в комсомолок, — они еще работают, они — надо же это наконец понять — деловые люди! Освоение науки и техники, работа в лабораториях, в научно-исследовательских институтах, в кабинетах, на заводах и фабриках, освоение новых станков, огромная волна изобретательства, каждодневная учеба, когда теория переходит в практику и наоборот, культура планирования хозяйства, организаторская культура социализма вообще и так далее — ведь это основное содержание жизни наших героев. Это не может не отразиться на самом характере людей, на новом типе людей, это ведь и есть их жизнь, в конце концов! Нельзя все это механически приторочить к любовным чувствам героев или к «революционным чувствам» героев. Хорош герой, если он только переживает революционно и изъясняется революционно. Пора переходить от «слов» к «делу». Чувства — это, конечно, очень хорошо, но важен также интеллектуальный дух в нашей драме.

Наши драматурги любят изображать героя спокойным — чего лучше! — но чем, однако, вызвано это спокойствие? Главным образом уверенностью в благополучном окончании пьесы! Автор ведь «свой» и в конечном итоге все устроит «как надо», поэтому нечего и беспокоиться, все обойдется!! И «твердость» изображают, но эта твердость героя не врожденная, не благоприобретенная, она «спущена» автором в порядке распределения положительных и отрицательных качеств — одному одно, другому другое; и качества не от героя, а от автора: герою «твердость» приписана, предписана, и эту твердость он не столько проявляет, сколько демонстрирует. Иными словами, спокойствие и твердость обнаруживаются не в деле, не в практике жизни, не в процессе одоления препятствий, ибо ведь только в этом случае они реальные, а не декоративные спокойствие и твердость.

17 Гай тоже спокоен, тоже тверд, тоже уверен в победе. Но так как он работает, работает — борется с трудностями, реально одолевает их, — вы и не заметите у него благополучно успокоенного отношения к жизни. Работа — это одоление, это мысль, нацеленность, чувство ориентировки, сообразительность, темперамент, и эта внутренняя «пружинистость», о которой говорит Анка в «Поэме о топоре»: «И весь ты становишься, как стальной трос, и глаза у тебя — как электричество, и зад твой сделается, как пружина…» А когда человек только делает вид, что работает, то, по словам той же Анки, возникает совсем иная картина: «И весь ты — как блин, и глаза у тебя — как совиные гляделки, и зад твой становится вот такой вот, вот такой вот… широкий зад, с разговорами, как гармония…»

Успех, выпавший на долю Гая, несколько отодвинул в тень Руководящее лицо, которое не менее, чем Гай, заслуживает внимания и одобрения. Руководящее лицо обычно одето в наших пьесах в самую жесткую из «кожаных тужурок». Он резонер. Он внушает, поучает, инструктирует, направляет, распекает, помахивает указательным перстом, «руководит» в буквальном смысле.

У Погодина руководитель показан так же тепло, как Гай, больше того, он чем-то даже симпатичнее и ближе нам, чем Гай, может быть, потому, что в Гае много ершистости, какой-то колюсь чести, порой озорства ради озорства (что тоже ничуть не плохо!). Но руководитель, особенно такой, каким его играет в Театре Революции М. М. Штраух, когда он с симпатией понимания глядит на Гая, — видит и эту ершистость с озорством, и откуда все это у Гая, и откуда все эти ненужные порой загибы, и передает это свое понимание зрителю. Кто знает, может быть, и само Руководящее лицо, когда оно еще не было руководящим, через это все прошло, некогда, когда было помоложе. И в нем уйма человеческой теплоты (больше скрытой, сдержанной), что ничуть не мешает, а даже как-то по-особому окрашивает его мужество, и силу, и его, бывает, суровость. Как добивается этого Погодин? Руководящее лицо объясняет Гаю: «Мне ночью в постель подают молнии Урала, Донбасса, днепровских строительств». Должно быть, эти телеграммы Руководящее лицо получает все-таки утром, ночью и ему отдыхать надо. Он с полным правом мог бы сказать о бесконечных телеграммах, заваливших его письменный стол. У Погодина он говорит иначе: «… ночью… в постель». Погодину нужен этот теплый штришок, чтоб подчеркнуть будничное, человеческое даже (а может быть, и особенно!) у лица руководящего. Руководящее лицо читает мысли Гая: «Трудно работать с бездушными бюрократами! — с юмором говорит он, указывая на себя. — Ничего не понимают бюрократы в социалистическом строительстве. Тридцать лет в партии и ничего не понимают в строительстве социализма. У них просишь денег, а они не дают».

18 Огромные пространства и дела Страны Советов чувствуются за этим Руководящим лицом — и вместе с тем какая понятная каждому, какая доступная каждому норма поведения.

Вот сколько демонов выпустил Погодин в своих героях — и демона остроумия, и демона интеллекта, и демона человечности (если только это последнее свойство присуще демону!), — и все это не противоречит «воодушевлению», напротив, окрашивает его, составляет грани воодушевления. Поэтому Гай в противоположность лассалевскому Гуттену (сравнение здесь самое общее, естественно) не скучен — с ним не скучно. Свидетельствую: я видел, не скучно, не скучно!

И помог Погодину, Гаю постановщик спектакля в Театре Революции Алексей Попов. Он прежде всего ухватился (как и можно было предположить) за интеллектуального демона (сам будучи им всю жизнь преследуем!), но это ум не книжный, не кабинетный (тогда все было бы сразу на корню загублено), — нет, это жизненное, практическое воплощение интеллектуализма героя — вот он, ветер жизни, несется по театру, по всей сцене, раздвигая стены и поднимая потолок — «потолок»! Режиссер влюбил в свою идею и художника и актера. Принцип декорации у Ильи Шлепянова — черно-белая фотография, громадные фотопанно, характерный отказ от краски, и в этом — замысел, цвета — черное и белое, можно сказать, урбанистические цвета, — город, деловой рабочий день. И эта линия продолжена вплоть до музыки, которую исполняет не оркестр (тоже своего рода отказ от многокрасочности), а два рояля — и здесь черное и белое!

Гая играет М. Ф. Астангов. Чувствует он себя в этой роли как рыба в воде, даже лучше, чем рыба в воде, — кажется, он легче чувствует себя в Гае, чем в самом Астангове, чем в собственной астанговской коже. «Я жив, друзья мои, я жив!» — Астангов восклицает это не только от имени автора, от имени героя, от имени актера, но и лично от себя, от своего собственного имени, Астангова, и, право, неизвестно, от чьего имени больше! Гай попал в свою стихию (таким играет его Астангов, сам попавший в свою стихию), как бы еще не зная, не подозревая, что это его (их) стихия, но по ходу дела постигает ее, и это постижение озаряет его чувством счастья, которое и заключается, оказывается, в том, чтобы быть в своей стихии. И оба они, и Гай и Астангов, одинаково в восторге от своего открытия. Вот почему они отлично понимают друг друга, как-то даже, кажется, перекликаются, переговариваются, подзадоривают друг друга, словно говоря друг другу: «Наконец-то! Наконец-то мы нашли друг друга! Наконец-то!» — и каждый готов отдать другому и в самом деле отдает лучшее, что у него есть. Гай Астангову и Астангов Гаю…

Главное в этой игре, ее лейтмотив — размах! Простор, раздолье, масштаб, необъятность, пространство, время, силы, возможности — вот стиль человека, вот стиль дела! Если же говорить 19 о стиле в специальном смысле, то им будет сочетание реализма и романтизма, такое их сближение, какого до этого спектакля я еще не встречал на нашей сцене. Это не простое соседство двух этих начал, двух держав, настроенных в данный момент дружественно и миролюбиво (а ведь бывает нейтралитет и даже скрытая вражда!), это такое взаимосплетение и сплав, что неизвестно, где кончается одно и где начинается другое, тут и то, что называется «земля», и то, что называется «полет» (и в таком сочетании нет ничего противоестественного, земля как раз и находится в полете!).

Жестикуляция Астангова, к которой он часто и охотно прибегает, — это не традиционный романтический (и такой уже избитый), шиллеровский (и такой уже театральный) жест! Нет. И потому, что это жест не столько актера Астангова, сколько большевика Гая, первый тут учится у второго, который в свою очередь кое-что перенимает у первого, например понимание красоты этого жеста, своей артистичности! Это и широкая и сосредоточенная, и бурная и деловая, и стихийная и нацеленная, и страстная, энергичная пластика движений!

Гай поднимает вверх обе руки или решительно протягивает их вперед — и правую, и левую, и обе вместе, — и эти руки как бы получают свободу, широко пользуясь ею, и все тело, фигура Гая приобретают в этих руках свое продолжение, свою устремленность в этих взмахах! И ноги его ступают широко и свободно, будто Гай вовсе и не в комнате — в комнате ведь и не разойдешься с такими шагами, простора нет для них, тут надо бы стены раздвинуть и потолок поднять, — вот они раздвигаются и поднимаются, иначе не вместить Гая, хотя он такого же роста, как все мы. Он двигается, не боясь, что может встретить какую-нибудь преграду, словно двигается по широкому проспекту, он широко шагает и буквально и фигурально, даже в этой детали — в движении, в походке — схвачена эта общность романтики и реализма!

И голос его где-то на грани обычного и необычного, на каком-то переходе от одного к другому, словно простой человек вдруг чувствует себя героем, а герой осознает свою простоту, и вот эта встреча простоты и героизма, столь долгожданная, наконец состоялась! Я не сказал бы про Гая: он скромен. Это не значит — нескромен, нет, конечно, но скромность часто толкуется как заурядность, незаметность, дескать, «скромный, незаметный труженик» и т. д. Да почему же незаметный? Нет, заметный, видный, хоть себя и не возвеличивающий. Повторяю, я говорю об этом потому, что скромность служит как бы синонимом будничности в противоположность, скажем, праздничности, так вот Гай праздничен, и праздничен даже в будни, потому что он будни поднимает до праздника, потому что для него работа как праздник и приносит ему радость. И при этом он не только не выделяет себя среди других, но хочет других поднять, чтоб и для них 20 работа была праздником, иначе какой же это праздник в одиночку!

В Гае всего полно, есть и то, что я вижу, и то, чего не вижу, но что угадываю, догадываюсь и если даже не догадываюсь, то не удивлюсь, когда увижу, потому что это богатая натура, и удовольствие Гая в том, чтоб эти богатства растрачивать. Потому, наконец, что он талантлив. Не только автор, режиссер, художник, актер талантливы, нет, он сам, Гай, талантлив, и талантливость его заразительна, она и нам, зрителям, передается, и кажется нам, глядя на Гая, что и мы талантливы, что мы сможем проявить свою талантливость, если попадем в свою стихию, как это посчастливилось Гаю (а если посчастливилось ему, то почему и нам не посчастливится?). У астанговского Гая яркий характер нашей эпохи, и в нем бесятся демоны (мы не успеваем за всеми ими уследить) — и демон энтузиазма, и демон остроумия, и демон ума, и еще целая серия всякого рода демонов, и деловых и вполне даже легкомысленных. Поэтому Гай, созданный Погодиным, показанный Поповым, сыгранный Астанговым, принадлежит к тому типу долгожданного героя, на которого зритель хочет быть похожим, — вот она, сила положительного примера, воплощенного в живой личности! И человек почтенного возраста скажет: «Эх, не успел я быть Гаем! (А впрочем, может, еще успею)», и человек средних лет скажет: «Почему мне не быть Гаем, вполне могу быть Гаем!», и молодой человек скажет: «Буду, как Гай, решено, с завтрашнего же дня, хотя я еще и в пятом классе!»

Погодин назвал свою пьесу «Мой друг». В тексте как будто нет поводов для такого названия. Это, видно, сам автор так говорит о своем герое и приглашает зрителя присоединиться. Присоединяемся, присоединяемся. Прекрасное название!

1932 – 1934 гг.

МЕЙЕРХОЛЬД И «ДАМА С КАМЕЛИЯМИ»2

1

Встреча Мейерхольда с Дюма вызвала всеобщее удивление. Полны захватывающего драматизма встреча, поединок, борьба, дружба — как хотите назовите — Мейерхольда с Гоголем, Островским, Грибоедовым, Сухово-Кобылиным. Но Дюма?! Это настолько разные характеры, темпераменты, мировоззрения, настолько враждебные стихии, что такое сопоставление не может не вызвать улыбки. Мейерхольд — и Дюма! Мейерхольд с его темпераментом памфлетиста, с его страстью к гротеску, с враждой к «быту» во имя героического и патетического зрелища… 21 И вдруг этот плоский и ограниченный буржуа. И вдруг эта банальная и ханжеская «Дама с камелиями». И вдруг эта стряпня, созданная для доказательства одного лишь только тезиса: «проститутка тоже человек».

Но вот на страницах «Литературной газеты» появляется Всеволод Вишневский, он дружески соединяет руки Дюма и Гоголя и заявляет, что они, собственно, явления одного порядка.

Островский откровенно сказал о потаенных страстях и мыслях своих героев: «доходное место». Но Островский же, сам себе противореча, приглашал быть снисходительными к слабостям этих героев. Не потому ли о нем сказал Достоевский: «У Островского нет идеала»? Можно сказать, что Мейерхольд вернул ему «идеал» и что обвинителем прошлого выступает Островский в мейерхольдовском «Лесе» и «Доходном месте».

Отношение Гоголя к современной ему России было притушено бытовым юмором старых постановок «Ревизора». В мейерхольдовском театре распахиваются одна за другой двери, и оттуда выглядывают как раз те страшные «свиные рыла», которые загнали Гоголя в могилу.

«Свиные рыла» появляются дальше в «Горе уму». Пушкин назвал Чацкого неумным человеком. Умный человек не станет метать бисер перед свиньями и агитировать заведомо безнадежно. Возможно, если бы Пушкин увидел мейерхольдовское «Горе», он снял бы свое обвинение. Среди животных страстей скалозубов и Фамусовых человеческой, высокой лирической нотой звучит тема Чацкого, тема горя уму, уму, обреченному на одиночество. У Мейерхольда Чацкий не наскакивает стремглав на тупого Скалозуба. Он понимает, что безнадежны, смешны, нелепы словесные воздействия на Фамусовых. По Пушкину, конфликт Чацкого со средой приобретает несколько комическую окраску. У Мейерхольда этот конфликт трагический.

Так Мейерхольд раскрывал классиков.

Тогда приходит Вишневский и вопрошает: «Чем объяснить, что Мейерхольд в пору острейшей борьбы, боев на Западе, великого аграрного переворота в СССР… идет по линии Грибоедова, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина?..»

Чем объяснить, что Вишневский не понимает, что в эпоху «острейшей борьбы» революционный режиссер зовет к безжалостной «острейшей борьбе» оружием классиков, оружием Островского, Грибоедова, которые выступали против старого мира? Зритель видит разоблаченных героев «Доходного места» и становится более активным в борьбе с врагами сейчас. Так Мейерхольд ставит классиков на службу рабочему классу.

А Вишневский, вместо того чтобы от имени Островского, Грибоедова, Гоголя протестовать против затесавшегося в их компанию Дюма-фиса, сводит их вместе, давая право «некоторым юным товарищам на диспуте о спектакле» защищать Дюма ссылкой на Гоголя.

22 Если бы Вишневский встал на эту позицию противопоставления Островского Дюма, его выступление против «Дамы с камелиями» приобрело бы известную убедительность.

В своей статье, продиктованной очевидным раздражением, Вишневский крест-накрест перечеркивает всего Мейерхольда. Он утверждает, что Мейерхольд за пятнадцать лет не создал ни одного большого революционного спектакля. Все понимают, что это не так, все помнят и «Мистерию-буфф», и «Зори», и «Рычи, Китай!», и «Командарм 2», и «Выстрел», и даже «Последний решительный» Вишневского. Все были удивлены, как из очень скромного текста Мейерхольд сумел создать впечатляющую «Заставу № 6» в «Последнем решительном» или сильнейшую сцену перед бюстом Гете во «Вступлении» — героическую сцену, перекликающуюся с «боями на Западе». Этого мало? Очень мало! Вот что, однако, заявляет Вишневский Мейерхольду: «Драматургия плоха. Но если она плоха, создайте ее сами».

Конечно, Мейерхольд должен создавать драматургию, окружать себя писателями и поэтами, бережно относиться к начинающим и пр., и пр., и пр., но откуда у Вишневского такой прокурорский пафос: «создайте ее сами»?! Где самокритика, товарищ Вишневский? Шекспир и Мольер, как известно, были одновременно и драматургами и режиссерами. Мейерхольд пьес не пишет. Он надеется на Вишневского. И если Вишневский его надежд не оправдывает, то обрушьтесь на Вишневского, товарищ Вишневский! Спросите его, Вишневского, почему он и другие плохо работают, плохо учатся и не дают театру такого материала, чтобы он делал «большие революционные спектакли». Поставьте вопрос, какая драматургия нужна Мейерхольду. Призадумайтесь над тем, почему Мейерхольд встречался с Маяковским, Безыменским, Олешей, Сельвинским, Третьяковым и, наконец, с вами? Поищите то общее, что есть между этими драматургами и Мейерхольдом. Подумайте о неоднократных заявлениях Мейерхольда, что он хочет драматурга-поэта, не стихотворца, а именно поэта, который не бытово-житейски, буднично, а в очень богатых, фантастически разнообразных формах покажет мир. Что же делаете вы? Вы кричите на Мейерхольда: «Плоха драматургия. Создайте ее сами». Это не помощь, это истерика. А ведь это вы, Вишневский, больше всех заявляли о ваших симпатиях к мейерхольдовским принципам, о совпадении вашей линии с линией Маяковского, Безыменского, Третьякова. Вы, может быть, изменили своим принципам? Как будто нет. Почему же вы, пользуясь неудачей Мейерхольда, уже готовы ликвидировать весь его путь?

Вишневский сообщает: «Я трясу это дерево, чтобы проверить, что падает с него… сочные фрукты или усохшие листья». Вишневский трясет дерево. И превращает в щепки. А надо бы поосторожнее. Дерево драгоценной породы на каждом шагу не встретишь.

23 Значит ли это, что нужно было ставить «Даму с камелиями»? Уж лучше, если бы Вишневский ее защищал. Лучше потому, что выступление его не было бы вредным. А вредно оно потому, что, кое-где правильно критикуя постановку, он так ее критикует, что вызывает у «юных товарищей на диспуте» и не на диспуте реакцию защиты постановки.

Вишневский требует, чтобы в «Даме с камелиями» были «чернокожие сыны Франции», «ревматик Гарибальди», «всемирная выставка», «польские юноши, швыряющие бомбу в русского царя», «старик Гюго», «вакханалия версальцев», «Золя, Бальзак», еще, еще… Вишневский перечисляет, он не может остановиться, он неистово трясет дерево. И «юные товарищи на диспуте» и не на диспуте не без резона возразят: «Смешно вводить в салон Маргерит ревматика Гарибальди. Чем он там будет заниматься? Не прав Вишневский, выступающий против “Дамы с камелиями”. Прав Мейерхольд». Вот что скажут «неискушенные юные товарищи», получившие в Вишневском неожиданную поддержку. Вишневский заключает: «И в помине нет этого Парижа у Мейерхольда». Ну вот, опять стародавнее «чего нет в пьесе». Но дело не в том, «чего нет в пьесе». Дело в том, что в ней есть. А есть в ней Дюма-фис. Вот о чем должна идти речь.

Мейерхольд избрал себе в соавторы слащавого и лицемерного Дюма. Некогда неукротимый Мейерхольд спрятал когти, сентиментально замурлыкал и даже уронил слезу — какое неожиданное зрелище! Какое печальное зрелище! Какое тревожное зрелище!.. Вот до чего доводит дурное соседство. Однако, всячески обхаживая своего соседа, Мейерхольд в конечном итоге не в состоянии с ним ужиться. Это не его автор! Ему чужд напыщенный мелодраматический пафос. Этого пафоса и нет в спектакле.

Говорят, недостаток постановки в том, что зритель смотрит на события «Дамы с камелиями» только с любопытством, что его не потрясают переживания Армана и Маргерит, что он почти равнодушен. Но это в известном смысле достоинство спектакля. В любом провинциальном театре на сцене «рвали бы страсть в клочья», сцена заполнилась бы стенаниями, плачем, заламыванием рук и декламацией, зрительный зал потонул бы в слезах.

Но это был бы в то же время неимоверно пошлый спектакль, потому что все эти страсти и стенания Дюма невозможно пошлы. Так вот Мейерхольд, бессознательно, так сказать, сопротивляясь этой пошлости и лицемерию, убирает стенания, мелодраматическую пышность страстей и заламывания рук, то есть как раз то, что так близко Дюма. Поэтому-то аплодисменты скорее вызывает мастерство Мейерхольда, чем страсти Дюма.

В «дружбе» Мейерхольда с Дюма нет самого необходимого: задушевности и взаимного понимания. Это не дружба, а случайная встреча. Спрашивают, почему Мейерхольд, обычно столь безжалостный к автору, вдруг опустил руки перед Дюма. Тут не обошлось без той «слезы», о которой еще пойдет речь. Но дело-то 24 и в том, что если бы Мейерхольд по-мейерхольдовски прикоснулся к Дюма, от Дюма ничего бы не осталось. Это не Гоголь и не Островский. У Островского его снисходительный юмор составляет, правда, очень тонкую, но все же поверхностную ткань. Ибо под ней бушуют истинно жестокие страсти. А если бы Мейерхольд сорвал эту ткань с Дюма, что бы он там обнаружил? Ничего. Пустоту. Вздор. Но вместо того чтобы сорвать ее, он ее разукрашивал, лакировал, замазывал, заслонял блестящей живописью, гирляндами сверкающих мизансцен, музыкой.

Мейерхольд играл сюжет Дюма — и видел в нем то, чего там не было. Так ведь бывает у Мейерхольда. Элементарная ситуация вдруг обрастает в его воображении фантастическими ассоциациями, лишенными реальной основы. Так было в «Свадьбе Кречинского», где обычная водевильная ситуация дала ему повод видеть в ней «страшное шествие русского капитала».

Нужно быть благодарным за то, что актеров не слышно «дальше пятого ряда». Я по крайней мере не слышу речей господина Дюма. Когда Арман кричит: «Женщина есть женщина», Дюма-фис полагает, что это высшая философия. Но это просто тавтология. Когда другой герой восклицает: «Старость есть старость», это тоже обыкновенное повторение. А если философия, то пошлая. Когда же мсье Арман, этот сын податного инспектора, восклицает: «У меня достаточно крови, чтобы пролить ее», — поражаешься дурному вкусу и его возлюбленной и его автора.

Зинаида Райх (хорошо, умно играющая) говорит вполголоса, иногда голос падает до шепота, она словно бы боится выпустить его далеко, чтобы он не передал пышной страсти Дюма. Она «держит голос у груди» для того, чтобы питать его тонкими, интимными, трогательными интонациями, чтоб в него поверили. Мейерхольд допускает эти «мхатовские» переживания, он идет на то, чтобы актрисы даже не было слышно и зритель замечал лишь мимику, движение, слышал хотя бы сам по себе вибрирующий звук, так сказать, «трепет души», режиссер стремится уверить зрителя в истинности страданий Маргерит, потому что в патетические страсти Дюма зритель поверить не захочет.

Мейерхольд боится, чтобы зритель вслед за Дюма не увидел в Маргерит роскошной кокотки. Поэтому он уничтожает грубый шик, пытаясь подкупить зрителя эстетическими впечатлениями, которые он дает через Ренуара и Мане, чтоб таким боковым путем чисто художественного, живописного вмешательства устранить идеологию «роскоши».

Весь спектакль сделан как музыкальное произведение. Музыка мизансцен, все эти andante, grave, capriccioso, molto, appassionato, lacrimoso составляют самую ткань спектакля, и вот через это внутреннее музыкальное восприятие зритель должен ощутить любовь, страдание, смерть Маргерит.

Сцена у Олимпии, где встречаются Арман и Маргерит, — эти бесконечно белые щиты, на фоне которых мечется черная фигура 25 Маргерит, и кроваво-красные пятна драпри, выдержанные в каком-то зловещем испанском колорите, сами по себе рождают ощущение трагической развязки. С умыслом сооружена Мейерхольдом лестница, — она выгнута в центре и образует площадку, пока еще пустую, но невольно приковывающую к себе взоры, вселяя в зрителя тревогу, ожидание, чувство опасности. «Здесь должна произойти трагедия». Строя лестницу, Мейерхольд как бы строил плаху, лобное место, место казни — такую воистину драматическую роль играет эта лестница с площадкой.

Однако зачем все это? Зачем все это великолепие режиссерского мастерства? Увы, затем, чтобы обыграть ханжеский сюжет Дюма. Ханжеский потому, что его задача — вызвать снисходительность буржуазного партера к «падшим созданиям», которые по воле автора ведут себя именно так, чтобы разжалобить богатых дам и господ.

Почему же все-таки Мейерхольд увлекся постановкой «Дамы с камелиями»? Почему за пятнадцать послереволюционных лет он не только не ставил подобного рода вещей, но всей своей практикой художника-коммуниста как будто даже боролся с подобными тенденциями?

Ответить на это простым отрицанием «Дамы с камелиями» и приговором «это никуда не годится» — значит ничего не ответить, значит уйти от ответа. «Мейерхольдовцы» кричат «ура» только потому, что раз мастер поставил такой спектакль, значит, это хороший спектакль, критиковать не надо, надо петь осанну. «Антимейерхольдовцы» торопятся лишний раз «уничтожить» или, как Вишневский, мимоходом вообще снять со счетов всего революционного Мейерхольда.

Быть может, Мейерхольд ответил бы на этот вопрос таким образом:

— Я все время работал гротеском, разоблачал, издевался. Я терпеть не мог добродушного юмора, благополучного конфликта, заботы о зрителе, чтобы тот вышел из театра «счастливым»: все, мол, хорошо в этом лучшем из миров, незачем тревожиться и морщить лоб. Сейчас я хочу, чтобы зритель у меня сострадал, сочувствовал, чтобы он учился у меня не только ненавидеть, но и любить. Я не хочу больше аскетической отрешенности моих героев, моих декораций, моих костюмов. Я хочу радости моему зрителю. Я хочу, чтобы мир красоты, который узурпировали господствовавшие классы, принадлежал сейчас моему зрителю.

Возможно, так объяснил бы Мейерхольд свой спектакль. И это объяснение было бы очень симптоматично.

Мне уже пришлось писать однажды (статья «Цветы на столе») о тенденциях к хорошей жизни, к красивой жизни. Слово «красивый» часто бралось у нас в иронические кавычки, потому что его опошляли и обыватель вкладывал в это понятие нэпманский смысл.

26 Были и левацкие утверждения: красота-де не нужна пролетариату, буржуазная, мол, идеология. Подобная неописаревщина имела хождение в нашей критике. Маркс писал, что древнегреческое искусство до сих пор продолжает доставлять художественное наслаждение. Художественное наслаждение. И наш сегодняшний человек, посещая музеи искусств, рассматривая скульптуру и живопись прежних времен, ведь не просто знакомится е. «соответствующей эпохой»! Страшно смотреть на иные «социологические» надписи под картинами в музеях. Эти надписи сводят весь интерес картины или скульптуры к тому, что они знакомят с мелкобуржуазной идеологией автора или эксплуататорской идеологией класса. Но зритель ходит в музей вовсе не только ради того, чтобы удостовериться, что скульптура «Дискобол» была «продуктом рабовладельческого общества». Он приходит также для того, чтобы получить художественное удовлетворение, наслаждение. Он смотрит «Тайную вечерю» не для того только, чтобы убедиться в религиозных предрассудках Леонардо да Винчи или только увидеть сквозь эту картину мир Ренессанса, но и для того, обязательно для того, чтобы получить эстетическое впечатление. Значит, он ищет не только «социологический эквивалент». Если он только этот «эквивалент» унесет с собой домой, это очень плохо. Посетитель музея как угодно может возражать против мелкобуржуазной философии импрессионистов, но разве поэтому он так долго останавливается перед картинами Ренуара и Клода Моне, скорее — он должен бы пройти дальше. Больше того, он хочет видеть и в современных картинах не просто отображение сегодняшнего дня, он требует, чтобы картина доставляла ему художественное удовольствие, он подходит к ней как к источнику красоты. Больше того, он хочет не простого повторения «Дискобола», «Завтрака на траве», не только лучшего, но и иного. Иного стиля. Иного характера красоты. Впрочем, я забегаю вперед.

«Дамой с камелиями» Мейерхольд отвечает на эти запросы. Он почувствовал это стремление к красоте без кавычек и ответил на него так же, как отвечал в свое время на требования жизни в эпоху «Театрального Октября». «Театральный Октябрь» тоже был ответом на определенные запросы времени. Сейчас Мейерхольд дал ответ, который носит название «Дама с камелиями».

Удовлетворительный ли ответ? Нет, ответ порочный и по содержанию и по форме. Но объяснить его порочность можно, только поняв происхождение мейерхольдовского спектакля как своеобразную реакцию на требования жизни. Те, однако, кто просто-напросто кричат «Долой!», потому что в спектакле отсутствует «ревматик Гарибальди», никогда этого объяснения не найдут. Не найдут, хотя и чувствуют неладное. И чем меньше они способны объяснить, тем больше они злятся.

27 2

Бесспорно, «Дама с камелиями» очень красивый спектакль. Мейерхольд ставит на стол настоящую античную вазу. И вся сцена отражается и любуется собой в этой вазе, хочет походить на нее, составить с ней некий законченный ансамбль. Ваза эта, прекрасное произведение искусства, разве может вызвать упреки — это, мол, некрасиво, или пошло, или «не впечатляет». Нет, и красиво, и благородно, и впечатляет. Если вы любуетесь, скажем, величественной колоннадой Парфенона, почему вы должны отказать в своем внимании античной вазе, столь же прекрасной, как античная колонна?

Вспомните сцену расставания Маргерит с Арманом. Маргерит одета в синий жакет, который ей очень к лицу, и это эстетически приятно. Следующий момент: прожекторы усиленным синим светом окрашивают скульптурную группу Армана и Маргерит. После этого, если можно так сказать, для кульминации, ожидаешь здесь еще какого-то последнего штришка — тогда картина будет закончена! И вот Маргерит вынимает из петлицы Армана василек, синий цветок, берет его себе на память. Миниатюрная драматическая цветовая поэма.

Или «буколический» эпизод — в том же Буживале, с цветами, которыми завалена сцена, с деревенской музыкой за сценой и с такой выразительной деталью, как завтрак с молоком и булочками, которые живописно подчеркивают «деревенскую идиллию», «лоно природы», отдых, радость отдыха и так далее. Разве не прекрасная сцена? Прекрасна, спору нет.

Но почему же порочен спектакль?

Потому что вся эта красота, все эти изящные ткани, движения, цветы, музыка, платья, вазы, стаканы — все, что так или иначе эстетически может быть воспринято зрителем, служит для демонстрации лицемерного сюжета Дюма.

Иными словами, эта «красота», пользуясь неравнодушием к ней сегодняшнего зрителя, пытается контрабандой завоевать его симпатию к пошлой идеологии Дюма — «проститутка тоже человек». Красота просит зрителя быть снисходительным к жизни, которую он хочет видеть в совсем ином свете. Красота пытается спровоцировать зрителя на «ослабление классовой бдительности».

Для меня, зрителя, совершенно ясно, что Маргерит умирает только для того, чтобы ее простил мещанин, на покой которого она, видите ли вы, покусилась. Маргерит не только не протестует против буржуа, как, например, протестует Нана у Золя, — наоборот, она признает его власть и умоляет, чтобы ее не отвергли. Она готова заплатить за это собственной жизнью. И вот крестьянку, которую капиталистический город превратил в проститутку, еще к тому же унижают, заставляя на коленях выражать свою верноподданность.

28 Быть может, с точки зрения буржуа и обслуживающего его Дюма-фиса, является очень либеральным, даже революционным жестом это предложение обществу «приголубить» проститутку. Но для нас это подлое ханжество.

И если зрителя, вообще говоря, привлекают красивые ткани и цветы, красивая мебель и платья, то разве он согласится принять все эти блага ценой Маргерит? В этом лежит противоречие спектакля, и в этом его порок.

Но, отмечая этот порок, призывая наших художников не кривить душой даже во имя красоты, не забудем важного жизненного процесса, ответом на который явилась осуждаемая нами «Дама с камелиями».

Есть тут и другого рода порок. Он связан с самой античной вазой. Вопрос станет яснее, если мы привлечем к нашему анализу постановку Театром имени Вахтангова «Человеческой комедии» Бальзака. Этот спектакль тоже своеобразный ответ на запросы «красивой жизни». По ответ вульгарный, позволим себе сказать — рыночный, выразимся резче — обывательский. Вспомните, что вся сила реалистического раскрытия Бальзаком своей эпохи сведена там к забавляющей интриге. Вся мощность трагических коллизий переведена на банальный язык мелодрамы. А сцена в спальне Леонтины разоблачает стиль этого спектакля, а именно — мещанское освоение «красивой жизни». Сейчас, когда появился спрос на «красоту», появилось, естественно, и предложение. Самый опасный, чуждый и вредный товар есть товар типа «Человеческой комедии».

Товар этого рода предлагается в разных местах и с более мелких литературных, театральных и музыкальных лотков. Товар, на котором сразу видишь клеймо мещанского, скажем точнее — неонэпманского представления о красоте жизни, торгсиновской идеологии. Напрасно говорят, что «Человеческая комедия» не будет иметь успеха. И будет, да и имеет. Но успех этот показателен. Он характеризует тенденцию «красоты», но он и дискредитирует ее, ведет по ложному руслу, провоцирует дурной вкус, даже у тех, кому он по сути чужд. Слова «красивая жизнь», повторяем, мы брали в кавычки, когда подчеркивали ее мещанский склад. И если мы эти кавычки снимаем, то вовсе не затем, чтоб реабилитировать мещанскую красоту. А кое-кто так именно и понял. Облегченно вздохнул. Стал потирать руки: «Наконец-то!» И распоясался. И вот пошло, пошло… И уже прет эта «красота» со всех сторон, нагло пролагает себе путь от иных патефонных пластинок «в интимном кругу» до «художественных» декораций на публичных зрелищах.

Очень жаль, что жертвой подобных взглядов стал такой прекрасный театр, как Театр имени Вахтангова, и такой прекрасный художник, как Рабинович.

Сколько вкуса было у вахтанговцев в «Турандот», а у Рабиновича в «Лизистрате». Там были и краски, и воздух, и юмор. 29 Это была истинная красота без всяких кавычек, потому что она вдохновлялась не торгсиновскими голосами, к которым так легкомысленно прислушивались и театр и художник в «Человеческой комедии».

3

Возникает вопрос: какова же в таком случае разница между «Дамой с камелиями» и «Человеческой комедией»? Было высказано мнение: нет разницы. И тут и там роскошь, «красота», красивые ткани, квартиры, костюмы, мебель, вещи. Разницы никакой. Да нет, разница есть, и мы сформулируем ее (применительно к данному случаю) в такой форме: разница между «Дамой с камелиями» и «Человеческой комедией» такая же, как между подлинной античной краснофигурной вазой и подделкой под нее. Первая — это действительно искусство, вторая — его видимость; истинная эстетическая эмоция — и ее имитация.

В «Скутаревском» Леонова профессор Скутаревский понимает и любит старинные красивые вещи: мебель, ткани, картины, вазы. Это не коммерческое любопытство антиквара и не спортивный интерес коллекционера, тут воистину эстетическая страсть. Жена Скутаревского тоже «любит» подобные вещи, но это обывательская, претенциозная любовь к «красоте». Поэтому она приобретает всякого рода грубую подделку, принимая ее за «настоящее», и хвастает своим приобретением. Не в том тут дело, что она не специалист «по старине», — Скутаревский тоже не специалист, но только его эстетическая эмоция действительно ценность, а ее — подделка. «Красота» для нее как бы средство возвеличения себя, самообожания, рисовки, ханжеской эстетики, «красоты» «для других», «как у других». Леонов превосходно пользуется этим различием, чтобы подчеркнуть истинное несходство Скутаревского и Скутаревской, мужа и жены, противоположность их характеров, их психологии, подготовляя и давая таким тонким приемом мотивировку их разрыва. И можно сказать, что «Дама с камелиями» спектакль для Скутаревского, а «Комедия» — для его супруги.

Как же «Комедии» не иметь успеха? Вкус а-ля мадам Скутаревская еще сильно распространен, и не только у людей ее круга. Мещанские пережитки в сознании людей еще далеко не преодолены, и бороться надо с ними, а не укреплять их, утверждая торгсиновский стиль.

Однако если мы определяем разницу между двумя этими спектаклями как разницу между художественным и нехудожественным, обывательским вкусом, то этим не исчерпывается вопрос. Мы здесь просто отделили «Даму с камелиями» от «Человеческой комедии». Мы указали, в чем характер «красоты» спектакля вахтанговцев. Каков же этот характер у Мейерхольда? В чем смысл спектакля? Какова здесь идеология красоты?

30 Мы говорим: красота; мы говорим: вкус; мы объявляем: наша эстетика, наш эстетический стиль. В ответ Мейерхольд преподносит нам античную вазу. Разве, скажут, это не красота? Конечно. Но у египтян, например, был свой вазовый стиль. Греки знали их искусство, однако создали свое искусство. Собственную вазовую живопись.

Можем ли мы сказать, что античная ваза, обобщенная до предела спектакля, выражает наш эстетический стиль, хотя — слов нет — это красивая, прекрасная ваза, высокая эстетическая культура?

Я понимаю, если я вижу эту вазу в музее, я не только знакомлюсь с эпохой, я получаю эстетическое удовлетворение. Но когда она перекочевывает из музея, как некий стиль, в сегодняшнее искусство, в сегодняшнюю действительность, не желая считаться с этой действительностью, диктуя ей свои условия, требуя поклонения и верноподданности, я испытываю некоторую эстетическую неловкость, потому что я сегодняшний человек. Я не говорю: «оставьте ее в музее под призором музейных старух», — естественно, она должна «влиять» на меня, на наше искусство, на нашу эстетику. Но мысль-то в том, что мы хотим своей эстетики.

Ленин говорил о критическом освоении наследства. Маркс, касаясь этой темы, привел свое знаменитое сравнение мужчины с ребенком: «Но разве его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность? … И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?» Никогда не повторяющаяся ступень. А немного раньше: «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество».

Я испытываю ту же неловкость даже в том случае, если вижу классический спектакль, где режиссер и актеры думают только о том, чтобы спрятать себя как сегодняшних людей, свое восприятие сегодняшней жизни. Они рассчитывают, что поймут прошлое, если целиком подделаются под людей прошлого и изгонят малейший дух сегодняшнего дня. На деле же только контакт настоящего с прошлым, эта истинно историческая связь даст им возможность почувствовать прошлое. А так как художник не ученый реставратор и неспособен спрятаться, даже если к этому стремится, он все-таки виден в спектакле и обнаруживает себя ущербно, и сегодняшнее теряет и вчерашнее не освоит. Вместо глубокого вскрытия прошлого, что возможно лишь при участии будущего, он приходит к стилизаторству, которое есть не что иное, как имитация и передразнивание ушедшей эпохи, а не ее самостоятельное осознание.

И, например, в «Доходном месте» Мейерхольд значительно ближе к оригиналу, хотя сам Мейерхольд был там более самостоятелен, 31 чем в «Даме с камелиями», где он лишал себя самостоятельности и свободы.

Но истинная цель обсуждаемого спектакля вовсе не в том, чтобы показать прошлое, как это происходило в «Лесе» или в «Доходном месте». Мейерхольд имел в виду именно и только настоящее, а прошлое было для него лишь прекрасным поводом (античная ваза, Ренуар и Мане), чтобы достичь этой цели. Вероятно, поэтому он перенес действие из тридцатых годов в более поздний период, чтобы без натяжки привлечь к спектаклю полюбившегося ему Ренуара. И таким образом представить сегодняшний день в том стиле, какой характеризуют античная ваза или французский импрессионизм.

Спору нет: то и другое — художественные явления. Но когда этой вазой хотят выразить ваше чувство современности, вы испытываете вот эту эстетическую неловкость. Неловкость, как выражение духа несоответствия между вами, каким вы «были», и вами, каковы вы сейчас, как возвращение к тому, с чем вы расстались, как, если так можно выразиться, покушение на «чувство собственного достоинства» самой эпохи в вашем лице, как негативная форма, в какой вы проявляете вашу претензию и ваши требования.

Любование художественной формой как безвозвратно ушедшей, жажда ее воскрешения, возвращения в прежнем виде, желание оказаться на пройденной ступени, потому что это прекрасная ступень, — так понимаемое стилизаторство известно истории искусства и выражало не его движение, а его застой.

Но наша эпоха обладает более богатыми источниками для рождения своего стиля, чем эпоха шекспировская или античная. И мы богатству красоты, время которой прошло, предпочитаем робкий росток нашего стиля. И когда художник отказывается от выращивания этих ростков, а свой гений и вдохновение тратит только на восстановление отошедшей красоты, чтоб торжественно ее преподнести нам, мы не можем принять этот подарок. Это опять-таки реставраторство и замена нашего стиля старым, пусть и прекрасным. Подобную опасность мы заметили в «Даме с камелиями», это и есть тот порок, о котором мы писали.

С другой стороны, однако, новое искусство может возникнуть только через освоение старого, через реальное, а не лишь через умозрительное его восприятие, через «прочувствование» его красоты. Поэтому так возмущают книги, учебники по искусству, которые вам должны помочь понять прекрасное, когда вы бродите по картинным галереям или читаете Пушкина. Увы, вы не можете наслаждаться ни Пушкиным, ни картинной галереей. Убогие авторы таких книг не допускают вас до этого, ограждают вас от вас самих. Они опасаются за вашу идеологическую выдержанность. Они в ужасе, когда заметят улыбку радости при лицезрении вами картины. Они на страже. Они предупреждают: берегитесь — это «продукт рабовладельческого общества», осторожно — 32 это «идеология помещичьего землевладения». А когда улыбка вянет на ваших губах, когда вы в «Евгении Онегине» видите только помещиков и дворян, а в картине — отражение идеологии французской мелкой буржуазии, они успокаиваются, все в порядке. Они убеждены при этом, что помогают вам осваивать наследство, и не догадываются, что воруют у вас это наследство. Конечно, обязательно в такого рода книгах раскрыть идеологию художников и классов, представителями которых они выступают в искусстве, но не для того, чтобы скрыть само художественное произведение. Больше того, огромная задача заключается как раз в том, чтобы показать эту красоту, учить обнаруживать эту красоту у Пушкина, или у Бетховена, или у Ренуара, помогать зарождению у вас художественного впечатления. Не всякое произведение — все равно, картина, или поэма, или музыка — сразу и само по себе доходит до вас. Стоит иногда человек перед картиной или скульптурой, о которой он слышал, что она прекрасна, что она знаменита, но не чувствует этого, не видит тех особенностей, которые создали произведению его славу.

Винкельман рассказывает о критике, о зрителе, который в восторге от статуи, но боится выразить свой восторг, чтобы не показаться невежественным. Или, наоборот, выражает лицемерный восторг перед знаменитой статуей, опять-таки чтобы не показаться невежественным, хотя в душе испытывает равнодушие к ней. Винкельман советует: доверьтесь творцу, вникайте в творение, и постепенно вы станете улавливать то, что при первом, поверхностном, вызванном отчасти самомнением, отчасти торопливостью в суждениях, впечатлении от вас ускользнуло.

Значит, задача критической книги или лекции заключается в том, чтобы помочь зрителю, воспитать в нем вкус и эстетическое чувство, которое в нем слабо воспитано или не воспитано вовсе, а то и дурно воспитано. Помочь зрителю погружаться в глубины картины или симфонии, находить на каждом шагу все большие красоты, делать все большие открытия. Только тогда вы фактически, а не юридически (информационно) приобретете классическое наследство.

Важность этого вопроса трудно переоценить. Невозможно создавать новое искусство, не пройдя через наслаждение искусством старым. Тут есть внутренняя, субъективная сторона освоения и настоящей преемственности человеческой культуры. И тот поэт, который, прочтя всего Пушкина, найдет в нем только дворян и помещичье землевладение, соответствующее той или другой системе рифм и ассонансов, но не почувствует радости от пушкинской поэзии, но сможет создать собственной поэмы, выражающей уже наше время, создающей новую красоту и доставляющей иного качества наслаждение.

Если молодой архитектор видит в здании античного храма только продукт рабовладельческого общества и религиозных суеверий, 33 если он не испытывает при этом того высокого наслаждения, о котором говорил Маркс, я сомневаюсь, сможет ли он создать сейчас что-либо достойное искусства. Пусть он лучше вначале просто «заболеет» античным стилем настолько, что будет подражать (сколько больших художников начинали с подражания!), и тогда, «излечившись», он придет к выражению собственных идей. Он скорей придет, чем тот архитектор, который высокомерно глядит на храм Афины Паллады, потому что это-де религиозная идеология, и не допускает себя к какому-либо удовольствию, опасаясь, что это повредит его идеологической целомудренности, измышляя при этом все только из собственной головы, игнорируя все прошлое.

«Социологический» анализ при таком отношении к искусству, о котором мы говорим, не будет носить того принудительного характера, притянутого, унылого, казенного, какой имеется сплошь да рядом. Тогда сам критик более глубоко и заинтересованно взглянет на идеологическую, классовую сторону разбираемого произведения, и только тогда анализ обогатит мысль читателя или зрителя. Гегель, говоря об обусловленности художественного произведения многообразными факторами, подчеркивает, что «исключительно важными являются место и время возникновения произведения», а также индивидуальность художника и степень технического совершенства искусства. «Для ясного, вполне основательного понимания и знания определенного произведения искусства и, даже скажем больше, просто для полного наслаждения им необходимо принять во внимание все эти стороны». Только при таком отношении к искусству плодотворным будет раскрытие критиком идейного содержания произведения. Тогда станет понятной связь между содержанием и формой. Тогда критик сумеет по-настоящему бороться со взглядами формалистов, которые, удаляя вас от содержания, удаляют вас, однако, и от формы.

Но что сказать о современном художнике, который оказался в плену у прошлой красоты, если к тому же он не замечает, что он в плену? На спектакле «Дама с камелиями» мы испытали ту эстетическую неловкость, о которой мы говорили. Откуда ее происхождение, этой неловкости? Сформулируем ее словами Маркса: «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество».

Приведем небольшую параллель с архитектурой.

Сейчас оживленные споры вызывает выстроенный академиком Жолтовским дом на Моховой. Он с точностью повторяет стиль зданий эпохи Ренессанса. Это действительно красивый дом, в полном смысле этого слова — красивый. Он радует глаз, он вызывает подлинные эстетические эмоции. Так же, как спектакль «Дама с камелиями». Но так же, как этот спектакль, он выдает стиль ушедшей эпохи за стиль современный. Понятно, как реакция против аскетического, плоскостного, убогого, казарменного 34 стиля многочисленных строящихся у нас домов, как призыв, как внимание к красивому, а не только удобному зданию, как требование образной архитектуры — это и важный и характерный этап. Но значит ли, что перевезенный в Москву из Виченцы палаццо дель Капитанио и есть разрешение вопроса?

Сошлемся на интересную для нашей темы дискуссию среди архитекторов. Архитекторы Гольц и Кожин безоговорочно принимают дом Жолтовского. Вот что они пишут:

«Закономерен, конечно, вопрос: насколько своевременно такое сооружение, выдержанное в духе строгой классики, в социалистической Москве. Мы считаем, что никакого противоречия между общими архитектурными принципами Эллады — Рима — Ренессанса и стилевыми запросами нашей эпохи нет… Дом на Моховой не только не противоречит общему архитектурному облику реконструируемой Москвы, но и предугадывает, дает до известной степени тон одной из центральных магистралей столицы СССР».

Академик Гинзбург, отдавая дань искусству Жолтовского, бросает, однако, такого рода замечание: «Следование отжившим образцам, застывшим формам и канонам старого мастерства жестоко мстит за себя».

Примечательно высказывание профессора В. А. Веснина:

«Наша эпоха… несет в себе все элементы единого и законченного художественного стиля. Надо уметь трудиться в поисках его. Гораздо оправданнее экспериментаторские поиски, даже если они не всегда приводят к удаче, чем бескрылое реставраторство, пусть и выполненное со всем блеском мастерства. Легкие переходы одного из крупнейших наших мастеров, академика Щусева, от ультрарационализма к декоративному ультраиррационализму представляют собой большую опасность. Работы этого мастера всегда отвечают в какой-то мере нашим запросам. Но это только поверхностное впечатление. Это богатство бутафорское, временное, не имеющее под собой крепкой основы. Столь же неоправданно и реставраторство другого крупнейшего мастера нашей архитектуры — академика Жолтовского. Незачем в наше время реставрировать классические образцы, когда философские, художественные и технические элементы нашего самобытного стиля еще не нашли своего настоящего и полноценного осуществления».

Какие напрашиваются выводы?

Реставраторство, даже если им преследуется весьма благородная цель, не есть решение задачи. Надо создавать собственный эстетический стиль. Будем рассматривать реставраторство и как реакцию на «аскетический стиль» и, разумеется, знакомство со стилями ушедших эпох, которые должны органически войти в наш стиль. Многие, однако, понимают освоение классических стилей как простое сочетание, как арифметическую сумму, что уже сейчас приводит к расцвету эклектики в архитектуре, 35 к простодушному или деляческому безличному копированию форм старой драмы, к традиционализму в области театра.

На выставке проектов Дворца Советов мы видели модель, поразительно напоминающую египетский храм в Карнаке, только разрешенную более стройно в смысле пропорций и в более оптимистическом плане. В объяснительной записке к этому проекту сказано было приблизительно следующее:

«Возможно, что наш проект напоминает египетский храм, но разве монументальное искусство Египта и Греции не сродни нашей монументальной эпохе с ее гигантскими проектами, планами, масштабами? Мрачному, мистическому началу, осуществленному египетскими зодчими, мы противопоставляем наш светлый взгляд на жизнь».

Стало быть, авторы этого храмовидного проекта, арифметически приплюсовывая египетский монументализм к «оптимизму социализма», и решают проблему стиля. Решают, конечно, но эклектически. Мы видели также проекты, где механически сочетался функционализм Корбюзье с украшениями, взятыми непосредственно в чистом стиле греческой классики (коринфские капители и прочее) или Ренессанса. Это формальные, а не диалектические поиски стиля.

Когда я вижу дом Жолтовского на Моховой, я испытываю все ту же эстетическую неловкость. Мне кажутся анахронизмом и грохочущий рядом трамвай и станция метро напротив. Мне кажется, что скрыть эту неловкость я могу тем, что накину на себя какой-нибудь пышный бархатный кафтан и прицеплю золотую шпагу и небрежно надену на голову шляпу с пером. Шляпа с пером!! Воистину «мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество».

1934 г.

ТЕАТР ОХЛОПКОВА3

1

Зритель застигнут на этом спектакле врасплох. Он входит в зрительный зал, и вдруг ему кажется, что он попал на сцену. Да нет, вот его место — четвертый ряд, первый стул. Но почему сбоку свесила ноги чернобровая казачка? Вот загорелась на небе звезда — ее место вон там, на сцене, но она загорается над его головой, над головой проносятся тучи, Черное море шумит рядом с ним. Он недоумевает, но не спешит протестовать.

Он морщится, когда люди вокруг него зря орут и прыгают — криком его не возьмешь. Но когда Таманская армия достигает заветной цели и бородатый казак, весь в пыли, но с пылающим от радости лицом, кидается к нему в четвертый ряд, тяжелыми ладонями пожимает его руки и от всего сердца говорит: «Товарищу, 36 як же мы рады», — он ловит себя на том, что ему это приятно, в нем вспыхивает ответное чувство не зрителя, а гражданина. Но в то же время он видит, что этого бесконечно мало, чтоб взволновать его сердце. Он следит за героями «Железного потока», вместе с ними голодает, совершает тяжелые переходы, испытывает усталость, физическую усталость в ногах, в руках, во всем теле, но порой замечает, что душа его дремлет. Он получает огромную порцию сильных ощущений. Но он хотел бы больше сильных чувств. И мыслей. Он принимает мощную живопись этого спектакля, но он пожертвовал бы многими из этих роскошных красок ради более скромных, но истинно убеждающих его впечатлений. Он часто готов отказаться от бьющих прямо в лоб сцен, которые должны фактически, физически, физиологически убедить его, но он не может скрыть, что есть в этом спектакле какая-то правда.

Эпопея железного потока. Тысячеверстные переходы. Оборванная армия мужчин, женщин, детей. Пыль, знойное солнце юга, смех, смерть. Мужество отчаяния и вера в победу, сметающие на своем пути белогвардейские эскадроны генерала Покровского. Пестрая картина человеческих страстей и характеров. Незабываемые страницы замечательной повести Серафимовича.

Как все это показал Охлопков?

Есть ли в спектакле аромат повести Серафимовича? Есть ли стихийное дыхание железного потока? Есть. Но есть ли в спектакле богатырские фигуры Кожуха и его товарищей? Воздержимся пока от ответа.

Движение масс в нашем театре передают обычно арифметически. Справа налево или сверху вниз двигаются двадцать человек. Но это только двадцать человек. Это не толпа, не масса как образ. Двадцать человек могут создать толпу, но тогда это не двадцать человек, а больше, хотя на сцене только двадцать человек. Это не один плюс один, плюс один… Это новое качество. Это качество и создает Охлопков.

Нет персонажа, повторяющего другого, — можно даже сказать, что они друг другу противоречат. Каждый имеет свою краску — он иначе держит винтовку, нежели другой, у него иная манера носить одежду, он иначе веселится или печалится. Монументальная Горпина, рядом лирическая Анка, рядом бородач в немецкой каске, с обнаженной грудью, рядом застегнутый до шеи, в натянутой фуражке сгорбленный солдат. И Охлопков сталкивает контрастные эти персонажи так же, как сталкивает контрастные события — любовь и смерть, контрастные эмоции — трагическое и комическое. Он хочет в их бурном столпотворении дать жизни, изображенной на сцене, ее мощный юмор и горечь, ее земную грубость, ее жадную плотоядность. Он яростно враждует со стилизацией событий, с эстетизацией жизни, с ее декоративной позой. Он как бы усматривает в этом некую форму лицемерия. Он обнажает быт до корней, и рискованно 37 было бы упрекнуть его в цинизме. Когда в «Разбеге» казак бежит с бумажкой под забор — кому это нужно (кроме казака). Но это и не «шокирует». Когда в «Железном потоке» казак грубо облапил казачку и шепчет ей на ухо жаркие слова, — я на этом не настаиваю, но не вижу здесь пошлости. Пошлость может быть в одном прищуренном глазе, когда на губах корректная улыбка и корпус согнут в вежливом поклоне. «Это ханжа, — скажет Охлопков, — а вот тебе мои казаки. Я не стыжусь их показывать во всем безобразии и красоте. Из них вырастут настоящие человеки». И каждую ситуацию Охлопков заостряет до максимальной, до гиперболической выразительности. Живописец доволен, когда его картина «заговорит»; Охлопков хочет, чтобы она зарычала, и, когда зритель затыкает уши, режиссер отходит в сторону: «достаточно». Он наложил краску — мало, другую — мало, на другую — третью, четвертую, пока картина не истекает жиром — тогда он «вытирает руки». Он достигает того, что болят глаза, спирает дыхание, и зритель чувствует на себе физическое воздействие этой картины. Он обнажает свой прием в эпизоде, когда казак бежит в четвертый ряд и жмет вам руки.

Охлопков создал прекрасную картину ночного лагеря — здесь краски положены с тактом, — благодаря смелой помощи художника Штоффера. Ночь, звезды, повозки, тихая беседа, старый казак поет песенку, женщина кормит ребенка, казак целует девушку — в разных концах лагеря вспыхивают и исчезают эти сценки, и над всем этим, и над зрителями, и над таманцами высокое, полное звезд небо. Это поэзия! И зрителю, увлеченному картиной, уже чудится треск костра, и ржание стреноженных коней, и запах травы…

В этой плотности, плотскости, страстности, черноземности, зримости и весомости — лишенных красивости и эстетизации — правда этого спектакля. Но рядом с правдой есть ложь, против которой мы направляем самые резкие возражения, — ложь, которая приводит порой к тому, что искусство перестает быть искусством.

Проанализируем этот метод на одном примере. Вбегает раненый человек, рассказывает о белых и падает мертвым, его окружают, мужчины хмурятся, женщины плачут, затем приносят знамя, и Кожух говорит речь в честь погибших, бойцы берут на руки павшего товарища, и печальная процессия с пением двигается через зрительный зал.

Зритель смотрел на все эти грустные вещи, но в сердце у него не было ни жалости, ни сочувствия, даже любопытства. Он был равнодушен. Он слышал плач и тяжелые вздохи казаков, но они его не трогали, и даже пыльное, растерзанное в боях знамя было ему безразлично. Больше того, он испытывал досаду. Когда я иду по Тверской и встречаю похороны, я снимаю шляпу и иду дальше со своими мыслями. Здесь же хотят, чтобы я заплакал, но я не хочу даже снять шляпы. Ибо я вижу — несут 38 куклу, в которой я не в состоянии вообразить себе не только мертвого бойца, но даже живого актера, даже этот притворяющийся мертвым живой актер для меня только кукла.

Если вы хотите, чтобы зритель был взволнован, покажите ему этого павшего бойца, но раньше, раньше! Не тогда, когда он мертв, но когда он еще жив, когда он борется с трудностями, воюет с врагами, организует поход, улыбается другу, любит женщину, танцует и веселится, ненавидит врага. Познакомьте с ним глубже, привлеките к нему симпатии зрителя, и тогда, воля ваша, «убивайте» его. И увидите — зритель растрогается вместе с вами и даже споет с вами похоронный марш.

Но что же для этого нужно? Во-первых, драматическое действие, то есть драматург, во-вторых, образ, то есть актер. Ни того, ни другого здесь нет. Но Охлопков хочет заменить здесь и того и другого. Поэтому он заставляет женщин не только утирать глаза, но всхлипывать и плакать, еще минута — рыдания огласят весь зал. Поэтому он приказывает мертвых нести на зрителя в ужасном виде — густо окровавленные головы, стеклянные глаза. Постановщику мало красной полоски на лбу, он дает зияющую рану, «краска на краску». Театр не может потрясти душу, и он хочет, чтоб содрогнулось тело. Это недостойное передразнивание и жизни и смерти. Это не искусство. И тут порочная сторона гиперболизма Охлопкова, с чем мы встречаемся чересчур уж часто: смеется страшным сумасшедшим смехом жена Кожуха, смех повторяется еще, еще, еще — чтобы физиологически подчинить зрителя. Усталые люди идут по шоссе (по кругу сцены), снова идут еще более уставшие, затем опять, опять, чтобы, так сказать, гипнотически воздействовать, чтобы зритель поверил, сам уже почувствовав усталость.

Но вот в конце сцены похорон есть миниатюрная, совсем случайная сценка, и в ней пробивается истина. Бойцы готовятся дать салют, темнота, затем освещается отдаленный уголок лагеря — женщина поет грустную песню, пауза, далекий залп, пауза, молодой казак печально произносит «похвалы», пауза. И здесь на одно мгновение я почувствовал сожаление к погибшим. Почему? Потому что это отношение к погибшим показано не в лоб — похороны, речи, процессия — не натуралистически, а психологически, через образ — грустную песню и этот вздох «поховалы». И актер, сказавший «поховалы», больше мне запомнился, чем все участники процессии, взятые вместе.

Итак, беда в том, что есть результат, но нет процесса, который к этому результату привел. И как бы результат ни был красочен, он не возместит «процесса», то есть работы драматурга и актера. Хорошо играет Мельникова женщину, бросившую со скалы ребенка. Но, как бы она хорошо ни играла, она не может потрясти. Видно, что она бросает сверток. И если бы зритель был знаком с ней, с матерью, раньше, с ее любовью к ребенку, он бы поверил. А без этой подготовки, если бы актриса бросила 39 даже живого ребенка, зритель увидел бы только сверток. Иначе выглядит сцена с другой матерью — женой Кожуха. Потерявшая разум, она смеется и плачет, прижимая к груди мертвого ребенка. В лагере она одна. Кругом канонада. Эта сцена сделана очень сильно. Но ей предшествует «процесс» (драматический и актерский) — любовь к ребенку матери (с проникновенной теплотой исполняет ее актриса Экк). Но и эта драматическая подготовка скомкана, почему постановщик и удваивает, утраивает «краски» безумия.

Сплошные «результаты», все сцены с победами. Люди ползут по шоссе, затем взлетают на гору — все это очень великолепно, и — ура! — победа. Затем они восторженно размахивают руками, прыгают и громко кричат, тем громче, чем меньше испытывают радости. А радости они испытывают мало, и они и зрители, потому что победа-то досталась в два счета. Если бы была драма — реальная опасность, трудно одолимые препятствия, и тогда одоление, — взрыв был бы настоящим. И тогда шуми, на здоровье.

Да, есть в этом спектакле железный поток, но в этом потоке то и дело теряются герои Серафимовича. Превосходно показана Таманская армия через свою массовость, через реальную фактуру своего живого материала, но она очень редко показана через конкретные образы, и от этого сама массовость теряет в своей силе.

Разве не жаль, например, что только на два-три момента привлекает внимание Горпина — подлинно мощный образ кубанской казачки, созданный актрисой Адамайтис. А фигура Кожуха? Актер Гнедочкин очень хорошо понял одну задачу: Кожух — человек из народа, загорелый, голубоглазый, в порванной соломенной шляпе, такой, как все. Но в то же время ведь он не такой, как все. Почему он вожак и командующий? В нем должно быть больше монументальности, я бы сказал, эпичности, легендарности. Он чересчур только часть целого, а не руководитель этого целого.

В сцене ночного лагеря обычный метод спектакля отвечает цели — актер выполняет как раз то, что нужно: песенка, маленькая беседа, миниатюрная сценка, реплика, другая — детали, из которых складывается образ целого. Но тот же метод — актер как прием — в других местах отказывается служить.

Театру Красной Пресни3*, имеющему интересного, ищущего руководителя, нужен драматург срочно, спешно, незамедлительно. Театру Красной Пресни нужно дать свободу актеру, и тоже не задерживая. Масса, но и образ. «Краски», но и актер. Постановщик, но и драматург. Мастерство, но и идея. Только в этом синтезе успех. Только тогда зритель не будет испытывать тех странных противоречий, которые им овладевают. Зритель примет.

