3 От автора

Вклад советских актеров в дело осуществления творческих замыслов Горького настолько велик, воссоздание ими горьковских образов перед миллионным зрителем настолько крупное явление социалистической культуры, что изучение этого опыта давно уже стало назревшей необходимостью. Настоящая книга и стремится в известной мере восполнить этот пробел.

Автор ставил перед собой двоякую задачу.

Во-первых, описать игру актеров, рассмотреть процесс создания роли: искания, трудности и достижения на этом пути. Поэтому читатели, которых интересует искусство таких мастеров, как Качалов, Пашенная, Романов, Бирман, Щукин, Раневская, Леонидов, Гайдебуров, Зеркалова, Зубов, Хмелев, Тарасова, Якут и другие, могут в книге найти для себя желательный материал.

Автор при этом должен отметить, что он, естественно, охватил далеко не все связанное с данной темой, поэтому не считает дело конченным и надеется еще вернуться в будущем к этим проблемам.

Автор, далее, не счел возможным ограничиться одними лишь литературными портретами актеров. С этим связана другая задача книги — попытка рассмотреть особенности горьковского сценического стиля, обнаружить проявление этого стиля в интерпретации горьковских пьес на сцене. Поэтому, воспроизводя 4 и развивая теоретический анализ горьковской драматургии, данный в его прежних работах («М. Горький и его драматургия» и др.), автор в настоящей книге связывает его с живой актерской и режиссерской практикой.

Выбор материала и преимущественное внимание к тому или иному спектаклю или роли определены этой задачей.

Автор хотел бы, чтоб перед читателем вырисовалась картина того, как в реальной сценической жизни складывается и созидается (процесс этот еще продолжается) то, что можно уже назвать горьковской школой актерской игры.

5 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

1

Для понимания сценического стиля Горького важно подчеркнуть и даже поставить во главе угла изучение той особой, а временами и исключительной роли, которую Горький в своей драматургии уделяет идеологии. И дело не только в том, что искусство Горького, подобно всякому искусству, выражает определенную общественную идеологию, и даже не в том, что Горький является сознательным идеологом своего класса и с этой позиции сознательно, а не только «интуитивно», ведет борьбу за дорогие ему идеалы. Дело еще и в том, что решение идеологических вопросов в процессе художественного раскрытия действительности находится в центре его внимания как художника, составляет особую, ведущую тему его творчества.

6 Осознание причин исторических явлений, путей, целей борьбы является характерной чертой новой эпохи, эпохи научного социализма.

Совершенно очевидно, что в драматургии Горького, явившейся отражением этой эпохи, идеология приобретает особое значение. Она не только определяет содержание пьесы, но и формирует драматический стиль писателя. Идеологическое начало дает себя знать и в центральных темах пьесы, и в темах, развиваемых попутно, в постановке и решении выдвигаемых пьесой вопросов. Это характерно для целого цикла его философских или полуфилософских произведений, таких, как «На дне», «Варвары», «Зыковы», «Старик». Однако это начало присутствует и в пьесах, в которых социально-философская проблематика не является преимущественной. И в этом случае она неизменно сопровождает и как бы изнутри комментирует развивающиеся в пьесе события. Так написаны «Мещане», «Дачники», «Враги».

Значимость идеологического мотива в горьковских пьесах получает свое отражение и в различных элементах, образующих их драматическую форму. Не только в языке, что понятно без особых пояснений, но и в строении драматического образа и самого сюжета. Об этой драматургии нельзя сказать, что автор находит ту или иную житейскую ситуацию и выводит из нее искомую философию. Вместе с тем ему чужд и противоположный метод, когда драматург берет тот или другой тезис и соответственно интерпретирует его изобразительными средствами. Нет, перед нами совершенно новая, необычайно своеобразная драматическая форма, органически сплавляющая два этих начала.

Что является показательным и ведущим в строении основных элементов драмы у Горького, специфичным для характера и сюжета? Взаимосвязь и взаимопроникновение двух начал — «философского» и «житейского», как мы их условно назовем. Стиль Горького-драматурга определяет своеобразная двупланность, двухслойность характеров и сюжетов его пьес при руководящем и определяющем значении философского начала. Оно находит поддержку в «житейском» плане пьесы, а тот в свою очередь строится таким образом, чтобы, не допуская искусственного подтягивания к первому, естественно и свободно нести на себе груз философского плана, находясь с ним в гармонии и соответствии.

Это та особенность горьковской драмы, которая неоднократно была камнем преткновения при постановке Горького на сцене, в частности при постановке первой его пьесы в Художественном театре. А уразумение этой основной особенности и освоение ее в «На дне» составляют одну из самых славных страниц в истории МХТ. В свою очередь спектакль «На дне» стал важнейшим этапом в развитии новой драмы. Естественно, что нам следует специально и обстоятельно рассмотреть эту страницу в истории Художественного театра. Она поможет нам постичь важнейший «секрет» горьковской драматической системы не только теоретически, но и на основании творческой практики театра.

Общепризнанно, что постановка «На дне» является не только событием в истории мирового театра, но также событием общественно-революционного 7 значения. Однако этот триумф МХТ, блеск этой победы скрыли от современников, а тем более от потомства тот путь, каким театр пришел к успеху. Между тем этот путь был, оказывается, чрезвычайно сложным, изобиловал неожиданностями и трудностями, подчас, казалось, неодолимыми, стоил немалых жертв, приводил к отказу от многих уже освоенных приемов, грозил опасностями, которые могли привести к поражению, и тогда, чего доброго, пьеса «На дне» послужила бы свидетельством «несценичности» Горького.

«Мещане» самим МХТ признаны были малоудачной постановкой; к пониманию причин этой неудачи театр вплотную подошел только в процессе работы над второй горьковской пьесой («На дне»).

Станиславский был влюблен в эту пьесу еще тогда, когда она существовала «в проекте», в устном изложении автора, с радостью взялся писать постановочный план и в самом процессе его разработки испытывал громадное удовлетворение. Вместе с тем режиссер в тот момент не заметил, что метод планировки действия, который он здесь применил и который сложился в работе над пьесами Чехова, вступал в противоречие с пьесой, написанной Горьким. Результат глубоко озадачил режиссера, когда он от теоретического плана постановки перешел к реальному осуществлению его на сцене. Работа застопорилась, механизм пьесы отказал, и она стала распадаться, так сказать, на глазах еще до завершения репетиций, от продолжения которых в задуманном направлении пришлось на время отказаться.

Первая задача, которую осуществляет Станиславский в своей планировке «На дне» и которая является его миссией как художника вообще, заключается в том, чтоб воспроизвести жизнь на сцене, как органический процесс, как естественное воссоздание жизненных отношений. Следуя этому принципиально верному и прогрессивному методу, но не вдаваясь в горьковскую специфику произведения, без учета ее, без соотношения с ней, Станиславский погружает горьковских ночлежников в некий будничный поток жизни, в атмосферу каждодневности, из которой как бы непроизвольно и естественно возникает мир, описанный Горьким. Каждый персонаж, помимо слов и поступков, определенных ему драматургом, совершает еще разнообразные добавочные действия, порученные ему режиссером, который только на этих условиях, так сказать, отвечает за жизнь этих лиц на сцене.

Согласно старым сценическим правилам, драматический герой, во-первых, говорит, во-вторых, действует, его слова — это его реплики, его дела — это поступки, а то и другое составляет сюжет, образ. Станиславский вводит сюда еще третий элемент — деятельность героя, которая прямой связи с его словами и его делами не имеет, которую он даже не замечает, но она определяет как бы его периферическую функцию — ту мельчайшую, микроскопическую, микроорганическую деятельность, которая создает атмосферу его жизни.

Станиславский весьма последовательно, тщательно и изобретательно вводит в планировку этот третий элемент. Он дает каждому персонажу 8 какое-нибудь дело, безразлично какое, но такое, которое включало бы его, независимо от его воли, как бы само собой в поток жизни. Этот поток должен протекать, так сказать, сквозь него, а не мимо него, и тем более не оказываться за скобками пьесы, согласно канону. Станиславский дает, например, такую режиссерскую ремарку Клещу: «Клещ подошел к самовару, наливает немного кипятку в жестянку, вероятно, с клеем, потом, налив, уходит, мешает в жестянке деревянной щепкой и промазывает тульи картузов»1*. Все это Клещ проделывает, разговаривая. Он не говорит специально, а как бы между прочим, за делом.

И дальше, Станиславский указывает, что «Клещ все еще наливал кипяток и мешал клей палочкой», указывает для того, чтобы «растянуть время», чтобы реплики Клеща не висели в воздухе, чтобы естественность его разговора определялась бы не только душевным состоянием, которое рождает слова, но чтобы его душевное состояние регулировалось, нормализовалось и заземлялось его обычной деятельностью.

Примечательна здесь ошибка Станиславского — Клещ промазывает в планировке Станиславского тульи картузов, хотя по пьесе этим занимается картузник Бубнов, а Клещ — слесарь. Но Станиславский, накопляя дела для Клеща, заставляет его работать для Бубнова.

Можно было бы сказать, что Клещ — это деловой человек, но мы вовсе не так смотрим на него. И в данном случае не важно, что он делает, важно, что он при этом говорит те слова, которые он произносит за делом.

А Пепел, который демонстративно ничего не делает и даже утверждает, что вообще не нужно работать, — и для него Станиславский находит очень много разнообразных незаметных, маленьких дел, не давая ему, можно сказать, ни минуты передышки. Режиссер не допускает, чтоб слово жило само по себе, упорно добиваясь скрещения, синхронности слова с «делом». Пепел «ушел в конуру за табаком», «возвращается с кисетом», затем «развалился у стола и делает папироску-фунтиком». И все это время он разговаривает. Продолжая разговаривать, он снова «пошел к конуру за спичкой». И мы узнаем, что он «сейчас же вернулся — стоит, опершись о косяк, и закуривает, чиркая спичку о перегородку. Потом он подошел куря к столу, нашел селедки, забытые Костылевым, и начинает их есть… Сатин просит другую селедку, протянув руку. Васька дает». Далее, рассказывая, какой ему снился сон, Пепел курит папиросу, или ест селедку, или делает то и другое вместе. Рассказав свой сон, он «уходит за перегородку», а выйдя обратно и в ленивой позе посматривая на работающего Клеща, он «курит и погрызывает… подсолнухи». Как видим, кроме табака и селедки, у него еще оказались подсолнухи, предусмотрительно положенные в его карман режиссером, озабоченным тем, чтобы Пепел не остался «без дела».

9 Городовой Медведев, рассказывая о безобразиях пьяного Алешки, которого он отвел в часть, занимается в то же время вот чем: «… идет по направлению своих нар. На ходу снимает фуражку, полой шинели утирает пот; снимает шашку, трет медные части полой шинели, расстегивается, снимает шинель, бросает все на нары, расстегивает мундир…»

Лука, высказывая свои афоризмы, ходит «со снятыми сапогами или лаптями и онучами в руках, на босу ногу». Он разговаривает с Пеплом и при этом «осматривает сапоги и онучи, потом становится на нары Клеща и ставит сапоги на печку, а онучи вешает сушить». Он разговаривает с Бароном и «идет к мешку, оставленному у дверей кухни». Слова: «… графа видал я и князя видал… а барона — первый раз встречаю, да и то испорченного…», он говорит, «доставая хлеб из мешка». Слова: «Эхе-хе! Погляжу я на вас, братцы, — житье ваше — о-ой!..», он произносит, «подходя с хлебом к нарам», «Сказав — садится на углу и потом ест хлеб». Монолог о людях «… Хоть живут — все хуже, а хотят — все лучше…» Лука произносит, когда «ест». Хлеб Лука «ест», «жует», «пожевывает», философствуя при этом, и, надо полагать, в зависимости от того, о чем и как он философствует, он то «ест», то «жует», то «пожевывает». Хлеб, метла, одежда — атрибуты, которыми в планировке Лука часто пользуется для «приспособления» слов к «жизни».

Даже Сатин произносит свой монолог о труде — «Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша!», — надевая башмаки. «Надевает их, философствуя», — настаивает планировка, — философствует и тогда, когда «надевает верхнее платье и шляпу…».

Для этой же цели — полноты житейского изображения — Станиславский, пользуясь примечанием Горького к списку действующих лиц: «Несколько босяков без имен и речей», выпускает на сцену довольно большую группу — семнадцать новых персонажей. Главная функция этих персонажей — создать фон, который следует назвать фоном жизни. Это не условно декоративное обозначение среды, а именно жизнь, будничная, повседневная. Все эти весьма разнообразные лица — ломовой, переписчик, проститутка, старик, шарманщик и т. д. — что-то делают, живут своей жизнью, не обращая внимания ни на Луку, ни на Сатина, ни на прочих ночлежников. Все время беспрерывно, как река, течет эта жизнь, жизнь продолжается независимо от того, что происходит с Сатиным и Лукой.

В эту гущу погружает Станиславский своих персонажей, которые как бы связаны с этой средой, образуя ее плоть, подчеркивая привычный ритм жизни ночлежки.

Следует разобраться в этом положении. Во-первых, Станиславский осуществляет здесь задачу, о которой мы говорили выше, что она составляет важную область его художественного новаторства, задачу воспроизведения органического процесса жизни на сцене. Известно, что этот принцип, ставший впоследствии прочным завоеванием мирового театра, Станиславский обратил ко всей, в том числе и классической, драматургии, однако возник он в работе над современной ему русской 10 драмой. Во-вторых, мотив, связанный, но не сливающийся с первым, имеющий право на самостоятельное бытие, — ориентация театра на обычного человека и обычное событие, на естественное, повседневное течение жизни. «Люди обедают, только обедают, — формулирует этот принцип Чехов, — а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

Это тип драмы, которая отказалась от экстраординарности события и исключительности героя как преобладающего принципа старой драматургии, выдвигая в центр пьесы рядового человека и рядовой случай, больше того, рядовых людей, чувствующих свою общность и взаимосвязь. Для Горького подобный принцип был, конечно, законом его творчества. Однако было и различие в понимании этого принципа Горьким и Чеховым. Если Чехов отвергал «героическое» во имя обычного, то Горький обычное поднимал до уровня героического. Смысл тут не в противоположности литературных тенденций, а в диалектическом процессе дальнейшего развития общества и его литературы, в результате которого принципы «обыкновенного» и «героического» восторжествуют как слитный принцип. Принцип героя у Горького связан с образом борющейся массы, героя-народа.

Сходство Горького с Чеховым было найдено Станиславским в его планировке, различие же не было им установлено. Поэтому, когда Лука произносит свой монолог «… Хоть живут — все хуже, а хотят — все лучше» и при этом (в планировке) пожевывает хлеб, а Сатин во время своего монолога «Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша!» надевает башмаки, а Клещ говорит о своей судьбе и промазывает тульи картузов, — эта тенденция грозит тем, что воинственное, активное, борющееся начало пьесы растворится в «потоке жизни». «Обычность» служит для возникновения у актеров и у зрителей ощущения этого потока жизни. Для Горького же важно, чтобы люди, органически слившиеся с этим потоком, стремились выйти вовне, двигать, если не направлять, этот поток, это течение, а не просто следовать ему. И вот такое затушевывание героического во имя будничного, поглощение житейским активного начала, эта тенденция планировки и привела к смещению авторского замысла в сценическом толковании пьесы, который принес в итоге весьма разочаровывающий результат.

Это снижение героического начала связано было со сценическими приемами, непосредственно примыкающими к чеховской поэтике Художественного театра, с принципом так называемого «настроения». Станиславский прямо указывает в планировке пьесы «настроение» каждого акта, термин, который служит ему для обозначения психологического ключа акта и получает свою развернутую реализацию в разработке внутри акта.

Для иллюстрации укажем на звуковую партитуру спектакля. Она играет роль не только бытовой, но и психологической характеристики, и разработана весьма детально. Достаточно привести названия аккомпанирующих звуков, сопровождающих отдельные, порой весьма протяженные 11 куски пьесы. Скрип подпилка Клеща, птичий гомон, скандалы за сценой (очень тщательно и по пунктам разработанные), плач ребенка, укачивание ребенка, шушуканье матери (подчас оно составляет лейтмотив отдельных сцен), звук шарманки, близкий, отдаленный и очень отдаленный, пение, подпевание, мурлыканье, гармошка, исчезающая и вновь возникающая, «гармошка замолкла, начался храп», разные, так сказать, виды храпов — есть просто «храп», есть «усиленный храп», даже «храпы» во множественном числе, так и написано: «храпы», скрип перьев, «монотонное чтение и храп», чиханье, зеванье, кашляние, посвистывание, стон, причитание.

Лука утешает Анну под пение и крики картежников, «музыкально» поддерживающих тему. Станиславский специально отмечает это: «Под пение и тривиальные восклицания тех, кто ходит картой». Когда Актер с детской горечью вспоминает о своих успехах на сцене, лирику его воспоминаний сопровождает шарманка. Актер замолкает, и в планировке указывается: «шарманка прекратилась», как бы сочувствуя ему. Пепел беседует с Лукой под звуки гармошки, он умолкает, и Станиславский пишет: «гармошка замолкла, начался храп». Барон вспоминает свое прошлое «под чтение по-восточному молитвы Татарина», а Сатин признается, что ему надоели «все человеческие слова» под скрип подпилка.

Играет гармонист, «твердя одну и ту же музыкальную фразу», «гармошка замолкает», «потом вдруг опять начинает играть», и опять тот же мотив. Одна и та же музыкальная фраза, бессмысленно выдавливаемая гармонистом, не раз возникает на протяжении пьесы. И этот однообразный мотив, так же как унылое укачивание ребенка, монотонное чтение, осенний дождь, скрип подпилка, скрип перьев, создает некий музыкальный ритм тоски, отчаяния, беспросветной жизни.

«Настроение» ко второму акту определено вначале как «весна», затем слово «весна» зачеркнуто и надписано «осень», что расходится с пьесой: действие во всех четырех актах происходит ранней весной. В планировку же вводится «осень», которая в дальнейшем всячески поддерживается: «Шум осеннего дождя за стенами», «… Осенний дождь бьет по лужам», «Ветер. Дрожание стекол в рамах. Вой в трубе». Меняется климат пьесы не только физический, но и психологический, — возникает внутренний осенний пейзаж, так называемое «осеннее настроение». Откуда же эта осенняя краска в весеннем пейзаже Горького? Осенний мотив печали как реакция на окружающую жизнь был свойствен Чехову.

Все три пьесы Чехова, поставленные перед «На дне» в Художественном театре, — «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры» — имеют осенний финал, осенний пейзаж. Гибель Треплева на фоне безнадежного осеннего дождя, сопровождаемого печальными мыслями о неудавшейся жизни. Финал «Дяди Вани», когда остаются в одиночестве Астров и дядя Ваня и падает печальный осенний лист, когда не верится, что было солнце первого акта и казалось все прекрасным. И «Три сестры», где цветущая весна первого акта заканчивается печальной осенью: улетают 12 за море журавли, и среди опадающих с деревьев листьев стоят брошенные и одинокие три сестры.

Грустный осенний пейзаж, нужный Чехову для подчеркивания контраста между надеждами героев и реальностью их жизни, перенесенный в пьесу «На дне», тоже символизировал разбитые надежды обитателей дна.

Второй задачей, занимавшей видное место в подготовке этого спектакля, была так называемая «характерность». И. М. Москвин вспоминал, что, работая над пьесой, «Константин Сергеевич ужасно увлекался характерностью, — и вот прежде всего мы начали с характерности, начали много кривляться. Кривлялись с месяц, устали безумно от этого кривлянья, — никакого толка нет, слова от этого кривые выходили. Как бросили кривлянье, так сразу и пошло»2*. Москвин рассказывал, как искали «тип» городового для Медведева, свойственные этому типу повадки, манеру говорить, походку, искали тип актера, торговки пельменями, странника с клюкой и чайником, проститутки и прочее.

Стремление к «характерности» объясняет появление тех семнадцати персонажей, которых Станиславский подметил в ночлежке на Хитровом рынке и привел на сцену без слов. Они весьма красноречиво свидетельствуют о себе определенной характерностью: один — грузчик, другой — писец, третий — бродячий кукольник, четвертый — парень с гармошкой и т. д.

Для примера укажем на детально разработанную «характерность» Квашни. Базарная торговка, она «живчик» по натуре, как и бывает свойственно такому типу. Квашня все время что-то делает; она устает лишь тогда, когда ничего не делает; у нее потребность беспрерывно суетиться. У Горького сказано: Квашня «хозяйничает» у самовара, и это замечание Горького решило судьбу Квашни в спектакле. В планировке имеется много зарисовок, мизансцен, сделанных рукой Станиславского, в которых стрелками указаны движения действующих лиц; максимальное количество этих стрелок отдано Квашне.

Приведем самый скромный пример: вернувшись с рынка, Квашня тотчас же «прошла в кухню, потом показывается на пороге, раздевается, потом опять скрывается в кухне, чтобы положить снятое платье, опять, раздеваясь, показывается на пороге и т. д. Говорит за делом и когда скрывается в кухню — и оттуда доносится ее голос». Она «идет убирать посуду и самовар — к столу», затем «несет самовар в кухню и ставит его там», вернувшись из кухни и видя, что Лука ведет Анну за руку, она тоже берет ее за другую руку, «довела Анну и пошла за чашками, потом понесла их в кухню» и т. д.

Другого персонажа — Актера — Станиславский изучал не только в плане его индивидуальной психологии, но и в его типичности, определяемой укладом его быта, его профессии. Любопытно отметить, что Станиславский, можно сказать, «сводил счеты» с этим персонажем, ибо 13 актер, выведенный в «На дне», принадлежал к тому распространенному раньше типу актеров декламаторов и трагиков, который был чужд Станиславскому и его представлению об искусстве. Станиславский находил много черт, характерных для такого типа актера, как находил черты, характерные для странника, или городового, или проститутки.

В сцене, где Актер произносит свой знаменитый монолог: «Если к правде святой мир дорогу найти не умеет, — честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой!», режиссер обращал внимание главным образом на то, каким способом Актер произносит этот монолог, ибо это позволяло нарисовать задуманный им тип актера. В планировке Актер напряженными руками держит спинку стула, кричит громовым голосом, рассчитанным на садовую эстраду, совсем в духе традиций старого провинциального театра.

В сцене, где Лука рассказывает Актеру о лечебнице для пьяниц, Актер, выслушав Луку, говорит: «Прощай пока!» и, согласно ремарке Горького, «свистит». В планировке же этот свист, который можно понять как реакцию на рассказ, как раздумье и т. д., в планировке, повторяем, этот свист толкуется как проявление профессиональной характерности — Актер «высвистывает какую-то замысловатую руладу, соскакивает ловко с нар, быстро надевает верхнее платье, подплясывая и комикуя голосом (целая отдельная сцена)».

То же внимание проявляет режиссер и к Барону, за аристократической характерностью которого он следит весьма педантично, указывая в ремарках планировки: «с гонором сердится», «стоит, изображая из себя барина», даже когда «немного сшибли с него форса… он не сдается…», у него «фатовская походка и манеры».

Характерность резко выражена у всех персонажей, вплоть до Медведева, который, как полагается городовому, «по привычке часто плюет в сторону (как это делают городовые на посту)».

Все эти тенденции, сильно развитые в планировке, после того как пьеса перенесена была на сцену и начались репетиции, привели к тупику. Сильная и волнующая в чтении, пьеса со сцены показалась безжизненной. Поставленная на испытанные рельсы «настроения» и «характерности», по которым пьеса, казалось бы, должна была легко и свободно покатиться, она, наоборот, остановилась и при попытке продолжения репетиций в этом же направлении и вовсе сошла с рельсов. Театр решил, что в авторе чего-то он не заметил, не открыл того, что составляет «секрет» произведения, его «зерно», и приостановил репетиции, подозревая, что пошел по ложному пути.

И в самом деле, вскоре «секрет» этот был театром найден. Был найден горьковский ключ к пьесе, и только тогда жизнь забила в ней бурной струей, так что репетиции сразу сдвинулись с места. В течение одного месяца спектакль был приготовлен и 18 декабря прошел с огромным успехом.

В чем же состоял этот секрет?

Мы получаем на это ответ в двух письмах: одном, написанном Станиславским, 14 и другом, написанном Немировичем-Данченко. Оба эти письма были адресованы Чехову и посланы ему в декабре того же 1902 года.

Вл. И. Немирович-Данченко писал: «… Дело как будто наладилось… Для всей пьесы выработали мы тон новый для нашего театра, — бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями. Зато ответственности на актерах больше»3*.

Стало быть, новый тон для театра, о котором говорит Немирович-Данченко, — горьковский тон — был «быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу… паузами». Это был уход от «настроения», от «переживаний», которые в виде многочисленных пауз, размеченных в планировке, препятствовали свободному развитию горьковского начала.

В письме же Станиславского к Чехову говорится:

«Владимир Иванович нашел настоящую манеру играть пьесы Горького. Оказывается, надо легко и просто докладывать роль. Быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой, стараясь внятно подносить публике удачные фразы роли»4*.

Как видим, от характерности, на которой настаивал театр на предварительном этапе работы, пришлось отказаться, так же как и от настроения.

К чему же театр приходит? К тому, что выражено в словах Станиславского о «манере играть пьесы Горького», заключающейся в том, что «надо легко и просто докладывать роль» и оставаться самими собой.

Слова «докладывать роль» могут показаться двусмысленными. Однако речь идет здесь, разумеется, не просто о пресловутом «докладывании», против которого ведь и было направлено искусство Станиславского, речь идет о том, чтобы выразить мысль, которой захвачен каждый персонаж пьесы, а ведь в этом — вся пьеса, в этом — Горький. Каждый персонаж пришел на сцену не для того только, чтобы показать, кто он и как живет, не для того лишь, чтобы страдать от неустроенной жизни, и не для того, наконец, чтобы обнаруживать себя в качестве босяка, или в качестве странника, или актера, или городового. Он пришел на сцену с мыслью о том, как ему дальше жить и что делать, он хочет получить ответ на «коренные вопросы жизни». Ради этого и сам автор взялся за перо и под этим условием дал жизнь своим героям, и если это условие не соблюдено, то и жизни у героев нет.

Где правда и где справедливость, где искать друзей и кто враг? Вот что волнует каждого в пьесе, даже если он не сознает еще, чтó именно его волнует, не понимает, откуда его беспокойство. Каждый из них не просто вот так живет для того, чтобы читатель или зритель сделал из его жизни те или другие выводы, он к тому же так или иначе относится 15 к жизни, ко злу жизни, и самого зрителя вовлекает в эти размышления, предлагая и ему сделать свой выбор. Каждый из них занимает определенную жизненную позицию, мировоззренческую позицию, даже если вовсе ее не сознает, как позицию; столкновение этих точек зрения и определяет конфликты пьесы и саму цель пьесы: как жить, что делать, где справедливость, где правда, кто друг, где враг. Поэтому мысль, идущая от каждого персонажа, желание разобраться в жизни, добраться до корня и если не ответить на вопросы, то в какой-то степени поставить их, — вот что составляло нерв пьесы, вот откуда только мог пойти электрический ток пьесы. Ток этот пропадал, когда, так сказать, нажимали только те «кнопки», которые действовали в другого рода пьесах, такие, как «характерность» или «настроение». Когда же театр нащупал пружину пьесы, она сразу задвигалась.

В свете приведенных писем вернемся снова к режиссерской планировке Станиславского, чтоб увидеть, что в ней уводит в сторону от Горького.

Вернемся к интерпретации образа Актера. Актер был здесь представлен как определенный бытовой и психологический тип, без того третьего элемента — «жизненной позиции», «докладывания роли», который не только входил в склад характера, но являлся в нем ведущим. Характерность, как самоцель, как ведущая тенденция в исполнении роли Актера, приводила к тому, что сама манера исполнения стихов Беранже заслоняла от зрителя их содержание, смысл, почему Актер выступает именно с этими стихами. Между тем строки: «Если к правде святой мир дорогу найти не умеет», он выбрал потому, что они выражают его душевную неурядицу, его мучительные поиски выхода из безысходного круга жизни, в котором он оказался. Следовательно, выступает он сейчас вовсе не как актер, для которого всякое лыко в строку, и все, что он говорит или делает, служит вовсе не для того, чтоб «лепить» тип старого провинциального актера, а как человек, выражающий трагические думы своих товарищей по несчастью. Поэтому Станиславский был прав, когда, пересматривая план спектакля, писал, что «быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой».

И «психология» как самоцель, в данном случае сочетавшаяся с «характерностью», тоже вела мимо Горького. Станиславский внимательно изучил психологическую конституцию Актера и, следует сказать, раскрыл ее поразительно точно. Станиславский стремился объяснить себе Актера как определенный психологический тип и, просматривая с этой целью поведение Актера на протяжении всей его жизни в пьесе, обнаружил специфическую для того кривую его настроений — неизменный переход от возбуждения к упадку, от радости к унынию, от надежды к безверью. Вся роль Актера в планировке Станиславского состоит из ряда таких циклов, в себе законченных, а в совокупности обрисовывающих его личность.

16 Достаточно проследить за ним на протяжении небольшой сцены, чтоб обнаружить его впечатлительную, нервно неустойчивую натуру. Он в планировке «слезает с печи, стоит у изголовья Сатина», потом «зашагал вокруг нар», встретив Клеща, который вышел в этот момент, из кухни, Актер снова «сел на прежнее место», а немного спустя он опять «шагает вокруг нар», когда за сценой слышен шум, вероятно, скандала, а «этот шум обычное явление в ночлежках», то «Актер, как нервный человек, немного засуетился и подошел к двери, чтоб посмотреть скандал». Даже когда Актер не говорит, а только думает, он и думая возбуждается, ему снова не сидится, и он в который уже раз «ходит вокруг нар и что-то подпевает или бурчит, точно разговаривает сам с собой». Однако его непоседливость не от здоровья, как, скажем, у Квашни, а скорее от нервов.

Актер приводит Анну со двора, Костылев хвалит его, за добрый поступок ему зачтется на том свете. «А ты бы вот здесь наградил меня за доброту», — отвечает Актер, и в текст Горького Станиславский вписывает (в планировке) ремарку: «с желчным упреком, пристально смотря на него». И дальше: «Смотрит вызывающе», «Не сводя с него глаз. Настаивает на своем нахально». Актер раздражен — раздражение быстро возникает в нем, но и быстро улетучивается, импульсивная и восприимчивая натура легко поддается влияниям извне. Достаточно Сатину начать вышучивать Костылева, как Актер уже «фыркает», вслед за этим он сам начинает вместе с Сатиным «разыгрывать» Костылева, наконец «помирает при всяком смешном положении Костылева», «Умирает со смеха. По-детски смеется».

Реплика Актера насчет того, что его организм совершенно отравлен алкоголем, заключена Станиславским между двумя паузами. Начинает Актер с паузы для того, чтобы заговорить «неожиданно энергично», затем он «как алкоголик, нервы упали и… он застыл в позе. Опять наступила пауза». Следующую реплику в ответ Сатину Актер произносит: «С прежней энергией, и опять пауза».

А вот ремарки Станиславского к репликам Актера, вписанные в текст Горького: «вздох», «улыбка горестная», «оживляется», «детски “оживляется”», «оживился», «готовится искренне произвести впечатление», «упадок», «испуган, растерялся», «детски растерянные поза и глаза», «отчаяние». Вот в одном куске психологическая «кривая» Актера с характерным переходом от возбуждения к упадку. Она воспроизводится и в следующем куске, и на протяжении всего действия. В эту цепь психологических состояний Станиславский включает самоубийство Актера, которое падает на момент душевной депрессии героя, отчего самоубийство оказывается объясненным психикой данного субъекта, его характером. Однако если замкнуться в этой психологии — ограничить или поглотить этой психологией данный характер, то получится, что источник самоубийства лежит в субъективных свойствах этой личности, а не в социальных обстоятельствах (хотя момент психологического предрасположения играет свою роль).

17 Что вызвало самоубийство Актера? Крах его жизненной позиции, ложность того пути, по которому повел Актера, как и других ночлежников (они также в разной степени трагически пережили этот крах), их идеолог Лука, убеждавший, что уход от жизни есть спасение от жизни. Стало быть, жизненная, мировоззренческая позиция доминирует в этом образе, она исходная позиция, она развивается, она приходит к финалу, сливающемуся и поддерживающему общий финал пьесы. Из трех граней, образующих этот драматический характер, — бытовой, психологической, мировоззренческой — ведущей (и у Актера, и вообще у горьковских героев) является последняя, без установки на нее, а тем более вовсе без нее, и бытовые, и психологические черты бездействуют, они повисают, как паруса без ветра, и, наоборот, «характерность» и «психология» оживают, когда идет вперед коренник — идеологическая направленность роли, — для которого они потеснились, уступили ему руководство.

Поэтому, если на первом этапе работы над пьесой текст, предназначенный автором для Актера, служит построению определенного бытового и психологического человеческого типа, то сейчас, не отказываясь вовсе от достигнутого, но не настаивая больше на характерности как самоцели («быть характерным при таких обстоятельствах трудно») или на психологическом состоянии («не загромождая пьесы лишними паузами»), режиссер заставил текст служить своему прямому назначению (Станиславский слишком скромно сформулировал эту новую задачу, сказав, что актеры старались «подносить публике удачные фразы роли»), вливаться в главное магистральное русло пьесы. А в этом русле в свою очередь сходились жизненные линии других персонажей пьесы. Благодаря этому ведущему принципу решения роли они тоже пробивались к этой магистрали, где, стало быть, и завязались столкновения и конфликты. Без столкновения этих жизненных позиций нет и действия пьесы, почему и застопорилась работа на первом этапе постановки «На дне» в МХТ.

Как известно, Бубнов в пьесе занимает иную, чем Актер, жизненную позицию — Бубнов не верит в возможность каких бы то ни было изменений в жизни, он отклоняет и утешительство Луки, и перспективу Сатина («человек все может»). Станиславский психологически расшифровал эту позицию, называя Бубнова «консерватором», человеком с неподвижным миром идей. Сообразно этой трактовке роли он намечает весьма точно основной тон речей Бубнова, определяя его как «убежденно тупой тон». Станиславский ищет дальше сценически убедительную психологическую основу, которая поддержала бы бубновское мироощущение, аналогично тому, как она найдена была в образе Актера.

Эту психологическую доминанту Станиславский находит в лени, апатии Бубнова, придает ему жесты и интонации заправского, можно сказать, прирожденного лентяя. В «ничегонеделании» Сатина есть своеобразная босяцкая гордость, своеобразный протест против мещанского крохоборства; «ничегонеделание» Бубнова носит характер тупого, животного 18 паразитизма. И действительно, у Бубнова нет никаких особых интересов, увлечений, заблуждений, нет желаний даже самых примитивных — хорошо поесть да поспать. Это инерция равнодушно-презрительного существования, похожего на какой-то монотонно-скучный напев. В планировке Бубнов то «лениво лезет на нары», то так же «лениво слезает с нар», то, наконец, «лениво пересаживается» и сидит, «болтая ногами», или лежит, «болтая ногами».

Если он работает, то «… часто отвлекается пустяками или просто ложится… болтая ногами» и «… плюет в одну точку». Когда ему полагается, скажем, подмести пол в ночлежке, он действует согласно той же установке режиссера. Бубнов пошел было за метлой, но по пути «почему-то остановился у печи, приложил к ней ладони и неизвестно почему стоит так, лентяй, полчаса в ленивой позе»; к счастью, Бубнова выручает Лука, спрашивающий, где же метла. Естественно, что психология Бубнова дает известную опору для его философии. Однако если облюбовать именно эту психологическую сторону роли, которая «в идеале» может привести к изображению некоего типа лентяя, и игнорировать ее мировоззренческую тенденцию, то может получиться так, что консерватизм Бубнова порождается его ленью и что, следовательно, философия Бубнова есть философия лентяя, так же как получалось, что философия Актера есть философия неврастеника.

Но у Горького философия его героев имеет социальное, а не биологическое происхождение, и чтобы это обстоятельство обнаружить, надо соответственно раскрывать текст роли. И хотя психологическая подоплека дает философии, так сказать, румянец жизни, но румянец жизни еще не есть сама жизнь, не вся жизнь. Если многочисленные реплики Бубнова послужат только для изображения его апатии и лени, его психологии, а; не его философии, то фигура Бубнова окажется необязательной и даже лишней в пьесе и, подобно в этом же духе трактованному Актеру, он не найдет точки соприкосновения с другими персонажами пьесы.

И, наоборот, Бубнов станет действенной фигурой в спектакле, если, не игнорируя обнаруженных в этом образе психологического и характерного начал, актер соответственно подожмет их, чтобы рельефнее выступила его мировоззренческая сущность, чему и послужит текст, предоставленный ему автором. По натуре своей равнодушный и апатичный, Бубнов произносит, однако, свои реплики не кое-как — лениво и равнодушно, а с толком, активно. Он метит в цель и наносит свои удары, злорадствуя при удаче, он борется.

Характерный, например, для него афоризм «а ниточки-то гнилые» (принадлежащий к «удачным фразам роли», по выражению Станиславского) направлен по адресу всякой надежды выбраться со дна жизни, это выражение его действенной линии в пьесе, его участия в конфликте, в конечном итоге краха его позиции в развязке пьесы., в которой торжествует позиция Сатина. К ней, к этой позиции, можно сказать, присоединяется Бубнов в сцене загула.

19 Дополнением к предыдущему служит еще один пример. Л. М. Леонидов, игравший в следующем сезоне Ваську Пепла, признавался, что, оказавшись на сцене, он стал чувствовать себя «пустым». Он то пробовал быть характерным, играя вора, «дон-Жуана дна», героя окраины, то переживал свою любовь к Наташе и нелюбовь к Василисе. Однако когда он шел в этом направлении, он приходил к тупику. И Леонидов вспоминает, что, отчаявшись сыграть свою роль, он решил просто, честно донести до зрителя прекрасный текст Горького. И в тот момент, когда стал произносить слова Пепла, он прислушался к ним и вдруг понял, чего хочет Пепел и чего не хочет, в чем надо ему разобраться, и как только это дошло до артиста, он сразу почувствовал в себе Ваську Пепла.

Вместе с тем очевидно, что без психологического и бытового заземления, без «тела», которое вмещало бы в себе «дух» пьесы, мы могли бы оказаться перед «докладыванием роли» в его упрощенном толковании, наблюдая словесные дуэли, обмен удачных реплик и афоризмов, блеск «рапир», в то время как лица самих борцов были бы скрыты под масками. Поэтому нельзя согласиться с замечанием, что в результате принципа «докладывания» актеры «оставались самими собой» и только «старались подносить… удачные фразы роли». Москвин был не только Москвиным, но и Лукою, Качалов не только Качаловым, но и Бароном, оба давали «характерность» в своих ролях — один, показывая тип странника, другой — опустившегося аристократа, оба раскрывали психологию своих персонажей, один «мягкого», потому что его «мяли много», Луку, второй — «форсистого», по выражению Станиславского, продолжающего делать хорошую мину при плохой игре Барона. Вместе с тем оба «докладывали роли», то есть отстаивали свою жизненную позицию, свою философию жизни, во имя которой они действовали в реальной жизни и ради которой они действовали в пьесе Горького. Этот-то гражданский мотив роли дал основание сказать Немировичу-Данченко, что «ответственности на актерах больше».

Путь к успеху «На дне», таким образом, следует признать не менее поразительным, чем самый успех. Все этапы создания этого спектакля — чтение пьесы, планировка постановки, репетиции с их непредвиденными осложнениями, участие Немировича-Данченко, дальнейшие репетиции и, наконец, премьера — это путь постижения горьковского драматического, а стало быть, и сценического стиля, путь, как мы видели, нелегкий, изобиловавший острыми перипетиями творческой борьбы. Был найден особый, горьковский ключ; недаром письма Станиславского и Немировича-Данченко, в которых они сообщали, что найден метод «играть Горького», оба адресованы Чехову. Этот переход от чеховского к горьковскому можно назвать переворотом в творческой жизни МХТ, значение которого в истории мирового театра невозможно переоценить. Это подтверждает и то впечатление, которое осталось у Горького не только как у автора, но и как у зрителя — завсегдатая театра. «Я, — писал Горький, — только на первом спектакле увидел и понял удивляющий 20 прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена»5*. К этому следует присоединить интересные воспоминания режиссера и артиста театра И. М. Раевского о репетициях «На дне» под руководством Станиславского уже в наше время. По его словам, Константин Сергеевич говорил участникам репетиции:

— Товарищи! Большинство из вас играет эту пьесу много лет. Поэтому, мне думается, текст нам сегодня повторять нет смысла. Давайте подумаем о том, к чему стремятся герои этой пьесы, за что они борются и какие идеалы заполняют их души: кто тянется к свету, кто тянет в тьму и в чем смысл произведения, в чем социальное значение этой пьесы и что мы сегодня должны сказать спектаклем «На дне»6*

Эти подытоживающие слова — результат многолетнего выстраданного опыта — могут служить формулой исполнения Горького, методом понимания Горького. Совместное постижение горьковской драматургии Станиславским и Немировичем бросает дополнительный свет на природу творческой дружбы этих двух гениев. Сами они, как известно, определяя область своих координированных действий, относили к компетенции одного — сценическую, второго — литературную сторону их общего дела. Работа над пьесой «На дне» дает более глубокое понимание их творческого союза. Произведение искусства обладает двумя важнейшими признаками — правдой воспроизведения реальной жизни и индивидуальной печатью этого воспроизведения: это жизнь, и вместе с тем жизнь в произведении художника.

Раскрытие органической природы драматического произведения как воссозданной на сцене жизни было творческой миссией Станиславского. Обнаружение ее неповторимого, индивидуального своеобразия как авторского лица Чехова или Горького, как «чеховское» и «горьковское» составляло творческий дар Немировича-Данченко. Можно сказать, что они нашли друг друга, поэтому они объединились. Работа над спектаклем «На дне» лишний раз объясняет неизбежность их встречи.

2

Опыт работы Художественного театра над спектаклем «На дне» освещает нам особенности драматического характера и сюжета у Горького. Характер у Горького, отвечая требованиям реалистического искусства, выступает как определенный физический, психологический, бытовой, социальный феномен. Эти черты образуют «лицо» героя, а это лицо в свою очередь имеет у Горького свой идеологический «профиль», и этим профилем оно, так сказать, повернуто к зрителю. Для горьковского 21 драматического героя показательно, что он занимает ту или другую позицию в жизненной, социальной борьбе. Эта его позиция не исчерпывается социальным положением героя, психическим складом и бытовыми условиями: герою свойственна известная идейная тенденция, он является носителем определенной идеологии, хотя это обстоятельство не всегда воспринимается им как точка зрения, а тем более программа.

Настя, предпочитающая жить воображением, а не действительной жизнью, Бубнов, отрицающий возможность изменения этой действительности, Сатин, верящий в способность человека ее перестроить, — все это определенные идеологические концепции, имеющие на открытой общественной арене свои философские, политические эквиваленты, но в этом качестве мало доходящие или вовсе не доходящие до собственного сознания ночлежников. Это свойство включается Горьким в самый характер героя, который никогда не является вследствие этого простым рупором идей автора. Поэтому позиция героя не выступает у него в одной лишь декларации, в «точке зрения», во «взгляде» или «убеждении», сформировавшихся или потенциальных. Нет, она составляет внутреннее, кровное свойство данного человека, черту его характера. Больше того, эта черта становится ведущей — она направляет и характер, и самый сюжет.

Социальная подоплека поведения героя, психологический тип и индивидуальные особенности его характера, бытовая сторона его поступков — они сопровождают эту главную черту, содействуют ей в ее деятельности, они следуют за ней как ее спутники на известном расстоянии. И если в спектакле почему-либо эти «спутники» вырываются вперед и стараются занять командное положение, конфликт пьесы отклоняется от горьковской магистрали, драматическая пружина действия ослабевает, поскольку лишается того, что образует его основу. Идеологическая позиция героя, порой, как мы уже говорили, ему самому неведомая, постепенно раскрывается перед зрителем и перед самим героем, раскрывается, когда этот герой приходит либо к краху своей позиции, потому что она оказалась ложной, либо, наоборот, к успеху, если герой шел верным путем.

Лука — фигура цельная, он проповедует свою позицию иногда бессознательно, а подчас и отдавая себе в этом отчет. Актер же, Клещ или Бубнов своей позиции не постигают, однако они ее реализуют, а это имеет отношение не только к содержанию, но к форме пьесы. Для Клеща, например, характерна разница между его положением пролетария и его непролетарской позицией.

Когда в критике превращали Клеща в положительную фигуру, то исходили из его социального положения и из его трудового происхождения, которое, естественно, обеспечивает сочувствие Клещу и его судьбе. Однако это обстоятельство не делает его фигуру положительной, ибо позиция, которую он занимает, которую отстаивает и настойчиво осуществляет, — позиция неверная, ложная. И Горький в эту именно сторону нацеливает внимание зрителя. Поэтому ошибка — особенно частая 22 в театральной практике — вызвана трактовкой Клеща по его общественному положению, а не по его общественной позиции. А эта последняя, как было сказано, является ведущей, и устранение и даже нейтрализация ее, когда трактовка Клеща сводится то к социальному типу (рабочий), то к психологическому («Клещ»), то к бытовому (обитатель «дна») и игнорируется идеологический профиль, гибельны и для содержания, и для драматизма пьесы.

Из предыдущего вытекает еще одно важное свойство горьковской драмы — столкновение мнений, точек зрения, взглядов не является в ней самодовлеющим, а лишь производным, вторичным. Энгельс в письме к Лассалю, говоря о том, что действующие лица должны черпать мотивы своих поступков в том историческом течении, которое их несет, пишет затем, что «дальнейший шаг вперед, который следовало бы сделать, заключается в том, чтобы эти мотивы более живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого действия, а аргументирующие речи… напротив, становились бы все более излишними»7*. Энгельс тут же замечает, что в аргументирующих речах героев Лассаля он узнал ораторский талант автора, обнаруженный им на судебно-юридическом поприще, применение которого, однако, в данной области, драматической, Энгельс не считает перспективным.

«Дальнейший шаг», о котором мечтал и который предвидел Энгельс, осуществился в будущем. В драматургии Горького роль «аргументирующих речей» второстепенная, и столкновение враждебных лагерей, их победа и поражение разрешаются не соревнованием ораторов, а через движение сюжета, доказывающего историческую правоту и неправоту героев, и через взаимодействие характеров, всей массой устремляющихся друг против друга. Благодаря такому принципу (если даже политическая тема не является непосредственным объектом пьесы и применение аргументирующих речей ограничено) в любой области общественных и личных отношений, показываемых пьесой, раскрывается идеологический и, в конечном итоге, политический смысл событий.

В этой связи интересно привести высказывание Прова Садовского (беседа в ВТО) о работе над спектаклем «Старик» в Малом театре. Пьесу играли, как выразился Садовский, «в бытовом плане», однако в процессе исполнения почувствовали несообразность такого толкования. Вот как впоследствии объяснил артист причину своих заблуждений: «Я был тогда слишком аполитичным, чтобы в это влезать»8*. Весьма характерное и поучительное, а для нашего анализа принципиально важное признание. Аполитичность мешает актеру стать художником, не позволяя проникнуть в глубь закономерностей жизни и в суть литературного произведения, требующего для своей интерпретации определенной гражданской позиции.

23 Этот взгляд, обретенный Садовским эмпирически, находит себе подтверждение в теоретических взглядах Горького на труд актера. «Актер, — говорил Горький, — должен быть таким же полноценным творцом пьесы, как и автор, должен уметь импровизировать, стремясь глубже и точнее передать идею, предложенную автором»9*. Вот почему Горький, оказывается, поддержал идею импровизации — не для поощрения формалистических концепций «независимости» актера от автора, не для того, чтобы актер стал дальше от автора, а, наоборот, был ближе к нему, до степени соавторства, соучастия в той борьбе, которую ведет автор. Он должен «влезать в это» настолько полно и самостоятельно, чтобы совместно с автором защищать предложенную им идею.

Следовательно, по Горькому, метод импровизации должен служить не просто для того, чтобы тренировать актерское мастерство — возбудимость, фантазию и т. д., но для того главным образом, чтобы разбудить общественную, политическую инициативу актера-гражданина, сделав его союзником автора.

Наблюдение Садовского над пьесой Горького совпадает с аналогичным наблюдением Станиславского, оба мастера пришли к одному выводу. Признание Садовским необходимости «влезать в это», то есть в политику, философию, гражданскую проблематику, соответствует замечанию Станиславского о том, что «при таких условиях», то есть в условиях горьковской драматургической системы, «быть характерным трудно», потому что, как выразился Вл. И. Немирович-Данченко, «ответственности на актерах больше».

Какие плоды приносило на практике овладение актером политической позицией автора, показывают исполнение В. И. Качаловым роли Бардина во «Врагах» и игра многих других исполнителей в этом классическом спектакле. История этой пьесы на различных наших сценах весьма поучительна как путь овладения социально-философским стилем Горького.

В одних театрах главное внимание обращали на психологический тип персонажей: мягкий и покойный, барственный по своей натуре Захар Бардин контрастировал болезненно-неврастеническому Скроботову; сдержанная уравновешенность Татьяны Луговой противостояла экспансивности и непосредственности Нади; злобно-сосредоточенная воля прокурора сопоставлялась с истерически развинченной психикой Клеопатры; Синцов отличался от бурно-эмоционального Акимова аналитическим складом ума. Актеры старались быть только психологами, полагая, что стоит им показать «живых людей», как те сами как-нибудь задвигаются. Однако этого не случилось, — на спектаклях они стояли на месте, а вернее сказать, вращались вокруг своей оси, не задевая друг друга (не было тех «зубчатых колесиков», которые могли бы захватить друг друга). Да и в самой жизни «живые люди» вовсе и не живые, если 24 они не захвачены теми или другими интересами. В данном случае этот интерес не состоял ни в любви, ни в денежном расчете, а тот, который реально существовал в пьесе, не стал в спектакле движущим началом — действующие лица бездействовали.

В других театрах ставили акцент на бытовой, историко-бытовой характерности: Бардин был помещиком и фабрикантом, барином с большим ассортиментом барских признаков и примет; прокурор Скроботов демонстрировал тип судейского чиновника, затянутого в свой вицмундир, составляя с ним одно целое; Печенегов выступал с специфическими для царского генерала «генеральскими повадками». Иными словами, актеры были в этом случае «наблюдателями характеров и быта», временами весьма тонкими, но в результате получалась серия портретов — портретная галерея, правда, очень живописная, но уместная больше на выставке, чем на сцене.

В работе над «Врагами» театры повторили путь, который в свое время прошел МХТ в поисках решения «На дне». Не удивительно, что постановка Художественным театром «Врагов» стала событием в истории горьковского театра. В этом спектакле были и психология, и характерность, но не они являлись «зубчатым колесом», двигающим механизм, — таковым была позиция персонажа в происходящей борьбе, причем эта позиция носила отнюдь не декларативный, абстрактный характер, она входила, включалась в характер не как «признак», не как «бородавки» (от чего неоднократно предостерегал Горький), а как нечто органическое, «нервно-мозговое» (по горьковскому же выражению). Захар Бардин представлял собой определенный психологический тип и определенный социальный тип, он был барин и по происхождению, и по положению, однако главное в нем было то, что он являлся либералом. Из этого корня вырастал весь образ у Качалова. Либерализм Бардина не просто был «программой», «взглядом» или «точкой зрения» (как известно, он легко переходит от одной «точки зрения» к другой), это была его природа.

Ленин учил, что неустойчивость буржуазного интеллигента есть его политико-экономическое, а не психологическое свойство. Применительно к данному случаю следует сказать, что либеральная «неуравновешенность» Бардина присуща ему не как определенному психологическому типу и вызвана не его неустойчивой психической конституцией, как фактически получалось в известных нам спектаклях, а является результатом его позиции в классовой борьбе, формирующей в свою очередь его психологию, его либеральную психологию. И поскольку эти политико-экономические интересы определяют характеры и психику персонажей, а не остаются за порогом, не допускаемые дальше «точки зрения», «взгляда» и т. д., поскольку они входят в область «нервно-мозгового», постольку постижение этой особенности позволило артистам создать во «Врагах» столь полноценные фигуры. Качалов сумел показать своего «героя» не только в лоб, но и косвенно, тысячью деталей — из всех пор «прет» либерал. Качалов «влезал» в политику, не 25 ограничиваясь бытовым и психологически характерным, и добился крупной победы.

Гражданская заинтересованность артиста в том деле, за которое воюет автор, обеспечила и его художественный успех. В связи с этой ролью Качалов писал, что ему в работе помогали воспоминания о «живых моделях» Бардина. «Эти… старые знакомцы мои очень помогли мне дорисовать и несколько заострить эту роль. Я “заострил” роль в том смысле, что отнесся к этому образу с большей, чем автор, беспощадностью. Когда недавно, сыграв роль уже много раз, я стал перечитывать текст пьесы, то мне показалось, что автор дает его больше в плане добродушного юмора, а я — в плане сатиры»10*.

В данном случае мы оставим в стороне вопрос, верно ли, что Бардин в пьесе дан «больше в плане… юмора», чем сатиры, важно, что актер выполнил требование автора, заключающееся, как мы видели, в том, чтобы «глубже и точнее передать идею, предложенную автором», став соавтором, соучастником борьбы, происходящей в пьесе.

Выполнил требование также и другой выдающийся участник этого спектакля, игравший роль генерала Печенегова. «Идея, предложенная автором», не исчерпывается изображением характерности генерала и психологии самодура, чем вполне можно объяснить отношение Печенегова к окружающим, в частности его беспрерывное тиранство денщика (имеющее более высокий смысл, пропадающий при бытовой трактовке), но что не включало бы эту фигуру в общий конфликт пьесы. М. М. Тарханов раскрывал смысл этой фигуры, образно сформулированный в имени генерала, — он воистину варвар. Назначение человека, как его понимает Печенегов, состоит в том, чтоб командовать другим человеком: только унижая человека, Печенегов сам сознает себя «человеком». Так возникает социальное обобщение, которое можно назвать драматургической метафорой (характерной для драматического стиля Горького), всего буржуазно-помещичьего лагеря пьесы, природа которого — насилие. Благодаря такому философскому замыслу роли она включается в конфликт пьесы не как декоративная фигура, а как активно действующее лицо.

В «Последних» и в «Вассе Железновой» дело опасно ограничить тем, что две матери — Софья в одной пьесе и Васса в другой — будут переживать свое материнское несчастье. Без принципиального понимания и проникновения актрисы в то, что скрывается за трагической неудачей исполняемого ею характера, обе драмы сведутся к частному случаю и к соображению, что семья на семью не похожа. Между тем для Горького сюжет этих пьес есть обобщенное выражение распада всего старого общества.

В исполнении С. Г. Бирман, например, обе эти линии — материнское горе и тревожное ощущение краха ее жизненных устоев — сливаются воедино. Размышления и переживания Вассы, касающиеся «общей» 26 темы, которые у других исполнительниц Вассы носили декларативный характер и производили впечатление чего-то побочного, здесь, наоборот, доминируют. Признание Вассы, что она устала тащить «воз хозяйства» и охотно бросила бы все, если бы поверила в правду Рашели, становилось непонятным. И в этом случае актрисы спешили пройти мимо столь важного признания Вассы, торопясь к психологическим и характерным мотивам, боясь «абстракции».

В постановках «Последних» распространено подчеркнуто мелодраматическое толкование пьесы, под влиянием которого несчастная любовь Софьи и Якова вызывает у зрителя сочувствие, совершенно здесь неуместное. Читатель Горького помочь им не сможет и не захочет. Материнская драма Софьи и Вассы, трактованная в бытовом и психологическом плане, делает непонятным и во всяком случае натянутым столкновение матерей — Софьи с Соколовой, а Вассы с Рашелью, и конфликт между ними приобретает в лучшем случае абстрактный, декларативный характер. И не удивительно, что многие исполнительницы этих ролей не всегда понимают то, что говорят их героини, они просто произносят текст, который становится лишним и задерживает действие.

Это касается не только центральных фигур. Пример с Печенеговым, приведенный выше, мы можем дополнить такой эпизодической фигурой, как нянька Федосья из «Последних». Федосья то и дело бормочет, глядя на своих питомцев: «А вот мои последние…». Реплика, мотивированная бытовыми обстоятельствами, но явно обращенная к общему смыслу пьесы, ставит необходимую по замыслу точку над «и». Обычно же в спектакле указанные слова совершенно тонут в старческом бормотании, в краске «характерности». Актриса пользуется этими словами так же, как любыми другими, чтобы дать «бормотание» само по себе, создать жанровый тип выжившей из ума старухи, и подчас в самом деле создает очень живую фигуру. Но фигура эта оказывается в спектакле на отшибе, не помогая, а, наоборот, мешая тому спору, в котором и эта нянька не последняя «спица в колеснице». Бывает, что, компенсируя этот недостаток, актриса выразительно и «многозначительно» подает реплику «последние», по существу устраняясь от нее, не участвуя во всей пьесе, отчего эта реплика создает впечатление нарочитого и прямолинейного символа.

3

Все предыдущее приводит нас к выводу: руководящую роль в горьковской драматургии играет мысль. Драматическая форма служила Горькому и для изображения столкновения враждебных миров и для того, чтобы в драматической, диалектической форме осмыслить это столкновение, — обе тенденции сливаются в горьковском творчестве: он познает истину в борьбе. Известно, как Горький формулировал свою писательскую задачу, вступая на поприще драматургии:

27 «Вокруг нас — закипает жизнь, пробуждаются новые сознания, нарождается новый человек, он же читатель… Этот читатель требует ответа на коренные вопросы жизни и духа, он хочет знать, где правда и где справедливость, где искать друзей и кто враг».

Драматургия Горького дает ответ на эти вопросы всем своим содержанием, и сама ее форма представляет собой процесс осознания, осмысления коренных вопросов жизни и духа, процесс, развивающийся на протяжении всей пьесы, перипетии которой — этапы постижения того, где находится правда и где справедливость, где искать друзей и кто враг. Драма у Горького есть форма сосредоточенного и страстного размышления над судьбами страны и народа, осознания исторических задач своего времени. Она апеллирует не только к чувству зрителя, но и к его разуму, призывая к соучастию в осознании того, что важно и дорого обоим — автору и зрителю. Она вовлекает зрителя в процесс этого самосознания, в этот интеллектуальный процесс, интеллектуальный поток, составляющий «подводное течение», «подтекст» горьковской драмы. Она не формулирует результата, ответа, она приходит к результату, и в этом состоит драматическое движение горьковской пьесы.

Борьба на арене «духа» захватывает зрителя не менее, чем борьба на арене «жизни», — знание того, как бороться, стимулирует в нем желание бороться. Этот процесс мышления составляет внутреннюю сторону того явления, которое Станиславский однажды обозначил как «докладывание роли».

Вышеизложенные соображения могут вызвать опасения насчет того, что, дескать, погружение в интеллектуальный поток, как мы выражаемся, способно привести к рационализму, к рассудочности. Недаром, скажут, многие горьковские спектакли страдают резонерством, вызванным тенденцией подчеркнуть мысль за счет чувства, поэтому-то актеры в иных спектаклях отступают к быту, психологии, характеру, сюжету, спасаясь под сень «живой жизни», и, наконец, сама система Станиславского находится в оппозиции к подобному пренебрежению физической и психологической сферой человека.

Это возражение совершенно несостоятельно — мысль может привести к резонерству, подобно тому как чувство может привести к сентиментальности.

Вл. И. Немирович-Данченко утверждал на основании многолетнего опыта, что резонерство и сентиментальность — злейшие враги актера и появляются тогда, когда актер выходит из органического русла образа, попадая в одном случае в тупик резонерства, а в другом — в трясите сентиментализма. Что касается до «системы», то Станиславский лаконично и исчерпывающе сказал, что «есть одна система — органическая, творческая природа. Другой системы нет»11*.

28 Стало быть, дело не в самой мысли, не в процессе мышления, которое пытаются скомпрометировать под именем резонерства и рационализма, а в том, как эта мысль возникает у актера — органически или искусственно, естественно ли рождается, или представляется. Мышление есть такой же органический процесс, как и чувство, и подчиняется тем же материалистическим законам человеческой природы и актерского искусства. Если следует найти логику чувства, чтобы оно естественно возникало, то также следует найти и чувство логики для того, чтоб мысль заработала и непроизвольно высказывалась, а не цитировалась, — в последнем случае даже «курсив», форсировка не в состоянии ее оживить. Когда «играют» мысль, возникает наигрыш, так же как он возникает, когда «играют» чувство, — фальшь появится в обоих случаях, хотя в обоих случаях зрителя можно обмануть. Речь, стало быть, идет о том, чтобы актер на сцене умел не только чувствовать, но и думать, ориентируясь на те грандиозные всемирно-исторические сдвиги в самой жизни, в которой идея сознательности приобретает все более доминирующую роль, речь идет о новом типе актера — воспитываемом горьковской и советской драматургией, то есть драматургией социалистического реализма.

Советская литература видит решающую черту своего положительного героя в его социалистической сознательности. Появляется новый тип человека, новый склад характера, в котором сознательное овладение законами объективного мира, разум занимают ключевую позицию, и очевидно, что становление этого характера получает свое отражение в литературе, в драматургии, в театре и, стало быть, также в новом, более высоком методе творческого изображения действительности — в драматическом и актерском искусстве.

Роль Горького нельзя здесь переоценить, его теория и практика изображения героя получили свое мощное развитие не только в последующей советской и мировой прогрессивной литературе, — они сыграли свою роль в других областях искусства, в том числе актерского.

Роль мысли в пьесе все более привлекает к себе внимание актеров — они все чаще сталкиваются в своей сценической практике с важностью воплощения процесса мышления. «… Самый текст горьковской пьесы суфлирует актеру, подсказывает ему путь не только к сердцу, но и мышлению образа…» — замечает Алексей Дикий12*. «Играть в пьесах Горького — это значит, прежде всего, активно и напряженно думать на сцене, думать так, как думает персонаж. Не притворяться думающим, а на самом деле думать», — подтверждает Б. Е. Захава13*.

Этот вопрос привлек к себе особое внимание Всесоюзной горьковской конференции (гор. Горький, 1947). На этой конференции общий интерес вызвало выступление видного периферийного актера и художественного руководителя Симферопольского театра, постановщика и 29 исполнителя горьковских пьес Е. Орлова. Орлов говорил об опасности, стоящей перед актерами и заключающейся в том, что та актерская техника, которая базируется на «характерности» и «психологии», устраняя руководящий мотив мысли, «докладывание роли», вступает даже у опытных и талантливых актеров в противоречие с теми требованиями, которые диктует горьковская драматургия, диктует советская драматургия, что не может не тормозить ее развитие.

Во многих театрах, указывал Орлов, «держится манера игры Горького по сюжетной линии и по ролям», и оратор предостерегал присутствовавших актеров и режиссеров, ревнителей горьковского искусства: «… все то, что мы говорим о Горьком, все эти замечательно хорошие идеи и слова могут повиснуть в воздухе, если техника, внутренняя актерская техника не переделается. Если сейчас не обратить внимание на переквалификацию даже уже высокой категории актеров, не стать на новые рельсы для того, чтобы научиться на сцене думать конкретно, даже абстрактную мысль видеть перед собой конкретно, чтоб эта мысль волновала, а не только изображать волнение оттого, что ты на сцене, — ведь это волнение иногда ложится на текст и обманывает зрителя. Это видишь иногда и в крупных театрах»14*.

Это требование возникло у Орлова в процессе работы над пьесами Горького, и неудачи, заминки и тупики, в которые он заходил, были вызваны обстоятельствами, аналогичными тем, которые сопровождали работу Художественного театра над спектаклем «На дне». Малоудачные постановки такой пьесы, как «Чудаки», или, точнее сказать, неопределенность и даже двусмысленность выводов в этих постановках (оправдание измены Мастакова жене) вызваны были выдвижением любовного сюжета Мастакова в центр спектакля. Оценка поведения Мастакова дана в его же собственном обращении к жене: «Не прощай мне, но — забудь… хорошо?», на что Елена отвечает: «Да!» Она согласна «забыть» в надежде, что ему пойдет на пользу полученный урок, однако проступок его она не прощает. Если же учесть, что философский подтекст пьесы придает более широкое и принципиальное значение неустойчивости Мастакова, наглядно представленной в сфере его личной жизни, — становится понятным и этот диалог, и почему им заканчивается пьеса. Если уж сосредоточиться на любовном сюжете пьесы, то плодотворнее было бы избрать в этом случае, так сказать, «сюжет Елены», хотя и такая трактовка в конечном итоге не даст полноценного решения спектакля.

Пьеса, как известно, начинается с любовного объяснения Мастакова и Ольги, которое подслушивает доктор Потехин, влюбленный в Елену и ищущий доказательств неверности ее мужа. Елена с внешним спокойствием и внутренним напряжением следит за развитием отношений между Мастаковым и Ольгой, прежде чем вступить с ней в борьбу за мужа, а борьба эта весьма примечательна: Ольга, недоумевая, замечает, 30 что, несмотря на все ее преимущества, Мастаков «ускользает» от нее, и она приписывает свое поражение какой-то женской хитрости, пущенной в ход Еленой. Вместе с Ольгой недоумевает и зритель, направленный по ложному следу любовной интриги. Очевидно, что в этом случае оба, Ольга и зритель, становятся жертвой одной и той же ошибки.

Зритель начинает предполагать, что укрощение «савраса», торжество законной жены и посрамление любовницы-авантюристки есть внешняя фабула, за которой скрывается нечто другое, главное, без чего невозможно уразуметь и этой житейской фабулы. Выясняется, что Елена готова «отдать» Мастакова Ольге, если уверится, что с той ему будет лучше, чем с ней, и отвоевывает его обратно, поняв, что она ему нужнее. Эту самоотверженность тоже можно понять исходя из любовной ситуации: все решает истинная любовь. Однако решает-то у Елены не любовь, хотя, конечно, чувство не безучастно в этом решении, и если актриса станет считаться только с любовью Елены, она сделает непонятным поведение своей героини. Елена ведет борьбу за «светлую силу», заключенную в Мастакове, — это и есть та «хитрость», которую, бесясь и завидуя, не может разгадать Ольга.

Для того чтобы и зритель не проворонил этой «хитрости» и понял ее «загадочные» поступки, — загадочные, впрочем, согласно логике ревнивой жены, — следует вернуться обратно, к началу пьесы, и обнаружить там другие существенные мотивы. Мастаков вступает в спор с обоими Потехиными, отцом и сыном, и смысл спора, если его кратко сформулировать, заключается в следующем: если Потехины полны скептицизма и после поражения революции 1905 года не верят в лучшее будущее, то в Мастакове живет бессознательная вера в это будущее («светлая сила»). Однако хотя талант Мастакова тянется к правде, инстинктивно устремляется по истинному руслу (таково свойство реалистического искусства), но без понимания, без осознания сущности исторического процесса таланту его грозит опасность сбиться с пути, поддаться чуждым влияниям. И вот Елена, которая несет в себе, позволим себе так выразиться, функцию этой сознательности, Елена, которая есть, так сказать, разум Мастакова, оберегает и направляет эту «светлую силу». Вот за что, следовательно, идет борьба в пьесе.

Потехин активно стремится склонить Елену в свою веру, ведет с ней спор, считая ее надежды на «светлую силу» неосновательными. По его убеждению ренегата, эта сила обманчивая, рассказ Мастакова — ложь, в нем, дескать, сомневается и сам автор, который в конце концов перейдет на реакционные позиции его, Потехина, и что в этом случае Елене остается, как проигравшей спор, признать Потехина и покориться ему. А Елена настаивает на своей позиции и даже временную утрату Мастакова не сочла бы окончательным своим проигрышем, поэтому она дает понять Потехину, что его акция не будет иметь успеха. Она говорит о себе (в частности, когда Потехины нападают на ее «разум»), что она в самом деле рассудочна, но добавляет тут же, что в ней 31 есть «страсть», у нее страстный разум, и свою автохарактеристику Елена направляет против Потехиных, пытающихся скомпрометировать этот разум, как отвлеченность, как внежизненную абстракцию. Елена говорит также, что она думает и за себя, и за Мастакова, мысль есть оружие, которым она прокладывает себе путь, недаром его хотят выбить из ее рук. Тема разума у Горького — тема политическая.

Елена отдает себе полный отчет в разыгрывающемся конфликте, она осознает свою общественную роль в борьбе за талант Мастакова, за направленность этого таланта. Она заявляет: «работа мужа важнее и ценнее моего счастья женщины…». Сознание этого и принятая на себя ответственность помогают ей побеждать в себе то, что может сбить ее на позицию Потехина. Стало быть, мысль — обозрение всего поля битвы и своего места на нем — мысль есть ее жизнь на сцене, есть активный процесс ее существования. Поэтому зритель должен сочувствовать не только ее переживаниям, но и ее размышлениям, проникая в них, проникаясь ими, становясь соучастником этих размышлений и, так же как она, глазами бойца озирая поле битвы.