40 2

Удар гонга. Тухнет и мгновенно загорается свет. Дюжина затянутых в голубое фигур рассыпается по сцене. Не давая опомниться, они забрасывают публику и друг друга тучами белого конфетти. В музыке — вьюга. В воздухе тысячи белых кружочков. Фигуры беснуются все больше. Музыка тоже. Из-за густого мелькания кружочков ни зги не видно. Метель. Она стихает. Мы оглядываемся по сторонам. Весь зрительный зал в снегу.

У зрителя в ресницах застряли два кружочка. Он соглашается вообразить, что это снежинки, так что они даже начинают таять. А когда на площадке появляются застигнутые метелью, жмущиеся друг к другу фигуры, он верит, что им холодно. Что это север. Что это дикая местность между Белым и Балтийским морями. Что это ссыльные, приехавшие на стройку канала. Для доказательства северного пейзажа рядом с площадкой выросла сосна. Белка взбежала по ней и остановилась, оглядываясь по сторонам. Это не чучело. Зритель воображает, что она живая. Зритель фантазирует.

Гонг. Лыжница. Она стоит на куске густого и белого, как снег, ковра! Пьексы, лыжи, спортивный костюм, выбившийся из-под шапочки локон. Девушка перебирает лыжами на месте, мимо нее пробегают, пригнувшись, те же голубые фигуры, один проносит веточку ели, другой ветку сосны, третий, задевая за шапочку, ветку туи, четвертый, пятый, еще, еще, все быстрее, быстрее, и вот перед вами огромный северный лес, сквозь который навстречу ветру мчится молодая физкультурница.

Аплодисменты. Зритель благодарен не только за поэтическую картину. Он благодарен за то, что он, так сказать, участвовал в лыжном пробеге. Что он не только наблюдатель, но и в каком-то смысле участник.

Гонг. Два чекиста. Старый и молодой. Старый пробирает молодого. Голос строгий, официальный, железный. «Слушаю», — отрывисто отвечает молодой, кругом, поворачивается на каблуках. Старый сзади по-отечески поправляет пояс молодому, тихим дружеским голосом произносит: «Приходи ко мне завтра утром, поговорим». Все. Зритель полон ассоциаций. В мгновении дана жизнь. Картина жизни чекистов на канале, железной дисциплины и горячей дружбы. Зритель фантазирует.

Зритель получает эстетическое удовлетворение оттого, что он воображает, получает крылья для полета своей фантазии, наслаждается не только эмоционально, но и интеллектуально. Зритель хватает на лету брошенный ему театром намек, чтобы развернуть его в блистающую красками картину. Это — театр. Это — истинный театр.

Конечно, такая игра, такие загадки и разгадки могут превратиться в чисто эстетическую игру. И возможна опасность, что сам процесс игры, фантазирования может отодвинуть в сторону 41 содержание, мысль. Значит, нужно быть на страже, чтобы не попасть в плен этой игры.

Но в спектакле, быть может, не идеально, но бесконечно больше, чем в прежних спектаклях, выступило вперед содержание. Оно дало толчок великолепной игре творческой фантазии Охлопкова. Здесь Охлопков перекликается с Погодиным.

Погодин стремится к широким и ярким событиям, людям, фактам. Ему не сидится на одном месте. Ему скучно, когда герои, запершись в комнате, заговаривают друг друга до бесконечности. Он хочет показать деятельность сегодняшних людей, но боится эту деятельность подменить скрибовским действием или чеховским бездействием старых драматических героев.

И Охлопкову не сидится на месте. Ему становится не по себе, когда герой боится высунуть голову из комнаты, дабы, не дай бог, не простудиться. Его тянет к широким эпическим полотнам, к народным, то есть таким, где дана картина человечества, завоевывающего или строящего себе жизнь. Поэтому он, очертя голову, но верный своей волнующей идее, кидается в такие, казалось бы, необъятные эпопеи, как «Железный поток» Серафимовича или «Разбег» Ставского. Он и тонет в этом потоке, и делает только разбег, не достигает заветной цели, но не теряет надежды. Он каждый раз настойчиво заявляет: «Это не спектакли, это только этюды к спектаклю, только легкие наброски чаемых мною театральных зрелищ». Но в каждом таком наброске вы видите огромную жажду выразить время. Поэтому знаменательна встреча Охлопкова и Погодина.

Можно сказать в упрек Погодину, что широта, с какой он показывает людей, мешает ему показать их глубину, что он бывает поверхностным и что это видно в «Аристократах». Можно сказать Охлопкову, что опасно смотреть на создаваемое эпическое полотно только снаружи, как смотрит живописец на картину: здесь подбросит краски, там уберет, то поразит бурным контрастом, то умилит нежной идиллией. Не только снаружи, но и изнутри следовало бы взглянуть, то есть с точки зрения актера. Это значит, что при самых бурных, эпических сценах никогда нельзя выпускать из руки нить, которая движет образ, героя, актера. Нить эта рвется, мешая движению образа, его развитию, его росту, рвется из-за неоправданных скачков, вызываемых, скажем, непомерной и неоправданной кадрировкой.

В «Железном потоке» актер бывал часто погребен в мизансценах. Он испуганно отступал под градом мизансцен. Не успевал он показаться зрителю, наладить с ним какие-то дружеские связи, как его уволакивали куда-то в сторону и ломали в самом начале столь важную дружбу. Быть может, — просим прощения за дружеское подозрение, — режиссер опасался, что за спиной актера не будет видно постановщика. Но оттого, что страдал актер, страдал и постановщик. Такова логика театра. Сейчас Охлопков буквально совершил прыжок от «Железного потока», и он выиграл. 42 И как выиграл! Сейчас больше, чем когда-либо, виден актер, но потому виден и режиссер. Когда заключенный Алеша, касаясь полотнища знамени, говорит о новой жизни, мы думаем не только «Рязанов», но и «Охлопков». Когда Костя-Капитан, прерывая свою беседу задумчивой гармошкой, произносит: «Кто за человеческое отношение к товарищу?» — мы говорим не только «Аржанов», но и «Охлопков».

Как сильно, просто, мужественно, любовно показаны чекисты — молодой у Абрикосова и старый у Новикова. Ни капли фальши. А ведь бывает эта сладковатая фальшь, когда показывают коммуниста, это желание польстить ему. Нет этой лести ни у Погодина, ни у Абрикосова, ни у Новикова, ни у Охлопкова, есть уважение — разные вещи. Здесь терпит крушение та странная теория, что жизненность положительного героя создается за счет его недостатков. Чекист Громов живой, вот он сойдет с площадки в зрительный зал, сядет рядом со мной, и я поверю, что это настоящий, живой чекист. Каким образом этого добились? За счет недостатков? Нет, за счет его достоинств.

Варвара Беленькая играет бандитку Соньку. Она дает образ прекрасной женской души, но изломанной и искалеченной, и мучающейся от этого противоречия, и скрывающей его от постороннего взгляда и поэтому всегда повышенно гордой, независимой, самолюбивой… Старый чекист нашел для нее такие слова, которые ужалили ее в самое сердце. Слова эти она рада бы забыть, но не в силах, они совершают в ней благотворный переворот, и вот она готова пойти туда, куда поведет ее этот человек… Беленькая играет Соньку вдохновенно. Она вносит в спектакль элемент пафоса, которого могло быть в нем еще больше. Мы только посоветовали бы Беленькой не злоупотреблять этим метанием, слишком внешним выражением своих чувств. Это придает образу излишний налет истеричности, чрезмерной впечатляемости. Это опасно. Может показаться, что завтра Сонька забудет то, что волновало ее сегодня, и что реакция ее на слова чекиста быстро улетучится. Значит, ее надо показать сдержанно, внутренне, в самих ее метаниях должна быть мера.

У Кости-Капитана в исполнении Аржанова есть и скрытая теплота и зримая воля, которая подчиняет себе его соратников. Но актер не исчерпал всего, что заключено в роли, а мог бы показать Костю как большую, в своем роде незаурядную индивидуальность.

Целая толпа моральных уродов топчется у порога пьесы — бандиты, воры, вредители, проститутки, убийцы. Они пришли на строительство отнюдь не с благими намерениями. Они даже не нейтральны. Нет, они настроены воинственно, они и здесь намерены оставаться бандитами, насильниками, пьяницами, вредителями. Автор, незримо присутствующий среди них, добродушно усмехается, видя их намерения, слыша их угрозы. Он знает, чем все это кончится. Он любит этих людей, если хотите, даже восхищается 43 ими. Он относится к ним хорошо не только потому, что они, мол, пролетарского происхождения, но, увы, исковерканы капитализмом. Он любит их за творческие возможности, за личность, самобытность, за силу, которая пусть и шла до сих пор по ложному направлению, но сама по себе ведь существует. Поэтому глупо считать, что Погодина привлекают их блатные повадки, специфический язык, бандитский романтизм. Погодин не боится ни этого языка, ни этих псевдоромантических поз. Он видит за ними деятельную душу, прямоту, горделивую осанку, которую эти люди ценят в себе превыше всего, хотя, опять повторяем, в ложном одеянии. Он видит тут зацепку, которую можно использовать, чтоб спасти их для плодотворной социалистической деятельности. И оттого, что он видит эту цель, он не впадает в апологию их бандитской экзотики. Он восхищается ими потому, что они — люди. Поэтому пьеса воистину человечна.

Но самое важное для охлопковского театра, что к нему впервые пришел драматург. И принес именно такую пьесу, о которой театр мечтал и до сих пор в поисках ее обращался к второсортному жанру инсценировки. Беленькая, Аржанов, Абрикосов, Новиков, Князев, Карликовский, Рязанов, Репнин и другие и руководитель театра создали спектакль, который хочется назвать праздником.

Странное чувство овладевает вами, когда вы видите сцену, окруженную со всех сторон зрителями. Будто впервые вы подлинно захвачены стихией театра. Будто впервые с неожиданной радостной тревогой прозреваете секреты театра, магию театра, всего того, что вложено в слово «театр». И когда актер вдруг окружен зрителем, он приобретает какую-то необычную, особую власть над вами, и вы над ним, и возникает между вами связь исключительной близости, интимности, понимания, так что вы сами невольно хотите подняться на сцену и согласиться быть его партнером.

Быть может, спорна такая архитектура сцены. Но то, что бесспорно в этом спектакле, это настоящая, брызжущая здоровьем театральность. Как стосковались мы по такой театральности! Как утомляет, не волнуя, эпидемически распространенная украшательская театральность. Как выдыхается штампованная ироническая театральность, понятая как самоцель. Сколько театров и в Москве, и в Ленинграде, и в провинции до сих пор продолжают хвататься за длинный шлейф «Принцессы Турандот». Как они успели его затрепать. Как мало замечают, кроме этого шлейфа. Как дискредитировано само слово «театральность». Театральность в этом спектакле — это не просто тенденция дать нарядное и эффектное зрелище и не тенденция гротеска во что бы то ни стало. Это стремление театрально выразить самую сущность фактов, событий, людей, выразить положительно. Такая театральность плодотворна. И кажется, «Аристократы» приобретают сейчас такое же значение для нашего театра, 44 какое имела некогда вахтанговская «Турандот». Дискредитированная театральность, поскольку она служила иронии и украшению, реабилитирует себя и возрождается, доказывая, что она может послужить и утверждению и выражать собой и пафос жизни, и страсть, и деятельность.

3

Охлопковский спектакль «Мать» (по Горькому) вспомнился мне много лет спустя после премьеры и в обстоятельствах, которые я хотел бы описать.

В очерке «С фронтовым театром» мне пришлось рассказывать о спектакле «Без вины виноватые», когда переполнившие помещение фронтовые зрители в поисках места забрались на сцену, так что очутились среди действующих лиц драмы, и Кручининой сподручнее было обратиться со своими репликами не к Незнамову, а к старшине Сидоркину. И тут возникал эффект не только комический, — он уступил место другому, поразившему меня чем-то таким, что я сразу неспособен был даже осознать. Словно вдруг из глубины веков выглянула одна из тайн театра, самая сердцевина того, что есть психология, философия театра, все еще ревниво прячущего свои резервы. Когда, обращаясь к Незнамову, Кручинина невольно обращается и к старшине Сидоркину, то Сидоркин перестает быть для нее посторонним лицом, о чем Сидоркин поначалу ничего не подозревает, а затем словно ловит себя на том, что он имеет отношение к происходящей драме не просто как зритель. И происходит это не совсем так, как это бывает в жизни: если вы, например, зайдя в чужой дом, наткнетесь на подобную сцену, вы спешите поскорее удалиться, еще больше чувствуя себя чужим. Кручинина же, хотя и находится у себя дома, не рассматривает вошедшего к ней Сидоркина, которого она совершенно не знает, как чужого, так же как Сидоркин не чувствует себя чужим, попав в явно чужой для себя дом, — ведь, в конце концов, и Кручинина и Сидоркин находятся здесь друг для друга. Поэтому Кручинина не сторонится Сидоркина, больше того, сама не понимая почему (я констатировал контакт, возникший между ними, когда заметил, что они вдруг встретились глазами), ищет у него поддержки и сочувствия своему горю и радости, своим затруднениям, а он со своей стороны (это было совершенно очевидно) испытывает потребность пойти ей навстречу, только представится случай.

Если бы, допустим, такой случай представился, — например, момент, когда Кручинина собирается дать деньги Шмаге, а Шмага находится в другом конце сцены, — то Сидоркин поступил бы совершенно естественно, если бы взял эти деньги и передал бы их Шмаге. Или другой случай, когда бы Кручининой стало дурно, Сидоркин подхватил бы ос, поддержал, и не как актрису, поскольку не как актрисе ей стало дурно, а как Кручинину. Следовательно, 45 он сам, Сидоркин, все меньше оставался бы зрителем и все больше становился, не скажу актером, но действующим лицом, оставаясь при этом зрителем. Так же и Кручинина в это же время и под влиянием этих же обстоятельств все менее оставалась бы актрисой и больше становилась участницей совершающегося, более ответственной, чем до этого. Жизнь перед нами все время колебалась между иллюзией и реальностью, возникал какой-то необычный ракурс сценического искусства! Мы, остальные зрители, которые через Сидоркина вводились в действие, поскольку он, как один из нас, включал нас в этот ток соучастия, мы сами терялись перед вопросом, кто мы, в конце концов, больше — свидетели или участники.

Меня охватило необычное чувство, которое я редко испытывал в театре и которого мне, быть может, часто там не хватало… Какая-то дистанция, а точнее сказать — инстанция, одна из инстанций, отделяющих вымысел от действительности, устранялась, и вот жизнь и искусство сближались вплотную, не только не теряя, но, напротив, приобретая одновременно и как жизнь и как искусство.

Я вспомнил Охлопкова и его опыты, получившие столь неожиданное подтверждение, и в каких обстоятельствах! Ведь то, что зовут новаторством и что мы готовы порой воспринимать настороженно и даже недружелюбно как штукарство и самопоказывание, даже при наличии того и другого имеет под собой более глубокую почву, в которой иной режиссер и сам не отдает себе до конца отчета и поэтому слишком обращает внимание на самого себя.

Вспомнилась охлопковская «Мать» в том же Театре Красной Пресни. Сцена со всех сторон окружена была зрителями, собственно, даже не сцена, а площадка, точнее — две площадки со ступенями, по которым к зрителям спускались актеры, и по мере того как они спускались, они все больше теряли свое актерское качество, а зрители — в то же время — свое зрительское качество «посторонности», «потусторонности» (по ту сторону занавеса). И те и другие приобретали новое, неизвестно, собственно, даже какое, промежуточное, гибридное свойство, волновавшее актеров и зрителей не столько необычностью спектакля (с этим быстро осваивались), сколько необычностью самочувствия! И хотя зритель и не поднимался по этим ступенькам к актерам, но перед ним как бы открывалась такая возможность, даже потребность, и если бы кто-либо из них так поступил, это было бы естественным движением, а не эксцентрическим, как в каком-либо другом, обычном спектакле. Возникал импульс к тому, чтоб подняться навстречу Ниловне и Павлу Власову и даже заговорить с ними, к чему Ниловна и Павел Власов были не только готовы, но просто даже как бы нуждались в этом для своего существования. Ниловна, маленькая женщина, которую играла актриса Мельникова, спускалась по ступенькам к зрительному 46 залу и, спустившись, обращалась непосредственно к одному из зрителей с какими-то словами (а это обращение воспринималось как нечто само собой разумеющееся, Мельникова говорила при этом самым обыкновенным голосом), подобно тому как, например, к вам обращаются в трамвае с просьбой передать монету и вы это делаете не задумываясь. И в ту же минуту весь зрительный зал чувствовал себя в положении этого зрителя, и тогда возникал как бы сверхконтакт между обеими сторонами, так что занавес вдруг в самом деле оказывался ненужным.

И еще одно воспоминание (в поддержку Охлопкову). В Москве, в ВОКСе, я смотрел английский фильм «Генрих IV» по Шекспиру, полностью восстанавливающий театр эпохи Шекспира. В реставрации была видимая цель этого фильма, и хотя все, что мы видели, мы и до этого знали по описаниям и рисункам, подобная живая реконструкция принесла с собой добавочный и совершенно неожиданный эффект. На сцене сидели, как это и было тогда принято, высокопоставленные лица — традиция, вызванная, по общепринятому мнению, социальным расслоением среди зрителей — и в самом деле, в то время как плебс оставался в партере, аристократы поднимались прямо на сцену. Но ведь расслоение среди зрителей было и в древние и в новые времена, однако подобных явлений не было и, следовательно, приведенное объяснение недостаточно, а надо, значит, учесть и момент природы самого театрального искусства. Через четыре без малого века доходило до нас самочувствие тогдашнего зрительного зала, активно включенного в действие, происходящее на подмостках, благодаря тому, что и там присутствовали зрители. Места, занимаемые ими, были привилегированными, но не потому ли, не потому ли также они были привилегированными? Я поделился тогда своими соображениями с М. М. Морозовым, известным нашим шекспироведом, он отнесся к ним с живейшим интересом.

Так и в шекспировском фильме и во фронтовой обстановке, несмотря на нее, а может быть, благодаря ей, неожиданно сильно заговорил древний голос театра…

1934, 1935, 1944 гг.

КОГДА ПЕРЕРОЖДАЕТСЯ ГЕРОЙ…4

Автор сидел в ложе. Шел, торопясь к концу, третий акт. Усиленно шептались вредители, директор треста испытующе глядел на панораму завода, жизнерадостно, на весь зал хохотала комсомолка. Все было как полагается. Наступила сцена, где герой был поставлен в особенно глупое положение. Раздался смех. Автор спрятал самодовольную улыбку: как видите, он работал не зря.

47 Я должен восстановить истину. Я сидел в зрительном зале. Публика смеялась не над героем. Публика смеялась над автором. Я сам слышал.

Любопытные вещи происходят в зрительном зале. Лет пятнадцать назад, в первые годы революции, зритель почтительно входил в театр, он с любопытством, и удивлением, и восторгом принимал спектакль, случалось даже посредственный, даже халтурный спектакль. За это время он кое-что подчитал, как говорится, «зритель вырос». И сейчас, чтобы вызвать его восторг и благодарность, это нужно заслужить. О, это не так просто!

Зритель хочет быть знатоком. Он выходит из театра и говорит приятелю:

«Черт знает что стало с этим автором! Понимаешь, он перестал мне нравиться. Он весь на поверхности. Герой просто произносит слова. Они у него не рождаются, он не имеет к ним никакого отношения. Плохо».

Здесь допущена ошибка: автор остался тем же, изменился зритель.

Я расскажу два случая.

На спектакле был своеобразный поединок между автором и публикой. Там, где автор не «обставлял» зрителя, там это было здорово. Но там, где он, сам того порой не сознавая, пытался его «объегорить», зритель уклонялся и делал встречный удар — репликой, смехом, досадливым жестом.

Итак, сцена:

Муж беседует с женой. Бытовой разговор на идеологическом фоне. Между прочим, выясняется, что семейные отношения у нашего героя и героини не идеальные. Засим герой делает паузу и заявляет: «Да, кстати, Малаша, приезжает мой друг, — да-а-авно не видались». Хорошенькая жена безразлично подымает бровки: «Да?» Но зритель настороже. Не потому, что он подозревает героиню, а потому, что подозревает автора.

Но вот приезжает друг. Парень что надо — кровь с молоком. Друг ведет с мужем и женой высокоидеологический разговор, но сила, драматическая сила не в этом разговоре, остроте мнений, художественном языке, — не в этом, не в этом. А просто в том, что друг намеревается стать «другом дома».

«Нет, не в этом», — упирается автор. «Нет, в этом», — настаивает зритель. И зритель ждет, когда же наконец муж уйдет, оставя жену с другом наедине. Но автор хитрее. Муж, вместо того чтобы уйти, широко разваливается в кресле, — он намерен просидеть целый акт!

Выясняется — это только угроза. Все равно ему придется уйти, иначе не будет пьесы. И муж подымается под злорадные улыбки зрительного зала.

Вопрос о том, как удалить со сцены героя, — один из серьезных вопросов в драме. Важно, чтобы удаление было необходимо, чтоб оно было закономерно. Когда этого нет, автор прибегает 48 к натяжкам. Например, герой хватается за часы и озабоченно кричит: «Ай-ай-ай! Я опаздываю на заседание! Пока!» Или: «Черт, я опять оставил в пальто свой носовой платок!» — и герой бежит в коридор за платком и стоит там три часа, после чего как ни в чем не бывало возвращается на сцену, улыбаясь и обмахиваясь платком.

В нашем случае жена (выражая этим нетерпение автора) просто заявляет мужу: «Ну, ты иди, ты еще сегодня не завтракал». Какая мощная мотивировка ухода со сцены! В зрительном зале кое-где раздался смех. Дорого поплатится зритель за этот смех. Автор отомстил! Герой берется за шляпу, чтоб отправиться завтракать, но тут же бросает шляпу и садится в кресло. Нате вам! Вы не думайте, что это так просто.

Оказывается, снова напрасная угроза. Посидев для приличия, муж удаляется, жена усаживается на тахту и приглашает сесть друга, который не заставляет себя ждать. Наступает пауза, во время которой в зале слышен совершенно отчетливый голос, поддержанный смехом:

— Ну, начинается.

Почему зритель так язвителен? Вероятно, он недоволен, что драматурги злоупотребляют любовным треугольником. Нельзя ли все многообразие эпохи не укладывать в размеры любовного треугольника? Сколько угодно таких пьес: «друг дома» — ортодоксальный коммунист, а «муж» — оппортунист, или в первой роли выступает ударник, а во второй — лодырь. Но ведь в самой действительности эти конфликты «коммуниста и оппортуниста», «ударника и лодыря» полны своего волнующего драматизма. Увы, они не имеют своей драматической жилплощади, а переселены волей автора на другую только потому, что и до нее там люди, слава богу, жили! И зритель хочет сказать: «Товарищи, расширяйте вашу жилплощадь, не топчитесь на одном месте. Двигайте вперед драму!» Вот что хочет сказать зритель смехом, репликами и прочим. Незавидная судьба драматурга, который к ним не прислушается.

А вот второй случай.

Герой-интеллигент уныло бродит по советской действительности. Автор всячески уговаривает его: «Ну, переродись». Он показывает ему новостройку: «Смотри, какая новостройка; ну, переродись». Показывает колхоз: «Погляди, какой колхоз, переродись». Показывает хорошенькую комсомолку: «Обрати внимание, какая цветущая комсомолка, ну же». Герой мрачно выслушивает, он колеблется. К концу третьего акта к нему на квартиру приходит старый партиец и, потрясая руками, упрашивает: «Ну!» Герой покачивает головой: «он еще не решил». Старый партиец медленно (подчеркиваю: медленно, это очень важно) направляется к дверям, он потерял надежду. Вдруг лицо героя озаряется божественным светом, он подымает руку и кричит старому партийцу, уже взявшемуся за ручку двери: «Погоди!» Наступает 49 пауза, и в это самое время в зрительном зале два голоса, словно сговорившись, произносят мрачным хором: «Сей-час нач-нет не-ре-рож-даться».

В ответ — смех и даже аплодисменты. Актер на сцене и автор в ложе приосанились. Увы, эти аплодисменты не относились к ним. Аплодировали зрителю.

Когда перерождается герой… нет, невозможно смотреть на эти сцены. В жизни такое перерождение встречаешь на каждом шагу. Это естественно, убедительно. А в театре… корчишься, глядя на сцену, как будто тебе наступили на ногу. Отводишь глаза от героя, тебе стыдно.

Автор во что бы то ни стало хочет вырвать у героя признание, что он переродился. Ничего нет легче. Герой, которого автор тащит за шиворот, выходит на просцениум и, помахивая красным флажком, провозглашает: «А я переродился!..» Но это вовсе не нужно, это просто вредно. Пусть автор займется тем, что загонит героя в тупик так, чтобы ясно было, что у него иного выхода нет, что возврат к прошлому — смерть. Вот что надо показать. А заявлений героя не требуется. Больше того, я представляю себе, что герой даже упорствует, делает вид, что все осталось по-старому. Он ведет себя так из самолюбия, в этом будет своеобразная психологическая формула перехода.

Почему зритель издевается? Вероятно, потому, что он недоволен злоупотреблением интеллигентской разговорной драмой. Бродит герой и гамлетизирует: «Быть или не быть?» Каков стандартный рецепт перерождения в наших пьесах? Героя-инженера, скажем, отрывают от работы, превращают в туриста, — он объезжает заводы, после чего с пафосом заявляет: «Я — за!»

Так переродился профессор Бобров в афиногеновском «Страхе» и рекомендует этот же рецепт профессору Бородину. Плохой рецепт. Детский рецепт. Его не в состоянии украсить даже большой талант Афиногенова. Ну да, рецепт этот имеет известное значение. Но не в нем суть. В практике, в действии, в социалистическом деянии познается истина. Практика перерождает. Беломорстроевец — это звучит гордо. А беломорстроевцы — все сплошь бывшие вредители, кулаки, чужаки. Как же они переродились? Неужели оттого именно, что к ним послали кучу агитаторов, те произносили длинные монологи: «Переродитесь», а слушатели размышляли, после чего голосовали: «Кто — за?» «Кто — против?» Или беломорстроевцев превратили в туристов и возили по новостройкам? Нет, они сами строили канал на основе социалистических методов соревнования и ударничества. Практика. А когда драматург весь этот процесс показывает приемами разговорной драмы, зритель-практик издевается.

Любопытные вещи происходят в зрительном зале. Зритель против злоупотребления любовным треугольником и интеллигентски-разговорной драмой. Он требует их пересмотра. Он считает, что в традиционном виде они устарели. Я боюсь, что в один 50 прекрасный день на каком-нибудь спектакле раздастся свист. Зритель начинает вмешиваться. Такие случаи бывали в истории драмы. Я расскажу об одном.

Правда, активно вмешался в данном случае в дело не зритель, а актер, но он тоже был своеобразным зрителем пьесы, в которой играл. Был 1831 год. На парижской сцене с потрясающим успехом шла драма Дюма «Антони».

Антони — байронический горой, таинственный и одинокий. У него львиная грива, он восторженный, он отчаянный, он способен на все. После многолетнего путешествия он возвращается в Париж. Увы, его возлюбленная Адель замужем. Адель любит Антони, но избегает его. На беду, ее мужа, полковника д’Эрвей, усылают в командировку. В порыве страсти она отдается огнедышащему Антони. Репутация Адели на краю пропасти. Коварная молва преследует несчастных возлюбленных. Драма спешит к развязке. Антони уговаривает Адель бежать от суетного света. Увы, поздно. Уже слышатся в передней железные шаги возвратившегося из командировки мужа, полковника д’Эрвей. Зрительный зал наэлектризован. И тогда Антони решает спасти честь бедной Адели. Он вытаскивает кинжал и погружает его по рукоятку в сердце возлюбленной. Возлюбленная падает как подкошенная. Входит полковник д’Эрвей, и Антони, сделав гордый жест, объявляет: «Она мне отказала, и я ее убил». И удаляется.

Слезами, криками, громовым шумом принимал эту драму зрительный зал. Но вот дни романтической драмы приближались к концу. Реализм подымал свое воинствующее знамя. На горизонте вырисовывалась мощная фигура Бальзака. И страсти Антони начинали казаться… преувеличенными. Смело обнаружил это актер, игравший Антони, — Бокаж, а вслед за ним актриса, игравшая Адель, — Дорваль. Бокажу приелась напыщенная реплика: «Она мне отказала, и я ее убил». В один прекрасный день Бокаж, как полагается, зарезал Адель. Вошел полковник, но Антони, ничего не сказав, повернулся и вышел. Публика обезумела. Она хотела услышать заключительную реплику. Тогда с пола поднялась несчастная Адель и, обворожительно улыбнувшись зрителям, объявила: «Я ему отказала, и он меня убил».

Раздался громовой смех. Это был смех над автором. Романтической драме был нанесен смертельный удар.

Такие-то, друг Горацио, происходили истории в жизни театра.

Наш драматург дуется. Он недоволен критикой, которая советует ему торопиться за «гремящей бурей века». Он ссылается на зрительный зал. «Как здорово он нравится публике!» Пусть же он прислушается к зрителю. Любопытные явления происходят в зрительном зале…

1934 г.

51 ПОГОВОРИМ О СТРАННОСТЯХ ЛЮБВИ5

Любви стыдятся…

А. С. Пушкин. Цыганы

Когда вполне положительный советский герой и вполне проверенная советская героиня целуются на сцене, можно подумать, что это для них тяжелое испытание. Они целуются так благонамеренно, чтобы, боже упаси, у зрителя не вспыхнуло какое-нибудь легкомысленное подозрение. Обнимаются, как бы выполняя директиву. Они на каждом шагу демонстрируют свое социальное положение, и мы не собираемся слишком упрекать их в этом. Но они панически скрывают от публики и друг от друга, что они мужчина и женщина. Ну да. Ведь могут подумать, что герой и героиня чем-нибудь друг от друга отличаются.

В одном лирическом обращении герой так и говорит своей возлюбленной: «Ты мой милый, ты мой нежный классовый друг».

Когда герой и героиня, о которых точно указано в программе, что они муж и жена, удаляются в соседнюю комнату, зритель сомневается, чтоб у них, например, мог родиться ребенок. Автор тщательно выбирает подругу для своего героя и друга для героини. Но он поступает при этом, как бессердечный отец в старых пьесах. Он не спрашивает согласия своих героев. Он думает только о социальном соответствии или несоответствии. Автор выбирает вполне политграмотную девушку, чтобы связать ее с героем, или, наоборот, девушку типа «чуждый элемент», чтобы в конечном итоге разлучить их. В известном смысле это правильно. Но он забывает, что в обоих случаях должно быть влечение, симпатия, страсть. Надо полагать, когда герой на сцене обнимает и целует героиню, зритель тоже хочет «обнимать и целовать», ликовать, действовать, двигаться, острить, путешествовать, беспричинно смеяться. Не хочет он путешествовать и острить не хочет. Какой тут смех — впереди целых три акта.

Бывает так и потому, что автор выбирает банальную и плоскую любовную интригу, чтобы за ее счет контрабандой показать «социальные страсти», которых вне любовной интриги он показать не умеет. И вот он механически ослабляет «любовь», чтобы как-нибудь выплыли наружу «социальные страсти».

Но бывает, что автор способен обойтись без любовной интриги. Тогда он лицемерит. Помилуйте, герои воркуют, вместо того чтобы заниматься общественно полезным делом!!

Мы видели как-то пьесу, где показана была студенческая комсомольская молодежь. Самое зловредное, гонимое и преследуемое слово было там слово «любовь». Вопреки всему этому героиня, оказывается, влюбилась. И герой влюбился. Сам автор не заметил, как это случилось.

52 Тогда он заметался: как он допустил, как проморгал! Но героиня все же оправдывает надежды автора. До такой степени, что он решает испытать ее стойкость и окружает соблазнами.

Поэтичная окраина. Поросший травой берег. Майское солнце над головой. Плеск морских волн. И рядом он — хороший парень со своими смущенными любовными намеками. Когда до героини доходят эти намеки, она отшатывается. Подтекст ее негодующего восклицания: «Изыди, сатана». Любовь!! Когда кругом непочатый край дела!!! Но как быть, если герой готов вот умереть от любви? В крайнем случае героиня согласна последовать совету Мефистофеля: «Мой совет — до обрученья не целуй его…» До обрученья — до получения диплома. Нельзя совмещать работу и любовь. Грызть гранит науки и целоваться. Правда, герой мог бы ответить, что после работы в вузе будет работа и на кипучей стройке. Как же тогда?! Вместо этого вымуштрованный автором герой ханжески отвечает героине: «Правильно».

Дальше шли сцены в аудиториях, в лабораториях, в общежитиях. И вот в общежитии этой самой бодрой молодежи в мире не было слышно смеха. Ни песен, ни веселья, ни плясок. Мол, песни да пляски, а дело? А в это время будет стоять дело?

Не выдержав смертной тоски и скуки, какая-то вузовка хватает гитару и от всей души поет мещанский романс. В ужасе отпрянули от нее героиня и целый выводок благопристойных институток. Увы, вздыхает автор (жадно меж тем прислушиваясь к романсу), увы, не изжиты еще у нас мещанские настроения. Да, но в этом сам автор виноват. Он, он в первую голову. Он совратил с пути боевую комсомолку. Он нагнал на нее холод и тоску. Он научил мещанской песенке. А еще жалуется публике! Жалуется и не замечает, в какое комическое положение он попал, как сам себя высек на глазах у всех.

Разве не отсюда нездоровый расцвет сцен с «разложением»? Автор выводит на сцену самых красивых девушек и юношей, одевает их в самые красивые платья, заставляет танцевать самые красивые танцы, после чего, негодуя, обращается к зрительному залу и требует: издевайтесь!

А зрителю приятно. Он улыбается, он готов повторить дома такую же сцену «разложения», ничуть не поступаясь при этом «идеологией».

Но бывает сплошь да рядом, когда сама «любовь» содержит в себе большую социальную мысль, идею, социальную страсть. Блестящий памятник такого рода — новелла Мериме «Кармен». Если это не ясно, читая Мериме, то вполне ясно, слушая Бизе. Но московский Цыганский театр, ставивший «Кармен», отклонил Бизе. Быть может, плоха музыка? Нет, музыка ему нравится. Но соответствует ли она идейному содержанию «Кармен»? Театр считает любовь Кармен несущественной. Следует показать — решает театр — не любовь Кармен, а социально-экономическое положение цыган такой-то эпохи.

53 Театр выступает с этой программой принципиально, и товарищи, писавшие об этом спектакле, что он и красочный, и живописный — а он действительно таков, — дружно поддакивали: да, да, пышно так, только так, а не иначе следует ставить «Кармен». Долой традиции! Да здравствует «пересмотр»! И в театре сюжет Мериме служит проволокой, на которой развешены более или менее пестрые жанровые полотна. Вот цыганка гадает. Вот ее арестовывают. А вот она освобождается. Слышен шум. Что это? А это проходят солдаты. Вот на заднем плане цыгане-лудильщики. На переднем же плане они занимаются контрабандой. Вот поножовщина. Вот их берут под стражу. Сигарная фабрика не показана. Также не показан процесс производства сигар в соответствующую эпоху. Но это нисколько не мешает сценкам оставаться полезными иллюстрациями к реферату о социально-экономическом положении цыган. Так сказать, доклад в художественном оформлении. Статистика с музыкой.

И если зритель получает известную порцию художественных впечатлений, то не благодаря «пересмотру», а вопреки ему. «Художественное» пробивается, как зеленая трава, сквозь изображение «экономического положения». Это — цыганские танцы и песни, несколько мизансцен, несколько жестов и реплик Гарсия и Хосе, цыганка, на улице Севильи поющая зловещую песню нищеты… И, конечно, в первую голову Тышлер. У этого художника столько буйной творческой молодости, необузданной фантазии, романтичной влюбленности в краску, что смотреть его истинная радость. Несколькими десятками метров простого ситца он сумел одеть и спектакль и всех его исполнителей так неожиданно, причудливо, неповторимо, что, кажется, дайте ему еще десяток персонажей, еще десяток улиц, домов, помещений — и каждое будет выглядеть по-иному.

Но когда в спектакле наступает кульминация и Хосе вонзает свой кинжал в грудь Кармен, зрителю не страшно. Он просто наблюдает факт: «убийство женщины в такую-то эпоху». Критик «Советского искусства» объясняет это тем, что актриса Ляля Черная в третьем акте плохо играет. Да нет, она играет ни плохо, ни хорошо. Потому что она вообще не играет. Выходит на сцену не Кармен, а товарищ Л. Черная, приятно танцует, улыбается, сверкает глазами, зубами и даже, кажется, напевает. Что же, это более или менее удачное эстрадное выступление. Но здесь еще нет игры. Ибо нет образа. Нет Кармен. Есть Ляля Черная. Нет спектакля как системы образов. Есть театрализованные «социально-экономические положения» или, как сказано было в «Вечерней Москве», «картина быта испанских цыган, их правового и экономического положения». Это, быть может, хорошо с точки зрения научно-педагогической, но с точки зрения искусства это плохо. Потому что искусство театра занимается человеческими страстями. Оно показывает человеческие судьбы, цели и мысли, столкновение которых составляет драму. И эти-то 54 страсти, судьбы, цели, мысли носят социальный характер. Конечно, можно показать в «Гамлете» бытовое и экономическое положение при датском дворе. Но при чем здесь «быть или не быть»? Можно в «Лире» «дать показ» правового положения королей и их родственников «в соответствующую эпоху». Но при чем здесь монолог «ветрам и бурям»? Все это простые вещи. Но за них следует драться, ибо у нас и в театре и в драматургии продолжает процветать вульгарный социологизм, своеобразный «экономизм» в области искусства.

Вспомним целую серию «индустриальных» и «деревенских» пьес. Каменщики кладут кирпичи, инженеры чертят, машинистки пишут, директора отдают распоряжения, лодыри лодырничают, кулаки крадутся с обрезом, середняки «колеблются», любовники целуются — драматург просто переносил на сцену эти экономические, правовые, технические и интимные факты, после чего, так сказать, обыгрывал, «обрамлял» их.

Многие наши пьесы и спектакли — это все те же политбои, политлотереи и политудочки. Удочка закидывалась даже в такие места, дно которых можно достать пальцем. Все ясно. Выходит герой и сообщает: «Эх, прошли денечки, когда у меня было тысяча двести пятьдесят три десятины земли!» Гоп! — удочка вверх, и зрители могут произнести, как школьники в плохой школе: «Э-то по-ме-щик».

Другой герой: «Вот ты говоришь: коллектив, ну, а как же мое “я”?» Ему отвечают (ремарка: с энтузиазмом): «Есть “я”, но есть и “мы”». На лице героя сияние: от прозрения. Гоп! — удочка вверх: «Нужно соче-тать лич-но-е и общест-вен-но-е». Третий герой: «Почему мне так странно, нехорошо, скучно, ах, как я завидую вам, вы такой бодрый, жизнерадостный». Герою отвечают (ремарка: решительно): «Потому что вы ведете кабинетное существование и не видите окружающей вас бурной действительности». Герой (ремарка: тоном утопающего, хватающегося за соломинку): «Что же! Что же! Что же мне делать?!» Герою отвечают (ремарка: с подъемом): «Поезжайте по новостройкам». Герой поехал, приехал, сообщает (ремарка: с волнением): «Я помолодел на тринадцать лет». Гоп! — «для борь-бы с ин-ди-ви-ду-а-лиз-мом на-до кре-пить связь с мас-са-ми».

В одной пьесе (из заграничной жизни) в кафе за столиком сидят мужчина и женщина. Первый убеждает вторую сделать аборт.

«Мужчина. Просто ты боишься, потому что это в первый раз.

Женщина. Нет, не боюсь.

Мужчина. Тогда в чем дело?

Женщина. Я не боюсь, я просто хочу ребенка.

Мужчина. Как глупо.

Женщина. Мне все равно.

Мужчина. А что скажут дома?

55 Женщина. Мне все равно.

Мужчина. А кризис?

Женщина (думает, соглашается и объявляет). Ну, хорошо, пойдем. Адрес у тебя?

Мужчина. Ага, значит, теперь ты поняла?»

Последняя реплика адресована исключительно публике.

Скажут: разве это плохо? — Плохо. — Что же вы предлагаете? — Я предлагаю, чтобы женщина в ответ на реплику: «А кризис?» — ответила с отчаянием: «Все равно, все равно, все равно!» Я не хочу регистрации «социально-экономического положения» — «кризис и его жертвы», я хочу вызвать к этой женщине сострадание и страх за нее у зрителя, страх за ее будущее, за ее ребенка. Тогда зритель не только в конечном итоге увидит социально-экономическое положение, он к нему определенно отнесется. А иначе получится — гоп! удочка вверх: «кризис не позволяет женщинам иметь детей». Я хочу, чтобы социальное происхождение, проблема индивидуализма, переделка человеческого материала были показаны как сложное, зигзагообразное, неожиданное, противоречивое движение психологии, а не как театрализация «бытовых, правовых и экономических положений»! Но нам отвечают: «Ерунда! Любовь не существенна! Не мешайте!» Гоп, гоп, гоп — «цыгане занимаются контрабандой», «цыганку преследуют солдаты», «цыганка гадает на дыме от печки» (своеобразная форма бытового предрассудка в соответствующую эпоху).

Если бы еще Цыганский театр объяснил свое этнографическое обозрение тем, что у него плохо с актерами! Увы, театр, а вслед за ним ряд критиков выступают принципиально. Постановщик М. И. Гольдблат совершил ошибку, типичную для очень и очень многих авторов, режиссеров, актеров. Он сам пострадал, хотя бы потому, что многие его интересные режиссерские находки видны, так сказать, только техническим глазом. Если театр хотел показать движение и страсти широких масс, он должен был найти другой материал, а не действовать по принципу «наоборот». Если он обращается к Мериме, пусть отнесется к нему честно, тем более что материал Мериме не так уж «страшен». Он допускает пересмотр, но весьма бережный. Разве Кармен, ее свободолюбие, инстинктивный протест против всякого насилия, угнетения, господства мужчины над женщиной не есть социальная тема? Разве эта необузданная, сбрасывающая с себя всякие цепи натура не вдохновила Бизе и до сих пор не волнует каждого? Кармен тянется к Хосе, когда он выступает с протестом, обнаруживает смелость, дерзость, непокорность. Когда же он навязывает свои требования, проявляет деспотизм, Кармен мгновенно отдаляется. Подчинить ее безнадежно.

Вот финал «Кармен»:

«Мы были в пустынном ущелье; я остановил коня.

— Это здесь? — сказала она и соскочила наземь. Она сняла 56 мантилью, уронила ее к ногам и стояла неподвижно, подбочась кулаком и смотря на меня в упор.

— Ты хочешь меня убить, я это знаю, — сказала она. — Такова судьба, но я не уступлю.

— Я тебя прошу, — сказал я ей, — образумься. Послушай!

Все прошлое позабыто. А между тем ты же знаешь, что ты меня погубила; ради тебя я стал вором и убийцей. Кармен! Моя Кармен! Дай мне спасти тебя и самому спастись с тобой.

— Хосе, — отвечала она, — ты требуешь от меня невозможного. Я тебя больше не люблю; а ты меня еще любишь и поэтому хочешь убить меня. Я бы могла опять солгать тебе, но мне лень это делать. Между нами все кончено… Кармен будет всегда свободна…

— Так ты любишь Лукаса? — спросил я ее.

— Да, я его любила, как и тебя, одну минуту; быть может, меньше, чем тебя. Теперь я никого больше не люблю и ненавижу себя за то, что любила тебя.

Я упал к ее ногам, я взял ее за руки, я орошал их слезами. Я говорил ей о всех тех счастливых минутах, что мы прожили вместе…

Она мне сказала:

— Еще любить тебя — я не могу. Жить с тобой — я не хочу.

Ярость обуяла меня. Я выхватил нож. Мне хотелось, чтобы она испугалась и просила пощады, но эта женщина была демон.

— В последний раз, — крикнул я, — останешься ты со мной?

— Нет! Нет! Нет! — сказала она, топая ногой, сняла с пальца кольцо, которое я ей подарил, и швырнула его в кусты.

Я ударил ее два раза».

Мериме дал «Кармен» эпиграф из Паллада: «Всякая женщина яд; она благодетельна дважды: или на ложе любви или на смертном одре». Обязательно ли подобное толкование «Кармен»? Разве нельзя подчеркнуть ее любовь к свободе, ее ненависть к насилию?

Нет, глубже следовало призадуматься и над Мериме и над Бизе. Но вы жизнерадостно кричите «гоп» и уверены, что вы «ловцы душ человеческих».

Давно, давно пора расстаться с «экономизмом» в искусстве. Давно пора отбросить «политграмотную указку» в драматургии и театре. Пора сматывать «удочки», товарищи.

1934 г.

ЦВЕТЫ НА СТОЛЕ6

В «Даме с камелиями», очень спорном и очень интересном спектакле, на сцену поднимается молодой улыбающийся садовник с огромной корзиной цветов на голове. Этого нового, доселе 57 невиданного на нашей сцене героя, как ни относиться к спектаклю, в котором он впервые появился, следует встретить аплодисментами. В Театре Революции, где аскетическая риторика экспрессионизма была до сих пор преобладающим стилем, тоже появились цветы. Они стоят на столе, валяются на тумбочке, разбросаны по полу, торчат в петлицах и в ладонях героев: режиссер, с руками, полными цветов, как будто оглядывал сцену, куда бы их ему еще засунуть. Громадной веткой сирени, вместо увертюры, начинается спектакль «Вздор» в Театре имени МОСПС. В лаборатории профессора Скутаревского, в Малом театре, в стакане торчит букетик ландышей. Секретарша профессора, прибирая стол перед приездом правительственной комиссии, выбрасывает цветы в корзину. Очень характерен этот бессознательный жест. Здесь у героини еще смущение, неуверенность перед «хорошей жизнью». Смущение, которое в следующих пьесах пройдет.

В «Поднятой целине», в театре Симонова, среди очень скудного оформления неожиданно выросла нарядная яблоня вся в цвету. Но она чувствует себя очень одиноко среди голых досок и заборов. Это тоже своеобразная формула перехода. Происходят метаморфозы на театре. Какая дистанция между «станками» и прозодеждой, в которую были одеты все герои «Смерти Тарелкина», и обдуманным цветом пуговицы на жакете Маргерит Готье, между мрачными провалами в «Деле чести» в МХАТе 2-м и жизнерадостным расцветом линий и красок у Фаворского в «Двенадцатой ночи». Любопытно оформление в том же театре «Смерти Иоанна Грозного». Этот спектакль с его незабываемыми образами, созданными Чебаном и Берсеневым, оформлен очень… игриво. Зловещая тема спектакля — и эти светлые, воздушные, почти легкомысленные декорации. Это противоречие явно ложное и фальшивое. Но само по себе оно сейчас очень симптоматично. Шлепяновские конструкции характерны были своей суровой и отвлеченной патетичностью. Шлепянов столкнулся с новыми требованиями жизни. Этот драматический конфликт виден в его оформлении «После бала».

Оно преступно скудное, нищее, серое, голое — не хочется жить в такой обстановке. Оно находится в кричащем противоречии с веселой вальсирующей музыкой патефона, почти не прекращающейся в спектакле. Но и здесь есть намек на «переход». Это сама фактура оформления: свежие березовые поленья, свежие доски, отдаленный смутный запах срубленного леса. В «Личной жизни» Шлепянов уступил место художнику Прусакову. Он как бы решил переждать. Если не считать шаблонности первых картин, в оформлении — легкие, воздушные, прозрачные ткани с тонким графическим рисунком. Театр Революции снял с себя старые тяжелые доспехи, чтобы одеться в этот несколько смущающий его самого легкий костюм. Правда, он чувствует себя в нем немного неловко, непривычно, — спектакль «Личная жизнь» 58 несколько тяжеловат, угловат, о чем ниже, но сама по себе это приятная перемена и пойдет театру на пользу.

Весьма занятно, что драматурги и режиссеры стали интересоваться таким вопросом, как… климат и время года, когда происходит действие. Обычно их герои двигались, погруженные в свои мысли, не обращая внимания на себя, на свой вид; они не замечали ни зеленого дерева, ни летнего полдня, ни румянящего щеки морозного воздуха. Действие в этом смысле происходило в условном месте. Была улица вообще, площадь вообще, поле вообще, конструкция вообще и только по нескольким репликам о том, например, что идет подготовка к первомайскому празднеству, можно было догадаться, что на улице весна. Природе почему-то отказывали в праве участвовать в праздновании Первого мая. Сейчас весна усиленно эксплуатируется в спектаклях, создается даже опасность стандартизации приема с распахнутым в весну окном: во «Вступлении» окно с высоко развевающейся портьерой, колеблемая ветром занавеска в финале «Жизнь зовет», открытое окно и весенний дождь в «Бойцах» в Театре Красной Армии, во «Вздоре» в Театре имени МОСПС раскрыты окна, даже стены расходятся, чтобы в комнату мог заглянуть гигантский куст сирени.

Театр усиленно занят внешностью персонажей. Режиссер скептически оглядывает костюм героя, — оказывается, галстук недостаточно шикарен. В «Личной жизни» небрежно и некрасиво одеты именно отрицательные герои. Это им вменяется в вину, и зритель с этим согласен. Элла Пеппер в «Моем друге» Погодина вызывающе носит кожаную тужурку. Она демонстрирует этим, что она «революционерка», что все так называемое «личное» есть классово враждебная идеология, для нее оскорбительно само слово «жена». И Гай под смех всего зала обещает называть ее «спутник коммуниста». Из той же претенциозной «революционности» Марфуша в «Личной жизни» носит грубые сапоги. Туфли? Нет, она не согласна предавать комсомол.

Смех сейчас в зрительном зале преобладает над всеми другими реакциями. Сейчас какого драматурга ни спросишь, он объявляет (под секретом): пишу комедию. Под знаком комедии прошел всесоюзный конкурс на лучшую пьесу. И даже к трагической эпопее «Гибель эскадры» Ю. Завадский дал финал, проникнутый теплотой и юмором. Потоплены все корабли, кроме флагманского, на берег — в зрительный зал — сходят со знаменами все моряки, готово к потоплению и флагманское судно, уходят последние: из люка вылезает юнга с канарейкой в клетке, немного спустя — маленький матрос с граммофоном, немного спустя — длинный грязный кочегар, прижимающий к груди живую белоснежную собачонку. Радостным смехом заканчивается спектакль. И это ничуть не противоречит теме «Гибели эскадры».

Все эти явления в деятельности наших драматургов, режиссеров, актеров, художников — верный отклик на требования действительности 59 победившего социализма. На площади Свердлова, где пятнадцать лет назад висели суровые плакаты, предостерегающие от тифозной вши, которая может «съесть социализм», сейчас каждые пять минут зажигается огромная электрическая реклама «Уроки танцев». В центральном органе «Правда» появился большой подвал, требующий от швейной промышленности, чтобы она красиво одевала население. Не просто удобно, а именно красиво. Никаких «директивных бантиков»! Драматургия начинает откликаться на эти явления самим названием своих пьес — «Личная жизнь», «Хорошая жизнь», «Чудесный сплав». Кажется невероятным, что года три назад появилась в одном журнале страшная статья тов. Иезуитова, теоретически доказывающая, что пролетариат не признает «красивого».

Собственно, читатель уже догадался о теме пьесы ленинградца Соловьева «Личная жизнь», о чем пойдет сегодня речь. Это не пьеса с психологическим движением перипетий и конфликтов. Ее, пожалуй, можно назвать памфлетом и по содержанию и по форме. Это хороший стихотворный фельетон в лицах, с остроумной небанальной интригой. Слово «фельетон» я называю не для «унижения», а для определения жанра очень нужного и серьезного, если вспомнить еще при этом, что он должен быть построен по «законам театра». А эти «законы» как раз чувствует Соловьев, хотя далеко не овладел ими. Особенно это видно в последних картинах, на которые у Соловьева не хватило «пороху».

Интрига служит ему средством для острых диалогов, столкновения реплик и всяких монологов «по поводу». Естественно, что герой, обращаясь к публике, сообщает, кто он такой или кто его собеседник. Понятно, что лучшая сцена в пьесе не та, где герой собирается покончить самоубийством, а сцена собрания, где происходит диспут о «личной жизни». Такая форма продолжает линию «Выстрела» Безыменского и пьес Маяковского.

Соловьев любит стихотворный афоризм, эпиграмму, шутку, и они ему удаются. Могли бы удаваться чаще, если бы он строже относился к себе. Кажется, что ему чересчур легко пишется, чересчур он бывает разговорчив — стих становится жидким, мало заполненным мыслью.

Комедия строится на контрастах. Вот директор Юзов, который не признает никакого «я», а только коллектив. Ему противопоставлен инженер Строев, заявляющий: «Мы переставляем алфавит, и первая буква в алфавите — “я”».

А вот механик Вася, так сказать, сочетает и то и другое. Или отсекр комсомола, не имеющий даже имени, и Марфуша, одетая в сапоги и кожанку, ничего не признающая, кроме «мировой революции». Им противопоставлена Маруся, ради красивой жизни изменившая свое имя на «Монна Района Иветта ля Мер», и Тамара Петрова, для которой, кроме «личной жизни», нет ничего. А Лена «синтезирует» и «красивую жизнь» и «мировую революцию», что и получается у нее по-настоящему. Здесь можно 60 говорить о схематизме, но он введен здесь принципиально и вытекает из публицистической формы комедии. Итак, автор наносит удар и по тем, кто стыдится, что у него «голубые глаза», а не «стального цвета», и против тех, кто вздыхает о «Париже». Получается комедия веселая и очень неглупая.

Но в своих «ударах» наш автор иногда чересчур усердствует. И это делает комедию уязвимой. Директор Юзов считает, что нужно отказаться от всего: от личности, от любви, от хорошей одежды. Только революция! Однажды Юзову показалось, что жена ему изменила. Он с тоской думает, что не знал личной жизни, и тянется к нагану. Самоубийство у нас явление смешное и позорное. Так и относится к нему автор. Но совершенно незаслуженно он поставил в такое положение своего героя. Пусть тот ошибается, но он искренен. Да и заблуждение подумаешь какое страшное! Пошутить надо по этому поводу, подтрунить над героем, дружески посмеяться над его «жертвенностью», но не дискредитировать его, всовывая ему в ладонь револьвер самоубийцы. Если автор хочет поиздеваться, пусть он тогда сделает героя ханжой и лицемером. Но ханжа не покончит с собой, он слишком любит себя. Значит, револьвер явно лишний в комедии.

Для того чтобы доказать своему герою право на личную жизнь, он дискредитирует его прошлое, его славное прошлое, его революционную биографию. Он не только дискредитирует, он унижает его и даже, нужно сказать, объективно издевается над ним, пуская в ход «оружие». Не умеет Соловьев обращаться с оружием. А обращение с оружием в пьесе — это и трудное и высокое драматургическое искусство. При неумелом обращении можно «подстрелить» самого себя, что и случилось с Соловьевым.

Впрочем, он скоро отбросил в сторону свой наган и занялся устройством «личной жизни» своих героев, влюбляя друг в друга Строева и Лену, Васю и Марусю, и этим благополучно закончил спектакль.

Для Шлепянова постановка «Личной жизни» — известное испытание: прямо из экспрессионистского, почти гиньольного «На Западе бой» он попал в эту «тихую заводь» с цветами. С корабля на бал! И полностью не смог «переключиться». Опорой служит ему здесь публицистическая манера комедии. Отсюда ряд впечатляющих сцен и тенденция к острой и броской подаче текста. Но вообще в спектакле могло быть больше теплоты и веселья. Больше юмора в мизансценах, больше иронии в характеристике образов. Есть, конечно, и это. Но мало, мало. Тяжеловат он, недостает ему легкости, легкомыслия. Быть может, смущает то обстоятельство, что как-никак, а в пьесе идет речь о серьезных вещах. Но можно говорить о серьезных вещах с улыбкой, шутя. В этом стиль комедии Соловьева. Шлепянов и актеры слишком часто озираются на эту серьезность: равновесие между шуткой и серьезным не всегда достигнуто. Шлепянов догадывается об этом 61 и пытается, так сказать, весело улыбаться, но случается, что эта улыбка натянута.

Нельзя слишком упрекать Музалевского, игравшего Юзова, за «серьезность», здесь его автор попутал. Герой, у которого впереди самоубийство, будет соответственно строить свое поведение. Но вообще в актерском исполнении могло быть больше подвижности. Прекрасный актер Астангов. Стоит ему появиться на сцене, как он сразу же располагает к себе публику. В его исполнении есть теплота и, главное, много простоты, чувствуешь, что это «свой». Таков у него и Гай, и сейчас Строев. Он интересно задумал свой образ. Но ему надо быть чуть менее серьезным, чуть более… ну да, легкомысленным. Комедия не дает материала для особой глубины. Она менее сложна, чем могла бы быть и чего не без основания хотелось бы Астангову. Проблемы здесь не поставлены дискуссионно. Дискуссионность здесь мнима, она просто форма подачи комедии. Все, так сказать, более или менее ясно, комедия приглашает публику весело расстаться с некоторыми своими предрассудками. Поэтому инженер Строев именно в этой комедии не должен нажимать на серьезность проблемы «я и коллектив». Ему в общем ясно, где «зарыта собака». Но он еще «сопротивляется», и по инерции и от некоторого самолюбия. Но такое состояние позволяет ему быть менее многодумным, менее серьезным, с большей дозой юмора смотреть и на себя и на события в пьесе.

Наиболее полно выразил дух комедии Орлов в роли Васи. Орловского Васю хотелось встретить как старого знакомого. Как нее, ведь это Степан из «Поэмы о топоре». Но как он вырос с тех пор, стал механиком, осмелел, поумнел, узнать нельзя! Это происхождение Васи от Степана чувствуется в то же время как большой органический рост самого актера. У его Васи все тот же юмор, немного с хитрецой, с добродушным «себе на уме», хороший юмор, орловский. Но он, как принято выражаться, сейчас на более высоком уровне. Вася — Орлов чувствует себя хозяином среди событий комедии. Хоть он и механик, но может кое-чему поучить и инженера Строева и секретаря Лену, не говоря уже о комсомольцах, — он «хитрый», он «понимает», он «видит».

Очень жаль, что композитор Крюков ограничился музыкальными «эпиграфами» к спектаклю. Очень мало музыки. Так много цветов и так мало музыки! Музыки, которая бы сопровождала героев и заполняла некоторые пустоты, допущенные не совсем опытным автором. Кроме того, в таком спектакле просто необходима песенка: веселая, мелодичная, «легкомысленная», которая бы стала лейтмотивом, которую подхватил бы зритель и напевал себе под нос, уходя из театра. Личная жизнь так личная жизнь! Но не будем всего требовать сразу. Спасибо и за цветы.

1934 г.

62 ПРОВЕРЬТЕ ВАШУ ПЬЕСУ7

Нам дозарезу нужны дискуссионные пьесы. Пьесы, которые вызывают оживленные споры среди зрителей. Нужно, чтобы рецензии и статьи о театре писали не только профессионалы, театральные критики, но и другие граждане. Чтобы был спор не только на эстетические темы, но и широкое обсуждение вопросов общественных, моральных, этических. Почему в «Комсомольской правде» так часто бывают целые диспуты по поводу тех или иных фактов, поступков, событий в жизни? Почему эти факты не выразить в блестящей пьесе, которая высоко подняла бы их обсуждение?

У нас привыкли с какой-то скучноватой интонацией произносить: «Художник должен отразить объективную действительность». Правильно, правильно! Но только зритель приходит в театр, удостоверяется: «Да, отразил» — и уходит домой спать. Еще, может быть, скажет: «Хорошее оформление», или: «Вот эта артистка хорошо играла, а вот эта так себе». Спросят: разве не нужно, чтобы широкий зритель эстетически оценивал работу театра, автора? Нужно, нужно, нужно. Но я хочу, чтобы люди, вышедшие из театра, поспорили или даже поругались друг с другом по поводу вопросов в пьесе, поступков и мыслей героев. Чтобы волновались по этому поводу, чтобы говорили: «Этот герой плох». Не потому, что он плохо изображен автором или актером, нет, он прекрасно изображен, а потому, что зритель с ним, с героем, как говорится, «не согласен», он поступил бы иначе, во всяком случае после того, как он увидел пьесу. «Отражают действительность», но в этой отраженной действительности чересчур часто видна скучающая, бесстрастная, «объективная» поза автора.

Любопытно, что в наших пьесах мало мыслей. Не в том смысле, что в основе пьесы не лежит мысль: она есть, но ведь это полдела. Нужно, чтобы мысли выражали герои. Не только страдали, веселились, работали и влюблялись. Надо мысли высказывать. Аристотель в перечислении основных признаков драмы наряду с «характерами» пишет: «мысли», причем под словом «мысли» он имеет в виду мысль, высказываемую героем. У нас преобладают характеры, мыслей наблюдается меньше. Даже когда герой влюблен, недостаточно, если он скажет: «Я вас люблю». Наш герой только это и говорит. Маловато, да и просто скучно, если не неумно, и не для этого я хожу в театр. Неужели для того, чтобы услышать, что герой говорит героине: «Я вас люблю, Мария Ивановна»?

Встречаются на балу Ромео и Джульетта. Ромео целует героиню, говорит:

          «Ромео
Твои уста грех сняли с уст моих.

          63 Джульетта
И на себе, должно быть, удержали.

          Ромео
Как, на себя грехи мои вы взяли!
О сладостный упрек!
Отдай же вновь мне их.
Пускай назад грехи мне возвратятся.
(Целует ее.)

          Джульетта
Да, вы большой искусник целоваться».

Или:

          «Ромео
Благословенной я луной клянусь…

          Джульетта
О, не клянись изменчивой луной,
Что каждый месяц изменяет вид,
Чтобы любовь изменчивой не стала».

Наш герой и героиня ограничиваются вот этим «я вас» или в таком роде; больше им сказать нечего, они в зависимости от случая вздыхают или бегут на спортивную площадку, причем режиссер готов тут подмахнуть целый физкультурный праздник. «Не заговаривайте зубы», — хочется мне сказать в таких случаях. Выпустить своих физкультурников вы успеете, я хочу услышать от героев что-либо вроде диалога о «грехе» или «луне», в котором чудесно сочетаются чувство с мыслью. Мне могут сказать: «Чего вы еще требуете от героя, он так влюблен, что не находит слов, он поглупел от любви». Но ведь автор-то при своем уме, почему он не поспешит на выручку героям. Шекспир был благороднее. Нет, просто автору нечего сказать, и вот он пользуется тем, что герой «поглупел». Возможно, я избрал худший пример. Еще посмеются: «Ну, знаете. Герои любят друг друга, они, понимаете ли, хотят помолчать или даже сказать глупость, да, глупость, любовные пустяки, а вы заставляете их изрекать мысли. Может быть, цитатку из Гегеля привести?» Но и глупость можно сказать с умом. У Шекспира дураки — и те умные. Но допустим, допустим. Не спорю.