Как мы уже отмечали, Горький не только извлекает из материала жизни искомое им идеологическое зерно, но и привлекает этот материал как питательную среду для взращивания этого зерна. Поэтому он одновременно ставит вопрос двояко: «философски» и «житейски», «теоретически» и «практически», и так же двупланно решает его, получая в результате единый, цельный ответ. Как драматург, работая над пьесой, он внимательно следит за тем, чтобы движение «философской» мысли органически сопровождалось движением «житейского» сюжета, добиваясь единства и гармонии, не допуская, чтобы они разошлись, одно — в отвлеченное резонерство, другое — в самодовлеющую изобразительность. Он стремится к такому естественному, внутренне органическому балансу, при котором читатель и зритель, следя за судьбой героя, одновременно следят за решением проблемы, от которой зависит эта судьба, переживая и думая в одно и то же время, воспринимая непосредственную картину жизни и вместе с тем сознательно оценивая ее, господствуя над нею. Стало быть, — формулируем еще раз, — это не идеи в масках, когда образ служит иллюстрацией и живым комментарием идей, и вместе с тем это не одно лишь непосредственно образное восприятие жизни. Это такая ступень или такой уровень искусства, на котором научное и художественное познание мира достигает своего нового, плодотворного синтеза. Эту новаторскую задачу поставило перед литературой новое время.

Развивая свой взгляд на будущее драмы, Энгельс выдвинул положение, заключающееся в том, «чтобы за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира».

Энгельс сочетает Шиллера и Шекспира в том смысле, что идейный момент должен быть реализован пластически, не уводя в абстракцию, и в то же время реализм изображения не должен исчерпываться самим собой. Могут сказать, что Энгельс вправе был утвердить свое понимание 32 драмы, не привлекая Шиллера, в пределах творчества одного Шекспира. Разве, скажут, в последнем не сосредоточен гигантский идейный, идеологический заряд, а не только пластический, и разве, стало быть, Шекспир нуждается в каких бы то ни было «шиллеровских» поправках и подпорках? Да, Энгельс, не сомневаясь в идеологических богатствах Шекспира, для определения своей концепции драмы, условно обозначая под именем Шиллера идейную, под именем Шекспира образную, жизненную сторону дела, вводит на равных, а в известном смысле даже на преимущественных правах Шиллера. И для того, чтоб поддержать идеологический фактор, усилить роль последнего в деле осознания исторического процесса и вмешательство в него со стороны художника в новое время, Энгельс рисует перед читателем, пользуясь этим сочетанием, грядущую драматургию как полное слияние характерной для будущего (то есть для нашего времени), осознанной идейности, сознательного исторического содержания с «шекспировской живостью» действия, «разума жизни» наряду с ее плотью, ее анализа и ее синтеза, предвидя самый тип художника будущего, который, погружаясь в поток жизни, находится над ним, воплощая в своем произведении и жизнь, и законы, управляющие ею, которые становятся, наконец, доступными обозрению.

33 ЧАСТЬ ВТОРАЯ

4

Мы знаем уже, что столкновение борющихся лагерей имеет в одних пьесах Горького прямой, социально-политический, в других косвенный, социально-философский характер. Философия и политика взаимосвязаны, это две стороны одной и той же медали, которая выступает в различных пьесах либо той, либо другой стороной.

В «Мещанах» столкновение буржуазно-мещанского лагеря с революционно-пролетарским прослаивается сложными философскими мотивами, направляющими со своей стороны движение сюжета и характеров в пьесе.

Вопрос о единстве идейного и реалистического начал, о «Шиллере» и «Шекспире» мы можем рассмотреть на строении характеров в этой пьесе.

Показывая Татьяну Бессеменову просто как тип размагниченной интеллигентки, не находящей себе места в жизни, изображая подобный социально-психологический тип, постановщик мог бы ограничиться «психологическим сюжетом», заключающимся в том, что Нил находит себе более близкую ему по характеру Полю.

И перед нами односторонне выступила бы психологическая драма, поглощающая, нейтрализующая идейный момент, а состоит он в том, что Татьяна страдает не только как женщина, которой не повезло в любви, но и как член общества, 34 избравший ложную общественную позицию. Из этого следует, что Татьяна терпит идейное, а не только житейское поражение и, следовательно, находится с Нилом не только в личном, но и в мировоззренческом конфликте, и в конфликте с лагерем Нила в целом.

Стало быть, если актриса, исполняющая эту роль, будет озабочена только тем, чтобы передать психологическую правду роли (неразделенную любовь Татьяны) и в то же время забудет об «идейном» мотиве (активной мировоззренческой позиции героини), то Татьяна не только не сумеет ввязаться в конфликт с лагерем Нила, но даже с ним самим, ибо с этим-то и связан их личный конфликт.

Полнота этого конфликта возможна при условии такой слитности, в противном случае даже облюбованная актрисой личная драма побледнеет, если не будет поддержана «философской драмой», «идейным моментом». Конечно, в случае такой психологической трактовки актриса может добиться сочувствия своей героине, но разойдется с автором, не поддерживающим ее в столь важном вопросе.

Татьяна до известной степени осознает свою позицию в противоположность, скажем, Елене, тяготеющей к чуждому Татьяне лагерю. Елена тоже занимает определенную мировоззренческую позицию, не догадываясь об этом, что, как мы знаем, бывает в жизни, когда люди, выражая определенную психологию и философию, не являются ее сознательными агентами. Но если героиня не подозревает о своей позиции, то тем более должна быть осведомлена об этом актриса, чтоб не уклониться в сторону от искомого синтеза. Яркой иллюстрацией этого послужит нам исполнение роли Елены актрисой Д. Зеркаловой в двух спектаклях «Мещан» — в Центральном театре Советской Армии и в Малом театре. В первом артистка имела больший успех, чем во втором, хотя во втором она играла как будто «на земле», по «Шекспиру», а в первом устремлялась «ввысь», по «Шиллеру».

Критика упрекала Зеркалову в том, что в спектакле Малого театра она, подавшись упрощенно-сатирической трактовке постановщика, побоялась взглянуть на Елену положительно, ограничившись тем, что, спасая Елену от сатирического азарта режиссера, показала ее как бытовую фигуру «веселой вдовушки» и «удалой бабенки». Однако подобная трактовка, непредвиденно для актрисы, подтвердила замечание Бессеменова на счет того, что Елена, дескать, «такая», и, следовательно, она неожиданно содействовала Бессеменову в его идейной борьбе, скомпрометировав его противника в лице Елены.

Так и получилось из-за идеологической «беспечности» актрисы или режиссера. Елена явилась жанрово убедительной и даже красочной фигурой, но оказалась изолированной от той борьбы, которая ведется в пьесе, эта фигура, так сказать, путалась в ногах действующих лиц. А ведь введена она была в пьесу не как постороннее и даже не нейтральное делу пьесы лицо, а как соучастник его, пусть и занимающий скромную, подсобную роль.

35 Автор включил философскую функцию этого образа в общую концепцию пьесы, сказав необыкновенно точно в разъясняющем пьесу письме, что Елена «любит быть дрожжами»15*, стало быть, этот образ выражает не только быт и психологию, но, что здесь важнее, «идейный момент», за которым должна быть реалистическая плоть. «Любит быть дрожжами» — это позиция, поддерживающая идею творческой жизни против мертвечины бессеменовщины. Именно такими «дрожжами» и была Елена у Зеркаловой в спектакле ЦТСА; она заняла определенное место в борьбе, происходившей в пьесе, она участвовала в этой борьбе и в меру своих сил содействовала победе Нила.

И если поэтому здесь, в этом спектакле, она сразу же вступила в конфликт, ввязавшись в столкновение обоих лагерей, то в спектакле Малого театра она никак не могла пробиться к этой борьбе, выталкиваемая своей замкнутой жанровостью из водоворота схватки. В качестве «вдовушки» и «кокетки» она старалась увлечь, точнее, завлечь Петра, то ли по легкомыслию вообще («характерность»), то ли от скуки («быт»), то ли из других, менее высоких побуждений, подозрение на которые эта Елена невольно наводила. Горький же пишет в том же письме о «Мещанах», что Елена «любит Петра — из жалости, т. е. даже не любит, но хочет заразить его счастьем жизни…». Эти отношения и выражала Елена — Зеркалова первого спектакля, поскольку она там была «дрожжами».

Итак, в одном случае дело ограничивалось жанровой и психологической любовной сценой, во втором — Елену одухотворял принципиальный философский умысел, отчего и сама любовная, психологическая коллизия значительно углублялась.

Слова Елены о том, что арестант казался ей камнем в чьей-то руке, или ее же осуждающие слова по адресу людей, любящих жаловаться, даже если им вместо шляпы надеть солнце на голову, — эти слова казались лишними, даже непонятными и во всяком случае слишком мудрыми в устах «кокетки», заводящей для времяпрепровождения роман с соседом студентом. Актриса весьма ловко и искусно справилась с этими «затруднениями», чтобы они не только не помешали, но даже помогли ей, — она приспособила их для выражения своей веселости и легкомыслия, ей было безразлично, какие слова ей предстояло произнести.

В то же время у Елены, раскрывшей горьковский намек насчет «дрожжей», они не терялись, замыкаясь внутри, а направлялись против бессеменовщины как оружие борьбы с нею. Таким образом, даже на таком, сравнительно скромном, отрезке пьесы, как взаимоотношения Татьяны и Елены с другими героями пьесы, в одном случае возникал конфликт между сторонами, в другом — эти стороны выпадали из драматической борьбы, по крайней мере на этом ее периферийном участке.

36 5

Выдающийся пример того, как философский, идеологический фактор формирует драматическую борьбу и как его отсутствие парализует ату борьбу, дает нам пьеса «На дне» в ее интерпретации артистами Московского Художественного театра.

Мы расскажем сейчас о той дуэли (как с известным основанием мы может здесь выразиться), какая велась между двумя столь выдающимися исполнителями роли Луки, с одной стороны — И. М. Москвиным, а с другой — М. М. Тархановым. Дуэль, свидетелями которой мы были, происходила одновременно в двух плоскостях — теоретической, когда оба артиста выступали как ораторы (на конференции, созванной ВТО для обсуждения пьесы «На дне»), и практической, когда они же, но уже как актеры в гриме странника Луки спустились на подмостки Художественного театра, чтобы там продолжить свой спор уже «иными средствами».

Москвин рассказывал, что он любит свою роль так же, как тридцать шесть лет назад, что с каждым годом все глубже проникает в нее и что каждый спектакль для него — праздник. Тарханов, наоборот, заявил, что он тяготится своей ролью, что даже подумывает о том, как бы расстаться с ней, что ему в этой роли «скучно».

В молодости, говорил Тарханов, он «играл и не боялся» этой роли, «а теперь стал задумываться», «пропал интерес».

«Вот тебе на! — восклицал Тарханов. — Играли? Играли. Успех имели? Имели. А роль надоела… Скучно играть этого Луку стало, если не задаваться какими-то иными задачами. Надоело. Вероятно, у нас, у стариков, также перестановка какая-то в голове происходит. Мы не знаем, откуда это появляется, но если как следует это исследовать, то, может быть, можно найти».

Тарханов считал необходимым найти иные задачи, которые оправдали бы его новое отношение к образу Луки, а не играть «впустую». «Я, — говорил Тарханов, — в себе не переношу одного элемента — равнодушия». И вот он стал искать это «новое».

При этом Тарханов оговаривался, что он сознательно избегает вопроса, жулик ли Лука или не жулик. «Я пришел сюда не для того, чтобы разоблачать Луку, — сказал он, — но хочу глубже посмотреть».

Каков же тот Лука, которого по-другому увидел Тарханов? «Лука… все время… от чего-то бежит, что-то в нем неблагополучно, его несет какая-то волна, и вот он бросился ходить, ходит без паспорта, и встречи с людьми его оправдание. Он что-то в них ищет… Он немножко боится один остаться. Его к людям тянет… Я хочу сказать, что он какой-то опустошенный, что он что-то потерял и что-то хочет наработать, с чем можно было бы жить. Он тоже ищет возрождения».

Закончил свою речь Тарханов с чего начал: что не испытывает к роли того влечения, какое испытывал некогда.

37 Попробуем разобраться в этих высказываниях.

Как видим, дело не в том, жулик или не жулик Лука. Все это действительно глубже. Сам Лука находится в тяжелом положении. Он «какой-то опустошенный». Почему же он опустошенный? Ведь тридцать шесть лет назад он не выглядел таким. Наоборот, он был «наполненным», и до такой степени, что искал людей, чтобы поделиться с ними тем, что его наполняет. Он искал людей прежде всего для них самих, а сейчас, оказывается, он их ищет только для себя. Не он уже нужен людям, а люди нужны ему. Почему же такая перемена?

Может быть, потому, что прошли эти двадцать лет, что «у нас, стариков, также перестановка какая-то в голове происходит»? Много лет шагал по сцене Тарханов — Лука и не испытывал никаких сомнений. Но за сценой в это время происходили события, которые окончательно решили, кто прав — Лука или Сатин, которые как бы дали понять Луке, что продолжать идти по его пути бесцельно. И этот ветер снаружи проник на сцену, разрушил рамки образа, вторгся во внутреннюю жизнь Луки — Тарханова и привел его в замешательство. И вот Лука заметался, «задумался». И когда после этого он попробовал действовать так, как действовал раньше, выяснилось, что порох иссяк, ружье дало осечку и наступила «скука», та скука, на которую жалуется Тарханов.

«Он что-то потерял». Что же он потерял? Веру в себя, в правильность своей позиции, в благотворность своих средств спасения мира от горя и злосчастья. «Он немножко боится один остаться». Почему же? Потому что боится остаться со своими мыслями, потому что боится признаться себе самому, что у него за душой пусто, что он остался, как говорится, без ничего. На людях легче, можно забыться, не смотреть прямо в лицо своим сомнениям. У него осталась только одна задача: «что-то… наработать, с чем можно было бы жить».

Действительно, существенная разница между прежним и этим Лукой. Тот был полон веры, этот — безверия. Тот был счастлив, этот — несчастен. Тот был импозантен, этот — жалок. Тот словно говорил людям: «Придите ко мне, все униженные, оскорбленные, и я успокою вас». Этот сам бросается к людям, умоляя их об утешении. Возникает другой Лука, но не жулик, — какой уже тут жулик, — а фигура драматическая, в известном смысле трагическая.

В какую сторону должен был эволюционировать этот Лука? Так как он разочаровался в плодотворности своей миссии, ему оставалось одно из двух: либо быть честным, признать свои заблуждения и перейти в лагерь Сатина (отдаленный намек на эту эволюцию можно найти в образе Левшина из «Врагов»), либо быть нечестным, продолжать делать то, что он делал, как будто ничего не случилось, и прийти к тому, чтобы стать «ко всему притерпевшейся холодной душой» (указание на эту перемену можно; увидеть в образе Маркуши из «Жизни Матвея Кожемякина»). Лука и проделал эту эволюцию, выйдя за пределы пьесы в дальнейших произведениях Горького. Но Тарханов оставался в этих пределах. Как же он вышел из положения?

38 Для того чтобы решить этот вопрос, мы отправились на спектакль с Лукой — Тархановым. И вот что мы обнаружили.

Если в Луке есть два начала — Лука-«язычник» и Лука-«правдоискатель», то Тарханов в спектакле явно предпочитал первого Луку и с плохо скрытым равнодушием относился ко второму. Нельзя сказать, что он его игнорировал, он признавал его, но, если так можно выразиться, «де-юре», а не «де-факто». Он выполнял свои обязанности ко второму Луке добросовестно. Но если бы его освободили от этих обязанностей, он пошел бы на это без особых колебаний. Он утешал Настю, Наташу, Актера без всякой лжи или лицемерия, но и без энтузиазма.

Он произносил свои утешительные изречения, не компрометируя их, но и не волнуясь ими. Во всех правдоискательских ситуациях вообще он вел себя сдержанно, тактично, официально, но не углублял их, не задерживался на них, он дожидался своего первого Луку и здесь вознаграждал себя.

В результате «правдоискательская» сторона Луки оказывалась парализованной. Зато ее бездействие компенсировала другая сторона — «языческая». Нам кажется даже, что такой Лука сродни самому таланту Тарханова, той могучей жизненной силе, которая, так сказать, выходила из русла во многих созданных им образах и заражала зрительный зал.

Как же выступал в спектакле тархановский Лука? Как великий жизнелюбец. Он хоть и говорил, что смерть нам, как мать малым детям, но по нему видно было, что сам он ни за что не согласен умереть. Самой своей натурой он призывал к жизни, утешал самим своим жизнелюбием. Его шутка в тысячу раз больше ободряла, чем его серьезность. Он тоже действовал по формуле: «Понять — значит простить», но не исходил при этом из морали: пожалейте людей, они не виноваты, что несчастны. Он не жалел людей, он любовался ими. Как бы ни была плоха жизнь, она все-таки жизнь, и то, что она жизнь, важнее того, что она плоха. Он готов был простить людям все прегрешения, потому что в самих этих прегрешениях проявляется жизнь.

Он был себе на уме, чрезвычайно себе на уме. Но не потому, что говорил одно, а думал другое, — эта тема почти отсутствовала у Тарханова. Он был себе на уме потому, что знал жизнь насквозь, что сам прошел через все, таскался по всем дорогам, останавливался на всех перекрестках, он все видел, все понимал, все поступки, мотивы всех поступков Пепла, Актера, Насти, Наташи, Василисы, и это скрытое знание было его «себе на уме». Поэтому сама хитрость его была приятна, можно даже сказать — обаятельна.

Его оппортунизм — не философский принцип, это сама натура его, всем улыбающаяся, всех поощряющая. Изворачивайся, уклоняйся, нападай, делай так, делай этак, что хочешь делай, но живи, выживи, выскочи, выпрыгни, — выпрыгнул, прекрасно, что и требовалось доказать! В этом был смысл его отношения к ночлежникам. Все это можно было 39 бы в конце концов посчитать заурядной обывательской психологией, но у Тарханова она освещалась идеей жизни во что бы то ни стало, — жизни, которая не сдается. Вот эта жизнедеятельность, о сохранении которой в себе и других печется Лука, и являлась лейтмотивом тархановского образа. Основная краска, которой он пользовался, не пытливость, не «понять хочется дела-то человеческие…», а юмор.

Он, например, говорил Василисе: «Ах, и неласкова ты, мать», «зверь» и т. д., без укоризны, без вздоха, без горечи. Он окидывал ее взглядом с головы до ног, взглядом до такой степени издевательским, что казалось, не он от нее, а она от него должна отойти. Так же он вел себя с Медведевым, Костылевым, Бароном: с откровенной насмешкой, сверху вниз, он убивал их своим юмором, своим превосходством. Зритель смеялся над ними, и они были побеждены.

Лука оставался победителем. Но это был единственный результат, которого добивался актер, и впечатление создавалось такое, что другого результата он и не искал. В итоге у этого Луки не было видно никаких моральных задач, никаких идеологических целей, ради которых он являлся в пьесу, кроме разве цели продемонстрировать свой жизненный оптимизм и этим оптимизмом заразить окружающих.

Конечно, это очень интересный образ, но он снижал философский уровень пьесы, ослаблял ее трагизм, делал маловесомыми ее выводы. Зародившийся замысел Тарханов не смог осуществить, поскольку не получал существенной поддержки в пьесе. Тогда он взял из пьесы все, что считал возможным, не поступаясь возникшим у него убеждением. В конечном же итоге он, по-видимому, остался неудовлетворенным, если все же настаивал, что хочет расстаться со своей ролью.

Сопоставляя спектакль с Тархановым и спектакль с Москвиным, должен сказать, что первый вызывал больше любопытства, второй — больше внимания, первый — больше оживления, второй — размышления, первый — смеха, второй — тишины. Москвин показывал «традиционного» Луку таким, каким он сложился некогда, «москвинского» Луку. Судя, однако, по нашим наблюдениям, и он делал известные попытки уйти от своей собственной традиции. В некоторых спектаклях он вступал на ту новую почву, о которой так много кругом говорили, осторожно пробуя ее, прежде чем решить, что ему дальше делать.

На спектакле 18 декабря 1937 года (юбилейный спектакль) некоторые сцены он и вел в этом направлении. В утешении Анны не видно было жалости, желания облегчить ее муки. Лука говорил о загробном мире, но как-то заученно, словно он сто раз говорил об этом, рассеянно, скучно, механически. Он монотонно читал молитвы над мертвой Анной, не вчитываясь, по обязанности, так же, как монотонно он разговаривал с нею с живой. Сознаемся, тогда мы считали это правильным. Вот она, думали мы, «ко всему притерпевшаяся холодная душа». Воодушевленный Лука стал бездушным, творчество стало ремеслом, исчезла внутренняя потребность проповеди, остались штампы. И в утешении Насти, Актера, Наташи был налет этого штампа, штампа «утешительства». 40 Правда, тогда мы чувствовали некоторую неудовлетворенность от этих новаций, но не давали оформиться своему впечатлению, ожидая, что будет впереди.

В другом спектакле утешение Анны было «традиционным». Зато Москвин экспериментировал в другом месте — в сцене с Настей. Это та сцена, где все смеются над Настей и ее Гастошей, и только Лука ее защищает: «Я верю! В лаковых сапогах, говоришь? А-яй-яй!» Вот это «А-яй-яй» нас резнуло. Не было здесь добродушного сочувствия, была довольно недобрая усмешка, был явственный оттенок издевки, передразнивания: «А-яй-яй». На момент Лука очутился в одном лагере с Бубновым и Бароном, а Настя осталась одна со своим горем. Стало обидно за Настю. Все наши симпатии оказались на ее стороне, против ее недругов, которые с таким перевесом сил обрушились на нее, беззащитную перед ними. Насмешка Луки показалась нам стрельбой из пушек по воробьям. Много ли нужно, чтобы убить Настю!

Мы почувствовали явную потребность в том, чтобы кто-либо отделился от толпы, — уже не Лука, поскольку и он против, — и защитил бы Настю. Нас неудержимо влекла к этому логика самой пьесы, и не только по мотивам психологической правды, которая была здесь нарушена. Нарушена была также идея пьесы. Если неправы те, кто насмехается над Настей, то неправы, как выяснится, и те, кто ее утешает. Но как я обнаружу эту неправильность, если самого этого утешения не будет? Я, чего доброго, могу подумать, что нужно утешение, — так я добьюсь обратного тому, чего добивался. Когда в третьем спектакле эта правда психологическая и идейная была восстановлена, мы почувствовали, насколько она здесь естественна.

После этого спектакля мы отказались принять подобный эксперимент, столь грубую демонстрацию «ко всему притерпевшейся холодной души», и решили тогда, что должно быть показано то же, но очень деликатно, очень осторожно. Не «притерпевшаяся», а «притерпевающаяся» душа, не «холодная», а «холодеющая», процесс угасания души, которая временами возрождается и опять падает, не в силах больше подняться.

Иными словами, считали мы, бездушие, ремесленность, механичность Луки должны быть показаны как намек, как потенциальная линия развития, которую восполнит сам зритель после спектакля. В исполнении Москвина была и эта сторона: как бы легкая «вуаль» этой «ремесленности», тень этого «бездушия». Но, разобравшись, мы поняли, что воспринимаем это только как замысел, но не как его осуществление, даже в столь гомеопатической дозе.

Естественно, почему мы отказались и от компромисса. Для того чтобы этот замысел дошел до зрителя, он должен был присутствовать в пьесе как образ. Поскольку этого не было, актер добивался только того, что «уменьшал» «душевность» Луки, а зачеркивая «душевность», он тем самым еще не приобретал «бездушности». Качество оставалось тем же, менялось лишь количество. Получилась очень невыгодная «сделка»: 41 в обмен на то, что ты даешь, ты ничего не получаешь и теряешь даже то, что у тебя уже было.

По всем этим причинам, надо полагать, Москвин, испытав ту новую почву, которую ему рекомендовали, вернулся в конце концов обратно на избранный им раньше путь. И на этом пути он сумел избежать обеих крайностей: и «бездушия», и той «душевности», которая переходит в «благостность».

С первого же появления Москвина — Луки на пороге ночлежки было уже видно, кто он. «Доброго здоровья, народ честной!» — обращался он ко всем дружески, с некоторым даже задором, как к старым, добрым знакомым. Он не прибеднялся передними и не старался казаться выше их. Никакой многозначительности, которая намекала бы, что он, дескать, не от мира сего, — «светлого нимба» вокруг его головы не было заметно. Наоборот, он всячески подтверждал: я от мира сего, «ни одна блоха — не плоха…», я в том числе. Он спрашивал Наташу, где ему здесь «приспособиться», и приспосабливался весьма житейски: снимал свою амуницию, оправлял рубаху, поглаживал бороду и делал все это привычно, ловко, справно, — ничего «небесного» тут не было, все, напротив, зауряд-земное. Беседуя с ночлежниками, он жевал краюху хлеба, со вкусом пережевывал, подбирал на ладонь крошки и совал их в рот, повторяем, беседуя при этом, — все очень буднично. Разговаривал он без всякого проповедничества, никакого тут не было поучительства, говорил так же, как жевал этот хлеб, как поглаживал бороду, — весьма обыденно.

По всему видно было, что он жизненно очень цепок, живуч, прошел огонь, и воду, и медные трубы, и, как видите, ничего! Жизнь мяла его и так и этак, вот и он стал «мягким», но не стал, если так можно сказать, «мямлей». Он ванька-встанька — жизнь его повалит, он поднимется, встряхнется, поправит свою котомку, приладит котелок с чайником и пойдет дальше. Он посматривал сквозь свои косматые брови весьма благожелательно на мир, словно подмигивал: ничего, ребятки, живите! Он встречал житейские напасти с достойным юмором, например, когда объяснял, что «пострадал» из-за баб. Юмор служил ему для обороны и для нападения.

Здесь начинается расхождение Москвина с Тархановым. Это уже не шумный тархановский юмор, который вот-вот и станет самоцелью, но юмор мягкий, так скакать, понимающий: «Эхе-хе… господа люди! И что с вами будет?» И лукавство не тархановское, когда есть вкус в этом лукавстве, любование этим лукавством, — а лукавство добродушное, с оттенком сострадания к людям. Расхождение с Тархановым идет еще дальше.

Тархановский Лука любит людей, но ограничивается тем, что награждает их своим оптимизмом, на большее он не претендует. Москвинскому Луке этого мало. Он еще хочет помочь людям. Это не только его намерение, — это его страсть. Если бы не было этой страсти, ему стало бы скучно, как стало скучно тархановскому Луке.

42 Он хочет понять, чем люди живы, и поэтому присматривается к ним. У тархановского Луки этого интереса нет. Он в этом смысле несколько самоуверен. Он уходит к «хохлам», которые «новую веру открыли», потому что он непоседа, ему нужны новые ощущения, новые люди, новые места, его любовь к жизни питается такой сменой впечатлений. Москвинский Лука уходит потому, что действительно интересуется «новой верой», а интересуется потому, что хочет «помочь людям».

Отсюда различное отношение к ночлежникам. Тархановский Лука просто делится с ними своим богатым житейским опытом. Москвинский Лука активнее: он ставит себе цель возродить их. Тархановский Лука удерживает Пепла от ссоры с Костылевым: он человек бывалый и знает, чем это кончится. Москвинский Лука жалеет Пепла, желает ему добра. «Добро» и вызывает его вмешательство. Он посмеивается над Василисой и Костылевым, но ему мало одного эффекта: вот, дескать, поддел, — он при этом рассматривает их, «изучает» их и покачивает головой, у него здесь не только юмор, но и горечь, не только насмешка, но и размышление над человеком. Есть здесь, таким образом, момент оценки, отсутствующий у тархановского Луки.

«Всё ищут люди, всё хотят — как лучше… дай им, господи, терпенья!» У тархановского Луки это благое пожелание, но из тех пожеланий, которыми вымощена дорога в ад. У москвинского Луки это восхищение перед всеми, кто ищет, и горячее желание им удачи. Москвин говорит тут раздумчиво, с радостной улыбкой, с какой-то одухотворенностью, которая видна в его глазах, в его доброй улыбке, в молчании, которое следует за его словами: «Кто ищет — найдет… Кто крепко хочет — найдет!» У тархановского Луки это самовыражение его жизнедеятельности, он имеет в виду скорее себя, чем других; москвинский, наоборот, скорее других, чем себя. У первого это только самочувствие, у второго — еще убеждение.

Вот это убеждение, чувство, страсть, пафос «убежденности» — основной психологический лейтмотив его поведения, убежденность, которую уже потерял тархановский Лука и оттого не направляет своего афоризма: «Кто ищет — найдет», по такому широкому адресу, а переводит его ближе к себе, чтобы внутренне лично оправдать его, чтобы не было «цитаты». Убежденность тархановского Луки только помешает, ему с ней будет «скучно». Москвинский же Лука, наоборот, не может ступить шагу без этой убежденности, ему без нее будет «скучно». Тарханов дает, таким образом, часть пьесы, Москвин — всю пьесу. И на вопрос, кто из них прав, они ответили сами: один — продолжая играть Луку, второй — отказавшись от роли.

Приведенный спор служит важным подтверждением значения идеологического начала в горьковской драме. Ибо у Тарханова превалировали характерность и жанр и отсутствовала идеологическая позиция его персонажа. Возможно, что некогда артист разделял заблуждения своего героя, а потом разошелся с ним, но ведь герой-то остался, как-никак, «при своих козырях» — те они или другие, дурные или хорошие, но без 43 них, без свойственной ему философии горьковский герой, кто бы он ни был, существовать не может. Либо он должен соблюдать принятые в данной игре правила, либо, так сказать, выйти из игры фигурально, да и буквально. Мы отнюдь не хотим сказать, что при сценическом истолковании исключается та или иная печать, накладываемая временем постановки пьесы, — она безусловно присутствует, однако тут все же речь идет о печати, а не о самом существе образа.

Москвин, независимо от своего личного отношения к философии Луки, весьма считался с этой философией, будучи, как-никак, Лукой. Допустим, что сейчас он осуждал ее, хотя прежде, вероятно, увлекался ею, но при этом он сохранял тему благожелательности к людям, веры в человека как моральной категории, как принципа, который исповедует Лука и который составляет его лучшую, сильную сторону. В своей игре Москвин ее сознательно подчеркивал, но не ограничивался этим. Находясь в образе Луки, он «разделял» его заблуждения, и это особенно важно. Секрет ведь заключается в том, что чем рельефнее будут представлены заблуждения Луки, порочность методов, какие он предлагает для реализации одобряемого и нами принципа добра, принципа веры в человека, тем убедительнее окажется поражение Луки.

А сейчас мы расскажем о другой, тоже своего рода дуэли, вызванной ситуациями той же пьесы, дуэли, доведенной до конца, до полного изобличения одного противника и возвеличения другого, победы одного и поражения другого. Нелицеприятным судьей обоих оказался един и тот же исполнитель. Мы имеем в виду знаменитое концертное выступление В. И. Качалова одновременно в двух ролях — Сатина и Барона.

Нам кажется, что самый этот замысел (отдаленным «предком» которого можно считать не менее прославленный диалог Ивана Карамазова с чертом, когда исполнителем обоих также был Качалов) был вызван не столько контрастностью обоих персонажей, контрастностью красок, дававших материал для столь решительного и молниеносного перевоплощения в полярные друг другу типы, словом, не столько жанр, характерность и психология увлекли артиста, сколько враждебность философий обоих противников, когда сами эти философии резко обнажались, когда они составляли острие направляемого друг против друга оружия, — и именно это вызвало страстность происходившего столкновения.

Можно сказать, что перед нами выступали два аристократа: один по крови, другой по духу, если под аристократизмом в этом случае понимать высшие, благородные рыцарские свойства и побуждения. Один из противников — из верхов — пытается придать своему обветшалому «избранничеству» видимость духовного превосходства, другой оспаривает его аристократизм и сам на него претендует, хотя он из низов. Спор, следовательно, идет о том, кто из них истинный аристократ. Истина выявляется в процессе этой схватки.

Благородство Сатина — естественное свойство его натуры, в противоположность Барону, который это свойство с трудом симулирует.

44 Качаловский Барон старается казаться благородным. Качаловский Сатин не думает об этом. Чем больше добивается этого один и чем меньше другой, тем дальше один и тем ближе другой к этой цели. Барон чувствует превосходство Сатина и пытается дотянуться хоть на цыпочках до этого уровня. Невыгодность этих попыток настолько очевидна, что вызывает улыбку зрительного зала. Барон заявляет: «Ты говоришь… как порядочный человек», — это замечание звучит смешно, потому что видно в качаловском исполнении намерение Барона заработать себе на этом соседстве с Сатиным. Барон всегда делает хорошую мину при плохой игре, — здесь же больше, чем где-либо, потому что именно здесь ему угрожает разоблачение, тем более, что вслед за этой сценой идет его потасовка с Настей, где с него оползает аристократическая маска и, не умея больше притворяться, он разражается руганью, окончательно выдавая себя. Сатин хохочет над Бароном, видя, как он наказан за свои претензии.

Барон сохраняет подобающую ему благородную важность, но у Качалова его выдают визгливый голос, внутренняя торопливость и дерганность, и вот он уже суетится и вьется вокруг вырастающей и подавляющей его фигуры Сатина, спокойствие которого есть психологическое выражение его морального превосходства, его достоинства. Барон пытается сохранить для себя и для других иллюзию духовного содержания, якобы имеющегося у него.

Качалов же показывает, как он более заметно выдыхается, не выдерживая состязания с Сатиным, который, наоборот, все больше заполняется этим содержанием.

Мы слышали монолог Сатина у многих актеров; по большей части там была просто ораторская речь, исполненная гнева, протеста, призыва, но за добросовестной передачей текста не было видно Сатина, личности его. Слышна была сама речь, вернее — тезисы, в ней высказанные, но индивидуальность Сатина отсутствовала, отчего монолог звучал как цитата.

У Качалова, выступавшего даже без грима, виден прежде всего сам Сатин, воочию, кажется, видны его живописные лохмотья, свободная поза, в какой он любить располагаться. Вот он говорит, закрыв глаза, словно прислушивается к отдаленной музыке. Настя, мечтая, тоже точно «вслушалась в отдаленную музыку», музыку убаюкивающую, оберегающую от грубых звуков действительности. По тому восторгу, которым светится качаловское лицо, видно, что Сатин упоен музыкой торжественной, патетической, может быть, ему слышится музыка будущего. В самом сатинском голосе у Качалова как бы широкий жест, мы хотим даже сказать — широкий взмах, соколиный полет в самих сатинских интонациях.