Перейдем к другим примерам. Между прочим, Бомарше признавался, что он пишет так: «Я кричу (своему герою): “Берегись, Фигаро, граф все знает”, а затем я записываю лишь то, что он мне отвечает». Сыграем в такую игру, дадим реплику вроде: «Берегись, Фигаро» — и послушаем, что запишет иной наш драматург.

64 Итак, хотя бы из той же «Ромео и Джульетты». Ромео разгневан, опечален. Он любит Розалину, которую ему по обычаю кровной мести надо ненавидеть. Бенволио бросает ему реплику:

«Да, видно, лишь в мечтах любовь сладка.
На деле же тирански жестока».

Вы записали ответ [Ромео]? Послушаем.

«Зачем, зачем жестокая вражда в родной Вероне процветает и вырывает из пламенных объятий мою Розалину?»

Гм…

Шекспир записывал другой ответ:

                    «Раздолье
Вражде тут, а еще раздолье шире
Любви.
… О, злобная любовь и любящая злоба!
О, нечто, порожденное ничем!
О, тяжесть пустоты! о, важность вздора!
О, безобразный образов прелестных
Исполненный хаос! О, пух свинцовый,
Дым ясный, пламень ледяной, здоровье
Больное, грезы въявь и явь во сне,
Который сам ни сон, ни явь! Такую
Любовь я ощущаю, не любя
Такой любви… Смеешься ты?

          Бенволио
                         О нет,
Любезный брат. Готов, скорее, плакать
О горе доброй души твоей».

Мой драматург рассердится: «Вы берете посредственную реплику и ставите рядом с Шекспиром. Это недобросовестно».

Значит, вы меня не поняли. Речь идет не о степени дарования, речь идет о разных принципах. Вы просто эмоционально констатируете: «вражда в Вероне процветает», вам важно только действие, только характер, а не мысли, вы торопитесь дальше. А Шекспир поднимается до философского обобщения, до мысли, которая оценивает. У вас просто история влюбленных, которым нехорошие родители мешают соединиться, ваш зритель просто будет опечален, — я хочу, чтоб он также думал. У Шекспира он думает. Ромео горько издевается над «естественным» освященным порядком вещей, начинает видеть их истинную сущность: «О, тяжесть пустоты! о, важность вздора!»

Заметьте: Ромео ведь не мудрец какой-нибудь, не Лир, не Гамлет. Он заурядный веронский гражданин, рядовой Ромео. Но сама, так сказать, практика жизни, которой он участник, инспирирует его на эти высказывания. А у вас если кто-нибудь и рассуждает, так обязательно так называемый «старый партиец», а если молодой, то окончивший, скажем, философское отделение 65 ИКП. Рядовой же рабочий и колхозник — он у вас только борется, строит, только действует, от мысли вы его освобождаете. Поэтому становится стереотипной фраза: «Герой в жизни умнее героя на сцене», но именно он, рядовой рабочий и колхозник, погруженный в самую гущу жизни, он должен и не может не говорить мыслями. Ваш же «старый партиец» скучен и нуден, хотя в жизни он умница. Скучен же потому, что он резонер, он не действует, не погружен в жизнь, а просто гуляет по сцене и сообщает то, что вы надумали для него. Он цитатен.

Но вернемся к нашей игре.

Аянт у Софокла, оскорбленный, что ему не присудили доспехов Ахилла, в гневе отправляется ночью в палатки Одиссея, Агамемнона и других, чтобы убить их, но Афина насылает на него безумие, он убивает скот, захватывает с собой в палатку связанных баранов, думая, что это его враги, и там избивает их, заливаясь безумным смехом. Одиссей подходит к палатке, видит, что делает Аянт, появляется Афина, говорит Одиссею:

«Богов ты силу, Одиссей, на нем
Изведать мог. Вот человек. Видал ли ты
Прозорливей или дельней его?»

Такова реплика Афины. Записывайте ответ Одиссея. Записали?

«О нет, богиня. Не видал я человека дельней и прозорливей Аянта. И вот он… по воле богов всесильных… Горе смертному, кто их ослушаться посмеет».

Мда…

А вот что записал Софокл:

«О нет, богиня. И тем боле жалость
Терзает сердце мне — хоть он и враг мой —
При виде унижения его.
И не о нем одном скорблю я. Все мы,
Все, что землею вскормлены, не боле
Как легкий призрак и пустая тень».

Я не настаиваю здесь на «упадочности». Я настаиваю на мыслях, которые должны быть у героя.

Еще два-три примера. Лаэрт предупреждает Офелию не уступать любовным желаниям Гамлета:

«Смотри ж, сестра, остерегайся. Страх
Ограда от беды. А наша юность
И без врагов в борьбе сама с собой…

          Офелия
Я сохраню прекрасный смысл урока…
Но, милый брат, не поступай со мной
Как лицемер в священнической рясе,
Не говори: вот путь тернистый к небу,
66 Когда ты сам, как дерзкий сластолюбец,
Пойдешь цветистою тропой греха
И свой урок с усмешкой позабудешь».

Или:

          «Полоний
Что вы читаете, принц?

          Гамлет
Слова, слова, слова».

В «Венецианском купце» Нерисса и Порция слушают в ночной тиши, при луне, доносящиеся издали звуки музыки.

          «Порция
                              … Звуки их,
Мне кажется, пленительнее ночью,
Чем днем.

          Нерисса
Ну да, им прелесть придает
Безмолвие ночное».

Записывайте ответ Порции. Готово?

«Тише. Красиво как…»

Вы ослышались.

               «Крик вороны
И жаворонка пение равны
В ушах того, кто с равным равнодушьем
Их слушает. И если б соловей
Пел днем, когда гогочут только гуси,
Считался б он таким же музыкантом,
Как и петух. Как много есть вещей,
Которые тогда лишь получают
И должную оценку и хвалу,
Когда дают их вовремя. Но тише!
Смотри: Луна с Эндимионом спит
И сон прервать не хочет».

Обратите внимание: ваше «красиво как» Порция произнесла в конце: «Луна… сон прервать не хочет». Вы торопитесь, вы хотите дать настроение, вы боитесь мысли. Могут сказать, что монолог Порции звучит цитатно, что он вклеен и, так сказать, задерживает действие (можно и Шекспира критиковать, отчего же?), но выше мы приводили примеры, как мысль тесно сплавлена с действием. И если у нашего драматурга мысль порою выйдет из орбиты действия и на мгновение, так сказать, его застопорит, мы не будем особенно придираться. Интересную мысль и послушать интересно, даже в том случае, если нужно кое-чем 67 пожертвовать. Правда, если только мысль заслуживает жертвы. Впрочем, я не вижу здесь у Шекспира цитаты. Он выбрал паузу, когда люди слушают музыку, чтоб дать острую мысль, в то время как мой драматург, умиленно разинув рот, глядел на луну. Но и Шекспир не забыл о «настроении» и сделал это превосходно, лучше моего драматурга («красиво как»), быть может, потому что само присутствие мысли в человеке (у Шекспира и у Порции) помогает более тонко и остро чувствовать природу:

                    «Но тише!
Смотри: Луна с Эндимионом спит
И сон прервать не хочет».

Хорошо бы, если бы наши авторы в порядке полезного развлечения занимались иногда такой игрой «по Бомарше».

Иной драматург запротестует: «Вы выдумали свои реплики и приписали их мне».

Что ж, возьмите вашу пьесу и проверьте.

1934 г.

НЕГРИТЕНОК НЕ ОБЕЗЬЯНА8

Появились бодрецы в театре. И в драматургии. И в критике. Они слышали что-то о бодрости, о бодрости молодого класса, завоевывающего мир. Они это поняли по-своему. Сложный оркестр чувств они готовы заменить одним барабаном: бодррр… ость, бодррр… ость. В подтекст каждой реплики они кладут «ура!». Весь смысл их пьес можно свести к одному слову: «аллилуйя». Они слышат слово «драма» и удивляются: как же тогда с бодростью? Они слышат слово «трагедия» и возмущаются: как же тогда с жизнерадостностью? Они рассуждают приблизительно так:

«Драма! Слезы в зрительном зале? Горе! Печаль! Это в то время, как мы победили! Подобные разговоры есть несознательность или вредительство. Драма и трагедия были естественны и понятны в прежнее время. Тогда жизнь была тяжелая, и в театре можно было проливать слезы. Сейчас, однако, слезы допустимы — простите за каламбур — в том случае, когда зритель смеется “до слез”».

У Вишневского зритель утирает слезу, когда моряки после флотского бала отправляются в поход, а женщины остаются и машут платочками. Им жаль уходящих моряков, морякам жаль оставленных женщин! И зритель опечален. Опечален? Но ведь в душе его должна быть радость и удовлетворение. Зритель печалится, что моряки расстаются со своими женами. Но 68 ведь моряки идут воевать с белогвардейцами. Ведь зритель должен радоваться и удовлетворенно хлопать в ладоши. Правда, он хлопает, но в душе он все же опечален сценой прощания.

У Киршона в «Хлебе» Михайлов, узнав, что от него уходит жена, как будто смущен, опечален, он даже немного опустил голову, вместо того чтобы поднять ее еще выше.

Что это? Кто виноват здесь? Актер, который не знает, что такое большевистская выдержка, или сам автор, Киршон, сдал?

У Афиногенова в «Страхе» плачет пионерка, пи-о-нерка. Разумеется, ей неприятно, что ее отец оказался предателем. Но зачем же автор заставляет свою пионерку плакать, а этого только и ждет актриса, и в результате зритель вынимает платочек и проливает слезу, вместо того чтобы негодовать против подлеца.

Я, в общем, утрировал, народировал эти голоса, но существо дела от этого не меняется. Звучат эти голоса, процветает эта идея, требующая этакого барабанно-бодряческого стиля на театре. Но вот в числе писем к Горькому, присланных пионерками, есть такое:

«Дорогой Алексей Максимович, мы хотим таких книжек, чтобы мы, пионерки, плакали».

Придраться к этим девочкам трудно, это хорошие дети, социалистически воспитываемые. Призадумайтесь над письмом этих пионерок, которые оказались честнее и умнее некоторых взрослых и не в меру идеологических дядей.

В прекрасном спектакле «Оптимистическая трагедия» можно сделать такое наблюдение. В лагерь к морякам попадают офицеры, возвращающиеся из германского плена. Это — интеллигенты, которые отнюдь не относятся враждебно к революции, наоборот, она заставляет их кое о чем подумать и кое-что переоценить. Офицеров этих анархисты-вожаки приказывают расстрелять. Их расстреливают, и зритель опечален, зрителю их жалко. А они и появились только в одной маленькой сцене. Но когда умирает комиссар отряда — женщина, которой принадлежит в пьесе ведущая роль, которая почти ни на минуту не покидает сцены, когда эта женщина умирает… зрителю как-то неловко, он не утирает слезы, ему стыдно, но он не чувствует жалости, а если чувствует, то бесконечно меньше, чем это бы ему хотелось.

В финальной сцене, прекрасно найденной Таировым, среди здоровых, крепких, могучих моряков лежит эта маленькая мертвая женщина, а они — здоровые, крепкие, всемогущие — бессильны, не могут они вернуть ей жизни. Это драматическое противоречие как бы нарочно найдено для того, чтобы вызвать зрительские слезы, но зритель не чувствует печали, того удара в сердце, который он должен здесь получить от трагедии. Он констатирует: «Да, мертвая», «да, это печально», но он устанавливает это скорее рассудком, чем сердцем, сердце его почти равнодушно.

69 Почему? Потому что героиня проходит через весь спектакль как некий «тезис», как некое общее выражение ума, воли, долга, — это может вызвать уважение, удивление и даже преклонение, но этого еще мало, еще нужно, чтобы зритель ее любил. И Алиса Коонен, исполняющая эту роль, такую новую в ее репертуаре, Коонен, которая волновала и трогала зрительный зал в «Любви под вязами», в «Негре», в «Адриенне Лекуврер», она как бы боялась эмоций, ей казалось, что здесь, в этой роли комиссара, она трогать не должна, она как бы скрывала под холодной кожей своей тужурки ту теплоту, которой жаждет зритель. Сама кожаная тужурка ей как актрисе как бы помогала подчеркнуть железную волю, характер, долг, сила которых может пострадать, если распахнуть эту тужурку, если вырвутся волнующие интонации Адриенны Лекуврер.

Я не хочу сказать, что здесь без греха сам Вишневский, я только подчеркиваю тот факт, что многие герои, умирающие на сцене, не вызывали печали зрительного зала, ибо автор как бы считал опасными, «не идеологичными» эти слезы, ибо автор сознательно или бессознательно исходил здесь из того, надо сказать прямо, ханжеского взгляда, что преодоление смерти или несчастья близкого нам героя и воспитание мужества должны везде совершаться под влиянием «заклинания», воздействия голого тезиса: «надо быть мужественным», «надо быть крепким». Автор не понимает или не желает понимать, что он здесь делает, потому что не прислушивается к голосу собственного опыта, если только он у него есть.

Когда у восьмидесятилетнего Гете умер сын, он записал в своем дневнике: «Вперед через могилы». Только филистер может видеть в этой фразе простое «заклинание», просто красивый тезис, которым Гете малодушно отмахивается от горя.

Нет, за этой фразой лежит глубокое страдание и через него преодоление его и утверждение жизни вопреки смерти. Гете сделал эту запись в Италии, куда пришло к нему известие о смерти сына. Итальянское путешествие — наиболее яркая страница жизни Гете, когда он чувствует себя свободным от филистерства, которое развивала в нем жизнь в Веймаре. В Италии Гете изучал античное искусство, и, быть может, это лицезрение античного искусства как прекрасной деятельности человечества способствовало этому утверждению жизни, «вперед через могилы».

К сожалению, в наших пьесах торжествует преимущественно «вперед через могилы» в ложном, филистерском понимании. Когда у героя умирает ребенок, автор заставляет героя ходить в весьма бодряческом состоянии духа, он, пожалуй, даже дает ему формально изобразить печаль, как законную реакцию, которую он не в силах скрыть, но торопится скорее отмахнуться от нее. Автор избегает ответа, он не обладает ни мужеством, ни честностью, ни пониманием психологии и уважением к ней, чтобы 70 задержаться на этом горе столько, сколько действительно нужно, чтобы его преодолеть. Так он «смазывает» это горе, лицемерно оправдываясь тем, что нужна «бодрость», чтобы таким образом избежать ответственности. Но его тут же настигает наказание, и сам он после разводит руками: почему публика мрачно отнеслась к его пьесе? Он лицемер, потому что в жизни, где это горе он видит, автор считает его естественным, он понимает эти слезы и, быть может, будет удивлен, даже возмущен, если их не увидит (не обязательно, так сказать, «слезы», они могут быть загнаны внутрь и вести там свою жестокую работу).

И вот автор приходит в театр, чтобы посодействовать этому человеку, а это содействие должно заключаться в раскрытии в мужественных образах искусства глубокого смысла гетевского «вперед через могилы», что действительно воспитает в нем, зрителе, мужество, волю, глубокую, а не банальную бодрость. Нет, он не содействует, он трусливо избегает трудностей, и оставляет своего героя в жизни с его горем, и еще решается утверждать, что воспитывает в нем волю.

В вахтанговском «Гамлете», где это пресловутое банальное бодрячество наложило свою печать, я не чувствую горя Гамлета по умершем отце. Впрочем, я его почувствовал, но только благодаря Шостаковичу. Его траурный марш, под звуки которого выходит Гамлет и произносит свой монолог, проникнут такой пронзительной скорбью, что у моего соседа-зрителя я увидел мелькнувшую слезу. Я действительно почувствовал скорбь Гамлета, и в тот же момент я бросил на Клавдия жестокий взгляд. Быть может, этого взгляда и добивался Шекспир. Конечно, добивался, как бы ни толковать Гамлета. Конечно, Шекспир этим горем Гамлета подчеркивал драматическое противоречие между нерешительностью Гамлета и желанием отомстить Клавдию, который заслуживает кары.

Но почему вы думаете, что эта скорбь, эта слеза, мелькнувшая у моего соседа, должна меня и его лишить бодрости, ослабить наш «дух»? Наоборот, она способствует его воспитанию. Когда вы упрекаете Киршона, что его Михайлов в «Хлебе» поколебался, потускнел и чуть ли не согнулся, узнав, что от него уходит жена, то я упрекну Киршона в обратном. Он показал это недостаточно, вероятно боясь, что могут усомниться в «выдержке» Михайлова. Он показал эту скорбь мимолетно, не дав ей проявиться, так что можно было сомневаться даже, была ли эта скорбь или не была.

Конечно, не всякое сочувствие должен вызвать автор к своему герою, он должен быть разборчивым в средствах и не пользоваться всем, лишь бы завоевать это сочувствие, эту симпатию, потому что может случиться, что это сочувствие унизит героя. Может быть и такая ситуация, когда зритель охотно пожалеет, посочувствует герою, но в то же время этот герой несколько потеряет в его, зрителя, уважении.

71 Но ведь в данном случае мы имеем обратное: сочувствие возвеличивает, а не унижает Михайлова, и напрасно Киршон побоялся здесь этой элегической, печальной эмоции. Эта эмоция сочувствия возвеличивает и поднимает Михайлова, потому что он нрав, потому что объективно он жертва несправедливости и эта несправедливость как раз подчеркивает его правоту, идейную и личную. Но эту правоту вы как зритель почувствуете через эмоцию, а не только через логическое констатирование: «с ним поступили дурно».

А если этого сочувствия нет, если эта реакция не состоялась или «отцвела, не успев расцвести», вы самой этой правоты Михайлова по-настоящему не почувствуете. И если Михайлов ликвидирует свое горе рационалистически: «ничего не поделаешь», «ушла жена — что же делать», а не душевно, через преодоление печали, то этот Михайлов пройдет мимо зрителя. Больше того, это горе и есть борьба за свою идейную и моральную точку зрения на вещи. Но такая борьба не есть игра логических категорий, это есть победы и поражения, неудачи и успехи, это есть чувствительные, отражающиеся в психике человека переживания. Значит, сама эта борьба будет отвлеченной, так сказать бюрократической, которая выполняется по директиве, а не во всей полноте эмоций, страстей, чувств. Психологическое переживание этой неудачи героем ничуть не дисквалифицирует его «твердокаменности», наоборот, покажет, как она крепнет и закаляется в жизненной борьбе.

Если вы недовольны, что в «Оптимистической трагедии» зритель печалится в сцене разлуки матросов и женщин, значит, вы очень примитивно понимаете человеческую психологию.

Если вы провожаете любимого человека на фронт и не испытываете при этом никакого чувства огорчения, ни малейшего чувства опасения за него, за его жизнь, значит, вы этого человека не любите. И непонятно, как вы при этом можете по-настоящему радоваться, зная, что эти матросы идут уничтожать врага. Вы радуетесь потому, что вы ненавидите врага. Но как вы можете ненавидеть, если вы не умеете любить?

Разве не из любви к человечеству проистекает наша ненависть к его врагам? И разве вы не понимаете, что эта ваша печаль от расставания и опасения за их судьбу, как раз это и закаляет ваше сердце, воспитывает истинную ненависть к врагу.

Вы просто плохой драматург, если вы настаиваете только на этой барабанной радости (а вы на ней настаиваете, ваши пьесы известны), потому что просто-напросто люди, пусть и одетые в самые красные цвета, уходящие на фронт и погибающие, не вызовут у вас никакого сердечного движения, как бы вам ни было неловко это сознавать.

Для того чтобы эта масса, этот отряд матросов, этот отдельный моряк стал близок вам, надо, чтобы вы опасались за него и за дело, которое он защищает. Значит, нужна эта сцена расставания 72 с женщинами для того, чтобы чувство, зародившееся у вас здесь, впоследствии дало себя знать в печали, если отряд погибнет, в радости — если победит. И тогда сама радость будет истинной радостью, а не абстрактной логической категорией.

Правда, вы можете это прощание так дать, что зритель, так сказать, не захочет «пустить» матросов на фронт. Значит, в таком случае вы не сумели показать того волнующего социального начала, которое заставляет матросов идти на фронт и женщин воодушевленно их туда провожать. Значит, вы не сумели показать, что само горе разлуки закаляет и матросов и женщин, воспитывает в них жестокую волю к победе над врагом. Но если вы этого не умеете показать и поэтому рекомендуете ликвидировать «горе разлуки», значит, вы опять-таки плохой драматург.

Мне пришлось видеть в детском театре пьесу, она так и называлась «Бей, барабан». Действие происходит в заграничной, кажется в американской, школе. Среди школьников — негритенок. Негритенок добросовестно исполнял, что полагается исполнять школьнику: приходил в класс, садился за парту, чинил карандаш, открывал книгу, закрывал книгу, писал в тетрадь, чертил мелом по грифельной доске, — я поражался, как превосходно знает автор, что делают и что должны делать школьники. В финале, на бойскаутских занятиях, офицер-педагог, увидев негра, начинает относиться к нему свысока, затем с насмешкой, затем со злобой, затем бьет его, и негр падает мертвым. Да, негритенок упал мертвым, но… если бы в этом месте, например, упал стул, он не произвел бы на меня большего впечатления. Ни капли сожаления не почувствовал я к негритенку.

Я решил проверить. Рядом сидела девочка лет девяти. Я спросил: «Тебе жалко негритенка?» Она робко сказала: «Да», но по глазам было видно, что, между нами говоря, не очень. Я посмотрел внимательно на мою соседку, она усиленно заморгала глазами. Я боялся, что она заплачет. Отчего? Ей было стыдно, что ей не жалко негритенка. Но стыдно должно быть не ей, а автору и театру, которые не сумели завоевать сердца своей маленький зрительницы.

А не завоевали его потому, что не сумели привлечь внимание к негритенку; не познакомили дружески, интимно, не сроднили публику с ним для того, чтобы его было жалко. Конечно, это от неумения авторов, от схематизма. Но самый этот схематизм имеет опору в определенном принципе, в принципе отвлеченного констатирования: «положение негров подневольное», «негры — угнетенная раса», «негров преследуют и убивают». Значит, нужно вызвать ненависть к угнетению. Но автор забыл простую истину: для того чтобы я ненавидел офицера, я должен полюбить негра. Для того чтобы я негодовал против первого, я должен пожалеть второго. Через это сожаление, эту печаль, эту слезу, вызванную смертью негритянского мальчика, мы с моей 73 соседкой будем негодовать против офицера, против того, что «негры — угнетенная раса». Негритенок требует к себе человеческого отношения, требует, чтобы в нем показали человеческое. Негритенок не обезьяна.

Но если есть барабанная радость, то естественно барабанное негодование и барабанное понимание истины, и не случайно авторы пьесы с такой разоружающей наивностью назвали ее «Бей, барабан».

Мне могут сказать, что вопрос этот настолько ясен, что не требует столь подробной аргументации. Но дело в том, что он вовсе не ясен. Взгляните на наши пьесы, вспомните письмо пионерок, ведь совершенно не случайное письмо, обратите, наконец, внимание на недавнее выступление секретаря ЦК комсомола тов. Косарева. Он резко высказался против того эпидемического явления в нашей литературе, когда молодые герои везде и всегда, что бы с ними ни случилось, «смеются, как идиоты».

Симптоматическое замечание. Выступил товарищ от имени как раз тех людей, которых преимущественно и изображают в таком идиотски-бодряческом виде. Настолько неясное положение вещей, что для разъяснения его пришлось выступить секретарю ЦК комсомола.

Не подозрительно ли это чрезмерное внимание некоторых наших авторов к физкультуре, не чересчур ли много этой физкультурной краски в изображении нашей молодежи? Мы не против этой краски, наоборот, всячески ее приветствуем, это очень яркая краска, ею надо пользоваться. Мы только опасаемся и подозреваем, что автор, злоупотребляющий этой краской, физкультурой заменяет разрешение тех душевных дел, которых не может не видеть. И создает «оптимизм», который приводит к искусственному выходу из положения, к барабану.

В финале «Заговора чувств» Олеши старый мир — страшные, никчемные, жалкие Кавалеров с Иваном Бабичевым. А новый мир представлен стадионом. Конечно, на фоне стадиона, солнца, красивого здорового тела, смеха и радости очень тускнеет старый мир. Но думается, что новый мир заслужил некоторых других, более неожиданных и поражающих красочных пятен. Молодой человек, жених Вали, — очень приятный и привлекательный юноша, и, конечно, мы отдадим Валю ему, а не Кавалерову, но не скроем, что мы бы кое-что позаимствовали у Кавалерова и потихоньку передали нашему любимцу: момент интеллектуальный, поэтический. Мы бы пожелали, чтобы фразу: «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев» — сказал Вале не Кавалеров, а наш юноша.

Увы, наш юноша не знает этих слов, больше того, я боюсь, что он не понял бы подобных слов, — в пьесе, конечно, не понял, а не в жизни. Как же ему понять, если его старший товарищ и в некотором роде учитель Андрей Бабичев сквозь смех повторяет по телефону: «… Ветвь… какая ветвь?..» Вероятно, наш 74 юноша вместо всего этого просто протянул бы возлюбленной свои античные руки и сказал бы: «Посмотри, какие у меня бицепсы».

Представьте себе случай, когда юноша любит девушку, а она не отвечает ему взаимностью. Что у нас бывает на сцене? Входит этот молодой человек и рассуждает: «Ах, не любит, — подумаешь!», «Не любит — найдем другую», «Не любит, черт с ней», — и хохочет молодой человек. «Смеется, как идиот». Почему? Потому, что он бодряк. Поглядите только, как он играет в волейбол!

Быть может, такое решение вопроса и удовлетворит автора и ту публику, которая ему сочувствует. Но представьте себе, что среди зрителей есть этот самый молодой человек, а он есть, непременно есть, не может не быть. Молодой человек уйдет из театра не только, так сказать, не освобожденный от своего горя, а это горе есть, не будете же вы этого отрицать, но еще с большим горем, потому что над этим горем вы посмеялись, вы его оскорбили. И вы себя еще называете: инженер человеческих душ?!

Уйдет молодой человек и будет «ликвидировать» свое горе собственными средствами. Но какое вы имеете право оставить его без содействия, без совета, зачем тогда искусство, вообще говоря? Вы должны пропагандировать глубокую, красивую настоящую любовь. Но если наш юноша у вас на сцене не страдает от этой неразделенной любви, значит, он не любит. Значит, это не любовь, он не видит, не понимает истинной, то есть поэтической, любви. Значит, вы пропагандируете здесь низменное, пошлое понятие любви: «Ах, не любит, найдем другую»; вы пропагандируете не любовь, — а любовь есть всегда любовь к «ней», к этой, к этой, а не к другой. А раз он смеется «идиотским смехом», если «найдем другую», то вы утверждаете, простите за грубость, все ту же теорию «стакана воды» и укрепляете позиции той героини, которая осведомленно сообщала, что «любви нет, а есть половые отношения». И если мы вас зовем, чтобы вы взращивали как можно больше «ветвей, полных цветов и листьев», поэтичной и глубокой любви только этого, только к этой, то не избегайте, пожалуйста, того времени года, такой непогоды, которая может встретиться человеку, когда эта ветка без листьев, когда она печальна и несчастна. Не избегайте хотя бы потому, что тогда вы сможете показать и эту цветущую ветвь. Если же вы ограничитесь случаями «идиотского смеха», то, когда вы захотите показать взаимную и счастливую любовь, вы будете отомщены, и у вас будет не ветвь, а мертвый веник.

У Константина Финна во «Вздоре» герой в печали. Он, видите ли, некрасив и не так уж молод, его, конечно, не может полюбить женщина, к которой он чувствует влечение. Но Финн легко вышел из положения. Оказывается, его герой заблуждался. Оказывается, что эта Маша или Саша, я забыл сейчас ее имя, души в нем не чает, только он этого не видит, он робок и не уверен в себе, чудак этакий. Можно и так. Остроумно, хорошо.

Но поставьте себе другую задачу — вы, инженер. Не любит 75 вашего героя Маша или Саша. Ну не любит. Что вы делаете с вашим героем? Вы его бросаете на произвол судьбы, пусть сам позаботится. Вы можете возразить, пытаясь скрыть свое лицемерие, что эта душевная мрачность вас не интересует, что она в стороне от строительства, от завода и колхозных полей. Но этот герой, сидящий в зале, идет завтра утром на наш завод. Но ведь у станка стоит не станок, человек стоит, вот с этим горем. Вы хотите, чтобы хорошо работал станок, — позаботьтесь о человеке, в механизме которого что-то неладно.

Глупо поймет нас тот, кто решит, что здесь нужно развести мировую скорбь, что герой должен «рвать на себе волосы». Но ведь это оборотная сторона вашего «идиотского смеха». Больше того, вы как раз и способны дать эту «мировую скорбь», но, так как кое-кто из вас боится этой своей способности, он недобросовестно заменяет ее «идиотским смехом», не умея найти выхода из положения. Любовь я взял здесь как пример весьма разительный. Не к ней только сводятся возможные конфликты.

Возьмите такой конфликт, как конфликт между поставленной задачей и ее выполнением, между целью, к которой стремится герой, и средствами ее достижения. Допустим, герой — директор, цель его — выполнение промфинплана завода, но этой цели он не достигает, или если достигает, то не вовремя, или если вовремя, то малоэффективными средствами и т. п. Нужно глубоко продумать причины его неудачи на заводе. Но сплошь да рядом пьеса представляет собой не что иное, как ссылку на «объективные» причины, а в результате зритель не видит связи между деятельностью директора и прорывом на заводе, не видит, что прорыв есть результат ошибки директора, его нераспорядительности, его неумения и т. п.

Но это только половина дела.

Нужно показать, как сама эта неудача воспринимается самим героем. Это не просто только логическое умозаключение: неудача потому-то и потому. Это не спорт, это человеческие, социальные страсти. И сама неудача как ощущение неприятности дает толчок для ее ликвидации, для борьбы за удачу, за успех. И следовательно, зритель будет желать удачи не только потому, что он хочет добра заводу, но и потому, что он хочет удачи человеку и через него, через этого директора, как бы становясь на его место, хочет ликвидации ставшей как бы его собственной неприятности, страдания, досады.

Может быть также конфликт между задачей и средствами, между, скажем, способностями человека и целью. Эта тема, например, затронута в пьесе «Жизнь зовет» Билль-Белоцерковского и в «Бойцах» Ромашова.

Критика правильно указывала, что наиболее удался в «Жизнь зовет» образ Чадова, старого большевика. Он тяжело болен, ему угрожает смерть, но он умеет одолеть страдание и страх и кажется более здоровым и жизнеспособным, чем остальные, 76 вполне здоровые и молодые герои. Никитин живет романтикой гражданской войны. Пришли другие времена, другие задачи, требующие более высоких средств их решения: скажем, овладение техникой, наукой и пр., а Никитин остался со своей примитивной культурой и кругозором. Это трагическое противоречие. Но Никитин чересчур выражает одно отчаяние. Вот огромный шкаф книг, и вот он перед ним, беспомощный, подавленный, несчастный. Это хорошо как исходный пункт борьбы, борьбы с этим «книжным шкафом», за овладение им. Конечно, эта борьба может окончиться неудачей. Мы не требуем здесь обязательной победы. Но если он только стоит перед этим шкафом и заламывает руки, если вся его деятельность — это разные вариации заламывания рук, то я могу в крайнем случае его пожалеть. По самой сути вещей он мне безразличен. Я отношусь к нему пассивно.

Очевидно, нужно, чтобы он вступил в борьбу с самим собой, само это отчаяние должно толкать его на борьбу, но он не борется, он просто жалуется и поэтому не может вызвать сочувствия. Советский зритель — волевой человек и хочет видеть испытание воли на практике.

Поэтому интерес к Никитину поддерживается во многом тем, что он в то же время неудачлив в любви, что жена уходит от него; и вот уже чисто интимная сторона судьбы Никитина берет на себя большую часть нашего внимания к герою. То же, только с обратным знаком, — другой герой, приятель Никитина и счастливый его соперник. Он как будто одолел этот «книжный шкаф», он противоположен Никитину. Но я не вижу никаких следов этого преодоления в нем, в его личности. Он неприятен, а неприятен потому, что самодоволен. Не спокоен в результате победы, а самодоволен.

Я не вижу его биографии, истории его борьбы за победу. Он неинтересен, потому что непоучителен. В очень банальной форме он дает советы Никитину, которые звучат, как газетная статья, как цитата, как чужой ум, а не свой, им самим пережитый опыт. Я не верю в любовь к нему жены Никитина. А он как раз нравится ей теми качествами, которых нет у Никитина по замыслу пьесы. Почему она, однако, его полюбила? Быть может, она увидела эти интересующие нас качества? Но если зритель их не увидел, то по закону драмы и героиня их не увидела. Почему же все-таки она стала его женой?

По мне, Никитин лучше, он все-таки волнуется, терзается, в нем, как говорится, душа живая, а у его друга — ни души, ни волнения. Он удивительно благополучен. Впечатление такое, что ему просто повезло, что обстоятельства счастливо для него сложились и он просто ими воспользовался. Но не в этом ведь тема героя. Проследите, как банально, элементарно, общими фразами спорит он с профессором. Профессор отвечает, как ученик приготовительного класса, и герой, так сказать, посадил профессора 77 в калошу. Неудивительно, что посадил. Профессор говорит так элементарно, Что не требуется никакого напряжения мысли, никакого остроумия, чтобы его «посадить». Но почему профессор, по воле автора, прикидывается таким нищим мыслями? Потому что, если бы он заговорил по-настоящему, умно, хоть и неверно, герою нечего было бы ответить, потому что он не мог бы противопоставить ни ума, ни знания, ни культуры. И это потому, что он до этого ничего не делал, ничего не преодолевал, а остался при своем ограниченном кругозоре, который он сейчас гримирует «спокойствием». Мне уж отчаяние Никитина нравится больше, оно честнее. Диалог с профессором сразу же разоблачил нашего «спокойного» героя. Удивительно только, как не заметила этого жена Никитина и не взяла назад своего решения.

Правда, есть в пьесе Чадов, задуманный с умом, написанный с любовью, но сам этот Чадов заставляет нас строже отнестись к остальным персонажам.

В «Бойцах» Ромашова коммунист, занимающий крупную командную должность в армии, оказывается не на высоте своей задачи. Он отстает, он живет идеями примитивной техники гражданской войны. Овладение техникой, культурой — вот его задача. Командир справляется с этой задачей. Мы верим его успеху, в этом заслуга Ромашова. Но хотелось бы, чтобы заслуга была еще больше. Хотелось бы, чтобы наша уверенность была более серьезной. Ей недостает глубины. Порой даже проскальзывает сомнение: действительно ли он овладевает задачей. Ромашов чересчур быстро ведет своего героя к цели. Он недостаточно останавливается, чтобы, так сказать, дать отдышаться своему герою, подготовиться.

Ему следовало бы подчеркнуть и психологически и драматически осознание героем своей неудачи, отставания, опасение того, что может наступить катастрофа, чтобы этим показать трудность и серьезность задачи, необходимость мобилизации всех сил для ее решения.

Во всех этих случаях речь идет не о том, что драматург, или режиссер, или актер должны акцентировать эмоции печали, страдания, неудовлетворенности. Ведь может быть и философия страдания и такое особое удовольствие от страдания, наслаждение страданием, как говорится у Достоевского. Такая философия ничего общего с нашей не имеет. Речь идет о преодолении печали, страдания, неудачи, трудностей. Искусство наше должно воспитывать волю, силу воли, активное начало у нашего зрителя, готовность бороться, встретить любые трудности, прямо глядеть даже смерти в глаза. И вот в этом преодолении трудностей, в этой победе над препятствиями воспитывается истинная воля и доподлинная бодрость. А наши бодрецы полагают, что дело заключается в том, чтобы просто на каждом шагу орать «урра», в том, чтобы скрыть эти трудности, убрать препятствия, эмоции и таким образом создать бодрость. Вот это и есть барабан, 78 который не воспитывает воли, который не закаляет воли, просто не принимает ее в расчет.

Здесь, однако, хотя бы вскользь надо упомянуть о том жанре драмы, от некритического отношения к которому надо оберегать наш театр.

Есть предание о том, что, когда Фриних поставил в Афинах пьесу «Взятие Милета», все зрители плакали, а после спектакля эти же зрители обрушили свой гнев на Фриниха за вызванные им слезы. Автор был даже оштрафован.

Мне кажется, «Взятие Милета» была мелодрама.

Мелодрама как будто вызывает в зале бурную реакцию, но не есть ли это в конце концов мыльный пузырь, который очень пышно раздувается, чтобы лопнуть и оставить весьма смутный и жалкий след в сознании зрителя? Мелодрама способна вызвать потоки слез в зрительном зале, десяток «Гамлетов» пасуют перед таким шумным успехом. Но эти «потоки» — количественная мера. Могут ли они соревноваться с тем мгновенным щемящим душу чувством, которое рождает одна только фраза Гамлета о «сорока тысячах братьев».

Автор мелодрамы достигает триумфа, когда зритель падает в обморок. Но немного спустя после спектакля зритель не помнит ни характеров, ни мыслей, ни идей, он помнит свои слезы. Вспоминает, что у него были переживания, но вместе с этим переживанием он не унес с собой ничего более существенного. А автор хвастает — «обморок».

В первые годы советского театра мелодрама имела все права на признание. Это было начало драматургии. Мелодрама в наиболее доходчивой, популярной, общедоступной, эмоциональной форме пропагандировала современные идеи.

А. В. Луначарский, сам писавший мелодрамы, так отзывался в пользу этого жанра: «Театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия — театр, опирающийся одним концом в титанический пафос, другим в бесшабашную буффонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно-народного театра, есть вместе и наивысшая форма театра, как такового».

Прекрасно. Но почему же это именно мелодрама? А Шекспир — театр широкой позы и звучного слова, театр Фальстафа и Гамлета, Лира и лировского шута? Но это не мелодрама. Кто же тогда — Дюма или Шекспир? Понятно, я не сопоставляю дарования этих писателей. Но от Дюма вы унесете следы собственных слез, а после Шекспира у вас еще останется «быть или не быть» Гамлета и «нет в мире виноватых» Лира, и еще останется сам датский принц и все без исключения другие персонажи трагедии.

Сам Луначарский провозглашал: «Назад к Островскому» — и был величайшим поклонником Гете. А сколько эффектов, контрастов и бесшабашной буффонады на Брокене в «Фаусте»! 79 Сколько напряженной красоты, титанического пафоса, карикатурного безобразия во второй части «Фауста» — от Елены Прекрасной до гениальных проказ Мефистофеля. Есть и в мелодраме известная яркость, сила красок. Учтем ее. Но нельзя ради этих красок защищать культуру сентиментальности, морализирования и душераздирающих переживаний. Это низшая форма театрального сознания зрителя. Пушкин относился с иронией к мелодраме, а Гоголь просто негодовал против нее. Они исходили здесь из интересов самого искусства, протестуя против той общедоступной второсортной формы его, которая преподносилась народным массам в виде мелодрамы. Ромен Роллан выступил против мелодрамы как суррогата искусства, как «великого мастера морочить голову». Масса, растущая культурно, политически, индивидуально, потребует более глубоких, хотя и не менее ярких форм драмы.

У нас шла пьеса «Продолжение следует» — о немецком фашизме. Я не вынес из этого спектакля ничего поучительного, кроме воспоминания о каких-то кровавых происшествиях.

Социальная демагогия фашизма — сложная форма гримировки под «друзей народа», варварство под флагом национальной самостоятельности и пр. и пр., — всего этого не было в пьесе. Были хулиганящие молодчики, антисемиты и насильники.

Кульминационная точка пьесы: в больнице на койке лежит раненый рабочий, весь покрытый повязками, к нему подходит толстый, грубый, хамоватый человек в коричневой рубашке и взмахивает над ним хлыстом. Я испытал чисто физически неприятное ощущение, не больше. Зачем таким грубым способом театр хочет заставить меня страдать?

В греческой драме считалось неприличным показывать ужасы на сцене. Они происходили за кулисами. За кулисами повесилась Иокаста и ослепил себя Эдип. За сценой Клитемнестра убивает Агамемнона и Орест убивает Клитемнестру, ибо не этими ужасами, не лицезрением их хотела трагедия взволновать своих зрителей, а судьбами, мыслями и мотивами человеческих поступков. Представьте себе на минуту, что мы убираем, согласно требованию греков, из пьесы «Продолжение следует» все ее ужасы за сцену. Что останется на сцене? Я не хочу этим сказать, что на сцене нельзя показывать убийства, смерти, страдания раненого и т. п., я возражаю против их самодовлеющего значения, против того, чтобы именно они производили основное впечатление в зале.

Финал «Гамлета» — сплошные смерти: умирает Гамлет, умирает Лаэрт, гибнет Гертруда, падает мертвым Клавдий. Но эти смерти, как созревшие, налившиеся и естественно падающие плоды пьесы, результат ее предыдущего роста, развития, зрелости. А наш автор рвет плоды еще зеленые, еще не созревшие, и когда зритель при этом «вскрикивает», автор считает, что добился результата.

80 Мы остановились так подробно на этом вопросе, потому что он имеет ближайшее отношение к тому, что мы говорили раньше. Мелодраматическим эффектом хотят возместить Отсутствие истинного психологического переживания. Чувство заменяют чувствительностью, не умея показать чувства, мужественное страдание героев заменяют слабосильной болтливой сентиментальностью, монументальное и суровое движение страстей заменяют тем, что рвут страсть в клочья. Сентиментальность есть оборотная сторона резонерства. Она возникает как реакция на резонерство, как месть за резонерство. Это сочетание можно найти одновременно в одной и той же пьесе, можно найти раздельно, одна пьеса резонерская, другая отвечает ей сентиментальностью: «Как аукнется, так и откликнется».

У Н. Зархи в его «Улице радости» была подлинная лиричность, но была и вот эта мягкотелая чувствительность.

Но пьеса и оказалась своеобразной «местью».

«Улица радости» появилась на фоне резонерских, надуманно железобетонных пьес и героев. Она произвела неожиданное впечатление, была воспринята как разрядка, как объективированное чувство протеста против «железобетонности», как сигнал некоего поворота и требование его. Поэтому она, так сказать, «перегнула палку», но сам перегиб сыграл плодотворную роль в движении нашей драмы. Он послужил ей многозначительным уроком. Но продолжать его в таком виде дальше — значит не понимать, чего требует растущий зритель. Плохо, если наши драматурги не задумаются над этим уроком, пользуясь добродушием зрителя. Но зритель растет, и придет момент, когда за дешевые слезы, недобросовестно исторгнутые автором, ответит ему гневом, как это случилось две с половиной тысячи лет назад в греческом театре с драматургом Фринихом.

1934 г.

ЭВОЛЮЦИЯ ИНТЕЛЛИГЕНТСКОЙ ТЕМЫ
от Олеши до Финна9

Актриса Елена Гончарова начала с бунта и дерзких выпадов против «нового человечества», а кончила покаянным, смиренным коленопреклонением. Она жаждала этого смирения, самобичевания и самообезличивания как высшей радости, как блаженства, как спасения. Она избрала себе наказанием за бунт самоунижение: в нищенском рубище, с непокрытой головой она пойдет пешком сквозь всю Европу в Москву, на Триумфальную площадь, чтобы всенародно бить себя в грудь. Она умерла наконец от пули, которую искала на улице Парижа, защищая рабочего вождя, умерла в умилении и экстазе. Она принесла свою жизнь 81 как искупительную жертву. В последней сцене смерти тени Достоевского, все время мелькающие в пьесе, вырисовываются вполне очевидно; Да, смиренномудрая тень старца Зосимы, да, отзвуки темы «Преступления и наказания».

На спектакле многим казалось странным, даже досадным, что пьеса с высоких философских вершин неожиданно съезжает на заурядный детектив с выкраденным дневником, таинственным выстрелом и двумя жандармами. Критика спешила упрекнуть автора в уступке вульгарным требованиям занимательности. Конечно, это не так. Было бы чересчур плоско такое толкование Олеши.

Авантюрные события, в клубке которых невольно запуталась Гончарова, имеют философскую функцию. Самое важное здесь — подчеркнутая случайность событий и очевидная невиновность героини. Самое важное также — сознательное вменение себе в вину несодеянного преступления. Авантюрная ситуация служит драматической и психологической мотивировкой для «искупительной жертвы», поводом для «наказания». Ситуация играет ту же роль, что и убийство старухи процентщицы, — наказание за преступление, случившееся еще до убийства.

Да, Гончарова умерла героической смертью. Да, она демонстрировала свою преданность пролетариату самым убедительным образом. Но пролетариат холодно примет этот подвиг, и не из «жестокости», если изъясняться стилем Гончаровой, а из «милосердия». Пролетариат, к которому обращается Гончарова, не санкционирует ее наказания в ее собственных интересах.

Свой бунт Гончарова персонифицировала в образе Чаплина, киноактера, играющего стандартного человечка, нашедшего золото, нищего, ставшего богатым. Тема Чаплина — тема личной жизни, личного благополучия, личного счастья. Это также тема «Европы», идея «Европы», где географическая точка совпадает с философской точкой зрения, — тема личности.

Ликвидация свободы личности, вражда с личностью, место которой занимает «масса», — основа «списка преступлений» нового мира. Свое обвинение Гончарова формулирует недвусмысленно. На диспуте о «Гамлете» она ядовито замечает председателю, который прерывает ее речь звонком. «Можно подумать, что слова — это стадо баранов. Разве я блею?» — насмешливо удивляется Гончарова.

Гончарова едет за границу, «к себе на родину». Она хочет вновь почувствовать, осязать, вбирать в себя существование вещей, которых нет в новом мире. «В новом мире блуждают и не попадают в сознание понятия: невеста, жених, гость, дружба, награда, девственность». Она хочет видеть куст жасмина — символ лирики, которой не знает новое человечество. Она отдохнет в Европе от хамства (Дунька), тупоумия (Петр Иванович), пошлости (Баронский). В Европе Дуньки знают свое место. В новом мире они «могут все».

82 Основная проблема «Списка благодеяний» — это проблема личности и коллектива.

Гончарова встречает долгожданного Чарли Чаплина, представителя европейского человечества, счастливца, добывающего золото. Увы! Он добывает свое счастье у фонарного столба, протянув руку с просьбой подать на луковицу. Безработица и голод — вот нынешняя тема Чарли Чаплина. На этой почве не расцветет личное благополучие, комфорт, куст жасмина, укрощение Дуньки. Дунька! Сколько угодно. Пусть, пусть тупоумие, грубость, хамство, лишь бы рядом был теплый угол и коммунальные услуги. Тема Чарли Чаплина — это сейчас хотя бы жалкая похлебка у банкира Лельпетье. Это философия подачек. Издевательство над личностью — вот вам проблема личности и коллектива на Западе.

Эмигрант Дима Кизеветтер такой же русский, как и Гончарова. Он жил в Париже все те годы, когда Леля жила в Москве, преисполненная идеей «Европы». Оказывается, и у Димы в душе мечта о Чарли Чаплине, неосуществленная идея «Европы». Дима кричит, в его крике смех и плач: «Я хочу иметь невесту, почему у меня нет невесты!» Невеста! Да, ведь Леля говорила об этом как о понятии, не существующем в новом мире, здесь оно тоже миф. Насмешкой отвечает действительность на мольбы Гончаровой о личности, о личных чувствах.

Европа без кавычек издевается над поисками Гончаровой личного начала. Остается «Гамлет», высокое искусство, которого не понимает «новое человечество».

Происходит знаменательная встреча с человеком, которому автор дал ликующее, солнечное имя: Улялюм, Улялюм, Улялюм, великий Улялюм! Это единственный человек, оказавшийся родным Леле, она говорит ему: «Я могла бы вас полюбить». Улялюм — это та же Леля, он также несчастен. Он тоже мечтает о жасмине и древнем городе Ниме, но вынужден петь песенки, чтобы вызвать у посетителей мюзик-холла сексуальный аппетит. «Чудесно, — говорит Улялюм, — сегодня мне снилось детство, сад, деревянные перила, чуть нагретые солнцем». Улялюм вспоминает детство как блаженный сон. Детство! Но ведь Гончарова говорила о поездке в Европу, что это поездка в детство. Значит…

Жестокие и злые удары бича — Чаплин, Дима, Улялюм. Со стоном отступает перед ними Гончарова. Но катастрофы, по существу, здесь нет. Идеи «Европы» нет и в Европе. Но сама идея «Европы» живет у Лели Гончаровой. Мечта о Чаплине не улетучилась. Что с того, что, обыскав Париж, она не нашла желанного героя! Мечта о герое не исчезла. Удар направлен не по точному адресу. «Европа» не разоблачена под этим ударом. Не разрушена обманчивая жажда Чарли Чаплина. «Список преступлений» не аннулирован, потому что не раскрыта ложь мелкобуржуазной «свободы личности», мелкобуржуазной концепции личности и коллектива.

83 Пусть Чаплин служит клерком в тресте Лельпетье, пусть Дима имеет невесту, а Улялюм играет Гамлета. И тогда окажется, что Чаплин тоскует по творческой работе. Дима и его невеста… даже «воркующие голубки» вызовут смех и жалость. А Гамлет Улялюма будет так же мертв, как призрак его отца. Я понимаю, что Шекспир в мюзик-холле взят условно, как символ искусства, но мюзик-холл — линия наименьшего сопротивления. Дело не в Маржерете, никогда не слыхавшем о Шекспире, а в шекспировском театре «Глобус», — название, насмешливо присвоенное мюзик-холлу. Богатейшая культура буржуазии лежит мертвым грузом на складах, дожидаясь хозяина. Плесень и пыль загнивающей культуры — пусть от нее задохнется Гончарова! Тогда она приедет в СССР играть Гамлета по-новому, и не только в одном искусстве.

Но и здесь, в Париже, происходит борьба между «Москвой» и «Парижем» — схватка, являющаяся самым драматическим узлом пьесы. Это борьба за Гончарову белогвардейца Татарова и коммуниста Федотова. Татаров назвал Федотова ангелом. В этом определении есть юмор, и мы сейчас увидим почему. Татаров — он внимательным и тонким взглядом вонзается в душу, он разгадывает загадки и читает в сердцах.

Федотов — очень хороший парень, боевой, крепкий, толковый, но он недостаточно умен, недостаточно проницателен для занимаемой им позиции. Он не видит, что происходит с Еленой, не понимает ее споров с собой. Он отвечает ей не по существу, агитирует не на тему, палит не по той цели.

Федотов бичует: безработица во всем мире, а Гончарова о своем, всюду классовая схватка, а она о себе, раскаты социальных битв, а она опять: «я», «я», «я». Нет никакого «я». Есть человечество. Федотов в пьесе — это представитель пролетариата, «депутат идеи человечества». Его роль — наставлять на путь праведный заблудшую душу, недаром он «ангел». Но только не пролетарского происхождения. Депутат без полномочий. Гончарова признается, что спорит сама с собой. По традиции в ней, очевидно, говорят два голоса. Один из них — «слева» — воплощен в образе товарища по тракторным делам, Федотов выражает представление Гончаровой о «новом человечестве».

Философия Федотова фаталистична. Он отрицает свободу — есть только необходимость. Есть только человечество, а вы говорите «я». Вы не вправе говорить о себе, вы обязаны говорить о других. Вы думаете, что безработный, стоящий в очереди за чашкой супа, подаренной Лельпетье, думает о себе? Нет, он думает о Лельпетье.

Это не просто остроумная фраза. Это принципиальная философия: «Человек думает о других». Федотов не может догадаться, что, думая о себе, безработный думает о Лельпетье. Федотов не понимает Гончарову потому, что, с точки зрения автора, не должен, не может понимать. Федотов наивен — с ясными глазами 84 дитяти нового мира, которому чужды и неизвестны трагические счеты старого мира с самим собой.

Татаров — он понимает, он знает. Он проницателен, этот дьявол, знающий слабости человеческого рода, этот провокатор и искуситель, нашептывающий затаенные желания. «Когда за окнами играет вальс, человек думает о своей жизни» — так он инспирирует Гончарову.

Как возражает на это Федотов? Он говорит: «Безработица, а вы думаете о себе!» Это не ответ на коварную реплику Татарова. Когда Дима вскрикивает, увидя Лелю: «Кто она?», Татаров говорит ему в упор, зная, что бьет наверняка: «Твоя невеста!» Он сильнее Федотова. В этой борьбе «диавола» с «ангелом» побеждает последний. Не виден ли здесь «божий промысел»… автора?

Фаталистическая идея человечества получает свое патетическое воплощение в походе голодных на Париж. Безработные несут лозунги о хлебе, власти, работе. «Вот список благодеяний!» — упоенно кричит Гончарова. И в этом крике уже чувствуются нотки смирения и покаяния.

Кто же, однако, составлял этот список? Если автор, то надо ему сказать, что это не весь список, который социализм несет человечеству. Там пропущены два пункта: свобода и личность. Куда девались эти два пункта? Личное начало выпало, и коллектив представлен как тираническое начало. Протестовать против этого — это значило вернуться к Чаплину, стоящему у фонарного столба. Гончарова пошла за Федотовым. Но какая же это победа? Если б Леля вернулась в Москву, она, сагитированная автором, встретила бы смиренной улыбкой наглость Дуни, она бы умиленно выслушивала Петра Ивановича и покорно каялась бы перед Баронским.

Победа! Пролетариату не нужна такая преданность. На спектакле в театре Мейерхольда смерть Гончаровой была принята холодно.

Своей огромной выразительностью пьеса во многом обязана постановке Мейерхольда. Сценическое искусство было мобилизовано, чтобы сделать выпуклыми философские узлы пьесы и порой сделать очевидной и неизреченную мысль. Автор спектакля шел за драматургом, сохраняя как бы нейтралитет и невмешательство в философские дела пьесы. Тенденция постановки — каждой мысли, каждому намеку дать истолковывающую сценическую перспективу. В этом смысле — художественный успех театра. Но взять хотя бы образ Татарова, приобретший в пьесе не соответствующую ему силу. В спектакле это самый внушительный из всех образов, он давит, он распоряжается, этот гость в чужом доме. Одетый в тысячу демонических блесток, он приобретает какую-то магическую силу. Правда, он пугает, а нам не страшно… однако скрыта его сила, заметены следы, по которым его можно поймать…

85 «Список благодеяний» — движение вперед от «Зависти» и «Заговора чувств». Николай Кавалеров — это тип той же Елены Гончаровой, только пытающийся утвердить свой мир, за что он квалифицирован как низкопробный и высокопарный. В «Списке» Кавалеров отступает от себя, искренне направляя свои шаги в сторону нового человечества, но не умея найти к нему проходов, включиться в него.

Возможно, что это очередная тема Олеши. Не скроем, однако, того, что эта тема могла бы быть уже готова. Тридцать первый год, страна заканчивает фундамент социалистической экономики. Право, «в эпоху темпов» художник не обязан «думать медленно».

Константин Финн написал комедию и назвал ее «Вздор». Название — как вызов, как памфлет, как насмешливый жест по адресу ряда событий и героев, чувств и идей пьесы. Герой считает, что наше время жертвенное. «Нужен инженер, кого может интересовать человек?» — «Вздор», — смеется Финн.

Герой страдает какими-то личными неполадками. Увы, он не чувствует себя счастливым. «Интеллигентская мнительность, — машет рукой Финн, — вздор».

Герой любит женщину, он создал культ любви, он глух и нем ко всему остальному миру. Что такое весь мир по сравнению с его любовью? «Дурак, — ругается Финн, — вздор». И смеется над всем этим безоговорочно. Вздор, вздор, вздор — повторяет он как лейтмотив всей комедии и выносит это слово в заголовок, чтобы всем было ясно, чтобы никто не усомнился в его отношении к этой интеллигентской чертовщине.

Однако еще тогда, когда мы смотрели спектакль, сама эта торопливость — «вздор, вздор, вздор» — показалась нам несколько подозрительной. В самом смехе как бы недоставало искренности. В самом этом насмешливом пожимании плечами мелькала какая-то, быть может бессознательно скрываемая, неуверенность.

«Вы сами понимаете, товарищи, — как бы обращается Финн к публике, — какой все это вздор. Мне, конечно, это так же ясно, как и вам, и если я напомнил, что все это вздор, то только для того, чтоб доставить вам несколько веселых минут. А если кто в этом зале еще разделяет эти идеи, — я надеюсь, он уйдет отсюда излечившимся».

Однако автор говорит это таким образом, что может возникнуть сомнение, все ли у него самого здесь благополучно. И тот, кому он советует «излечись», быть может, посмотрев пьесу, захочет вернуть автору его совет.

Но Финн обращается не только к зрителю. Он обращается к противнику, которому он публично бросает перчатку и который как будто отказывается произнести это слово «вздор», — к противнику, который имеет имя, хотя Финн его не называет. Мы думаем, что не совершим проступка, если назовем это имя. Имя Олеши.

86 Заговор чувств, устроенный в свое время героями Олеши, встретил у их автора тайное сочувствие. Он стыдился этого сочувствия и считал его своим пороком. Он каждый раз убивал своего Кавалерова, но Кавалеров неизменно воскресал. Неудивительно ибо вместе с ним были похоронены неумирающие вещи: личность человека и поэзия его чувств. Заговор, устроенный героями Олеши, имел все шансы на успех. Олеша боялся этого успеха и считал свой страх своим признанием нового мира. Кавалерову снится сон:

«Валя. Меня кто-то зовет.

Андрей. Кто тебя зовет? Ерунда. Это мистика. Это все мистика. Все просто, мы сейчас ляжем с тобой на кровать. К чему мистика?

Валя. Мне тяжело!

Андрей. Это тебя Иван научил… Чего ж ты хочешь, чтобы я вздыхал?

Валя. Кавалеров видел меня на спортплощадке. Я была в трусах. Он сказал, что колени у меня похожи на апельсины. От вас я не слышала таких слов.

Андрей. Так говорят мертвецы. Это язык мертвых.

Валя. Спасите, Кавалеров».

Так видит Кавалеров. И Олеша боится, что он видит так же. Валя рассказывает Андрею о фразе, которую сказал ей Кавалеров: «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев». Разговор этот (в «Зависти») подслушал Кавалеров.

«Я сидел на угольях. Он разразился хохотом. — Ветвь? Какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что?!.» Вдруг это действительно язык мертвых? — думает Олеша. И заговор чувств — любви, нежности, ревности, гордости, — заговор этот надо раздавить?

«Кавалеров. Вы говорите, что личность ничто, а есть только масса. Так вы говорите?

Андрей. Так мы говорим».

Это уже не во сне.

Так Олеша, заглушая свой внутренний голос, кричит: «Правильно!» — и пишет пьесу «Список благодеяний», где актриса Гончарова благословляет пулю, убивающую ее. Она хочет быть жертвой и смертью искупить свои кавалеровские ошибки.

Однажды Олеша увидел, как он ошибался. Он написал своего «Дискобола», в котором вся поэзия чувств принадлежит уже не Кавалерову, а новым людям. От Кавалерова остались одни клочья. Это был шаг к истинному признанию. И люди, которые склонны считать «Дискобола» несколько абстрактным и морализующим произведением, должны все-таки понять его происхождение. Ошибка Олеши, впрочем, была видна и раньше, и, кажется, ее смутно чувствовал сам автор. Поэтому порой в его прощании с миром чувств, организовавшимся в заговор, была 87 не только горечь, но временами — как бы тут выразиться — некоторое кокетство. Кокетство этой своей горечью, своим страданием.

Олеша недавно цитировал Маркса. В старом мире все покупалось за деньги. Любовь тоже покупалась. В новом мире, если женщина не ответит на любовь мужчины, это будет несчастьем. Олеша ухватился за это слово, он расцвел, что нашел его у Маркса. Словно это «несчастье» есть залог того, что не восторжествует философия Андрея Бабичева — «двадцать тысяч половых актов в день». Да, есть этот налет рисовки, этого кокетства, этого «пожалей меня за страдания мои!».

Но Олеша никогда не скрывал своих опасений, как бы поэзию чувств не заменила «фабрика-спальня». И искренность и откровенность, с которой он все это говорил, подкупала. Подкупала, несмотря на гипертрофированность этих размышлений, на какое-то сладострастие в этих сомнениях, приводящее к той грани, когда от великого до смешного один только шаг. Ведь кругом на каждом шагу расцветают эти ветви, полные цветов и листьев.

И Финн решил скрестить с Олешей шпагу. Быть может, его оружие не так блестяще и владеет он им не с таким виртуозным искусством, как его соперник. Но истина дороже. Побеждает правда. Отдадим пальму первенства победителю.

Финн, к сожалению, не победил. Он оказался недостаточно подготовленным к этому состязанию. Он не защитил тех своих позиций, которые как раз составляют самое уязвимое место и у Олеши. Он сопровождал свои удары преувеличенным шумом, он подзадоривал себя восклицаниями, чтоб могло показаться, что он попадает, что вот уже потекла кровь. Но это была храбрость, под которой то и дело воцарялась паника. И вместо крови порой показывалась вода. Это слово я беру в его метафорическом смысле. Словесная вода…

Финн пародирует Олешу. Выходит герой и говорит окружающим: «… Ну, а человек? Как с человеком-то быть, об этом вы не подумали? Черт с ним. Плевать на то, что он страдает, что он одинок, что у него, может быть, самое искреннее желание сейчас — это пустить себе пулю в лоб… Пусть я страдал, но я любил, смеялся, ревновал. Вам непонятно это, оловянные солдатики. Я три недели жил для себя. Прошу прощения за отпуск. Я обещаюсь в дальнейшем жить только для государства. Разве я не знаю: жертвенное время, все для будущих поколений. Правильно, я не против».

Вот он, противник. И Финн делает выпад. Говорит герой Финна, Дмитриев: «Вы подло оскорбили наше время. Вы говорили ужасный вздор, Андрей Иванович. Жертвы? Какие жертвы? Вздор! Мы дышим полной грудью».

Уже одни эти последние слова: «Мы дышим полной грудью» — заставляют нас насторожиться.

88 Кто не заметил этого тогда, ясно увидал сейчас, когда Финн написал новую пьесу — «Свидание». В первой он категорически, не оставляющим сомнений голосом объявил: вздор. И вдруг написал другую точно такую же пьесу: те же герои, те же ситуации, те же места. Все то же, только разные имена. Но если он раз уже сказал «вздор», перейдем, мол, к другим делам, зачем опять «Вздор»? Очевидно, потому, что он не решил тогда поставленных им вопросов. Так «преступника тянет иногда к месту преступления». И Финн вернулся к месту своего «преступления», думая, что, если он дважды скажет одно и то же, ему скорее поверят.