«Есть много людей, которые лгут из жалости к ближнему… я — знаю! я читал!» Здесь нет сварливости Клеща, придирчивости, упрека людям, которые лгут, хотя Сатин и выступает против этих людей. Это в данный момент унизило бы Сатина ненужной мелочностью. 45 Он поднимается над этими людьми и уже одним этим их опровергает. «Я знаю! Я читал!» Плавное движение руки, раскрытая ладонь, торжественная убежденность, романтическая приподнятость, характерные для всего монолога, не риторическая выспренность, а естественный подъем, естественный полет.

Он произносит слова, наслаждаясь их смыслом, наслаждаясь их звучанием. Качалов выносит наружу не только мысль монолога, но и сверкающую красоту, в которую облек Горький прославление человека. Но потому, что найдена форма, выражено и содержание монолога, а это содержание — правда творчества, радость деяния, оптимизм жизни, то есть сокровеннейший смысл монолога о человеке.

Это уже не красноречие, не элоквенция — не ораторская речь, ораторский гнев, ораторские кулаки, это больше — это поэзия. На лице качаловского Сатина улыбка вдохновения, и она придает величие сатинскому монологу: «Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! Понимаешь? Это — огромно! В этом — все начала и концы…». Широкий, неторопливый жест: «не ты», «не я», «не они». С глубокой убежденностью, с каким-то огромным уважением к тому, о ком он говорит: «это ты», «я», «они», «старик». «Это — огромно!» — жест, заполняющий собою всю сцену. Сама фигура Сатина вдруг вырастает. И на этой высоте, с каким-то могучим, радостным самозабвением он воодушевленно произносит: «В этом — все начала и концы…».

Если объяснить одним словом сатинское начало, то этим словом — наиболее точным, по крайней мере в данном случае, — будет артистичность, артистизм.

Артистичность не только монолога Сатина, но артистичность самого Сатина. В этом заключается субъективное выражение «правды творчества», носителем которой в пьесе выступает Сатин, выражение творческой миссии человека, проповедником которой, защищая эту позицию, выступает Качалов. Он словно отнимает аристократизм (которым кичились «верхи») у Барона и передает его низам (каковые имеют на него истинное право), и в этом перемещении видна идейная позиция, которую занимает артист.

6

Мы приводили выше высказывания артиста Е. Орлова на творческой конференции в гор. Горьком, где он критиковал показанный делегатам конференции спектакль местного драматического театра «Дачники». Справедливость требует подчеркнуть, что театру города, носящего имя писателя, принадлежит немало заслуг в освоении его драматургии. «Дачники» тоже могут быть причислены к его достижениям, тем не менее упреки, адресованные театру Орловым, были поддержаны почти всеми выступавшими на конференции. В чем была суть его критики? 46 В том, что театр недооценил значение мысли: речь шла не о мысли пьесы в целом, не о ее идее, роль которой сама собой разумеется, и даже не о мыслях, высказываемых по ходу текста, а о том, что герои на сцене должны не только высказывать их, но и мыслить, причем не только в тот момент, когда они высказывают мысли, но и до и после этого. Актер должен находиться в их потоке, в самочувствии думающего, а не только чувствующего человека, отчего эта мысль возникает как мысль, а не как «высказывание».

Единодушным успехом пользовалась в спектакле актриса Г. Лунина, игравшая Соню. На конференции в некоторых выступлениях это было приписано искренности и непосредственности исполнения, — оценка, умалявшая, на наш взгляд, достижения актрисы в этой роли.

Искренность и непосредственность — качества, которые, как правило, актрисы придают Соне в «Дачниках», или Наде во «Врагах», или Кате в «Варварах». Однако они не выделялись подобно Соне горьковского спектакля, или если и обращали на себя внимание, то только в самом начале, чтоб затем утратить его, когда обнаруживалось, что их «искренность» и «непосредственность» не давали больше того, что в них заключено. Эти свойства служили лишь для изображения типа искренней и непосредственной девушки, искренне и непосредственно выражающей свои чувства. Это, конечно, вызывает к ней в свою очередь симпатии зрителя. В данном случае — в горьковском спектакле — он еще и уважал ее. Уважал потому, что она всем существом своим отдается тому, во имя чего и Горький породил ее и что для нее самой составляет сейчас ее жизнь, сильней ее жизни, то, ради чего она существует, а это уже имеет прямое отношение к пьесе, к ее главному делу.

Эта Соня естественно и необходимо включалась в действие пьесы, в ее общий интерес, в то время как исполнительницы этой роли в других спектаклях, неукоснительно следившие за искренним выражением своего лица, взгляда, тона, даже самочувствия, только и добивались признания искренности героини, находясь вместе с тем в стороне от действия пьесы.

Соня горьковского спектакля активно, воинственно, наступательно занимала позицию, предназначенную ей автором, целиком и полностью проникаясь ею, сливая ее со своей натурой, но не выделяя этой натуры, а тем более не демонстрируя ее как некий самобытный феномен искренности и непосредственности.

Ниже мы специально остановимся на постановках пьесы «Враги», а сейчас коснемся их лишь для того, чтобы уяснить развиваемую здесь мысль. И прежде всего сошлемся на более известное читателю исполнение В. Бендиной роли Нади во «Врагах».

У Нади — Бендиной были и «искренность», и «непосредственность» (тоже не как самоцель), но было, кроме того, еще одно качество: чувство справедливости, резко выраженный, если так можно сказать, инстинкт справедливости, благодаря которому она мгновенно и чутко реагировала на всякое ее нарушение. Однако решающим свойством, 47 которое вело, двигало этот образ, была мысль, ею была захвачена Надя, ее, можно сказать, она «разрабатывала», когда «докладывала роль».

Надя хочет получить ответ на «коренные вопросы жизни и духа», она стремится узнать, «где правда и где справедливость, кто друг и кто враг». Она думает над этим, думает настойчиво, страстно, непрерывно, и автор дает ей, создает для нее такие ситуации, которые поддерживают в ней развитие этой мысли, служа «пищей» для этой мысли, а не только «для сюжета», «для роли». Мысль эта реализуется в сюжете пьесы, в ее событиях, и поэтому совершенно закономерно для «общей развязки» пьесы, что решение Надей «коренного вопроса», где правда и кто враг, совпадает с финалом пьесы.

Надя на своем участке, по своей, так сказать, линии решает вопрос, который интересует пьесу в целом: пьеса доказывает, что «правда», которую внушают Бардины, есть «обман», что эксплуататоры, «добрые» или «злые», все равно враги.

Первое появление Нади перед зрителем связано с тем, что она искренне убеждает рабочего Грекова в «доброте» Бардиных. Тут ее исходная позиция, отсюда начинается движение «сюжета» Нади, тут ее «завязка», вплетенная в «общую» завязку пьесы. Сомнение возникает в ней, и она дает волю своему пытливому анализу. Недаром Синцов, как бы пособляя здесь автору, поддерживая его метод, говорит Наде: «Вы только не бойтесь думать… думайте бесстрашно, до конца!», — здесь каждое слово весомо для Нади — Бендиной.

Когда Бардин клянется, что он жаждет «добра, только добра», и генерал с прокурором смеются над ним, над этой ложью, Надя «со слезами» обращается к прокурору: «Ах, Николай Васильевич, — как вы не понимаете? Вы такой умный… почему вы не верите дяде?» Подчеркнутые слова противоречат друг другу. «Искренней» Наде достаточно апелляции к искренности Бардина, для чего можно ограничиться доверием к нему. Но горьковской Наде важно понимание и уже недостаточно доверия, которое поколеблено, ей нужен ум, который может и должен разобраться, где правда и где ложь. Поэтому она обращается к уму, у которого сама ищет ответа, считая недостаточным шаткую основу «сердца». Поэтому, спрашивая у Левшина, кто добрее, Бардин или Скроботов, она настойчиво допытывается, ей нужно свидетельство противной стороны для того анализа, которым она захвачена, нужен толчок для ее дальнейших размышлений. Последнее определяет ее рост в спектакле, рост и изменение характера. Движение, требуемое законами драмы, здесь вызывается движением мысли, развитием философского сюжета.

Естественно, что подобной Наде должен соответствовать Левшин, и между ними должен установиться контакт определенного рода, — как бывает у собеседников, обсуждающих один и тот же вопрос, в котором оба кровно заинтересованы, — возникнуть общение мысли, а не только общее чувство, например чувство справедливости.

48 В этом отношении в иных спектаклях заметна непоследовательность. Надя обращается к Левшину с мыслью, которую тот не поддерживает, чего, казалось бы, следовало от него ожидать. Актер находит, что Левшин, дескать, уже обрел истину (искомую Надей), ему, стало быть, и незачем думать над ней. Однако не дорого стоит истина, раз она не выработана, не заработана и только формально присутствует, не питаясь беспрерывно из источника окружающей жизни, не испытываясь, не проверяясь.

Левшин в таких спектаклях произносит афоризмы, заранее им подготовленные, они не сложились у него тут же, на наших глазах, они у него лишние, поскольку не от него они исходят. Образ Левшина в этих случаях складывается из «характерности» (старого рабочего из крестьян) и «настроения» (благожелательного сочувствия Синцову), — «докладывание роли» отсутствует.

В таком исполнении слова о «копеечке», которую надо уничтожить, поскольку от нее все горе, Левшин, как правило, произносит чувствительно, допуская не оправданную здесь и к тому же бестактную жалостливость, вызывая аналогичное чувство у зрителя. Слова о «копеечке» — это мысль, активная идея, с которой Левшин все время носится, и носится затем, чтобы ее осуществить. Он ведь на вопрос: «Что нужно сделать, чтобы жить иначе?», отвечает: «Копейку надо уничтожить».

Сама «абстрактная» мысль, по словам Орлова, волнует его, а не то волнует, что вот, расчувствовавшись, он представил себе уничтоженную «копейку». Подобно этому слова: «И строгий — хозяин, и добрый — хозяин. Болезнь людей не разбирает», — тоже не печальная констатация факта, чувствительно-лирически окрашенная. Эти мысли ведут к действию Надю, она сделала из них выводы. Поэтому Левшин на мысль должен ответить мыслью же, а не сентенцией, а не «настроением».

В том же плане, в котором Бендина исполняла роль Нади, артистка И. Жданович в спектакле Белорусского театра играла Верочку из «Последних». Она разрушила успевшую сложиться традицию исполнения этой роли как драмы невинной девушки, обольщенной негодяем. Естественно, что при такого рода установке исполнительница Верочки играет с первого до последнего шага ее невинность и наивность, то есть играет «по сюжетной линии» (обольщение) и «по роли» (невинная девушка). Там, где другие переживали и пережевывали свою драму, добиваясь сострадания зрительного зала, Жданович обнаружила силу: несчастье будит в ней не только чувство гнева, но и — мысль, она осмысляет то, что случилось, и почему так случилось, где правда и где ложь, кто друг и кто враг. Она пытливо всматривается в этот мир и видит, что не только ее незадачливый Якорев, но и все они — Коломийцевы — не герои, они «последние».

Это вывод, до которого она дошла сама, на своем «участке» пьесы, подтверждая общий ее прогноз. Но для того чтобы оправдать это открытие Верочки, актрисе следует показать ее не только наивно переживающей, но и пытливо ищущей. А ищет она героя. Иллюзия у нее — исходный 49 пункт, так же как у Нади, только у последней это иллюзия «доброго» Бардина, а у Веры — «героического» Коломийцева. На крах этой иллюзии у артистки Жданович реагирует не только чувство (невинно пострадавшая неопытная девушка), но и мысль (Коломийцевы — не герои, они «последние»). Она убеждается, что они последние, поэтому ее приговор («ничего не могут») есть оценка всего это мира.

Возвращаясь к «Дачникам» Горьковского театра, должен сказать, что неслаженность спектакля была вызвана глазным образом исполнением роли Варвары Михайловны. Заметим, что игра актрисы в спектаклях, предшествовавших тому, который был показан участникам конференции, не вызвала особых нареканий, удовлетворяя в целом и театр, и зрителя. Однако в тот день, когда мы видели «Дачников» в гор. Горьком, произошло нечто «загадочное» — спектакль долго тянулся, вяло и нехотя, и только в середине он неожиданно ожил и разбудил до того рассеянное внимание зрителя. Одновременно с этим Варвара, почти утратившая расположение зрителя, стала вновь обретать его симпатии. В течение первых двух актов актриса вела свою роль вполне корректно, по форме правильно, нигде, казалось бы, не отступая от прямых требований пьесы. Варвара Михайловна привлекала к себе свойственной ей грацией, интеллигентностью, здесь весьма существенной, даже своей одухотворенностью. Варвара прогуливалась медленной, «задумчивой» походкой по комнатам дачи и аллеям сада, и лицо ее было окутано раздумьем, и глаза ее, казалось, говорили о том, что она погружена в раздумье.

Но, странное дело, эта «раздумчивость» не беспокоила зрителя, не сосредоточивала на себе его внимания. Происходило это потому, что задумчивость ее была не более чем привлекательной и обманчивой оболочкой, за которой не было того, что ее должно было вызвать, не было внутреннего процесса раздумья, размышления. Она искренне и честно, но все-таки, лишь притворялась раздумывающей.

По-видимому, актриса начала этот спектакль с того, чем кончила предыдущий, с вывода, к которому Варвара Михайловна пришла не сразу, а преодолевая свои заблуждения, с вывода, что ее муж, Басов, пошляк и что она уйдет от него и от всех «дачников» куда-то в другой мир, где найдет других людей, сочувствующих тому, к чему тянется ее душа. И вот сейчас, начав спектакль, она как бы говорит себе (а это и нам «слышно»): «ах, зачем мне повторять все сначала, снова искать истину, которую я, слава богу, уже обрела в прошлый и позапрошлый раз». Понятно, что из-за такого рокового решения она сейчас переживает то, что уже однажды пережила, без всякой охоты.

Она порождает такую же неохоту у зрителя, заражая его своим равнодушием, вопреки вольному или невольному убеждению актрисы, что зрителю должно быть интересно, поскольку, не в пример ей, он знакомится с Варварой в первый раз. Вместе того, следовательно, чтобы все заново передумать, все с самого начала, как будто ничего до этого и не было, впервые знакомясь с героиней, постепенно проникаясь и воодушевляясь 50 мыслью, что ей с дачниками не по дороге, вместо того чтобы прийти к этому выводу после долгого и трудного пути, актриса сразу же преподносит этот вывод, из-за чего весь ее дальнейший путь на сцене носит условный, необязательный характер. Ее высказывания становятся внешним свидетельством (мы должны верить ей «на слово») ее недовольства окружающей средой и внешне же воспринимаются, кроме слов, имеющих прямое и грубое отношение к сюжету, к частному сюжету, к житейскому сюжету, то есть к тому, что она расходится с мужем.

Актриса втайне считала, видно, что она достаточно обеспечит жизнь образу, если ее Варвара будет переживать свой разрыв с мужем. Но из-за этой односторонности актриса теряет даже то, что она себе оставила, вызывая недоумение, почему же Варвара расходится с мужем. И зритель, неосторожно направленный в сторону этого «сюжета», начинает доискиваться какого-либо повода для разрыва: то ли в неверности мужа (первая сцена, когда Басов собирается в гости, а жена просит его остаться с ней, поддерживает у зрителя это подозрение), то ли в измене жены (ее ожидание приезда Шалимова поощряет подобное подозрение, последнее, можно сказать, разделяет сам Шалимов, за что он и наказан автором вместе с ничем не повинным зрителем), то ли еще в чем-нибудь в этом «роде», — иначе становится непонятным, неубедительным разрыв отношений между супругами, захвативший, центр пьесы.

Если бы актриса погружена была в свое тревожно-волнующее размышление над жизнью, которой она живет и наглядным олицетворением которой является ее собственный муж не как личность, а как общественное явление, многолико отражаемое в других «дачниках», то зритель увидел бы главную причину ее ухода из дому и не искал бы там, где ее нет или где она существует как второстепенный и подсобный повод. В результате, несмотря на тонкую и изящную характерность русской интеллигентной женщины, дающей некий намек на предстоящую драму, теряется в конце концов и этот намек, а образ горьковской Варвары опустошается.

В этом случае есть известная аналогия с исполнением роли Пепла в мхатовском «На дне». Разница состоит здесь лишь в том, что Л. М. Леонидову, исполнявшему эту роль, текст ее с самого начала служил для создания характерного типа, и только в процессе действия артист понял его истинное назначение; наша же актриса произносит текст Варвары как уже известный и надоевший ей, поэтому слова, которые раньше были для нее своими, затем стали в ее устах чужими, в та время как у Леонидова вначале чужой текст становился своим.

Для того чтобы скрыть или, лучше сказать, компенсировать свой недостаток, актриса прибегла к способу, который только «разоблачал» ее, она старалась подчеркивать мысли своей героини искусственно, взглядом, жестом, интонацией, и этот искусственный «курсив» производил впечатление назидательности, нарочитости. Мысли эти, мало 51 сказать, не были ее мыслями, казалось, что Они где-то вычитаны ею, но и это даже вычитанное ею — и такой случай возможен — не стало своим, родным, собственным.

Получалось, будто она вынуждена подчиняться неизвестно какой необходимости; исповедовать глубоко безразличные ей мысли. Такое равнодушие, вызванное отсутствием собственного размышления, не удается скрыть никакими подчеркиваниями, хуже того — внешний нажим при внутреннем безразличии производит угнетающее впечатление, как всякая имитация жизнедеятельности, и дело кончается тем, что зритель, который не чувствует внутренних импульсов, идущих со сцены, в свою очередь отвечает безразличием.

Делегаты-зрители в своих выступлениях отмечали, что спектакль в течение двух первых актов был мертвым, скучным, непонятным и только в третьем акте что-то случилось, отчего спектакль, до этого неподвижный, вдруг задвигался, словно в нем заработал мотор, до того заглохший, и театр стал все более успешно наверстывать то, что упустил, спасая, так сказать, свою репутацию перед лицом столь взыскательного, хотя и благоприятно настроенного зрителя.

Если задаться вопросом, каким должно быть лицо горьковского спектакля вообще, горьковского театра, то можно сказать, что это задумчивое лицо, лицо с глубоким и страстным отпечатком мысли. Удивительно ли, что, когда вольно или невольно симулируют мышление, животворное у Горького, приходят к резонерству и назидательности.

В указанных двух актах «Дачников» мысль Горького возникла не в процессе своего образования, а как готовый штамп. Электрический ток мысли проходит сквозь каждую горьковскую пьесу, словно она внутри выложена — как кровеносная система — бесчисленным количеством проводов. В данном случае этот ток был выключен, будто где-то произошел обрыв. И вот только в третьем акте оборванные провода сами собой соединились и сразу же пошел ток.

Произошло это в сцене Варвары и Шалимова. Шалимов до этого просто изображал тип старого человека, писателя, уставшего по старости лет от своих писаний и не воспринимавшего новых требований (возможно, по всяким житейским обстоятельствам). Он делал вид, что не понимает, о чем идет речь в пьесе, о чем спор (а по пьесе он понимает и активно борется и злобно сопротивляется в этом споре), и вел этот спор формально и равнодушно. И вдруг Шалимов с внезапной вспышкой совести обратился к Варваре с просьбой поверить в него.

В свои слова он вложил такую горячую мысль, которую до того игнорировал (а должен был выражать ее с отрицательным знаком, как сейчас на момент с положительным), так по существу вступил в философский план пьесы, что в зрительном зале возникла внезапная тишина. И сразу ответ Варвары (которого на этот раз ожидал зрительный зал, и это ожидание почувствовала актриса) стал более жизненным. Она ответила на мысль мыслью, а не только ее словесным эквивалентом.

52 И уже дальше актеры, помимо выражения «характерности» и «психологии», сосредоточились на том, что говорили, что утверждали и что отрицали, что отстаивали и против чего ополчались. Это и стало у них главным, почему «характерность» и «психология» приобрели осмысленную жизнь. Спектакль, до того катившийся по инерции, стал двигаться по необходимости. Марья Львовна, которая раньше (в предыдущих двух актах) подтверждала свою репутацию сварливой в житейском смысле женщины, наконец предстала перед нами в обличье своей принципиальности, как идейный человек; она «даже абстрактную мысль видела конкретно», и мысль эта волновала ее, отчего она сразу приобрела истинную, а не формальную солидарность зрительного зала.

Аналогию, которую мы провели выше между Соней горьковского спектакля и Надей мхатовских «Врагов», мы для полноты нашего анализа можем продолжить на примере Варвары из горьковского спектакля и Татьяны Луговой в исполнении А. Тарасовой в спектакле МХАТ (тем более, что взаимоотношения между Соней и Варварой в «Дачниках» до некоторой степени воспроизводятся во взаимоотношениях Нади и Татьяны Луговой во «Врагах»).

Татьяна у А. Тарасовой, так же как Варвара, прогуливается медленной походкой по комнатам бардинского дома и аллеям парка, лицо ее и движения полны задумчивости — на этот раз это не только внешность, а сама суть этого образа в исполнении Тарасовой. Ее мысль так же в действии, как у Нади, только у Нади это стремительный поток, у нее же медленное течение, размышление, но и она добирается до цели, до вывода, что в происходящей борьбе победят рабочие.

К этому выводу она пришла не только эмоционально, не только из-за своей симпатии к Синцову и антипатии к Скроботову, но и путем размышления, оценки обоих; она сопоставляет их, наблюдает, изучает, старается понять мотивы, руководящие их поведением (другое дело, что, в противоположность Наде, она склонна занять нейтральную позицию), — ее ведет по пьесе беспрерывно анализирующая мысль. Без нее она пошла бы по проторенной дорожке житейского сюжета: рассталась бы с мужем, жалея его, увлеклась бы Синцовым, оттолкнула бы Скроботова (никем и ничем, по сути дела, не интересуясь). А сейчас даже сами ее чувства, симпатии и антипатии оформляются и определяются благодаря изучению окружающих, может быть, также и себя самой.

Само собой разумеется, что мышление, на котором мы так настаиваем, не может ограничиться одним лишь своим индивидуальным, изолированным состоянием, без включения в общий поток мысли, охватывающей пьесу, и, следовательно, без ориентации на тот маяк, который дает этой мысли общее направление. Это относится также, а в известном смысле и в первую очередь, к режиссеру, который должен, тем более в горьковском спектакле, уметь воспользоваться своей дирижерской палочкой, чтобы, не подавляя отдельный инструмент и его особый голос, вести все к общему замыслу, воплощаемому оркестром.

53 В этом смысле «Дачники» в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького, поставленные Б. А. Бабочкиным (1939 год), принадлежат к выдающимся образцам горьковского театра. Мы убедимся на этом примере, что ориентация на сверхзадачу пьесы, играющую, как не раз уже подчеркивалось, решающую роль в горьковской драматургии, только способствует верному течению спектакля и обогащает индивидуальности ее героев и их исполнителей.

Известно, что в этой пьесе все «дачники» «эволюционируют» (это их «сквозное действие» — и сценическое, и жизненное): от революционных идей и служения народу они переходят на службу буржуазии и ее идеям.

В первую очередь заслуживает внимания «эволюция» писателя Шалимова. К тому времени, когда он появляется на сцене, у него уже не осталось ничего от прошлого, он лишь прикидывается таким, каким, по его мнению, он был прежде, сохраняющим свое прежнее обаяние. Для достижения этой цели он использует свои испытанное средство: красноречие, красивые слова. За ними уже ничего нет, но они еще способны гипнотизировать. Он очень ловко подделывается под настроение Варвары. Он обращается к ней: «Я смотрю на вас, как вы молча ходите в этой шумной толпе и глаза ваши безмолвно спрашивают… Я ведь тоже испытал холод и тяжесть одиночества…». И Варвара с неожиданным порывом протягивает ему цветок: «Хотите взять?». Шалимов «с поклоном и улыбкой» берет цветок, воодушевленный таким приемом. Варвара поощряет его. «Говорите…», — обращается она к нему.

Артистка В. Кибардина очень хорошо поняла здесь Варвару. Она отвернулась от Шалимова, стоит, и глаза ее полузакрыты. «Говорите» сказано ею как-то судорожно — быстро, полузахлебываясь, с волнением; на лице — мечтательность, ожидание, как бы желание возродить воспоминание, которое живет в ней восемь лет. Ведь может случиться, что все будет, как было, ей нужны, как воздух, эти прекрасные слова. Вместе с тем она боится разочароваться, и вот, вся сжавшись, она слушает Шалимова — малейшая фальшь не укроется от нее.

Но Шалимов потерял всякую осторожность, он слишком самодоволен, чтобы заметить, что происходит с Варварой. Да ему не помогла бы и его осторожность, он так или иначе выдал бы себя. «Говорите», — бросает ему Варвара, и он, разглагольствуя о своем одиночестве, в то же время «пытливо заглядывает ей в лицо». Но подлинную цель, которую он прячет под цветами своего красноречия, ему не удается скрыть от Варвары. Она сразу протрезвела и сказала ему так, как будто дала пощечину: «Вы не очень ловкий соблазнитель…».

Пойманный с поличным, Шалимов начинает заметать следы. Варвара останавливает его и обращается к нему «просто, грустно, тихо». Она не сердится, ей больно за падение человека. Она с тоской отмечает, что он стал таким же, «как все», как все «дачники». «Скажите, что с вами случилось? Неужели невозможно сохранить силу своей души?» Шалимов возбужденно начинает объясняться. В спектакле он старается 54 сохранить хорошую мину при плохой игре, причем ему очень трудно, все труднее сохранять эту мину, и ему очень хочется вести эту игру, открытую, откровенную и грубую, но он не решается на это, трусит близ этой женщины, к которой он испытывает невольное уважение и даже страх. И вот он напяливает на лицо благообразную маску — актер Л. Полевой подчеркивает сознательную и подчас вызывающую небрежность, с какой это делает Шалимов.

Моментами, правда, он словно бы забывается и снова возвращается к тому, чем был некогда, когда у него были «непокорные, густые волосы, лицо — открытое, смелое…». Под влиянием этой женщины, которая стоит перед ним, как его совесть, как его прошлое, он на мгновение становится словно бы прежним Шалимовым, однако мгновение спустя снова появляется маска, лишь слегка прикрывающая его подлинное лицо, такое, каким оно стало теперь, а он и не возражает, если случится, что его узнают. Скоро он и вовсе не станет скрывать своей низости, брюзжания и капитулянтства. Тонкая игра у актера, — грубая у героя.

Варвара не хочет слушать его. «Бросьте мой цветок…», — говорит она ему на прощание и быстро уходит. А Шалимов, обозленный неудачей, «мнет цветок» и ворчит: «Ехидна». Называет он ее так потому, что, она раскусила его. Пожалуй, судя по его раздраженно-подозрительному лицу (как его показывает актер), он думает даже: не нарочно ли она устроила эту ловушку с цветком, чтобы поймать его, а он, дурак, возьми да попадись.

У иных Басовых, которых нам пришлось видеть, вся «соль» роли обнаруживается в «обжорстве»: так и бегает по сцене коротконогий толстячок, любящий «хорошо покушать». За всякими натуралистическими подробностями терялась философия Басова: ведь «гастрономия» это не только буквально, но и «фигурально». В ленинградском спектакле актер В. Меняйлов эту черту как раз и показывает: жизнь есть «сладкий пирог» — вот смысл всей философии!

Басов любит разглашать подробности из жизни своих знакомых. Замыслов обыграл в карты какого-то клиента, Шалимов прибирает к рукам имущество своей бывшей жены, у Власа роман с Марьей Львовной. Актер, увлекавшийся «обжорством», в этих случаях делает Басова «подлецом»: он, дескать, любит напакостить ближнему. У Меняйлова Басов не подлец вовсе, а пошляк — это не одно и то же, хотя, как говорится, лежит рядом, вернее сказать, одно способно переходить в другое: пошлость есть чистилище, пройдя через которое (в обратном, конечно, от «рая» направлении) да еще сознательно осваивая его, пошляк довольно безболезненно превратится в подлеца, даже не заметив, когда сие приключилось, что, впрочем, в этом случае совсем уже неважно.

Басов у Меняйлова если сплетничает, то беззлобно (пока!), весьма добродушно, благодушно, любовно даже. Пошлость — его стихия, он, как рыба в воде, среди всех этих пакостей, на которые взирает, как на весьма естественное проявление «пантеизма». Он не собирается осуждать 55 Шалимова или Замыслова: «я и окуня люблю…». К жизни, по его мнению, надо относиться «снисходительно». Так свое нутро буржуа, мещанина, собственника Басов прихорашивает, прикрывает эффектной маской «эпикурейца».

Актер Н. Корчев, игравший в ленинградском спектакле доктора Дудакова, ведет роль на грани серьезности и иронии, почти не сбиваясь с этой тонкой грани, не уходя в сторону шаржа, хотя роль тянет к шаржу и на других спектаклях мы видели, как зритель хохочет над Дудаковым, не успевая за этим хохотом разглядеть его всерьез. Юлия Филипповна называет Дудакова «рассеянным»; он «засовывает в футляр очков чайные ложки и мешает в стакане своим молоточком…». Ленинградский актер благородно использовал эту «рассеянность», не спекулируя на всевозможных кви про кво, на которые эта «рассеянность» толкает.

Если судить по игре Корчева, рассеянность Дудакова — выражение его внутренней путаницы. Он говорит, что порой «задумывается». Вот то, что он «задумывается», и обычно по случайному поводу, подчас «посреди улицы», проявляется в его рассеянности. У Дудакова часто встречается слово «почему»: «Хлопот у всех много, а дела — нет… почему?»; «Люди — легкомысленны, а жизнь тяжела… почему?». В этом «почему?» весь Дудаков, так же как весь Басов в своем «это факт», а Замыслов в своем «вот и всё». «Почему» и есть лейтмотив образа Дудакова, тонко схваченный актером, который не предвзято изучает своего героя и поэтому с тем большим основанием иронизирует над его безысходным «почему», мешающим ему сдвинуться с места.

Оправдан и внешний рисунок образа. Дудаков — Корчев весь какой-то запутанный, словно что-то потерявший и потерянное ищущий. Слежавшаяся рыжеватая бородка, смешная шляпа, очки, которые он то надевает, то снимает и близоруко щурится. Кажется, он только что очнулся, пришел в себя и вот, вытягивая шею, хочет узнать, в чем дело. Наконец его беспомощные руки, хилые, нелепые, что-то отталкивающие, от чего-то защищающиеся…

Жену Дудакова, Ольгу Алексеевну, играла А. Панова, которая метко ухватила жалобную, жалобно-зловещую ноту своей героини. Дудакова обожает говорить о детях, и у Пановой она это делала утомительно, надоедливо, назойливо, чтобы все и каждый знали, как ей трудно живется, она (да и все окружающие) устала не столько от того, что ей трудно живется, сколько от жалоб на то, что ей трудно живется. Она даже требует, чтобы ею восхищались за ее самопожертвование. Она гордится, что создала себе «семейное счастье», которое в ее глазах вполне заменяет «мечтания».

«Наказание», которому она подвергается, сказывается на ней самой. Панова превосходно раскрывала и эту особенность своей героини. Глядя на Соню, дочь Марьи Львовны, Ольга Алексеевна с горечью вспоминает, что и сама некогда была такой же, и у нее была такая же молодая душа, непосредственная, полная благородных порывов. «Эволюция» 56 испортила ее характер — она стала мелочной, завистливой, злорадной, недоброжелательной. С ней происходят разного рода психологические эксцессы. Она жалуется, что она несчастна, бичует себя, называет себя противной, говорит, что ее душа похожа на «старую маленькую собачку… бывают такие комнатные собачки… они злые, никого не любят и всегда хотят незаметно укусить…». Но вслед за этим в ней поднимается досада на самое себя, на то, что она прибегает к великодушию другого, и вот она спешит унизить этого другого, чтобы отплатить ему за свое собственное унижение. Она делает это у Пановой со злобным восторгом, с какой-то умилительной слезой внутри, отдав должное которой, она как бы получает право «озлобиться» еще сильнее.

Дудакова желает зла каждому, кто лучше ее, кто благороднее ее, она мстит всякому, кому удалось то, что не удалось ей, она не столько хочет подняться до этого другого, сколько принизить его до себя, до своего «болота». Если она найдет у ближнего что-либо дурное, она рада своей находке. У Пановой она радовалась как-то по-детски. Она, которая была такой же, как Соня, сейчас стала ординарной кумушкой, мешанкой и сплетницей. Басов сплетничает беззаботно, Ольга же сознательно, злорадно, коварно.

У Пановой Ольга Алексеевна больше, чем кто-либо из знавших Варвару, понимает все ее благородство, весь ее положительный потенциал и мало того, что знает и сознает, но и чувствует это превосходство. Ольга постоянно, как сквозь замочную скважину, заглядывает в далекий от нее сейчас, вызывающий ее ревность и уже недоступный ей мир. И это чувство зависти отравляет ей кровь. Панова эту обиду Ольги словно предъявляет Варваре, делает ее виновницей того, что она, Ольга, плоха, а Варвара хороша, что она, Ольга, по вине Варвары, вынуждена сознавать, что они разные. И вот она сыплет удар за ударом, не помня себя, до тех пор, пока не выдохнется душащая ее зависть, и тогда она опять готова упасть на колени, жаловаться и унижаться.

Когда Басов называет Варвару «валаамовой ослицей» и назревает скандал, Дудакова (у Пановой это место было великолепно) вся преображается. Глаза блестят, на губах тонкая ядовитая улыбка, она предвкушает то, что сейчас произойдет. Потирая руки, она прохаживается по дорожке сада легкой, немного даже танцующей походкой. Это — увы! — лучшие минуты ее теперешней жизни. Разыгрывается скандал, и она вдыхает этот воздух почти сладострастно. Когда все кончилось, она разочарована, почему так скоро. Муж зовет ее домой, она отвечает: «Подожди! Это так интересно! Может быть, еще что-нибудь будет». После таких «бурь» в душе ее воцаряется безоблачная «погода».

Ей необходимы такие «переживания», чтобы достичь «покоя». Безразлично, кто вызывает эти «переживания» — подруга, муж, дети, прислуга, соседи. Третий акт, полный таких крохотных войн и крохотных перемирий, кончается апофеозом. Трогательная супружеская идиллия: обнявшись, Дудаковы идут домой. Завершенный финал. Весьма красноречивая точка.