Очень симптоматично место в пьесах, откуда его герои появляются на свет божий. Это номер гостиницы. Живет там и Ногтев из первой пьесы и Ракитин из второй. Номер — чужая комната, чужая мебель, чужая постель, чужие вещи, место для приезжающего, у кого есть где-то свое родное теплое гнездо. Здесь, в гостинице, он «сам не свой», кругом посторонние. Для финновского героя это его обиталище вообще. Вот телефон на столе. Кому позвонить? Некому. Только по делу. Так автор подчеркивает одиночество Ракитина и Ногтева. Он берет такую резкую ноту, чтоб она показалась необычной, случайной, чтоб поверили во «вздор». У Финна есть слабость к неустроенным людям, людям, так сказать, периферийным, которых почему-то обошла жизнь. Вот он и хочет их «устроить».

Ногтев сидит пьяный в пивной: тоска, одиночество, душевные неполадки. Что случилось с нашим инженером? Строительство, строительство, все это хорошо, но а жизнь, а жизнь-то проходит! Ему вот уже тридцать девять лет. Стареет, время уходит.

Сколько лет живет на свете и, например, вот ни разу не был на свидании, ни одна женщина не назначала ему свидания. Его не может полюбить женщина, он некрасив, он «коротышка», он вынужден уступать этих прекрасных женщин другим… Он пользуется случаем, когда женщина одинока, когда ее бросили, когда она несчастна, — быть может, тогда придет его «момент». В обычных условиях он вынужден отойти в «сторону»… Есть некрасивые, уродливые, калеки, целая республика таких неудачников, они вынуждены уступать свое право на любовь, на счастье красивым, здоровым, молодым. За что? Почему? Впрочем, к чему эти вопросы? Кто на них ответит, кто захочет ответить? Разве у нас интересуются человеком, его душой, его чувствами? Нужен инженер Ногтев. Кого интересует Андрей Ногтев, Андрюша, Ногтев просто как человек? Никого. Интересует инженер, чертеж, машина.

Ногтев, конечно, присоединился бы к заговорщикам, которых собирал Иван Бабичев. Бабичев в пику веку изобрел машину, которую он решил превратить в человека, а не наоборот, Он говорит о своей машине:

89 «Я научил ее петь романсы, глупые романсы старого века. Она влюбляется, ревнует, плачет, видит сны… Я дал ей имя Офелия. Так звали девушку, которая сошла с ума от любви».

Как отвечает на это Финн? Он приводит к Ногтеву девушку, которую зовут Ольга Михайловна. Ольга! Почти как Офелия. Оля любит Ногтева. Вот чудак! А он еще разводил мировую скорбь.

Ловкий выход, но он не совсем разрешает вопрос. Ногтев вряд ли будет удовлетворен таким ответом. И не знаю, можно ли придраться здесь к Ногтеву? Ведь это автор заставил его так спрашивать. Это он развел в его душе достоевщину. Может быть, в жизни Ногтев вовсе не так болезненно переживает все это, как в пьесе. Вероятно, нет. Но раз он уже все это проделывает, вряд ли его удовлетворит ответ «вздор».

Герой продолжает жаловаться: одиночество, скука, тоска, личная жизнь! Вместо всех ответов Финн посылает его на строительство. Происходит это в пьесе таким образом. К Ногтеву являются люди. Он обращается к ним с известным уже нам монологом: вы, мол, оловянные солдатики. Ему отвечают приблизительно в том смысле, что они не оловянные солдатики. Наоборот, они интересуются его личной жизнью, хотя им очень обидно, что проект, который должен был разработать Ногтев, передан другим. Вместо того чтобы работать, Ногтев занимался вздором, он наказан, проект будут составлять другие.

«Как другие?» — вскакивает Ногтев. Финн, слов нет, поймал здесь Ногтева. Ногтев уже забыл обо всем. Черт возьми, он не допустит передачи. Кто смел это сделать? Только он и его сотрудники разработают проект. На глазах у публики Ногтев превращается из унылого плаксы в человека. Он начинает двигаться, размахивать руками, энергично распоряжаться. Аврал! Все за дело! Ударная работа! Мы еще посмотрим, черт подери, кто лучше выполнит проект: мы или другие. Это хороший момент в пьесе. Это сама по себе верная мысль: на работе, в практике, в творчестве решаются многие вопросы. Как же они решаются? Тем, что Финн послал героя на стройку, он ничего еще не решил.

Больше того, Финн тут же, не дожидаясь «стройки», перестраивает героя. Вслед за словами «оловянные солдатики» Ногтев вдруг объявляет:

«К черту вздор… Я пятнадцать лет подряд в Октябрьские дни ходил по Красной площади и не испытывал никакого трепета… А сейчас я испытываю трепет… Я в первый раз иду по Красной площади».

Неловко слушать эти слова. Пятнадцать лет не испытывал трепета и вдруг, буквально минуту спустя после того, как говорил об оловянных солдатиках, стал испытывать трепет. Может, конечно, быть это движение Ногтева в сторону «Красной площади». Но сразу же трепет? Не верю. Ведь он только что обвинял, 90 что у нас нет любви, нежности, чувства, и вдруг молниеносно впал в трепет!!

Финн поторопился послать героя на стройку, увидев, что он, автор, зашел в тупик. Он как будто решил для себя, что там, на работе, герой забудет о всех этих вопросах и не будет приставать к автору с ответом. В пылу деятельности будет ли у него время для всяких там решений, всяких там личных невзгод? Однако кто поручится, что Ногтев, после того как он выполнит работу и вновь получит отпуск, опять не займется тем же, не пойдет в пивную, не станет жаловаться и т. д. и т. п.? Не будет этого! Где доказательства?

«Есть доказательства, — отвечает Финн. — Мой герой считает, подобно любимым олешинским героям, что у нас нет нежности, любви, чувств, что люди — машины. Мои доказательства — новые люди. Смотрите, я их выпускаю на сцену. Вот Дмитриев, а вот Анна Васильевна. Пусть на них походит Ногтев, у них учится, с них берет пример. Раз есть такие люди, значит, и Ногтев может стать таким, разве это не правда?»

Правда, конечно. Посмотрим, однако, какие это новые люди.

О Дмитриеве говорить не стоит. Он уже сказал: «Мы дышим полной грудью». Говорит, как статьи пишет. Впрочем, сам автор указывает нам другое лицо. Это Анна Васильевна. Она, собственно, тот же Ногтев, только после перестройки. Это образ женщины, которая сочетает в себе и «личное» и «общественное», и в которой нет никаких противоречий.

Послушайте только, как она говорит о пятилетке: это «ветер, идущий издалека, свежий, бодрый ветер, которого ждешь, как поезда с любимым на вокзале, ждешь и дождаться не можешь».

Еще: «Я чувствую, я вижу усилия, стремления незнакомого нам человека, работающего на Челябинском тракторном. Я люблю его, как друга, как человека одной со мной партии. Теперь представьте себе, как я буду его любить, если он будет мне нравиться как мужчина. Разве вы это понимаете?»

Нет, мы этого не понимаем. Мы этого не можем понять. Мы не хотим это понять, потому что все то, что говорит героиня, плоско, слащаво, невозможно лицемерно. Хорошо еще, что Ногтев не слыхал этого монолога. Он сбежал бы обратно в свою пивную, и никакими проектами Финн не выманил бы его оттуда. «Лучше уж от водки умереть, чем от скуки». Почему, спросят, Финн не справился с Анной Васильевной? Очень просто, потому что он не справился с Ногтевым. Он безапелляционно сказал о делах Ногтева «вздор», сам в глубине души не убедив себя в этом, и, чтобы сбалансировать, выпустил свою партдамочку. Дамочка объявляет, что все очень просто: ежели, с одной стороны, человек — член ВКП (б), ежели, с другой, он нравится «как мужчина», — все ясно! Социальное соответствие — раз, половой подбор — два. Что еще? Больше ничего.

91 Где же, однако, мы уже слышали это «как мужчина», этакое медицински-профилактическое «как мужчина»? Где же? Во сне Кавалерова, у Андрея Бабичева:

«Все просто. Мы сейчас ляжем с тобой на кровать. К чему мистика?»

Так Олеша отомстил Финну. Так Финн поранил себя оружием, которое он направил против другого.

Ракитину из «Свидания» тоже противопоставлен дежурный бодрец. Фамилия его Измайлов. Он тоже когда-то был переполнен всяческим интеллигентским вздором. Но уже освободился от него. На строительстве. Пробыл он там год или два. Когда он уезжал, жена провожала его на вокзал без капли сожаления. Она скучала с ним, ей надоел его интеллигентский вздор, и по мере возможности она развлекалась на стороне. И вот он вернулся! Переродившийся, перестроившийся, перековавшийся. И жена бросила все свои увлечения, чтобы целиком и полностью отдать свое внимание и любовь мужу. Муж, со своей стороны, простил ей все грехи, они были простительны, она, собственно, изменяла не ему, а тому, первому, который два года назад жил с ней перед поездкой на стройку. В знак мира супруги назначают друг другу свидание. Вот они как будто впервые встретились, впервые полюбили друг друга и начали новую жизнь.

Сам по себе такой замысел интересен. Такого рода явления возможны. Но на сцене это фальшиво.

Дело в том, что жена возвращается к мужу «по требованию». Не потому, что она действительно увлеклась своим мужем, как новым человеком, а потому, что, раз он приехал со стройки, раз объявлен переродившимся, значит, его нужно полюбить. Как же иначе? Как тогда с идеологией? Однако все несчастье в том, что она не в силах его полюбить. Не потому, что она человек старого мира. Наоборот, она предпочитает новый мир. Но этот мир представлен в лице ее переродившегося мужа таким скучным, казенным, банальным, безличным, что стоит великого труда заставить себя полюбить его. Она это делает, чтобы не обидеть автора. Слова, которыми она изъясняется по этому поводу, говорят сами за себя: «Он приехал совсем другим человеком… Нашим… нашим, это значит советским, молодым, радостным, энергичным. Вот что значит нашим».

Неужели автор не мог найти для своей героини другой, менее официальной формулы для выражения ее счастья? Самое смешное здесь то, что сама-то героиня не ахти как «идеологична». Ведь сама-то она развлекалась и хотела развлекаться с Ракитиным, которого автор рекомендует не совсем нашим. «Нашим — значит советским». — официально разъясняет героиня и восторженно поднимает руки. Это не объяснение в любви мужу. Это объяснение в любви советской власти. Точь-в-точь как Анна Васильевна из предыдущей пьесы, каждую минуту сообщающая о том, как она обожает советскую власть. Никто не требует этих 92 объяснений. Скромнее надо быть героине. Пусть она говорит только о своем муже. Не нужно этих пояснений: «нашим — значит советским». Пусть она скажет «моим», только моим, а не «нашим». Тогда я скорее поверю, что «нашим». А так я даже не верю, что «моим». Так сказать, ни нашим, ни вашим. Пусть она выразит свою любовь, вызванную тем, что он стал другим, самым интимным, случайным, отдаленным образом. Тогда я увижу, что она его полюбила, и через это поверю, что он вернулся «нашим».

Но мы ничуть не собираемся винить героиню. Она не виновата. Она действительно не может полюбить мужа. Вы только посмотрите на него!

Измайлов приходит к старому своему другу и спорит с ним. Старый друг говорит: «Мир неизлечимо болен». Он говорит это для того, чтобы Измайлов мог выступить с тирадой: «Неправда! Люди становятся лучше, честнее, правдивее. Люди находят свое счастье впервые».

Затем наступает пауза, после которой Измайлов ни с того ни с сего говорит: «А все-таки у нас еще много беспорядков». Почему он это сказал? Оказывается, он два часа сидел в редакции, прежде чем получил нужный ему адрес. Зачем же он вдруг информировал приятеля об этом факте, решительно никакого отношения к разговору не имеющем? Для того, чтобы объявить: «А все-таки у нас еще много беспорядков». Но зачем ему нужно было выпалить вдруг эту фразу? Очень просто. Для того, чтобы была формула: «Мы имеем большие достижения, однако есть и недостатки». Из подобных формул и состоит Измайлов.

В кавалеровском сне Валя отвечает Андрею: «Я хочу к Кавалерову». Думается, что и жена Измайлова говорит во сне: «Хочу к Ракитину», к нему — грустному, несчастному, одинокому, страдающему в своем неуютном номере; у него все-таки душа есть. Не ахти какая душа, но она все-таки лучше, чем формула.

В театре мы видели Измайлова в исполнении, вообще говоря, превосходного актера. Он добросовестно выразил замысел автора. Он шагал по сцене и каждый раз как бы взрывался (по адресу публики): «Посмотрите, какой я бодрый», «какой я жизнерадостный!», «посмотрите, какой переродившийся», «какой ни в чем не сомневающийся». Однако за этой бодростью, жизнерадостностью, ясностью была пустота. Не та высокая и сложная организованность человеческой психики, не та собранность и энергия, за которой есть мысль, размышление, преодоление, борьба. А арифметика. Простота, которая хуже воровства. Измайлов, закидывая назад голову, смеялся «здоровым смехом». Он ходил и сверкал и поскрипывал, как новый чемодан. Да, это была вещь. Это был механизм. И опять вспомнился кавалеровский сон. «Все просто. Мы сейчас ляжем с тобой на кровать. К чему мистика?»

«Кавалеров. Дело не в колбасе.

Бабичев. Как не в колбасе?»

93 Так Олеша опять отомстил Финну.

Ракитин несколько отличается от Ногтева. Он красивый, сильный, талантливый. Но ему скучно, непонятная тоска бродит в нем, он приезжает на курорт, ему скучно, он сейчас же уезжает в Москву, он ищет всевозможных авантюр, чтобы развлечься. Увы, не помогает. Тогда автор решает с ним поступить по своему испытанному способу: прервать отпуск и послать его на стройку. Ракитин получает соответствующую телеграмму, радостно вздыхает, заявляет публике: «Сейчас я покину Москву, покину самого себя» — и уезжает. На стройке, конечно, он перестроится и вернется переродившимся. Однако мы ему не завидуем. Мы знаем, каким он вернется. Измайловым. У Финна, конечно. В жизни, полагаем, он будет выглядеть иным.

Почему Финн не справился с Измайловым? Потому, что он не справился с Ракитиным. Он не освободился от Ракитина, а сделал вид, что освободился с легкостью необычайной. Он как художник отмахнулся от того, что органически не решил, и вот был наказан машинизированными Анной Васильевной и Измайловым. Кажется странным, каким образом Финн — писатель чуткий — заставляет своих героев говорить таким фальшивым языком. Самое любопытное, что Финн сам не слышит и не замечает этой фальши. Он единственный в зрительном зале, кто глух к этим словам. Наоборот, ему кажется, что это чудесная музыка. Он произносит все эти «мы дышим полной грудью», «наш — значит советский» и т. д., которые он уже слышал и читал. И там, где он их слышал и читал, они сами по себе не были фальшивыми. Но у Финна они стали фальшивыми. И не только потому, что он их просто-напросто перенес, а главное, потому, что этот перенос маскирует его неумение, растерянность и незнание, как такого рода герои должны говорить. Он их не видит. И он пишет только вот эти оторванные от личности слова, думая, что совершится чудо. Что одно только произнесение человеком этих слов уже сделает живого человека. Это метод… заклинания. Но не слово создает человека, а человек слово. В первом случае герой состоит только из слов, из произнесения слов. В результате — Анна Васильевна, Измайлов.

Финн насилует себя, чтобы полюбить Измайлова и уверить себя и других, что таким выглядит новый человек. Насилует себя здесь, потому что насиловал себя тогда, когда писал Ногтева и Ракитина, и наоборот. Потому что, говоря «вздор, вздор, вздор», он заодно отметает все то, что есть личность, индивидуальность, неповторимость этой индивидуальности, при всей ее коллективности, начало размышления. Человек есть вечное становление и преодоление. И в коммунистическом обществе самый высокий образец человека — это не застывшая форма. Это есть прежде всего богатая жизнь души, потому что сама жизнь богата. А у Финна душа сведена к элементарным эмоциям: «Какой я бодрый!» Что сверх, то от лукавого. И на самую эту 94 «душу», дискредитированную достоевщиной Ракитина, Финн готов взглянуть подозрительно. Отсюда его «бодрый» Измайлов.

Если можно сказать, что Олеша порой несколько кокетничает своим страданием, то о Финне смело следует сказать, что он кокетничает бодростью. Что хуже? «Оба хуже». Но второе особенно. Оно приучает к фальши, к лицемерию, оно приводит к тому, что ты обманываешь и других и себя. Говоришь, что все решено, хотя сам ты в душе не решил, да и другие видят, что не решил.

Финн повторил Олешу. Он повторил все его антитезы. Кавалеров — Бабичев это Ногтев — Анна Васильевна. Гончарова — Федотов это Ракитин — Измайлов. Он хочет пародировать Олешу, не замечая, что с самого начала он находится у него в плену. Он хочет посмеяться над Олешей, а выходит так, как будто он посмеялся над собой. Он имитировал Олешу. Это есть и во «Вздоре» и особенно в «Свидании». И если мы сейчас строже относимся к «Вздору», чем раньше, то потому, что у нас есть опыт «Свидания». «Свидание» — это разложение старой олешинской темы времени «Заговора» и «Списка благодеяний». Это упадок «жанра», который выдыхается на глазах. Уже выдохся.

Заметим, что финновская имитация Олеши сказывается даже в самой интонации его пьес, в стиле. Стиль олешинских героев — это, грубо говоря, стиль «фразы», которая сама по себе является носителем каких-то особых заключенных в ней чар. Стиль слова, сказанного приподнято, как некий романтический жест. Но жест, который нельзя принять за чистую монету. Он выступает как некая стилизация. Это как бы переодевание в другого героя, который вместо тебя говорит, — переодевание, которое не скрываешь, хотя и не хочешь его замечать.

Это — жест, когда любуешься этим жестом.

«Кавалеров, вы должны оставить шрам на роже истории».

«Вам тысяча лет, Кавалеров… Он стар, ваш Коля, он древен. Всю старость эпохи, весь склероз века носит он в себе… Прошла молодость… Вы не будете ни красивым, ни знаменитым. Вы не придете из маленького городка в столицу, вы не будете ни полководцем, ни ученым, ни бегуном, ни авантюристом… все прошло».

Быть может, этот стиль и ведет отчасти свое происхождение от прославленного молодого человека, который пришел из Ангулема в Париж, чтоб стать знаменитым. И если этот стиль, эта романтика выступает стилизованно, то потому, быть может, что «все прошло». А стилизацию создает элемент иронии, которая то явственно, то еле слышно выступает во всех этих словах. Ирония делает этот романтический жест условным, — обстоятельство, которое так прекрасно понял актер Горюнов, замечательно исполнявший Ивана Бабичева в Театре имени Вахтангова.

«О, Кавалеров!» — восклицает Бабичев. Это типичное «французское» романтическое, патетическое «о». Но оно стало условным. 95 В нем есть романтика, которая, чтоб не превратиться просто в фразу, приправлена иронией. И Горюнов произносит это «о» и это «Кавалеров» приподнято и насмешливо, с горечью и с цинизмом, с пафосом истинным и пафосом пародирующим одновременно.

«Я ваш король. Рассматривайте меня».

«Я толстяк. У меня плешь. Мешки под глазами свисают у меня, как лиловые чулки. Смотрите. Запомните. Перед вами сидит Иван Бабичев… Видите котелок. Порыжел мой котелок. Стал мой котелок походить на кулич. Да, мы умираем… История… История, я хочу тебе приказывать…»

Олеша сам разоблачает характер этого стиля. В «Вишневой косточке» герой, от имени которого ведется рассказ, говорит о трамвайных часах, похожих на бочонок, — «два циферблата, два днища».

«О, пустая бочка времени…». Однако вслед за этой фразой сказано: «могу восклицать я». «О, пустая бочка времени! — могу восклицать я».

Элементы такого рода стилизации можно найти у многих писателей, например у Славина, у Габриловича. Это мир, воспринимаемый еще сквозь литературу. Это набрасывание на жизнь некоторых романтических аксессуаров прошлого. Так она будет выглядеть «красивей», интимней, своей. Это — мост от старого к новому, потому что выражение для сегодняшнего пафоса еще не всегда найдено. Но кто останавливается на этом мосту, рискует потерять искренность в голосе, и романтические аксессуары станут простыми декоративными тряпками, попросту фразеологией. Это та опасность, о которой еще нельзя сказать, что она окончательно ликвидирована в нашей литературе.

Не всегда скажешь, когда Финн пародирует этот стиль, а когда он сам всерьез изъясняется им.

Говорит, например, Ракитин:

«И один раз в день я вас буду называть мадемуазель. Это слово подойдет к вам, оно украсит вас, как шаль. Вам, наверное, очень к лицу черная шаль».

«Смотрите, какой уютный вечер. Он тесный, как комната. В детстве вечера были просторными-просторными. Чем старше становится человек, тем теснее его вечера. Мой вечер — это уже маленькая комнатка, где-нибудь на чердаке».

«О, пустая бочка времени! — могу восклицать я».

Ракитин сообщил Измайлову о прошлом его жены. Огорченный Измайлов ушел, и Ракитин говорит Звягину:

«Видел, Звягин, как я ранил этого человека?»

В пивной, где сидит Ногтев, наступила тишина. Ногтев говорит: «У пивной разрыв сердца. Пивная умерла».

Ногтев обращается к официанту:

«Вы мне за талант лишнюю бутылку принесли. Это подарок ваш, милый. Это ваша роза».

96 «О, пустая бочка» и т. д.

Ногтев: «Я подойду к ней тогда и скажу тихо: “Оля”. И она полюбит меня».

Но, может быть, это просто пародирование олешинских героев? Однако вот что говорят герои Финна и он сам.

Ремарка о пивной, в которой становится тихо: «От тишины пивная трезвеет на йоту». Ремарка после встречи в Александровском саду, в финале «Свидания»: «Уходят обнявшись, ночные оркестры заметают их следы».

Говорит Измайлов:

«И скоро фонари повиснут в утре. Мы пройдем ночь, пройдем утро и вступим в день. Я знаю, это будет замечательный день».

«Старость — это тихое время, тихая аллея жизни…»

Анна Васильевна:

«Вы проспали пять лет… Пять лет, наполненных таким ветром, какой бывает только в поле».

Оговариваюсь. Я вовсе не против метафоры, метафорического стиля. Я только боюсь, что в нашем случае эти метафоры страдают тем же «склерозом века», что и Кавалеров, что они не порвали этой (дискредитирующей метафору) связи с прошлым. Я боюсь стилизации, которая есть дурная связь с прошлым, когда мертвый хватает живого. Я говорю о стилизованной метафоре, когда метафора играет сама собой, любуется собственным своеобразием: «О, Кавалеров!» — о метафоре-рисовке, метафоре-кокетке, которая еще немного — и станет тем, что называют «красивой фразой» или просто фразой.

И у Финна есть эта игра, любование, оторванность метафоры от живого источника жизни. И у него она часто переходит просто в фразу и становится безвкусной. То, что у Олеши еще было отмечено печатью «красивого», здесь начинает переходить в манерность.

Еще лишнее доказательство разложения олешинской темы. Как в содержании, так и в форме Финн не избежал олешинского плена.

Мы останавливаемся так много на пьесах Финна потому, что под ворохом всех этих фальшивых, ненужных слов то и дело блеснет дарование, свое, самобытное. И вся «олешинская» авантюра Финна — это проказа, разъедающая его, по существу здоровое, дарование.

Он умеет строить сюжет и видит его не банально. У него есть вкус к театру, который любит необычные повороты, необычные ситуации, парадоксальные квипрокво. Он любит эту игру воображения. Это настоящее сценическое качество, которое привлекает к Финну внимание со стороны театра. И если далеко не все, что он пишет, может нас удовлетворить, то причина вовсе не в том, что он обладает этой выдумкой.

Финн умеет двумя-тремя штрихами дать образ, который хоть 97 и мимолетно проходит в пьесе, но остается у зрителя, например Николай Иванович, Звягин, «некий гражданин» из «Свидания», Мария Павловна, «личность», «полный гражданин с женою» из «Вздора». Самое главное, у него есть теплота и юмор. Прекрасное чувство юмора — вот настоящее оружие в борьбе с иронией Олеши. И это свойство — источник для создания идейного произведения. И незачем для того, чтобы была идейность, приспосабливать «идеологию», выражающуюся в аллилуйщине и квасном оптимизме. Можно не называть героя по имени, и каждый в зале догадается, о чем речь. А если вы все время твердите «пятилетка, пятилетка», можно подумать, что вы в это время думаете о другом или вы в чем-то не уверены.

У Финна есть недоверие к самому себе, к тому, чтобы, так сказать, отдаться самому себе, полностью довериться себе, а не «как бы чего не вышло». И вот он себя насилует, и кричит официальным голосом «пятилетка», и имитирует бодрость. Но у него чувствуется своя, финновская бодрость, ее видишь во «Вздоре» и в «Свидании», которая прекрасно выведет его на правильную дорогу. Нет ничего страшнее насилия над самим собой. Я уже не говорю о том, что все это видят.

Кого он хочет обмануть? Когда изъясняются на сцене Анна Васильевна или Татьяна Николаевна, публика, так сказать, затыкает уши. И ждет, когда выйдет забавный старичок Николай Иванович. А когда Звягин спрашивает, приехал ли «Пыльников с компанией», — честное слово, жалеешь, что он не приехал. Вероятно, было бы весело и смешно, а тут приходится выслушивать тирады Измайлова. Финн может пожаловаться, что публика толкает его на водевиль, что она готова выслушать Измайлова, если только его компенсируют «старичком». Не публика, однако, здесь виновата.

Но финновские пьесы симптоматичны и в другом плане. И это главная причина нашего внимания к ним. Как в фокусе, обнаруживается здесь характерное сейчас явление. Это — разложение так называемой интеллигентской тематики. Тематики, которой уделяют наши драматурги такое непропорциональное внимание. Может быть, эти драматурги, многие из которых вышли из интеллигентской среды, разделываются так сами с собой, прощаются сами с собой? Не затянулось ли это прощание? Сконцентрировать всю интеллигентщину в одной фигуре и носиться с ней как с писаной торбой. Еще кое-как это было терпимо с Ногтевым. Но совсем уже никуда не годится с Ракитиным. Это пустое место. Это вообще не образ. Это сборник разных сентенций, произносимых от имени автора об интеллигенте. Автор уже не чувствует за Ракитиным живой жизни, но все-таки хочет ее выразить. Но идеи уже нет. Она мелка и решается попутно.

А те вопросы, которые он там поднимает, «личное и общественное», взаимоотношения между этими началами или так называемые вечные проблемы: любви, старости, смерти, — они 98 решаются сейчас на Другом материале, на других людях. Й это вовсе не обязательно интеллигентские идеи. Если герой стар, а хочет быть молодым, хочет быть двадцатидвухлетним, а не сорокавосьмилетним, то разве этот герой обязательно интеллигент? Пролетарий тоже хочет быть двадцатидвухлетним. Но потому, что все эти вопросы автор приписывает интеллигентам, считает их интеллигентскими, он так неубедительно кричит: «Вздор!» Поэтому он выводит Измайлова, для которого «все ясно».

Затем. Надоело смотреть на людей, которые — а скоро уже двадцать лет революции — все еще решают вопрос, «признавать или не признавать». Но вопрос уже не в том, чтобы признавать или не признавать новый мир. Вопрос в том, чтобы его создавать. Создавать новую мораль, новые отношения между людьми, новые понятия о любви, счастье, о взаимоотношениях личного и общественного. Драматург должен активно вмешиваться в жизнь. Но он, не мудрствуя лукаво, отображает ее. Надо «мудрствовать». Люди приходят в театр, чтобы учиться, как жить. Писатель еще не чувствует себя ответственным за то, что кругом происходит. Что касается интеллигентов, то хватит их раздувать до таких неслыханных размеров, как это было до сих пор. Это раздувание тоже есть неизжитая интеллигентщина. Да и понятие «интеллигент», как оно существовало несколько лет назад, сейчас далеко не такое. Интеллигент часто забывает, что он «интеллигент». И пусть драматург, который выводит профессора, инженера и прочих людей из интеллигенции, не думает каждую минуту: «он интеллигент», «он интеллигент», «он решает, быть или не быть». Пусть автор, так сказать, забудет, что герой — интеллигент, и вот он увидит, что он выйдет у него совсем иным. А этим назойливым напоминанием — «интеллигент» — он, я бы сказал, задерживает перестройку этого интеллигента в жизни.

Наконец, и это очень важно, есть у нас пролетарская интеллигенция: врачи, инженеры, профессора, я не говорю уже об интеллигентах-организаторах, хозяйственниках, директорах, партийных работниках. Ее надо показать в первую очередь. И пусть тот старый врач, который когда-то праздновал Татьянин день, и распевал «Гаудеамус», и гордо носил свой студенческий околыш, увидит на сцене своего коллегу, вышедшего из другой среды. Это будет для него же поучительно — для того, чтобы он перестал быть «интеллигентом», если он только не перестал им быть, не смешался с новой интеллигенцией так, что даже не чувствует разницы.

Из-за внимания к старому интеллигенту остаются за бортом те герои, которые имеют преимущественное право на то, чтобы их показали: рабочие, колхозники, командиры. Они не только работают, колхозничают, командуют. Они думают, создают, практически решают по-новому «вечные проблемы» старого мира. Но во многих пьесах они показаны только в этом их «производственном» качестве. Они поэтому скучны. Поэтому видишь, как 99 тот или другой режиссер прячет кислую улыбку, узнав, что полученная им пьеса — на рабочую тематику или колхозную тематику. Вся, так сказать, красота у интеллигентов. Ушла эта красота, — смотрите пьесы Финна. В них время словно ставит историческую точку. Очень хорошо, что Финну не удался Ракитин. Олеша не хочет, видимо, писать больше о своих старых героях. Кавалерова он уже не напишет, и Ивана Бабичева тоже. Он предпочитает лучше молчать. Будем думать, что это плодотворное молчание. Погодин тоже не умеет писать интеллигентов. Все они у него неживые. Может быть, это плохо, но и хорошо. Очень хорошо.

Материал перестает подавать свой когда-то энергичный ток. Иссякает этот ток. Очень хорошо. Миновали времена Ивана Бабичева, и профессора Бородина, и актрисы Гончаровой, и инженера Ракитина. Прощайте, «милые призраки». Прощайте, почтенные седобородые академики, решающие вопрос, быть или не быть им с социализмом. Прощайте, инженеры средних лет с чеховскими очками на носу, требующие у зрителя повременить, они еще кое-что не решили. Прощайте, бледнолицые молодые люди с мешками под глазами, три часа морочащие публику вопросом: «А будет ли нежность при коммунизме?» Будет нежность. Будет, будет. Хватит. Надоело. Время проходит.

1935 г.

ЛЕНИНГРАДСКИЕ ПИСЬМА10

1

Ленинградцы очень ревниво отстаивают свое художественное превосходство. Они не дадут взять себя в оборот в состязании с Москвой, еще, знаете, неизвестно, кто кого! Конечно, это не старая вражда Петербурга и Москвы, а соревнование в искусстве двух великих городов. С живой радостью встречают ленинградцы гастроли москвичей. Спектакли московских театров идут с успехом подчас большим, чем в самой Москве. Но похвалите какую-нибудь московскую картину, или фильм, или спектакль! «Да?» — переспросит ленинградец полусочувственно, полуснисходительно и сейчас же переведет разговор на тему: «А вот у нас в Ленинграде».

В одном вопросе он не проявляет тщеславия. Здесь его энтузиазм сразу иссякает. Когда речь заходит о драме. Он пробует, правда, «разменяться фигурами» и свести спор «вничью», но наконец — так и быть — капитулирует. Подтекст разговоров на эту тему приблизительно таков: «Драма? Была бы идеология… а там не все ли равно, вот у нас балет есть». Вы разведете руками при таком ответе, и вам откровенно скажут: «На нет и суда нет, вот, быть может, только Радловская студия…»

100 Зрители ленинградской драмы — очень терпеливые зрители, добродушные, благожелательные, снисходительные, терпеливые. Когда идет комедия и не очень весело идет, они ловят любой намек, чтобы рассмеяться, и смеются дольше, чем полагается: оживлением, шумом, каким-нибудь восклицанием, движением в зале они как бы подталкивают локтями актера: «Да ну, живее, веселее, еще, еще, вот так, браво». Актер не всегда понимает это поощрение, он двигается мимо рампы, словно перед ним пустое пространство, ведь он делает то, что ему сказано, ведь он «выполняет свой долг», он служака, в конце концов совесть его чиста. Но зритель не обескуражен, он бодро посасывает в антракте свое эскимо, он оптимист, — второй акт будет лучше!

На балетном спектакле вы не узнаете этого зрителя — куда девалась его снисходительно-филантропическая мина. Мантию ему и золотую цепь на грудь — вылитый судья! В фойе бывшего Мариинского, а ныне Кировского театра кучками стоят зрители, рядовые зрители, и рассуждают о всяких па-де-де, па-де-труа, шене, фуэте, как заправские балетоманы. Причем это не пижоны какие-нибудь, а служащие и рабочие — ленинградцы.

Третий звонок, недокуренные папиросы летят в урны. Сейчас предстоит па-де-де Дудинская — Чабукиани. Прижавшись к краю ложи, сидит народная артистка Ваганова — руководитель балета. Она сидит так, что, кажется, сейчас привстанет, она как бы отсчитывает про себя весь балет. Это не только строгое педагогическое око, по левую руку от нее зрительный зал — весь внимание, он не пропустит ни одной погрешности… Ваганова привстает. И вдруг гром оваций. Это Дудинской. Движение огромной сложности, но длящееся ничтожную долю секунды, мгновение ока, было и как будто не было его, невесомое, незримое, несуществующее. Но его сразу поймал и оценил зрительный зал! Не разрозненные хлопки знатоков — неистовствует весь театр от партера до пятого яруса. «За что?» — растерянно спросит иной москвич, так и не увидевший главного.

«За что?» — спрашивает он сидящего рядом в ложе ленинградца, писателя Михаила Козакова. Козаков смотрит на москвича злорадно, он берет сейчас реванш и за МХАТ, и за вахтанговцев, и за Михоэлса, и за Остужева. «Есть за что», — отвечает он кратко и коварно.

В антракте два имени мелькают в спорах: Уланова, Дудинская. Помнится, в Москве в прошлом, 1935 году во время гастролей ленинградского балета шли те же споры. Пальма первенства досталась Улановой.

Некоторые ярые москвичи рассуждали в таком приблизительно духе:

— Уланова — она наша, «москвичка», а Дудинская — это, извините. Петербург. Это старые каратыгинские традиции: техника, внешность. Где же «душой исполненный полет»? Мы — мочаловцы. Браво, Уланова!

101 Браво, конечно, хотя все эти сравнения ни к чему. Можно с не меньшей убедительностью доказать, что и Уланова не «москвичка», а любителям петербургско-каратыгинских аналогий можно напомнить хотя бы Мартынова. И все же, конечно, — Уланова.

Я видел Дудинскую в «Лебедином озере». У нее не было даже традиционной балетной улыбки, я заметил небрежно сморщенные губы, в которых, если угодно, можно было прочесть скорее иронию по адресу этой улыбки, всяческой улыбки, даже если это улыбка не традиционная, а естественная, личная, «в образе», иронию по адресу этой теплоты, этой психологии! Мол, я хочу честно заработать ваши аплодисменты, я предлагаю вам танец, искусство танца, а не драмы, а что касается до всяких там лирических переливов, то при чем здесь танец — танец! Ирония по адресу этой «айседоровщины», с ее импрессионизмом, игнорирующим технику, с ее импровизационностью, пренебрегающей школой, сложной математикой танца. Дудинская раскланялась и подарила публике натянутую деревянную улыбку, словно язык высунула: вот вам она, если уж вам не обойтись без нее! Конечно, иронии у актрисы нет, а если есть, то придуманная ей критиком, у актрисы же это склад характера, рассудочность, расчет, наконец. А может быть, робость еще не созревшего духовно мастера, не допускающего к себе психологии из опасения, как бы она не смяла кристальной чистоты этой техники. Словно она дрожит за свою технику из страха, что ее не оценят.

Расчет есть и в Корали из «Утраченных иллюзий», и в Одетте и в Одиллии из того же «Лебединого озера». Даже в самый разгар прославленных тридцати двух фуэте Дудинская сохраняет трезвый взгляд и бесстрастие — бесстрастие в самом танце! А ведь Одиллия — дочь злого волшебника, обольщающая чужого жениха. И тридцать два фуэте — процесс этого обольщения. Но зритель видит не Одиллию, а Дудинскую, не образ, а актрису. Правда, если не обольщен жених, то обольщен зритель, покоренный ошеломляющей виртуозностью: тридцать два круга на месте, один стремительнее, бешенее, исступленнее другого, и вот уже сплошной спирающий дыхание вихрь… Еще далеко до финала, а публика не в силах сдержать свое восхищение, аплодисменты возрастают с каждым фуэте и разражаются грандиозной манифестацией вызовов: «Дудин-ска-я!»

При всем своем энтузиазме зритель себе на уме, он — коварный: еще не успел отдышаться от своих собственных восклицаний и хлопков и уже говорит про себя: «А все-таки Уланова…»

Уланова дебютировала в 1928 году. Мне посчастливилось видеть ее тогда в «Лебедином озере». Среди строгих, размеренных белоснежно-холодных форм классического балета затеплилось дыхание. Его принесла Уланова. Она словно боялась обнаружить свою технику, хотя эта техника была, по словам специалистов, поразительной. Она словно решила, что искусство заключается 102 в том, чтобы скрыть искусство, весь этот труд, именно труд, серьезный, многодневный, который с такой демонстративной эффектностью показывает Дудинская, который швыряет публике Дудинская. Можно было подумать, правда, что Дудинской он ничего не стоит, что для нее это пустяки, казалось порой, она этим кокетничает!

Уланова стеснительнее, это у нее в крови — Уланова не отважится на такую демонстрацию. Если она хоть на минуту расстанется с тем, что у нее внутри, она сразу же потеряет внешнее, потеряет технику. Сосредоточившись на технике, она просто не сумеет танцевать, пройтись по сцене не сможет, она захромает! И это свойство Улановой есть та «сладость поэзии», о которой говорит Белинский, ссылаясь на «Бахчисарайский фонтан», поэзии, которой (так досадно!) не хватает Дудинской, почему зритель (я, во всяком случае) и говорит про себя, как бы извиняясь: «А все-таки Уланова…»

Если Уланова помнит рецензию Белинского на «Бахчисарайский фонтан», пусть смело отнесет ее на свой счет, Белинский о ней писал! Она лучше понимает Пушкина в балете «Бахчисарайский фонтан», чем иные солидные исследователи поэмы «Бахчисарайский фонтан». В этом умении объяснить Пушкина средствами искусства, вернее сказать — в родственном понимании Пушкина, рядом с Улановой можно поставить сейчас только Яхонтова.

Мария — Уланова, очутившись в стане Гирея, вспоминает безоблачные годы, когда она жила в доме своего отца. Ее танец напоен до краев пылкой юностью, шаловливой и капризной грацией, Мария радуется тому, что живет, просто тому, что живет. Но вдруг, оглянувшись, как бы видит печальную действительность: она в плену у татарского хана. И вот превращается в легкое облачко меланхолии, и руки ее падают, как подрезанные крылья. Но в этой горечи нет яда, я хочу сказать — нет даже отдаленного намека на отчаяние, слишком силен в ней (хоть не навязчив, хоть не демонстративен, а скромен, спрятан) дух жизни, чтобы поддаться, чтобы сдаться. Забудьте реальные мотивировки этих танцев (воспоминание о прошлом, печальное настоящее) — они здесь не обязательны, если вы пойдете по этому пути, чтоб не сбиться со следа, вы не найдете ни Улановой, ни даже Пушкина.

Балерина ищет «пушкинское» не в сюжете, а в самом Пушкине, и не поэму, а Пушкина она переводит на язык танца, и перевод этот, я бы сказал, современен — сегодняшний и вчерашний день нашли какую-то общую точку, и в этой точке застыла серебристая фигурка Улановой. Для нас Пушкин есть вечное — и сейчас и впредь — великое утверждение жизни, и, чтобы выразить эту идею, одухотворенность и пластика у поэта сливаются, и одно переходит в другое. Вот мы говорим сейчас о Пушкине, и кажется, что говорим об Улановой. Глядя на Уланову, мы 103 читаем Пушкина. Мысль об утверждении жизни, выраженную в пушкинских стихах, мы воспринимаем в движениях Улановой, мы теряемся, где Пушкин, где Уланова. Горечь, присущая Пушкину, вызвана тем, что жизнь нельзя назвать счастливой, горечь, не перерастающая, однако, в сарказм и скорбь. Мы получаем у Улановой подтверждение этого взгляда и, перечтя наутро Пушкина, убеждаемся в правоте Белинского, сказавшего — «светлая грусть». До чего верно! Убедитесь, посмотрите Уланову.

Можно сказать, что Пушкин развивает свою мысль полемически, поэтому он сталкивает Марию с Заремой, но не требует от Марии активности (я анализирую Пушкина, пользуясь комментариями Улановой), пусть активной будет Зарема — Зареме нужно добиваться своей оспоримой истины, — но Мария не спорит, не возражает, не ссорится, она сильна самим своим существованием, ее истина незыблема. Поэтому в то время как Зарема горит, неистовствует, Мария у Улановой светится, ей даже жаль свою соперницу, оттого, что истина Заремы ущербна, и это нам доказано, хотя Мария и погибает от руки Заремы.

Ночь. Зарема вбегает к Марии, она умоляет вернуть ей Гирея, она объясняет — зачем. Тут не соперничество из-за мужчины, тут нечто большее, мы сказали бы на сегодняшнем языке — позиция: «Но я для страсти рождена, но ты любить, как я, не можешь» — вам кажется, что вы слышите эти стихи, даже если вы забыли «Бахчисарайский фонтан».

Зарема — оргия чувств, страсть, образ страсти. Понятно, почему она так горячо, знойно, так убежденно доказывает Марии: «Давно все думы, все желанья Гирей с моими сочетал». Зарема и Гирей — нечто единое: он в великолепном буйстве своих набегов, она в безумии своих страстей, каждый выражает себя своими средствами, но выражают они одно, они рождены друг для друга. Вас может захватить это зрелище, это восприятие жизни, пока вы не взглянете на Марию, на Уланову. Она живое опровержение этого взгляда, этого мировоззрения. Чем больше страсти вкладывает Зарема в то, что она исповедует, и чем у Улановой больше молчания (бесконечно содержательного, вы не можете оторвать от Улановой пораженного взгляда), тем больше вы видите, кто из них прав. Ибо в этой буйной игре сил, которой предаются Зарема и Гирей, нет цели, бурно расходуются силы лишь потому, что они имеются, — в этой вакханалии нет одухотворенности. И свидетельствует об этом Мария. Она и есть эта цель, эта одухотворенность, это осмысление. Уланова печально улыбается, и танец Улановой есть продолжение ее печальной улыбки. Улыбки, потому что она победительница, печальной, потому что она побежденная. Может, кто поспорит и скажет, что, по его мнению, это не так или не совсем так, как у Пушкина, но я скажу, что это так или совсем так, как у Пушкина, — по мнению Улановой, и с этим будет трудно спорить.

104 Я понимаю, почему смущен Гирей; дело уже не в сюжете, тут уже философия в ее непосредственном воплощении. Гирею вдруг опостылели и жены его и набеги, ему казалось, что он самый счастливый, что богатство плоти — богатство жизни, и вдруг он сражен, великое неудовлетворение поселяется в его душе. На нашем языке мы сказали бы: «ошибка жизни». Мария — Уланова в своей белоснежной тунике, так контрастирующей с тяжелой языческой роскошью Востока, как бы символизирует луч, который просветляет Гирея, — но спускайте глаз с Улановой, если хотите все это понять!

Она просыпается при виде Заремы с легким испугом, и в этом испуге чистосердечная, детская грация, вместо, казалось бы, естественной в ее положении гримасы страха. Возможно, что другая на месте Улановой и привнесла бы эту натуралистическую деталь, а критика тотчас бы одобрила ее как реалистическую, впрочем, может, и в самом деле реалистическую, но не у Пушкина реалистическую, не у Улановой.

Когда Зарема вонзает свой кинжал в спину Марии, здесь тоже возможна была бы натуралистическая, «реалистическая» реакция (я говорю иронически, потому что реализм заключается не только в соответствии жизни вообще, а жизни у данного автора), реакция, которая в переводе на язык драматической пьесы могла бы быть выражена каким-нибудь громким стоном. У Улановой в этих сжавшихся плечах и взлетевших руках стон чуть слышный и не только от физической боли. Есть здесь эта горечь, «светлая грусть», «пушкинское». Вспомним обращение Пушкина к кн. М. А. Голицыной:

… Мой стих, унынья звук живой,
Так мило ею повторенный,
Замеченный ее душой.

Замеченный ее душой — это мы можем подтвердить, зрители балета «Бахчисарайский фонтан».

Еще тогда, во время московских гастролей, следя за Улановой и Дудинской, я мысленно сравнил их: Моцарт и Сальери. Дудинская поверяла алгеброй гармонию, поставила ремесло «подножием искусству», придала перстам «послушную, сухую беглость», алгебра стала для нее искусством, ремесло возведено до степени искусства. И она, мы свидетели, награждена была восторгами зрительного зала, и в этих восторгах, мы свидетели, не было растроганности, было удивление, много уважения, мало любви.

Уланова пренебрегла «презренной пользой» и получила свой «священный дар» «не в награду… трудов, усердия». Здесь были те высоты, взять которые самый усердный труд бессилен, здесь уже озарение, талант, гений. Гармония, лишенная каких-либо алгебраических коэффициентов.

Сейчас, быть может, нам придется несколько отступить от своей концепции.

105 Случилось это на «Корсаре».

Это старый балет с очень наивным сюжетом, со старомодными декорациями и совершенно невыносимой пантомимой. В последнем акте «Эсмеральды» эта пантомима менее ужасна, но в «Корсаре», прошу прощения у «петербуржцев», это попросту «провинция». Когда люди на сцене объясняются в любви жестами, прикладывая руки к губам, к груди, к лицу, энергично мотают головой в знак страсти, то испытываешь сострадание к этим несчастным, у которых отнят дар речи и которым ничего не остается, как пользоваться языком глухонемых. Но если верно, что у этих людей имеется голос, то пусть они заговорят! Впрочем, это старый порок иллюстративности, от которого мы никак не избавимся, — и в драматургии, и в поэзии, и в музыке, и в живописи люди, именующие себя реалистами, попросту копируют, подражают, передразнивают житейские факты.

Эти иллюстраторы боятся удалиться от данного факта — как так удалиться, они ведь реалисты! — не догадываясь, что чем дальше они от него «удалятся», тем ближе в конце концов они к нему окажутся. Поэтому в том же «Бахчисарайском фонтане» там, где есть следование сюжету поэмы в виде пантомимы, там я Пушкина не вижу, но там, где он дается в танце и есть условное отступление от поэмы, есть известная импровизация идей поэмы средствами танца, там Пушкин наконец виден. Короче, я хочу сказать, что проблема приближения танцовщика к актеру, а балета к драме должна решаться внутри самого танца, а не в пантомимной пристройке, к которой надо прибегать как к необходимому злу (всегда ли все-таки необходимому?).

В «Корсаре» столько этой пантомимы, или, как ее еще называют, мимодрамы, что думаешь — а не пора ли бы этот балет решительно обновить, оставив, конечно, танцевальные жемчужины, созданные еще Петипа. Если вы сомневаетесь в этом, обратитесь к публике. Она видит пантомиму, но не обращает на нее внимания — в зрительном зале кашель, скрипение стульев, шепот разговоров (не демонстративный ли?), все ждут, пока не окончится этот добавочной антракт и не начнется танец, а тогда все смолкает, тишина — мертвая.

Но вот «антракт» кончился. Начался танец. Появилась Дудинская.

Она давно уже кончила свой танец, а я все еще недоверчиво переспрашивал Козакова: «Это Дудинская?» «Да, Дудинская, — отвечал он, — вы удивляетесь?» И добавил: «Как знать, быть может, я тоже удивляюсь».

Появилась психология. Душа. Улыбка. Не застывшая балетная маска, а улыбка, полная жизни, тут же на глазах расцветающая.

Улыбка не только на губах, — она была продолжена в жесте, в наклоне головы, в ритме, в духе самого танца. Как будто артистка пробудилась от долгого сна, оглянулась кругом и нашла 106 мир совсем иным. И вот она носится, ликуя от своего неожиданного и счастливого открытия.

Что это? Случайность? Вспыхнувшее, чтобы потухнуть, озарение? Успех Дудинская имела исключительный.

2

Перед началом «Свадьбы Фигаро» в Малом оперном театре чувствовалось некоторое беспокойство, чуть нервное ожидание переполненного зала. И понятно: как-никак это первый спектакль без Самосуда, оставившего свое детище и переехавшего в Большой театр в Москву.

Но после первых же тактов увертюры все облегченно вздохнули, беспокойство стало рассеиваться, а затем и вовсе прошло, аплодисменты становились все более шумными, а в аплодисментах был «подтекст» — приветствия по адресу Самосуда, оставившего такое прекрасное наследство, и по адресу театра, который «не сдал» и с честью вступил в новый период своего существования.

Немецкого дирижера Фрица Штидри Ленинград знал преимущественно по симфоническим концертам. Сейчас он выступает как оперный дирижер, да еще в моцартовской опере, постановками которой мы вовсе не избалованы. К Моцарту существует у нас не предубеждение, конечно, но признание, в котором роль играет известная снисходительность. Быть может, виной этому традиция взгляда на Моцарта, как на «гуляку праздного» (гуляку, конечно, «в высшем», а не в повседневном смысле). Запетая ария «Мальчик резвый, кудрявый» служит как бы мерилом всей «Свадьбы Фигаро», и Моцарт возникает здесь как легкокрылая нарядная бабочка — в таком беззаботном порхании вся-де прелесть «Свадьбы Фигаро». Смешно, мол, искать в ней, скажем, силу. И если на то пошло, то «Свадьбе Фигаро» следует предпочесть «Севильского цирюльника» Россини, — эта опера богаче эмоционально, в ней больше вокального мелодизма и, действительно, сила! Правда, особой глубины у Россини не найдешь, но и «Свадьба Фигаро» вся на поверхности.

«Если на то пошло», то уж, конечно, Моцарт, конечно, «Свадьба Фигаро». Стоит послушать ее у Штидри — редко услышишь такого Моцарта. Штидри освободил его от всяческих «рококо», «менуэтности», фарфорового кокетства, «легкомыслия». Традиционные румяна, «мальчик резвый, кудрявый» исчезли без следа. И тогда обнаружилась глубина, и глубина без претенциозности, без многозначительного намека на глубину. Это не значит, что Моцарт стал тяжеловатым, ничуть. «Легкомыслие» осталось, но в его античной окраске — легкомыслие как прозрачный, радостный взгляд на мир, взгляд, в котором есть осмысленность и порой возникающая и сразу же рассеивающаяся печаль…

107 И если иной музыкант упрекнет Штидри, что он слишком уж требует от оркестра piano, pianissimo, то он делает это оттого, очевидно, чтобы обнаружить тончайший моцартовский ритм, и оттого, что в очень ограниченной звуковой амплитуде оперы он хотел показать все богатство ее контрастов.

Во всяком случае, Штидри чувствовал себя прекрасно, чего нельзя сказать о режиссере Зоне. Его положение было значительно более драматичным. Вероятно, он спорил со Штидри, возможно, что между ними возникала даже небольшая перепалка. Зон был явно покорен Моцартом у Штидри (о чем свидетельствует ряд превосходных мизансцен, выразивших как раз то, что думал дирижер), но Зон, уже завороженный обаянием Моцарта, стряхивал с себя вдруг это «наваждение» и, чувствуя угрызения совести, бросался компенсировать другого автора «Свадьбы Фигаро», Бомарше. Он рвался к тексту знаменитой комедии, перелистывал ее страницы и с горечью замечал, что полную гармонию найти здесь трудно. И все же хотел добиться ее.

Бомарше — это выступление третьего сословия против аристократии. Это блестящий турнир остроумия, в котором граф Альмавива разбит наголову. Дуэль, где Фигаро безжалостно нападает на своего соперника, наносит ему рану за раной своими остротами: здесь действительно течет кровь. Какая уж там «кровь» у Моцарта — наоборот, нежным цветом вырастает оливковая ветвь. В самом деле, даже графу Моцарт дает сердечную и глубокую арию.

Бомарше не прочь подчеркнуть у графини ее эротичность, даже ее порочность; графиня готова наставить мужу рога не потому только, чтобы мстить ему за неверность: она и сама не прочь развлечься, если уж представился случай. А у Моцарта, напротив, лирика и печаль, графиня — существо нежное, страдающее.

Марцелина, добивающаяся брака с Фигаро, узнав, что он ее сын, становится доброй матерью. Бомарше был слишком француз, чтобы предаваться по этому случаю сентиментальным вздохам, он роняет несколько общих слов на тему материнской любви и спешит дальше к своим остротам. Моцарт был слишком немец, чтобы столь равнодушно пройти мимо этого места: будь у него такая возможность, он просидел бы здесь всю оперу. Он дает свой чудесный секстет, где выражено трогательное волнение матери, нашедшей сына, после чего все интриги Марцелины забываются мгновенно.

Наконец, Керубино. У Бомарше — он паж, шалопай и проказник, гоняющийся за каждой юбкой. У Моцарта Керубино, правда, влюбляется и в Барбарину, и в Сюзанну, и в графиню, но не потому, что он профессиональный повеса. Это — натура. Он не может не любить, не влюбляться, не страдать, не сиять от любви, в этом — само его естество, это — сам «бог любви». И если у Моцарта по адресу Керубино есть ирония, то это вовсе не ирония (увы, — а что поделаешь?) третьего сословия над аристократией! 108 Ведь Керубино — «амур», и «проказы любви» и некоторая доза лукавой иронии есть соль, придающая вкус.

Одним словом, понятна драматическая ситуация, в которой оказался Зон. Он не хотел ссориться с Моцартом, но и не хотел «предавать» Бомарше. С нашей точки зрения, ему не следовало давать преувеличенных клятв на верность Бомарше. А тот бы их и не потребовал, в конце концов он отвечает только за себя. Трудно согласиться с тем, что, дескать, Моцарт шел тут на компромисс и пытался примирить враждующие лагери вместо того, чтобы раздувать огонь, который зажег Бомарше.

С подобной точкой зрения мы далеко зайдем и не заметим, как потеряем Моцарта. Моцарт достаточно иронически отнесся к графу, и мы не возражаем против того, что Зон это подчеркнул. Моцарт сочувствовал Фигаро и драматизировал его отношение к графу, и можно согласиться с тем, что Зон усилил этот драматизм. Однако это следовало бы делать более осторожно, бережно, более тактично. Зритель, будем говорить правду, вовсе не видит в этом случае борьбы третьего сословия с аристократией. И если даже расположен был видеть ее, то не увидел здесь, зачем же заставлять его видеть то, чего не видно, и не давать увидеть того, что как раз видно?! Можно, конечно, упрекнуть Моцарта, зачем он выбрал себе в спутники Бомарше, а не кого-либо другого, но такой упрек, пожалуй, несколько запоздал. У композитора был иной замысел, иная тема, для нее он взял сюжет у Бомарше, просто воспользовался им, только и всего. Какая же это тема? Любовь. Герой оперы не Фигаро и тем менее граф, а Керубино, которому принадлежат самые милые и трогательные, самые простодушные и одновременно проникновенные арии в опере. Керубино, символизирующий собой мысль всей оперы, Керубино, повторяем, подчеркиваем, «бог любви». А в финале спектакля все пары этой оперы: Фигаро и Сюзанна, граф и графиня, Бартоло и Марцелина, Керубино и Барбарина — поют единый гимн любви. Апофеоз.

Итак, лейтмотив оперы — любовь, и кто скажет, что от этого надо отказаться? Да, наконец, тут не Бомарше, а Моцарт, и вместо того чтобы заниматься ненужным здесь совместительством, следует посмотреть каждого в отдельности — Моцарта в опере, а Бомарше в драме. И из оперного театра отправиться в Госдраму, в Александринку, где как раз идет «Женитьба Фигаро» и куда мы направимся с читателем в одном из следующих писем, если читателю так уж этого хочется; правда, приглашаем мы его без особого энтузиазма и не потому вовсе, что нам не нравится Бомарше; о, вовсе не потому, что нам не нравится Бомарше!

Успех Штидри разделил Штоффер, москвич Штоффер, известный нам своими оформлениями «Железного потока» и «Разбега» в Реалистическом театре. Кто мог бы подумать, глядя на «Свадьбу Фигаро», что это тот же Штоффер, что и в «Железном 109 потоке». Сколько чисть моцартовской грации, юмора, прозрачности, изобилия красок, но изобилия, где все время на страже чувство меры и какая-то даже привередливая строгость в их выборе и расположении, — все это окутано дымкой шаловливости, улыбки легкой, легчайшей.

Легчайшей, самой легкой потому, что маленький нажим — и сразу рвется нежнейшая паутина моцартовского ритма. Кажется странным, что Штоффер, такой здесь «грациозный», весь «на пуантах», что это он совсем недавно шагал в тяжелых сапогах партизан Серафимовича под жестоким зноем юга. Вот что называется владеть стилем, что такое чувство стиля! Правда, эти партизанские сапоги нам дороже, — я хочу этим сказать, что Штофферу, увлеченному успехом в царстве Моцарта, было бы опасно видеть здесь свое «назначение», мне сдается, его дорога там, где пролегает «Железный поток» и «Разбег», дорога мощных форм и патетической силы.

И у Штоффера были те же драматические сомнения, что и у Зона, не в такой, конечно, мере. Воодушевленный Штидри, он смело писал свои декорации: огромная полуовальная рамка, в которую вписано действие, а по краям этого полукруга вереница бронзовых амуров и сатиров, разящих друг друга стрелами и копьями. Комната графини — лучшая в спектакле; правда, в выражении этой луикаторзной эстетики декоратор чуть перегнул, чуть перепудрил, но зато для очистки совести решил сейчас же себя компенсировать. Тогда он вспомнил о Бомарше.

Неожиданно появилось огромное, тяжелое панно, раздавившее всю сцену. Панно изображает группу: воин поверженный и воин с занесенным мечом. Это аллегория, что ли? Повергаемая аристократия, поднимающееся третье сословие? Но в данной опере это звучит неоправданно, и невнятно, и непонятно, если не сказать, нелепо.

Штоффер перекликается тут с Зоном. И у Зона есть эти нажимы, правда, в плане натуралистическом, бытовом. Сцена, например, где Сюзанна прячет Керубино под ворохом белья, чтобы его не заметил граф, знаменитая сцена. Знаменитая своим весельем, но, боже мой, какие к этому веселью серьезные приготовления, какие громоздкие, какие скучные! Нет, вы поглядите только — Сюзанна тащит через всю сцену длинную, тяжелую гладильную доску, устанавливает эту доску, кладет белье на эту доску, достает утюг и приготовляется гладить на этой доске. Ну, скажите, к чему доска? В такой бытовщине нет ни эстетического мотива, ни социального, о ней и не думал Бомарше, ни тем более Моцарт. С давних времен ждут в этой сцене чего-либо феерически-остроумного! А много ли остроумия в гладильной доске?! В эту воздушно-легкую пенящуюся паутину бросили увесистое бревно! Зато солидно! Зон доказал на протяжении спектакля, что у него есть вкус, — почему бы не обнаружить его лишний раз?

110 Есть такой нажим и в исполнении, к сожалению, у Фигаро.

Кто он, собственно, по национальности, этот Фигаро? Если судить по сюжету — испанец. Нет, не испанец. Может быть, француз, по национальности автора комедии? Или немец, по автору оперы? Тоже нет. Кто же он все-таки? Русский!! Можно даже точнее сказать — Митька из «Тихого Дона» Дзержинского. С легкостью Фигаро он перепорхнул с берегов Дона на берега Гвадалквивира и остался тем же Митькой. И поет, как Митька, и молчит, как Митька, и сидит и стоит, как Митька. И даже не замечает, что он Митька, а мнит, что он Фигаро, если не Альмавива. Все ухищрения Сюзанны, чья франко-испанская кровь даже зрителя будоражит, Митьке нипочем, есть из-за чего беспокоить себя, из-за бабы! Но если так, зачем было таскаться за тридевять земель, в Испанию, сидел бы дома на печи да ел бы пироги! Нас бы это так не задевало, если бы не Штидри, не тот же Штоффер, не тот же Зон, не тот же оркестр и весь Малый оперный театр. В конце концов эти нажимы теряются, и мы на них указали для того лишь, чтобы подчеркнуть, какой это в самом деле прекрасный спектакль.

В антракте публика выходит наружу подышать майским воздухом, полюбоваться занимающейся белой ночью, напевать: «Я все отдам, амур свидетель, за добродетель моей Сюзон». Мой приятель, ленинградец, весь, можно сказать, перегруженный музыкой, мурлычет себе под нос и сегидилью Фигаро, и песенку Керубино, и даже арию графини, опять восхищается театром и вдруг ни с того ни с сего бросает мне: «А вы говорите — Москва», хотя я решительно ничего не говорю.

3

Когда наши театральные художники, описывая сарафан, считают, что описывают эпоху, вспоминается замечание Гоголя: «… Истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа». Конечно, сарафан тоже надо уметь описывать, и многие наши художники стяжали себе доброе имя, честно разделывая сарафаны и плащи, ботфорты и шляпы с перьями. Спасибо им и за это, но когда они, отложив кисть, отходят в сторону и спрашивают: «Здорово?» — хочется ответить им этим гоголевским восклицанием.

Они возразят, что в театре художник — человек подневольный, его добродетель — скромность, кроме того, по чести говоря, они износили башмаки, бродя по музеям, и просидели стулья над гравюрами, нет, им не в чем себя упрекнуть. Как-никак, а стиль есть. Я отвечу такому художнику: да все дело в том, что его нет, стиля-то. Это не стиль, а приспособление, имитация стиля, случается, ловкая и изворотливая, но имитация, а не стиль. Многие ленинградские спектакли — сплошные «сарафаны»: «сарафан» в «Женитьбе Фигаро» в Госдраме, «сарафан» в «Женитьбе Бальзаминова» 111 в Траме, «сарафан» в «Дон Карлосе» в Большом драматическом. Сидит зритель и бесстрастно констатирует: да, это XV век, или XVII век, или XIX век. Но где искусство, выражение духа этого стиля, этого XV, этого XVII века?