57 Среди «дачников» есть, впрочем, один, который хоть и эволюционировал, как другие, и даже больше, чем другие, но не оправдывается и не скрывает своей эволюции, больше того, откровенно ее признает, хвастает и гордится тем, что так постыдно скатился на дно. Это инженер Суслов, которого в ленинградском спектакле играл В. Софронов. Свой монолог об обывателе этот Суслов произносит с какой-то вдохновенной злобой: «Да, они тут спорили… Но все это одно кривлянье… Я знаю. Я сам когда-то философствовал… Я сказал в свое время все модные слова и знаю им цену».

Софронов показывал, как эта злоба напряженно жила в Суслове, как все более и более созревала — процесс этого созревания и показывал артист — и как наконец наступал взрыв, ошеломивший всех. Суслов кричал с диким вызовом: «Я обыватель!», ударял себя в грудь, демонстративно хвастая этим званием, которое для него «священно» так же, как для Марьи Львовны священно слово «революционер».

Юлию Филипповну играла в этом спектакле О. Казико; артистка в полном согласии с Горьким показывала те незаметные, на первый взгляд, изменения, которые происходят с ее героиней в течение пьесы. Вначале она более жизнерадостна, певуча, подвижна, но и тогда чувствуется, что внутри ее гложет червь, тоска, которую она пытается заглушить, не позволяя себе «стонать». Словно она хочет отмахнуться от себя, зажмуриться и не видеть ничего, — какая-то отчаянность в ее веселье, жажда вырваться, взлететь.

Но ей все труднее делать эти попытки, веселье становится все более принужденным, все более заметно насилие над собой, чтоб удержаться на этой «веселой» линии, все чаще сквозь смех видны ее слезы. Она становится все более усталой, все менее оживленной. Вот она сидит одинокая, измученная, вдруг постаревшая, и видно, что ее красота — лишняя, чуждая ей, что эта обуза для нее.

Превосходно был исполнен Казико финал после скандала, когда Варвара порывает с мужем и уходит к Марье Львовне. Юлия Филипповна говорит «спокойно и как-то зловеще»: «Ну, Петр Иванович!.. Идем… продолжать нашу жизнь…». Казико показывает здесь Юлию какой-то опустившейся, опустошенной. Тяжелой, тяжелеющей походкой она направлялась к мужу, брала его под руку (а он, торжествующий, покровительственно, как хозяин, как господин, протягивал ей эту руку) и тащилась сгорбленная, сраженная.

Уходят Сусловы, уходят и Дудаковы. Этот мрачный парад уходивших «продолжать жизнь» — сильнейшее место в пьесе — очень умно подчеркнут постановщиком ленинградского спектакля Б. Бабочкиным.

Сам Бабочкин играл Власа и очень колоритно изображал своего героя. Он наводил зрителя на воспоминание о молодом Горьком. Широкополая шляпа, размашистая походка, размашистые движения сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речи (оживший серовский портрет Горького) — все это придавало фигуре Власа воистину горьковское обаяние. Кроме того, многие 58 монологи и реплики Власа, его обличения, его знаменитые стихи действительно написаны Горьким как будто от своего собственного лица, и, исполняя их, Бабочкин доносил зрителю этот горьковский голос. В то же время ощущались у Бабочкина внутренний размах его героя, какая-то удаль, дерзость, дерзание молодости, которая на все способна, ничего не боится, на все готова решиться. Вся эта фигура была исполнена романтического порыва, и оттого, что здесь присутствовало романтическое начало, не было в речах и репликах Власа — Бабочкина даже намека на резонерство, так раздражающее у других виденных нами Власов.

Однако таким Влас должен быть преимущественно в последнем акте. Ведь он тоже меняется, и в конце он уже не совсем такой, каким мы его видели вначале: влияние Марьи Львовны не проходит бесследно. Как раз это влияние мы мало почувствовали у ленинградского Власа, мало видно было, с чем он расстается, что в нем отрицательного, с чем борется Марья Львовна. Эту сторону образа Бабочкин оставлял в тени, целиком увлекшись задачей, на которую мы указывали. В результате получился портрет, правда, очень колоритный, но скорее статичный, чем динамичный, больше уместный в картинной галерее, где он, кстати, и висит (мы уже упоминали про портрет Серова), чем в театральном представлении.

Итак, даже малейшее отклонение от сверхзадачи приводит в дальнейшем к немаловажному, а подчас — как увидим ниже — к принципиальному расхождению с драматургом.

Ленинградский театр, так прекрасно прочитавший пьесу Горького, в образе Двоеточия взял неожиданно неверную ноту, прозвучавшую досадным диссонансом. По-видимому, при оценке этого образа театр исходил из номенклатурного определения «купца», со всеми вытекающими из такого абстрактного подхода последствиями, и совершенно упустил из виду горьковское качество образа.

Что делает Двоеточие в этом спектакле и зачем он сюда явился, донять было трудно. Ходил этакий купчина из пьесы «Свои люди — сочтемся» (ему бы в самый раз ларь открывать) — поддевка, ухарские манеры, поелику допускает седая борода (у Горького в характеристике сказано: «тяжел, неуклюж, добродушен») — и произносил чуждо звучавший в его устах горьковский текст.

Для того чтобы противоречие не слишком бросалось в глаза, сама фактура речи, избранная актером Г. Мичуриным, была не горьковская, а в духе Островского, с бытовыми, подчас типично «замоскворецкими» интонациями. Естественно, что при такой трактовке скрытый смысл его речей, связанных с его характером, бесследно исчезал. Зрителю этот смысл оставался непонятным, актеру — неинтересным.

Двоеточие рассказывал, что, увы, никого и ничего у него не осталось, что он одинок, а зачем он об этом рассказывал, — неизвестно. Русская широта, размах, которые должны были чувствоваться в этом человеке (а не традиционная купецкая лихость), внутренние думы, которые 59 прорываются наружу и которые он прикрывает своим юмором (а не шутливостью «весельчака», «души общества»), совершенно пропали. Впрочем, можно приблизительно догадаться, откуда у этого Двоеточия такая ловкость и молодцеватость.

В пьесе он рассказывает, что любил в своей жизни много женщин и что, если бы сбросить с него лет этак десяток, он похитил бы у Басова его жену, «королеву», как он ее называет. Актер сознательно или бессознательно, не знаем, но обратил слишком пристальное внимание на это место. В результате отношение Двоеточия к Варваре, да и к другим женщинам пьесы приняло несколько двусмысленный характер. До публики сразу «дошла» эта «мысль», и она принялась следить за Двоеточием именно с этой точки (кочки!) зрения. Когда он обращался к Варваре Михайловне и к другим женщинам, его слова встречались «понимающими» улыбкам зрительного зала (в коих последний ничем не повинен), а его предложение Варваре Михайловне, по примеру Власа, переехать к нему в город, где он живет, вызывало смех, о мотивах которого нетрудно догадаться.

Вот как бывает опасно, увлекшись житейским сюжетом, игнорировать философию пьесы и к каким это приводит «пассажам».

7

И в самом деле, в драматургии Горького, больше чем в какой-либо другой, сверхзадача носит определяющий и конструктивный характер. Как бы образы там ни были богато оснащены психологией, если актеры, воплощающие их, не будут «сверяться» по этому компасу и не будут следить сознательно и инстинктивно за всеми отклонениями магнитной стрелки, они заблудятся, уйдут в сторону от магистрали (какой бы там, на стороне, ни чудился им простор) и растеряют все присущие их героям психологические богатства. Приблизительность и небрежность, а пуще всего формальность в определении сверхзадачи — да и просто недооценка ее — дадут себя знать уже в ходе репетиций, служа сигналами неблагополучия. Наконец, изъяны в уже готовом спектакле могут послужить своего рода контролером верности самой сверхзадачи.

Мы проверим сейчас указанные положения на двух спектаклях: Московского театра имени Ленинского комсомола и Горьковского драматического театра имени Горького, поставивших одну из самых значительных и наиболее философски насыщенных пьес Горького — «Зыковы».

Напомним философский сюжет этой пьесы. Брат и сестра, Антипа и Софья Зыковы, отправляются на поиски человека, в котором воплотилась бы обуревающая их мечта о том, какой должна быть жизнь и какими должны быть люди. Однако действительность, с которой они связаны и которая выступает перед ними в своих исторически господствующих 60 тенденциях, действительность не способна предложить им больше того, что имеется у нее, у этой жизни, в распоряжении. В результате они, отвергнув уже готовые и не устраивающие их больше нормы, надеются на другие, более отвечающие их стремлениям перспективы, каковые на самом деле тогда же история уже готовила, так оказать, за кулисами.

Антипу волнует идея добра, доброго отношения между людьми; Софью — идея созидания, творчества жизни. Мысль пьесы состоит в том, что лишь синтез добра и дела, нравственного и созидательного начал принесут человеку искомое им счастье. Однако историческая реальность всех существовавших прежде общественных формаций всегда и неизбежно приводила к конфликту между двумя этими началами, к конфликту, не разрешимому в пределах собственнического, классово антагонистического строя жизни.

Такова идея, к которой приходит пьеса в результате долгого процесса размышления героев, а перипетии развития ее и судьбы героев составляют художественные аргументы, которыми пользуется автор для доказательства своей мысли.

Антипа встречает Павлу, с ее идеалом любви к ближнему; она носится со своим «добром» даже по отношению к злу, неспособная побороть зло таким средством, а другие средства отвергаются ею. Она неизбежно приходит к идее отказа от жизнедеятельности, — поскольку деятельность в этом мире приводит к злу, — ее донкихотскими методами нельзя избежать зла. Антипа расходится с Павлой, убедившись в ложности ее пути.

Софья же поначалу видит в дельце Хеверне искомый ею идеал, но, убедившись, что существо Хеверна, при всем его культе энергии, есть хищничество, отказывается от союза с ним. Брат и сестра возвращаются к тому, с чего начали, обогащенные, однако, важным опытом, что на тех исторических путях, которые они, так сказать, экспериментально обнаружили — один в образе Павлы, другая в образе Хеверна, исконные идеалы человека неосуществимы.

Такова философская схема этого произведения, и все персонажи так или иначе «обслуживают» ее. Если актеры почему-либо от нее, от этой общей идеи, откажутся, думая лишь только о себе и о своих собственных выгодах, то они как раз себя обворуют, поскольку источник их обогащения обретается в сверхзадаче, которую они так опрометчиво, хотя и «себе на уме», игнорируют.

Важным мотивом этой пьесы являются взаимоотношения отца и сына Зыковых, Антипы и Михаила, служащие характеристикой деградации капиталистического класса, его исторически неизбежного бесплодия.

Режиссеры, отказавшие во внимании философскому сюжету, могут оправдаться тем, что придерживаются социального подхода к пьесе, однако вне философии самый этот «социальный» подход лишается ясности. Режиссер, например, устанавливает самодурство Антипы как исконную, 61 еще Островским описанную черту купечества. И поскольку в «Зыковых» означенное самодурство больше всего проявляется в отношении отца к сыну, стало быть, соответственно трактуя эту линию взаимоотношений, режиссер и актер полагают, что они разоблачают классовую природу Антипы Зыкова. Однако в пьесе, если иметь в виду ее философский сюжет, решающим является не то, что сын страдает от самодурства отца, а то, что отец страдает от бессилия сына.

Можно, конечно, подчеркнуть первое и затушевать второе, встать на защиту сына и обрушиться на отца, в результате чего идея компрометации капиталиста будет в какой-то мере выражена. Но ведь компрометация-то как раз заключается в том, чтобы показать немощь самого Зыкова, как его перспективу, как его будущее, которое отнимают у него. Если бы даже Антипа не хотел прислушиваться к внутреннему голосу тревоги, который говорит в нем, все равно тревога охватила бы его при взгляде на сына, неспособного продолжить дело отца.

Антипа допытывается у Муратова, чем объяснить, что он, Антипа, «здоровый» и «до дела — жадный», а сын его «слабый, ни к чему не привязан». «Какой тут закон?» — спрашивает он. Муратов отвечает, что «одно поколение работает… а другое устает…», что, «должно быть, на детях сказывается усталость отцов, в соках переданная…» Это объяснение почти удовлетворительно, если только устранить из него момент биологический и дать социальное освещение закону, о котором спрашивает Антипа. Антипа не любит сына, и напрасно в этом хотят видеть «нечеловечность» Антипы. От «хорошего» нелюбовь, а не от «дурного». Страстная, деятельная натура Зыкова не может примириться с этой картиной распада духа, бесплодия, паралича воли.

Отец больше обижен тем, что у него такой сын, чем сын тем, что у него такой отец — отец-«зверь», отец-«самодур». Но вот что еще любопытно: сам Михаил не осуждает отца, наоборот, одобряет его. Разве в Михаиле виден только дегенерат, безвольный пьяница, кроме стишков и бренчания на гитаре, ни к чему больше не способный и тем самым удостоверяющий «распад буржуазного класса»? Михаил несет на себе печать вырождения, но ведет себя с известным достоинством. Он мог бы жаловаться всем и каждому, что он несчастен, что он болен, и, выпросив себе сострадание, жить им, распоясаться окончательно и утопить сознание своей обреченности в беспросветном цинизме.

На деле сознание обреченности не покидает его; он не хочет отделаться от этого сознания и дойти до последнего падения, став нытиком или хулиганом. В нем живут горечь и досада на то, что он таков. Он достаточно умен, чтобы догадаться, что источник его бессилия не только в нем самом. Он не хвастает своим бессилием и не упрекает никого, он как раз мечтает о силе, о человеческой полноценности, о красоте духа, оттого он гордится отцом, восхищается им и завидует ему. Будь он на месте отца, он тоже осудил бы себя. Единственное, в чем можно упрекнуть Антипу, — это в том, что он не замечает в сыне этой горечи, этой досады и принимает иронию и балагурство, под которыми тот 62 скрывает свою драму, за развязность и пустозвонство избалованного купеческого сынка. Должно быть, подобная близорукость свойственна многим отцам.

Пожалуй, Михаил, показанный в Театре имени Ленинского комсомола, заслужил подобное отношение, особенно в первом спектакле. Актер В. Поляков демонстрировал главным образом психологический распад, разложение Михаила, но и эта задача выполнена была недостаточно. Вероятно, для того чтобы оправдать влечение к нему Павлы, много внимания уделено было его внешности: слишком красивый молодой человек, слишком «хорошенький», нарядно, не без изящества одетый, беспорядочная, «поэтическая» шевелюра. Словом, внешность, с которой не вяжутся указания ремарок: «разморен жарой», «на безбородом лице усталая улыбка», «смеется всхлипывающим смехом», — указания, в которых намечены вырожденческие черты, а они хоть не резко, но должны проглядывать у Михаила. В следующих спектаклях, надо сказать, образ, созданный Поляковым, стал сложнее, появился какой-то намек на драму, на скрытые переживания. Однако ирония Михаила была направлена Поляковым против окружающих, а не против нега самого, эта ирония была лишена момента самооценки и самозащиты и порой звучала как балагурство.

В Горьковском театре образ Михаила был передан несравненна глубже. У актера В. Соколовского безволие, бессилие, беспочвенность Михаила выступили очень явственно и стали истинным источником скрываемой им драмы. А у Полякова Михаил страдал преимущественно из-за Павлы, из-за неосуществившейся любви к Павле, актер ограничивался житейским сюжетом, поэтому его душевная драма была «лирическая», а не социальная, «изящная», совсем под стать его внешности. При такой трактовке в несчастье Михаила оказывается виновным только Антипа, отбивший у сына невесту. Соколовский же не сваливал с больной головы на здоровую, — его Михаил и без Павлы, возможно, менее сильно, но все же чувствовал бы свою ущербность. По этой причине и ирония Михаила находила подлинную цель, будучи направлена против собственной ущербности. И хотя отец порой к нему несправедлив, Михаил у Соколовского — в полном согласии с пьесой — не склонен придавать значение этой несправедливости. Ведь в главном-то отец прав.

Михаил стреляется под впечатлением ссоры с отцом, но, вероятно, поступил бы так же при других обстоятельствах, поскольку причина тут — не отношение к нему отца, а его собственное к себе отношение.

Антипа потрясен выстрелом сына, он уже забывает о своих принципах, он просто отец, который любит сына, каков бы он ни был, потому что это — сын его, родная кровь. Он готов идти к сыну просить прощения. Но Михаил не поддерживает отца, он не хочет, чтобы этот случаи повлиял на отца, заставил его отступить от тех взглядов, которые и для него, Михаила, полны серьезного смысла. Он говорит отцу, что 63 тот прав, что он «топор в руке божьей… в чьей-то великой, строящей руке…», разящей все мертвое, отживающее, никому не нужное.

Антипа поражен этим неожиданным признанием не менее чем выстрелом, — он как бы при блеске молнии увидел в сыне самого себя, собственную душу, собственную тоску. Значит, и Михаила гложет то, что гложет его, Антипу, что гложет Софью; значит, все они, Зыковы, чувствуют на себе влияние того страшного закона, над разгадкой которого он мучается. Следовательно, образ Михаила, каким мы его сейчас обрисовали, служит общим целям пьесы, раскрывающей закон, непонятный Зыковым и понятный нам, — закон смены классов, закон социальной обреченности.

Больше всего неприятностей принесет игнорирование философского сюжета образу Павлы — Павла коварно отомстит и именно за хорошее к себе отношение. Горьковский театр, например, чистосердечно увлекся «невинностью» Павлы и сделал все, что было в его силах, чтобы привлечь к ней симпатии и даже вознести ее. В сцене, где Павла заявляет Антипе, что он злой и что она любит Мишу, потому что тот добрый, в сцене, где она защищает Мишу за то, что «он… несчастливый», театр заставляет ее быть героиней: на щеках румянец, голос взволнованный, она, кажется, становится выше ростом, вид такой, что впору и залюбоваться ею — героиней, и возненавидеть его — угнетателя, деспота, самодура, тирана Антипу Зыкова. Павла энергично отбрасывает стул и, пламенно жестикулируя, ораторствует в защиту угнетенной невинности. «Чистота» разыграна так вдохновенно, что нет человека в зале, который не был бы тронут и даже воодушевлен. Но ведь «чистота» ее ядовитая, нездоровая, мертвая, как бумажные цветы; ведь ненапрасно и Шохин, и Антипа говорят о ней: «змея кроткая». «Кротость» показана, а что касается «змеи», то ее, так сказать, здесь не обнаружишь.

Следовательно, как бы искренне, сердечно, честно ни говорила Павла, она не должна располагать к себе. Ведь опасность-то и заключается в том, что она располагает, подкупает. Вот она и подкупила Антипу с Софьей, которые уже поплатились за свою доверчивость. И тем более она не должна располагать к себе зрителя, чтобы он сам не попался в ловушку. Значит, Павлу нужно все время компрометировать, но не тем, чтобы открывать в ней лицемерие; она только будет лицемерить, и об этом будущем надо предупредить, хотя и без всякой навязчивости. Опасно прямолинейное толкование Павлы. Она находится на «пороге» хитрости, но еще не переступила этот порог, она еще не лицемерна, хотя будет лицемерить; будет «себе на уме». Пока она еще юна и не приспособилась к жизни, она выражает свою правду наивно, невинно и не виновата в том, что так думает и так чувствует: она сама до известной степени потерпевшая. В дальнейшем с этой правдой она не проживет «честно». Чем старше она будет, тем лицемернее, и закончит свою жизнь, можно себе представить, старой ханжой. В финале пьесы, прежде чем расстаться с Павлой, автор дает такой мимолетный диалог:

64 «Целованьева. Встрепана ты очень, Паша…

Павла (взглянув в зеркало). Ой, ужас! Что ж вы раньше-то не сказали?»

Разговор этот происходит в присутствии Муратова, который недвусмысленно заигрывает с Павлой. И хотя Павла все время равнодушна к Муратову, этот момент законно истолковать как кокетство, как некий намек на недолговечность ее простодушия и наивности. Если в этой сцене она как-нибудь благосклонно взглянула бы на Муратова, без задних мыслей, а невольно (так будет продолжен этот «намек»), это вряд ли могло бы показаться неправдоподобным. Думается, что «наивность» и «невинность», как свойства, которые ей «к лицу», она впоследствии будет показывать уже сознательно, будет разыгрывать невинность, даже кокетничать невинностью. Циничные глаза Муратова словно предвидят, пусть и преждевременно, ее возможную «эволюцию». Все это, повторяем, может быть показано очень тонко, как еле уловимый намек, который все же запомнится зрителю и сделает свое дело.

Но пока что она не ведает, что творит, а творит она дурное. Ее надо разоблачать этой кукольностью, этой рассудочностью, анемичностью, ее бесстрастием, — вся ее добродетельность будет понята тогда как двусмысленная, как вредная.

Ближе к образу, чем исполнительница горьковского спектакля, была актриса В. Серова, игравшая Павлу в Московском театре имени Ленинского комсомола в спектакле, поставленном Серафимой Бирман.

Глядя на эту Павлу, следя за ее репликами, за интонациями, начинаешь доискиваться, откуда она, кто она, чего требует, к чему клонит.

Начинаешь понимать, что ее отношение к Антипе и к Михаилу обусловлено чем-то иным, чем обыкновенное очарование и разочарование. Тут как бы есть некая тайна философско-психологического порядка, которую и хочется разгадать. Павла в исполнении Серовой была вся какая-то не от мира сего; и тон ее речей, и походка казались какими-то необычными, чем-то связанными внутренне, заторможенными. «Чистота» ее, «простота» были лишены всякого лицемерия и вместе с тем внушали подозрение. Павла — Серова, когда говорила, смотрела куда-то в сторону, вдаль, через голову своего собеседника, словно и видела и не видела его. Отрешенность чувствовалась во всем ее облике, даже когда она возмущалась Антипой, даже когда кокетничала с Михаилом, какая-то блеклость, анемичность, «кукольность». Она все время пребывала на каком-то расстоянии от реальности…

Временами это расстояние было все-таки слишком значительно. Монастырское прошлое (по-видимому, исходный пункт трактовки) выступало неоправданно резко. Возникала какая-то отрешенность — лунатические движения, сомнамбулический взгляд, она двигалась, как во сне, будто вот-вот проснется. Тут есть грань, за которой возникает патология, и все может быть понято как психическая дефективность. А это затушевывает социальный мотив, важный Горькому.

65 В одной из рецензий В. Серовой был брошен упрек: «Артистка, однако, не использовала безусловно заключенный в образе намек на психическую ущербность Павлы, склонность к психостеническим состояниям (чувство постоянного страха и пр.)»16*.

«Намек, заключенный в образе» вовсе не имеет в виду психической болезни. У Павлы страх перед жизнью обусловлен социальными причинами, а не дефектами ее личной психики. Социальные условия, порождающие типы, подобные Павле, создают уродливую психологию, но не психическую ущербность. Психически она вполне здорова, вполне вменяема. Иначе: единственная из наук, которая может выступить здесь авторитетно, — это психиатрия.

С Антипой в Горьковском театре была проделана тоже некая операция, как и с Павлой. Одно связано с другим. Раз Павлу гримировали под героиню, — пришлось отобрать у Антипы даже те достоинства, которыми он наделен в пьесе. Принцип толкования был, по-видимому, таков: Зыков купец, а значит, «отрицательный герой», со всеми вытекающими отсюда последствиями. В результате речь Антипы: «Может, и было и есть в душе доброе, хорошее, да куда ж его девать?» вплоть до слов: «Некуда тебе сунуть хороший твой кусок души, понимаешь ты — некуда!», — в лучшем случае произносилась актером в виде рассуждения, от которою ни тепло, ни холодно, в то время как эта речь должна звучать как нечто идущее от самых тайников души, как след каких-то долгих и тяжелых дум.

Поскольку у актера не было этой задачи, — наоборот, Зыков находился у него под подозрением (как же, верь ему, лесопромышленнику!), — постольку и получалось «рассуждение», «слова», которые почему-то, неизвестно почему, вздумал высказать Антипа. Так как театр прошел мимо скрытого в этих словах смысла, бессознательно (а порой и сознательно) игнорируя его, то, естественно, эти слова, да и многие другие, становились ненужными, и пьеса, до предела лаконичная и насыщенная внутренним движением, воспринималась как разговорная и многословная.

Вспомним сцену объяснения Антипы с Павлой, которая «подводно» связана с последующими событиями пьесы.

«Иди за меня! Он меня старее, он — дряблый! Это я тебя буду молодо любить, я! В ризы одену, в парчу! Трудно я жил, Павла, не так, как надо… Дай мне иначе пожить, порадоваться чему-нибудь хорошему, прислониться душою к доброму, — ну?» Все художественные средства актера, режиссера, даже художника должны быть мобилизованы, чтобы это место дошло до зрителя; здесь в руки зрителю дается нить, которая должна помочь ему ориентироваться в сложном лабиринте пьесы.

Но Горьковский театр отсекал эту нить в самом начале, и вот зритель начал бродить ощупью, принимая явления, встречающиеся ему по 66 дороге, не за то, чем они являются. Молчание царило в зале, там, где должен быть шум; смех — где драма; кашель — где все должно быть исполнено напряженного внимания. Слов Антипы просто не было слышно, актер Юдин произносил их мимоходом. Горький, чтобы подчеркнуть важность этой ситуации, заставляет Софью, прислушивающуюся к разговору (само это прислушивание заставляет прислушаться зрителя), сказать «волнуясь», как отмечает ремарка: «Слышите? Хорошо говорит! Зрелые люди любят крепко…».

Софья волнуется, хотя она человек малоэмоциональный и к тому же не вполне отдает себе отчет в побуждениях брата, вступающего в этот брак. Театр тоже, видимо, волновался в этой сцене, только совсем по другому поводу: как бы эти слова не дошли до зрительного зала? «Прислониться душою к доброму», — это кто же говорит: лесопромышленник? Допустимы ли в устах лесопромышленника такие слова?

В результате слова эти, по существу, оказались вычеркнутыми из спектакля и остались неизвестными зрителю. Вряд ли можно обвинить театр в злом умысле; надо думать, он стал жертвой собственного непонимания.

Правда, нельзя не заметить, что в пьесе Антипа все же вызывает к себе симпатии хотя бы глубокой нежностью и какой-то томительной надеждой, с какой он смотрит на Павлу. И вот театр, чтобы воспрепятствовать этому сочувствию, берет краску с палитры Островского, и берет полной кистью. Зыков превращается в самодура, его отношение к Павле — в каприз самодура, в прихоть самодура, и от сочувствия зрителя уже не остается следа.

В Зыкове-купце есть, естественно, и самодурство, но в данном случае не самодурство демонстрирует перед зрителем Горький. Не в том его задача, чтобы с этой стороны показать купца. Могут оспорить выбор Горького и сказать, что для избранной им проблематики он должен был обратиться к другой среде и другим героям. Мы не присоединяемся к подобному упреку, но во всяком случае это не основание (хотя, может быть, повод) для того, чтобы отвернуться от философии пьесы. Ограничить спектакль изображением купеческого быта — значит увести от идеи пьесы и загнать актеров в тупик.

Вот еще сценка в начале пьесы, в гостях у невесты, незадолго перед тем, как Антипа объясняется с Павлой. Сын Михаил выпил несколько рюмок водки и уже пьян. Отец выпил втрое больше и чувствует себя как ни в чем не бывало. В Горьковском театре Антипа по этому поводу делает сыну выговор со злобой и грубостью самодура, еще минута — и он его ударит. Поведение непонятное, оно не соответствует ни данной ситуации, ни характеру Антипы. Смысл ситуации в том, что отец и сын как бы выступают перед судом молодой девушки; отец, хоть он много старше, оказывается сильнее сына. В этом состязании мужчин за сердце женщины берет верх отец. Он, конечно, рад победе. Откуда же вдруг этой злобный крик? Антипа — натура широкая, он полон жизни, юмора, любит, ценит эту гуляющую в нем силу и должен говорить с 67 чувством превосходства, совершенно беззлобно, с чувством юмора, все играет в нем от сознания своей победы, своей неуязвимости.

П. Юдин, исполнявший роль Антипы, впоследствии «разошелся» и показывал широту, и теплоту, и душевную тоску своего героя. Он словно сворачивал с ложного пути, прежде намеченного, на истинный, подчиняясь логике образа, оказавшейся сильнее предвзятой логики постановки. Но, увы, это случилось слишком поздно! Заряд уже не попадал в цель, и сама зыковская тоска порой вызывала недоумение. В результате конфликт Антипы и Павлы в Горьковском театре может быть сформулирован следующим образом: «Старик не должен жениться на молодой, ибо ничего, кроме вреда, такой брак не принесет». Не исключается, что подобная моральная санпропаганда и имеет известное профилактическое значение, но при чем здесь горьковские «Зыковы»?

В то время как Антипа захвачен своим чувством к Павле, Софья тоже ищет человека, в этом — скрытый мотив ее поведения. Человек с большой буквы есть ее мечта, в этих поисках — гордость ее и горечь ее, счастье и отчаяние.

Смотрит ли она на Павлу, на Муратова, на Хеверна, взгляд ее смущает их, испытующие глаза ее ищут человека, спрашивают, не он ли, этот человек?

Антипа в этих поисках, как и во всем, проявляет себя очень бурно; натура его во многом противоположна Софьиной. И радость его бурная, к горе. Ему необходимо сочувствие, содействие, в нем много простодушного и детского, в тяжелую минуту он припадает к Софье — «слепо ткнулся к сестре», — как ребенок к матери. Софья могла бы прожить без Антипы. Антипа без сестры обойтись не может. Если бы не поддержка Софьи, — его любовь могла бы окончиться более драматически. Софья по сравнению с ним покажется даже бесстрастной. Антипа как-то говорит ей, что она «не добрая, не злая…», «бог тебя знает, кто ты, сестра!». Но в ней такое же зыковское бунтарство, только бурлящее глубоко внутри. Сам Антипа свидетельствует: «… иной раз Софья буянит…».

Обычно в театрах ее показывают корректной, тактичной, умной, интеллигентной, уравновешенно-покойной, и только. Но ведь за этой покойной гладью характера все время кипят страсти. Она и должна выглядеть насыщенной скрытой, внутренней жизнью: не вся на глазах у людей, как Антипа. Она укрощает свой строптивый дух умом, волей. Она самая думающая из всех героев пьесы; она не только переживает драму своего брата или свою собственную, — она еще и думает при этом об Антипе, о Павле, о Михаиле, о Хеверне, о Муратове, о Шохине, даже о Целованьевой. Автор часто говорит в ремарке, что она «усмехается».

Легко вообразить, как она прогуливается по своим большим комнатам и усмехается про себя, покуривая папиросу, которая как бы помогает ей сосредоточиться. Но ум ее не должен закрыть от зрителя чувств, волнующих ее, порой потрясающих ее. Она спокойно разговаривает 68 с братом, и вдруг ей делается дурно, словно то, что она смиряет в себе, вырвалось и смяло ее. Антипа дал бы выход тому, что его давит. Софья не разрешает себе этой поблажки, и вот обморок, как «наказание». Компрометирующие Хеверна бумаги — удар для нее, для ее веры, пусть временной, в этого человека. А ведет она себя так: «Бросив бумаги на стол, вытирает руки платком, потом крепко прижала пальцы к глазам». Как видим, она очень скупо выразила то, что чувствовала, но стоило ей это немало. О том, что ей хочется «нарушить все законы», она говорит с «большой силой», но, подчеркивается в той же ремарке, «негромко».

Серафима Бирман, исполнявшая роль Софьи в Театре имени Ленинского комсомола, прекрасно показывала ум Софьи, видны были ее думающие глаза, ее мыслящий лоб. Но ум этот показан был артисткой подчас слишком обнаженно, это был резко оголенный, чересчур «мужской» ум. В Софье как-никак много «женщины», женского, она женственна. Последнее необязательно связано с «мягкостью», «беззащитностью», «хрупкостью», что как будто не подходит Софье; оттого актриса права — тут и желательны более «мужские черты». Однако не столь категорически утверждаемые, впрочем, категоричность, резкость, рельефность, решительность, гипербола — в природе таланта С. Бирман, и здесь, так сказать, «накладные расходы» связаны с этим талантом. Антипа, рассматривая ее пальцы, говорит: «рука-то маленькая, а — твердая…»; твердая, по-мужски твердая рука, но «маленькая», то есть женская, — это деталь, конечно, но Горький ведь вот счел нужным ввести ее.

В Софье должна быть величавая, чисто русская грация; ее спокойствие и горделивость тоже русские. Муратов и Хеверн ищут ее благосклонности не только потому, что одному импонирует ее ум, а Другому — ее богатство. Есть в ней чисто «женское» превосходство над их «мужской» самоуверенностью и претенциозностью. В этом тоже ее сила, которой пренебрегать не следует. Когда в спектакле Софья говорит Хеверну: «… вы мелкий хищник», злобно сердясь и едва сдерживаясь, чтобы не ударить его, этим слишком обидчивым поведением она, на наш взгляд, роняет себя, и от этого теряется та дистанция между Софьей и Хеверном, которая должна быть соблюдена.

«Человека», которого Софья ищет, она думала обрести сначала в Муратове, затем в Хеверне. Каждый из них предлагает себя не только в качестве достойного претендента на ее руку, но и достойного «человека», что, как они хорошо понимают, составляет «условие» Софьи. Каждый из них обладает своим принципом жизни, своей «правдой», которую они предлагают Софье, подобно тому, как Павла предлагает свою «правду» Антипе.

Русь, от лица которой осмеливается говорить Муратов, имеет в пьесе и другого, далеко не полномочного представителя, у которого та же претензия, — Павлу. Оба они на разные голоса говорят одно и то же. «Обиженная» Павла и «самолюбивый» Муратов, — как они ни непохожи — 69 вынуждены подать друг другу руки. Наивная вера одной и циничное неверие другого взаимно дополняют друг друга.

Один источник у обоих: бегство от жизни, страх перед жизнью, отказ от борьбы за жизнь. Предостережение, которое получил Антипа в лице Павлы, Софья увидела в Муратове.

Артист Н. Толкачев, игравший Муратова в Театре имени Ленинского комсомола, временами обнаруживал очень тонкое понимание своей роли.

Его Муратов — «провинциальный Мефистофель». Но в понятие «провинциальный» актер не вкладывал вульгарного и пошлого смысла, иначе он устранил бы драматический элемент в образе Муратова и представил бы заурядного пошляка, играющего «Мефистофеля» для обольщения провинциальных дам.

Женщина, которой он добивается, — Софья, и не надо обладать особым умом, чтобы догадаться, что этот жалкий «прием» был бы заранее обречен на неудачу.

Для Муратова «мефистофельство» нечто серьезное, это единственный, по его мнению, оставшийся выход в сложившихся обстоятельствах: все осмеивать, над всеми измываться, в неверии видеть символ веры. Трагикомедия заключается здесь в том, что он замахивается слишком широко. Субъективно это, может быть, и драматично, но объективно он попадает в глупое положение, за что Софья и пригвождает его кличкой провинциального Мефистофеля. Удар для него чувствительный. От великого до смешного один шаг, а Муратов был уверен, что представляет великое, в то время как давно завяз в смешном.

Муратов у Толкачева подтрунивал над Павлой, Михаилом, Таракановым, Антипой, но без всякой развязности, иначе он сразу впал бы в тон провинциального Мефистофеля, а скупо, сдержанно, глядя сверху вниз (для него ведь весьма важно удержаться на этой высоте и не унижать себя слишком грубо выраженной издевкой). Это «чуть-чуть», с каким он проявлял свою иронию, доставляло ему удовлетворение, он этой иронией не желал делиться с окружающими. Муратов не откровенничает, он замыкается со своей иронией в себе, своем собственном обществе. И это одиночество непонятого и нежелающего, чтобы его поняли человека было для него убежищем, куда он мог спрятаться.

Его ироническая улыбка, иронический взгляд, иронический поворот головы с бородкой («мефистофельской»), немного уже поредевшей, увы (есть в этом нечто жалкое, компрометирующее его), выглядели вполне натурально; без них трудно представить себе Муратова (временами только появлялся у Толкачева некоторый штамп этой иронии, что, впрочем, относится уже не к трактовке, а к исполнению). В этой иронии он чувствовал себя очень удобно, как в тужурке, ловко облегавшей его фигуру; видно было, что актеру хотелось бы целиком отдаться этому ироническому самонасыщению, если бы не… режиссер.

70 Режиссер, как нам кажется, заставил Муратова слишком серьезно полюбить Софью. Некогда эта любовь, вероятно, была очень страстной, но сейчас страсть улетучилась, — тут и время сыграло свою роль, да и сама способность к страсти утрачена; есть ее следы, как догорающий огонек того лучшего, что в нем еще тлеет. Вероятно, его чувства не лишены драматичности, но в спектакле эта любовь больше, чем драма, — трагедия. Муратов был подавлен, раздавлен любовью до такой степени, что в присутствии Софьи он терял всю свою ироничность. Между тем именно Софье он по преимуществу адресует свою иронию, свое разочарование, опустошенность, которые хочет выдать за нечто, заслуживающее с ее стороны внимания и уважения.

Он надеется, что тут — платформа, на которой они могут сойтись, но это именно его платформа, ибо условия, которые с своей стороны предъявляет ему Софья, для него неприемлемы. Он, правда, терпит поражение в этой борьбе, но все-таки в борьбе: если нет этой борьбы, если из их взаимоотношений устранено то, что их разъединяет, становится непонятным, почему Софья так настроена против Муратова.

Муратов говорит, что у него спор с Софьей. В спектакле Театра имени Ленинского комсомола это выглядело как спор из-за Хеверна — дескать, достоин или не достоин Хеверн того, на что претендует, то есть руки Софьи. В результате у Муратова, в толковании театра, было только одно чувство — ревность, одно желание — убрать с дороги соперника, роль скатывалась к житейскому сюжету. В действительности же спор этот шире: Муратов хочет доказать Софье бесплодность ее романтики и вынудить ее перейти на свою сторону, принять его концепцию жизни, его идеологию.

Эта философская тема была затушевана в спектакле, так же как оказалась затушеванной философская тема у Михаила и Павлы, и по той же причине.

Хеверн по ряду признаков подходит к роли «серьезного человека». О нем трудно сказать «интересный человек»; Муратов, даже Тараканов, наконец, Михаил интереснее, оригинальнее, своеобразнее, чем Хеверн. Но Софью не привлекает «интересность»; с ее точки зрения — это побрякушки; жизнь для нее — дело, оттого она, по ее выражению, ищет серьезного человека. Муратов, Михаил, Тараканов и другие, подобные им, — все они «не способные ни к чему», и все «интересное» в них Софья без раздумья променяла бы на самый скромный признак «серьезности». С этой стороны Хеверн рекомендует себя очень положительно: человек волевой, сильный, энергичный, целеустремленный — какой контраст беспочвенности Муратова, или Михаила, или Тараканова! Правда, с самого начала Софья обнаруживает в нем некоторые смущающие ее черты; отсюда — чуть заметная ирония, с какой она к нему относится, эта своеобразная психологическая перестраховка.

Когда в театрах сразу подчеркивают эту иронию, получается, что Софья с первого же знакомства знала, с кем имеет дело, и ничуть не обольщалась Хеверном. Становится непонятным, почему все-таки Софья 71 так интересуется им, расспрашивает о нем, почему ждет его, почему принимает его ухаживания, так что он, поощренный, делает ей предложение. Становится непонятным и разочарование Софьи, и ее горе, и вырвавшееся у нее признание: «как мучительно потерять уважение к человеку, как от этого сердце болит» (сердце болит!), — признание, сделанное по поводу Хеверна.

Ведь и Антипа с первой же встречи испытывал некоторое недоверие к Павле, к «чистоте» Павлы и даже слегка спорил с ней. Но излишне подчеркнуть это недоверие — значит сделать непонятными и его увлечение, и его горькое похмелье. И Антипа, и Софья с самого начала остаются самими собой и не намерены отдавать то, что составляет их существо. Все же потребность найти то, что они ищут, настолько велика, что они с охотой готовы вступить на неведомую им территорию, несмотря на предостерегающие сигналы, в надежде, что, отправившись в глубь этой территории, они все-таки найдут, что ищут.

Если у Софьи в ее стремлении к Хеверну есть идейные мотивы, то и у Хеверна есть свои идейные мотивы. Софья привлекает его не только потому, что она богата, — есть у него и принципиальные соображения. В обоих спектаклях — горьковском и московском — эта принципиальность стерта. В Хеверне увидели только бытовую комическую фигуру, демонстрировали его ломаный русский язык, его коммивояжерский шик, его бесцеремонность ловкача и пролазы. Все это порядком развлекало зрителя. Принципиальности, о которой мы говорим, так и не замечалось. В Горьковском театре показан был пошляк, в Московском — пройдоха. В одном случае жулик помельче, в другом — покрупнее, и все. В довольно странное, если не двусмысленное, положение была поставлена Софья медвежьей услугой, ей оказанной.

В московском спектакле роль Хеверна играл Р. Плятт и дал блестящую фигуру самоуверенно невежественного иностранца, который чем больше убежден в своем превосходстве над окружающими его «туземцами», тем больше показывает, до какой он степени ниже их, а его коммивояжерский шик, который он выдает за «Европу» и безумно щеголяет и хвастает этим, как раз разоблачает его в глазах зрителя. Однако актер до такой степени увлекся задуманной им эксцентрически гротесковой фигурой этого рода, вырастающей, надо сказать, порой в тип, что не включил своего Хеверна в тот спор, который происходит в пьесе, может быть, втайне рассчитывая, что, став самостоятельней, эта роль будет заметнее. Нет, напротив, она только проиграла, оказавшись выделенной, и произвела впечатление вставки (пусть и всячески эффектной), впечатление острого эстрадного номера, развлекшись которым, зритель спешит сосредоточиться на пьесе. Получилось, что и сам Хеверн, вопреки желаниям артиста, сравнительно благополучно выбрался из передряги, в которую он попал в пьесе. Он отделался пустяками за дело, к которому автор не склонен был отнестись столь снисходительно.

72 8

Даже когда Горький поднимает актуальную и злободневную политическую тему, идя вслед за событиями, он освещает их философским видением. Он проникает в мотивы поведения действующих лиц, не ограничиваясь при этом характеристикой их политических убеждений, он ищет более фундаментальную основу этих убеждений. В зависимости от того, в какой мере театр следует за драматургом, определяются удачи и неудачи. Мы имеем в виду в данном случае постановку пьесы «Сомов и другие» Театром имени Моссовета.

Горький не мог не написать эту пьесу, он слишком хорошо знал этих людей, он следил за ними в течение сорока лет, можно сказать, не спуская с них глаз, — от Петра Бессеменова до Клима Самгина. Он раскрывал их антинародную суть, их зловещий индивидуализм, их тайную преданность собственнику… Он предупреждал, что «мещанский индивидуализм» (как он его называл) ищет себе политическое оформление, он предостерегал еще в 1930 году, что Сомовы ищут в фашизме орудие для своих реваншистских расчетов с победившим народом.

Поэтому в пьесе «Сомов и другие» — ожесточенный социально-политический конфликт. Пьесу уже успели назвать в критике сатирой. Если это даже так, то сатира здесь очень злая, жестокая, — лицо автора серьезно, сосредоточенно, ему, собственно, не до шуток.

Постановщик И. С. Анисимова-Вульф свободно ориентировалась в сложной расстановке классовых сил пьесы, во всей сумме ее идейных акцентов. Она проникла в многослойный подтекст пьесы, когда за уже найденным, казалось бы, вторым планом возникают новые и новые пласты, обратила внимание на лаконические авторские намеки и дала им вдумчивую режиссерскую расшифровку.

Отдавая должное режиссуре театра, мы тем более в претензии за те ее домыслы, которые находятся в очевидном противоречии с пониманием пьесы в целом. В этой связи напомним, что самая, пожалуй, зловредная фигура сомовского лагеря пьесы — это «учитель пения» Троеруков. Если Сомов вредительствует материально, то Троеруков духовно, один разрушает машины, другой — души. Каков его вредительский метод? «Я говорю молодежи, — признается он в пьяном виде, — слова — чепуха! Смысл всегда в мелодии, в основной музыке души, в милой старинной музыке… бессмертной…». Что же это за основная: музыка души? Музыка инстинктов, зоологическое начало, мелкобуржуазная стихия. К этой «основе» и надо, дескать, вернуть человека, вернуть «к самому себе».

Музыку души Троеруков противопоставляет «словам», то есть разуму, то есть сознанию, ибо разум борется с этой «старинной» мелодией и ведет человека к высшей, враждебной Сомовым цели. Против разума Троеруков и ведет свою подрывную акцию, пытаясь разбудить в человеке мещанский атавизм. Своей жертвой он избирает Китаева, бывшего 73 красного партизана, но человека отсталого, в котором еще сильны анархические настроения, и раскидывает вокруг него свои сети.

Исполнитель Троерукова Б. Лавров не пожалел черных красок для этой фигуры. Перед нами ходячая человеческая клоака — дурно становится, глядя на него. Но актер слишком сосредоточился на этом «внутреннем мире» за счет мира внешнего, в котором между тем орудует Троеруков. Почему, — сейчас увидим.

В пьесе Троеруков допытывается у Китаева, бывшего шофера, можно ли сбить машиной прохожего и самому остаться безнаказанным. У Троерукова дальний прицел — мы узнаем впоследствии, что этим способом, с помощью «обработанного» Китаева, был совершен террористический акт над неугодным вредителям инженером Яропеговым. Сейчас Троеруков преждевременно раскрывает карты, вызывая настороженность Китаева. «Ты — чему учишь?.. Это… какая же мелодия в башке у тебя?» — спрашивает он грубо и пристально глядит на Троерукова, который пытается замести следы.

В спектакле же получилось, что Китаев в прошлом совершил преступление, убил машиной человека, о чем почему-то узнал Троеруков. Поскольку, однако, данных для подобного домысла в тексте все же нет, театр «уличает» его своими собственными средствами. Во время роковой беседы с Троеруковым Китаев (А. Зубов) обливается холодным потом, оглядывается в ужасе по сторонам, его бьет лихорадка, он почти впадает в истерику. А в это время коварный Троеруков вонзает в него пронзительно-пытливый, демонический взгляд, который можно расшифровать только как: «ага, голубчик, ты у меня в руках и сделаешь, что мне надо».

На что польстился здесь театр, понять трудно, на сугубый драматизм, что ли? Но ведь это прием ходовой драмы, испытанное средство для обострения действия, когда его нет, или его маловато, или существует опасность, что зритель заскучает. Прием таков: один знает тайну другого и использует его в своих низменных планах. И здесь получилось так же: Троеруков пользуется тем, что знает преступное прошлое Китаева. Но раз в руках у Троерукова такой верный козырь, зачем, спрашивается, ему пускать в ход свой сложный и дорогостоящий психологически идеологический механизм для уловления души человеческой? В этом нет надобности. Ни к чему здесь все эти «деликатесы» с «мелодией души» и прочей моральной диверсией, они только осложнят дело, да и просто лишние. А в пьесе моральная диверсия — главное, ради нее, по сути дела, задумывалась пьеса. Вот чего не учел театр, впрочем, может быть, учел, но, неуверенный в успехе пьесы, прибег к «верному» средству. Вряд ли Горький, однако, был бы благодарен за то, что ему так облегчили задачу.

Обидно! Тем более, что напряженная атмосфера, все возрастающий в зрительном зале накал были вызваны растущей враждебностью обоих лагерей пьесы; театр уделил достойное внимание горьковской мысли.

74 Думает автор, думают его герои, идет беспрерывная внутренняя полемика не только в тексте, но и в подтексте пьесы, в ее интеллектуальном подтексте, и когда этот напряженный ток мысли не пронизывает спектакля, пьеса вянет, перестает захватывать.

В спектакле «Сомов и другие» мы и наблюдали это движение мысли.

Яропегов у Р. Плятта ясно очерченный тип — он иронизирует над одним лагерем, иронизирует подчас и над другим, хотя и симпатизирует ему, иронизирует наконец над самим собой, над своей двойственностью, но за его балагурством вы чувствуете тревожную мысль, словно Яропегов понимает все, что происходит в пьесе, — о чем идет спор — и часто реагирует не на то, что говорит, а на то, что думает собеседник.

Или Анна у Ф. Раневской, — да, это барыня сверхголубых дворянских кровей, образ к тому же прослоенный чисто «раневской» тончайшей издевкой.

Но это не все. Характерно недоумение, время от времени охватывающее Анну, быть может, бессознательное у актрисы, эта потребность собраться с мыслями, осмыслить, что же происходит вокруг. Анна отводит душу в болтовне с Титовой (мастерски очерченной О. Левыкиной) и снова неожиданно для себя и как-то испуганно задумывается — дух пьесы властно требует этого.

Еще пример — Крыжов, тип старого рабочего. Он у Г. Слабиняка думает не только потому, что распутывает махинации вредителей, — он участвует в философском споре пьесы. Даже не слыша рассуждений Сомова о сверхчеловеке, он, собственно, против него направляет свой монолог о «герое», и эта дуэль с невидимым противником была бы невозможной без сознательного участия актера в идейном конфликте пьесы.

Словом, хорошо, когда есть мысль. Когда же таковой нет, тогда худо, и вот тому примеры. Публика потешается над поэтом Семиковым из-за попустительства и поощрения театра, который слишком увлекся комизмом этой фигуры. Семиков принадлежит к тем, кого взял «на прицел» Троеруков. Учитель пения внушает ему, что творчество есть акт чисто подсознательный, враждебный разуму, и, не доверяя собственным аргументам, снабжает Семикова «трудами» мистиков и идеалистов. Тот все это внимательно слушает и читает, но в то же время думает, — тяжело, неповоротливо, но думает, — думает и начинает упираться и даже возражать на своем, пусть доморощенном и, пожалуй, даже смешном языке. Если бы актер Г. Новиков меньше следил за сохранением изящно-иронического рисунка своей роли и больше сосредоточился на мысли, он заставил бы и публику серьезно оценить эту фигуру, немаловажную в стратегическом замысле автора.

Еще слабее Терентьев, директор завода. Игравший его актер С. Годзи вооружился замечанием автора, что Терентьев «добродушен», и, видимо, решил, что его дело маленькое. Терентьев ходил — добродушно, 75 говорил — добродушно и, кажется, даже зевал — добродушно, не подозревая, что добродушный человек может быть, например, себе на уме.

Кто остро почувствовал горьковскую мысль и ее подспудную циркуляцию, — это В. Серова. Ее Лидия, жена Сомова, под воздействием своей подруги Арсеньевой начинает освобождаться от влияния мужа и его деспотизма. Ситуация, возможная у другого автора, но у Горького она сопровождается стремительным процессом осознания происходящего, прояснением идейных мотивов, нарушивших отношения Лидии с мужем. В эту-то сторону героиня Серовой направила свой напряженно-восприимчивый взгляд. Она ловила слова, оттенки, то, что скрыто или может быть скрыто за словом. Лихорадочно работала ее мысль. И когда она злорадно-торжествующе восклицала: «ага!», даже еще не услышав слова, а лишь увидев жест Сомова, неосторожный, не слишком замаскированный, жест, его изобличающий, видно было, что она недаром думала, искала и доискивалась. Очень хорошо поняла Горького Серова.

Следует при этом отметить, что налет известной нервозности и, возможно, даже надрывности, присущий данному образу, обращает на себя слишком пристальное, а подчас и любовное, неоправдываемое Горьким внимание со стороны актрисы.

Этот упрек можно адресовать не только Серовой. Когда Богомолов (А. Вовси) в ожидании ареста впадал в состояние длительного психоза, изобилующего многими и, мы сказали бы, патологическими деталями, когда аналогичные моменты мы наблюдали у Сомова и Троерукова, возникало впечатление, что количество тут переходит в качество, что характеристика субъективных состояний переходит границы допустимого, — появились краски, взятые не совсем из горьковской палитры и даже совсем не из горьковской палитры…

Если старый мир по-горьковски представлен был Ф. Раневской, то тему нового смело несла артистка Т. Чернова. Неугомонность, непоседливость, устремленность ее Людмилы (словно чем-то внутри подзадариваемой) не только приметы юного возраста, — это больше, это обобщение — юность страны, чувствующей свои возрастающие силы.

Теперь — о Сомове. У К. Михайлова эта фигура — спорная, в лучшем случае компромиссная. Да, несомненно, это интеллигент самгинского типа, но не Сомов. Мы охотно поверили бы в него в «Мещанах» или «Дачниках», но не в «Сомове». Нам показали олицетворенную «интеллигентщину». Тут была глубоко загнанная внутрь рефлексия: беспрерывная грызня с самим собой, доведенная до отвращения к самому себе. Противно и зрителю, что и говорить, — но это не Сомов.

Сомов не принадлежит к тому типу чеховских интеллигентов, о которых Горький писал, что они всю жизнь стараются понять, «почему так неудобно сидеть в одно и то же время на двух стульях». Нет, Сомов не собирается сидеть на двух стульях, с него хватит — это пройденный 76 этап как говорится, плюсквамперфектум. Какие уж там раздвоенность и гамлетизм?! Он — волевой тип: злая, жестокая, бездушная воля. Это варвар и насильник в обличье «джентльмена» и даже «старого русского интеллигента». Остерегайтесь, — предупреждает Горький. Но Сомов Михайлова не вызвал у нас особых опасений. При всех этих недостатках, однако, мы видели спектакль мысли, и это одно вознаградило нас за его просчеты.

9

Еще пример того, как вкус и интерес к философскому замыслу были щедро вознаграждены.

Актеры Московского театра имени Ермоловой В. Якут и Л. Орданская решили сыграть отрывок из пьесы «Яков Богомолов» — Якут в роли Богомолова, Орданская в роли Ольги, — и выбрали самую «рискованную» и «коварную» сцену, ту, в которой Ольга сообщает мужу о своей измене.

Сначала сцена передавалась по радио, и внимание слушателей, о чем свидетельствовали многочисленные письма, поощрило актеров на выступление в публичном концерте. Мы явились на этот концерт, откровенно говоря, не уверенные в успехе актеров, выступавших в сборной программе воскресного концерта между номером циркового жонглера и исполнительницей цыганских песен.

Когда Якут и Орданская явились перед зрителем, предупрежденным конферансье, что Богомолов и Ольга — муж и жена, в зале возникло оживленное легкомысленное настроение в ожидании водевиля. Первые реплики вызвали недоумение, а когда Ольга, внутренне мятущаяся, но внешне спокойная, почти небрежно сказала Богомолову, что изменила ему, — недоуменные улыбки исчезли и наступила глубокая тишина. Глаза обратились к Богомолову: еще не было уверенности в серьезности сцены, но то, как Якут услышал, что ему сказала Ольга, заставило публику замереть, и в этой образовавшейся паузе мы подумали, что не только от актеров, но и от зрителей мы получим некоторое пояснение интересующего нас вопроса.

Богомолов усмехнулся, почти рассмеялся от недоверия, но губы его побелели. Он проглотил воздух и снова усмехнулся, еще более бледный, сказав Ольге, что она, конечно, шутит, и Ольга ответила твердо, — здесь хотелось бы видеть у нее еще, может быть, озорной вызов, горьковский озорной вызов, — что нет, не шутит! Тишина стала глубже и словно все больше углублялась, — публика как бы вся разом придвинулась ближе к эстраде. И, кажется, стала смотреть теми глазами, какими, можно сказать, тысячи лет привыкла смотреть в книгу, на сцену, в жизнь, ожидая увидеть еще одну вариацию ревности, «чудовища с зелеными глазами», чудовища, которое сейчас выползет и покажет свои когти.

Мы представили себе, что актер, более внимательный к «традиции» 77 и менее внимательный к Горькому, мог хотя бы в пантомиме отдать «пламенный» долг этой древнейшей из традиций. Следует оценить мужество Якута, который выдержал этот натиск, уперся и не сдвинулся буквально ни на шаг, верный своему толкованию роли. Какое же это толкование?

Между Ольгой и Богомоловым, еще до того, как она делает свое признание, происходит следующий разговор:

«Ольга. Люди — неразумны.

Богомолов. О, это неправда!

Ольга. Ты слеп, люди — неразумны.

Богомолов. Это так кажется, потому что разум каждого обращен на самого себя и мелкое, а не — в мир и на великое его…».

Все, что идет затем, есть как бы проверка этого спора, этого теоретического спора, и объектом проверки являются сами спорящие. Сталкиваются два тезиса: «люди неразумны», «нет, люди разумны», и один соперник избирает другого в качестве живого опровержения его тезиса. Вот, дескать, сам Богомолов обнаружит то «неразумное», то «мелкое», которое он только что так высокопарно бичевал. Автор, кажется, с волнением следил, чем кончится этот вызванный им спор. Он не увел Богомолова за кулисы, чтобы не дать ему возможность «оправиться», и затем, как ни в чем не бывало, произносить свои возвышенные монологи. Нет, он вывел его на сцену и подвергнул публичному испытанию, и действительно, тысячи глаз следили за каждым движением, каждой интонацией Богомолова.

Отдадим должное актеру. Ему привычнее было бы выпустить этого заскребшегося в Богомолове «зверя» и дать ему хищно покуражиться — необязательно в мощном телосложении мавра, но хотя бы в хилом обличье «интеллигента». Во всех случаях Ольга торжествовала бы победу, выиграв спор о разумном и неразумном. А ему, Якуту, — актеру, гражданину, — важно было, чтоб победил Богомолов, ибо смысл всей сцены, как он ее понял, заключается в том, что спор проигрывает Ольга и что чем дальше, тем сильнее и выше становится Богомолов, тем слабее и беспомощнее — Ольга.

При чтении пьесы может показаться, что измена Ольги не слишком трогает Богомолова, что он до такой степени «мозгляк» и «головастик», что заменяет область чувств умозрительной сферой, а там ему ничего не стоит разрешить любые противоречия, благо, они не затрагивают его сердце.

Якут не соглашается с таким пониманием и ищет поддержку у Горького. В пьесе Богомолов сначала заявляет: «Нет. Не верю…», то есть он не верит тому, что сказала Ольга; затем он говорит: «Наверное — не здесь… Ну — с кем же здесь?», то есть здесь некем было Ольге увлечься. После этого Богомолов, как указывает ремарка, «ходит, опустя голову», потом молчит, и это молчание двукратно прерывает Ольга: «Что ты молчишь?» и «Говори же…». И, наконец «тихо», согласно ремарке, он произносит: «Что же я скажу тебе, друг мой, что?» Каждый 78 из этих моментов для актера — ступень, позволяющая Богомолову и почувствовать удар, полученный им, и стараться справиться с ним, а сила этого удара необязательно измеряется силой его внешнего выражения.

Богомолов — Якут ходит по сцене и вдруг как-то растерянно улыбается от мысли, как ему быть: гневно закричать или беспомощно заплакать, наброситься на жену или жалко перед ней склониться? Он горько усмехается, потому что все эти «естественные», «само собой разумеющиеся» реакции словно стоят перед ним и ждут, когда их позовут: ему это смешно, хотя ему вовсе не до смеха. Он не хочет поддаваться этим реакциям, этой традиции, он словно мобилизует здесь весь свой разум, который если подводит его, то пусть же поможет. И разум помогает. Проходит немного времени, и мы видим растерянное лицо уже у Ольги, которая, так сказать, шла навстречу этим «реакциям», ждала этих реакций от мужа и сейчас, недоумевая, чуть не со слезами, «в отчаянии», как указывает ремарка, кричит: «Боже мой, я ничего не понимаю!»

Но чем меньше она понимает, тем больше понимает он, как бы находя себе поддержку в ее непонимании, как бы видя в этом непонимании растерянное лицо самой «традиции». Он пересиливает в себе «неразумное», стремясь к разумному, отталкиваясь от «мелкого», обращается к «миру». Глубоко осмысливая каждое слово Богомолова, Якут говорит Ольге: он понимает, что быть красивой женщиной — это иногда большое несчастье; красота — это сокровище, к которому «отовсюду… тянутся завистливые, жадные и часто грязные руки». Он сочувственно, печально, сострадая глядит на Ольгу и говорит о том, «как легко потерять себя в этой ядовитой атмосфере вожделений».

«Атмосфера вожделений» этого паразитического мира, жадные, завистливые, грязные руки — вот причина несчастья, вот кто виновник горя, кто враг. Якут говорит об этом скорбно, со скорбной досадой, с жалящей, со злой досадой на то, что мир, с которым Богомолов ведет, увы, далеко не отвлеченный спор о творчестве, уже успел отомстить ему, показать свою силу, свой временный перевес сил, и жертвой стали и он, Богомолов, и она, Ольга. Он поэтому и хочет, чтобы она сама эта поняла. Когда он говорит, что был невнимателен к ней, здесь есть также признание своей вины, сознание, что он не уберег ее от жадных и грязных рук этого мира, старого мира, который обошел ее, Ольгу, что это беда их, Богомоловых, и вина их, вина обоих.

Якут при этом словно имеет в виду не только то время, когда жил Богомолов, но как бы хочет сказать, что рука старого мира тянется в будущее, чтобы и здесь найти себе жертву. И это воспринималось в затаенной тишине зрительного зала. Рядом с нами сидел пожилой майор с женщиной, по-видимому, женой, они не просто переглядывались каждый раз, но поворачивались лицом друг к другу, застывая на мгновение и снова устремляя глаза к сцене, к Ольге.

А Ольга не сразу сдалась, не сразу способна была понять позицию 79 Богомолова, она склонна была видеть здесь исключительно умозрительность и рассудочность, сферу, в которой Богомолов спасается от реальности жизни. Поэтому она возмущена. И Ольга требует, настаивает, кричит: «обвини», «оскорби», еще немного, и кажется, что она скажет «прибей», и не говорит этого, вероятно, потому только, что он сам перехватывает ее мысль, спрашивая: «Что же мне делать? Побить тебя, как бьют мужики баб?..».

Этот крик «оскорби» — не просто желание увидеть проявление чувства, хоть какого-нибудь, пусть самого примитивного, дикого, грубого, было здесь у Орданской как ответ Якуту — еще нечто другое, какой-то страх и невольное уважение к той правде, которую он тут отстаивал. И вот она, вначале отнесшаяся со злостью, затем с насмешкой, наконец со взрывом, вызванным внутренней паникой, к этой озадачившей и подавившей ее нравственной силе, — она всхлипывает и сквозь слезы говорит: «Я чувствую, что тебе жалко меня… О, господи!»

«О, господи!» Она думала его увидеть жалким, а сама оказалась жалкой. Становится оправданным то, что в пьесе, на первый взгляд, кажется неясным, что Богомолов утешает Ольгу. Ведь он-то пострадал и нуждается в утешении! Но Якут подчеркивает, что Ольга тоже пострадала. Богомолов у него добивается, чтобы она поняла, что произошло, чтобы в следующий раз была сильнее. И действительно, к финалу пьесы Ольга кажется более спокойной и выросшей.

Якут не снимает вины с Богомолова, и выражается это не только отсутствием какого бы то ни было самодовольства по поводу его победы: дескать, плачет Ольга, а не он. Он сам задумался над своим участием к тому, что произошло, — и это в конце концов должно привести его к пониманию собственной ущербности, той умозрительности, которая, отвлекая Богомолова от практической борьбы за идеалы, приводит к иронии над самим собой, к таким чувствительным противоречиям, к каким он пришел. В исполнении Якута это дано как начатая, но еще незаконченная, недодуманная мысль, которой Богомолову еще предстоит помучиться и поволноваться. Этот мотив острее прозвучал на следующем концерте, где мы видели ту же пару.

На другом концерте была опасность иного рода — аудитория собралась для серьезного дела и по своему составу и характеру была очень внимательной, пристрастной и непримиримой ко всякому проявлению психологической и идейной неправды. Это был актив московского комсомола — полторы тысячи юношей и девушек, собравшихся слушать лекцию о Горьком, сопровождавшуюся отрывками из его пьес. Были показаны сцены из «Мещан», из «Варваров», из «Зыковых», но наибольший успех выпал на долю «Богомолова» при равном уровне мастерства участников концерта. Решили здесь тема и ее освещение.

Актеры чувствовали себя ответственнее, чем когда-либо, — ничто не могло укрыться, малейшая вялость или уход в сторону, или неясность, или расчет на эффект были бы отвергнуты этой молодежью. Аудитория как-то сразу, с налету схватила мысль пьесы и заволновалась; 80 чем дальше, тем больше, почти физически ощущалась проникновенная, моментами пронзительная пытливость зрительного зала. Зал стремился вслед за действием, порой обгоняя его, и внутренняя нетерпеливость зрителей достигала мгновениями такой кульминации, что разряжалась неожиданным шумом, катившимся по всем рядам и вызывавшим восклицания досады по адресу того, кто шумел. Но никто не шумел — все напряженно слушали, эта напряженность и родила преждевременную разрядку. Мы не знали, к чему больше прислушиваться, к сцене или к публике, — зрительный зал бывает полон загадок и чудес, как морское дно!

Публика никогда не видела и не читала этой пьесы, известной в конце концов ограниченному кругу литературоведов, не знала, следовательно, что против Богомолова выступают Букеев, Ладыгин, Жан, которые пытаются отбить у него жену, что ради этого Букеев выписал в имение Богомолова, что дядя Жан изо всех сил старается угодить Букееву, не знала, что именно Ладыгин уже схватил Ольгу в свои грязные руки животного, — всего этого публика не знала. Но актер сумел донести облик Богомолова, в котором он подчеркнул следующие черты: артистичность, скромность, любовь к мысли и какой-то внутренний оптимизм, здоровую веру в жизнь и человека.

И именно вера в человека сильно укреплена была в этом концерте, поднят престиж человека, не без влияния зрительного зала, который, можно сказать, настраивал актеров на то, что ему интересно, дорого и важно. А публике было дорого то, что у Богомолова хватает самообладания, чтобы не унизить, не опорочить Ольгу, чтобы, так сказать, не попасть самому в подставленную его врагами ловушку: не отказаться от человека, от того, что человек — это звучит гордо.

В течение всей пьесы, как известно нам, он утверждает, что женщина есть самое прекрасное явление на земле, утверждает, вопреки своим врагам, которые пытались доказать ему, что он заблуждается, на примере его собственной жены. Они хотели его посрамить, но сами оказались посрамленными. И вот сейчас, в эту трудную для него минуту, в пику им всем, в глаза женщине, которая ему изменила, несмотря на измену, вопреки измене, Богомолов говорит: «На всю жизнь женщина — ты — останешься для меня владычицей мира… Тебя ради возникло на земле все прекрасное, от тебя вся поэзия жизни… Если на земле возможно счастье, оно настанет тогда, когда мы поймем величие женщины».

Богомолов — Якут произносил эти слова, обращаясь не только к Ольге, но и к аудитории. Говорил он с каким-то осознанным, продуманным чувством, если так можно сказать, без малейшего «жеста», с глубоким убеждением, за которое он только что пострадал, но от которого тем более не отказался, — его волнение вызывало ответное волнение зрительного зала.

И когда в финале сцены наступало примирение, которому (и это понятно каждому) в дальнейшем, за пределами пьесы, предстоит углубляться, — аудитория продолжительно приветствовала не только актеров Якута и Орданскую, но и героев Богомолова и Ольгу.

81 ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

10

Есть художники (актеры и режиссеры в том числе), которые считают, что им вполне достаточно интуиции, достаточно положиться на так называемую интуицию, чтоб правильно «схватить» «зерно» роли или спектакля. Всякого рода помощь «со стороны» — ученые исследования и изыскания — надобно, с их точки зрения, отклонить (вежливо или для виду выслушав их, но в душе оставаясь при «своем»), поскольку подобные «материалы» не способны-де дойти до ума и сердца артистов, а, напротив, скорее собьют с пути, к которому, пусть окольными путями, приведет «пресловутый», «гонимый» инстинкт.

Слов нет, в появлении подобных взглядов бывают повинны и ученые, и критики, которые своим произвольным толкованием на самом деле уводят от цели, на которую указывает (допускаем, что вполне точно) художественный инстинкт. Этот момент мы, в интересах справедливости, считаем нужным оговорить, ибо он не в состоянии поддержать 82 указанную точку зрения, а тем более послужить ей опорой. При всем значении и достоинствах художественной (да не только художественной, но и научной, политической и так далее) интуиции и при всех тех благах, которыми она способна нас одарить, она сама нуждается в поддержке разума, и подчас весьма основательной. Разве она не оказывается, и довольно часто, в полной растерянности и не знает, «как ей быть», и разве не бежит под сень разума, дружбу которого она перед тем так опрометчиво отталкивала?

Радиус ее действия в конце концов довольно ограничен: известно, что все выдающееся, все сколько-нибудь значительное и оставившее по себе след в литературе, драматургии, живописи, музыке и так далее, строилось как определенная концепция, нуждавшаяся в своем архитектурном плане, невозможном без анализирующего и синтезирующего разума. Сколько раз случалось, что сама интуиция подводила, когда, например, она опиралась на впечатления, а не на сущность объекта, постижение которого неполно без разума, без его контроля и проверки, без его, так сказать, здорового скепсиса, не доверяющего первому впечатлению. Больше того, только благодаря разуму, благодаря тому, что он «подготовил правильное решение», сама интуиция, до того заторможенная, вообще в состоянии бывает действовать. Она даже просыпается под влиянием такого стимулирующего толчка.