Много дней утекло с момента постановки Немировичем-Данченко «Лизистраты». Впоследствии появилось немало прекрасных декораций, но над всеми ними до сих пор высятся (и как часто вспоминаются!) дорические колонны Исаака Рабиновича. Там не было «сарафана». Ни простоватой честности музейного копирования, ни мелкого эстетского заигрывания со стилем.

Словно художник совершил далекое путешествие в глубь эпохи, останавливаясь перед ее храмами, ее статуями, читая оды Пиндара и лирику Анакреона, и, вернувшись обратно, как бы забыл об этом и не озирался на эту вот альбомную колонну, чтоб ее воровато воспроизвести. Нет, он дал эпоху самостоятельно, «из себя» (поскольку она в нем уже обреталась), квинтэссенцию эпохи высказав в одном слове — «Эллада». Не «Греция», не «география», не «сарафан», а именно «Эллада», «эллинское».

Великолепный контраст белоснежных колонн и ярко-синего неба, массы этого неба, затопляющего весь спектакль. Кажущаяся незаконченность колоннад, чтоб создать впечатление легкокрылости, чтоб не отяжелить, не разойтись с «небом», и вместе с тем античная гармония пропорций. В круглую, вертящуюся площадку художник вписал эти колоннады так, что получилась законченная пластичная композиция, обозреваемая со всех сторон, как статуя.

Можно добавить к этому, что это не Эллада вообще, не гомеровская, к примеру, Греция в тяжелых доспехах своих гекзаметров, — это уже конец V века, век Еврипида с его психологией и индивидуализмом, что выразилось в общем мягком, лирическом тоне оформления. Да, это не «сарафан». Бурным ключом бьет здесь жизнь. Актеру одно удовольствие играть на такой площадке, художник не подавляет, а поощряет, и если иной исполнитель на миг забудет, как ему играть, ему нужно оглянуться на эти колонны, чтобы знать, что ему делать.

«Лизистрата» вспомнилась нам сегодня в связи с новым достижением советского декорационного искусства.

Я шел на «Ричарда III» в Большой драматический театр, раздумывая по дороге, как решит театр экспозицию этой пьесы. Шекспира упрекали за длинный монолог Ричарда, открывающий трагедию, — Ричард сразу до конца раскрывает себя и тем якобы расхолаживает зрителя, да и такой большой монолог в самом начале не есть ли слишком вялый, повествовательный, антитеатральный пролог вместо той возможной здесь резко драматической ноты, когда зритель сразу схвачен был бы за шиворот и повернут лицом к событиям. Тем более ведь бывает, что наши театры, ставящие Шекспира, да и не одного его, только и делают, что все раскачивают да раскачивают зрителя; проходит 112 сцена, другая, третья, целый акт проходит, пока наконец не пробежит эта искра и не возникнет сразу та глубокая, затаенная тишина, когда вы удовлетворенно можете воскликнуть — вот это театр!

На «Ричарде» случилось нечто для меня непредвиденное: зритель был «схвачен за шиворот», когда не успел еще как следует усесться, еще до того как он услышал монолог Ричарда, еще до того как появился сам Ричард, — лишь только поднялся занавес! Я не знаю, были ли на премьере в этом месте аплодисменты, мне кажется, их не должно было быть, впечатление было слишком сильным даже для аплодисментов, реакция должна была быть выражена глубже: пораженным молчанием. Я не помню, чтоб я испытывал когда-нибудь столь внезапное обнаженно-непосредственное столкновение с грозным именем Шекспира. Волнение вызывал художник. Его имя — Тышлер.

Многие недолюбливающие Тышлера за его картины сочувственно следят за его театральной деятельностью. Почти каждая его картина останавливает на себе внимание скрытым своеобразием, беспокоит какой-то неопределенностью, которую можно выразить неопределенно же — «здесь что-то есть». Это и привлекает и одновременно раздражает. Словно человек с доверительным видом собирается вам сказать нечто важное, а когда вы весь превращаетесь в слух, ожидая, что вот-вот польется человеческая речь, раздаются какие-то не всегда внятные звуки. А художник удерживает себя от «нормальной» речи, опасаясь, что, если он заговорит, как вы ждете, вы не станете его слушать, потому что он-де заговорит «как все говорят», утеряет «свое» и перестанет быть Тышлером. Подобный субъективизм, страх потерять свое «я» возникают и от незрелости артиста и от тайного недоверия к действительности. Можно понять здесь художника, борьбу, которую он ведет с собой, и не спешить подозревать его в чем-либо, зная, в каких противоречиях складывается талант. Но все же пора делать и какие-то более смелые шаги. Иначе ты рискуешь настолько уйти в себя, что только себя и поймешь (если и себя поймешь), рискуешь оказаться единственным зрителем своей картины. А если и сделаешь упомянутый шаг вовне, то не для того, чтоб испугаться — дескать, если виден мир, то виден ли также и Тышлер, не потерян ли Тышлер? Нет, не потерян, нет, виден, причем больше, чем когда-либо, и это потому, что виден мир. В некоторых полотнах Тышлера из серии «Цыганы», недавно показанной, есть эмоциональная, несколько еще стыдливая, но уже явственно слышимая мелодия, исполненная романтического порыва… Да, это «шаг», и довольно заметный, но все еще не очень уверенный, с оглядкой на… Тышлера.

Понятно, почему театральные работы Тышлера значительно более популярны. От «объективного» здесь не так просто спрятаться, а при ближайшем знакомстве с ним и не хочешь прятаться. 113 «Объективное» непосредственно находится перед твоими глазами, носит имя и отчество и предъявляет свои конкретные требования: сюжет, герои, эпоха! Они толкают на реалистическое выступление, и тогда оказывается, что ты не потерял Тышлера, хотя оказался в мире реализма.

В «Кармен» в Цыганском театре бешеная жизнерадостность красок словно вызвана темпераментными прихотями Кармен. В «Школе неплательщиков» в театре Ю. А. Завадского любовь Тышлера к фантастике обнаружилась во всевозможной игре шуток, так что даже спинки и ручки соломенных кресел напоминают человеческие фигуры, сочувственно кивающие своими соломенными головами в сторону пустоголовых героев комедии. В «Короле Лире» Тышлер обнаружил шекспировскую хватку. Она развернулась в «Ричарде».

Страшный призрак средневековья, от которого целые века не могло прийти в себя человечество и чей зловещий пафос с огромной силой выражает шекспировская трагедия, — вот что предстало перед зрителем. Зловещий пафос средневековья и воплотил Тышлер в своем монументальном оформлении. Он тоже совершил путешествие в глубь эпохи, но это не была солнечная прогулка, как у Рабиновича в «Лизистрате». Не было там ни синего неба, ни белоснежных колонн, ни античной гармонии. Разителен контраст двух этих эпох! На сцене три огромные башни, кирпичная кладка которых носит у Тышлера характер тяжелой угрожающей однообразности, а багровый цвет стен бросает свой отблеск на самый воздух, на солнце, на небо. Стены раздаются, обнаруживая галереи, переходы, тюремные ниши, тронные залы. Падает подъемный мост, сдвигаются стены — и опять еще более неприступные, замкнутые, угрожающие башни, как будто сами готовые броситься в кровавую распрю Алой и Белой розы.

Сразу видно, что Тышлер совершил путешествие в глубь эпохи. Но сразу же видно, что это не была туристская вылазка одного из тех аккуратненьких иллюстраторов, кто с карандашиком в руках обозревает башни Тауэра и тотчас же переносит их на бумагу, чтобы, боже упаси, не упустить какой-нибудь детали! Я понимаю, он может рассердиться: «Чего вы от меня требуете, черт возьми! Я даю на сцене подлинную английскую готику, сличите, пожалуйста, проверьте и бросьте ваши упреки. Историческое соответствие соблюдено точно, я специально следил за этим, чего же вы еще хотите!»

Я хочу только того, чтобы была правда, не правдоподобие, чтобы декорации стали продолжением шекспировских монологов или даже их началом. Так это и выглядит у Тышлера. Он создал свою архитектурную композицию, вполне реалистическую, хоть и условно выраженную. Но и Шекспир работал условными приемами. Напоминать ли снова и снова элементарные истины? Люди эпохи Ричарда говорили в жизни прозой, а у Шекспира позволяют себе говорить стихами. Да, это неправдоподобно, но это 114 правдиво. Это ведет к обобщению, к «духу народа», а не к «описанию сарафана».

Тышлеровские башни и стены венчаются остриями, и на них насажены химерические скульптуры: головы чертей, ослов, свиней, сквозь которые проглядывают искаженные человеческие рожи. Эта химерическая фантастика проглядывает сквозь все оформление, и как все это истинно!

Я видел химеры в декорациях балета «Эсмеральда» по Гюго (в Ленинградском театре оперы и балета) — это, правда, больше, чем обычное «описание сарафана», но как все же далеко от «духа народа». Химеры «Эсмеральды» не произвели на меня никакого впечатления: не напугали, не озадачили, не обеспокоили, не взволновали. Ну да что тут особенного, — ну, химеры! Это ведь соответствующая эпоха, Нотр-Дам, средневековый Париж. Есть XV век? Есть XV век! Ну и все, порядок!

И только сейчас, на «Ричарде», вспомнив эти химеры, я посмотрел на них иными глазами. Благодаря Тышлеру. Там они только представляли эпоху, сидели чинные, вполне милые химеры, тая про себя свои страшные секреты, о которых никто из зрителей и не подозревал. Так же, впрочем, как и они сами. А здесь они ожили, прорезали воздух своим свистящим ночным полетом, они действительно испугали, обеспокоили, озадачили! Вы вдруг поняли, что это порождение болезненной фантазии человечества, запуганного, населившего мир жестокими духами, держащими в когтях человеческую душу, которой только остается отчаянно возносить молитвы к небу под угрозой страшного возмездия! Мир униженной греховной плоти и жадных, буйных ее позывов, кровожадный мир предрассудков и суеверий, без всякого проблеска на спасение, — вот что породило этих человеческих и звериных уродцев, рассевшихся на карнизах парижского собора. Человечество, мечущееся в средневековой тьме, — вот что такое химеры. Вот он, дух средневековья. Вот что дает Тышлер!

Тышлер был последователен в своем замысле, если только здесь был сознательный замысел. Острия наверху башен перекликаются с такими же внизу; на них, на этих конусах, стоят эти башни. Они как будто находятся на земле и в то же время над ней, вонзаются в землю и оторваны от нее — весь дух готики дан в этом захватывающе резком обобщении. Химеричность осмыслена как целое и дана в судорожно напряженной экспрессии. Таков декоративный фон для интеллектуально-исторической стихии Ричарда и всей трагедии, в которой такие огненные страсти, такие гиперболические поступки и нет ни одной капли фламандской крови, ни одной травинки на выжженном и знойном поле этих страстей. И если можно говорить об оптимизме Шекспира в этой заполненной трупами трагедии, то он выражается в том, что неукротимая, беспрерывно клокочущая человеческая энергия жаждет вырваться из своих средневековых оков. Вот эту задачу как бы и поставил Тышлер спектаклю.

115 Ричарда играет Софронов (Монахова в этой роли мы не видели), и, по моим впечатлениям, тышлеровский фон заставляет его подтянуться. Никакой бытовщины, никакого натуралистического обыгрывания. Ум — это гений Ричарда и своеобразное его обаяние! Актер ни на миг не выпускает из рук этой «мозговой» нити образа, и даже тогда, когда кажется — он ее ослабляет, выясняется, что он держит ее еще крепче и что он и хотел, чтобы вы так подумали, потому что как раз в эту минуту Ричард втихомолку готовится к прыжку. Даже когда он устал, заметнее тянет свою хромую ногу, и сам горб его сильнее выпячен, — ум заостряется, вознаграждая горбуна за его слабость, и напрягается, готовый защищаться и нападать до полной победы. Даже когда Ричард лицемерит, в глазах его не столько двоедушие, сколько трезвый, холодный, насмешливый ум, и как посторонний свидетель он взирает на разыгрывающуюся перед ним сцену. Этот мотив составляет сильную сторону игры Софронова.

Однако у Ричарда есть не только это мерное и зловещее, как капля камень долбящее и всюду прорывающее себе путь движение интеллекта. Ричарду свойственны еще взрывы, сцены, полные пафоса, бурного интеллектуального энтузиазма. За редким исключением, Софронов не достигает этих высот.

Совершенно пропадает знаменитая реплика: «Коня, коня, корону за коня!» Неубедительно и другое знаменитое место: сцена с леди Анной. Молодая вдова идет за гробом Генриха VI, ее свекра, которого убил Ричард, виновный и в смерти ее мужа. Вдруг навстречу — Ричард, он прогоняет несущих гроб людей, попирает гроб ногой, и тут начинается сцена, веру в которую мог родить только гений Шекспира, когда в результате у Анны вырывается согласие на мольбу Ричарда забыть все и стать его женой.

Ликование по поводу победы над Анной Софронов показывает хорошо. Но это ведь только результат, самого же процесса этого гениального обольщения, мощного взрыва чувств, подавляющего превосходством ума, все сметающей бури, упоения силой воли, этих нежных лирических оттенков, этого пылкого жертвенного энтузиазма: «… Возьми вот этот острый меч, ударь меня и выпусти на волю то сердце, что тебя боготворило», — увы, этого не было, не было. Правда, сцена эта так нечеловечески трудна, что, могут сказать, один человек с ней справиться не в силах и что здесь нужны по крайней мере двое. Иными словами, сама актриса должна так сыграть, чтоб мы поверили в Ричарда — в его способности, в его возможности. И мы можем представить себе и эти бледнеющие щеки и горящие глаза, богатство интонаций и мимики, когда ты уже захвачена, покорена и разбита, когда ты забываешь и любимого мужа, и виновника его убийства, и уродство самого обольстителя — ничего не остается, кроме готовности пойти за ним на край света! Но такой ли была Анна, Анна в исполнении Дефорж?!

116 Увы, мне лично сдается, что Шекспиру незачем было создавать свой гениальный план обольщения, имея в виду вот эту Анну. И Ричарду незачем было так безумно стараться! Совсем немного требовалось, чтобы заставить ее сдаться, самый заурядный, простите, донжуанский план. У Анны появилась неприятно резнувшая меня улыбка, в манере улыбок тех кокеток, которые на словах утверждают — «никогда», а всем своим видом доказывают обратное. Не только Ричарду, но и Дон Жуану, да и кому угодно не была бы по вкусу такая победа.

Я уходил из театра, унося с собой несколько эпизодов этого спектакля и целиком и до конца всего художника. Постепенно и эти эпизоды растаяли в памяти, и в ней остался только заслонивший все остальное Тышлер, как будто он один играл в этом спектакле.

Я подумал, что слишком увлекся и переоценил, и решил пойти еще раз, проверить себя, прежде чем послать это письмо. Мне не пришлось пойти, проверка произошла совершенно случайно, неожиданно и убедила меня окончательно.

Наутро после спектакля я зашел в Эрмитаж, побродить по залам итальянского Ренессанса. Постепенно странное волнение охватило меня, какое-то необычайное, озадачившее меня, радостное возбуждение. Знакомые по прежним посещениям леонардовские улыбки мадонн, Перуджино, Рафаэль, Андреа дель Сарто, Корреджо, Тициан и даже обычно слабо мною воспринимаемая школа Джотто показались необычными, совершенно необычными, необыкновенными. И вдруг я вспомнил вчерашний спектакль, зловещее средневековье Тышлера. Я ощутил свое возбуждение как состояние человека, выбравшегося из сырого подземелья на освещенный солнцем луг. И, глядя на ликующих с обеих сторон мадонн, я по книжно, не теоретично, не приблизительно, а всем существом, словно современник, почувствовал, каким великим и благотворным для человечества переворотом была эпоха Ренессанса. Мне казалось, что сегодня я единственный из всех посетителей галереи вижу ее истинную ценность. Это был счастливый день.

В заключение же письма я хочу сказать, что если иной ленинградский читатель рискнет повторить мой маршрут и наутро после «Ричарда» посетит Эрмитаж, он не упрекнет меня, что доверился и напрасно потратил время.

4

По словам пушкинского Сальери, Бомарше так отзывался о своей гениальной комедии:

… Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти «Женитьбу Фигаро».

117 Однако если судить по спектаклю Ленинградской госдрамы (бывшей Александринки), кажется, что Бомарше преувеличивал, — не «шампанское», увы, — довольно посредственный напиток! В общем, пьеса как пьеса, не лишенная забавных положений и острот, но из серии тех бесконечных пьес, которые ведут свое начало с незапамятных времен и в которых рассказывается, как хитроватый слуга околпачивает своего глуповатого хозяина. Словом, как говорится, «смотреть можно», и посмеяться кое-где, и кое-где поаплодировать. Но сказать «шампанское» может только тот, кто его никогда не пробовал или не читал Бомарше! Впрочем, Пушкин был удивительно прозорлив: он точно указал — «перечти». Мы воспользовались этим советом перед спектаклем, поэтому на спектакле получили несравнимо больше удовольствия, чем те, кто этим советом пренебрег. Мы дополняли спектакль свежим воспоминанием, — к сожалению, и это не всегда помогало!

Взглянуть хотя бы на оформление (в нем встречаются удачные места). Например, комната графини. У Штоффера в Малом оперном, если читатель помнит, эта декорация выдержана в лирическом стиле, чтобы не разойтись с Моцартом. Здесь же, очевидно, хорошо было бы договориться с Бомарше так, чтобы в самих декорациях прозвучал смех. Не обязательно гротеск или какой-нибудь гиперболический шарж. Ведь граф у Бомарше отнюдь не шаржирован. Он, граф, самого себя видит таким вот благородным и героическим, но Бомарше и Фигаро видят его иным, и публика вместе с ними хохочет над графом Альмавивой. Так почему бы эту усмешку Фигаро не перенести в декорации, чтоб в них неуловимо поселился дух Бомарше? Тогда это будут декорации для Бомарше, а не для «соответствующей эпохи» вообще. Что такое «соответствующая эпоха» без взгляда на нее?.. Но театр все время был настроен на важный профессорско-педагогический лад. Тут, мол, самая драматическая страница истории, борьба третьего сословия с аристократией, а вы говорите — смеяться? Хороший смех! И театр прошел мимо Бомарше, даже не задев его, так же, впрочем, как Бомарше — театр. Среди самых бешеных острот Фигаро театр сохраняет невозмутимо строгую историческую мину. Спальня молодой графини похожа на большой холодный и пустой сарай. Не то что графиня, сами Фигаро и Сюзанна не согласились бы здесь поселиться. Стены ободраны, единственный завалящий стол — вся мебель, потолок сплошь в пятнах от обвалившейся штукатурки. Зачем это? Очень просто. Ежели зритель уж слишком разойдется от смеха, — не понимая, невежда, что перед ним «исторический процесс», — он, взглянув на сырое пятно, озадаченно заморгает и тотчас догадается: «Ага! Аристократия пришла в упадок, — так, так!» Но зритель, он легкомысленный, на какое-нибудь там пятнышко он, пожалуй, не обратит внимания, поэтому театр показал пятна внушительного размера и повсюду их расположил и на каждом шагу, чтоб длинным, 118 костлявым пальцем уныло долбить: «В упадке, в упадке, в упадке…»

Понимаем — «в упадке» — дошло! Но ведь как-никак это комната графини, и в каком бы упадке ни находились дела графа, они не настолько в упадке, чтобы не подобрать для графини более подходящей жилплощади! Думается, что граф, если б заметил какое-нибудь пятнышко, приказал бы тому же Фигаро: «А ну-ка побели»; да Фигаро сделал бы это и не дожидаясь графского приказа, как бы он ни был настроен против аристократии! Но театр не допускает даже подобной мысли: как же в самом деле быть с «соответствующей эпохой»? И вот он снова монотонно жужжит: «В упадке, в упадке». И в результате вместо шампанского приходится хлебать этот постный социологический квас, хотя в «шампанском» как раз и заключена истинная социология. И сразу становится скучно, как на скучном уроке у скучного учителя истории, и хочется, закрыв глаза, слушать только остроты Фигаро, ибо через эти остроты и доходит «соответствующая эпоха»!

Но как выглядит, собственно, сам спектакль? Комедия Бомарше гениальна во многих отношениях. Она завершает собой знаменитую драматическую традицию, берущую свое начало еще от времен Менандра, после которого редко кто из драматургов пренебрегал ее емким сюжетом. И этот сюжет — о господах и слугах и их взаимоотношениях — все время развивался, насыщаясь социальным духом. Важные дела господ и неважные дела слуг! Благородная любовь господ и простецкая любовь слуг! Простецкая любовь, пародирующая благородную любовь! Бездельники господа — и слуги, более разбирающиеся в жизни, чем господа! У Гольдони третье сословие уже твердо предъявляет свои права на существование, правда, без особой активности. У Бомарше оно вступает в бой. «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» — это, можно сказать, буревестники французской буржуазной революции. Бомарше разрушает устойчивое положение господ в комедии и взрывает вместе с тем и саму комедию, ее форму. Зачем дальше продолжать эту традицию: господа свалены, слуги становятся господами! Поэтому гений этой комедии не столько в ее привычном сюжете и не столько в ее привычных типах, а в новом, непривычном содержании. А это содержание выражено в слове, стихия комедии Бомарше есть стихия слова. И тот, кто все сосредоточит на комедии положений и на психологии характеров, игнорируя взрывчатую силу самого текста, никогда не даст подлинного Бомарше. Так и случилось в спектакле. «Фигаро тут — Фигаро там» — это не только ловкость самого Фигаро, это его сверкающее красноречие, гениальная находчивость, слово, как удар шпага, столкновение слов — как блеск клинков. В этом блеске — стиль комедии. Кто выразит этот блеск, тот выразит Бомарше. И тогда действительно будет «шампанское». Вот почему, собственно, и «шампанское»!

В Госдраме слова стали тусклыми, сырыми, тяжелыми. 119 И часто реплики, вызывающие в чтении взрывы смеха, в театре не вызывали даже улыбки. И тот, кто не читал комедии, а только ее слушал, не подозревал, что до него в этих местах только и делали, что смеялись. Ибо дело здесь не только в том, чтобы произнести слова, дело в том, как их произнести. Если нет этого блеска, то нет и этих слов. Вот пример. Появляется навеселе старый садовник Антонио и разговаривает с графом. Актер больше всего озабочен тем, чтобы обратить внимание зрителя на то, что перед ним Антонио, что Антонио — старик, что старик — садовник, что садовник навеселе! (И то еще хорошо!) Ну а слова? Ах, слова! Но ведь слова уже имеются — Бомарше позаботился сам о себе, разве этого мало? Мало!

Вот этот текст. Граф угрожает, что выгонит Антонио. Антонио отвечает: «Так я и ушел». «Что такое?» — возмущается граф. Антонио: «Если у вас не хватает этого (указывает на свой лоб), чтобы сохранить хорошего слугу, то я не настолько глуп, чтобы прогнать хорошего хозяина». Это действительно сказано по-французски, значит, это надо и произнести «по-французски». Это действительно должно вызвать смех. Но это не вызывает смеха. В самом деле: что смешного в информации о том, что хозяин лишает слугу места, а слуга не хочет лишиться места! Зритель, скорее, озабочен, что же будет со слугой, если его прогонит хозяин! Этого театр и добивается, принимая чрезвычайные меры! После каждого слова актер делает столько гримас, жестов, движений, пауз и прочего в этом же роде, что, когда фраза наконец кончается, вы забываете, с чего, собственно, она начиналась.

Когда мы собирались на этот спектакль, нас отговаривали — это, мол, плохой спектакль, это ужасный спектакль. Да нет, вовсе не ужасный, мы уже говорили — смотреть можно, и не хуже, чем в иных столичных и даже провинциальных театрах. Но если говорить о высоких требованиях — а какие могут быть иные требования к этому театру, к этой великолепной труппе? — то надо сказать, что «Женитьба Фигаро» хуже, чем плохой спектакль, — это средний спектакль.

Бывает неудачный спектакль — из-за того, что не решена задача или неверно поставлена сама задача — тут все-таки, как говорится, творческий замысел. А здесь замысел один — «показать спектакль», а значит, мудрить нечего! Постановщик ставит, актер играет, декоратор декорирует, словом, служба, «лямка», не исключен, конечно, и выигрыш — кассовый, но в этих случаях я предпочитаю провал.

А вот еще на эту же тому.

Если вы хотите проверить культурность театра, пойдите на 40-й или 50-й спектакль какой-нибудь пьесы, а не только в день ее премьеры, когда кругом пальба и крики и эскадра на реке. В театре, который заботится о своей репутации, о культуре зрелища, что называется, ежечасно, спектакль, как вино, чем старше, том лучше. Можно бы продолжить эту аналогию и сказать, что 120 в прочих случаях это вино «киснет». Так бывает с проходными спектаклями, которые и рассчитаны не больше чем на сезон, но случается так и со «знатными», с «именитыми» спектаклями, оставившими след в истории театра.

Таким спектаклем считался «Дон Карлос» в Большом драматическом театре. Поставленный в начале революции, он вызвал единогласный восторг и выдержал испытание временем. Его называли «выдающимся», он смотрелся «с захватывающим интересом», в работе актеров отмечали «тщательность, какой редко балуют нас театры». Как жаль, что мы не видели этого спектакля пятнадцать лет тому назад. Увы, сейчас он по смотрится «с захватывающим интересом», а о «тщательной» игре и говорить не приходится. Это спектакль, который кряхтя, нехотя, жалуясь выполняет свой «служебный долг», дожидаясь, когда наконец он выйдет на пенсию. Скажут, что некогда шиллеровский пафос «Дон Карлоса» отражал дух бурных митингов восставшего Петербурга. Но, ответим мы, в таком случае сейчас этот спектакль следует более «шекспиризировать», а не оставлять (хотя почему бы и не оставлять) в прежнем виде, поддерживая тот огонь, который пылал в нем когда-то. Увы, мы не замечаем ни того, ни другого. Когда-то яркие и колоритные одеяния этого спектакля висят сейчас, как старые и вылинявшие тряпки! Маркиз Поза? Говорят, что прежде он был даже глубже, чем его слова, сейчас ему далеко даже до этих неглубоких слов! Он имитирует пафос, нежность, гнев, симулирует, в душе его пусто…

Но хватит на сегодня о недостатках, тем более что есть и достижение — Монахов.

Я успел его увидеть в двух спектаклях: в «Слуге двух господ» и в «Дон Карлосе». Стилизованная красивость комедии Гольдони, созданная Бенуа, была разрушена, как только на сцене появился Труффальдино. Монахов отказался представлять только прошлое, комедию XVIII века — ему стало скучно, ему не терпелось завязать живые отношения с сегодняшним зрителем. И он завязал их мгновенно, только появился у рампы, только хитро (понимающе!) подмигнул зрительному залу: дескать, имейте в виду, я — свой, а вот эти, что меня окружают, — чужаки, и мне и вам! И потому, что публика действительно была «своя», он оказался не слугой, а хозяином комедии, представителем зрителя среди дворянских монстров на сцене, чтоб за их счет вместе с публикой повеселиться, и, действительно, веселился вовсю! Такой Труффальдино мог прозвучать на петербургской сцене в самом деле только после революции! Он насмешливо относился к своим господам и все время поглядывал на зрителей, как бы приглашая их поддержать его атаку, и публика содействовала ему смехом, аплодисментами. Он обнаружил огромный талант импровизации и блеск пластического дарования. Он искрился от шуток и здоровья. При всем этом Труффальдино сохранял чувство собственного достоинства. Да, да, это был простак, простодушный 121 парень, себе на уме, но в сочетании с этим чувством достоинства. Очень важный признак! Вряд ли его принял бы буржуазный партер, который желал бы видеть только «слугу».

Монахов был здесь итальянцем, но вместе с тем русским. Может показаться странным, но эта смесь была органической, естественной, просто необходимой! Русский юмор звучал в итальянских шутках Труффальдино. Была какая-то связь между этим старым итальянским слугой, двести лет назад появившимся на сцене, и тем, что происходит сегодня за стенами ленинградского театра. Это было живое освоение классики, пристрастное, умышленное, и естественно, что стилизация Бенуа показалась в этом случае неуместной.

И тот же Монахов в «Дон Карлосе» Шиллера в роли Филиппа. Когда я смотрел на него, мне представлялось, как, работая над ролью, он, что называется, локтями оттирал от себя «шиллеровщину». Он мог бы показать тирана в одних только жестах, словесных и пластических, жестах величия, гнева, кровожадности, усталости! Но он обходился почти без жеста, а если жест и возникал, то очень скупой, мгновенно озаряя сложный внутренний мир Филиппа. То вдруг он кажется выше собственного роста, полон грозного величия, то вдруг, оставшись один, сразу меняется, становится маленьким, жалким, ничтожнее ничтожнейшего из своих подданных. И вот опять на вас устремлен его тяжелый немигающий взгляд, долго после спектакля преследующий зрителя. Его жестокость и тиранство — это не пороки, против которых вам предлагают протестовать. Нет! Вы свергнете этого порочного короля — в надежде, что другой король не будет порочным! Монахов решил задачу глубже, трагично. Тиранство не порок — это природа Филиппа, кровь и тело Филиппа, он не может от него освободиться, как горбун от своего горба! Значит, если ты хочешь уничтожить горб, уничтожь горбуна. Хочешь уничтожить тиранство — уничтожай самодержавие. И здесь Монахов пристрастно решил свою задачу в спектакле, рожденном в начале революции.

Так играл Монахов совсем недавно и так же, очевидно, он играл много лет назад. Так он играл и на торжественной премьере и на зауряднейшем утреннике — потому что в обоих случаях играл артист Монахов, и артист Монахов об этом никогда не забывал!

5

«Платона Кречета» нам пришлось видеть в различных постановках. «Платон Кречет» — и драма и комедия одновременно, и найти умелое равновесие между ними — значит лучше всего подойти к пьесе Корнейчука. Мы видели перегиб в драму, когда было напущено столько мелодраматического тумана, что у податливой части аудитории появилось обильное слезотечение. Но это 122 были те слезы, которые быстро высыхают, не оставляя в душе никакого следа, даже воспоминания о них. Сейчас в Госдраме мы видели перегиб в сторону комедии. Но какой! Мы еще не слышали, чтобы на «Платоне Кречете» так смеялись. Был такой хохот, что по сравнению с «Кречетом» сама «Женитьба Фигаро» могла показаться мистерией. Но это был того рода смех, после которого, выйдя из театра, зритель начинает сердиться: «И чего я, дурак, смеялся».

Героем этого смеха оказался главным образом исполнитель заглавной роли. Роль Платона Кречета как-никак драматическая. Но играл ее актер Вальяно. Мы никогда раньше не видели его, но если судить по его исполнению в этой пьесе, это, очевидно, очень хороший комик, прекрасный простак. Старая и вечно новая история, когда комик воображает себя трагиком! Конечно, можно дерзать, бывают такие превращения, — например, Монахов. Но дерзания имеют смысл, когда они оправдываются, например опять-таки Монахов. Но если они не выдерживают малейшего испытания, то следует предостеречь актера не на первой репетиции, так на пятой, на десятой, на генеральной репетиции, наконец. Даже на генеральной художественный руководитель мог бы подойти к актеру и сказать: «Товарищ Вальяно, это все-таки не ваше дело, идите играть Швейка, не компрометируйте себя в глазах ценителей вашего таланта».

Представьте себе человека, которому от души хочется проказничать, но он напускает на себя страшную важность. Но вы, публика, это замечаете и уже смотрите на него недоверчиво, с улыбкой, ожидая какого-нибудь проказливого жеста, — вот вам этот жест, и вы уже смеетесь и как бы говорите этим смехом: «не выдержал, не выдержал», «да ну, брось важничать», «какая там у тебя забота, небось выдумываешь все». И актер, которого сама публика, им же спровоцированная, тянет на эти проказы, сам готов пойти дальше в этом направлении, но вдруг останавливается: «я ведь играю драматическую роль» — и опять напускает на себя важность под ухмылки зрительного зала.

Такой игрой кошки с мышкой нам представлялась эта игра. Самой своей походкой, легкой, проворной, я бы сказал «игривой», самой своей фигурой, юркой, подвижной, он настраивает на благодушно веселый лад. Но он свирепо сопротивляется этой веселости — этак «задумчиво» бродит или «вздыхая» вытягивается во весь рост, но дьявол комедии подстерегает его в щекочет в самую неподходящую минуту. И опять смех. Внутренний комизм Вальяно настолько мстит ему за свои попранные права, что то и дело пытается сыграть с ним злую шутку.

Но по сути дела все это не смешно. Когда человек, в душе совершенно беззаботный к тому, что совершается вокруг, пытается уверить вас в своих серьезных чувствах и, не находя их в себе, симулирует эти чувства — теплоту, нежность, раздумье, горечь, — то получается лицемерие, порой совершенно невыносимое. 123 Я не верил ни одному слову Кречета в этом спектакле, ни одному его жесту, все было фальшиво: фальшивая теплота, фальшивая нежность, фальшивая горечь. Он лицемерил со всеми и с каждым, даже с маленькой пионеркой Майей он лицемерил. Он сидит с ней наедине, но у меня было такое впечатление, что кто-нибудь следит за ними и он об этом знает и вот хочет понравиться этому «некоему». «Посмотри, мол, как я мило играю с ребенком». Кречет любит свою мать и Лиду, эта любовь идет от большой душевной теплоты, пробивающейся сквозь мужественность и сдержанность его натуры. Но так как наш Кречет этими качествами не обладает, то он насильно хочет им понравиться и поэтому кокетничает с ними. Неприятно видеть это кокетство у человека, которому органически противен «жест». Он кокетничает с Лидой даже тогда, когда говорит о своих самых задушевных делах, когда, кажется, он говорит сам с собой. Он так самодоволен, так упоен собой (что еще более подчеркивается слишком элегантным костюмом и прической), что, кажется, говорит лишь затем, чтобы понравиться. Лицемерие, лицемерие. Даже когда он в размолвке с Лидой, сдержан в молчалив с ней, то и здесь нет правды, а есть рисовка этой сдержанностью, этим молчанием. Опять кокетничает! По этой же причине его сердечное отношение к Бублику превращается в покровительство, его уважение к Бересту — в искательство, его помощь раненому наркому — в претенциозное «согласен услужить», его теплота — в сентиментальность, его драматичность — в выспреннюю мелодраму. Выспренность, выспренность, которая должна загримировать нашего Кречета в героя.

Пронзительно фальшивой нотой прозвучала сцена, где он успокаивает, одобряет Аркадия. Он стремительно подходит к нему (в самой этой стремительности была рисовка), протягивает руку с раскрытой ладонью и, дважды потрясая ею (опять рисовка!), чуть ли не нараспев произносит «Ар-каа-дий». «Не говори красиво», — хотелось продолжить нам, но не по адресу Аркадия, а по адресу Кречета.

В исполнении других актеров ничего примечательного не было. Было более или менее добросовестное выполнение своих «служебных обязанностей», чаще менее, чем более добросовестное. Одну действительно добросовестную работу надо отметить. Это Юнгер в роли Лиды. Однако какой-нибудь серьезной и привлекательной режиссерской идеи мы здесь не нашли. Пожалуй, это к лучшему. Незаурядная Лида могла бы скомпрометировать себя в глазах зрителя: полюбить такого Кречета — значит не уважать себя. Поэтому хорошо, что она просто заурядная Лида, «обыкновенная девушка». Однако исполнение Юнгер надо все же отметить: выдержать натиск вот этого развеселого Кречета и сохранить кое-какое достоинство — тоже чего-нибудь да стоит.

Как мог получиться подобный спектакль? Только в атмосфере, когда спектакль есть «промфинплан», а не творческая задача. 124 Только поэтому мог родиться, например, такой унылый спектакль, как «Бесприданница». Единственный образ, достойный внимания в этом спектакле, — это Огудалова в исполнении Мичуриной-Самойловой. Огудалова (мать Ларисы) у Самойловой — само легкомыслие, легкомысленнейшее легкомыслие. И в игривой походке ее, и в том, как она наливает рюмочку и выпивает залпом, кому-то лукаво подмигивая, и в самом голосе, капризно-беспечном, есть этакое: «живем мы только раз». Особенно запомнились ее руки: пальцы, то опущенные в ленивой истоме, то картинно-томно раскрытые, как веер, — одни эти руки давали впечатление «после нас хоть потоп». Такой образ стал бы прекрасным фоном для Ларисы, фоном равнодушия к ее трагедии… если бы была Лариса.

Ларису играет молодая актриса Белоусова, способная, видимо, но не ее вина, если Ларисы все же не получилось. Театр, надо полагать, считал большим делом, что поручил столь ответственную роль молодой актрисе. Но, выведя ее, так сказать, под ручки на сцену, он тут же бросил ее на произвол судьбы. Настоящей работы с Белоусовой мы не видели здесь. В финале Лариса сидит у рампы лицом к публике, и на глазах ее мы увидели слезы, подлинные слезы. Это вызвало наше уважение к актрисе, с таким волнением отнесшейся к образу, но сама Лариса все же не тронула нас ни капли больше. Вероятно, постановщик торопился помогать другим актерам. Однако вот как он сам определил характер пьесы: «Каждый из этих персонажей несет в себе какой-либо порок: Карандышев — лакейское самолюбие, Кнуров — похоть, Паратов — разнузданность». Свести сложное богатство этих персонажей к «лакейскому самолюбию» (это Карандышев-то «лакейское самолюбие»), или «разнузданности», или «похоти» — значит снизить, обеднить, упростить, схематизировать образы. И получилось то, что получилось, — однообразное, бесцветное, унылое повторение «разнузданности», «похоти», «лакейского самолюбия». Порок-то, может быть, и виден, но людей не замечаешь, характеров не видишь, трагедии не чувствуешь. А Лариса — тоже однообразная и назойливая демонстрация «добродетели», каковой является воля, одно это монотонное и плоское выражение «воли». Не потому ли невольной реакцией оказались эти вот «слезы»?!

Наши режиссеры любят говорить о выпускаемой постановке: «очередной продукт нашего театра»… Нас всегда удивляло, что это за такой «продукт». Теперь мы поняли: «Бесприданница» — вот он, «продукт». И «Дуэль» — продукт, «Платон Кречет» — продукт, «Женитьба Фигаро» — продукт. Какая-то фабрика-кухня, выпускающая продукт, нарицательный, безыменный, номенклатурный. Но и на фабрике-кухне бывают лаборатории. В конце концов, можно не требовать, чтобы Госдрама вела вперед наше театральное искусство, прокладывая новые пути, провозглашая новые творческие идеи. Но совершенно обязательно требовать, 125 чтобы этот театр, старейший в стране, давал произведения высокой культуры. Нельзя сейчас говорить о культуре этого театра, следует говорить о его некультурности, и об этом надо сказать прямо и недвусмысленно, несмотря на столь почтенный возраст и столь прославленное имя. Апелляцию к возрасту и имени оставим для юбилейных дат, а сейчас речь идет о рабочих буднях, о той повседневной деятельности, от которой зависит приобрести и потерять имя.

С внешней стороны все здесь обстоит благополучно. Даже эффектно! В других театрах, например, — одна-две премьеры в год, а здесь целая серия новых спектаклей. Но качество этих спектаклей?! С выдвижением в театрах, как известно, туго. Здесь — пожалуйста, целая серия имен. Правда, когда нам говорят о выдвижении, мы вспоминаем «слезы» Ларисы — Белоусовой, вспоминаем Вальяно в «Платоне Кречете», еще вспоминаем Н. Симонова, «выдвинутого» на роль постановщика «Бесприданницы». Н. Симонов явно не рожден для того, чтобы оспаривать лавры у Мейерхольда. Хороший актер, он сам нуждается в режиссере, который бы дал простор его дарованию.

У нас появился странный обычай: чуть хороший актер, его сейчас же — способен он для этого или неспособен — заставляют быть постановщиком. «Выдвиженец» входит во вкус, и в результате одним хорошим актером меньше, одним плохим режиссером больше. Сейчас это довольно распространенная болезнь, против которой надо принять меры. Право, болезнь. Иной актер, получивший звание заслуженного, с некоторых пор начинает испытывать беспокойство, «род недуга». Что я такое? Оказывается, он «заслуженный», а вот у него нет своей студии, нет своего театра, он не поставил до сих пор ни одной пьесы. Правда, он не испытывает непреодолимого желания именно ставить, но как же быть, он ведь «заслуженный», «положение обязывает». Оттого что ты хороший актер, еще не вытекает, что ты хороший постановщик. Постановщик — это особое дарование, это призвание. Хороший педагог и хороший режиссер тоже не одно и то же. Надо обладать этим постановочным талантом, который сплошь да рядом даже у выдающихся актеров отсутствует. Конечно, бывают счастливые совпадения. В Госдраме смотрят, очевидно, на это дело как на правило. Исключения ради следовало бы Госдраме пригласить для постановок выдающихся наших режиссеров, как это не без основания пытается делать Малый театр.

Наконец, эта странная история с назначением актеров «не по назначению», как Вальяно в «Платоне Кречете» или Вольф-Израэль в «Женитьбе Фигаро». Повторяем, это прекрасная актриса, но не в Сюзанне. Если бы нас спросили, мы бы назвали имя другой актрисы Госдрамы, Карякиной. Не потому, что она «лучше» Вольф-Израэль, а потому, что Сюзанна — в характере ее дарования, в другой роли она спасует, как раз там, где полновластной госпожой окажется Вольф-Израэль. Карякина играет 126 роль Норы в «Кукольном доме» Ибсена. Играет так, что мы воспользуемся случаем, чтобы рассказать о ней, хотя бы мимоходом. Нора в этом спектакле поражает своей непосредственностью. Это натура чистая, наивная, жизнерадостная, она вся ликует оттого, что может отдаться своим естественным порывам, не насилуя себя; низкие намерения ей чужды, она вся дышит благородством. Дурное настолько враждебно ей, что здесь просто невозможно думать о каких-либо уступках этому дурному, каких-либо компромиссах. Поэтому когда Хельмер встает перед ней в своем истинном виде, она очень просто покидает его. Это не насилие над собой во имя «принципа», нет, это вполне естественный поступок, если так можно выразиться, машинальное движение души. Это сама ее натура, всегда верная самой себе. Она была бы очень удивлена, если бы ей сказали, что может быть иначе, что можно примириться с Хельмером и остаться его женой. Эту органичность Норы Карякина показывает с покоряющей правдой.

Но даже в этом спектакле… «кажинный раз на ефтом самом месте». Опять «назначен» не тот актер… Речь идет о Хельмере. У Ибсена это человек равнодушный и самовлюбленный, злой и сентиментальный. Однажды все эти качества, как молнией, освещены были перед Норой. Но в спектакле этому веришь потому только, что сюжет на это указывает. Актерски у Хельмера никаких таких качеств нет. Актер играет… фата. Претенциозность и наигранность фата — вот максимум того, что он показывает. Но этого мало, это просто ничего. А ведь конфликт Норы и Хельмера мог бы вырасти до большой темы, весьма современной, темы человеческого и индивидуалистического, начала гуманистического и собственнического. В таком именно удивительно счастливом направлении вела свой образ Карякина… и вот на тебе. Просто слов нет, до чего досадно. А если вспомнить еще, что в «Женитьбе Фигаро» была выварена вся «соль» Бомарше, в «Дуэли» — вся поэзия Чехова, в «Бесприданнице» — вся реалистическая сила Островского, в «Платоне Кречете» — вообще всякий смысл, — вполне убежденно скажешь: до чего некультурно, бездушно-бюрократично, какой самодовольный дух посредственности гуляет в этом театре.

1936 г.

ПОЕЗДКА В РОСТОВ11

1

Как живет театр Завадского? Как он чувствует себя на новом месте? Как там Марецкая, Мордвинов, Фивейский, Чистяков, Алексеева и другие знакомые москвичам актеры, режиссеры, художники и их руководитель?

127 Когда они из своей «норы» (между нами говоря, довольно затхлой) в Головином переулке переехали в гигантский Ростовский театр, многие сомневались, пойдет ли им на пользу эта резкая перемена климата. Столько, в самом деле, здесь неожиданного света, воздуха, простора, что есть отчего закружиться даже привычной голове. Театр этот, когда окажешься внутри, — воодушевляет. Приятно быть зрителем такого театра, и актером быть приятно, если не… страшно. Великолепное фойе: колонны-гиганты красного мрамора с золотыми капителями ведут в зал, как торжественное вступление. В зале — красная кожаная обивка кресел и густой красный бархат занавеса как контраст белому сверкающему мрамору, обрамляющему сцену, — эффект сильный и простой. Весь зал резко наклонился к сцене и готов слушать актера.

Правда, есть некоторые «но». Например, акустика. Например, сцена. Например, ложи. Однако дефекты акустики благодаря принятым мерам сведены к минимуму. Гигантская сцена очень плохо оборудована механизмами, механизмы, что и говорить, стоят дорого, но раз город размахнулся на постройку такого театра, то надо этот «жест» выдержать до конца. Роскошный швейцар встречает вас у входа — ему не хватает только булавы, — на сцене же декорации поднимают по старинке, вручную, из боковых лож не видно всей сцены, — тут уж ничего не поделаешь. В конце концов, это не так уж чувствительно, потому что мест в театре много. Две тысячи двести мест — явно преувеличенная для Ростова цифра, очевидно, из расчета на будущее, на все растущий город. Если судить об успехе театра по посещаемости, то вот цифры. Театр ежедневно заполнен на 80 – 88 – 90 процентов, не ниже 75-ти. Не сомневаемся, что эти цифры можно было бы поднять до высшего предела, если бы… В театре я подошел сначала к кассам справиться о расценке мест: 1 – 6-й ряды — 15 рублей, 10 – 12-й ряды — 11 рублей, последний ряд партера — 7 рублей. Безобразные цифры.

Еще деталь. Театр расположен между Ростовом и Нахичеванью, — на центральной магистрали, ведущей к нему, сняты трамвайные рельсы, ходят только автобусы и пяток троллейбусов, ходят с прохладцей: к семи часам вырастают длинные очереди, — опоздания солидные. Кажется, можно бы к определенному часу усилить движение по этой линии и разгрузить другие артерии, раз здесь такой прилив. Однако очереди растут, люди опаздывают.

Ответственные городские товарищи восхищаются театром и следят, чтобы вы тоже восхищались. А фойе? А мрамор? А Завадский? Вы отвечаете им в тон. А механизмы? А расценки? А автобусы? Они разочарованно отходят в сторону, — речь идет об искусстве, а поднимают вопрос об автобусах. Будем надеяться, что эти неполадки устранят как можно скорее, — театр заслуживает, чтоб о нем всячески заботились.

128 Итак, в этот театр, театр-дворец, театр-красавец, переехал Завадский из своего головинского подвала. Там он чувствовал себя и в тесноте и в обиде. Но, может быть, не в обиде? Может быть, эта теснота, маленькая сцена, маленький зал, маленький театр вообще как раз и были по духу, точнее, в духе Завадского, даже если он этого не сознавал? Ничего здесь обидного, конечно, нет, — необязательно делать масштабные вещи, какие-нибудь грандиозные режиссерские сооружения.

Завадский был большим мастером маленьких вещей, так сказать, «золотых дел мастером», тонким ювелиром, создавшим миниатюры, отмеченные изящным вкусом, тщательной манерой разработки, своеобразным стилем. Такого рода «вещички», как бы их легкомысленно ни называть, стоят дороже некоторых лихо размалеванных «могучих» полотен. Театр, руководимый Завадским, и был мастером таких красивых вещей. В Москве это имело свой смысл. В богатейшем оркестре театров столицы та, так сказать, флейта, которую представлял театр Завадского, звучала совершенно уместно. Но «дуть» в одну флейту там, где нет других инструментов, — это может в конце концов надоесть. Иначе зритель, пресытившись всеми этими отменно приготовляемыми деликатесами, в один прекрасный день устроит бунт и потребует здорового хлеба искусства. И тогда рядовой провинциальный театр, театр, «на всё», может, как это ни странно, оказаться больше на месте, чем даже высококвалифицированный столичный коллектив. Такая мысль возникала, когда театр направлялся в Ростов.

В самом деле, репертуар театра Завадского составляли такие характерные для него пьесы, как «Любовью не шутят», «Компас», «Ученик дьявола», «Соперники», «Школа неплательщиков». Генеральный репертуар советского театра, такие, например, пьесы, как «Любовь Яровая», «Город ветров», «Гибель эскадры», «Мятеж», «Бронепоезд», «Разлом», «Оптимистическая трагедия», — они шли в центральных театрах. Это была главная дорога. Театр же Завадского шел по боковой, по переулку, по Головину переулку.

Но если бы сейчас перед ним оказалась пьеса типа «Оптимистической трагедии» или типа «Бронепоезда», он, конечно, должен бы ее поставить. И вопрос, который нас в первую голову интересовал, заключается в том, хочет ли театр (не в смысле, конечно, гражданского желания, а творческого) ставить такого рода пьесы, а если хочет, то может ли? И, следовательно, не «холодно» ли театру Завадского в этом дворце и не лучше ли ему обратно спуститься в его прежний подвал? Большой театр или маленький театр? С этими мыслями мы ехали в Ростов. Те пять спектаклей, которые мы видели: «Слава», «Любовь Яровая», «Стакан воды», «Ученик дьявола» и «Соперники», — дают нам основание дать положительный ответ. Да, маленький театр сковывал движения, мешал росту. Да, такой спектакль, как «Соперники», 129 который в Головиной переулке словно «скорчился» — со всеми неудобствами от такой позиции, — здесь поднялся во весь рост, расправил свои «косточки», и какой спектакль получился, если бы вы только видели! Я умышленно остановлюсь здесь на «Соперниках», потому что именно этот спектакль много разъясняет в интересующем нас вопросе.

В спектаклях Завадского в Москве была и психология, и острота, и ирония, и изящество. Но случалось, что психология эта была какая-то вялая, как оранжерейный цветок. Если так можно выразиться, у некоторых спектаклей не было этого обветренного лица, этой жажды раскрытых окон, мороза и солнца. Ирония была подчас приглушенная, переутонченная, какая-то слишком грациозная. Само изящество часто перерастало в изысканность, о том или другом спектакле можно было сказать, что он «как денди лондонский одет». Даже такая пьеса, как «Мое» по «Вольпоне» Бена Джонсона, была эстетизирована, даже в «Волках и овцах» было порой это кокетничанье формой, это охорашивание перед зеркалом, в «Школе неплательщиков» — налет салонности. Конечно, все это можно было «убавить», «соскоблить», «облегчить», и получались хорошие вещи. Но «Соперники» — серьезнее, это не просто механическое увеличение размера, а перестройка по существу.

Ничего не оказалось здесь от тепличной изнеженности красок, от хилой хрупкости некоторых прежних работ, — такой свежий воздух во всем спектакле, смелые и яркие краски, здоровый румянец жизни. Ирония, в которой бывал гурманский привкус, оказалась сильной, бьющей наотмашь, беспощадно веселой, рассчитанной не только на тонкую улыбку знатока, но и на шумный смех заполненного доверху театра.

В изобилии есть в этом спектакле пресловутая театральность, но не театральность, которая боится выйти за пределы «капустника», чей стиль накладывает свою ограничивающую и обедняющую печать камерности, «интимности», «своего круга». Это театральность народных зрелищ, увеселений, балаганов, когда шумная толпа жадно требует яркой шутки, насмешливого преувеличения, резких и неожиданных мизансцен. Комедия Шеридана превратилась в брызжущий великолепным юмором памфлет. При этом блестяще передан исторический колорит, чему способствовал художник Виноградов, очень хорошо почувствовавший стиль комедии. Это Шеридан, но вы вспоминаете в то же время и Диккенса, и Свифта, и ту размашистость, от которой веет шекспировским Фальстафом. Столь резкое изменение масштаба совершенно не отразилось на качестве работы: спектакль сделан с высоким мастерством в каждой детали.

Мы были приятно поражены такой здоровой переменой и приписываем ее этому новому «климату». Работая над «Соперниками», Завадский чувствовал за собой уже не группу зрителей головинского подвала, да еще зрителей «своих», «знакомых», 130 «друзей», ожидающих тысяча первого варианта давно знакомой детали. Он слышал позади себя шумное дыхание, двух тысяч человек, пришедших со всего города и жаждущих большого спектакля, который насытит их по горло. И если Завадский не во всех своих ростовских спектаклях удовлетворяет такой аппетит, то, бесспорно, идет в этом смысле вперед. Это доказывают «Соперники», хотя, понятно, пьесы типа «Соперников» не могут определять репертуар театра. Известно, что и театр Завадского страдал теми же недомоганиями, как и многие другие театры. Перевес формы над содержанием, любование формой, изощрение формы до степени ее самодовлеющего существования. Эксцентрическая соль, что и говорить, хорошая приправа, но плохо, если приправа превращается в блюдо. Несомненно, что даже в таком спектакле, как «Волки и овцы», за счет этого эксцентризма утеряно кое-что из реалистического содержания комедии Островского. В одном из последних спектаклей — в «Стакане воды», хорошем спектакле, да и сделанном в кратчайший срок, блистающем тонкой игрой Марецкой, — есть этот эксцентрический налет, и на спектакле в целом и на исполнении Марецкой. Правда, только налет, но все же… Впрочем, вопрос этот касается не только театра Завадского — он связан с той общей капитальной творческой перестройкой, которая является основной задачей многих наших театральных коллективов. В этом смысле Ростовский театр надо назвать одним из первых, успешно ставших на этот путь. Об этом свидетельствуют и «Соперники», и такой спектакль, как «Любовь Яровая», и в особенности гусевская «Слава».

В «Любови Яровой» хорошо передан характер эпохи, даже в самом скромном персонаже ярко выражен тип того времени. Пикалов в мастерском исполнении Павленко — не просто «смешной солдатик», каким его часто изображают. За Пикаловым чувствуется забитая деревенская Русь, забитость которой провозглашалась как некое святое исконно русское смирение, для лучшей эксплуатации этой Руси, как это видно в пьесе. И Пикалов, показанный сатирически и драматически, — уже не простак бытовой комедии, здесь большой идейный и психологический смысл. И выражен он в таком скромном «проходном» персонаже, как Пикалов. Можно сказать, классическую фигуру белогвардейца дает Токаржевич в роли полковника Малинина. Малинин показан без всякой подчеркнутой агрессивности, без этого бросающегося в глаза хамства. Он корректен от головы до тонких холеных пальцев, от улыбки до манеры говорить, но за всем этим прет такая страшная мстительная ненависть к революции, что зритель невольно скажет: «Уничтожить его!»

Профессора Горностаева показал Григорий Леондор; не часто мы видели в «Любови Яровой» такого профессора. Он вовсе не состоит из одного только балагурства и чудачества, как это порой изображают. За этим балагурством есть мысль, и серьезная мысль, которая все время в движении и неожиданно проявляется 131 в какой-нибудь «чудной» форме. Значит, есть содержание, а не только форма. И оттого, что это — мысль, побеждающая предрассудки, так много оптимистического самочувствия у этого профессора, такого здравого и бодрящего юмора. Отметим также работу Фивейского (Швандя), Леонтьева (Кутов), Мессерер (жена профессора), Тяпкиной (Дунька), Плятта (Елисатов), Лавровой (крестьянка Марья).

Недостаток этого спектакля — в центральном конфликте этой пьесы. Яровой и Яровая. Они идут не против друг друга, а мимо друг друга. Нет столкновения, взрыва нет. Почему же? Во-первых, Яровой и Яровая уж настолько непохожие друг на друга люди, что непонятно, что их связывало раньше. Впечатление такое, что они впервые увиделись только сейчас и вынуждены имитировать любовь друг к другу, потому что испытывают равнодушие (оговоримся, мы не видели весь первый состав). Но если нет любви, которую с болью, хоть и решительно, приносишь в жертву идее, то и драматизма нет, рождающегося от такого противоречия. Во-вторых, нет здесь столь важного сюжетно, все возрастающего, напрягающегося, накаляющегося движения эмоций. Дубровская играет очень просто, подкупающе просто, она прекрасно показывает натуру Яровой — честную, искреннюю, трудолюбивую, — ну да, это, конечно, учительница Яровая, в этом нет сомнения. Такова она и в школе, и дома, и в быту. Однако она поставлена сейчас в такую ситуацию, которая обнаруживает в ней взлет души, яркую страсть, пламень. Вот этого пламени не хватает Яровой. Она все время ходит как бы по одной плоскости, но ведь ей надо вот здесь подняться на одну ступеньку, а там на пять, а дальше еще выше. Но она продолжает ходить все по той же плоскости. Возможно, что Дубровская в дальнейшем поднимется на эти ступеньки, — пожелаем ей успеха. Хорошо играет Мордвинов, но есть в его исполнении Ярового какой-то своеобразный демонизм, рисовка, кажется странным, чтоб эта простая Яровая могла когда-либо полюбить этого Ярового. Они чужие друг другу, между ними ничего не было, — значит, и «рвать» нечего.

Мало страсти в этом спектакле, бурного столкновения противоположных чувств. Он слишком «объективизирован», в нем не хватает горячего огонька, субъективности, личности. Иная картина в «Славе». Но об этом в следующий раз.

2

«Славу» поставил М. Чистяков под руководством Ю. Завадского. Мы видели «Славу» в Москве (Малый театр и Театр Красной Армии) и в Ленинграде (Большой драматический театр) и считаем, что Ростов может похвалиться лучшей «Славой».

Сама тема гусевской пьесы, так, как она разрешена сюжетно, не может вызвать особого энтузиазма. В противопоставлении «трезвого» Мотылькова «романтичному» Маяку есть недостаток, 132 который не может не повредить прекрасным намерениям автора. Конечно, трезвость, расчет, точность! Но разве этому вредит порыв самозабвения, возбуждающий румянец романтики, дыхание горьковского Буревестника? Разве этого дыхания нет во всей нашей социалистической стройке?..

Если активизировать это противоречие между Маяком и Мотыльковым, как делают некоторые театры, может повеять душком обывательщины, идиллического благополучия. Театр Завадского не настаивал на этом противоречии. Он, конечно, не замазывал индивидуалистических предрассудков Маяка, но и не раздувал их, опасаясь, естественно, утратить то ценное, что есть в Маяке и к чему несколько небрежно отнесся автор. Ради этой мысли, возможно, бессознательной, театр раскрыл разницу характеров обоих друзей.

Мотыльков — немного флегматичный, такой «медвежонок», «мишка», добродушный, но с хитрецой и лукавством, с тем хорошим «себе на уме», в чем тоже есть своеобразное обаяние. В Маяке — пылкость, прекрасная молодость, вот это «есть упоение в бою». У Гусева Маяк говорит о каких-то мелких жизнях по сравнению с ним, с Маяком, с орлом. Но думается, что этот же Маяк мог бы сказать, что он хочет спасти эти жизни, что отсюда его энтузиазм, волнение, романтика. Так, пожалуй, было бы лучше, а то может создаться другая ситуация: в момент, когда нужно ринуться в бой и увлечь других, наш Маяк воскликнет: «вперед!» — в то время как Мотыльков будет в раздумье почесывать затылок. В конце концов, выбор Очеретом одного или другого может зависеть от того, кто лучше по складу своего характера подходит для данного дела. В одном случае — Маяк, в другом — Мотыльков.

Так или иначе, в Маяке театр не скомпрометировал его романтики, а Мотылькова уберег от его подозрительного благополучия. Но если театр так повернул дело, то только потому, что он внимательно читал Гусева. Ибо принудительный контраст Маяка — Мотылькова как раз слабость пьесы Гусева (тему коллективистического и индивидуалистического надо было решать иначе, привлекая более типичные характеры и положения), сила ее в другом. Сила ее в том, что из самого духа пьесы, из ее поэтического строя, из ее стихотворной мелодии вырисовывается сегодняшний человек, который не обязательно совпадает с каким-нибудь конкретным персонажем пьесы. Он, так сказать, выглядывает между ними — между Маяком и Мотыльковым, между Мотыльковой и Черных, между Очеретом и Еленой. Это человек здорового самочувствия, физического и психического, человек труда, получающий наслаждение от работы, человек, который любит людей и не может без них жить. Все эти свойства даны без дидактической поучительности благодаря прекрасному качеству гусевского таланта, — речь идет о юморе, умном, уместном. При этом не столько юморе Мотылькова или Черных, а юморе 133 самого автора. В самом характере этого юмора тоже есть сегодняшняя психология.

Вот это своеобразие Гусева вычитал театр и распространил его на весь спектакль. И режиссерски и исполнительски (например, П. Л. Вульф — мать, Фивейский — Мотыльков, Полонская — Елена, Леондор — Медведев, Резникова — Наташа) спектакль получился отличный. Очень правдива Елена у Полонской; она разочарована в Маяке не потому, что у него бенгальский огонь, — нет, у него огонь настоящий, и вообще она не разочаровывается в нем. Ошибка ее заключается в том, что за мешковатыми повадками Мотылькова она не разглядела его благородной душевной силы, которую она умела увидеть только тогда, когда та была видна простым глазом, когда та снаружи. Елена наказана за свою близорукость, она сейчас научится серьезнее видеть человека, приобретающего опыт в жизненной практике.

Старого актера Медведева смотришь у Леондора без этого осадка приторности, который появляется, когда видишь кое-где «Славу». Резонерствующий сентиментализм Медведева воистину составляет пафос исполнения у некоторых наших актеров. Все эти медведевские вздохи и ахи, вся эта сладкая умиленность, — честное слово, мы не видим здесь большого достоинства. Из всех качеств, которыми наделил автор Медведева, Леондор осмотрительно выбрал его ум, его юмор, его старческое добродушие, но не его старческую слюнявую благорастворенность. Получился превосходный старик, умница, весельчак, и отец хороший, и хороший гражданин.

Особенно хочется отметить П. Л. Вульф в роли Мотыльковой. Она героиня этого спектакля, — можно было бы даже назвать пьесу — «Мать», с большим основанием, чем «Слава». Есть у Мотыльковой монолог, в котором она говорит, что в случае войны она первая пошлет своих сыновей в бой, на защиту Родины. На сцене этот монолог звучит часто довольно фальшиво, как риторика, как декламация, потому что произносит их сама актриса вне образа, не зная, как оправдать этот монолог чувством материнства, которое в своем примитивном выражении, может быть, и сопротивляется желанию послать сына на войну. У П. Л. Вульф это место поразительно правдиво, и вот почему. Она любит в своих сыновьях не только детей, рожденных ею, свою плоть и кровь, она любит их дела, которым они себя посвятили. Но эти дела — дела Родины, успех их дел есть успех Родины, и наоборот. Нападение на Родину — это есть нападение на ее детей. Свое материнское чувство через сыновей она распространяет на всю страну, на отечество социализма. Этим высоким чувством материнства продиктован ее чудесный монолог, встречаемый бурной овацией всего зала, к которому она обращается.

Успеху спектакля много способствует оформление художника Варпеха. В нем заключена та же мысль, что в самом спектакле, 134 та же, что в образе Мотыльковой. Варпех нашел идеальное сочетание «интерьера» и «экстерьера», площадки — квартиры Мотыльковых — и вокруг и позади ее далеких просторов: зеленых полей, аэродромов, улиц и площадей города, — так что все вместе составляет некое органическое единство.

Спектакль «Слава» говорит в пользу дальнейшего пути Ростовского театра. Завадский, как известно, ставил ряд больших спектаклей, правда, вне своего театра, например «Мстислав Удалой» и «Гибель эскадры» в Театре Красной Армии. Это были отличные спектакли, но в некоторых из них, например, в «Гибели эскадры», не хватало масштабности, крупного плана, отходившего на задний план за счет внимания к психологическим нюансам. «Слава» в известной мере восстанавливает равновесие, что объясняется и новыми условиями работы и тем, что стихотворная фактура пьесы ведет к более условному, более пластическому, объемному стилю постановки и исполнения.

Что значат новые условия работы, показывает пример с «Учеником дьявола». Этот спектакль перенесен был на ростовскую сцену механически, а не творчески, как «Соперники», и сильно увял. Та тонкая «вазовая» роспись, которой отличалась, например, сцена между пасторшей и Ричардом, просто исчезла, здесь нужна была уже более яркая и броская палитра. Алексеева — пасторша — вынуждена то и дело форсировать голос и выбиваться из того музыкального ключа, в котором был раскрыт ее образ. Единственный (если не считать Павленко), кто выиграл в этом спектакле, это Мордвинов, впрочем, ему было здесь легче, чем другим. Сам образ Ричарда сопротивляется камерности театра, да и литературной камерности пьесы Шоу. Эмоциональный талант Мордвинова, который и раньше пробивался наружу, и в том же «Ученике дьявола», и в «Ваграмовой ночи», сейчас расцвел с неожиданной яркостью. Словно актер только и ждал такой сцены, чтобы обнаружить, что в нем заложено. Он лучше других москвичей освоил сцену и чувствует себя на ней как дома, и с каждым спектаклем все более как дома. Его Ричард совершает свои львиные прыжки с непринужденной легкостью, бросает свои реплики, зная, что они достигнут последнего ряда амфитеатра, гремит своими монологами с тем широким чувством свободы, которая заложена в этом образе и которая так нужна на этой сцене.

Путь такого освоения сцены вовсе не легок — это освоение идет рядом с устранением уже чисто технических недостатков акустики: в зале специалисты накладывают красный бархат, актеры же усиленно работают над голосом, над дикцией, над сочетанием слова и жеста, слова и мизансцены. Дело в этом направлении еще далеко не закончено. Вместе с тем мы констатируем известные успехи в самом актерском мастерстве, — естественно, что кривая роста этих успехов довольно неровная. И. С. Вульф, слабая в «Любови Яровой», берет реванш, и здорово берет, 135 в «Стакане воды», создав превосходный образ герцогини Мальборо. Полонская, так удачно сыгравшая в «Славе», явно сдает в том же «Стакане воды», роль Абигаиль ей еще не по средствам. То, что с поразительной легкостью делает Марецкая в роли королевы, ощущается как непосильный труд у Полонской, которая делает явные усилия, чтобы кое-как добраться до финиша. Алексеева, бледная в «Ученике дьявола», компенсирует себя и зрителя в «Соперниках». В тех же «Соперниках» — очевидный актерский рост у Кудрявцевой, Мей, Павленко, Лавровой, Бродского, Чистякова. В частности, надо отметить Павленко: его Кристи («Ученик дьявола»), Боб Эккере («Соперники») и Пикалов («Любовь Яровая») — три маленьких шедевра.

Сколько в наших театрах бывает обид и горьких «сцен» из-за «маленькой роли». Но вот в громадном списке ролей «Любови Яровой» роль Пикалова — самая маленькая, последняя, ну, предпоследняя, а Павленко запоминается одним из первых. Почему? Мастер делал. Павленко «высасывает» из роли все, что дает автор, и все, что дает жизнь помимо автора, но когда уже есть и ощущение и мысль образа, только и начинается работа, чтоб все это внутреннее выступило наружу, как сложный и тонкий, видимый глазу узор. Это работа, для которой требуется усилие, терпение, настойчивость, те будни труда, без которых нельзя сделать ничего значительного. Талант, поддержанный и воспитанный трудом, — вот образцом чего служит Павленко.

Таким образом, коллектив работает успешно. Но ему надо будет еще более энергично заниматься собой. Об этом свидетельствует, в частности, «Любовь Яровая». Театр до сих пор, за редким исключением, имел комедийный репертуар. В этом плане — комедийном, лирическом, лирико-романтическом — создавался и воспитывался актер. Сейчас театру надо будет ставить такие спектакли, как «Овечий источник», как «Первая Конная», как «Отелло», где нужны также актеры «героического», «трагического» характера. В этом направлении театр должен повернуть работу, актеры с такими данными в театре несомненно имеются, надо только поддерживать и воспитывать эти данные. Придется кой-кого пригласить и со стороны.

«Со стороны» приглашен уже с самого открытия театра ряд актеров. Среди них такие фигуры, как Леонтьев, Леондор, Лишин, Максимов и другие, пришедшие из периферийного театра. Здесь не без основания, как сейчас увидим, возникает вопрос: как они творчески «уживаются» — «москвичи» и «провинциалы».

Есть «провинция» и «провинция». Есть провинция, которую следует всячески искоренять, и есть провинция, которая может кое в чем поучить и Москву, если не поучить, то хотя бы напомнить ей о ней же, о Москве, например, о хороших реалистических традициях в их живом, а не музейном выражении.

Провинциальная театральная культура складывалась преимущественно под влиянием Малого театра и накоплялась в стране 136 благодаря таким Иванам Калитам провинциальной театральной России, как Синельников. В лучшей своей части периферийный театр донес эти традиции до сегодняшнего дня, сравнительно мало подвергаясь влиянию столицы. В этом есть и положительная и отрицательная сторона: отрицательная, поскольку он отстал от важных завоеваний в театральном искусстве, положительная, поскольку он в известной мере избег «последней моды» — «столичного» формализма.

Приход группы актеров в театр Завадского есть для них бесспорно тот «университет», без которого не может обойтись сейчас современный актер. Нужно освоить и науку «сквозного действия», и науку подтекста, и науку ансамбля. Актер играет так, словно он один в пьесе и спектакле: он не видит партнера, он видит только публику, он не слушает партнера, а прислушивается к публике и говорит свои реплики опять-таки публике, а не партнеру. Он боится, что зритель за счет внимания к спектаклю в целом ослабит свое внимание к нему, к этому актеру. Эти свойства игры проглядывают в виденных нами спектаклях. И если Завадский с этим борется, надо честно «сдаться» в своих же собственных интересах, — очень неуместно поднимать здесь разговоры о «засилье режиссера». Вот уж где это «засилье» — истинное благо!

Однако нас интересует здесь проблема, имеющая немаловажное значение для нашего театра вообще. Мхатовская в своих основах школа театра Завадского и школа Малого театра (в основах своих — школа Щепкина и Прова Садовского), в традициях которой воспитана пришедшая к Завадскому группа актеров, встречаются на площадке Ростовского театра. Встреча этих двух школ, важность такой встречи ощущается многими — эта идея, можно сказать, носится в воздухе. Школа реалистического синтеза и школа психологического анализа — они должны рано или поздно скреститься, как новый сплав, как элемент того театрального стиля, который сейчас вызревает в недрах нашего искусства. Эти два начала фактически вели параллельное существование, присматриваясь друг к другу, но не делая, к сожалению, навстречу друг другу решительных шагов. И те процессы, которые могут произойти на участке нашего театрального фронта в Ростове, должны привлечь к себе внимание как некое экспериментальное решение некоторых наших актуальных стилевых проблем. Оба начала, представленные в Ростовском театре имени Горького, в состоянии оплодотворить друг друга и привести к очень интересным результатам, если театр взглянет на это дело принципиально. Иначе оно может свестись к стилевому разнобою и эклектике, к тому или другому виду компромисса. Вот какие задачи встали перед Завадским.

Спросят: не чересчур ли много задач? Пожалуй. Но ведь могут встретиться и неудачи? В каком деле их не бывает. «Волков бояться — в лес не ходить». Не слишком ли у нас боятся «в лес 137 ходить», предпочитая отсиживаться за теплой печкой, как бы, не дай бог, не вышло чего?! В Ростовском театре есть это брожение, этот творческий зуд, — побольше, побольше! Привет от Москвы Завадскому и его коллективу.

3

«Наш Трам, — говорят ростовчане, — родившийся у нас, воспитавшийся у нас, возмужавший у нас». В семье ростовских театров Трам был «любимое дитя». Его гладили по головке, закармливали всяческими сладостями вроде устных и печатных комплиментов, не всегда, правда, заботясь, пойдет ли это ему на пользу, закрывали глаза, если «дитя» не очень радовало своими успехами, баловали, как могли. У Трама плохое помещение? Дать ему получше, самое лучшее. И Трам получает прекрасное здание нахичеваньского театра: партер и ложи и ярусы, идеальная акустика, комфортабельные актерские уборные и, можно сказать, шикарный подъезд в центре площади. Нужны деньги? Выдать. Учителей, гувернеров, репетиторов? Сколько угодно. Правда, к последнему вопросу Трам не проявлял жгучего любопытства, вероятно, потому, что он был еще «маленький».

Маленький, маленький, а время шло: год, второй, третий — целых восемь лет. Театр перешел от ученических агитспектаклей к репертуару большой сцены, наконец, к классике. И когда сидишь сейчас на этих спектаклях, не можешь отделаться от впечатления, что они все еще «маленькие», что успехи за эти восемь лет чересчур скромные, что все это еще очень ученическое, незрелое, дилетантское.

Когда же это случилось?

Трам начал свое существование очень эффектно. Он поставил пьесу собственного сочинения и обратил на себя внимание. Затем последовали второй и третий спектакли с не меньшим успехом. Так возник театр, в котором оказались и одаренные драмкружковцы, и способный руководитель Фатилевич, и даже свой драматург Назаров. Трамовцы — в большинстве своем рабочая молодежь Лензавода и завода «Красный Аксай» — были освобождены от производства и целиком отдались новому делу. Забота и внимание к ним были вполне заслужены. Но когда начались неудачи, когда в ленинградском Траме обнаружилась растерянность и творческий упадок, что само по себе уже было грозным предостережением, — ростовский Трам не сумел посмотреть правде прямо в глаза. Он только декларировал новый курс. Он объявил, что дальше так нельзя, что, хочешь или не хочешь, надо взять себя в руки и завтра начать новую жизнь.

Это «завтра» не наступило и до сегодняшнего дня. Трамовцы бросали назад взгляд, полный сожаления, им казалось обидным, что так славно начатый путь нужно вдруг переменить. Они привыкли смотреть на профессиональный театр сверху вниз, с чувством великодушного снисхождения. Они приучили себя к тщеславной 138 мысли, что это они выведут профессиональный театр из его тупика, если этот театр еще «способен исправиться». Оказалось, что они сами должны «исправляться» и пойти на выучку к нему, театру, который они до сих пор так романтически презирали. Мысль эта была для них непереносима, и как они ее ни отгоняли от себя громкими декларациями и обещаниями, украдкой они продолжали жить по-старому, бессознательно обманывая себя. Плоды такой позиции они сейчас пожинают. Они поставили «Свадьбу Кречинского», объявили о постановке «Грозы» и «Ревизора», показали спектакли из французского и немецкого репертуара. Вот видите, говорили они, мы перестраиваемся. Но это была только видимость перестройки, за этой репертуарной дымовой завесой оставался все тот же Трам.

Знаменательно, что, поставив такое большое количество спектаклей, трамовцы ни разу не пригласили к постановке ни одного профессионального режиссера со стороны. Режиссерами оставались те же трамовцы, чтобы, боже упаси, не нарушить чистоты трамовских риз. Эти доморощенные режиссеры не были, конечно, лишены способностей, но, в конце концов, все это были дилетанты, без школы, без опыта, без знаний, без практики. Одна эта трамовская «интуиция» плюс нахватанные «знания» на спектаклях профессионального театра. Они механически переносили к себе этот, с позволения сказать, «опыт», затыкая им всякие прорехи, всячески «приглаживали», «уминали», «подкрашивали» под «настоящий театр», так что при поверхностном впечатлении было «не хуже», чем у профессионалов.

Но все это была имитация, беспомощная подделка, в чем ни за что не признались бы трамовцы.

Много было самолюбия, мало откровенной, честной и скромной учебы. Таким образом, они не развивали того, что было хорошим в трамовском творчестве, и не приобретали того, что давал профессиональный театр.

Столкнувшись с непривычными для них образами в новом репертуаре, трамовцы даже пошли на такой шаг, как приглашение профессиональных актеров. Вот видите, указывали они, мы смело берем «новый курс». Но даже здесь был тот же самообман. Во-первых, были приглашены довольно средние актеры, — при своем финансовом и общественном положении Трам мог пригласить актеров с большей квалификацией. Но не пошел на это из соображений той же трамовской «чести мундира». Видные актеры, если их пригласить, заслонят «нас», трамовцев. Да и такие актеры вряд ли захотят слушаться неавторитетной для них режиссуры, чего доброго, они еще могут захватить «власть» и взять в свои руки дирижерскую палочку. И приглашенные составляли нечто вроде «низшего сословия», обслуживавшего наших трамовских «аристократов» там, где они сами ничего не могли сделать. Профессионалы были сами по себе, трамовцы сами по себе, хотя формально был один театр.

139 Мы видели спектакли, где рядом играли и «приглашенные» и «аборигены». Трудно себе представить более дикий вид эклектики. Профессионал, хорошо ли, плохо ли, но дает образ, есть в его игре и быт и психология, виден опыт, техника, профессиональное умение. А рядом, аналогичная роль, — публицистика, риторические педали, дурная дикция, необработанный темперамент.

В ряде случаев это соседство скорее было вредно, чем полезно. Вот, например, перед вами «профессионал». Он весь изъеден штампами, весь на «приемчиках», развязный мелодраматизм в драматических ситуациях, залихватское заигрывание с публикой в комедийных. Рядом с ним даже неопытный трамовец производит более выгодное впечатление: есть свежесть, хорошая трамовская открытость, честное желание играть вместо этого «профессионального цинизма». Повторяем, вредное соседство: вот и у трамовца появляется наигрыш, и «приемчики», и тот профессиональный шик, с каким он порой начинает вести себя на сцене.

Можно на любом спектакле показать, в чем выражается теперешний метод Трама и чего ему не хватает.

В спектакле «Меркурий» Вернейля есть сцена заседания совета министров. Хотя они и министры и называются один — господин Форестье, другой — господин Лори, третий — господин Аргон, но никак нельзя отделаться от впечатления, что они все трое — Петровы, — вообще говоря, вероятно, славные ребята, но какие же они «министры». Странное дело, чем важнее у них усы, и пышнее бороды, и роскошнее цилиндры, тем сильнее вы уверяетесь, что все это опять-таки Петровы. Итак, министры обсуждают грандиозную финансовую панаму, вызвавшую большой скандал в обществе. Возмущенный министр юстиции обращается к министру финансов: «Вы министр финансов?» Смысл этой реплики таков: «Черт побери, вы министр финансов, где же вы были, черт вас возьми, когда возникала эта панама?» Но в спектакле министр юстиции спрашивает министра финансов, словно он с ним встретился впервые в жизни за чашкой чая и просто хочет удостовериться, он ли министр финансов. Министр финансов отвечает: «Да». Смысл здесь такой: «Ну да, подумаешь, тоже возмущается, черта с два, ну да, министр финансов!» Но в спектакле он отвечает так, будто просто удовлетворяет любопытство своего собеседника. Этот случай показывает, что Трам никак не искушен в науке подтекста. Привычка публицистического исполнения — произношения слова, как оно написано, без умения заглянуть в его глубину, — привела к этому казусу. А ведь это лучший трамовский спектакль, в котором можно отметить и режиссерские и актерские достоинства.

Наряду с хорошим исполнением Нэмо Савичем и Шарлотты Знаменской (оба профессионалы) выступает молодой человек, долженствующий изобразить истого француза. Но он так старается походить на француза, что сразу же вызывает подозрение, 140 француз ли он. По одному жесту, с каким он напяливает на себя шляпу, вы сразу же узнаете одного из многих молодых людей, которых вы встречаете на ростовских улицах. Буквально так же натягивает на себя кепку герой другой пьесы, из немецкой жизни. Это существенный момент. «Национальный» колорит в пьесе не ограничивается несколькими «по-французски» сказанными словами или «по-французски» сделанным жестом. Как раз в спектакле это производит впечатление нарочитости. Все это «наклейки», за которыми вы видите все ту же ростовскую физиономию. «Французское» или «немецкое» должно возникнуть органически как результат глубокого овладения образом, сюжетом, стилем и самим ритмом речи, мысли, жеста. Но если вы по-парижски раскланиваетесь, а по-ростовски натягиваете на себя шляпу, то и получается смесь французского с нижегородским.

В спектакле «Продолжение следует» группа студентов-фашистов сбрасывает со стены портрет ученого Вирхова и грубо при этом хохочет. Неловко смотреть на эту сцену. Если на то пошло, вы видели перед собой группу хороших ребят — рабочих или матросов, которые добродушно хохочут над довольно невинной шуткой. Но это вовсе не циничный и хамский хохот фашистских немецких буршей. Откуда все это? От неумения овладеть образом, от незнания, какие пути к нему приводят. В трамовских «Аристократах» бандитка Сонька на свидании с начальником просит дать ей стакан чаю и добавляет при этом, обращаясь к обслуживающей девушке: «только покрепче». Это «только покрепче» сказано было вдруг так по-интеллигентски, вежливо «по-дамски», словно перед вами не бандитка Сонька с ее вызывающей злостью в каждом слове, а очень воспитанная, культурная и интеллигентная девушка, скажем, товарищ Петрова, исполнявшая роль Соньки. Самое любопытное, что это «только покрепче» прозвучало более искренно, чем многие другие слова той же Соньки. Сказано было легко и просто — словно актриса отдохнула, произнося эту фразу, от напряжения, которое ее сопровождало в спектакле.

В «Продолжении следует» трамовец Лобода играет роль профессора. Его исполнение вызвало особый восторг среди поклонников ростовского Трама: подумайте, молодой парень, а играет старого профессора. Однако исполнение его насквозь фальшиво. На всем протяжении спектакля Лобода говорит одним и тем же тоном, без малейшей модуляции, настойчиво бьет молотком в один и тот же гвоздь, отчего получается такое однообразие, что хоть уши зажимай. Оказывается, что Лобода не говорил своим голосом, он имитировал чужой, — по его мнению, голос профессора. Он боялся, что не сумеет передать всю сложность психологии профессора, и, чтобы ему хоть в чем-нибудь поверили, он имитирует это старческое ворчливое кряхтение. Ничего и нет, кроме этой ворчливости. Сделано это явно с перепугу, от малограмотности, от незнания, как же создается образ. Как утопающий, хватающийся 141 за соломинку, он держался за эту штампованную «профессорскую» интонацию, опасаясь, что если он вдруг забудет о ней (как это случилось с Петровой в «Аристократах»), все знакомые увидят, что вовсе он не профессор, а Володя или Сережа Лобода. Он натягивает на себя образ, как кафтан с чужого плеча. Самочувствие в таких случаях явно плохое. Актер «свободно держит себя на сцене», то есть симулирует эту свободу; появляется развязность, развязность от отчаяния, маскирующая внутреннюю скованность, робость, скуку. Актер утомляется и вместо творческой радости испытывает изнеможение.

В «Аристократах», надеялись мы, где нет ни «немецких», ни «французских» персонажей, дело обстоит лучше. Очень плохой спектакль. У Погодина «блат» есть только средство показать своеобразное душевное благородство, самолюбие, гордость, способность к лучшей жизни его героев. В Траме главным оказался блат — дальше его, глубже его трамовцы ничего не увидели. Даже здесь и при поверхностном наблюдении видишь, что это все-таки не бандиты, вредители, преступники, а хорошие, культурные молодые люди, которые играют в бандитов и вредителей. Они настолько брезгливы к этой преступной психологии, что словно считают оскорбительным всерьез почувствовать себя в шкуре этих бандитов, они только набрасывают на себя такую шкуру, играя и щеголяя этим нарядом. Но чтобы все же сценически убедить зрителя, они подчеркивают «бандитское», «блат», «словечки» и т. д. Опасная игра! Иной молодой неустойчивый зритель тоже порой захочет так сыграть, и не обязательно на сцене. Как видим, и здесь неумение овладеть образом довело до провала.

Как же быть сейчас? Что делать дальше? Так или иначе, надо снять вывеску «Трам». Это вопрос, который касается не только ростовского, но и всех других наших трамов, в том числе московского и ленинградского. «Театр рабочей молодежи» — название, исторически устаревшее. Оно не соответствует ни действительному положению вещей, ни новым задачам театра. Необязательно вербовать актеров только из рабочей молодежи, не обязателен здесь и возрастной ценз. Отошел в прошлое один из интересных этапов советского театра. Нужно уметь вовремя перевернуть страницу.

В самом понятии «Трам» скрыта идея привилегий, идея «скидки». Если трамовцы показали несовершенный спектакль, они утешают себя: «что от нас требовать, — мы ведь Трам»; если зритель не очень доволен спектаклем Трама, он успокаивает себя: «что от них требовать, — они ведь Трам». Под крылышком такого названия возникает самоуспокоенность, боязнь поисков, лень и нелюбопытство.

В Ростове требуются внушительные мероприятия. Придется расстаться с частью состава. Операция, которую надо провести решительно и безбоязненно в интересах этих трамовцев. Они не 142 удовлетворяют требованиям, которые предъявляются сейчас искусству. Нет у них, это надо прямо сказать, тех способностей, на которые можно было бы опираться в их дальнейшем росте. Они могут вернуться обратно к себе на завод с мыслью, что они честно проработали эти годы, выполнив важное общественное дело. То, что они могли дать, они дали, а сейчас обращаются к своей прежней деятельности, в которой, вне всякого сомнения, достигнут больших успехов и удовлетворения. Конечно, такой отбор надо произвести очень тщательно: «семь раз примерить, один раз отрезать». Надо серьезно пересмотреть и состав «профессионалов». Остальным — с головой уйти в практику и теорию. Среди них есть бесспорно одаренные люди, например Шатуновский, да и целый ряд способных людей — Лобода, Савич, Знаменская, Петрова, Федосеев, Агурейкина и другие. Но будущее этих товарищей зависит от высококвалифицированного руководства. Нужна опытная режиссура, нужен мастер — художественный руководитель. Теперешний художественный руководитель тов. Фатилевич должен покинуть свой пост. Это человек незаурядных организационных способностей, не лишенный и таланта постановщика. Способный самоучка, которому нужно пройти школу под руководством большого мастера и впоследствии, быть может, вернуться назад.

Короче, требуется капитальная реорганизация сверху донизу. Самое опасное было бы сейчас опять обманывать себя, надеясь, что все «образуется», «обомнется», как-нибудь, дескать, проживем, надо немного подтянуться, и все будет хорошо! Не будет «хорошо», плохо будет. Пройдут все сроки, и театр, так интересно начавший свою жизнь, бесславно закончит свое существование. Будем надеяться, что театр задумается над своей дальнейшей судьбой, и нам при следующей встрече в Ростове захочется написать более радующую корреспонденцию, чем это нам приходится делать сегодня.

1937 г.

ПОСЛЕ ГАСТРОЛЕЙ12

Театр Завадского уехал. Закончились московские гастроли. Пора подводить некоторые итоги. Мы приступаем к ним, откровенно говоря, далеко не с той охотой, с какой бы нам хотелось. Вообще спектакли имели у публики успех. Плакат над вахтанговской кассой извещал, что все билеты проданы. Актеров вызывали, кричали: «Завадский», «Марецкая», «Плятт», «Мордвинов» и т. д. И все же и в аплодисментах зрителя, и в рукопожатиях друзей, и в отзывах печати сквозила временами с трудом скрываемая неловкость, которую можно выразить одним словом: разочарование… Всегда подтянутый, следящий за собой, нарядный, каким 143 все его знали, — театр этот в «провинции» опустился, стал небрежным к себе, потускнел и в таком виде предстал перед старыми знакомыми. Разочарование не только у тех, кто видел театр давно, но и у тех, кто видел его значительно позже. Мы были в Ростове полтора года назад — первый год пребывания театра в Ростове — и должны прямо сказать: между тем, что там было, и тем, что сейчас, — «дистанция огромного размера».

Двойственное впечатление от гастролей. С одной стороны — явный рост реалистических тенденций, большая простота, широта, масштабность, уход от театра «для немногих» к театру «для всех». С другой — отвратительные наросты штампов. Блестящий режиссерский рисунок — и тут же ремесленная уравниловка. Артистическое мастерство — и рядом такая «провинция», что хоть святых вон выноси.

Не будем преувеличивать. Иной театральной «куме», пожимающей плечами над спектаклями Завадского с таким видом, что это ее вовсе не касается, нелишне посоветовать «на себя оборотиться». Вряд ли можно сказать, что «Горе от ума» Завадского хуже, чем «Без вины виноватые» в Театре имени Вахтангова, «Овечий источник» в Театре Революции, «Ревизор» в Малом, а «Горе от ума» — средний, весьма средний спектакль.

Чацкого играет Завадский. Очень хороши его приход и уход, отдельные реплики, например «Как хороша!», монолог «Миллион терзаний». Когда вначале он появляется, вернее, вбегает, врывается, — в нем столько молодости, жизни, столько энергии, что кажется, три спектакля подряд мало, чтобы ее израсходовать. Но вот проходит минута, и я не знаю, кто передо мной, — молодой, дерзкий, взъерошенный, пылкий Чацкий или скучающий Онегин, скептический Онегин, пренебрежительный Онегин. Завадский очень хорошо показывает любовь к Софье, но только любовь свою он несколько превратно понял. Он так влюблен в Софью, что забывает все на свете, он видит только одну ее — Софью, ни о ком не думает, только о ней — о Софье. Он разговаривает с Фамусовым, Репетиловым, Скалозубом так, как будто не разговаривает с ними, его мысли в это время в другом месте, возле Софьи. Ему безразлично, кто перед ним, он даже досадует, зачем они перед ним — Фамусов, Скалозуб, Молчалин. Ему нужен в спектакле один только партнер — Софья, остальные ему мешают, ему не до них. Но в действительности ему должно быть весьма «до них», — любовь к Софье не парализует его внимания к остальному миру, а наоборот, обостряет, он не пассивен к нему, но активен, не безразличен, а наоборот — ненавидит, потому что этот мир отнял у него Софью. Если бы даже не было около него Фамусова, Скалозуба, Молчалина, он должен был бы искать их, чтобы обрушить на них свой гнев, на истинных виновников его несчастья.

Он слишком умен, этот Чацкий, настолько, что вообще не хочет иметь с Фамусовыми дела, тем более вступать с ними 144 в столкновение, искать этого столкновения. Он относится к ним свысока, брезгливо, как к надоедливым комарам, от которых он хочет отмахнуться своими репликами. Ум у него не гневный, не саркастический, не патетический, как у Чацкого, а скептический, желчный, утомленный.

Когда же он бывает с Софьей, ему нередко не хватает самого главного — молодости. Он обижен, но не оскорблен. Он задет, но не возмущен. Он не протестует, не негодует, не потрясен этой изменой, этим предательством. Он раздражается. Он раздраженно теребит свой костюм, раздраженно поглядывает на свои туфли, раздраженно озирается по сторонам. Но нет в нем того вдохновения, страсти, пламени, которые должны испугать Софью, что и есть на деле. Как аукнется, так и откликнется, — так как он уклоняется от встречи с Фамусовым, то и то, против чего он выступает, отсутствует и здесь, когда он наконец наедине с Софьей. Таким образом, сама его любовь к Софье — искренняя, чистая, нежная — все-таки немного мелкая любовь.

Казалось бы, что свой заключительный монолог этот Чацкий должен произнести презрительно-иронически и «Карету мне, карету» сказать скорбно, безнадежно устало. Но здесь происходит нечто такое, чего мы меньше всего ожидали. Такой взрыв, такая буря, что весь зрительный зал приходит в движение. Такая молния, прорезающая спектакль, что в свете ее наконец становится видным, кто они — Фамусов, Скалозуб, Репетилов, Молчалин. «Карету мне, карету» звучит как вызов, как угроза, как «мы еще посчитаемся». Вот он, подлинный Чацкий, которого мы увидели вначале, затем потеряли и, уже лишенные надежды когда-либо его увидеть, обрели неожиданно в самом конце.

Но Чацкий финала вовсе не Чацкий остального спектакля. Какого же Чацкого нам предлагает Завадский? Неизвестно. Это значит, что замысел не продуман, неясен, отчего неясна идея всего спектакля. Это значит, что роль не «сделана». Она не сделана еще в другом отношении. Не слышно многих грибоедовских слов, или они слышны наполовину, на четверть. Это относится и к другим исполнителям. У Токаржевича — прекрасного актера — здесь, в роли Репетилова, я буквально не услышал ни одного слова. Виден ритмический рисунок роли (вообще надо сказать — очень ритмический спектакль, преисполненный музыкой грибоедовского стиха), но не слышно слов, они проговариваются. Мы сидели в первом ряду два спектакля подряд и, прямо скажем, слышали не больше половины грибоедовского текста, остальная половина застряла на сцене и не перешла рампы. Нет текста — нет подтекста, интонаций, оценки, толкования театром пьесы, а в ней каждое слово решающее…

Театр показал «Дни нашей жизни» Андреева. Спектакль получился довольно средний и по постановке и по игре. Но есть в нем три исполнителя, из-за которых снова тянет на этот спектакль, до сих пор чувствуешь около себя присутствие этого господина 145 фон Ранкена, этого подпоручика Миронова, этой старухи-сводни. У Плятта, Токаржевича, П. Л. Вульф образы выходят далеко за пределы Андреева, его радикально-мещанского протеста. Это типы.

Все «высшее общество» в лице этого фон Ранкена — его «хороший тон» и его лицемерие, его «культура» и его цинизм, первобытный дикарь за усовершенствованной цивилизованной оболочкой. То же у Токаржевича. Оловянные глаза и восторженно разинутый рот, легкие переходы от пьяных слез к мордобитию, — бессмысленно жестокая, тупая сила видна за этим господином. Наконец, П. Л. Вульф. Она, пожалуй, слишком психологизирует свою героиню — жутью веет от ее старухи, еще немного — и это Достоевский. Она не только страшная, но и несчастная, не только угнетательница своей дочери, но и сама жертва. Когда она в последнем акте, продрогшая от осеннего холода, садится за стол, дрожащей рукой наливает рюмку и глаза блистают от этого нищего счастья, когда с каким-то отчаянием напевает песню, вытягивая жалкую, худую шею, во всей ее фигуре столько желания забыться, зажмуриться от этой осенней стужи, от этих унижений, от собственной мерзости… Сильно, очень сильно сыграна роль! И наряду с этими высотами — такая посредственность, такая заезженная дорога, что руками разводишь.

Театр поставил пьесу ростовского драматурга Готьяна «Тигран». О ней была написана одна растерянная рецензия, в которой автор недоуменно спрашивал, о чем, собственно, эта пьеса: об электростанции или не об электростанции? Критик не заметил, что сказал пьесе большой комплимент. Наша критика, идя по следам драматургов, часто мыслит штампами. Пьеса — обязательно «о чем-нибудь», не иначе! Не об электростанции написан «Тигран», а о людях, о советских людях. Драматург придирается к электростанции, чтоб написать о людях, а не наоборот. Пьеса несколько попорчена советами насчет «идеологии». Кое-где эта идеология вставлена. К чему эти вставки? Пьеса должна дышать идеологией, как воздухом, не замечая его. В «Тигране» тьма недостатков, но есть в ней какая-то свежесть, поэтичность, незаурядный сюжет, неказенная любовь к советскому человеку. Очень чистая, честная пьеса.

Обаятельно играет Тиграна Мордвинов. До сих пор часто коммунист на сцене изображен как рассудочный резонер Стародум, знающий наперед, чем кончится пьеса, и поэтому снисходительно-покровительственно похлопывающий по плечу всех остальных персонажей. Страсть борьбы, страсть творчества — вот что есть в крови мордвиновского Тиграна. Эмоциональная натура — порывистый, бесконечно нежный к своей Василисе, свирепый, страшный ко всему чуждому, полный играющей в нем жизни — он весь как на ладони и сразу же приобретает друзей в зрительном зале. Мордвинов слишком только перегибает в этой эмоциональности, временами — особенно в финале — «рвет страсть 146 в клочки», напрасно затирая элемент прогноза, рассудка в хорошем смысле этого слова. Но после той суматохи, с какой мы встречаемся на сцене, это здоровая и полезная реакция. Прекрасно играют также Леондор (Павлуш-Баби) и Алексеева (Василиса). Спектакль поставлен довольно бережно, но мог быть много, много лучше. Вообще надо сказать: почти ни одного спектакля без провалов, изъянов, ремесла, ни одного, от которого бы не попахивало «провинцией».

Это относится и к исполнению. Справедливость требует отметить бесспорный рост актеров, которых два года назад мы знали еще незрелыми, еще не вышедшими из юношеского студийного возраста, о которых можно было сказать, что они еще «в будущем». Это будущее начинает обрисовываться, и довольно благоприятно. Те же Плятт, Мордвинов, Токаржевич, Павленко (Пикалов), не говоря уже о Марецкой. Есть определенные успехи у Алексеевой, Бродского (Перчихин), у Кудрявцевой (маленькая роль в «Тигране»), Лавровой («Дни нашей жизни»), Фивейского (Швандя), И. Вульф (герцогиня Мальборо), Чистякова (Чир) и у многих других, которых мы здесь не назвали. Это все воспитанники студии Завадского, и нельзя сказать, что их поездка на периферию пошла им во вред, — многие ли их сверстники, оставшиеся в Москве, могут похвастать большими успехами? Укажем на актеров, пришедших со стороны и сильно поддержавших театр, — П. Вульф, Леондор, Гетманов, Лишин, Тяпкина, Максимов, Гарин, Нерадов. Но и здесь, за двумя-тремя исключениями, то и дело встречаешь штамп, банальность, ремесло.

Как же случилось, что театр, поставивший полтора года назад такие хорошие спектакли, как «Слава», «Враги», «Соперники», прекрасный пушкинский спектакль, — сейчас сдал? В первый год он как будто шел с подъемом, во втором — надорвался, не рассчитав своих сил.

Вот простая арифметика. В первый год театр поставил пять, даже шесть спектаклей. Очень хорошая цифра. Добавьте к этому пять спектаклей, привезенных из Москвы, и перед вами «периферийная» норма. В следующем году ему следовало дать приблизительно такое же количество, а «московского» запаса уже не было. Вместо пяти он вынужден был дать девять постановок, обслуживая при этом филиал, — отсюда все последствия. Их не так трудно было предвидеть, и по этому поводу мы делились своими соображениями с руководством театра. В театре, в конце концов, один постановщик — Завадский, которому без ущерба для качества надо ставить два-три спектакля. МХАТ работает над пьесой два года — огромный срок, его можно сократить в два-три, в четыре раза, но не в двадцать четыре. А «Горе от ума» делали в Ростове один месяц и десять дней, — при расчете (как же иначе) на мхатовский уровень. Ни одного дня больше — на носу следующая постановка. Следовательно, нужны еще мастера-режиссеры.

147 Любой хороший периферийный режиссер поставил бы «Горе от ума» в тот же срок (и даже меньший), что и в Ростове, и спектакль оказался бы много лучше, чем у Завадского. Это была бы «добротная», добросовестная, но, в конце концов, довольно рядовая, стандартная передача Грибоедова. Но не было бы здесь оригинального замысла, который хоть и в скомканном, туманном виде, но все же проглядывает у Завадского, не было бы стихотворного стиля, стихотворной формы спектакля. А это основа, фундамент, на котором уже можно воздвигать спектакль. Но когда этот фундамент был построен, оказалось, что времени нет и приходится в спешном порядке кое-как подводить «под крышу». Тришкин кафтан. В другом спектакле сразу приступили бы к «зданию», но заботясь о каком-то там «фундаменте». Как же быть? Идти по первому или по второму пути? Все эти противоречия и отражают гастроли.

Завадский — мастер мхатовского типа, с обстоятельным подходом к теме, с сложным анализом подтекста, с тенденцией отделить, отточить, оттенить каждую деталь, искать эту деталь, мучиться в поисках этой детали. И если в МХАТ этот процесс занимает столько времени, то в результаты оправдывают такие затраты. Обладает ли периферия подобными привилегированными условиями? — речь идет о периферии вообще, не только о Завадском. События в театре — это преимущественно Москва, Ленинград, Тбилиси, Киев, Баку, Минск — столичные города. На периферии это пока что исключение. Это еще в будущем. Но нужно подготавливать это будущее. Мы мечтаем видеть в периферийных театрах не просто фабрики-кухни по изготовлению массовой «художественной» пищи для населения, но организмы с самостоятельной творческой мыслью, ищущей, делающей художественные открытия, соревнующейся с московскими театрами. Это будущее, возможно недалекое будущее. Тот огромный прыжок, который сделал периферийный театр от дореволюционной провинции, разве это не предпосылка? Кое-кто хочет видеть в такой предпосылке предел и складывает руки. Дело же только начинается.

С широкой точки зрения надо подойти к гастролям Ростовского театра. Так сказать, эксперимент: столичный театр был поставлен в периферийные условия — вот результаты: положительные, отрицательные. Недостаточно будет ограничиться мероприятиями по улучшению ростовского дела. Важно в свете этого опыта увидеть перспективу дальнейшего строительства театральной периферии.

Театр Завадского сделал серьезное дело. Он выиграл от него и проиграл, и если баланс на сегодняшний день не очень положительный, то это еще не значит, что надо впадать в уныние. Кое-кто из театра уехал из Москвы несколько обескураженным. Театр, несмотря на все, окреп, по существу здоров, созрела молодежь, крупный опыт приобрел и ее руководитель. Не сомневаемся 148 в их добром будущем. Ведь оцениваем мы театр с высоких критериев — без всяких скидок, а если без скидок подойти кое к кому из московских театров, я не знаю, заслужат ли они более благоприятную оценку.

1938 г.

«ГРАЖДАНЕ, ВОЗДУШНАЯ ТРЕВОГА!»
Из дневника
13

1
Москва, 1941, июль

Билеты купить еще можно, но осталось их немного. Вы спешите получить их — администрация выставила столик прямо на улицу, и седая дама, с противогазом на боку, любезно указывает, какие места достались на вашу долю. Образуется небольшая толпа. Тут и меломаны, для которых пропустить концерт — значит уронить свой престиж. Тут и случайные прохожие, которые с улыбкой приятного удивления разглядывают свежую афишу с именами Шопена и Листа. Особое чувство охватывает вас, когда вы держите в руке этот синенький билет. Среди московских театралов возник спор, смогут ли в столь напряженное военное время привлечь внимание публики, скажем, Чехов или Чайковский. Однако, когда объявили о продаже билетов на «Три сестры» и «Лебединое озеро», у касс вытянулись очереди, и при сигнале воздушной тревоги люди продолжали стоять как ни в чем не бывало (убить, может, и не убьют, но билет потеряешь наверняка!) и только после настойчивых уговоров милиции нехотя отходили.

Сами же спектакли принимались с воодушевлением. Присутствовавшие среди зрителей гости — английские офицеры, — казалось, аплодировали не столько артистам, сколько публике, — мужество они скорее решались оценить, чем балет, в котором чувствовали себя менее компетентными.

Мы поднимаемся по широкой мраморной лестнице Московской консерватории вместе с вырастающими с обеих сторон колоннами. Поднимаемся медля, получая удовольствие от самого восхождения, словно это увертюра, словно концерт уже начался. Чувство это знакомо многим, но сегодня оно углублено сознанием ценности того, что покушаются у тебя отнять.

Два часа дня, но в зале зашторены окна и зажжены все люстры. Полная иллюзия вечернего концерта. Она усиливается видом нарядной публики и тем возбуждением, которое бывает на премьере и которое сегодня стараются все поддерживать друг 149 в друге, словно говоря: так было, так и будет. Знакомые портреты Моцарта, Чайковского, Гайдна и Мендельсона, Баха и Мусоргского пребывают, как всегда, рядом, в нерушимом содружестве.

Посреди партера стоит огромная деревянная бочка, до краев наполненная водой. Это маленькое озеро в зрительном зале никого не приводит в смущение. Скорее вызывает одобрительно-веселые взгляды, как это бывает, когда встречаешь хорошо знакомое лицо там, где его никак не ожидаешь увидеть. Какая-то девочка с бантом на голове даже наклонилась над водой, охорашиваясь в ней, как в зеркале. Весь зал отражается здесь: люстры, уходящие ввысь потолки, серебряные трубы органа, портреты композиторов и сами зрители, — все сходятся здесь, сливаются в этой точке.

С извиняющимся шепотом скользят опоздавшие. За роялем — Яков Флиер. Раздаются первые звуки Фантазии f-moll Шопена. В момент эстетического переживания всегда есть искушение взглянуть на окружающие тебя лица, вероятно, для того, чтобы найти на них отпечаток собственного чувства. Вот девушка с модной прической и значком красного креста на груди, — она слушает, полуоткрыв рот, на котором проступает улыбка тайного наслаждения. Юноша-лейтенант с порозовевшим от восторга лицом жмет руку соседа, и тот в ответ кивает головой. Старый человек, облокотившись на помятый портфель, устремил вдаль усталые, мечтательные глаза.

На «бис», когда разохотившаяся публика теряет свою сдержанность и все кажутся знакомыми друг другу, Флиер исполнил Седьмой вальс Шопена, Двенадцатый этюд Скрябина и вальс из «Летучей мыши» Штрауса.

Шопена он сыграл с той задумчивой, чуть небрежной грацией, полной недомолвок и намеков, которыми просвечивает этот вальс. Есть вещи, которые исполняются для всех, но каждый их слушает, словно они касаются только его, словно он один в зале. В Седьмом вальсе звучит тема личной судьбы. И Флиер не пытался ее утаивать, но деликатно касался этих струн, умалчивая о том, что каждый из слушателей может договорить про себя. Он не навязывал другим своих переживаний, предоставляя каждому быть собой, и сам скромно был таким же, как равный со всеми, не претендуя на большее. И оттого каждый свободно отдавался своим мыслям. Тут была печаль о том, что жизнь проходит, и радость, потому что она все же была и будет. Тут были сбывшиеся и несбывшиеся мечты, и улыбка, с которой встречаешь эти воспоминания. Была горечь, но без ожесточенности разочарования, без акцента злобы на то, что не все тебе удалось, и было утешение, что завтра ты снова способен отправиться в путь.

Все очнулись и почувствовали благодарность и доверие друг к другу за то, что каждый оставался собой и не мешал другим. 150 Только что одинокие, все оказались объединенными, довольные тем, что поняли друг друга, что пережили одно и то же.

Следующим был исполнен Двенадцатый этюд Скрябина. Казалось, Флиер вознаграждал себя за меланхолическую сдержанность, которой он только что покорно следовал. С флиеровской экзальтацией он ринулся в огненную пучину Скрябина. Он весь отдался этому неистовому шуму крыльев, устремляющихся в полет, этой все возрастающей буре, и рояль заклокотал под его пальцами, как бешеная белая пена. Победный взрыв страсти слышен в этой музыке, крик пловца, у которого, чем сильнее опасность, тем веселее на сердце.

В исполнении Скрябина часто подчеркивают его изощренность, а не его здоровье, его нервы, а не его силу, его смятение, а не его мятежность. Но разве в экстазах Скрябина не чувствуется то же пушкинское «есть упоение в бою» — отчаянная русская черта презрения к гибели, восторг борьбы! Романтическую натуру Флиера потянула к себе эта тема, и он уходил в нее все более и более стремительно и словно сам несся по этим вздымающимся волнам, с самозабвением бойца, очутившегося в своей стихии. И когда «вынырнул» и встал перед публикой — провел рукой по глазам, словно еще не опомнился и, казалось, пришел в себя только от оваций.

И вдруг — «Летучая мышь». В сдержанности, с которой принято было сообщение о «Летучей мыши», можно было прочесть упрек художнику, каприз которого не может быть разделен. Милый, родной, со всеми запросто знакомый Штраус в эту минуту казался неуместным. Артист почувствовал нависшую над ним угрозу и пытался вернуть себе расположение виртуозным блеском. Но для чувств, обуревавших публику, это было слишком мелким подношением. Тогда он пошел вглубь и там сразу ухватил того беса, который орудует в этой музыке, и дал ему полную волю. Неунывающего беса юности, неповинующегося, неугомонного, попробуй спрятать его, он снова высунет голову. Это был миг досуга среди суровых дел, расшалившееся дитя, — и хорошо! — не останавливай его, не пугай, не поднимай предостерегающий палец. Друг мой, мы знаем, что ты способен быть серьезным и жестко сжать брови и пойти напролом, значит, ты умеешь, зажмурившись, отдаться минуте и сдвинуть шапку на затылок, и рассмеяться черным мыслям, когда они возьмут тебя в окружение.

Так был почувствован Штраус, так же как и Шопен и Скрябин, воспринятые иначе, чем обычно. Ветер, бушующий за пределами этой тихой пристани муз, вошел в нее сильным потоком. И никто ему не сопротивлялся. Никто не искал в этой музыке укрытия от бед, напротив, находил опору для завтрашнего дня. И замысел пианиста, замысел, кто знает, может быть, тут же и рождавшийся, — утверждение, мужество, жизнь, — был разгадан аудиторией.

151 Я сижу среди этого ливня аплодисментов и думаю, как выглядела бы программа сегодняшнего концерта согласно «новому порядку» господина Геббельса.

Шопен — полуполяк, полуфранцуз. Тело его похоронено в Париже, а сердце в Варшаве. В соборе Святого Креста я видел нишу, в которой замуровано это сердце. Поляки благоговейно останавливаются перед своей национальной святыней.

Шопен был бы выброшен из программы. Ведь в жилах его слилась кровь «неполноценных» наций.

Скрябин — славянин. Этого было бы достаточно, чтобы не включить его в программу.

Остался бы один Штраус, но только потому, что он «ариец». Какое счастье, что он еще и великий композитор.

Но что сталось бы с артистом, который проник в самую душу этих художников? Ведь он и вовсе не «ариец». Он был бы искалечен, изуродован, он был бы растоптан вместе со своими волшебными пальцами.

Я выхожу из зала. На площадке лестницы стоит античная статуя. Рядом с ней — ящик с песком и воткнутой в него лопатой. Волнующий душу символ заключен в этом разительном контрасте. Надежда человека, его мощь, красота его мысли схвачены в этом куске мрамора, — и им грозит опасность. Темные облака сгрудились над головой статуи, и кажется, что выбраться из них невозможно. Но взгляд статуи, устремленный из далекого прошлого, полон веры.

В распахнутые окна видна Москва. На обсаженном деревьями дворике, где еще недавно бегали дети, пожилые люди в кепках и пиджаках собрались вокруг пулемета. Поблескивая затворами винтовок, проходит отряд ополченцев. На крышах подростки возятся у пожарных шлангов, готовясь к ночной тревоге. Высоко в небе жужжит воздушный патруль. Все готовятся к обороне. Все берутся за оружие. Все поднимаются на защиту, чтобы никогда не померк бессмертный блеск этого мрамора.

2
Москва, 1941, октябрь

На сцене Театра имени Моссовета идет знаменитый эпизод из эпохи Отечественной войны 1812 года. Юная девушка бросает родной дом, обрезает свои золотые косы, переодевается в мужскую одежду и спешит в армию, — ее встречают походные лишения, смерть заглядывает ей в глаза, она смело и весело идет им навстречу. Уже слава о ней гремит по стране, уже сам Кутузов прикрепляет к ее груди георгиевский крестик, а она и не собирается возвращаться домой — разве война кончена? Девушке угрожают, что ей придется отречься от семьи, от счастья любви, от того, что она женщина. Она выносит и это испытание. 152 С саблей в маленькой крепкой руке вместе с родным Ахтырским полком она идет в Бородинский бой.

Историки терялись в догадках, что вызвало поступок Надежды Дуровой. «Ага! — соображали одни. — Это любовная тайна!» «Да нет, — возражали другие, — это романтика войны, вскружившая ее детскую головку!» «Нет, — спорили третьи, — все проще простого — домашние неурядицы…» На спектакле в Театре имени Моссовета ни у кого не возникло подобных сомнений — ни у актеров, ни у зрителей. Действительность, за пределами театра волнующая и тех и других, подсказала естественный ответ: Россия, родная земля, русская женщина! Да если бы кто сомневался, достаточно ему было повернуть голову, мне, например, — рядом, слева от меня, сидит вылитая Надежда Дурова и тоже в военной форме. Я даже спрашиваю ее: «Вы — Надя?» «Нет, — отвечает она, — Нина, а что?» «Ничего, — отвечаю я, — это не имеет значения!» И впереди и сзади меня сидит такая же, такие же, их так много даже в одном этом зале, что уже нет никакого смысла скрывать, что они женщины, — у моей Нины я, например, вижу золотые косы, виноват, косички — она их не прячет, напротив, щеголяет ими!

Да, есть в спектакле и романтика войны. Дурову (ее играет Марецкая, очень легко в нее воплотившаяся) увлекает и блеск сабель, и восторг перед гусарским ментиком, и удаль молодецкая, и дружба людей, для которых если жить, если умереть, то только вместе! Есть и любовь — Дуровой то удается, то не удается ее скрыть, и в этой трогательной неумелости (в которой опытно помогает ей Марецкая) видна ее чистая душа.

Но это лишь ступеньки к главному. Перед вами натура открытая, гордая, вспыльчивая, и для нее наглость врага, посягнувшего на ее родину, есть вызов ей лично, личное для нее оскорбление, и она не может, не хочет совладать со своим гневом, она не может не схватиться за саблю, — нет своей, есть у соседа! Да что значат сейчас и отчий дом и предрассудки света? Она отсекает их вместе со своими косами, — у нее в руках сабля, — а ну, кто осмелится перечить ей! «А ну!» Она смотрит на вас с разгневанным, пылающим личиком, и вы отвечаете ей бурей одобрения. Дурова растрогана, наконец она дождалась единодушия, которого тогда, сто лет назад, не замечала.

У Марецкой нет ни «жеста», ни «позы», так же как нет их во всем спектакле. Природа таланта Марецкой — простодушие. Ее героиня — кого бы она ни играла — неспособна спрятать, что б она там ни скрывала, и когда, бывает, ей хочется показать себя очень искушенной, тогда как раз и видно, до какой степени она наивна! Ее Мирандолина в «Трактирщице» — вся она тут перед вами, со всеми своими хитростями. Она счастлива оттого, что околпачивает своих поклонников, — нет, не оттого, что от них избавляется, а потому, что водит их за нос, — она в восторге оттого, что они не замечают, какая она хитрая-хитрая, что никто 153 не замечает, какая она хитрая-хитрая, хотя все замечают, какая она хитрая, и не только зрители, но, кажется, и ее поклонники в «Трактирщице», слишком учтивые, чтоб дать ей понять, что они все замечают. Им даже доставляет удовольствие, что их околпачивают, раз это ей доставляет удовольствие; наибольшее удовлетворение получает постановщик Ю. А. Завадский, который это наивное зерно Марецкой хранит как зеницу ока. (Скажу в порядке беглой критической справки: хуже, когда сама актриса замечает, слишком замечает свойственную ей наивность и ставит ее себе на службу.)

Она играет школьницу в «Машеньке», и перед вами сначала робко, а затем смелее раскрывается эта маленькая, эта большая душа. Марецкая относится к Маше, как мать к дочери, она и играет одновременно как бы дочь и мать, видную нам дочку и невидимую нам маму, мама смотрит на дочь и узнает себя в ней, то время, когда она сама была такой же, и это свое воспоминание вкладывает, играя Машу. Обе они очень похожи друг на друга — обе простодушные, хотя и показывают себя разумными, — так что вы видите одновременно и актрису и героиню, и Веру и Машеньку, и это ничуть не мешает вам следить за действием, а чем-то даже обогащает. Наконец, она играет девушку-воина в «Надежде Дуровой», и восторг и наитие идут прямо из ее переполненного сердца.

Водевиль Липскерова и Кочеткова сохраняет старомодный, наивный аромат провинциальной дворянской среды, и Завадский дал его почувствовать во всем, вплоть до музыки! Вообще надо признать, что в последних своих спектаклях — в «Трактирщице», в «Машеньке», в «Надежде Дуровой» — театр заговорил со зрителем задушевным, доверчивым языком. С некоторых пор стало теплее в этом театре, и зритель потянулся на этот огонек. И сейчас в этой задушевности нет ничего противоречащего военной грозе, скорее сейчас-то и важно сохранить эту задушевность, человечность, вероятно, мы сами не подозреваем, что это опора! Спектакль порой слишком прямолинейно намекает нам на сходство обеих отечественных войн, что может раздосадовать зрителя. Он не нуждается в напоминании, и подобную навязчивость может понять как недоверие к его собственным чувствам, которые он вам же, товарищи, и разрешил выразить! Аналогия возникает у каждого стихийно, необоримо, каждый дышит ею. Когда ахтырские гусары требуют, чтоб их послали в бой, зрителю не терпится пойти вместе с ними — кто-то даже вскочил, очевидно, от напора чувств, а может, он собрался присоединиться к ахтырцам, а затем опомнился, увидел, что он в театре, и сел, не очень досадуя, поскольку он успеет это сделать после окончания спектакля. Когда крестьяне-партизаны угрожают расправой супостату, зритель поддерживает их настолько рьяно, что активнее становятся сами партизаны; получив этот импульс из зрительного зала, они еще больше оценили свою ответственность. 154 Появляется Кутузов. Его встречают овации настолько длительные — превосходящие возможный по сценическим законам максимум, — что уже исчезают и зрители и актеры и остаются только граждане.

А в заключение — проверка, не предусмотренная режиссером. Во время спектакля, о котором идет речь, когда на сцене гремели пушки Бородина, за стенами театра раздались выстрелы зениток. Многозначительность этой переклички почувствована была всеми и сразу — зал весь подался к сцене, еще более внимательный, словно не замечая выстрелов. Зенитные залпы усилились, и актеры украдкой посматривали на публику: вероятно, многие сейчас уйдут, предвидя объявление воздушной тревоги… На момент сцена и зрительный зал как бы переместились. Казалось, современники войны против Наполеона глядели на участников войны против Гитлера. Словно наступила пауза ожидания. Но зал не шелохнулся, хотя в нем были женщины и старые люди. Когда кто-то все-таки поднялся (в обычное время никто этого просто не заметил бы), к нему обратились сотни глаз — легкий шум возник в зале, — даже Кутузов со сцены мельком взглянул на публику. И этого было достаточно. Зритель дал понять, что это случайность — видите ли, ему неудобно сиделось, и он, как видите, снова сел. Половина зала притворилась, что не заметила его «слабости», другая половина так и поняла — человеку неловко сиделось и он переменил положение, только и всего. А в другой вечер (я зашел взглянуть на Марецкую), когда действительно была объявлена воздушная тревога, публика бешено зааплодировала, она не хотела расходиться, она требовала продолжения. И актеры продолжали играть, и они не собирались уходить — так обе стороны состязались в выдержке — герои на сцене и в зале подтверждали, что они достойны друг друга. А когда пришлось все-таки подчиниться и прервать спектакль — правила есть правила — и зрители спустились в раздевалку, актеры пришли на помощь гардеробщикам для ускорения дела и принялись раздавать одежду.

Я не помню сейчас хорошенько, кто это именно был — не то Барклай де Толли, не то сам красавец Багратион. В роскошных лосинах и ботфортах, в пышных эполетах, он галантно подавал шинель молоденькой зенитчице, и она принимала эти знаки внимания как нечто само собой разумеющееся. А когда она подала ему на прощание руку, Багратион, низко склонившись зазвенел шпорами на все фойе. Багратиону странно было только, что она уходит, а он-то остается, но зенитчица улыбкой успокоила его, давая этим, очевидно, понять, что у каждого времени свои герои. Ахтырские гусары напропалую ухаживали за зрителями, за зрительницами — гусарам не нужно было выходить из образа, чтоб найти общий язык, они как раз его находили, оставаясь в образе. Ю. А. Завадский уговаривал пожилого зрителя не уходить, поскольку в театре есть бомбоубежище и для него место найдется. 155 Старик отказался, сославшись на то, что он в пожарной охране своего дома и ему неудобно отсутствовать. Я его понял, он боялся за свой авторитет, ведь авторитет расценивается в зависимости от места и времени — в момент воздушной тревоги, например, авторитет может упасть до уровня подвала, где имеется убежище, или подняться до вершины крыши, на которой стоят защитники дома…

3
Москва, 1942, декабрь

Спешу в Художественный театр. Сегодня луны нет и двигаешься в полной тьме. Заблудиться нельзя. На каждом шагу по вашему маршруту вас останавливают: «Нет лишнего билетика?» Спрашивают то заискивающе, то грозно — это те, кто потерял терпение. Совсем как до войны, только вот разве темнота. Чем ближе к театру, тем чаще вас задерживают. У самого подъезда я попадаю в окружение. Человек шесть направляют на меня лучи карманных прожекторов, они торчат, как дула револьверов. Я невольно поднимаю руки, затем опускаю и лезу в карман под ликующие возгласы окружающих, наконец, вытаскиваю такой же фонарик, зажигаю его и, освещая поочередно всех шестерых, заявляю: «Сам ищу!»

Раздается смех, и меня включают в компанию под номером седьмым. Но я в компанию не включаюсь, поскольку билеты-то у меня все-таки есть, и даже два билета, и когда я говорю «Сам ищу» и освещаю шестерых фонариком, то это значит, что я ищу, кого взять с собой. Увы, никто из них не удовлетворяет моим возросшим требованиям. Сосед в театре — важное дело, мне по крайней мере нужно, чтоб он, не отвлекая, поощрял меня своим присутствием, чтоб — позволю себе так выразиться — был моим соавтором по восприятию спектакля. А эти шестеро выглядят слишком профессиональными, заматерелыми театралами. Мне же нужна душа! Душа! И я ее как раз вижу! Вот она стоит поодаль, почти что девочка, в военном полушубке и ушанке, и смотрит умоляющим взглядом — она не смеет подойти ближе, боится этих разъяренных театралов. Ей ли с ними соревноваться?! Я подхожу к ней и протягиваю билет. «Пожалуйста», — говорю.

Она не верит глазам своим, хватает меня за рукав со словами: «Ах, как я вам благодарна, если бы вы знали… Если бы вы знали, если бы вы только знали…» — повторяет она.

Пока мы стоим в очереди в гардеробе, она рассказывает. Она — москвичка, здесь родилась, здесь училась, ходила в Художественный театр, в Художественный театр — «если бы вы знали, если бы вы только знали…». Окончила медицинский уже во время войны, и сейчас она врач партизанского отряда, уже почти год в лесу, в землянке. Сегодня утром прилетела — и вдруг сразу Москва, мостовая, электричество, дома, трамваи, толпы людей и 156 Художественный театр, Художественный театр, — «если бы вы знали, если бы вы только знали» — она не устает повторять это. Мы входим в фойе — она смотрит на старика капельдинера, он ее не знает, но она-то его знает, ох как же она его хорошо знает, много лет, как знает, и он все такой же седовласый, в своей этой курточке, и так же, как всегда, надевает свое пенсне, когда смотрит ваши билеты. Она не сводит с него глаз, и глаза ее подозрительно блестят. Как же ей не помнить его, — она видела его, когда совсем маленькой ходила на «Синюю птицу», когда школьницей смотрела «Мертвые души», когда студенткой видела «Три сестры», — а он, милый капельдинер, каким был, таким и остался, и она, не удержавшись, подходит к нему и, сияя, говорит: «Здравствуйте», и старенький капельдинер растерянно кланяется и отвечает: «Здравствуйте»…

«Если бы вы знали, если бы вы только знали…». Мы медленно гуляем по фойе, как можно медленнее, она всматривается, словно в дорогие лица, в знакомые стены, в знакомые портреты в знакомых рамах, в знакомую резьбу на знакомых панелях, незаметно от всех поглаживает перила, поднимаясь по лестнице; перед нами дверь, она берется за ее ручку, как за руку, они долго держатся так за руки, старые знакомые, и, кажется, шепчут друг другу: «давно! давно!» Мы входим в зал, — она взглянула на занавес и ахнула — чайка! Совсем про нее забыла! Да нет, как она могла забыть, что вы, но она так поражена! Чайка, чайка — она смотрит и насмотреться не может, — чайка ее детства, ее юности. Она всегда поражалась этой чайке, почему — чайка, и всегда знала — почему, не только потому, что Чехов, что Художественный театр, что Станиславский, что Немирович-Данченко, к этому надо присоединить и ее, и на равных правах (это я говорю!), ее, маленькую девочку, ее, большую девочку, ее, девушку…

Я стараюсь не замечать ее волнения, но она даже не знает, что у нее слезы на глазах. А я думаю при этом, поймут ли те, кто придет сюда после войны, когда наступит мир и когда будут посещать театр так, как обычно посещают театр, поймут ли они чувства этой девушки? И сама она, эта девушка, когда вернется с войны, будем надеяться, живая-здоровая, и станет уже взрослая, уже врач такой-то поликлиники, вспомнит ли она сама, очутившись здесь, что с ней тогда было, и если вспомнит, то оценит ли она свою слезу или забудет о ней, и останется эта слеза только на этих страницах как единственный след этого посещения?

А пока что она стоит перед креслом, в которое собирается сесть, и обе ее ладони на поручнях кресла, и снова это похоже на рукопожатие. Наконец она садится и, подняв голову, видит этот странный, удивительный, волшебный, ни на что не похожий световой поясок под потолком над самой сценой. И вдруг она вскакивает — она бежит за программкой — и возвращается сразу 157 с двумя, одну бережно прячет в карман гимнастерки. Завтра в это время она будет за сотни километров отсюда, и там, под землей, среди вьюги, при свете коптилки, она раскроет эту программку. «Сон», — скажет она, — неужели вчера в это время она была в МХАТе, где тепло, где столько света, подтянутые капельдинеры, где нарядная публика, — а публика ведь действительно нарядная, во все лучшее разодетая, завитая, побритая, праздничная, что с того, что война, вот потому, что война!..