В связи с этим мне хотелось бы рассказать о своей беседе с покойным И. А. Ростовцевым (народным артистом, видным деятелем русского и советского театра, известным своими постановками Горького), тем более, что сам Иван Алексеевич хотел обратиться со своего рода письмом к научным работникам в области литературы. Он говорил:

— Мне кажется, что литературоведы, или, как их прежде называли, словесники или филологи, не дают себе достаточного отчета в той роли, которую они играют или во всяком случае призваны сыграть. Как мне кажется, они недооценивают себя и свой труд. Я могу судить об этом потому, например, что свои писания они главным образом, если не единственно, обращают друг к другу, что, конечно, имеет свой смысл как установление мнения так называемой научной общественности. Но не худо бы, если бы их голоса выходили за пределы этого круга; научные работники рассчитывают, правда, как на некую случайность, по-видимому, что ими заинтересуются неспециалисты, то есть представители интеллигенции, обладающей более широким культурным кругозором, и все. В проспектах, информирующих о выходе литературоведческих изданий, в крайнем только случае указывается, что они могут понадобиться студентам вузов в качестве учебного пособия и то не обязательного, а чисто факультативного. И мне ни разу еще не приходилось читать или слышать, чтобы подобные проспекты апеллировали к вниманию режиссеров, артистов или чтецов. А когда мне приходится об этом говорить, я обычно встречаю удивление и недоверие, а иногда и замечания, что если даже можно рассчитывать на упомянутый мною неожиданный контингент читателя, то он в малой степени способен повысить 83 количество потребителей подобного рода изданий. Но так могут говорить люди, которые не умеют считать. Давайте подсчитаю я. И возьму пример из своей собственной режиссерской практики.

— Вам, конечно, известно, — продолжал Иван Алексеевич, — что сколько-нибудь серьезный актер и любой режиссер, какой бы он ни был, когда готовится к постановке пьесы или роли, ищет где только может литературный материал, касающийся интересующего его предмета, особенно если подобный материал дает истолкование и анализ произведения. Так всегда поступал и я и всегда сетовал на то обстоятельство, что литературная наука, в противоположность другим дисциплинам, не интересуется, а то и просто не учитывает того реального художественного материала, к которому особенно привлечено внимание читателей и зрителей.

Когда я ставил пьесу Горького «Варвары», — а ставил, по-моему, первый, — то материал, которым я имел возможность пользоваться, не отличался тогда высокой научностью, он отражал отсталый, хотя одно время модный, вульгарно-социологический взгляд на вещи. Согласно этому материалу упомянутая пьеса рассматривалась как лишенная каких-либо положительных персонажей, единственным положительным лицом признавался автор, который ко всем остальным персонажам занимал якобы критическую и отрицательную позицию. Среди прочих отрицательных фигур особенно отмечалась и выделялась как мещанский тип центральная фигура пьесы Надежда Монахова.

Как сейчас помню, эта точка зрения не пришлась мне по вкусу, художественный инстинкт бунтовал, но я подавил его и, нечего греха таить, даже увлекся упомянутой точкой зрения и стал работать над спектаклем в указанном направлении, не подозревая, что качусь в пропасть. Премьеру, как сейчас помню, мы начали при переполненном зрительном зале, а доигрывали почти что при пустом, люди уходили, смущенно извиняясь; на втором спектакле было всего несколько человек, Пришлось пьесу снять с репертуара.

Я был, естественно, глубоко огорчен, но дело даже не в переживаниях, я был озадачен: чем же, собственно, вызвана неудача? Мне объяснили: это-де Горький — драматург, «между нами говоря», слабоватый, сам в этом признавался, так что ларчик просто открывается, нечего мудрить. Но я не сдавался, ведь проще всего обвинять автора. А что если виноват я, режиссер, и актеры?! Прошло несколько месяцев, и я случайно (повторяю, случайно, книги и сборники по литературоведению плохо доходят до нас, особенно в провинции; библиотека неохотно их выписывала, нет-де массового спроса) познакомился с появившимися за это время новыми исследованиями; анализ «Варваров», который я так нашел, показался мне чрезвычайно убедительным.

Ведь, в самом деле, Горький в любой пьесе находит ту или иную позитивную точку, находит персонаж, находит человека, которому оказывает доверие, и не боится привлечь к нему симпатии зрительного зала. Есть режиссеры, которые, ссылаясь на название горьковских пьес: 84 «Мещане», «Дачники», «Варвары», «Чудаки» и так далее, — считают, что оно адресовано всем действующим лицам. Вы согласитесь со мной, что такую ошибку допустил, например, в Малом театре Дикий, толковавший всех персонажей «Мещан» как мещан, еле уцелел от этой операции даже Нил, ведь и на него Алексей Денисович, помнится, косо посматривал. А это ошибка (я сужу по моему случаю) роковая.

И в тех исследованиях, с которыми я успел познакомиться, доказывалось, что Надежда Монахова — фигура, заслуживающая особо сочувственного внимания, и что она должна быть в этом отношении не только выделена, но и противопоставлена всем остальным воистину варварам. Эта точка зрения так меня захватила, что я по ночам не спал и все прикидывал ее к спектаклю! И вот, обуреваемый чувством реванша (я имею в виду не только себя, но и автора, перед которым чувствовал себя виноватым), я решился на рискованный, а в условиях провинции — безумный шаг: в том же сезоне переработать и заново показать «Варваров».

Когда была выпущена афиша с упоминанием, что постановка новая, мало нашлось народу, который доверился бы ей, на премьеру пришли десяток — два, не более, энтузиастов и друзей театра. Но этого было достаточно — слухи обошли весь город, и в следующий раз зал был переполнен, а затем спектакль шел за спектаклем, яблоку негде было упасть. Я думаю, что не преувеличу, если скажу, что в том сезоне и в последующих сезонах просмотрели пьесу примерно сто тысяч зрителей. В дальнейшем «Варвары» широко пошли по России, затем по братским республикам, подсчитайте, сколько это получается в итоге?

Выходит, что литературоведы, написавшие свои исследования в расчете на небольшой круг специалистов и любителей (и опасавшиеся, кстати, не без основания, что по этой причине труды их могут быть не напечатаны, — если считать, что единственный критерий это тираж), выходит, что их труд стал достоянием сотен тысяч и сыграл крупную роль в деле идейного воспитания масс, значение которого трудно переоценить. Вот вам на этом примере доказательство того, какова роль литературной науки, о чем многие не подозревают, в том числе сами ученые люди, недооценивающие себя.

— Вот, кстати, — обратился ко мне Иван Алексеевич, — я прошу вас — найдите случай и передайте им это от меня, человека, прожившего большую жизнь в театре и всегда имевшего дело с миллионным потребителем духовной продукции. Я взял лишь одну пьесу Горького, но есть и другие его пьесы, есть Чехов, Островский, Гоголь, есть, наконец, — если не сказать прежде всего, — Шекспир.

По поводу этого последнего скажу, раз я уже заговорил о нем, что имеется много шекспироведческих изысканий весьма узкого порядка, конечно, это нам тоже полезно и важно, но не хватает более широких исследований, касающихся идей, сюжетов, образов, отдельных трагедий и комедий, и их почему-то мало, а то и вовсе нет. Получается так потому, что они, шекспироведы, пишут друг для друга и не видят общей 85 широконародной общественной задачи, не замечают буквально миллионной аудитории Шекспира, с которой они могли бы общаться, передать свои мысли и свои открытия, свои концепции через наше посредство, грубо говоря, они оторвались от практики.

— К этому я хочу добавить, — продолжал Ростовцев, — что речь идет не только о литературоведах, облюбовавших драматургию, нет, это касается решительно всех ученых, на чем бы они ни специализировались, — на поэзии или прозе. Я имею в виду здесь тот воистину грандиозный размах и масштаб, которые приняло в нашей стране художественное чтение. Многие лица, очень многие (поверьте мне), признавались мне не без некоторого конфуза, что по-настоящему они освоили Пушкина благодаря Яхонтову или Журавлеву. Когда они изучали Пушкина в школе, — это ознакомление носило в общем, как мы знаем, школярский характер, а в более позднем возрасте, став взрослым, они если временами и заглядывали в Пушкина, то по достоинству оценили и поняли его на вечерах Яхонтова, Журавлева и других чтецов.

Содержание открылось им глубже также благодаря форме, которая именно в процессе художественного чтения дошла до них во всей силе, о которой, по их признанию, они и не подозревали. Пушкин для многих из них был в этом смысле книгой за семью печатями, а сейчас его эстетическая ценность стала им доступной из-за мастерства чтеца. Но ведь это не простое чтение — без осмысления, без толкования, без позиции, если угодно, оно невозможно. Поэтому тот же Яхонтов, Журавлев, Закушняк, Кочарян, Першин и многие другие с упованием обращаются опять же к вам, литературоведам. И вот я спрашиваю: понимают ли они свою ответственность, сознают ли свою миссию перед лицом — и это не фраза — перед лицом миллионов? Я говорю об этом, чтоб их поблагодарить и поощрить, достойно оценить их роль в деле духовного воспитания народа.

Но раз я так ставлю вопрос, то позволю себе заявить некоторого рода пожелания или, если угодно, претензии.

Во-первых, нам было бы желательно, чтоб товарищи ученые учли особый склад наших умов, характер нашего восприятия, более эмоциональный, чем рационалистический. Этим я вовсе не хочу сказать, что нам недоступна теория, а хочу пожелать, чтоб теория стала нам доступной, чтоб теория донесена была живо, обстоятельно, убедительно, чтоб меньше было теоретизирования и схоластики, каковые составляют своего рода хороший тон среди иных ученых. Если такой ученый будет писать, имея в виду не только своего коллегу, но, скажем, меня и другого режиссера, он сумеет, если захочет, высказать все, не поступаясь научностью и сложностью вопроса.

Во-вторых, я позволил бы себе потребовать, — как бы тут выразиться, — большей аккуратности. Я имею в виду следующее: если мы, художники, разрешаем себе, и имеем на это, мне кажется, известное право, быть субъективными в известных, конечно, пределах, то ученый обязан быть строго объективным и увидеть в произведении именно то, 86 что там на самом деле содержится, не допуская по тем или другим, часто весьма случайным, мотивам произвола, как это бывает, когда под пером такого ученого художник становится то более передовым, то, напротив, более реакционным, чем он является на деле, то есть раскрывать художника в строгом соответствии с его произведениями, независимо от личных симпатий и вкусов ученого.

Я понимаю домысел ученого, когда для этого он находит опору в реальных фактах и когда он даже ниспровергает существовавшую до него точку зрения на произведение. Мне, например, кажется, что до сих пор не исследован «Борис Годунов» Пушкина как драматическое произведение, что мешает его полноценной постановке на сцене. Но субъективный произвол ученого, может быть, делает его оригинальным среди его коллег, но для нас, особенно когда речь касается драматического произведения, дело оборачивается подлинным бедствием. Практика показывает, что поставленная согласно такому толкованию пьеса Чехова или Островского проваливается с треском.

Одно дело, когда актеры играют на сцене согласно тем внутренним закономерностям, которые подчас бессознательно наметил для них автор и которые ученому следует сознательно раскрыть, и совсем другое дело, когда они играют, подчиняясь, может быть, эффектному, но необоснованному домыслу: появляются фальшь и насилие, и пьеса надолго теряет свою репутацию. Следовательно, я прошу осторожности, строгости, внимания, научной совести.

Я все это говорю еще и потому, что, если угодно знать, мы, режиссеры, актеры, чтецы, тоже своего рода литературоведы, ибо мы, подобно им, занимаемся толкованием художественного произведения и рассматриваем ученых как своих соратников и хотели бы, чтоб и они в свою очередь взглянули на нас в этом неожиданном для них свете. Ведь, чем черт не шутит, может быть, и мы в процессе воплощения художественного произведения сделаем какое-нибудь открытие, которое пригодится ученому в его построениях. Но для того чтобы мы успешно сыграли эту роль, чтобы раскрылись крылья нашей фантазии, нам нужна почва, база, с которой мы могли бы совершать свои полеты, а такой базой и являются литературоведческие исследования. Вот что значит для нас, может значить для нас литературная наука, — закончил Ростовцев.

Я привел довольно обширное высказывание И. А. Ростовцева, но оно представляет собой только краткую выдержку из того, что он говорил на эту тему вообще; кроме того, мне пришлось слышать аналогичные высказывания из уст Станиславского, Немировича-Данченко, Качалова, Москвина, Леонидова, Мейерхольда, Хмелева, Лобанова, Завадского, Астангова, Ливанова и других видных деятелей нашего театра. Проблема, на которую в данном случае следует обратить внимание, есть проблема толкования художественного произведения артистом, когда он выступает не столько в качестве исполнителя, сколько интерпретатора, проблема, которая не может не заинтересовать наше литературоведение. Здесь не 87 исключаются известная координация действий и во всяком случае учет того, что делает другая сторона в интересующей обоих области. Тут возникают по крайней мере два вопроса.

Первый я намечу самым общим образом и сформулирую как тему «истории и современности», иными словами: с одной стороны, создание произведения, имевшее место пятьдесят или сто лет тому назад, а с другой стороны, его восприятие пятьдесят и сто лет спустя. Скажем, 1861 и 1961 годы должны обрести точку пересечения, а не ограничиться, так сказать, их параллельным существованием; найти точку пересечения — значит найти формулу освоения. Актер, кого бы он ни играл, Гамлета или Джульетту, Катерину или Астрова, должен быть одновременно погруженным в обе эпохи, и в ту, в которой происходит действие, и обязательно — в эпоху, когда оно показывается публике, ибо сама публика должна находиться и тут, и там, только такая диалектическая взаимосвязь способна принести результат. Таков закон; нарушение его приводит к плачевным итогам. Можно найти этому тысячу подтверждений, когда классическое произведение, предмет гордости человечества, терпит неожиданное крушение и ставит под сомнение свой авторитет и свою репутацию!

Бывает, что режиссер под законным предлогом — он-де хочет понять и ощутить эпоху, которую собирается показать в «Отелло» или «Грозе», — старается выключиться из современности, живет целиком «там», отгораживаясь от происходящего в этот момент «здесь», и вот он, думая, что достигает всего, все теряет. Приходилось видеть поставленные по этому рецепту «Ревизор» и «Горе от ума», — несмотря на участие прекрасных актеров, они не собирали зрительный зал.

И всякий раз, когда великое классическое произведение кажется со сцены скучным, на мой взгляд, это не столько доказательство того, что оно не выдержало суда времени и что, не ровен час, в самом деле стало скучным, сколько свидетельство того, что история в данном случае не преломилась через современность и, утратив связь с современностью, не воспринимается даже как история.

Классическим примером подобной диалектической связи — «истории и современности» — может служить пореволюционная постановка «Трех сестер» Немировичем-Данченко. Чуткость Вл. И. Немировича-Данченко к современной ему эпохе нельзя назвать иначе как гениальной. Можно сказать, что он дважды открыл Чехова.

Первый раз, когда «Чайка» Чехова потерпела фиаско в Александринском театре и была высмеяна критикой как нечто несообразное и с точки зрения театра, и с точки зрения жизни, а Немирович-Данченко доказал ее актуальность для жизни и для театра.

И потом во второй раз — в конце тридцатых годов, когда продолжала господствовать оценка Чехова как художника безвремения, целиком принадлежащего прошлому, Немирович предложил достойное нового времени понимание Чехова как поэта надежды. Успех «Три сестры» имели исключительный, и с тех именно пор Чехов начал свое 88 триумфальное шествие по сценам всего мира. В настоящее время в смысле внимания к нему он, можно смело сказать, занял место рядом с Шекспиром.

Напомним следующее: когда МХАТ решил ставить «Трех сестер», среди его деятелей существовало мнение, что спектакль должен быть реставрирован и восстановлен в прежнем своем виде, то есть таким, каким он был до революции поставлен Немировичем. Настойчивым противником этой позиции оказался не кто иной, как сам Немирович-Данченко. Он решительно объявил, что «прежнюю жизнь мы уже видим по-иному», установив таким образом разницу в задачах между музеем и театром, разница же эта заключается в том, что руководящим мотивом постановки является восприятие современника. Применительно к Чехову он сформулировал эту мысль весьма показательно, заявив, что «Чехов для нас сейчас далеко не тот Чехов, каким мы понимали его когда-то»17*.

Когда-то это был Чехов, который поддерживал неприятие окружающего мира. Стилем, выражавшим такого Чехова на сцене, являлось так называемое «настроение». Сейчас, после революции, сквозная линия спектакля была определена как «тоска по лучшей жизни», как устремление к будущему, и преобладающий стиль постановки получил свое определение в понятии «мужества». Что подсказало Немировичу-Данченко такой угол зрения? Современность, современная ему революционная действительность. Сквозь нее он преломил свое восприятие Чехова.

Вопреки всяким опасениям, возникавшим в самом театре и вне его, что Чехов не сможет дойти до зрителя, «Три сестры» оказались наиболее ярким, наиболее посещаемым спектаклем сравнительно со всеми другими классическими постановками тех лет.

Я ограничусь этой ссылкой и перейду ко второму кругу вопросов, который отчасти связан с только что затронутыми. Вопросы эти можно сформулировать так: «автор и актер», «автор и режиссер», «автор и художник (живописец)», «автор и композитор». Подобный поворот темы поможет нам выяснить характер и пределы толкования одного художника другим художником, при учете того, что они здесь должны «ужиться», должны совместиться две художественные индивидуальности, и, следовательно, это вопросы о природе их взаимоотношений.

Возможно, что мы забегаем вперед, однако считаем нужным уже сейчас сформулировать наше понимание данного вопроса. Нужно твердо договориться о том, что один художник занимает подчиненную позицию по отношению к другому, что его роль интерпретирующая; правда, эту роль можно осуществлять весьма «расширительно», однако не настолько, чтоб оттеснить, а тем более подменить собой первого. Надо оговорить и признать, что в истории театра бывает и так, что индивидуальность актера настолько превышает скромную величину автора, 89 что тут, как говорится, сам бог велел автору послужить трамплином для артиста и ограничиться удовлетворением, что он оказал услугу искусству, благодаря чему и вошел в историю. Такой случай не больше чем случай, и он не меняет главного.

Но и в отношении того, что мы считаем главным, следует сказать, что такая постановка вопроса не делает неизбежным второстепенность и чуть ли не «второсортность» художественной индивидуальности исполнителей. Из вторичности роли исполнителей пьесы вовсе не проистекает второстепенность их роли, — подобное рассуждение лишено было бы всякой логики. Артисты, склонные к подобной ошибке, подавляя автора, подавляют тем самым себя. Добровольное подчинение автору есть в этом случае условие самобытности актера. На первый взгляд это может показаться странным, но опыт подтверждает, что чем больше актер отдается автору, забывая себя, тем больше он выделяется, чем меньше старается показать себя, тем больше обращает на себя внимание.

Об этом не грех напомнить, поскольку известно, как часто уже не индивидуальность, а индивидуализм и самолюбие художника толкают его против самого себя. Чем более Москвин и Качалов старались воплотить Чехова, тем более они сами обнаруживались как Москвин и Качалов. Чем больше Леонидов погружался в Достоевского в «Братьях Карамазовых», тем глубже раскрывал и собственный дар. Чем ближе подходил Чайковский к Пушкину в «Евгении Онегине» и «Пиковой даме», тем больше обнаруживал свой гений, а тот вклад, который он внес уж от самого себя, от имени своего времени, скажем, в «Пиковую даму», он сделал благодаря Пушкину, благодаря проникновению в него.

Возьмем примеры нашего времени. Испокон веку художники, композиторы, актеры, режиссеры старались раскрыть художественную индивидуальность автора «Ромео и Джульетты». Мне кажется, что здесь пальма первенства должна быть вручена композитору Сергею Прокофьеву, который в своей музыке к балету на эту тему дал самую квинтэссенцию трагедии Шекспира. Я не знаю, кому еще, кроме Прокофьева, это удалось больше. Проникнув в гений Шекспира, он нашел и свой гений. А если говорить о толковании «Ромео и Джульетты», то и здесь, мне кажется, он превзошел всех композиторов. То же следует сказать об А. Хачатуряне и его музыке к лермонтовскому «Маскараду». В ней тревожная лермонтовская муза обнаружилась с необычайной, почти физической наглядностью. Для того чтобы вызвать ее, тоже нужен был воистину великий талант. К тому же разве музыка Хачатуряна не есть вместо с тем и толкование Лермонтова, причем такое, которое трудно оспорить?

Известно, что музыку к «Маскараду» писал, например, и Глазунов. Я слышал эту музыку в подлинно лермонтовском спектакле, поставленном Мейерхольдом (как подошла бы ему музыка Хачатуряна!). Глазунов оказался слабее Хачатуряна, глубоко вошедшего в лермонтовский мир. Глазунов в этом мире старался походить на Глазунова, не терять своего «лица», и, как ни странно, именно поэтому он не был особенно 90 заметен в спектакле. А Хачатурян забыл себя, думал только о Лермонтове и был вознагражден тем, что выразил страстную тоску, обуревавшую Лермонтова. Каждый раз, когда я слышу эту музыку по радио (сколько бы ее ни передавали, она никогда не приедается!), я думаю не только о Лермонтове, но и о Хачатуряне. Тут важно сразу подчеркнуть, что речь идет не просто о верном следовании сюжету и образам, о понимании самого «материала» произведения, даже о его «духе», — речь идет об авторе.

Я обращаю на это особое внимание читателя, потому что имеющийся у меня опыт, громадное число виденных мною спектаклей доказывают, что режиссеры и актеры сплошь да рядом нисколько не думают об авторе, о его индивидуальности. Им все равно, кто автор, он для них только анонимный посредник, приведший на сцену жизненную действительность, каковая единственно их интересует, помимо, независимо и даже вопреки автору, которого они часто склонны воспринимать как помеху.

Поэтому единственный источник, к которому они обращаются, — это социологические, экономические, этнографические и иные подобного же рода материалы, знакомящие их с изображаемой эпохой, каковую они склонны описывать прямо, так сказать, с натуры, игнорируя художника. Они бывают весьма удивлены и раздосадованы, когда спектакль «не выходит», хотя, казалось бы, они «приняли меры», обратившись непосредственно к исторической действительности, к объективной действительности.

А беда их в том (несмотря на солидность аргументации, которой они щеголяют), что благодаря автору эта действительность и может возникнуть не как натуралистическая данность, существующая помимо художника, а как художественное отображение, которое без субъекта, без сознания, без мировоззрения не существует.

Великая заслуга Художественного театра, Станиславского и Немировича-Данченко состоит в том, что они во главу угла поставили автора. Задача и трудность состояли здесь в том, чтобы открыть и понять автора. Неудача спектакля вызывалась, как правило, нерешенностью этой задачи; удача, напротив, — ее решением, результатом правильного, если так можно выразиться, диагноза. В своей известной книге «Из прошлого» Немирович-Данченко устанавливает понятие «чеховское», «достоевское», «толстовское», утверждал, что, когда будет понято это начало, будет решено и все остальное. Немирович-Данченко открыл Чехова именно благодаря такому способу. Прежде чем показать жизнь, изображенную в «Чайке», он старался увидеть автора, и только тогда увидел жизнь, которая поэтому в спектакле, на самом деле, казалась подлинной, а не бутафорской и декоративной, как в театре, шедшем противоположным путем.

Мы ссылались на режиссера, актера, композитора, скажем также о художнике и приведем пример, который при всей его скромности кажется нам очень выразительным и подходящим для нашей цели.

91 Покойный В. В. Дмитриев, принадлежавший к выдающимся деятелям в области художественного оформления спектакля, был подлинным мхатовцем. МХАТ высоко ценил его и предпочитал многим другим не менее видным именам, ибо многие другие — люди, вне всякого сомнения, талантливые — втайне рассматривали сцену как выставочный павильон, которым они пользовались, чтобы экспонировать свою картину. Они действительно обращали на себя внимание, и часто случалось, что при поднятии занавеса публика бурно им аплодировала, для того чтобы затем, правда, поняв, что ее обманули, довольно прохладно принимать новые выходки художника, мешавшего смотреть спектакль, хотя и заставлявшего говорить о себе.

Дмитриев был художником-интерпретатором, толкователем, исследователем автора. Эпоха, быт, обстановка его, конечно, интересовали, и он добросовестнейшим образом изучал их, однако рассматривал это изучение как подготовительный этап. Ибо его интересовала эпоха, но эпоха у данного художника, быт, но быт у данного художника. Он добивался, чтобы эпоха преломилась через данного художника, он, подобно режиссеру, подобно актеру, искал авторское, «чеховское», чтобы, проникнувшись им, чеховскими глазами взглянуть на эпоху, быт, архитектуру, интерьер и даже пейзаж, да, даже пейзаж. И пейзажи бывают разные, а в искусстве — более разнообразные подчас, чем в жизни. Можно говорить о тургеневском пейзаже, или толстовском, или горьковском. Не только человек зависит от природы, но и природа — от человека, в данном случае от характера его таланта.

Вообразим себе, например, что три таких художника, как Серов, Левитан, Репин, нарисовали бы один и тот же пейзаж, одну и ту же, скажем, полянку, даже одну какую-нибудь облюбованную ими березку. Можно заранее предсказать, что мы получили бы три совершенно различные березки — «серовскую», «левитановскую» и «репинскую», а тот, кто потребовал бы «соответствия действительности», вульгарно понимая закон отражения действительности в искусстве, тот, по-видимому, забраковал бы все три картины, как искажающие действительность, и обратился бы к фотоаппарату «Зоркий», каковой, в самом деле, мог бы оказаться более зорким в отношении разных деталей, пропущенных тремя упомянутыми «ротозеями» художниками.

Роль, подобную «Зоркому», выполняют, на мой взгляд, многие художники-декораторы, которые сохраняют нейтралитет, устраняют себя и «добросовестно» показывают то, чего требует ремарка автора: зима — так зима, лето — так лето, не желая понять, что и зима, и лето бывают разными, в зависимости от того, в чьем произведении они появляются, не совсем такими или даже совсем не такими, какими мы знаем их на основании нашего собственного знакомства с зимой и летом.

Я до сих пор не могу забыть волнение, охватившее переполненный зал Большого театра, когда открылся занавес в сцене дуэли (в опере «Евгений Онегин»). Пейзаж, созданный Исааком Рабиновичем, волнующе 92 приблизил зрителя к восприятию Пушкина и Чайковского. Бескрайняя снежная Россия, и на этом фоне черный силуэт Ленского. Тут и близость поэта ко всем этим просторам, и его одиночество — пушкинская трагическая тема неожиданно зазвучала, перекликаясь с музыкой, перекликаясь с поэмой, образовавшими вдохновенное единство. Художественное восприятие другого художника заражало зрителя, предлагая ему свой современный угол зрения, связывающий прошлое с настоящим, раскрывало сегодняшнее толкование истории России, судьбы Пушкина, и все это — в одной декорации!

Возвращаясь к Дмитриеву, я остановлюсь на его оформлении чеховского «Дяди Вани». Для чеховских пьес, которые, как нам пришлось уже однажды писать, начинаются картиной весны, а кончаются картиной осени, весна выступает как символ упования, осень — разочарования и крушения иллюзий. По этим причинам избран Чеховым такой, а не иной пейзаж, который, стало быть, служит ему средством комментирования событий. Дмитриев это понял, и весна у него чеховская, так же как и чеховская осень. Не весеннее время года с так называемыми весенними приметами, а весна как тонус — буйная, бурная, рвущаяся вперед зелень — кульминация надежды и восторга. Казалось, что самим актерам эти весенние сигналы невольно служили своего рода камертоном. И осень — с ее тонусом печальной и неизбежной развязки, но без «слезы», так сказать, ненавязчивая, а сдержанная, мужественная, стоически чеховская.

Чеховский аромат чувствовался в атмосфере дома, если она может быть создана расположением комнат, окон, дверей, мебели. И если художник «расставлял стулья» в доме дяди Вани, то руководствовался не собственным вкусом или соответствующими иллюстрациями, характеризующими соответствующий быт, а чеховским углом зрения в этой пьесе в целом.

Индивидуальность актера позволяет раскрыть индивидуальность автора. Грань или ракурс этой индивидуальности — явление, которое мы можем проследить на примере таких художников слова (это понятие законно отнести не только к писателю, но и к чтецу), как, например, В. Яхонтов и Д. Журавлев. Это разные художники, с различными, если не сказать противоположными, художественными индивидуальностями, с различной палитрой изобразительных средств, каждый со своим мироощущением. Они оба обратились к одному автору — Пушкину. Тут лишний раз обнаружилась разносторонность Пушкина, способного вместить в себе, казалось бы, полярные миры, и вместе с тем его неисчерпаемость, поскольку он в состоянии, как видно, поглотить еще другие столь же яркие и самобытные индивидуальности, оставаясь тем, что он есть — Пушкиным.

Кратко можно выразиться так: Яхонтов обнаруживал «мудрость» Пушкина, а Журавлев его «страсть». И в самом деле, разве Пушкин не сочетал в себе эти два начала, не был мудрым и страстным? Наиболее точной оценкой пушкинского стиля считается его простота.

93 Простота — не как исходная, а как завершающая ступень, как результат одоления, как превращение сложного исчисления в лаконичную формулу, куда, однако, эта сложность включена, — вот секрет пушкинской простоты (а не элементарности), которым владел Яхонтов. Прозрачность мысли при ее беспредельной глубине, достигаемой, несмотря на расстояние, простым глазом, — такова особенность яхонтовского прочтения Пушкина. Это свойство его таланта, возможно, и поощрило его к тому, чтобы сделать предметом художественного чтения такие исторические документы, как протоколы заседания Центрального Комитета партии или «Коммунистический манифест», изложение которых было столь же глубоким, сколь и простым, одно открывало путь другому.

Что касается Журавлева, то он удивительно верно передает темперамент Пушкина, легкий и вместе с тем боевой, наступательный и изящный, озорной и весьма серьезный. Каждый раз слушая Журавлева, я вспоминал слова Маяковского по адресу Пушкина — «африканец». Да, думал я, это человек страсти, но не темной, а просветленной, почему в ней всегда присутствует радость. Даже внешний облик Журавлева при этом давал какую-то физическую проекцию Пушкина, так же как пушкинский силуэт, начерченный другой рукой, мелькал перед нами, когда мы слушали Яхонтова. Оба артиста, служа Пушкину, нашли и себя, свою индивидуальность.

Вопрос о взаимоотношениях между автором и актером, имеющий общетеоретическое значение, мы сейчас проверим на конкретном разборе спектакля, чтоб показать, как развиваются эти отношения на практике. Актер, которого мы имеем в виду — М. Ф. Романов, писатель — А. М. Горький, и речь пойдет о их взаимоотношениях, как они сложились в пределах пьесы «Дети солнца» вокруг центральной фигуры этой пьесы — Протасова. К анализу этих взаимоотношений мы сейчас и переходим.

11

Случилось так, что мы увидели в исполнении М. Ф. Романова во время московских гастролей Киевского театра имени Леси Украинки обоих Протасовых подряд (один спектакль вслед за другим) — толстовского из «Живого трупа» и горьковского из «Детей солнца» — и что оба героя показались нам чем-то очень схожими; сама их внешность (грим) поддерживала в нас это впечатление. Если же не забывать при этом (что очень важно, учитывая дар внушения, свойственный актеру, особенно данному), что оба Протасовы не только различны, но даже спорящие друг с другом образы (к слову сказать, весьма существенно), то придется констатировать, что толстовский Протасов оказывал весьма сильное влияние на горьковского. А если выразиться резче, то можно сказать, что он перетягивал на свою сторону горьковского Протасова, 94 и последний, несколько посопротивлявшись для виду и соблюдения «приличий», охотно пошел у первого, как говорится, на поводу.

Это явление можно объяснить по-разному, но одно из существенных объяснений состоит в том, что в обоих случаях перед нами выступает романовский образ, образ, принадлежащий Романову. Последний оттесняет (правда, чуть-чуть и, конечно, с должным почтением, но все же оттесняет) обоих великих писателей, — одного, повторяем, больше, другого меньше, — для того, чтоб, так сказать, сделать заявку на своего собственного, оригинального, романовского Протасова. Эта заявка, или, лучше, сказать, декларация, могла бы прозвучать, если дать слово актеру, приблизительно так:

— Я настолько сжился, сроднился с обоими Протасовыми, до такой степени они мне дороги, что не только от них ко мне (что само собой разумеется), но и от меня к ним кое-что, позволю себе сказать, «перепало». Я даже не в состоянии представить себе, — прошу прощения за «самоуверенность», — что они вообще могли появиться на свет без моего участия, во всяком случае в том виде, в каком вы их обнаруживаете, когда являетесь на мой спектакль. Они «мои» и принадлежат мне не меньше, если не сказать больше, чем Толстому и Горькому. Само собой разумеется, что это моя «ревность» заставляет меня раздувать свою роль, а роль этих писателей сводить к афоризму: «написано, и с плеч долой».

Ибо — хочу сказать в свое оправдание — я живу и продолжаю жить с ними, моими героями, сколько вечеров, не счесть! И каждый раз целый вечер провожу с ними, даже когда снимаю грим, не могу и не хочу с ними расстаться и продолжаю жить с ними, ими, до такой степени, что близкие мне люди, дома у меня, иной раз, заикаясь, величают меня то Федором Васильевичем, как зовут одного Протасова, то Павлом Федоровичем, как зовут другого Протасова (кстати, обратите внимание на признаки родства обоих Протасовых, они не случайно ведь даны Горьким), и меньше обращаются ко мне «Михаил Федорович», как зовут меня самого.

Порой мне кажется, что я-то лучше знаю этих героев, чем сами их создатели, потому что, влезая в их шкуры, и не только в шкуры, а во все, так сказать, потроха, я нечто такое про них узнаю, что самим великим мастерам невдомек было, когда они их сочиняли.

Конечно, я бесконечно благодарен обоим драматургам: без них я никогда не обрел бы этой радости. А радость моя не просто в том, что мне есть что играть (это — само собой, и не об этом тут речь!), а в том моя радость — счастье мое, что то, что есть во мне самом, что дорого мне, что, может быть, есть самое мое заветное, то, во имя чего я живу на земле, — я смог вложить в эти роли. И вот я пользуюсь счастливым случаем, какой только может выпасть на долю артиста, когда он открывает не только образ, но и себя в образе, когда обнажает душу свою тешит ее.