Поднимается занавес. Сегодня «Кремлевские куранты». Этот спектакль впервые был показан уже во время войны, хотя готовился раньше, и сегодняшняя Москва очень любит его. Даже тот, кто уже был на нем, когда случится возможность, снова приходит его смотреть. Есть особая причина, почему этот спектакль смотрится больше других. И это не потому, что пьеса выдержана в комедийных тонах, свойственных Погодину, что бы он ни писал (потому что когда он даже пишет драму, он пишет комедию, и какое бы ни делал при этом серьезное и озабоченное лицо, видно, что его разбирает смех даже против его желания!). И сейчас это особенно хорошо! Сейчас достаточно пьесу назвать комедией, чтоб публика повалила в театр. В Театре миниатюр, например, от веселого пустячка по залу проносится ураган смеха. Даже посредственная острота награждается аплодисментами — просто как знак поощрения автору лишь за то, что ему хочется шутить, и даже если ему не до шуток — за то, что он делает вид, будто у него веселое настроение! Одной веселой ситуации в «Кремлевских курантах» достаточно, чтоб обеспечить автору аншлаг и любовь! И все же ходят на этот спектакль по другой причине.

В пьесе показана Москва, какой она была в первые годы революции. Враги угрожали молодой советской столице. Москва голодала и замерзала, но стояла на своей новой вере. Кругом друзья, но и недруги, всякий мутный сброд, — это была очень пестрая Москва. Мы видим внутренность московской квартиры — сидят люди, играют в карты, кутаются в пледы, потирают озябшие руки. Публика в зале переглядывается. Кто-то невольно громко сказал соседу: «Совсем как у меня дома». Кругом расхохотались, все подумали о том же.

Обыватель на сцене жалуется — спичек нет, мыла нет, того нет, этого нет! Публика улыбается, и не потому, что у нее тоже нет того и нет этого, а потому, что он жалуется, и чем больше он жалуется, тем больше она усмехается. И уже смеется, и этот смех заработан не дешевой ценой! Хорошо смеяться, когда тебе и тепло и сытно, и имеется то и это, — сытый голодного не разумеет. Но в данном случае разумеет и поэтому смеется над ним. Это очень содержательный смех! Это смех как суд истории над этим жалующимся человеком, который из гражданина превратился в мещанина и стоит перед этими судьями, и судьи ответственны, потому что они тем же судом судимы будут. Мы вот смеемся — запомним-ка 158 это! Нет, с нами не будет так, как с тем вот на сцене, попробуй-ка через двадцать пять лет вылезть на сцену и вздыхать и жаловаться, чтоб те, которые вместо нас займут наши места, тогда посмеялись над нами. Нет, над нами не будут смеяться, нас будут уважать! Другая Москва сейчас, другая!

Но вот на смену обывателю выходят на сцену другие люди — они с юмором относятся и к холоду, и к тому, что не хватает мыла. Поэтому переглядываются друг с другом через эти четверть века — и герои в зале и герои на сцене — и понимают друг друга лучше, чем если бы раньше, до войны, так переглядывались, лучше, думается, чем даже когда после войны станут переглядываться в этом спектакле — потому что в том и в другом случае была и будет история, а сейчас история как будто удаляется на задний план, и эпохи сближаются, вчерашнее становится сегодняшним, а сегодняшнее соединяется со вчерашним!

На сцене Ленин. Играет его Грибов. Артисту не хватает сходства и внутреннего и даже внешнего, не хватает еще одного, на мой взгляд, важного свойства — силы, исходящей от Ленина, силы, которую умели передать Щукин и Штраух. И все же скажем: если это и не весь Ленин, то какая-то ленинская частица актером уловлена, и это немало! Какая же? Ленин у Грибова молод, полон энергии, он весел, неутомим, у него умные, живые глаза. Он знает все! Все знает! И что плохо, и что враги, и что холод! Но он также знает — знает, и это знание вселяет в нас— что враг будет разгромлен и Москва свободно вздохнет.

Ленин вызывает к себе инженера Забелина. Забелин — видный электрик. Он стоит у Иверских ворот, недалеко от Кремля, и продает спички. Вид у него гордый — непреклонно-чинный, сурово-непреклонный. Он продает спички и показывает свою непреклонность, показывает свою непреклонность и продает спички! Он, который, как никто, владеет тайнами электричества, пробавляется спичками. Ему нравится его демонстративная ирония, эта грандиозная, на его взгляд, ирония! Нет, он не признает Ленина, он будет торговать спичками, будет торговать спичками, но не признает Ленина.

И Забелин продает свои спички, словно это адская машина, которую он вот-вот швырнет вам под ноги, он выкрикивает: «Спички!» — с такой страстью, угрозой, злобой и сарказмом, словно кричит: «Ненавижу!», «Презираю!», «Не признаю!», «Протестую!»4*. И тут слабость Забелина! Слабость в том, что сила его может реализоваться только там, где он отказывается ее реализовать, — предрассудок оказался препятствием, и каким жалким!

Эту слабость Забелина и нащупал Ленин, еще не видя, еще 159 не зная Забелина, руководствуясь своей революционной теорией о неизбежности связи интеллигенции с народом.

Забелин уверен, что демонстрация даром для него не пройдет, что его арестуют, он и не удивился, когда за ним пришли, он только недоумевает, почему его привели к Ленину. Но он и Ленину скажет, что думает, нет, он все ему скажет, он предвкушает то, что он скажет! А Ленин предупреждает его — он сразу набрасывается на Забелина. Это он, Забелин, сын России, в трудный для нее час торгует спичками?! Вот смысл того, что Ленин бросил Забелину прямо в душу. И Забелин замер, как от удара. Всего он ожидал, только не этого, то, что его самого мучило и что он скрывал от всего мира и от самого себя в первую очередь, — это сразу же увидел Ленин! Ленин не дает ему опомниться — он показывает ему карту России, объясняет свою идею электрификации, спрашивает его совета, где строить, как строить, — спрашивает мнение именно Забелина! Это был удар, сокрушительнее которого не вообразишь, — ведь это как раз то, во что Забелин даже верить не решался, даже мечтать, но как раз то, что жило в нем всегда и составляло смысл того, ради чего стоит жить, — и этот смысл его собственной жизни указал ему Ленин. Свойственные Хмелеву сдержанность, хладнокровие послужили ему здесь для создания контраста, перелома — Забелин вспыхнул (кажется, вспыхнул сам Хмелев), все запылало в нем, он уже забыл, где он, — он слышит только слова об электрификации, он начинает говорить, сначала робко, словно что-то припоминает, что-то давно забытое, затем увлекается… Ведь он, проживший долгую жизнь человек, вдруг впервые за эту долгую жизнь оказался в своей родной стихии, к которой стремился всю свою долгую жизнь. Он разговаривает с Лениным, совершенно забыв, что он разговаривает с Лениным…

… Ленин выходит на Кремлевскую набережную, с ним его постоянный спутник матрос Рыбаков. Ленин поднимает руку над холодной ночной Москвой, над Россией и говорит о ее преображении. «Мечтать?» — спрашивает Рыбаков с мечтательной интонацией. «Надо мечтать!» — отвечает Ленин с решительной интонацией, такой решительной, что ни у кого не возникает сомнения: мечта осуществится. «Надо», — повторяет Ленин, глядя прямо в зрительный зал, и на момент дает понять, что он не только актер и образ, а гражданин Грибов, который, подобно другим, сидящим в зале, слил себя с Лениным.

«Надо», — говорит Ленин, обращаясь прямо к залу, и зал отвечает овацией. Ленин смотрит в зал, он открыто глядит на зрителей, и глядит на них как Ленин, на всех, на все ярусы, он старается рассмотреть каждого в отдельности, и каждый в отдельности устремляется к нему. Можно сказать, что это нарушение всех законов сценической иллюзии, но тут мысль откровенно обращена к сегодняшнему дню, и эта мысль сверкнула во взгляде Ленина, направленном в публику, и публика поняла его.

160 Вот причина успеха этого спектакля, единственного в своем роде, который так принимает военная Москва.

… Я выхожу со своей спутницей из театра. Редкие прохожие. У нас полчаса времени — отходят последние вагоны трамваев, троллейбусов, метро. «Полчаса?» — переспрашивает она и говорит умоляюще: «Мы успеем на Красную площадь?»

И мы идем по Красной площади. Девушка вдыхает полной грудью морозный воздух, смотрит на Мавзолей, на кремлевскую стену, на башни, на московское небо. Утром она будет уже далеко — и вот вдыхает этот родной воздух, чтоб его хватило надолго.

Вдруг она рассмеялась. Она сказала, что вспомнила этого смешного старичка в спектакле — часовщика. Я в свою очередь подумал о часовщике. Он не ремесленник, он поэт и артист своего дела, и актер с удовольствием вкладывает в этот образ свою собственную артистическую душу, артист играет артиста. Многое понял и почувствовал в этом образе Б. Я. Петкер, многое… Часовщик предпочитает чинить редкие, удивительные часы, какие мало встречаются, какие вовсе не встречаются, а если встречаются, то единственные в мире. Он согласен чинить их бесплатно, согласен сам заплатить, если только его допустят, ведь для него это счастье — а что такое счастье? В артели, где работает часовщик, отнеслись подозрительно к его мании. Пускай бы чинил всем известные, рядовые, «нормальные» часы, что это за странная любовь к редким, отдельно взятым индивидуумам. На это часовщик ответил, что, как известно, львица в противоположность другим животным рождает только одного ребенка, зато это лев! Часовщик сослался при этом на Эзопа, у которого он заимствовал свой афоризм. Председатель артели заявил, что Эзоп контрреволюционер. Об этом часовщик рассказывает в кабинете Ленина, — Ленин хохочет. Он предлагает часовщику исправить кремлевские куранты, — нужно, чтоб эти древние часы играли на весь мир гимн молодой России…

Мы прощаемся с девушкой у Спасской башни, а в это время куранты отбивают очередную четверть — куранты, которые некогда исправил часовщик по поручению Ленина. Мы молча дослушиваем звон курантов и расходимся…

1941, 1942 гг.

С ФРОНТОВЫМ ТЕАТРОМ…
1-й Украинский фронт. 194414

Фронтовая дорога! Пыль… Пыль, пыль без конца. Клубы, облака, тучи пыли. Поля, леса, деревни — все в дымящейся пыли. Мчатся гиганты-многотонки, мчатся «доджи», «виллисы», «форды», мчатся танки, бронемашины, транспортеры, мелькнет, как черная блошка, родная московская «эмка», и снова налетают многотонки, 161 мчатся во весь дух, сверкая на солнце надписями: «На запад!», «На запад!!», «На запад!!!» И все извергают из-под колес везувии пыли.

Наш «Студебеккер», как правило, уступает дорогу. Это терзает сердце шоферу Трофиму. Он профессионал, да еще горьковчанин, да еще автозаводец, — ему ли уступать дорогу! Правда, он морально компенсирован. Он осматривает нас покровительственно и озабоченно.

— Приходится отвечать за вас! — вздыхает он с важностью. — Потому как вы есть ценный груз!

Бывает, что на перекрестках дорог, где дожидаются попутных машин бойцы и офицеры, догоняющие свои части, Трофима берут в окружение.

— Ссади вольняжку! (вольняжка — это «гражданские») — кричат ему. — Нам на фронт!!

Трофим этого только и ждет. Прилепив к губам трофейную сигарету, он обращается к какому-нибудь, обычно пожилому, солдату.

— Ты есть сознательный боец?

— Ну!

— Или ты серый?

— Ну-у!!

— Ты можешь сообразить, голова, кто едет?

— Ну?!

И Трофим, затянувшись дымом, после паузы произносит с тихим восторгом:

— Ар-ти-сты!

И наслаждается достигнутым эффектом. Люди отступают, смущаются за некоторые слова, далеко не те слова, которые у них ненароком вырвались, и на прощание машут руками.

Двигаемся дальше. Нас двадцать два человека, и официальное наше название: Фронтовой филиал Государственного ордена Ленина Малого театра. Портативный комплект театра — от директора Баранова до рабочего сцены Швана. И, наконец, я — зритель специального назначения! Сидим на скамьях, на сене, на ящиках с декорациями. Едем пять часов, едем десять часов, едем все пятнадцать. Я смотрю на своих спутников; вначале в волосах у них появляется проседь, затем они совсем седеют от пыли. Зато лица темнеют, буреют, чернеют, видны уже одни глаза. Я обращаюсь к своему соседу:

— Маска! Я все-таки узнал тебя — ты заслуженный артист республики Алексеев!

Идет дождь! Не осенний мелкий дождичек, а июльско-августовский неисчерпаемый, упрямый, беспощадный дождь. Общими силами натягиваем брезентовую крышу, в которой вдруг оказываются кое-какие пробелы. Милые друзья мои, думаю я, — их моют дожди, засыпает их пыль и даже ветер колышет над ними ковыль, — когда они располагаются на отдых в поле.

162 А машина при всей изуверской ловкости Трофима склонна к коварным сюрпризам. Вы можете взлететь на полметра над сиденьем и спланировать обратно уже на пол или схватить в объятия вашего визави, хотя в этот момент вы настроены, прямо скажем, человеконенавистнически. Мой сосед, комик труппы, добрейшая душа, вечно ворчащий Артов, говорит:

— Мне все твердят: «надо оставаться в образе», «надо оставаться в образе». А мне бы хоть в самом себе остаться! Вот моя сверхзадача!!!

После пятичасовой тряски наш «Студебеккер», если взглянуть на него со стороны, кажется выехавшим прямо из преисподней, с тамошними жителями, эвакуировавшимися на земную поверхность. По моим соображениям, им всем следует дать двухнедельный отпуск. Однако администратор театра, неслыханно жизнеупорный Харитонов, объявляет:

— Энская часть! Через час концерт!

И… как будто ничего и не было: ни пыли, ни дождя, ни жары, ни холода, ни разбитой бомбами и снарядами дороги. Мгновение — и золушка превращается в красавицу! Поднимаются тяжелые крышки сундуков! Мелькают пышные костюмы! Взлетают яркие декорации! С треском распахивается блистательный сказочный веер театра.

Я не узнаю своих спутников. Выходит артист Шорников, умытый, побрившийся, причесанный, напомаженный, щеголеватый, с цветком в петлице, и, раскланиваясь, сообщает, что он конферансье, это значит — самый умный, красивый, молодой и талантливый среди присутствующих, и что недаром — говорит он — его имя «дважды упоминается в Большой Советской Энциклопедии — один раз в отделе знаменитых людей, другой раз в отделе опечаток».

Выходит артист Нефедов, в руках у него гармонь — он растягивает ее во всю ее богатырскую ширь со словами: «Эх, моя боевая, походная, обстрелянная, ро-о-о-одимая!» Или актриса Калининская, нарядная и томная вдовушка в водевиле «Верное средство», или во французском же водевиле «Дама в черном» актриса Муханова — ни дать ни взять парижанка! Или, наконец (а вернее — прежде всего), Малышева в спектакле «Без вины виноватые», молоденькая Отрадина первого акта, словно и не будет впереди двадцати лет, отделяющих первый акт от второго, словно и не было позади двухсот километров фронтовой дороги… Ольга Ефимовна Малышева — только что переболевшая воспалением легких и попросившаяся на фронт! Хрупкая, тонкая фигурка, балованная москвичка… Где источник этой живой воды?

Быть может, это родная почва сцены матерински питает их здесь, на берегах Сана, так же, как на берегах Москвы-реки? Или это древняя кровь комедиантов, которые в тогдашнем «Студебеккере» — крытом фургоне — разъезжали по городам и весям, расстилали цветной коврик и всегда оказывались на посту?!

{163}… Сундуки уложены. Декорации свернуты. Раздается шуточная команда: «По ко-оням!» Трофим заводит машину. И снова пыль, пейзажи войны с обеих сторон, легкие фигурки регулировщиц, вскидывающих флажки над головой. И так — до ночи! Где только не проводит ночь фронтовой актер! И в блиндаже в чистом поле, и в палатке в лесу, и вповалку на соломе в покинутом доме, и в овине, зарывшись в душистое сено, когда всю ночь сквозь дырявую крышу глядят на него гостеприимные польские звезды!..

Как правило, актеров ждет радушный прием. Случаются, конечно, заминки: вовремя не известили или не вовремя приехали. У встречающего офицера довольно кислый вид. В этих случаях Харитонов, обычно ведущий переговоры, мрачно бросает в сторону машины:

— Репин!

И все вешают нос. «Репин» — условный пароль: имеется в виду репинская картина «Не ждали».

Вскоре все улаживается. Однако лейтенант, допустивший промашку, получает нахлобучку от майора, майор от подполковника и так далее, вплоть до генерала, а генерал… Генерал очень озабочен: не приведи господь, еще узнает соседняя дивизия, или соседняя армия, или фронт. Сраму не оберешься!

Бывает и так. Объявлено, что в одиннадцать ноль-ноль за актерами прибудет машина из части полковника Б. Машина действительно прибывает, но не в одиннадцать, а в десять. Сопровождающий офицер извиняется очень бурно и немного вкрадчиво:

— Машина нужна в другом месте! Фронтовая обстановка! Просим прощения! Садитесь, пожалуйста! Фронтовая обстановка!

Актеры уезжают — фронтовая обстановка! — а ровно в одиннадцать к палатке, которую они покинули, подъезжает другая машина. Сопровождающего офицера встречает дневальный и лениво сообщает, что артисты уже уехали в таком-то вот направлении. Офицер из части полковника Б. минуту столбенеет, а затем, схватившись за голову, издает отчаянный вопль:

— Украли!!!

Выясняется, что кражу совершила часть подполковника В. Полковник Б. и подполковник В. обмениваются по телефону сложными оборотами речи. Подполковник В., чтоб угодить полковнику В., делает выговор виновному офицеру, глядя на него влюбленными глазами, а офицер, стоя навытяжку, улыбается до ушей, рапортует, что осознает всю глубину своего проступка. В заключение повар части подполковника В., даже недолюбливающий виновного офицера, подает ему к обеду сто граммов сверх всякой нормы!

Фронтовой актер живет в любых условиях, но это еще не героизм. Героизм — что он играет в любых условиях.

164 Командование части огорчено: единственное место, которое оно может предоставить для спектакля, это прекрасный девственный лес или образцово пересеченная местность. Но наш бригадир артист Торский, который во всех случаях жизни сохраняет респектабельный вид, любезно отвечает, что он вполне удовлетворен, поскольку близость к природе, как учил Станиславский, и есть назначение подлинного искусства.

Бывает, командование обрадованно сообщает: есть настоящее театральное помещение. Вот тогда Торский становится озабоченным! Он обходит зал, сцену и уборные и возвращается мрачнее тучи, объявляя, что нет еще того, другого, третьего, но что, к сожалению, отказаться неудобно — надо играть!

Читателя интересует, вероятно, как воздвигают театр в середине дремучего леса? Обычно это происходит так. Перед свежесколоченной эстрадой очищают большую площадь, мгновенно заполняющуюся зрителями, — вот вам уже партер. С трех сторон подъезжают грузовики с высокими бортами, густо усеянными зрителями, — значит, вы имеете ложи бенуара. Над ложами зрители располагаются на деревьях — стало быть, есть второй и даже третий ярус. Солнце повисает над головой, сверкая почти так же ярко, как люстра Большого театра. Оживленный разговор среди зрителей, как бывает в Москве на парадном спектакле, когда встречается много знакомых, — а здесь знакомы все. Возбуждающий воздух премьеры! И я в некотором роде чувствую себя при исполнении служебных обязанностей!

Я прохожу за кулисы, там идут приготовления к спектаклю «Без вины виноватые». Гример-художник Евдокимов накаляет щипцы на костре, завивает Отрадину. На двух пнях положена длинная доска, и заведующая костюмами Раиса Александровна Черемухина вместе с помощницей Клавой гладит костюм Миловзорова. Другая помощница, Маруся, развертывает длинный рулон, который оказывается роскошным домом с садом и колоннами. В актерской уборной, среди вереска и ягодных кустов, артистка Алексеева всматривается в зеркало — достаточно ли пикантно лицо у Коринкиной. Артист Стрелин надевает бороду и вместе с ней добродушную улыбку Дудукина. Актер Кабатченко, наоборот, сомневается, достаточно ли убедительно чванливы бакенбарды Мурова. Актер Востров неистово пудрит лицо, пока оно не приобретает проникновенно-бледного вида Незнамова. Актриса Дегтяревская старится на глазах — и вот перед вами Галчиха. Актриса Андрианова, улыбаясь про себя, расчесывает пышную косу Аннушки. Актер Артов путается в балахоне Шмаги, на ходу, так сказать, входит в образ, памятуя все-таки, что надо быть в образе!

Среди них озабоченно бродит художественный руководитель театра. Сергей Петрович Алексеев. Каждого осматривает и каждому внушает:

— Напоминаю, сегодня очень ответственный зритель!

165 Он говорит так на каждом спектакле. На одном — потому, что сидит командование фронта, на другом — потому, что сидит командование полка, на третьем — потому, что присутствует гвардейская часть, на четвертом — потому, что орденоносная, на пятом — потому, что смотрят танкисты, на шестом — потому, что смотрят летчики, на седьмом — потому, что смотрит наша славная матушка-пехота!

И в самом деле, С. П. Алексеев совершенно прав: каждый зритель по-своему ответствен. Я расскажу два случая, один, которому сам был свидетелем, о другом мне рассказали. Пришли на спектакль польские крестьяне из деревни Хжанув. Сели один возле другого, степенные, молчаливые, суровые, и, стараясь не проронить слова, не спускали глаз со сцены, даже когда занавес бывал опущен. Я обратился к ним по-польски:

— Понятно?

— Ничего не понятно! — последовал неторопливый ответ.

— Почему же вы смотрите?

— Очень интересно! — сказали они со всей серьезностью. Глядя, впрочем, на одного местного жителя, смотревшего спектакль, я почему-то был убежден, что он все понимает. Это был здешний ксендз, человек хоть и довольно порядочного возраста, лет за восемьдесят, однако еще очень бодрый, и даже, я позволил бы себе сказать, боевой, — последняя оценка, как выяснилось затем, не оказалась уж столь невероятной! Учитель из Хжанува, воспылавший ко мне симпатией после того, как я выпалил перед ним по-польски целую строфу из «Пана Тадеуша», выдал мне тайну почтенного пастыря. Учитель никогда, конечно, не поделился бы ею со мной, если бы сам ксендз после своего знакомства с танкистами генерал-полковника М. Е. Катукова не стал менее опасливо относиться к тому, что его тайна раскроется. А впоследствии и сам ее обнародовал. Оказывается, пан ксендз отлично знал русский язык, поскольку в молодости жил в Санкт-Петербурге, был блестящим офицером лейб-гвардии его императорского величества и так далее полка! По разным, однако, обстоятельствам вышел в отставку, надел сутану священника и удалился в глухую польскую деревушку. И вот полвека спустя, а то и больше, после того как он в последний раз был в Александринке, он очутился в русском театре, для чего ему не надо было даже выезжать из Хжанува, ибо сам театр прибыл в Хжанув. Что же тут удивительного, если я обратил внимание на необычного зрителя, который смотрел спектакль с такой непосредственностью, словно ему было не восемьдесят лет, а ровно в десять раз меньше. И после, когда мы познакомились, он с бешеным энтузиазмом объяснял мне, кто были Ермолова, Комиссаржевская, Самойловы, Садовские и другие, а я сидел и, широко раскрыв рот, слушал так, что со стороны (если бы не некоторые детали) можно было подумать, будто это он театральный критик из Москвы, а я — ксендз из Хжанува.

166 Второй случай — мне о нем рассказывали — произошел на другом участке фронта, по которому разъезжал фронтовой театр ВТО. Театр этот приехал в назначенную часть ночью, после двенадцатичасовой дороги, однако, несмотря на позднее время, командование части просило актеров прямо сейчас же показать спектакль, причем было сказано, что в зрительном зале будет только один зритель, для него одного, единственного, и надо дать спектакль. Когда актеры узнали, в чем дело, они без лишних слов стали готовиться к спектаклю, и только волнение мешало им гримироваться, а гримировались они с большей тщательностью, чем когда-либо, может быть, чем за всю свою жизнь в театре. Расскажу кратко, так же, как рассказали мне. Командование части направляло в тыл к противнику лейтенанта-разведчика с приказом взорвать вражеский объект. При выполнении задания неизбежно должен был погибнуть и сам лейтенант. Вот этому офицеру, чтоб таким способом выразить ему свое уважение, свою любовь и благодарность, командование просило показать спектакль. И спектакль был показан полностью, от начала до конца, и в зале сидел один-единственный зритель, он знал, почему для него играют актеры, так же как знали это актеры. Окончив спектакль, актеры поклонились в пояс своему зрителю, лейтенант расцеловался с актерами, с командованием, отправился на задание, выполнил его и погиб…

… Нелегко, скажут, играть в лесу или в поле. Вот, должно быть, радость, когда попадается настоящее театральное здание, а ведь такие счастливые случаи бывали. На это можно ответить — «как сказать!». Вот вам, к примеру, картина театрального съезда во вполне оборудованном театральном здании.

За два часа до начала все места заняты, а так как на каждом стуле сидят по крайней мере два человека, — то вот вам для начала полторы тысячи человек. Автоматчики у входа, которые заменяют здесь капельдинеров, строго предупреждают:

— Местов нет!

Наивная угроза! Подкатывают к театру один за другим «виллисы» и «доджи», у каждого пассажира на коленях стул, который он прижимает к груди и отдаст только вместе со своей жизнью. Они решительно входят в зал, смело отвечая оторопевшему автоматчику и барабаня при этом кулаком по сиденью:

— Вот места!

Сплошное море голов выходит из берегов, поднимается выше уровня и заливает авансцену. А когда раскрывается занавес, грозный поток просачивается дальше, — и бывает так что Кручининой ближе обратиться к старшине Сидоркину, чем к актеру Незнамову.

Кроме зрителей, сидящих на сцене, есть зрители, стоящие по бокам сцены, полно зрителей и за кулисами. И когда я однажды прошел туда, я увидел, как стоят один за другим, согласно ранжиру, впереди — генерал-полковник Новиков, который 167 ростом пониже, сзади — генерал-полковник Бирюков, который ростом повыше. Снаружи в это время расторопный сибирячок уже подтягивает к окну высокое бревно, и вот стоит на темечке бревна, стоит на левой ноге, затем на правой, снова на левой, стоит все четыре часа, иначе потеряет место. Внизу толпятся земляки и умильно глядят на счастливца, но он, будучи в курсе басни Крылова о вороне и кусочке сыру, отклоняет самые фантастически лестные обращения!

Для полноты картины следовало бы дорисовать какой-нибудь боевой фон. Но столько раз уже писали, как «концерт шел под аккомпанемент орудийных выстрелов», что не надо бы повторяться. Один случай все же расскажу.

Дело было на западном берегу Вислы, на крайней выпуклости фронта. Вечером луч нашего прожектора прошивал небо, навстречу ему возникал луч другого прожектора, и это был уже немец. Оба луча обходили небо, встречались, замирали на мгновение и снова расходились. Под этими скрещенными лучами, под открытым небом и шел спектакль.

В самый разгар действия над головой появились «мессер-шмитты», они шли на операцию. «Мессера, мессера», — раздались голоса среди зрителей, и многие подняли головы. Актеры, в этот момент почувствовали, что сейчас хозяева — они, а публика — гости, и что от них, актеров, зависит настроение, поведение, тонус. И они так сосредоточились, что сокровенностью своей игры заставили сосредоточиться и зрителей. И уже не слышно стало голосов, и никто больше не поднимал головы, хотя «мессера» продолжали лететь. Что говорить о зрителях. Легендарно их бесстрашие. Но в данном случае мы позволим себе вписать очко в пользу актеров…

Я видел спектакль, где сценой служил небольшой сарай, а залом — зеленый луг, сплошь залитый толпой. В середину этой толпы въехал всадник, зрители даже не обратили на него внимания. Он уронил поводья и, полуоткрыв рот, уставился на сцену. Я залюбовался этим зрелищем. Я подумал, что давненько что-то не видел зрителя верхом на лошади в самом центре зрительного зала! Каждую реплику Шмаги он встречал таким смехом, что лошадь оседала под ним, съезжая задом, и снова становилась в первую позицию, скосив один отчаянный глаз на сцену, другой — на седока.

Смех! Смех здесь нужен, как воздух, как вода! При одном слове «театр» люди готовы смеяться. Театр здесь синоним смеха. «Смешное будет?» — спрашивают. Попробуйте сказать, что нет. Громко повторяют остроту и снова смеются. Рассказывали про зрителя, который из-за смеха пропустил смешную реплику; досадуя на себя, он взял себя в руки, заставил себя быть серьезным, а после спектакля всю ночь отсмеивался, не давая никому спать. Даже тот, кто сидит далеко и плохо слышит, — смеется, потому что смеются другие. Еще до начала спектакля на всех лицах 168 улыбки, какие мы видим в Москве после очень веселого спектакля, а здесь он еще не начинался! Я видел раненого полковника, его внесли в зал на носилках. Он смеялся, неистово размахивая руками. Кто не смеялся — так это врач, он сидел у изголовья раненого и испуганно внушал ему:

— Вам вредно смеяться!

— Это вам вредно, — кричал сквозь смех полковник. Одного раненого я никогда не забуду. Это было в полевом госпитале, во втором эшелоне, на берегу Вислы. Я не знал, молодой ли он, красивый ли, потому что лицо и грудь его были сожжены, виднелись кости черепа, черные, как лак. Он сидел выпрямившись в кресле и смотрел суровыми неподвижными глазами, резко сжав зубы. Кругом хохотали, хлопали, бесновались, — он становился еще строже. Он словно был еще за порогом жизни и оттуда смотрел на этот чуждый ему мир с жестоким и упрямым недружелюбием. Да, вы встречаете таких, как он, которых никогда не забудете, — обожженных, потерявших конечности, изуродованных в расцвете молодости. Война для них кончена, и они смотрят и не хотят смотреть в свое будущее, в свою будущую личную жизнь, в свое будущее участие в жизни людей. Большой путь внутри себя проходит такой человек, прежде чем наступит перелом. Над ним сострадательно и заботливо склоняется родина, друзья, близкие. Пусть не последнее место займет среди них искусство.

Я не отрываясь смотрел в лицо обожженного танкиста. Одна веселая комедия сменялась другой, пять комедий подряд были показаны в этот день. Он оставался таким же. И только в самом конце, когда я потерял уже всякую надежду, я заметил, — и необычайное, щемящее чувство охватило меня, — я заметил, что лицо его потеплело. Смягчились глаза и взглянули кругом, быть может, в первый раз, взглянули доброжелательнее и дружелюбнее. И увидели и этих смеющихся людей, и ветку каштана, и синеющий вдали лес. И оттого, что они все это наконец увидели, именно оттого, что увидели, смутная, отдаленная, мерцающая улыбка, словно была и не было ее, скользнула по его лицу. И я сказал себе, что если бы театр, с которым я совершил весь этот путь, сделал только одно это дело, — за то, что он — театр, он — искусство, возвратил к жизни этого человека, великая ему честь и хвала!

… «Без вины виноватые»?! Еще в Москве возникали у нас сомнения, следует ли везти на фронт эту «слезную драму», и основательно ли мнение, что там нужна только комедия. Этот взгляд как будто подтверждался на фронте. Однажды на спектакль, прямо с передовой, приехал молодой лейтенант, вбежал к нам с радостно возбужденным лицом, и первое, что он спросил: «Смешное будет??» Ему ответили, и он, мало сказать, огорчился, — он рассердился. «Хватит нам здесь драм! А вы еще из тыла привозите!»

169 Вот мы вроде бы и получили искомый «ответ».

Офицер все же остался и просидел до конца. Можно было не смотреть на сцену, достаточно было глядеть на его лицо, чтобы все видеть, и когда пришел Муров, и когда ушел Незнамов, и когда вернулась Кручинина. На Мурова он смотрел полуотвернувшись и только изредка исподлобья поглядывал. Во время рассказа Галчихи у него дрожали губы. Когда в гостиницу к Кручининой пришел незнакомый ей актер Незнамов, лейтенант быстро спросил у меня: «Это ее сын, да?» — с таким видом, словно от моего ответа зависела его собственная судьба. Я поспешил ответить, и он весь просиял. «Я это знал, — сказал он шепотом, — я чувствовал!» Опустился занавес, и он долго хлопал, но какими-то отсутствующими руками. Он шептал про себя: «Боже, до чего хорошо, до чего хорошо…» — и это относилось не столько к игре актеров, сколько к его собственному ощущению, к тому сладостно-прекрасному чувству, которое овладело им. «Скажите, — обратился он ко мне, — у них есть ордена? Я отдал бы половину своих». Я посмотрел на его грудь и подумал, что, пожалуй, половины хватило бы на весь театр. Все-таки я напомнил ему, что он сказал о драме.

— Я?! Я сказал? — вскипел он. — Ничего подобного! Я! Вздор какой…

И чем больше он сердился, тем больше я улыбался, получив наконец «ответ».

В другой раз мы смотрели спектакль на аэродроме пикирующих бомбардировщиков. Театр походил на улей — так жужжали кругом самолеты. Сидел весь полк, все офицеры, все, можно сказать, в ранах и орденах. Да, это были воины и мужчины, пикирующие летчики, лучшие из лучших, прошедшие всю войну солдаты — бесстрашные, безжалостные, беспощадные и, казалось мне, уже и бесчувственные. И вот, я смотрел внимательно, не было ни одного, кто бы не смахнул слезы. Со мной рядом сидел командир полка, он видел мелькающие кругом платки, но сам решил быть «выдержанным». Не легко ему это давалось, — он жевал губами, откашливался, тер переносицу, но «не сдавался». Неожиданный голос сзади прекратил эту бесполезную борьбу.

Это был совсем юный лейтенант со звездочкой Героя.

— Товарищ полковник, да вы не стыдитесь, вы плачьте. Смотрите, — сказал он и рассмеялся, — я совсем изревелся.

И полковник рассмеялся уже весь в слезах.

До того молчаливый, он стал вдруг словоохотливым. Он сказал, что недавно потерял четырех лучших друзей и не плакал, а сейчас…

— До чего это, — сказал он, подыскивая слова, — понимаешь, до чего это… правильно!

Драма о женщине, которая ищет своего сына, а сын находится рядом, вероятно, самая маленькая из драм, свидетелем которых был этот человек. Но драма эта была для него разрядкой. 170 Ибо переживания войны, оставляющие жестокий след в душе человека, находят себе выход также через благородное волнение искусства.

Я сошлюсь еще на одного зрителя.

Старый солдат, со стриженой седой головой, он сидел не шелохнувшись все четыре акта, прижимая к груди автомат. Он не имел представления об антрактах и не отводил глаз от сцены. Когда его спросили, понравился ли ему спектакль, он сказал так: «Слеза очищает». Слеза, которая не ослабляет, а очищает, закаляет для дальнейших испытаний. И пьеса о материнской любви, растрогавшая эти суровые сердца, поддерживала высокие побуждения, ради которых эти люди взялись за оружие. Стало быть, скажем, — нужны на фронте не только веселые водевили развлечения ради. И они, естественно, нужны. Но нужны Островский и Шекспир, русские и мировые классики, нужно дать людям пищу для размышлений и чувств. Правда, успех «Без вины виноватых» имеет свое дополнительное объяснение, оно пришло мне в голову после одного случая.

Во фронтовой палатке у одного из бойцов я увидел деревянный ящик, обычный солдатский сундучок, который его владелец открывал чаще, чем его товарищи свои сундуки, и без всякой, казалось бы, надобности, а соседи по палатке, как только он открывал его, подходили к нему и стояли целой группой все время, пока он в нем возился, а он возился подчас больше для виду, потому что этого скрытно или явно хотели его товарищи, а кто-нибудь из них, случалось, прямо обращался к нему: «А ну, открой!» и он беспрекословно открывал.

На внутренней стороне крышки сундучка была аккуратно прибита гвоздиками картинка, изображавшая… ангела, ангелочка. Собственно говоря, это был обыкновенный мальчишка, светловолосый и голубоглазый (картинка была в красках), а то, что за спиной мальца торчали крылышки, ничуть не умаляло его достоинств в глазах бойцов, для них это был не ангел, а ребенок. Уже после владелец ангела рассказал мне, что нашел его в горевшем польском доме, осторожно снял со стены, по-видимому, не спеша, хотя дом со всех сторон обстреливался, бережно спрятал на груди под шинелью и только тогда ушел, — это было единственное, что он унес из этого дома. И боец и его сундук с тех пор стали популярны. В этой нечеловечной, кровавой обстановке жажда видеть ребенка была так велика, что люди могли стоять часами, не проронив слова, и смотреть на этого польского мальчика с крохотными крылышками. И когда Кручинина рассказывала о своем сыне, каким он был, когда был маленьким, и когда она, видя его взрослым, продолжала видеть его маленьким, в эти моменты в зале слышалось подозрительное сопение и кашель, и я вспоминал сундучок бойца и думал, что успех у этой пьесы сейчас иной, чем если бы ее показывали в обычной мирной обстановке, иной, чем даже задумал сам Островский…

171 Много чего еще ждет фронтовой зритель. Он просит: дайте что-нибудь о Москве — пьесу о Москве, рассказ, как живет Москва, поэму о Москве, хотя бы песенку, стишок о Москве.

Москва! Чем она дальше, тем она ближе. Вечерами в лесу из палатки политотдельца доносятся позывные Москвы. Далеко в прозрачном воздухе слышен их мягкий серебряный перезвон. И все замирает. Кто говорит — умолкает. Кто ходит — останавливается. Куст не шелохнется! И все слушают, вслушиваются в самую эту музыку. Позывные Москвы! Как много в этом звуке…

К нам приходит девушка-зенитчица. «Вы из Москвы?» — «Из Москвы». — «Из самой-самой?!» — «Из самой-самой». — «Кривоколенный переулок знаете?» — «Знаем!» — «Давно видели?» — «Совсем недавно!» — «Ну и как?!» — «Ничего, стоит». — «Да ну!» И она смешно всплескивает руками и вот коснется вашего рукава, словно тем самым прикоснется к своему родному дому в Кривоколенном переулке.

Боец, вернувшийся из боя, сообщает, что только что взят Сандомир. Значит, говорим мы, будет салют. И боец, вытирая черный пот, отвечает улыбаясь: «Пускай Москва порадуется».

В трех километрах от переднего края, который порой бывает похожим на край света, люди, неделями не выходившие из боя, не разувавшиеся, не умывавшиеся, встречают на дереве беленький листочек — афишку театра. Слово, на которое они все смотрят, которого по очереди касаются пальцами, — это слово «Московский». «Москва», — говорят они друг другу. Когда представитель театра перед началом спектакля обращается к публике: «Товарищи, привет вам от Москвы!» — он имеет самый большой успех.

… Снова укладываем сундуки. Садимся в машину. Нефедов, тронув свой баян, напевает «волжскую», подтягивает прекрасным своим голосом самая молодая актриса труппы Маша Андрианова. Далеко по темнеющим полям несется русская песня, которая здесь, вдали от Родины, особенно дорога и близка нашему сердцу.

1944 г.

РОСТОВСКИЕ СПЕКТАКЛИ15

1

Мне предстоит рассказать о ростовских спектаклях после освобождения города от немецких захватчиков. Но нельзя говорить о театре, не сказав о городе, о произведенных фашистами разрушениях. Ибо на фоне этих разрушенных стен ростовские жители смотрят спектакли своего театра, и кажется, что и работники театра, создавая эти спектакли, должны, так сказать, оглядываться 172 на эти стены, как бы преисполняясь ответственности перед людьми, город которых разрушен.

Я, бывший ростовский житель, вечерами смотрел спектакли, а днем бродил среди руин. Я увидел дом, в котором жил, — он взорван; университет, в котором учился, — его красивые аудитории превращены в мертвые пещеры; редакцию газеты, в которой начал печататься, — она в развалинах. Я бродил и думал: быть может, это мое личное чувство, мое личное горе? Но вот за месяц перед этим, проездом в Закавказье, мне пришлось быть в Сталинграде. Раньше я никогда там не бывал и впервые увидел этот героический город в руинах. И вот до сих пор преследует меня эта современная Помпея. И хотя о ней уже сложилась целая художественная литература, она не передает и тысячной доли того огромного впечатления, которое вызывает сам разрушенный город. И о Ростове есть литература, однако единственный документ, впечатление от которого может сравниться с этими разрушениями, — акт комиссии, расследовавшей злодеяния фашистов в Ростове.

Однажды я слышал разговор двух писателей. Один спросил другого:

— Почему наши повести и пьесы слабее действительности, которую они изображают? Почему то, что мы пишем, меньше впечатляет, чем то, о чем мы пишем?

Второй ответил:

— Мы в этом не виноваты! Факты выше искусства, и никакая литература, театр, живопись не в состоянии соперничать с впечатлениями, которые приносят подлинные события и живой человек.

Есть люди в искусстве, в театре в частности, которым нравится эта теория, которые хватаются за нее, как за щит, когда слышат упреки по своему адресу. А теория эта не новая. Каждый раз она всплывает на поверхность, когда художник не в силах выразить напор окружающей его жизни и, опуская руки перед ней, объявляет, что максимум, что можно сделать, это отобразить факты. И что, стало быть, чем «ближе к жизни», чем меньше художник фантазирует и «сочиняет», чем точнее, не мудрствуя лукаво, фиксирует то, что видит и слышит, тем он ближе к истине.

Не будем спорить с этими взглядами, ограничимся одним примером.

Имеется огромное количество материалов — архивов, мемуаров, дневников, всяческой иконографии и прочих документов об Отечественной войне 1812 года. Читая их, мы словно становимся очевидцами той эпохи. Однако наглядно и осмысленно мы ее увидели в романе Толстого «Война и мир». Скажу больше: москвичи, пережившие 1941 год в Москве, — бомбежку, наступление врага, оборону, эвакуацию, — то есть очевидцы, свидетели и участники тех дней, обращались к страницам толстовского романа и находили 173 там выражение для своих мыслей и чувств, хотя очевидна разница в фактах и событиях обеих эпох.

Не будет парадоксом замечание: очевидцы и участники событий 1812 года, если бы могли прочесть толстовский роман, нашли бы, что они несравненно больше почувствовали, поняли и даже увидели в нем свою эпоху, чем из своего непосредственного опыта. Если же считать, что искусство по природе своей неспособно подняться до уровня жизни, то надо быть последовательным и сказать, что заниматься надо не столько искусством, сколько составлять документы.

Нет, в этих разрушенных стенах, в этих жертвах, в этих героических подвигах, в этих злодеяниях, во всех этих фактах, свидетелями которых мы являемся, скрыт материал, который в руках художника произведет не менее, а то и более глубокое впечатление не только на потомков наших, но и на нас самих, чем даже в известном смысле сами эти факты и события.

Значит, в разрыве, о котором спорили два писателя, виноваты не искусство и не действительность, а они, художники. И, значит, к ним самим следует направить упреки в самоуспокоенности и самодовольстве, и бюрократическом, формальном отношении к жизни, без ее пытливого и страстного освоения. Пусть же эти разрушенные стены, великие подвиги наших героев, неизмеримая низость наших врагов, пусть эта потрясающая реальность жизни будет нам напоминанием об ответственности художника, который должен быть сам так захвачен тем, что он видит, чтоб действительно до глубины души поразить и воодушевить того, к кому он обращается.

В особенности же этого требуют люди освобожденных земель. Надо восстанавливать там здания, надо восстанавливать и души. Сейчас на освобожденные территории съезжаются инженеры разных специальностей — строители, механики, металлурги. Актеры, как и писатели, — инженеры душ человеческих, и у них есть свои задачи. К кому они в первую очередь обращают свое слово, свое искусство?

В повести Горбатова «Непокоренные» выведен старый рабочий Тарас. После изгнания оккупантов он чувствовал себя как человек, вышедший из тюрьмы. У такого человека возникает особое чувство свободы, жажда жизни, особое выстраданное понимание того, что такое свобода, чистый воздух, небо над головой. Для него и подобного ему зрителя и читателя искусство является оздоровляющим моральным воздухом, по которому стосковались его легкие. Вот зачем он приходит сейчас в театр.

В повести Горбатова выведен, однако, и другого типа персонаж — Лиза. Русская девушка, дочь рабочего, стала стыдиться того, что она русская и советская девушка, даже того, что она — Лиза. Она назвала себя Луизой. Хвастать здесь нечем, но и скрывать незачем, что подобные Луизы могут оказаться в зрительном 174 зале театра. Есть испоганенные, развращенные, искалеченные, деморализованные человеческие души, ими надо заняться, и искусству не в последнюю очередь.

Вот случай, происшедший в Ростове.

Одна девушка встречалась с немцами, бывала на их вечеринках. Как и некоторые другие морально и психологически неустойчивые люди, она думала, что все кончено, фашисты навсегда взяли верх и что, следовательно, надо как-то жить и приспосабливаться. Она и стала приспосабливаться и житейски и душевно. Немцы были с ней, красивой девушкой, вежливы, дарили цветы, конфеты, любезничали, и она находила, что они, в конце концов, довольно приятные молодые люди.

Однажды — дело было зимой и улицы были завалены снегом — она шла по узкой тропинке между сугробами. Навстречу шел немецкий офицер. Поравнявшись с ней, он не подумал уступить ей дорогу, наоборот, нагло пошел прямо на нее и заставил ее свернуть в сугроб. Возмущенная, она повернулась к нему и заявила, что она — женщина и что с женщинами надо быть вежливым. Офицер взял под козырек, поклонился и сказал: «Вы правы, с женщинами надо быть вежливым. Но ведь вы — русская женщина, стало быть, вовсе не женщина, а животное, как весь этот дикий народ, — животное же должно уступать место человеку».

Офицер изысканно раскланялся и пошел дальше. Девушка разрыдалась и, громко плача и не скрывая своих слез, шла по улице. Дома ей сказали: «Так тебе и надо». Она была задета и как женщина и как русская, но это свое национальное достоинство почувствовала только тогда, когда так грубо и цинично была оскорблена.

Можно представить себе таких девушек, морально развращенных оккупантами. Надо понять «духовную» стратегию фашистов. Они оставили после себя моральные мины замедленного действия. Они пользовались своим пребыванием, чтобы развязать дикие, первобытные инстинкты человека, низость, корыстолюбие, хищничество, собственнические, эгоистические чувства, расовые предрассудки, которые одолевались всем строем нашей жизни, воспитывающим социалистического человека.

Следовательно, надо видеть среди зрителей не только героев, как Тарас, которые оказались победителями, — надо увидеть там и жертвы, как Лиза, которые в той или иной мере были деморализованы, растлены.

2

Решающую роль, естественно, должен сыграть современный репертуар. Что пьес у нас мало, это известно, однако, прежде чем обвинять драматургов, что они мало пишут, спросим себя — как мы используем то, что они все-таки пишут.

175 В двух ростовских театрах идут пьесы о Надежде Дуровой: в одном под названием «Надежда Дурова», в другом под названием «Давным-давно». В трех театрах идет «Раскинулось море широко». В Москве эта пьеса идет только в одном Камерном театре, и то возникал вопрос: не слишком ли широко раскинулось это море?

Что касается, например, такой пьесы, как «Нашествие» Леонова, она идет только в одном — Ростовском театре Красной Армии, актерский состав которого слабее труппы главного драматического театра города — Театра имени Горького. Чем объяснить, что этот театр, находившийся в эвакуации в сравнительно благоприятных условиях, не взялся со всей энергией за постановку «Нашествия», чтобы, вернувшись, показать ростовскому зрителю зеркало, в котором тот увидел бы свое отражение? Ведь леоновская пьеса о нашествии — это до известной степени и пьеса о Ростове.

Мы слышали, что пьеса не нравится Театру имени Горького и что этим следует объяснить его равнодушие к Леонову. Это не единственный случай прохладного отношения к этой пьесе, и, может быть, следовало бы подробнее разобраться в ней для того, чтобы ставить ее не по необходимости, а по желанию. Недоверие к «Нашествию» вызвано и тем, что хотя пьеса идет во многих театрах, однако далеко не с тем успехом, на который рассчитывали, когда пьесу читали. И верно, в чтении пьеса волнует, со сцены впечатление бледнее. Откуда такое противоречие? В Малом театре пьеса имела посредственный успех; для удобства ее старались свести к привычным и знакомым ассоциациям, ее осваивали по старинке. Доктор Таланов — врач, провинциальный земский врач, стало быть, давно известный персонаж. Затем жена врача — домохозяйка, тоже более или менее привычная фигура. Дочь — учительница, провинциальная хорошая девушка, она учит детей в школе — тоже хорошо знакомый тип. Неудачник-сын, забулдыга, пьяница, — нетрудно найти в прошлом подобного героя. Знакомые всё лица! В результате, если бы не время действия — Отечественная война, никто ничего особенного, нового в этих людях не заметил бы. Оттого волнение, которое вы испытывали, читая пьесу, терялось при просмотре спектакля, и винили в этом не режиссера, а, сваливая с больной головы на здоровую, — автора, который-де хороший писатель, но плохой драматург, его можно читать, но не смотреть. С этой оговоркой, компрометирующей автора, пьеса шла в ряде театров.

Однако в некоторых театрах она шла лучше, чем в Малом, и, например, в Театре имени Моссовета, в постановке Завадского, временами поднималась до уровня, на котором она написана. Разрыв между пьесой и спектаклем уменьшился. Завадский нашел правильный путь к этой пьесе, потому что рассмотрел в ней автора. Сплошь и рядом театры играют только жизнь, показанную в пьесе, и игнорируют автора. Немирович-Данченко учил: прежде 176 чем объяснить себе пьесу, объясните себе автора. Одних и тех же людей, одни и те же события изображают Чехов и Горький, Горький и Островский, Толстой и Гоголь, Гоголь и Достоевский, и если вышелушить события и людей из их авторского восприятия, то сами события становятся безжизненными и неправдоподобными. И только поняв автора, можно понять и увидеть жизнь, которую он изобразил.

Известно, что чеховские пьесы до постановки их Художественным театром провалились на сцене, хотя их играли превосходные актеры, и происходило это потому, что играли события в пьесах Чехова, не заинтересовавшись самим Чеховым, а, потерпев неудачу, торопились обвинять Чехова, объявляя, что он — хороший писатель, но плохой драматург. Однако Художественный театр, поняв Чехова, сделал одушевленной и жизнь, показанную Чеховым. Этот принцип Художественного театра слабо воспринят на периферии. Каков там традиционный критерий «хорошей пьесы»? Когда в ней есть «роли», когда «завинчен» сюжет, когда «остер» диалог. Однако эти требования лежат в плоскости драматургической технологии, которой обязан владеть каждый профессионал. Но если бы дело было только в этих технологических требованиях, то я не знаю, чем бы отличался один автор от другого. При таком взгляде естественно, что театру придется по душе лишь то, что дает профессионал, что сделано «без дураков». Но то, что идет от художника в более широком смысле, от нового, каждый раз нетрадиционного, все, что отрывает от того, к чему привыкли, вызовет в этом случае недовольство, — и вот тогда и появляется спасительный приговор: хороший писатель, но плохой драматург.

Завадский сумел объяснить Леонова. В Леонове не без основания находили оглядку на Достоевского и корили за это. Существует инерция отрицательного отношения к Достоевскому, от которой рикошетом пострадал и Леонов. Но Достоевский — это не только любовь к страдальчеству, к душевному подполью, к христианскому смирению, что законно отрицается, — Достоевский вместе с тем гигантский пафос русской души, гигантская страсть, сбрасывающая с себя те оковы жизни, с которыми она не может примириться. И если верно было сказано, что Достоевский душил и давил в себе революционера, то надо сказать, что этот революционер бурно сопротивлялся и что эта внутренняя схватка, внутренний конфликт Достоевского вырывается наружу.

Леонова рассматривали с точки зрения отрицательного влияния на него Достоевского, игнорируя положительное, что он воспринял от великого художника. В Театре имени Моссовета это положительное начало и было обнаружено. В чем оно заключается?

Толстой рассказывает в «Войне и мире», как Пьер Безухов приехал на Бородинское поле и бесстрашно присутствовал во время сражения. Чем был вызван этот порыв? Толстой дает ряд 177 объяснений, и среди них одно, которое он особо подчеркивает. Он говорит об одной черте, которая, как он пишет, свойственна исключительно русскому человеку. Бывают такие моменты в его жизни, когда все то, что люди считают благом, — богатство, имущество, обеспеченность, все, ради чего как будто живет человек, — со всем этим русский человек без сожаления может расстаться и даже наслаждаться тем, что расстается. И руководит им то высшее начало правды, которое дороже ему и имущества, и семьи, и его самого.

Вот это поразительное чувство, которое может возникнуть неожиданно у самого обыкновенного человека, как взрыв, как страсть, составляет очень важную черту и русского народа и русской литературы. Эта черта присутствует у таких как будто противоположных друг другу писателей, как Горький и Достоевский.

Достоевский любит описывать людей, которые ждут «своего часа», чтобы сбросить с себя все бренное, суетное, корыстное ради более высоких целей. В женщинах Достоевского — в Грушеньке, Настасье Филипповне — эта черта получает гениальное воплощение, черта, которая может быть определена словами Горького: «Человек выше сытости».

У Горького от Фомы Гордеева до Егора Булычова раскрыта галерея чисто русских типов, которые приходят к такому часу своей жизни, когда они с яростным наслаждением расстаются со всем тем, что считается человеческим благом, и когда высшим мерилом становится для них идея правды. Эта черта нации, характеризующая личность и народ, до некоторой степени объясняет «загадку», перед которой останавливаются иностранцы, называя Россию непонятным сфинксом. И в 1812, и в 1917, и в 1941 годах — во всех этих исторических датах виден великий народ, который в решающие моменты своей исторической судьбы проявил во всей мощи свою душу.

Подобные же мотивы есть и в творчестве Леонова, особенно в «Нашествии». К ним относились невнимательно, по-моему, потому, что подходили к этому автору с узкосоциологическим мерилом; социальный анализ основополагающий, однако он неполон, если исключить из него национальный мотив. Вот почему в «Нашествии» только и видели, что «прослойку» интеллигенции, и все дело сводили к бытовым и психологическим ситуациям, когда Таланов рассматривался как тип врача, жена Таланова — как жена врача, дочь их Ольга — как тип учительницы, а сын Федор — как тип заблудившегося интеллигента. Все они выполняют свой долг. Констатированием этого долга и ограничивались театры, не замечая главного — того могучего натиска внутренних страстей, которые одушевляют героев и которые вырвутся в час, для них назначенный. Правда, бывает, что сам Леонов «мешает» себе. На его произведениях порой лежит густой лак специфической леоновской стилизации, что сковывает свободное проявление бушующих страстей его героев. Но эти страсти все же живут, и 178 театр должен помочь автору дать выход этим страстям, а не загонять их обратно, оказывая этим медвежью услугу автору.

В Театре имени Моссовета и проявилось подлинное понимание «Нашествия».

Я укажу для примера на исполнение М. Ф. Астанговым роли Федора. Обычно на сцене леоновский Федор выглядит размагниченным интеллигентом, он стоит между двумя берегами и не знает, к какому пристать. У Астангова Федор — отчаянной решимости человек, у которого дошло, что называется, «до горла» и у которого все обычные расчеты позади. Это двигающийся пороховой погреб, в любой момент он может взорваться и хочет взорваться, не жалеет себя, даже наслаждается тем, что не жалеет себя, чтобы в самой своей гибели достичь высшего удовлетворения. Перед этой цельной, страстной, мощной, неодолимой силой фашисты чувствуют испуг и растерянность, не понимают ее и смутно только предчувствуют в ней зловещие признаки той грозы, которая собралась и вскоре разразится над ними.

Одна роль Федора сразу поднимает спектакль до уровня трагедии, и воздух спектакля, который в Малом театре носит характер бытовой и домашний, здесь наполнен предгрозовой атмосферой, идущей не от орудийных выстрелов за окном, а от той бури, которая назревает в человеческих душах.

В чем действительно следует упрекнуть Леонова, а заодно с ним и театры (поскольку от актера зависит дополнить автора) — это в упрощении образа коммуниста Колесникова. Федор лучше и понят и написан Леоновым, чем Колесников. Различие этих людей заключается помимо всего другого не только в том, что один человек «определенный», а другой «шатающийся», что один знает, чего он хочет, а другой «ищет». Различие заключается в том, что в Федоре решает стихия, в то время как в Колесникове — разум. Сознательное начало (которому он умеет подчинить себя, которое направляет его) — принципиальный мотив в образе Колесникова.

Напомним, что Горький и как художник и как публицист настойчиво развивал эту тему. Даже в его славословии Пушкину виден этот мотив. Горький искал и находил этот род людей, кто бы они ни были, и где бы они ни были, и в какой — большей или меньшей — мере они ни обнаруживали бы эти интересующие Горького свойства, — от Сатина до Павла Власова. Образ Ниловны в повести «Мать» есть выражение этой идеи сознания, его возникновения, его процесса, роста сознания в рядовой русской женщине. Горький изучал и описывал русское, народное революционное движение не только в его стихийности, но и в его разуме, для Горького русский пролетариат и был выразителем и средоточием сознания народа. В очерке о Ленине Горький обрисовал эту черту как черту нации.

Этот опыт Горького должен быть глубже воспринят нашим искусством.

179 У леоновского Колесникова виден не столько разум, сколько рассудок, не хватает мысли, осмысления мира (которое, однако, проявляется у него хотя бы в том, например, что он лучше понимает, что происходит в душе Федора, чем сам Федор). Сознательное начало у Колесникова показано театрами малоорганично, скорее механично, выглядит как привесок. Но ведь спокойствие и уверенность Колесников черпает в своем сознании, а не просто в характере. У иных исполнителей Колесникова свойственная ему уверенность перерастает в самоуверенность, а порой даже в самодовольство, сопровождаемое снисходительно-ироническим отношением к Талановым, перед которыми он неприятно подчеркивает свое превосходство. И происходит это оттого, что актер наигрывает уверенность, не выводя ее из мировоззрения и идейности героя. В образе Ольги Талановой, учительницы, у актрис преобладает суховатая и книжная рассудочность, в то время как в Ольге, так же как и в Колесникове, хотя и в меньшей степени, намечено Леоновым то же начало, но не доведено до конца, не осознано то единство мировоззрения и мироощущения, которое нас здесь интересует. Доверие Колесникова к Ольге на этом именно основано, а в спектаклях можно подумать, что он ей доверяет только потому, что она «проверена».

Отсутствие философии, философского подхода к искусству и привело к неудачам «Нашествия», вызвало недоверие к леоновской пьесе. Если иных деятелей театра не убеждают «рассуждения», то, может быть, их убедят факты — успех Театра имени Моссовета, достижения Астангова? По этой же причине — невнимание к философии — все еще мало внимания к леоновской драме вообще, которая — не будет преувеличением, если это сказать, — наиболее широко во всей истории русской драмы представила нам жанр трагедии.

Второй спектакль, который мы видели в Ростове, на этот раз — в Театре имени Горького, — «Русские люди» Симонова. В нем надо отметить известный успех в изображении фашистов, что в первую очередь составляет заслугу автора. Вопрос, как показывать врага, заслуживает особого обсуждения. В первое время войны литература показывала врага примитивно. Традиционный штамп злодея — негодяя, зверя, хама, который мы знаем по старой мелодраме, — модернизировался для современных целей. Действительность же предлагала несколько более сложные образцы, не говоря уже о том, что фашизм вообще сказал в этой области «новое слово».

Знакомой ростовчанке (домохозяйка, простая старая женщина) я, глядя на руины, сказал: «Смотрите, что наделали!» «Да, — ответила она, — звери, звери». Но глаза ее при этом бегали. Меня это озадачило, и я спросил «провокационно»: «Кое-кто говорит, дескать, немцы — люди как люди, верно ли?» «О да, обходительные, — ответила эта женщина, — даже очень культурные, любезные, вежливые». «Как же так? — продолжал я. — 180 Люди как люди, а детям яд давали, культурные люди, а университет сожгли, обходительные, а женщин расстреливали. Почему?» И она в свою очередь уже вполне искренне и серьезно сказала: «Да, в самом деле, почему?» Этот вопрос адресован, собственно, всем — и философам, и политикам, и, конечно, художникам.

Пора ответить на этот вопрос, объяснить парадокс, уму непостижимый, сочетание в одном лице «культурного» человека — и убийцы, «вежливого» человека (даже как-то неловко говорить — «человек») — и хищника. Нельзя игнорировать это объяснение. Проще всего изобразить злодея, который убивает детей, но надо же и объяснить, показать то, что поражает весь мир, — интеллигентного человека, который играет на рояле, цитирует Гете и одновременно хладнокровно отправляет на тот свет детей.

Неудовлетворительно объяснение, что немцы, дескать, притворяются любезными, культурными, на самом деле они хамы и варвары. Да нет, нельзя сказать — «некультурные»: книги читают, дневники пишут… И вместе с тем — поджигатели, убийцы, палачи. Надо разобраться в психологии подобного убийцы, не простого уголовника, а «незаурядного» и вместе с тем рядового, разобраться в этой страсти к палачеству без особой даже цели и нужды, без особой корысти: ведь в самом палачестве они находят удовлетворение и цель.

Еще случай, о котором мне рассказывали. В Пятигорске в одном доме жил фашистский офицер, которого называли Фридкой. Он взял к себе в услужение русскую интеллигентную женщину, жену командира. То обстоятельство, что она интеллигентная женщина, и русская, и жена офицера, для Фридки было важнее тех услуг, которых он от нее требовал. Он обращался с ней довольно вежливо, даже галантно. И при этом находил для нее поручения, которые унижали ее достоинство. Он требовал, чтобы она чистила ему сапоги, и чем сапоги были грязнее, тем он был довольнее. Он придирчиво осматривал вычищенные сапоги и возвращал их обратно, и так по многу раз. Он наблюдал за тем, как она их чистит, следил за каждым ее движением. Он заставлял ее стирать белье и обязательно присутствовал при этом. Ему было приятно видеть, как она берет его грязное белье в свои чистые руки, и он под разными предлогами требовал, чтобы она рассматривала это грязное белье. Он наслаждался зрелищем этого угнетения. Он строил, можно сказать, целую лестницу из таких мелких унижений, чтобы подниматься по этим ступенькам, и так, унижая ее, сам возвышался.

А женщина, которую заставили работать у немца, выполняла его требования, однако чем более аккуратно она их выполняла, тем с большим достоинством она себя держала. Это достоинство нужно было ей самой, внешне она ничем его не обнаруживала перед немцем. Вот этого чувства человеческого достоинства Фридка не мог побороть. Он выдумывал все более и более отвратительные занятия, которые должны были ее психологически 181 раздавить и поставить на колени. Но даже самую грязную, оскорбительную работу она выполняла с удивительной внутренней выдержкой. Наконец наступил момент, когда коса нашла на камень, когда Фридка не выдержал, бросился с хлыстом на женщину и ударил ее, и женщина рассмеялась ему в лицо, потому что она вышла победительницей — побежденным, побитым оказался Фридка. Вот рассказ, слушая который я, мало сказать, получил подлинное представление о фашизме, я возненавидел его еще больше, чем ненавидел прежде, и потому также, что получил это представление о нем, понял его «логику». Случай с Фридкой есть миниатюрная, но точная иллюстрация психологии и идеологии фашизма, согласно которой человек осознает свою личность за счет другой личности, за счет угнетения другого человека: унижая человека, я возвышаюсь, мучая его, я радуюсь, превращая его в раба, сам превращаюсь в господина, а чувство господина и есть-де «чувство человека».

В одной из деревень Ростовской области фашистские власти оштрафовали крестьянку на 15 копеек за какой-то незначительный проступок. И эти 15 копеек крестьянка должна была вносить по копейке в день, причем ежедневно ходить для этого в районный центр, отстоящий от деревни за 18 километров. Разве это не еще одна иллюстрация фашистской философии, только не на высшем, а, так сказать, на низшем уровне?

Когда гитлеровцы приговорили к расстрелу известного ростовского врача Марейниса, его, поскольку он был болен, несли на казнь на носилках, и когда беспомощный Марейнис сполз с носилок, подбежали два немецких офицера и, бережно подхватив его, заботливо уложили обратно, — чем более любезно, вежливо и предупредительно они сейчас помогли ему, тем более жестоко и безжалостно уничтожили его в следующую минуту.

Сочетание «интеллигентности» и «животности» в одном лице несравнимо сильнее поражает наше воображение, чем если бы мы просто изобразили грубого солдафона. Варваров и вандалов, всевозможных Аттил история хорошо знает, но с таким зоологическим видом и такого масштаба история сталкивается, пожалуй, впервые. Жажда компенсировать свою неполноценность за счет другого является не только проявлением индивидуальной психологии, частным случаем, — здесь зерно известной нам расовой теории.

Симонову в «Русских людях» удалось показать такой тип в лице Розенберга, актеру же Гарину — сыграть его. Розенберг только вышел на сцену, и мы уже видим его натуру. Кажется, что человек просто гуляет, фланирует, думая, чем бы ему тут позабавиться, как бы рассеяться. Он находит развлечение — мучит людей. Стоит ему дорваться до этого занятия, как видно, что в этом потребность его души, если позволительно здесь такое слово, и обнаруживается она во всем, даже в улыбке, которая озаряет (если и это позволительно сказать) его лицо. Хозяевам 182 дома, где живет Розенберг, он показывает документ, из которого явствует, что их сын убит. Розенбергу нет никакой нужды показывать эту бумагу, единственное, что ему нужно, — это «моральное» удовлетворение; и когда мать хватается за сердце, когда страдальческая гримаса искажает ее лицо — для Розенберга это лучшая, это счастливейшая минута его жизни, вот тут наконец он чувствует себя «человеком»!

Мы посоветовали бы только Гарину сделать Розенберга еще более изысканным, тонким, «вдохновенным» в своей жестокости. Больше огонька в глазах, этих раздувающихся ноздрей, этого «творческого порыва». Мы посоветовали бы также завязать более сложные взаимоотношения с матерью убитого сына, с Харитоновой.

Внешне замкнутая, вежливая и молчаливая Харитонова у артистки Василянской насыщена до боли чувством нестерпимого одиночества в собственном доме, чувством протеста. Она молча выполняет приказания немцев, но внутри — вся сопротивление. Она ни на секунду не покоряется, и это выражается в беспрерывном насыщенном действии. Это не просто тактичная женщина, внешне любезная, внутренне брезгливая (возможен и такой рисунок роли); тут нечто большее, чем презрение. Это страсть неприятия, страсть накапливающаяся, возрастающая, обуздываемая до поры до времени, пока она не прорвется и не выльется в героический поступок. И Розенберг должен почувствовать в Харитоновой непокоренность и упрямство, понять их причину, раздражаться по этому поводу, чувствовать свое бессилие справиться с этим непредвиденным для него упрямством.

Хорошо поддерживает Гарина актер Здановский в роли другого немецкого офицера. Входит Розенберг с его обычной улыбочкой, он смотрит на Харитонову, можно сказать, ласково, заранее «благодарный» ей за удовольствие, которое он предвкушает; он зашел позабавиться и покуражиться. И офицер у Здановского так к этому привык, это настолько для него приевшееся зрелище, что всем своим видом, скучающим, тоскующим, почти ноющим, словно говорит: «Ай, опять он берется за свое, как мне все это надоело!» И этой будничностью он, сам того не подозревая, убийственно разоблачает Розенберга.

Остановимся еще на роли Краузе, которую исполняет артист Швейцер, очень выросший за годы эвакуации. Режиссер Ефремов, говорили мне, обрушился на Швейцера за то, что тот переигрывает в сцене допроса Вали, чем вызывает неуместный смех зрительного зала. Я должен сказать (правда, я не видел предыдущих спектаклей), что мне обвинение товарища Ефремова не кажется убедительным. Виноват, конечно, актер, но виноват и режиссер. В чем же?

Краузе свойственно сочетание смешного и страшного. Перед нами болван с выпученными глазами, по-собачьи верноподданно выслушивающий приказания старшего офицера (и Швейцер показывает 183 это с присущим ему юмором), но есть у Краузе еще другая черта — страшноватая. Особенно она проявляется в манере, с какой он механически, даже не думая, что это могут заметить, трет палец о палец, как будто стирает кровь. Он берет в руки какую-нибудь вещь и трет затем пальцы, трогает волосы девушки и снова потирает пальцы, словно пальцы настолько привычны к крови, что для них это естественное движение. Пальцы живут независимой от своего хозяина жизнью, изобличая его. Этот жест — словно замочная скважина, через которую мы видим жуткий мир застенка, где хозяйничает Краузе. Эта страшноватая черта составляет весьма скромную долю сравнительно со смешным в этом образе. И смешное перевешивает. Здесь нет «баланса», вернее, целостного образа, когда бы Краузе возник перед нами как жуткая маска, а не как комический персонаж. Режиссер допустил, если не сказать «спровоцировал», этот комический тип, безразлично, из каких соображений, — возможно, чтобы немного рассеять зрителя среди драматических событий.

Вообще говоря, закономерно появление такой глупой, дурацкой физиономии идиота в образе немецкого ефрейтора. Но в сцене, где Краузе занимает наиболее видное место — во время допроса Вали, — все внимание должно быть сосредоточено все же на Вале, на ее трагических переживаниях, на тяжелых, может быть, последних минутах ее жизни. Если здесь смешное превалирует над страшным, то естественно, что трагической ситуации с Валей все время угрожает опасность перейти в комическую. Глупая рожа Краузе слишком выпячена здесь, и как бы актер ни сдерживал себя, чтобы не вызывать смех, сама обстановка такова, что зритель невольно посматривает на Краузе в ожидании, не выкинет ли он какое-нибудь смешное коленце; и даже если бы актер не переиграл здесь, одно это ожидание «смешного» разрушает сцену, в лучшем случае делая несерьезной трагедию Вали. И, стало быть, напрасно режиссер обрушивался на актера, когда он, по меньшей мере, должен был вместе с ним разделить вину.

Можно указать еще на немцев в комедии «Раскинулось море широко» в Ростовском театре музыкальной комедии. Там показан немец-диверсант, германский резидент, заведующий дамской парикмахерской в Ленинграде. Он служит парикмахером, но занимается диверсиями. Этот тип показан актером по старому, имеющему столетнюю давность мелодраматическому штампу. Скорее тут даже не штамп, а пародия на злодея: «саркастическая» улыбка, и «дьявольский» смех, и «демонический» взгляд! Показалось странным, что актер, имеющий вокруг себя столько материала о фашистах, прибегает к таким давно вышедшим в тираж приемам. Дает ли, однако, сама роль сколько-нибудь подходящий материал для создания образа? Бесспорно. Вообразите себе: фашистский офицер, переодетый парикмахером! Он вынужден угодничать перед людьми, которых готов растоптать. Он одновременно и смотрит и посматривает — смотрит с открыто-дружеским 184 лицом и посматривает, предвкушая, как будет с ними расправляться! На одном этом контрасте можно провести роль.

В том же спектакле показаны два немецких офицера, предназначенные пьесой для сатирического освещения. Актер имеет возможность показать их немецкую точность, автоматизм, наигранную храбрость и реальную трусость, которую они обнаруживают. Вот где Швейцер был бы на месте! Врага нужно компрометировать, вызывая к нему гнев, но и смех над ним. А тут нет ни того, ни другого: ходульные фигуры врагов «вообще», нейтрально-серая иллюстрация, которая не вызывает никаких чувств — ни гневных, ни насмешливых, ничего не давая даже в познавательном смысле.

Итак, «немецкие» сцены в «Русских людях» сравнительно удачны, но русские сцены из рук вон плохи. Режиссер искал смысл этих сцен и так как, по-видимому, не мог его обнаружить, хотя в пьесе он имеется, то насильно навязал содержательность и там, где ее нет. Состоит же эта процедура в том, что самым обыкновенным словам, которыми обмениваются персонажи, режиссер придает ложную многозначительность.

Я позволю себе продемонстрировать этот режиссерский метод на таком примере. Вот я обращаюсь к своему соседу за столом и говорю ему: «Дайте мне, пожалуйста, папиросу!» «Папиросу? — переспросит сосед. — Сделайте одолжение». А теперь представим себе, что каждое из этих слов я буду произносить с паузой, с загадочными глазами и весьма таинственной интонацией, — уверяю вас, вы испытаете беспокойство — что скрывается за этими словами, как их расшифровать? А за ними ничего не скрывается, кроме того, что я прошу папиросу, а сосед эту папиросу мне дает или не дает.

В «Русских людях» действующие лица произносят обыкновенные слова с такими сокровенными паузами, таким зловеще-намекающим, таинственным тоном, что эти обыкновенные разговоры кажутся в высшей степени значительными и символическими. Так можно продержать внимание зрителя, скажем, пол-акта, но когда выясняется, что за этими словами ничего нет, то в лучшем случае зритель отвечает вам кашлем, разговором и шумом, а в худшем — уходит раздраженный, что его неумно «разыграли». В чем же содержание русских сцен в пьесе, хотя бы, например, сцены в штабе Сафонова? В задушевности, в духе общности людей, окруженных со всех сторон врагами и решивших стоять до конца. Человечность этих сцен и является контрастом той бесчеловечности, которую мы наблюдаем в «немецких» сценах.

Прекрасным выражением этого дружеского начала, его лейтмотивом является любовь Вали и Сафонова. Мы вынуждены сказать, к сожалению, что не верим в эту любовь, по крайней мере со стороны Вали. Сафонов еще кое-как пытается любить Валю, но затем и он охладевает, потому что никакого сочувствия у той 185 стороны не встречает. А не встречает потому, что актриса занята другим — она занята тем, что показывает тип «стойкой» девушки. Вся она такова — и ее руки, и ноги, и глаза, и плечи, — всем этим каждую минуту она дает понять публике: «Я стойкая девушка». Она боится, что в последнем акте, в сцене допроса, зритель не поверит в ее стойкость. И вот она все время мучительно старается быть стойкой, чтобы завоевать себе доверие зрителя. Совершенно лишняя подготовка. Время наше примечательно тем, что самые обыкновенные люди, самые, казалось бы, слабые, на вид ничем не примечательные, никакой особо выраженной героичностью не обладающие, добродушные, благодушные, обнаруживают великую душу и героизм, когда в этом наступает необходимость. Актриса, играющая Валю, настолько отдается своей мании доказать, что она стойкая девушка, что лучшие моменты роли — там, где Валя говорит о трех березках, где она мечтает, или там, где она говорит о своих чувствах к Сафонову, где она любит, — эти места у актрисы холодны, риторичны и звучат фальшиво. Она боится «размагнититься» под влиянием мечты и любви и, стало быть, потерять свою «стойкость». А дело здесь как раз в том, что мечта и любовь помогают Вале стать героической и стойкой девушкой.

Не радует в этом спектакле и Григорий Леондор в роли Глобы. Нельзя сказать, что он играет плохо или что он играет неверно. Нет, он играет и хорошо и верно, но это не тот актер (хотя Леондор и прекрасный актер!), который подходит для Глобы, не та кровь и плоть, не та фактура. У Леондора Глоба — крепкий, энергичный дядя, о котором можно сказать: «надежный товарищ», «на него можно положиться», «он не выдаст». Но разве в этом смысл роли? Никто не сомневается, выдаст или не выдаст Глоба, тут нечто более значительное. И не в том тут соль, что он энергичен, и уж вовсе чужда ему та скучная и элементарная деловитость, которую предлагает Леондор. Для Глобы характерна поэтичность и романтика, несмотря на его будничность. Он привлекает этим сочетанием будничности и поэтичности. Вот на чем важно бы фиксировать внимание, а не на деловитости или стойкости.

Глоба любит петь. Песня — его стихия, без нее он — как рыба без воды. Он не может не петь. Саму жизнь он ощущает через песню. Песня для него оружие наступления и обороны. И вот такой песенно-поэтической натурой надо обладать и актеру, чтобы подлинно освоить образ Глобы. В устах же Леондора — Глобы песня эта звучит чуждо, если не сказать — фальшиво.

Другое свойство Глобы — юмор. У Леондора Глоба скорее комик, чем юморист. Есть разница между комизмом и юмором. Юмор есть органическое выражение жизненности — дух жизни, проявляющийся в юморе. Вот эта веселая искра в глазах и эта улыбка на губах располагают к Глобе, и зритель должен не 186 столько смеяться, глядя на Глобу, сколько улыбаться, ибо юмор Глобы — его обаяние.

А острить Глобе не нужно, тем более стараться острить и производить впечатление остроумного человека. А у Леондора он именно таков, хотя Леондор и удерживает себя от комикования, предчувствуя, куда это может завести. Ибо если публика будет следить за Глобой и ждать и даже требовать чего-нибудь «смешного» от этого остряка, который сам вызвался быть им, то в трудную минуту эта же публика подведет Глобу и актера. Так оно и случилось. В тот момент когда Глоба — Леондор готовится к смерти, то есть, по существу, в самой трогательной и трагической сцене пьесы, достаточно было сделать Леондору неловкое движение — и зрительный зал разразился хохотом. Почему? Потому что зритель, не получая удовлетворения своих желаний, которые актер же в нем беспечно заронил, все время дожидается чего-либо такого, на что намекал актер своим хождением вокруг да около «смешного». Когда он неосторожно вступил в этот комический круг (очень смешно напялил на себя шапку с наушниками), зал расхохотался безудержно.

Отдадим справедливость Леондору — он сумел сделать паузу, добился тишины и перевел зрителя в драматический план, он нашел выход из положения.

Зачем же, однако, Глобу играет Леондор, роняя себя и спектакль? Разве в богатой труппе театра трудно было найти другого актера? Почему такое невнимательное отношение к этому спектаклю, такая неаккуратность?

3

История представлена в Театре имени Горького спектаклем «Фельдмаршал Кутузов». Историческая тема сейчас особенно актуальна.

Бывало, что художники, обличая язвы феодализма и капитализма, нигилистически оценивали историческое прошлое народа, смотрели косо на все, что было положительного, опасаясь, как бы этого рода благожелательность не снизила идеи нового мира. Подобный взгляд отразился и на первой редакции пьесы Вл. Соловьева «Фельдмаршал Кутузов». Конфликт в ней происходит между Кутузовым, с одной стороны, и царем Александром I и его сподвижниками (Беннигсеном и другими) — с другой, между этими двумя лагерями. Что касается вражеской армии, то она у автора оказывалась в стороне, и между Наполеоном и Кутузовым пьеса не создавала коллизий, подобных той, какую мы наблюдали между Кутузовым и императорским двором.

Уже в фильме о Кутузове по соловьевскому же сценарию генеральным конфликтом стал конфликт между Наполеоном и Кутузовым, между Россией и полчищами двунадесяти языков. 187 Интриги Беннигсена и всякие каверзы царедворцев Александра уходят на второй план.

Вариант пьесы, показанный ростовским театром, занимает среднее положение между пьесой и сценарием, положение неустойчивое, и если ставить вопрос о коренной реконструкции спектакля, то, бесспорно, следует подумать о некоторых новациях: не только о купюрах, но и о добавочных сценах, восполняющих существенный пробел.

Каков же сам спектакль в нынешнем своем виде сравнительно с тем, каким он был до войны? Я сравнил бы его со зданием, поврежденным бомбой. Спектакль шел на большой сцене Театра имени Горького, сейчас он идет на маленькой, временной и, естественно, скомкан. Кроме того, спектакль путешествовал по разным дорогам эвакуации и порастрясен. При всем этом можно представить себе его в полном виде. Стиль спектакля — монументально-парадный: история дефилирует перед нами под громкие звуки фанфар и барабанов, которые заглушают естественный голос эпохи, а этот голос мы именно сегодня хотели бы услышать. Нет того, что способствовало бы сближению, связи, взаимопониманию героев на сцене и героев в зале, перекличке двух Отечественных войн, к чему, естественно, тянется зритель. Его стремление парализуется торжественно-холодной, «исторической» позой спектакля, декоративными мизансценами, эффектными жестами, декламационной интонацией.

Остановлюсь на главных персонажах спектакля, Наполеоне и Кутузове, поскольку наши претензии не только к концепции спектакля, но и к толкованию отдельных образов.

Наполеон у актера Денисова беспрерывно актерствует. Мы догадываемся почему. Наполеон, как известно, брал уроки у знаменитого французского актера Тальма, обучался величественным жестам. Наполеон, маленький толстый человек, восполнял свои недостатки искусственными средствами. Не смешно ли, однако, на этом основании видеть в Наполеоне сколок с героя французской трагедии? Наполеон был крупной исторической личностью, и если элемент позерства ему и был присущ, то не позерство определяло жизнь и судьбу Наполеона. Не позерство принесло ему славу, успех и победу, не позерство привело его к катастрофе. О Наполеоне сказано было, что это лев, в спектакле же он все время рядится в львиную шкуру, и нас специально просят обратить внимание на то, что это маскарад. Фразерство Наполеона в спектакле окрашивает его поступки, реплики и монологи. Известны слова, которые произнес Наполеон в Египте, когда обратился к своим войскам, указывая на пирамиды: «Сорок веков глядят на вас с вершин этих пирамид». Это — «фраза», но и не фраза, и следует одновременно по-разному ее оценить, так же Как фигуру Наполеона.

Возьмем для примера хотя бы сцену с Наполеоном в Кремле. Наполеон открывает окно, и в комнату врываются клубы дыма; 188 затем Наполеон закрывает окно. Я спросил бы режиссера и актера, зачем Наполеон это делает? Затем, чтобы зритель узнал, что горит Москва? Но зритель об этом уже знает. Кроме того, в эти минуты интересует его не Москва, а Наполеон: как Наполеон воспринял то, что горит Москва. Я представляю себе, что Наполеон поражен, и при виде клубов дыма его охватывают тревожные, трагические размышления над этим грозным предостережением несдающегося народа.

И, наконец, сцена, где Наполеон решил отступить, где он, всегда навязывавший войну, просит мира, мира во что бы то ни стало. Кого не заинтересует состояние, в котором находился Наполеон, принимая это решение. В эту минуту он сам осознает крах своей грандиозной кампании, поздно, но все же оценивает обстановку, предвидя, куда она ведет.

Нам интересно наблюдать обуревающие Наполеона чувства, и его размышления, и дух обреченности, и желание выскочить из мышеловки, которую подготовил для него Кутузов. Эта сцена иллюстрирует важную страницу истории. Но даже здесь театр всемерно подчеркнул, что Наполеон — «герой» в кавычках, подчеркнул так настойчиво и наглядно, что возникает мысль, не самозванец ли перед нами и не находится ли истинный Наполеон где-нибудь за кулисами?! Или что это комическая пародия на Наполеона, которую театр вводит в виде шутливой интермедии. Наполеон принимает решение отступать, кокетничая (мы чуть не сказали — валяя дурака), вызывающе легкомысленно, так же как легкомысленно принимал решение наступать.

Наполеоном владело победоносное чувство успеха, чувство исторической миссии, возложенной на него, по его убеждению, свыше. Он был одержим идеей всемирного господства и, добившись на этом пути поразительных успехов, предпринял поход в Россию. Его самоуверенность носит трагический характер. В его слепоте, в его заблуждении есть масштаб гигантской исторической ошибки.

В спектакле все предприятия Наполеона выглядят как огромный мыльный пузырь, для которого достаточно было легкого прикосновения, чтобы он лопнул.

Как на этом фоне выглядят Кутузов и Отечественная война? В чем заслуга Кутузова и его гениальной стратегии, если Наполеон только поза, только пустое место? Уж скорее здесь уместна идея «нашла коса на камень». Наполеон попал Кутузову в сети, которые нужно было очень хитро и умно раскинуть. Но, если судить по спектаклю, для победы над Наполеоном не требовалось ни особого таланта, ни особой мудрости, ни воли, которые проявил русский народ в эту историческую эпоху в борьбе с врагом, воплощенным здесь в лице Наполеона.

Леондор избрал правильную линию для своего Кутузова. Известно толкование Кутузова в романе «Война и мир». Толстовская идея непротивления, пассивности, идея, что история ведет 189 людей и что люди не делают истории, отпечаталась на образе Кутузова. Но и у Толстого эта идея далеко не везде выдержана, потому что реалистический метод заставляет автора обнаруживать в Кутузове его деятельный принцип. Очевидно, что изображение пассивного полководца не соответствует исторической правде, поэтому деятельное начало как сквозное действие Кутузова правильно намечено актером. Ошибка, однако, состоит в том, что Леондор играл эту роль по принципу «наоборот»: Кутузов у Толстого пассивный, в спектакле — активный; там — бездеятельный, здесь — деятельный; там — аморфный, здесь — энергичный. И этот полемический характер исполнения привел к тому, что объективность образа была сильно подорвана. Энергия, не признающая никаких компромиссов, никаких форм опосредствования, энергия сама по себе — подобное толкование приводит к излишнему, а порой и назойливому выпячиванию этого свойства, — оно становится самоцелью и закрывает все остальное.

Хитрость Кутузова была выражением мудрости полководца, политика, человека; она проявилась в его отношениях и с Наполеоном и с Александром. Хитрость тонкая, умная, самобытная должна нами ощущаться сквозь видимую наивность поведения Кутузова. Только тогда в этой хитрости есть смысл и она достигает цели.

Но Леондор, изображая хитрость Кутузова, каждый раз дает понять зрителю: «Я хитрый! Я хитрый! Обратите внимание, какой я хитрый». «Нет, вы посмотрите только, какой я хитрый!» И хотя зритель спешит согласиться: «Вижу, вижу», Леондор снова напоминает: «Я хитрый», и снова зритель, несколько раздосадованный недоверием к его умственным способностям, говорит: «Понимаю», а Леондор опять свое: «Нет, вы все-таки вглядитесь, какой я, однако, хитрый».

В результате хитрость у этого Кутузова есть нечто такое, чем он щеголяет, чем хвастает, и вместо того чтобы скрывать свою хитрость, ее обнаруживает и, следовательно, выдает себя, что не делает чести ни его уму, ни его хитрости.

Свою деловитость Кутузов проявляет даже там, где ему не хочется ее обнаруживать. Вспомним сцену в Филях. На этой странице истории сосредоточено внимание столетия, она классическая и народная в восприятии каждого из нас. Кутузов, вопреки мнению своего штаба, дает приказ об оставлении Москвы. Мы знаем, сколько трагических переживаний было скрыто у него за этим чисто стратегическим приказом. Кутузов совмещал в себе и великого полководца и великого патриота, и решение об оставлении Москвы было принято им по необходимости, вопреки желанию. Это была операция, которую Кутузов произвел и над собственным сердцем, он мужественно одолевал эту боль. И законно требование, чтоб в сцене, где он дает приказ об оставлении Москвы, чувствовалось его душевное состояние. Что же мы находим в спектакле? Очередной приказ командования. И все!

190 Генералы выходят из избы, Кутузов остается один. Тут лучшая сцена пьесы. Кутузов взял на себя великую ответственность за отступление, он раздумывает, как отнесется к этому история, поймет ли его шаг, одобрит ли или осудит. Эта мысль полна глубокого драматизма и для рядового человека, а тем более для великого. Тут и печаль, и минутная слабость, когда человека оставляют силы, и сомнения. Все эти переживания, казалось, должны быть тщательно и тонко переданы исполнителем. Увы, даже этот монолог произносится актером в весьма энергичном, волевом, «боевом» темпе.

Законно поставить вопрос в плане художественно-психологическом: разве для того чтобы показать энергию, следует показывать только энергию? Если для изображения бодрости вы будете произносить только бодрые слова или производить бодрые движения безотносительно к месту, времени и обстоятельствам, то это может произвести впечатление наигрыша, а значит, как раз слабости.

Дело в сопротивлении слабости, в том, чтобы побороть ее и снова прийти к равновесию, необходимому для дальнейшей работы и жизни. И вы больше вселите энергии и бодрости в зрителя, показав ему одоление препятствий, чем показательно демонстрируя саму по себе бодрость, как в данном случае.

4

А сейчас — о комедии. Когда обсуждают вопросы комедии, лица у всех вытягиваются, — тут в самом деле не до смеха. Не предъявляем ли мы к этому веселому жанру слишком серьезных претензий? Пример под руками.

По поводу пьесы «Раскинулось море широко», которая идет в Ростовском театре музыкальной комедии, можно сказать, что эта сочиненная на досуге несколькими ленинградскими литераторами вещь — пустяковая и бессодержательная. Однако, несмотря на явные пробелы, ее следует защищать, я сказал бы, из тактических соображений. Когда комедия появилась в Москве, то некоторые люди (их было немало) сделали страшные глаза: «Как можно! Помилуйте! Ленинград, блокада, снаряды, голод, ужасы — и вдруг шуточки, куплеты, опереточные мотивчики и всевозможные отсебятины!»

Напомним, что впервые комедия была поставлена в Ленинграде во время блокады и имела у защитников города огромный успех. Многие зрители, даже те, кто с трудом передвигался, шли на этот спектакль, шли потому именно, что он ленинградский, что он блокадный. Спектакль всем существом своим предлагал зрителю запастись чувством юмора, а чувство юмора в трагической ситуации тоже свойство героя. Однако предубеждение — до веселья ли, когда жизнь невеселая? — сказалось и в ростовском спектакле.

191 Вот, например, центральная фигура Чижова, которого исполняет Капаницын. В Камерном театре актер, исполняющий эту роль, значительно слабее Капаницына, а играет он значительно лучше. Почему? Потому что актер вместе с Таировым и Богатыревым не боялся этой роли, как боится ее Капаницын и вместе с ним Ростовский театр музыкальной комедии. Почему боится? Как же! Чижов, как известно, положительный герой; в ответственную минуту он ведет себя, как подобает советскому гражданину. Можно ли посмеиваться и подтрунивать над ним, как этого требует роль?!

В Камерном театре Чижова играют как обыкновенного хвастунишку, трепача и бабника. И этого достаточно для опытного актера, чтобы развернуть вереницу комических ситуаций. Я представляю себе, как разошелся бы здесь Капаницын! А он сдерживает себя, поминутно хватает себя за руки: как ты смеешь быть хвастуном и бабником, раз ты герой?

Однако в Камерном театре при такой трактовке роли светопреставления не происходит и публика не заявляет протеста. Да, Чижов — хороший человек, хоть он и хвастунишка и бабник. Что из того! Не забудем, что миллионы людей были брошены в водоворот войны, и не только стопроцентно добродетельных, но всевозможных людей, разных людей, грешных людей, много и таких, как Чижов; и эти люди оказываются очень достойными советскими людьми, хотя им можно бросить упрек в том, что они «трепачи», что они не прочь приволокнуться за красивой девушкой.

Есть такие вопросы, есть такие минуты, когда человек, кто бы он ни был, не поступится самым важным и самым принципиальным для всех нас. Есть разные типы людей, но что касается их гражданского и воинского долга — это для них свято, какими бы они ни были сами по себе более или менее хорошими людьми.

И вот эта истина неожиданно проглянула в исполнении Чижова в Камерном театре. И никого из зрителей не поразил тот факт, что Чижов, который вызывал у них смех, оказался в решающую минуту на высоте своего гражданского и воинского долга. Никого не «Шокировал» тот факт, что, хотя Чижов — офицер военно-морского флота и носит погоны и форменную фуражку, он пляшет и ведет себя, как опереточный герой. В Ростове же Капаницын даже плясать боится, и я вижу следящий за ним и замораживающий его взгляд некоторых товарищей, которые опасаются, как бы не пострадала репутация морского офицера и морского флота в целом оттого, что Чижов выступает перед публикой в роли комедийного простака.

Тот факт, однако, что «Раскинулось море» пробило блокаду, созданную вокруг жанра комедии этой назидательной, морализаторской опекой, есть явление симптоматичное, и вот почему мы защищаем эту пьесу…

Ростовский театр музыкальной комедии почти сохранил свой довоенный профессиональный уровень, это театр профессиональный, 192 однако еще не театр художественный. Я поясню свою мысль.

Впервые я увидел Капаницына в «Сорочинской ярмарке» в роли Афанасия Ивановича, до этого я даже не слыхал о таком актере. И первое же его появление на сцене настолько меня захватило, что я взял у соседа программу, взглянуть, кто играет этого простака.

Капаницын ни разу не выходит из образа Афанасия Ивановича на всем протяжении спектакля, и юмор, и куплеты, и даже отсебятины, если они имеются, и разнообразные комедийные ситуации — все они созданы в образе Афанасия Ивановича и порождены Афанасием Ивановичем, — в самом мизинце проглядывает Афанасий Иванович. Даже когда по ходу комедии Капаницын молчит, потому что выступают другие действующие лица, я все-таки вижу Афанасия Ивановича, который продолжает находиться на сцене как Афанасий Иванович, а не как Капаницын, хотя в данную минуту он не в центре спектакля. Это редкое, если не сказать — небывалое, явление в оперетте, ведь там принято, раз актер уж отыграл свой номер, он уходит в сторону и безучастно взирает, как отыгрывает свой номер другой актер, дожидаясь своего «выхода», хотя продолжает все время находиться на сцене.

Вот это гастролерское отношение к искусству, игнорирование ансамбля, взгляд на себя только как на единицу, но не как на часть целого, есть пока что правило Ростовской музыкальной комедии, да и не только ростовской. Это обстоятельство не разрешает нам назвать театр художественным.

Существует принцип, особенно наглядный в оперетте, когда шутка или куплет находятся вне всякой связи с лицом, которое исполняет актер, когда они не освоены, не одушевлены образом. Актер пользуется всевозможными остротами, взятыми из другой оперетты, либо собственного сочинения, либо одолженными у соседа, и откровенно жонглирует ими. У него одна весьма меркантильная и деловая задача — вызвать смех самой остротой или самим куплетом, независимо от того, кого он сейчас играет, независимо даже от него самого. Такого актера я сравнил бы порой с елкой, увешанной всевозможными пестрыми украшениями. Вид очень эффектный, но, как известно, елка долго не привлекает внимания; она развлечет вас на время, а затем ее убирают вместе с украшениями. Нам больше по душе, если продолжить сравнение, скажем, какое-нибудь плодовое дерево, украшенное листьями, цветами и плодами, которые возникают из него, а не пристегнуты к нему, которые растут, цветут, издают аромат и которые поэтому и живут. Нам кажется, что принцип, заключенный в этом сравнении, больше должен отвечать интересам артиста.

У актеров Ростовской музыкальной комедии Венского, Сергиенко, Капаницына этот принцип преобладает — источник юмора в тебе, а не только в тексте.

193 Правда, Капаницыну повезло — он встретился с гоголевским Афанасием Ивановичем. Актер «вошел в образ», потому что было во что «входить» и что «находить». Но бывает, по большей части, что «входить» не во что, и напрасны усилия самого изобретательного артиста. Бывает также, что сам актер принципиально игнорирует образ, а признает только некую условную маску, под которую он подгоняет любой игровой материал. Что же объединяет этот материал? Профессиональное мастерство актера. Однако высшая задача заключается в том, чтобы этот материал объединяла и одушевляла личность актера, чтобы актер вобрал его в себя; пронес через себя, чтобы в каждом, пусть чисто техническом номере — танце или куплете — давал оттиск своей личности. Тогда и личность вырастает и роль вырастает. В этом случае я иду смотреть самого актера, например Ярона в Московском театре оперетты или Дыбчо в Свердловском театре. Образец этого таланта — Владимир Хенкин. Даже когда перед ним образ, он смело отталкивает его в сторону и сам становится на его место и уже берет на себя всю полноту ответственности, заполняя всю роль своим личным пониманием и ощущением. Поэтому я всегда, даже когда речь идет об известных образах, иду смотреть Хенкина и примиряюсь с потерей, и, бывает, не жалею об этом. Можно говорить об известных масках, созданных самими актерами, общими для всех их ролей. Если для Ярона характерны парадокс, контраст, внезапность, ударность и педалирование, то Венскому более свойственны мягкость, теплота и человечность, в которые он окрашивает все, что бы автор ни дал ему в руки. У Венского всегда помимо, так сказать, официальной есть и очень личная, интимная связь с публикой, подкупаемой этой теплотой, человечностью. Ласковый, доброжелательный свет, излучаемый Венским, проявляется и в уме, с каким он ведет роль, и в изящном юморе, и в куплете, и в самом его движении по сцене.

Драгоценная особенность таланта Сергиенко — заразительность. Заразительность, не покидающая актрису ни на минуту. Она всегда находится на высшем пределе наполнения своей игры, она всегда — кульминация, полная отдача себя этой минуте. Поет ли она, разговаривает, танцует — это всегда высокий накал, который не ослабевает на протяжении всего спектакля.

Объединяет всех трех актеров одно свойство, которому можно завидовать и подражать — подражать! — это удовольствие, с каким они играют на сцене. Не только мастерство и профессиональная безупречность, но и воодушевление, вызываемое тем чувством наслаждения, с каким актер играет и это наслаждение передает зрителю. Ведь оперетта — это праздник, и если иметь в виду все жанры искусства, так называемые серьезные жанры, то среди них оперетта — выходной день! Бывает, что вы гуляете по лесам, по полям, у вас чудное настроение — и вот вы беспричинно смеетесь. Беспричинный смех, без всякого видимого повода и мотивировки. Без видимой мотивировки — это не значит без 194 всякой мотивировки, ибо мотивировкой, если угодно, являетесь вы сами, вся ваша натура, ваша душа, которая отражается в смехе. Он становится своего рода вашей характеристикой. Смех этот, таким образом, содержательный, хотя он и беспричинный. В этой «беспричинности» зерно оперетты. И когда оперетте обязательно и во всех случаях навязывают мотивировки, «оправдания» и нагружают разного рода философскими проблемами (а отсутствие философских проблем не обозначает отсутствия философии), то это напоминает нам тех искусников, которые подковали блоху. Сноровку, что и говорить, они обнаружили великую, но блоха перестала прыгать! Природа оперетты — это радость и насыщенность жизнью. Кто овладел этой тайной — тот актер оперетты.

Это дар, что называется, «от бога», и, не обладая им, не надо идти в оперетту, не надо! Да, дело не в развлекательстве и смехе, который вызывает удачная комбинация острот и ситуаций. Подобное развлекательство часто лишь отталкивает зрителя. Удовольствие от жизни есть удовольствие от оперетты. Многие дореволюционные оперетты смущают постановщиков своим мещанским и пошлым привкусом. Их ставят, закрыв глаза на эти пороки, — надо же, дескать, что-нибудь да ставить! Эти оперетты перестраивают, сопровождают их новым текстом, прибегают ко всяким другим манипуляциям, однако и после этого «душок» все-таки чувствуется и заставляет морщиться даже непривередливого — бывает — потребителя. Благородный дух жизни, чувство жизни, пафос жизненности есть главное противоядие против этих «опасностей».

Подобно тому как драматический актер «входит в образ», чтобы жить и действовать в нем, артист оперетты должен «входить» в ощущение этой радости и этого удовольствия — тут его «сквозная линия», его «подтекст», его «сверхзадача». И критерий оценки знатока только тогда будет основательным, если в него войдет это условие, а не только мастерство или техника. Высшее достижение художественности — артистизм — нигде, пожалуй, так не важен, как в искусстве оперетты. Однако это качество должно быть свойственно не только отдельным актерам, но и всему спектаклю, всему коллективу, театру в целом. Тогда только мы получим право назвать этот театр не только профессиональным, но и художественным.

Насколько Ростовская музыкальная комедия еще далека от этого идеала, показывает спектакль «Раскинулось море широко».

В Камерном театре нет в точном смысле слова оперетты, нет ни танцев, ни куплетов, ни песни, и тем не менее там эта комедия несравненно интереснее и веселее, чем в Ростове (а в Ростове дана не только комедия, но и все то, что приносит с собой оперетта). И не потому, что это столичный театр и тягаться с ним трудно, а потому, что ростовский театр игнорировал комедию, для него существовали только отдельные номера: танцы, куплеты, 195 остроты, и не хватало культуры комедийного спектакля в целом. Комедия стала только поводом для использования всевозможных опереточных номеров. Вот эта самоцель и то, что проглядели комедию и комедийные образы, разоблачает, грубо говоря, «деляческие» принципы театра.

Последний пример из того же спектакля. Положительный образ в комедии играет Назарова, а отрицательный — Сергиенко. Однако получается так (это всем очевидно), что зритель симпатизирует Сергиенко и, мягко говоря, мало симпатизирует Назаровой. Потому что Сергиенко — сама непосредственность, простодушие: «что думаю, то и говорю», в то время как у Назаровой есть какие-то скрытые, потайные мысли, какая-то натянутая улыбка, хищная повадка, все это неприятно. Почему так получилось? Театр исходил только из опереточного амплуа и решил, что жанр каскада может быть свойствен только отрицательной героине. Почему же только отрицательной? По той же причине, почему боялись Чижова сделать веселым. Но если каскад только компрометирует, то и все искусство оперетты можно расценить как «не наше». Но так как оно все-таки наше и публика его любит, то ничего ужасного не случится, если каскад придать опереточному образу советской девушки.

* * *

Кратко подытоживая, скажем, что Театр имени Горького растерял многое из того, чем располагал раньше. Было у него свое лицо, которое ему создал Ю. А. Завадский, театр отличался целеустремленностью, всегда чего-то искал, к чему-то стремился. Сейчас впечатление такое, что театру не хватает внутреннего воодушевления.

Нас беспокоит, что мы не видим в театре того «творческого трепета» (другого определения не подберу, да и не надо), без которого нельзя создавать искусство, даже если будет выполняться и перевыполняться план театра. А если нет этого духа творчества — нет ничего легче, как превратиться в фабрику-кухню от искусства. Ведь есть у нас театры, пребывающие в застое и не желающие замечать застоя на том основании, что они-то выполняют и перевыполняют план и что зал заполнен. Есть у нас театры, которые «выпускают продукцию», стандартные блюда, и кормят зрителя духовной лапшой и брандахлыстом. Сам тогда не заметишь, как перестанешь быть художником и станешь ремесленником.

В Ростове существует еще Театр комедии, о котором я раньше не упоминал и приберег его к концу. Собственно, это еще не театр, только студия, хороший драматический кружок, который показал нам водевиль «Беда от нежного сердца». Позволим себе обратить внимание Театра имени Горького на этот водевиль, не на мастерство, которого там мало, а на молодость, одушевление, нерв и любовь к искусству, которых в Театре имени Горького 196 значительно меньше, несмотря на весь превосходный состав его мастеров.

В маленьком коллективе Театра комедии есть то творческое волнение, проглянувшее даже в водевиле, которое, возможно, иные, сложившиеся художники считают необязательным и даже дилетантским, раз они сами уже мастера. Но без творческого волнения тускнеет само мастерство. Без творческого волнения нельзя написать книгу, так же как нарисовать картину, так же как сыграть на сцене, нельзя!

1944 г.

О СТАРЫХ И НОВЫХ ДРУЗЬЯХ16

1

Успех «Старых друзей» Малюгина бесспорен, и это можно заметить и в самом Театре имени Ермоловой, и вне театра, где из-за билетов происходят схватки боевые, да, говорят, еще какие, и на страницах печати, которая единодушно поддерживает спектакль… И хотя в последнее время журналисты порой хвалят, даже не взглянув как следует на то, что они, собственно, хвалят, оценка «Старых друзей» вызывает наименьшее сопротивление.

Чем же вызван интерес к спектаклю?

Приходится подслушивать порой разговоры мирных зрителей, когда они у себя в семье говорят, почему стоит пойти посмотреть тот или другой спектакль. Один стоит, оказывается, посмотреть потому, что там играет знаменитый артист, например Жаров; другой главным образом потому, что это инсценировка знаменитого писателя, например Диккенса; третий… в конце концов, потому, что это спектакль знаменитого театра, например МХАТа.

В данном случае нет ни того, ни другого, ни третьего, — больше того, нет ничего выдающегося ни в пьесе, ни в исполнении, ни в самой теме. Успех в этих условиях есть верный признак того, что спектакль отвечает какому-то настроению зрителя, потребности общества, быть может и не самой важной, но все же весьма существенной.

Оторвитесь от сцены, и вы увидите улыбку зрителя, которая не сходит с его лица все три акта. Потому ли это происходит, что в спектакле много «смешного» и что это комедия? Нет, не так уж много в нем смешного и это не комедия. Это улыбка иного происхождения, она возникает от узнавания, от угадывания душевной жизни героев. Эта жизнь раскрыта на сцене в многочисленных намеках, интонациях и жестах, в неприметном или вовсе не сказанном слове, и оттого, что вы расшифровываете все эти намеки, возникает ваша улыбка.

197 Если определить одним словом атмосферу, в которую погружены и актеры и зрители, это будет «интеллигентность», атмосфера интеллигентности. Сидят юноши и девушки в день окончания средней школы, и не то важно, что они говорят литературным языком, вспоминают любимого писателя, спорят о музыке или упоминают имя Фауста, а важно то, что годами прививаемая им культура уже вошла в их кровь, стала для них органичной и обнаруживается непроизвольно в их жизни вообще, отпечатываясь, так сказать, в самом мизинце. Вот самое главное, что сумел показать Андрей Лобанов, и в этом весь секрет его блистательной постановки.

Пьеса называется «Старые друзья», но ее вернее было бы назвать «Новые друзья», потому что ее герои только недавно появились перед зрителем. Глядя на них, мы вспоминаем их предшественников на сценической площадке, отцов и матерей этой молодежи. Мы вспоминаем девушку из старой пьесы Погодина, которая говорила, что ей нравится музыка Страуса — так она называла Штрауса, — диковинное имя его она услыхала впервые в жизни. А сейчас среди персонажей «Старых друзей» мы в любой девушке можем узнать племянницу погодинской героини и даже ее родную дочь, которая не только знает, что надо говорить «Штраус», а не «Страус», но еще сыграет этого «Страуса» на рояле. Мать в восемнадцать лет от роду только выучилась грамоте, а дочь в восемнадцать лет уже кончила среднюю школу. И в этой дистанции — весь путь, пройденный страной.

В пьесе Светлова «Двадцать лет спустя», рассказывающей о первых годах революции, выведены девушки и парни из рабочих и, с другой стороны, гимназисты и гимназистки, буржуазные сынки и дочки. Персонажи малюгинской пьесы, собственно, ведь тоже гимназисты и гимназистки, окончившие советскую гимназию юноши и девушки. Однако происходят они от ребят и девушек, показанных в светловской, и не только светловской, пьесе: отцам тогда было столько же лет, сколько детям сейчас. Эта наследственность чувствуется чрезвычайно явственно, и даже если среди «детей» оказался потомок того светловского гимназиста, то можно с уверенностью сказать, что он уже не похож на своего папашу. Мы видим родственные черты отцов и детей, показанных в обеих пьесах, в которых есть и общность сюжета: отцам предстояло показать себя в гражданской войне, детям предстояло испытание в войне с фашизмом, и дети оказались достойными своих отцов.

Но есть и нечто новое в детях, и ради этого нового для своих детей отцы вступили в борьбу. Десятки и сотни тысяч молодых людей с раннего возраста прошли через школы, библиотеки, театры, лектории, концертные залы. Многие из них побывали в Художественном театре, следили за шахматным турниром и просили сыграть по радио концерт Чайковского для фортепиано с оркестром.

198 Повторяем, это не единицы, — это тысячи, тысячи и тысячи. Это новая формация советской молодежи, фундаментом которой служат все завоевания Октября, это советский молодой человек. Видим ли мы этого молодого человека в литературе и на сцене?

В спектакле «Отчий дом» в Театре драмы бодрым шагом идет по сцене комсомолка, так же как шагала на той же сцене пятнадцать лет назад. Ничего в ней не изменилось. Она была и тогда очень жизнерадостна, и сейчас она жизнерадостна, и главная цель театра, как мы понимаем, заключается в том, чтоб мы не усомнились в ее жизнерадостности, и действительно, мы не усомнились, но мы в этом и не сомневались. Тогда — пятнадцать-двадцать лет назад — она демонстрировала свою жизнерадостность в пику нытикам, маловерам, скептикам и сомневающимся, всевозможным размагниченным интеллигентам. Однако этого рода интеллигенты уже давно сошли со сцены, они кое-чему успели научиться у этой комсомолки. Но самой комсомолке разве нечему было поучиться? Очевидно, было. Откуда же это видно?

Я смотрю на эту девушку и думаю: прочла ли она хоть одну книгу, была ли в театре, слышала ли по радио, как поет Обухова? Нет, по-моему, она не читала, не видела и не слышала, иначе это было бы заметно по ней, было заметно, если бы она даже не упомянула о книге, театре или Обуховой. Она ничего не читала, иначе она изъяснялась бы не только жестами и междометиями, но также еще словами и интонациями.

Но может быть, мы говорим о разных девушках, и Зина из «Отчего дома» вовсе не та девушка, и мы зря пристаем к ней со своими требованиями? Нет, она именно девушка, о которой мы говорим, и сам автор не сумел этого скрыть. Зина, которой восемнадцать лет, так же как ее брат Вася, которому девятнадцать лет, — они дети железнодорожного машиниста, знатного машиниста. В их доме еще до войны, среди прочей мебели, была, оказывается, «этажерка с книгами, тетрадями и глобусом», а «у стены находилось пианино, покрытое гарусной салфеткой». На этом пианино Зина сейчас, в 1944 году, когда происходит действие, со своей подругой Верой играет нежно в четыре руки и даже предупреждает ее, что надо играть «нежно, музыкально». Как видим, это как раз та девушка, о которой мы с самого начала толкуем. Зина спрашивает Веру: «Верочка, помнишь, как нас учили играть в музыкальной группе?..» Верочка ничего не отвечает, и мы тем более не решаемся утверждать, что она училась в музыкальной группе, мы как раз сомневаемся, училась ли она в музыкальной группе, мы даже не уверены в существовании этажерки с книгами, тетрадями и с глобусом, по которому никто, конечно, не путешествовал.

Можно привести еще примеры из пьесы и в конце концов почти все, что говорят Зина, Вера и Вася. Ограничимся наименее 199 примечательной в этом смысле фразой. Вера говорит Зине об их бывшей подруге Сане: «Она проявила себя как проститутка». Мы не придираемся к словам, можно, конечно, сказать «проявила себя», но не обязательно. У автора есть здесь момент обязательности! Девушка из «интеллигенции» у того же автора не сказала бы так, и автор устанавливает разницу, больше того, подчеркивает ее, не замечая, что разница уже стирается, и в том, что она стирается, все дело. Директор завода, поселившийся в доме Зины, предлагает ей деньги за квартиру, и Зина отказывается: «Ой, что вы! Я даже покраснела. Что мы — спекулянты? Я от вас этого не ожидала, товарищ директор. Довольно стыдно!» Вот оно, пресловутое «довольно стыдно», пародийное «довольно стыдно», в устах нашей Зины, играющей музыкально и нежно на рояле вальс Джульетты!

Весь стиль Зины — это та бойкая, залихватская «трепотня», которую иные авторы до сих пор считают хорошим тоном современной молодежи и которого сами, правда, не придерживаются. Но это устаревший тон, дурной тон, и если он еще существует, то я не знаю, чем тут восхищаться.

Только под самый занавес В. Катаев дает Зине реплику, на которую она вправе была рассчитывать с первого же своего появления.

По радио передают московские позывные, и Зина говорит: «Знаешь, на что это похоже? Это похоже на веточку ландыша. Каждый шарик отдельно. Верно?» Слова эти автор подарил героине от своего богатства. Но, право, героиня не нуждается в этой милостыне, она сама достаточно богата, и в данном случае только от автора зависело, чтоб она «проявила» себя.

Я вспоминаю, как насторожились зрители при этой реплике, как они хорошо ее поняли, с какой улыбкой они переглянулись, — и уже не было слышно той «смехоты», которую вызывала указанная «трепотня», и на миг возник другой зрительный зал, понимающий и чувствующий, выросший, интеллигентный.

Мне могут возразить: разве девушки, подобно Зине говорящие «довольно стыдно» и изъясняющиеся междометиями, не существуют в жизни? Существуют в жизни, но зачем же, ликуя, показывать на них пальцем: вот они, вот они! Существуют в жизни, допускаем, и в немалом количестве, представляем себе даже, что они приходят в московский Театр драмы на спектакль «Отчий дом». Приходят и уходят. Уверяем вас, что они вовсе не жаждут услышать одни лишь междометия, которыми обмениваются Верка, Зинка, Васька и Санька. Они хотят слышать и слова. Да, слова, слова, слова, за которыми они пришли к писателю. Если в зале сидят влюбленная Зина и влюбленный Вася, им для их чувства очень нужна, обязательно нужна, чрезвычайно нужна глубина, тонкость, красота, а вы, расчетливо бросая им вашу веточку ландыша, каждый шарик отдельно, напрасно думаете, что этого им хватает.

200 Молодежь «Отчего дома» ничем не отличается от молодежи, которую вывел Катаев пятнадцать лет назад в пьесе из эпохи первой пятилетки. Напомним и название пьесы: «Время, вперед!»

«Отчий дом» — пьеса «тыловая», а вот и «фронтовая» — «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского в Камерном театре. Бурный темперамент писателя перехлестывает через рампу, захватывая зрителя; в этом счастливый и завидный талант автора. Но кроме Вишневского на сцене находятся еще и другие моряки, и в них мы сразу же узнаем старых знакомых, которых мы видели на этой же сцене двенадцать лет назад в спектакле «Оптимистическая трагедия». Ничуть они не изменились. Мы хотим сказать, — не только в том дело, что в сорок первом году у стен Ленинграда действовало новое поколение, родившееся и воспитанное в советское время, но и в том, что сами «старики» уже не те, какими они были пятнадцать, двадцать и все двадцать пять лет назад.

В пьесе А. Крона «Офицер флота» мы видим и тех и других и осязательно чувствуем дистанцию времени, которое дало удивительный эффект. Для комсомольцев пьесы — офицеров и краснофлотцев — культура становится, если позволительно так выразиться, их шестым чувством, столь же естественным, как все остальные. Процесс этот, конечно, далеко не закончен, и тот же Крон мог бы проявить здесь значительно больше любопытства. Молодых людей, о которых идет речь, вы можете увидеть в жизни, они с удовольствием носят свою новую форму, они хотят быть в курсе жизни общественной, международной, художественной, хотят быть культурными, интеллигентными людьми, они испытывают от этого удовольствие, есть порой в этом даже некоторое щегольство.

Моряки Вишневского, надо сказать, стараются быть такими же и вместе с автором делают все от них зависящее, но плохо у них это получается. Они смотрят исподлобья на «эталон культуры», и кажется, что для многих это «ярмо». И хотя автор урезонивает их: «ничего не попишешь, ребята, время такое», — это их не убеждает, потому что сам автор (внутренне, как художник) в этом не убежден, хотя, конечно, все «понимает»! Мы видим, что это переодетые «братишки» семнадцатого года, которым тесно в застегнутых бушлатах, им хочется распахнуться, всячески распахнуться и выйти на «волю», туда, в ушедшую эпоху гражданской войны, где лежит авторское сердце.

Вишневский спасает положение тем, что беспрерывно в течение пьесы оговаривается по поводу традиций: да здравствуют традиции, да здравствуют традиции! Он сравнивает портреты отцов и детей и говорит: смотрите, до чего они похожи, да их не отличишь! Они похожи, но их отличишь. Традиции Первой Конной чтит сегодняшний воин, но этот воин не только повторение бойца Первой Конной, есть тут гигантский путь — идейный, культурный, психологический. Большой путь! А у Вишневского 201 от пьесы «Первая Конная» до пьесы «У стен Ленинграда» — шаг вперед, два шага назад. Обеднена в результате не только современная молодежь в изображении «Отчего дома» и «У стен Ленинграда», да и многих других пьес, обеднена и та вчерашняя молодежь, которая в изображении своего времени властвует над нашими сердцами. Есть такое понятие — «диалектика», никуда от него не денешься.

И сейчас возможны пьесы об эпохе гражданской войны или эпохе реконструкции, но это будут пьесы исторические, — они очень нужны сегодня нашему зрителю. Однако это вовсе не одно и то же, когда сегодняшний день перетягивают на вчерашнюю колодку. Конечно, вы можете изображать время, которое вы хорошо знаете, и вчерашний день, и позавчерашний, и тот, который был двадцать лет назад, и который был сто двадцать лет назад, — почет вам и слава! Но если ты хочешь быть сегодня поэтом сегодняшнего дня, а завтра — завтрашнего, — а это — беспокойное дело, — это значит смотри в оба на магнитную стрелку «время, вперед», не давая ей отклоняться!

Ведь получается вот что: два видных писателя поставили спои пьесы в двух видных театрах, и все же очень многие люди, которые меньше заворожены «именами», а больше прислушиваются к своему сердцу, отдают предпочтение мало кому известному театру и автору. И больше всего они ценят чуткость, которую обнаружили артистическая молодежь и ее художественный руководитель.

Я не предлагаю в качестве образца героев этого спектакля, ни уровень их интеллигентности, ни авторскую манеру ее изображения, — все это только намек, расшифровывающий для нас будущие пьесы. Подобные же пьесы появлялись и раньше, были там удачи и неудачи, мы в них искали то зерно, которое уже более крупно блеснуло в спектакле Театра имени Ермоловой.

Общий их недостаток можно обнаружить в тех же «Старых друзьях». Если есть пьесы о «жизнерадостной» молодежи, где ничего, кроме этой жизнерадостности, нет, то и о малюгинской пьесе можно сказать, что в ней есть «интеллигентность» и, кроме этой «интеллигентности», самочувствия интеллигентности, интеллектуальности, ничего нет. Вопросы, которые как будто поднимает автор, настолько слабо намечены, что о них не стоит серьезно говорить. Да и для самого автора главное было создать атмосферу интеллигентности, которая всем пришлась по душе. Это удача, и все же этого мало, уже сегодня маловато, а завтра тем более будет мало.

Достаточно ли сказать, например, о «Трех сестрах» и «Дяде Ване» только то, что там выведены прекрасные, благородные, интеллигентные люди? Нет, там есть еще великие мысли, великие мечты и великие надежды. «Интеллигентность» — это только условие, только лестница, которая должна нас ввести, так сказать, 202 в широкую анфиладу идей, тем, конфликтов и судеб, да еще молодежи, которой предстоят воистину величайшие дела.

Вы нашли чудесную ноту, но если вы облюбовали только эту ноту, вы рискуете, что утомите слушателя. Великий мир превратится у вас в миниатюрный мирок, и это не будет той каплей, которая отражает солнце. Не уместится в этом мирке ни большая мысль, которая превратится в мелкое умничанье, ни большое чувство, которое выродится в так называемое самочувствие, в пресловутое мое, ваше и их самочувствие, в тот тепловато-интимный лиризм, за которым еще шаг-два — и уже пахнет душным запахом мещанства… Но все это только предостережение. Ибо начало прекрасно.

Встречаются, правда, в литературе люди, которые не принимают ни дурного, ни хорошего, которые пользуются дурным, чтоб опорочить хорошее. Они хотят, чтобы все писали так, как пишут они, и чтоб завтрашняя литература была похожа на вчерашнюю. Они сами подают этому пример, и довольное лицо, которое они при этом делают, вызывает в нас искреннее сожаление. Они ворчат при неудаче, они ворчат при удаче. Пускай себе ворчат, время уходит вперед.

2

Удивительное дело! Десятки авторов в печати и на диспутах вот уже три месяца, не щадя пота и чернил, обсуждают «вопрос» и до того дружно успели его затолкать и замучить, что вовсе перестаешь понимать, какой же это был «вопрос».

Вопрос все же был о том, что сегодняшний день не похож на вчерашний, а ведь уже брезжит завтрашний, и что, показывая людей, которые ходили по сцене пятнадцать лет назад («Отчий дом»), или двадцать пять лет назад («У стен Ленинграда»), или все пятьдесят лет назад («Капитан Костров»), незачем утверждать, что они — герои сегодняшнего дня. Показывай, что умеешь показывать, пусть жизнь, какой она была пятьдесят и сто пятьдесят лет назад, важное дело — история, но не костюмируйте историю под современность, — за двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь, ни истории, ни современности!

Таков был главный «вопрос».

В ответ мы услыхали реплику А. Я. Таирова.

А. Я. Таиров вознес похвалу Вишневскому, ссылаясь на похвалу Пушкина Корнелю. Затем объявил свою принципиальную позицию. Заключается она в том, что он против «интимной» драмы, что он за «романтическую» драму. Что можно на это ответить? На здоровье! Романтическая так романтическая! Но будем ли мы изображать жизнь в романтической драме или в будничной драме, приемами Корнеля или приемами Чехова — на должны быть не герои Корнеля и даже не герои Чехова, 203 а наши с вами герои. Никто не собирается противопоставлять лирической пьесе Малюгина романтическую пьесу Вишневского. Вам не нравятся «тонкие чувства» — изображайте «могучие страсти», не по душе мхатовские «переживания» — подавайте «пафос» Корнеля, — зачем спорить о том, о чем никто не спорит.

Драматург Константин Финн возмущен требованиями изображать «интеллигентность». Оратор сердится, ему кажется, что старшее поколение драматургов противопоставляется младшему поколению драматургов, он тем больше сердится по этому поводу, чем меньше с ним спорят по этому поводу. Почему же он сердится? Старшее поколение описывало жизнь своего поколения, — честь ему и хвала! Оно старается описать новое поколение, — честь ему и хвала! Фадеев, например, сделал выдающийся шаг в этом направлении. Традиции старшего поколения оживают в романе «Молодая гвардия» в новом поколении, органически сливаясь с тем новым, что несет с собой современность. Одни писатели не достигли этой цели, другие уже достигают. Чего же тут сердиться, работать надо, а не сердиться!

Глядя иной современный спектакль, вспоминаешь Горлова из пьесы «Фронт» Корнейчука, и не столько военных работников, сколько работников литературы. Горловский взгляд на вещи виден в таком спектакле, горловский, эпигонский, горловское ощущение людей и событий. У Горлова, как известно, есть заслуги, он патриот, желает разгрома врага, однако его предупреждают, что, если он не сумеет стать на уровень нового времени, если будет жить только вчерашним, пусть и очень славным днем, ему придется уступить место другому. Почему подобное предупреждение можно сделать генералу от кавалерии, почему его нельзя сделать — прошу прощения за каламбур — генералу от литературы и почему по этому поводу надо так сердиться? Горлов тоже сердился, — мы знаем, чем это кончилось. Его место занял Огнев, хотя Горлову были даны все возможности тоже стать Огневым. Если продолжить нашу аналогию, мы скажем так: мы стоим на огневской позиции против горловской, в интересах всего нашего социалистического искусства и старшего и младшего поколения, старых друзей и новых друзей, — а Огнев все равно победит, какой бы при этом шум ни поднимали горловские соратники в литературе и критике.

Наиболее, однако, сварливые нападки вызвала так называемая «интеллигентность», возникла целая «дискуссия», хотя о чем, собственно, тут было спорить? Почему все же «интеллигентность» так пугает наших оппонентов, почему они вкладывают в это слово худший смысл, вместо того чтобы вложить лучший и высший, независимо от того, худший или лучший повод я смог найти для своего выступления?

Да — утверждаем мы — интеллигентность! В стране социализма, где культура перестала быть привилегией немногих, отчего она была для них не только благотворной, но и тлетворной, 204 а стала достоянием миллионов, рано или поздно все будут интеллигентными людьми. Конец этого процесса еще далеко за горами, однако он происходит. Происходит! И никуда вы от этого не денетесь.

Ирина в «Трех сестрах» говорит Тузенбаху, что душа ее похожа на прекрасный рояль, ключ от которого потерян, и Тузенбах — это были его последние слова — отвечает, что этот потерянный ключ больно терзает его сердце! В одном этом диалоге весь Чехов, и его тоска, и его надежда, и его вера в будущее, и его мечта о труде — благородной основе отношений между людьми. Чехов говорил об этом, глядя на своих прекрасных сестер и любя и жалея их, так же как мы, глядя на них в театре, куда я имел неосторожность привести «старых друзей» и вызвал такой гнев моих критиков. Бесконечное богатство звуков можно извлечь из этого открытого сейчас рояля! Почему же по поводу одной лишь интеллигентности наши оппоненты беспокойно допытываются — соответствует ли де «интеллигентность» марксизму.

Соответствует, товарищи, соответствует!

Я выражался ясно. Я напомнил пьесу Светлова о первых годах революции, где выведены были, с одной стороны, рабочая молодежь, первые комсомольцы, а с другой — гимназисты, буржуазные сынки и дочки, и писал, что сегодняшние молодые люди ведут свое происхождение от светловских комсомольцев, а не от гимназистов. В чем смысл этого сопоставления? В том, что речь идет не о преемственности мещанской цивилизации, а о преемственности идеологии пролетариата.

Чего все-таки не видят наши критики?

«Отцы» впервые знакомились и восприн