Возможно, что при подобной операции что-либо я и нарушил, ущемил, 95 но при всем том я положительно утверждаю, что оба писателя, и Толстой и Горький, оба любили своих Протасовых, несмотря на их слабости. Один прощал герою эти слабости, и не только по доброте своей душевной, но и потому, должно быть, что не очень-то видел выход для своего героя. А другой — тоже человек воистину добрый (я по его Протасову чувствую, как ему трудно не любить его и как он сердится на него, скрепя сердце и сам себя упрекая: не слишком ли задел и огорчил его), он-то видел этот выход и к этому выходу, так сказать, подталкивал (подчас не очень-то вежливо) своего Протасова, сопротивлявшегося по невежеству своему, по характеру своему глупому, — я потому об этом говорю, что сам на это главным образом напираю…

Вот какой можно представить себе речь артиста. Она потому, нам кажется, должна быть именно такой, что то, что хотел сыграть Романов в этих двух образах, составляет, как видно, его тайное тайных, выражает задачу его жизни в искусстве, его тему в искусстве. А это задача — показать хорошего человека, доброго человека, человечного человека, словом, Человека. И здесь, думается, счастливо сошлись моральный идеал артиста, каким он живет в его душе, с самим складом его дарования.

И если говорить о таланте Романова, из чего он складывается и к чему склоняется, то главное, что надо будет здесь отметить, — это прежде всего талант человечности.

Бывают актеры, которые уверены, что бог призвал их изображать трагедию, в то время как бог-то, сам будучи в веселом настроении, когда «призывал» их, вложил в их души дар комика и гистриона до такой степени щедро, что их выступления в трагических ролях производят, как правило, глубоко комическое впечатление. Бывают актеры, считающие своим призванием героику, — в жизни они, может быть, в самом деле склонны к этому, известны факты такого рода: когда представлялся случай, они умели показать свой личный героизм и весьма притом внушительно. Однако на сцене их сфера — характерность, и в этой области — прозаической и земной — они проявляли себя, прямо скажем, гениально, в то время когда их герои (когда они играли героев) были до последней степени тривиальны, претенциозны и наигранны.

Сколько на этой почве происходило и происходит артистических драм! До конца дней своих такой актер посредственно исполняет героические роли, и только своей добросовестностью, своим трудолюбием, сединами своими и морщинами своими добивается терпеливого уважения постаревшей вместе с ним аудитории. Сам же и не подозревает, что мог бы гениально играть посредственность, вызывая восторг публики. Так он и умирает средним актером, до конца дней своих не узнав, что был, оказывается, великим! Бывают актеры, добрые по натуре своей, отзывчивые и сердобольные, гуманные по своим взглядам, но в искусстве — отъявленные негодяи, виртуозы в изображении зла; в жизни похожие на Отелло, а в театре вылитые Яго. Последняя роль, правда, помогает им понять Отелло и тем коварнее (зная таким образом слабые 96 места Отелло) расправиться с ним. Словом, не всегда природа человека и природа таланта совпадают.

У Романова счастливо сошлись два эти начала. Кажется, что ему легко жить на сцене, легко переходить из жизненного состояния в сценическое и вся, так сказать, аппаратура его дарования будто приспособлена к тому, чтоб поддержать его миссию в искусстве: человек по природе своей добр, и надо помочь ему в этом!

Артистическая палитра Романова богата бесконечными оттенками душевности: душевная гибкость, душевная грациозность развиты у него до степени чрезвычайной. И эту его мягкость (следует, однако, предупредить) никак нельзя смешивать с мягкотелостью, с расхлябанностью, хотя, казалось бы, они лежат «рядом», с аморфностью, со способностью беспрерывно «расплываться в улыбку». Тут скорее была бы уже дряблость, мы же, напротив, имеем в виду силу, силу человека, который решил быть хорошим. А для этого, в самом деле, надо быть сильным: слабый — особенно облюбовавший свою слабость — скорее, чем сильный, склонен к злобности, к бессильной злобе.

У Горького есть афоризм: «Сильные должны быть добрыми», вот согласно этой мысли, этой мудрой мысли Романов и играет свою роль в искусстве. И если говорить о причине его успеха, его обаяния, о секрете его обаяния, то они таятся в отмеченном свойстве его таланта — это талант сердца.

А разум? — могут спросить нас. — Только ли сердечностью своей нас подкупает артист? Нет, конечно, не только этим: сердечность Романова потому и привлекает к себе современного зрителя, что она находится в тайной связи с разумом, что разум тут мудро относится к непредвиденным движениям сердца, неразумным, наконец, движениям сердца. Ибо бывает ведь разного рода разум. Есть разум, о котором можно сказать, что он себе на уме, который хитрит, предостерегает, посмеивается и осторожничает, пугает и стращает сердце разного рода страхами — вымышленными, и, конечно же, реальными. А есть разум, который предостерегает прежде всего от этого своего пошлого двойника, от обывательского здравого смысла, от ума, о котором следует сказать словами Горького: «он умен, но ум у него дурак», — разум, враждующий с тем циничным, трезвым чертом, который смущал и провоцировал Ивана Карамазова.

Вот этого рода разум способен понять сердце, взять над ним «шефство». И сам пользуется случаем, чтобы обогатиться такого рода дружбой, сочувствует сердцу и благословляет его на путь ратный. Тут «новый тип отношений» между двумя этими началами, новый этап взаимоотношений, возникающий на месте их извечного, традиционного антагонизма (лейтмотив старого искусства) вместо знаменитого и, казалось, уже нескончаемого и даже рокового, якобы необоримого спора и конфликта ума и сердца. Тут намечается иная диалектика их взаимодействия — мир и солидарность. Это позиция не только творческая, но и нравственная и, как нетрудно заметить, идеологическая. Романов — 97 советский актер — нащупал ее, и она способствует успеху артиста как современного художника.

Если подробнее раскрывать далее особенности романовского дарования, то должна быть подчеркнута внутренняя независимость, непринужденность, какие он проявляет на сцене, легкость, с какой в предложенном ему образе он делает то, что нужно делать: живет, действует, переживает радость и горе. И все же его мягкость вовсе не есть мягкотелость и легкость не есть легковесность, тем более — не легкомыслие. Можно бы сказать так: он легко поднимает тяжести, каковые, однако, не кажутся по этой причине легкими; его душевные переживания остаются тяжелыми, хотя подобному человеку, быть может, переносить их легче, а горе не становится менее болезненным, хотя он и легче с ним оправляется. Дело здесь в восприятии мира, пронизанном верой и надеждой, что вносит нотку бодрости в самый характер исполнения.

«Печаль моя светла» — уместно вспомнить здесь выражение поэта. Это, стало быть, не эгоистическая легкость — воистину соблазнительная способность «отделаться» от всего, что на тебя наседает. Но это и не стремление нагрузить себя сверх меры всякого рода испытаниями, черпая удовлетворение в самой их тяжести. Нет, перед нами — прекрасный и благородный человеческий характер, который принимает к сердцу все, что случается с ближним, отзывчивый, полный сочувствия к людям и готовности понять их. Подобное отношение составляет для него определенное убеждение и мировоззренческий акт. Однако при этом трагедия не возводится в смысл бытия и нет призывов посыпать пеплом главу и плакать на реках вавилонских.

Человеку с подобным характером не до веселья, быть может, но при всех обстоятельствах он сохраняет оптимистический «прогноз», и не только благодаря убеждению — это как бы свойство организма, нечто «нервно-мозговое», как сказал бы Горький. Наконец это свойство самого дарования артиста, вот почему оно захватывает зрителя, привлекает к себе зрителя. Именно потому, что такая природа его совпадает с «упованием» эпохи, артист становится катализатором актуальных процессов жизни и попадает в центр общественного внимания.

С такими данными, в таком «вооружении» Романов встретился с обоими Протасовыми. Согласие ума и сердца, о котором шла речь, в полной мере сказалось в толстовском Протасове, и об этом образе, как он представлен артистом, хочется сказать, что у него умное сердце.

О толстовском Протасове у Романова нам уже пришлось писать18*. Однако к сказанному там важно было бы добавить характеристику знаменитой сцены у следователя, коронной у Романова и важной с нашей точки зрения как образец современной интерпретации Толстого.

В сцене со следователем Протасов в своем унижении и в своем одиночестве обнаруживает у Романова спокойное достоинство и гордость. Однако (и это, пожалуй, главное) он не кичится своей гордостью, нет 98 в нем ни малейшего вызова, а тем более сладостного упоения своим одиночеством, в котором он мог бы черпать своего рода силу. Он черпает силу в своих отношениях с людьми. Надутый чинуша куражится над своей жертвой, но Протасов со скорбным удивлением смотрит на него, пораженный тем, до чего может пасть человек.

И в этом поединке Протасов тем более берет верх, что его возмущение чиновником умеряется и как бы просветляется пониманием истоков наглости, самодовольной тупости противника и он своим умственным оком как бы предвидит его будущее. Если в лице толстовского Протасова выступает добро, то в данном случае не такое добро, которое, кроме своей доброты, ничего не знает и теряется перед обращенным на него издевательским взглядом зла. Нет, у Романова это добро уже сознает не только свое право, но и свою силу, и свой неизбежный триумф, так что зло в лице чиновника — следователя лишается своей уверенности и трусливо мечется, словно предчувствуя свою гибель.

Если бы Толстой имел возможность увидеть своего Протасова в исполнении Романова, он, вероятно, признал его и похвалил не только за непосредственное проявление доброты, но и за ее осознание, стало быть, за известный элемент проповедничества, образно выраженный у Романова тем, что он не просто демонстрирует добро, но еще за него ратует.

Что касается Горького, то, увидев своего Протасова в исполнении Романова, он, надо думать, тоже отдал бы ему должное, поскольку этот Протасов подкупил бы его тем, чем Горький сам, может быть, увлекался, когда писал своего Протасова. Но увлекался, надо сразу сказать, сдержанно, не давая опасной свободы своим симпатиям, по меньшей мере преждевременным в Обстановке, в которой происходит действие, не «распускался» до такой степени, как это произошло в данном случае с артистом, И эта сдержанность возникла у Горького в интересах самого Протасова, если угодно, ради того положительного в нем, что с такой любовью, хотя отнюдь не критически, поддерживает Романов.

Романов создает определенный человеческий тип, правда, не очень распространенный, однако в жизни существующий. При всех законных, а еще более незаконных претензиях, которые такому человеку можно предъявить (в спектакле даже законные выглядят как незаконные, — об этом ниже), он остается глубоко привлекательным, и всегда, сколько бы ум ни сердился на него, сердце склонно будет его простить.

Это так называемое существо «не от мира сего», в просторечьи «чудак», то есть человек, который не попадает в ногу с другими людьми, не умеет попасть в ногу, даже если бы постарался, — каждый раз его заносит в сторону. Он легко может оказаться в смешном положении — обыватель во все времена посмеивается над ним, чувствуя свое «превосходство», — однако он способен вызывать улыбку даже у в общем сочувствующего ему человека. В конечном итоге он оказывается в трагическом, или комическом, или трагикомическом, как в данном случае, положении: он рассчитывается собственными боками за свой несчастный 99 характер, каковой, впрочем, иные могут назвать, и не без некоторого основания, счастливым характером.

Неприспособленность к жизни составляет заметную его черту. И это не только неприспособленность характера, которая бывает свойственна тому или иному лицу, а данному в частности (что актер всячески и весьма благожелательно демонстрирует). Тут есть еще неприспособленность как принцип, если угодно, как идеология, которую актер — как увидим дальше — безоговорочно, уже от самого себя и с особым вкусом, мы сказали бы, с энтузиазмом, поддерживает, даже агитирует за нее, не считаясь с сложной диалектикой образа. Эту черту актер всячески выделяет, противопоставляя ее всеобщей приспособляемости, той практике и теории приспособления, которую у Горького же развивал и проповедовал Достигаев.

Актер, стало быть, имеет в виду приспособление только в достигаевском смысле, в потребительском смысле, и как бы ссылается в свое оправдание на то, что в мещанском мире нарушение этого закона карается по всей строгости и что по этой причине чудакам редко улыбается жизнь. Этот мотив в самом деле имеется в образе Протасова и составляет привлекательную сторону его натуры. Но есть, однако, и другой мотив, который актер не хочет или старается не замечать: отказ от приспособления в высшем и лучшем смысле, понимаемом как следование закономерности жизни, как осознание этой закономерности и как борьба, наконец, за ее ведущие тенденции. Вот что заодно игнорирует Протасов, поддержанный снисходительным к нему и завороженным его обаятельностью актером.

Таким образом, в неумении и нежелании приспособляться есть выражение того бескорыстия, которое во всех случаях трогает, хотя, если разобраться и не слишком поддаваться первому впечатлению, и не всегда вызывает одобрение, особенно у тех, кто, поддавшись и искусившись этой соблазнительной и якобы гуманной теорией и практикой, поплатился за это довольно чувствительно, от чего, к слову сказать, и предостерегает пьеса.

Тут должна последовать существенная оговорка.

Дело в том, что хотя Протасов и не от мира сего, но весь в мире сем, и если он отстраняется от действительности, то лишь для того, чтобы стать ближе к ней. Его нельзя назвать эгоистом, который во имя благополучия своей персоны игнорирует общество, предъявляющее ему свои права. Ведь он скорее игнорирует самого себя и требования, предъявляемые к нему его личностью, ради благополучия общества. Наука настолько поглощает всю его жизнь, в том числе его досуг, даже его сон, наконец его личную жизнь, что он жертвует для нее всем миром, в том числе и самим собой, составляющим часть этого мира (для многих это весьма существенная часть, если не сказать — весь мир).

Протасов, стало быть, не исключает из числа жертв самого себя, больше того, собой-то он жертвует в первую очередь. Было бы поэтому 100 неблагодарно и неблагородно со стороны мира жаловаться на невнимание к нему, миру, со стороны Протасова, в то время как этот мир пользуется им, Протасовым, без остатка. Было бы мелочным также поставить ему в счет, например, то обстоятельство, что Протасов тоже кое-что получает: удовлетворение от своей науки, наслаждение своим трудом — радость, которую он в самом Деле, вероятно, рассматривает как высшую награду, как то, что люди называют счастьем.

Он, стало быть, с этой точки зрения вознагражден, претензий иметь не может, мы, следовательно, с ним квиты; было бы, повторяем, мелочным, если не сказать хуже, таким путем с ним рассчитываться. В самом деле, ведь вот он чуть не лишился своей собственной жены, Елена жалуется и ему, и нам, а Горький к тому же поддерживает ее жалобы на то, что она, любя своего мужа, лишена его по его же вине.

Но при трактовке, которой придерживается Романов, мы, сочувствуя жене, сочувствуем и мужу, даже неизвестно в конце концов кому больше. Протасов по крайней мере хоть не жалуется, подобно ей, а ведь он с ней в этом отношении почти что в равном положении, ведь он тоже, любя, жену, лишается ее, и если даже считать, что по своей вине, то ведь сам-то он тоже страдает оттого, что теряет любимую женщину.

Скажут: он меньше, чем она, отдается чувству, потому что его отвлекает наука, но, прямо надо заметить, это не настолько уж утешительно, раз из-за своей науки он теряет то благо, на которое имеет право всякий человек, благо любви, — а ведь он любит, в этом-то ни у кого нет сомнения, кроме разве Вагина, а последний меньше всех может претендовать на роль судьи в этом деле. Да и о самом-то Вагине, можно ли сказать о нем, что он-то любит, способен ли он на это чувство, на страсть вообще? В его отношении к Елене неизвестно чего больше — самолюбия или чувства.

Протасов, например, страшно волнуется, когда узнает, что жена грозит уйти от него. Правда, когда дело уладилось, он возвращается обратно в свою скорлупу, и надо думать все как будто останется по-прежнему. Но даже если предположить, что этот случай все же кое-чему научил Протасова и что после происшедшего он сблизится с Еленой и станет по этой причине счастлив, так же как она, которая добилась своего пусть столь рискованной ценой как нарождавшийся роман с Вагиным, — при всем том можно сказать (зная немного натуру Протасова), что он станет мучиться и даже упрекать себя. В чем же? В своем эгоизме, то есть в том, что он больше думает о себе, чем о своей науке! И, право, мы еще не знаем, как обернется дело, после того как опустится занавес и мы отправимся восвояси. Мало ли что еще может произойти за это время в доме Протасовых. Например, следующее: вернется обратно Вагин, и не исключается, что на этот раз он будет иметь больший успех.

Такого рода печальная развязка естественна была бы и в пределах данной пьесы; порой нам даже кажется, что Горький просто пожалел 101 своего героя, особенно при взгляде на его соперника, и решил воспользоваться своим авторским правом, чтобы не сказать произволом, не желая дать торжествовать этому антипатичному субъекту, тем более что тот, заслуживая кары (за свои принципы), оказался бы вознагражденным прекрасной женщиной, чужой женой.

Но логика сюжета могла бы привести к тому, что Елена все же ушла бы от мужа (необязательно к Вагину) и Протасов, столь чувствительно наказанный, оказался бы брошенным и беспомощным и попал бы в руки какой-нибудь Мелании. Последняя, кстати сказать, меньше претендует на досуг Протасова, чем Елена, и, кстати сказать, более доброжелательно относится к его науке, примиряясь с его отрешенностью и даже восхищаясь ею, по крайней мере на первых порах. Не исключается, что тогда Протасов, одумавшись, разбил бы свои химические колбы, чтобы вернуть себе живую жену.

Парадокс, таким образом, заключается в том, что Протасов отталкивает от себя жизнь для того, чтобы лучше послужить ей. Романов упрямо движется в этом направлении, минуя все, что мешает ему, отметая все, что бросает тень на его героя. Ведь именно Горькому — мог бы сказать в свое оправдание актер — принадлежат слова: «Чудаки украшают мир». Этот тезис весьма соблазнил артиста, и он с жаром принялся его доказывать. Однако при таком воистину «протасовском» отношении артиста к «действительности», то есть к действительности пьесы, его Протасов на поверку оказывается не совсем тем Протасовым, которого показал Горький.

Задача, как она вытекает из пьесы и из горьковских принципов вообще, заключается в том, чтоб, ориентируясь на лучшее в Протасове, одолевать худшее в нем. И во всяком случае не в том — о чем нелишне напомнить, — чтобы (как это уже не раз случалось в театральной практике) под предлогом худшего в Протасове ставить под сомнение или совсем не считаться с лучшим в нем. Многие актеры последовательно, прямолинейно проводили эту точку зрения, борясь с собой, с растущим в них самих, как в художниках, сопротивлением этой схеме. Поэтому образ, созданный Романовым, можно рассматривать как реакцию, как протест, наконец как гнев против несправедливости к горьковскому герою, гнев, в пылу которого актер наговорил «лишнего», перегнул палку в другую сторону.

Горький направляет острие своего пера против Протасова, и страстность, с какой он его обличает, не подавляет в нем страстности, с какой он проявляет к нему свои симпатии. Этого рода сложность, требующая довольно сложной тактики со стороны актера, не вызвала к себе со стороны Романова особого интереса.

Все ситуации пьесы так подобраны и так обдуманы автором, что служат образным воплощением серьезных упреков Протасову. История с Еленой, его женой, и с Лизой, его сестрой, и с Чепурным, женихом его сестры, и с Егором, его помощником, — судьбы всех этих людей служат обвинением позиции Протасова, позиции невмешательства в жизнь. 102 Ошибка Протасова заключается в том, что мир, который он отвергает как мир житейской суеты, чуждый подлинной миссии человека, под каковой он склонен понимать свое призвание ученого, — мир этот, то есть и тоска его жены, и смятение Лизы, и отчаяние, скрытое за иронией Чепурного, и обида Егора — это и есть тот мир, по отношению к которому его наука занимает подчиненное положение, если, конечно, согласиться с тем, что наука служит человеку. И все победы, достигнутые Протасовым на этом поприще, будут бесплодны, пока окружающая его жизнь не привлечет к себе его внимания, его участия в ее изменении.

Когда под предлогом своей любви к человеку с большой буквы (о чем он все время декларирует) он игнорирует обыкновенного человека, этот человек с большой буквы, этот гордый человек становится простой фикцией. Если Протасов равнодушен к обычным людям и даже сердится и ворчит по поводу того, что человек отвлекает его от Человека, от его любви к человечеству, то в подобной любви, как однажды ядовито заметил Достоевский, есть эгоизм, эгоизм, лицемерной маской которого служит такого рода человеколюбие. Таким изображен Протасов у Горького. И тут, как говорится, ничего не поделаешь, придется либо посчитаться с автором, либо, в противном случае, предложить свою трактовку образа, апеллируя в почтительном споре с автором к требованиям жизни.

Мы не можем даже сказать, что Романов защищает Протасова от предъявленных ему обвинений, что он-де выгораживает своего героя. Ни у кого в зрительном зале, во всяком случае пока играет Романов, вообще не возникает подозрение или опасение, что Протасов в чем-то виноват, тем более что он нуждается в защите, что вообще его кто-то способен обвинить: в чем?! Талант артиста восхищает хотя бы тем, что и обвинение налицо, и виновник — вот он, перед нами, а нам и в голову не приходит, что между тем и другим, между виною и виновником существует какая-то связь. Романов делает своего героя с самого начала совершенно неуязвимым для тех стрел, которые на него так обильно сыплются со всех сторон пьесы. Протасов проходит под этим дождем… И если мы позволим себе сказать, что с него, как с гуся вода, то подобное сравнение, кажется нам, не вызовет особых претензий ни у героя, ни у артиста; оно скорее, пожалуй, придется им по душе.

Как же добивается этого Романов? Осторожно и, хочется сказать, «ловко» (сам герой не ведает того, что актер творит), Романов выводит Протасова из обстоятельств пьесы, с которыми тот связан и в существовании которых повинен, и возвращает своего героя обратно уже в совершенно другом качестве, при котором тот не несет никакой ответственности за происходящее. Он появляется, как вселенский чудак, как «Иванушка» из народной сказки, и все те капканы и ловушки, которые хитро расставил в пьесе автор, для того чтобы туда угодил герой, последний обходит, просто не замечая их существования. Больше того, взаимоотношения с Еленой, Лизой, Чепурным, Егором, которые существуют для того, чтобы уличить, разоблачить и, наконец, развенчать Протасова, 103 служат в спектакле для того, чтобы его увенчать, показать различные грани и разнообразные фазы этого очаровательного, этого восхитительного чудачества.

Обвинять Протасова, почему он такой, а не другой, также несправедливо (при его романовском характере), как обвинять рыжего в том, что он рыжий, а не брюнет. Вот логика, пользуясь которой, Протасов, подчинившись Романову, легко, мановением руки, отвергает все наветы на себя, и даже в большей степени, чем в случае с рыжим: рыжий может перекраситься, заставить же Протасова перекраситься невозможно. Но если бы это было возможно, Протасов все же к этому не способен, а если был бы способен, то не пожелает, и это его упрямство только принесет ему лишнюю дань симпатии со стороны зрителя. Наказывать его имеет смысл лишь в том случае, если то, что он делает, зависит от его воли, но поскольку от его воли это не зависит, то наказание произведет впечатление произвола. Поэтому все обвинения, которые предъявляет автор своему герою, приобретают в спектакле формальный характер и повисают в воздухе.

Все претензии этого рода, пока мы смотрим Романова, кажутся нам необоснованными, и они останутся такими до тех пор, пока мы будем ограничиваться психологией и характерностью в изображении горьковского героя и не дадим места идеологии или станем игнорировать этот синтез, являющийся ключевым в строении образа у Горького. Только в этом случае перед нами возникнет не только известный психологический тип, не только характер, но и определенная идеология, взгляд на вещи (пусть в примере с Протасовым и воспитанный обстоятельствами его жизни, пусть даже бессознательный у него). Ибо задача, какой она, по всей очевидности, рисуется автору, состоит в том, чтобы то, что бессознательно движет поступками героя, дошло до его сознания. А это сочетание сознания с обстоятельствами жизни приведет, быть может, к тому, что осознание обстоятельств будет Способствовать их изменению.

Романов так увлекся характером своего героя, что совсем забыл о его взглядах, о его мировоззрении, — он находит его характер настолько редкостным и прекрасным, что считает как бы недопустимой попытку скрыть — под теми или иными предлогами, пусть вполне основательными, — какой это сверкающий алмаз, какая это личность, и он убирает с глаз все, что мешает подобному лицезрению.

Поэтому его Протасов если и уделяет ближнему своему меньше внимания, чем тот заслуживает, то не потому, что не хочет вникать в душу ближнего, что ему безразличен ближний, а потому что он поглощен делом. Он рад бы пойти навстречу ближнему, но ведь, на самом деле, работа стоит, шутка ли сказать, — химия! Эксперимент вот-вот должен дать решающий результат, и как раз в этот момент человеку мешают; отвлекают то Егор, то Мелания, то даже жена, то все одновременно. Он всеми своими мыслями и чувствами там, в своей лаборатории, и до такой степени сосредоточен на том, что происходит в лаборатории, 104 что и мы, зрители, на что уж в самом деле смотрим со стороны, и то, пожалуй, больше даже, чем сам Протасов, начинаем беспокоиться за успех эксперимента. И все из-за этого нечуткого отношения к человеку, к тому общественно полезному делу, которым занят, захвачен, жертвуя своими частными интересами, Протасов.

Мы начинаем досадовать на этого пьяницу Егора, на эту сентиментальную купчиху Меланию, которые пристают со своими сугубо личными вопросами, эгоистически не считаясь с другим человеком, с ближним своим, то есть с Протасовым. И даже Елена поражает нас отсутствием такта и деликатности, казалось бы, естественными у нее как у жены ученого и вообще у столь очаровательной женщины. И если мы склонны здесь осуждать Протасова, то скорее как мямлю и «типичного интеллигента», который стесняется сказать прямо, что ему мешают работать. При этом у него такое страдальческое выражение лица (в разговоре с Егором, например), что и нам передается его состояние, его нетерпение — ведь в самом деле у него там колба стоит на огне, ведь тут от секунды зависит, может быть, капитальное открытие!

Нет, ничего не скажешь, актер здорово нас провоцирует — мы попросту начинаем нервничать! Мы убеждены, что если бы Протасов резко оборвал разговор с Егором, бросил несколько едких слов жене, а Меланию вообще прогнал бы без лишних слов к черту на рога и еще дальше, он вызвал бы восторженное одобрение зрителя, да и мы сами, которые в курсе истинного положения вещей, вероятно, забывшись, поступили бы точно так же, завороженные артистом.

Вот как обманчиво воспринят был Протасов!

А ведь у Горького он не только не вникает в дела ближнего своего, но даже не собирается вникать в них, совершенно независимо от того, есть ли у него дела, нет ли у него дел, стоит или не стоит у него колба на огне, — при всех обстоятельствах он не будет омрачать своего существования, и беспокоиться, и думать о том, как ему тут быть с ними, с ближними-то! Ему дорого-мило это благодушно-созерцательное состояние, погрузившись в которое, как в теплую ванну, он может беспрепятственно предаваться своим размышлениям, своим мечтаниям, получая удовольствие и даже умиляясь от сознания, что жизнь прекрасна, что солнце светит, что люди хороши. С него довольно сего сознания!

И во время разговора с Егором или Меланией, или даже с собственной женой он озабочен лишь тем, как бы ему поскорее с этим разговором покончить, как бы ненароком этот разговор не проник глубже его грудной клетки, а вовсе не озабочен тем, что у него в соседней комнате колба на огне. Да нет у него там колбы на огне. По крайней мере вот сейчас, именно сейчас, когда он ведет разговор с Егором, или Меланией, или даже с собственной женой, нет у него там никакой колбы на огне!

Вот если бы так сыграл Романов, он сразу заставил бы нас одуматься, задуматься! Он заронил бы в наши души некоторое подозрение и заставил бы нас несколько пересмотреть наше собственное благодушное 105 отношение к Протасову. А это было бы тем более основательно, что мы вовсе не собираемся отнимать у него наше расположение. Наоборот, во имя этого расположения самое время настроиться на такой озабоченно-строгий лад! Романов же об этом обстоятельстве совершенно забывает!

В разговоре с Меланией Протасов — Романов то надевает очки, — а надевает он их затем, чтоб, вглядевшись в Меланию, заставить себя ее услышать, — то снимает очки, поскольку эта попытка ему не удается. Он не в состоянии сосредоточиться на этом разговоре. А сосредоточиться он не может, потому что мысли его все там же, в соседней комнате, где у него колба на огне — на колбе он и сосредоточивает свою мысль, и отвлечься ему никак нельзя, иначе он рискует потерять нить своей мысли, а ведь эта-то мысль вот-вот приведет к открытию, которого ждет мир. Что же удивительного в том, что сам он оберегает эту мысль, отчаянно охраняет ее от наскоков Мелании, которая — дура! — не нашла, видите ли, другого времени для своих «бабьих излияний»!

Вот как мы воспринимаем Меланию, вместо того чтобы эта ее, пусть наивная и смешная, но искренняя влюбленность в человека была бы почувствована нами и чтобы мы заметили, как в этой, казалось бы, уже погибшей, погрязшей в подлости и корысти душе пробуждается стремление к лучшему, к человеческому, и заметили бы одновременно, что сам Протасов этого не заметил и не хочет замечать, что он отмахивается от всего того, чем была Мелания, и чем стала, и чем хочет стать.

Интересно отметить, что когда Протасов — Романов не спешит, не переминается с ноги на ногу оттого, что у него колба на огне, когда он забывает о колбе, даже зная, что она в самом деле на огне, и на мгновение забывает о ней, потому что заинтересовался человеком, тогда его человечность, его доброжелательность, пребывавшие до сих пор, так сказать, в резерве, выходят наружу, и сразу видно, какой он человек. Например, разговаривая с горничной Лушей (что особенно заметно в фильме по спектаклю), он уже не смотрит через голову человека куда-то вдаль, где ему чудится колба, нет, он видит человека и говорит он с Лушей, именно с Лушей, а не с каким-то отвлеченным иксом, — он добр, доброжелателен, внимателен, ласков. С каким-то его самого радующим удивлением, хотя и не без некоторого комического недоумения, он рассматривает эту девицу, а мы со своей стороны удивляемся и огорчаемся тому, что девица по дикости своей и с перепугу, что ли, ничего этого хорошего не замечает и не воспринимает.

Однако к чему ведет подобная сцена?

Доброжелательность и человечность Протасова Романов так ярко и убеждающе продемонстрировал здесь, словно нарочно для того, чтобы, когда в других обстоятельствах его Протасов этих качеств якобы не имеет возможности обнаружить, мы поверили в то, что и тогда он ведет себя неизменно безукоризненно и безупречно и что его 106 человечность не вызывает ни малейших сомнений. В результате наш герой, по воле актера и вопреки автору, не обнаруживает своей изнанки, и нам до последней минуты так и неизвестно, кто он такой и как нам, на самом деле, следует его воспринимать.

Так обстоит дело, и поэтому только за счет необъективности критика нужно отнести следующие строки:

«Непонимание Протасовым реальной окружающей действительности актер обличает с едкой беспощадной иронией. Прекрасный красотой своих мыслей в одних сценах, Протасов смешон и даже жалок в других»19*.

Вот этих-то «других» сцен мы, как ни вглядывались, не замечали, хотя все время дожидались их и недоумевали, где же они, эти сцены, даже опасались, не пропустили ли мы случайно этих сцен. Увы, их не было, а если их заметил критик, то только в пьесе, и самовольно, мы утверждаем, перенес их в спектакль, полагая, очевидно, что раз так написано, то, стало быть, так и сыграно! Смешон Протасов, правда, бывает и в спектакле, он там все время на грани смешного, но того смешного, которое вызывает к себе одни лишь любовь и уважение, а не сдержанность, мягко выражаясь, и несогласие с тем, чтоб под предлогом смешного и трогательного уйти от того, о чем принято говорить: «Тут не до смеха».

Актер совсем не обличает своего героя, а тем более едко, да еще беспощадно, — какая уже тут едкость да беспощадность! Напротив, он щадит героя, скажем больше — не наглядится на него, не надышится, а если, случается, подшутит, то делает он это, как говорится, любя, — почему бы и не подшутить? Впрочем, и этот иронический акцент быстро стирается, уступая место любовному уважению к герою, — чувство, которое глушит какой бы то ни было голос критики, даже если он ненароком и возникает у актера.

Есть у Протасова монолог в честь Человека, его высоких целей, в честь его разума и воли: «Мы — дети солнца! Это оно горит в нашей крови, это оно рождает гордые, огненные мысли, освещая мрак наших недоумений, оно — океан энергии, красоты и опьяняющей душу радости!»

Романов произносит эти слова очень сильно, пожалуй, даже слишком сильно, необыкновенно убежденно и волнующе, произносит не как цитату или точку зрения, к которой герой присоединяется, а как свое собственное, да еще выстраданное им убеждение!

Однако у Горького дело обстоит здесь чуть-чуть сложнее. Горький писал этот монолог не столь восторженно, сколь восторженно произносит его Протасов, и в этом-то расхождении вся загвоздка. Положительное содержание монолога сопровождается у Горького оговорками постольку, поскольку произносит этот монолог Протасов. Эти оговорки своеобразно отмечены печатью прекраснодушия и некоторой идеализации 107 в самом стиле монолога. Поэтому известная декларативность должна была бы сказываться в самой манере произнесения данного текста: быть может, в чуть лишней красноречивости, какой-то растроганности (по отношению к человечеству и своей собственной особе заодно), особенно в словах об «опьяняющей душу радости». Подобная манера речи, отнюдь не прямолинейно выраженная, а еле заметно, как «дымка» (ее не замечает герой, хотя и замечает актер), послужила бы тому, чтобы чуть обеспокоить и насторожить зрителя.

Монолог Романова зритель встречает, однако, овацией — слова Протасова приняты за чистую монету, оборотная сторона которой — пусть и менее яркая — была скрыта. Отдадим должное таланту актера: даже пишущий эти строки, знающий разбираемую пьесу, как говорится, вдоль и поперек, на мгновение поддался его гипнозу и подумал, а не ошибался и не «пережал» ли несколько сам Алексей Максимович, которого зритель здесь, можно сказать, нелицеприятно «поправил»? Однако в следующую же минуту после пронесшейся бури аплодисментов зритель был наказан за свою доверчивость, а вместе с ним и актер, столь опрометчиво направивший эмоции зрительного зала.

Дело в том, что в пьесе после монолога Протасова, как спор с ним, как корректив к нему, идет бесстрашно выписанная Горьким сцена с пьяным Трошиным, с избивающим свою жену Егором и истерикой Лизы, которая, тоже перед тем восхищенно слушавшая Протасова, кричит ему сейчас: «Ты лгал, Павел!» Сцена эта должна прозвучать (и в этом ее назначение), как пощечина, как резкий окрик самой жизни, требующей, чтобы на нее обратили внимание, прозвучать (да так она обычно и звучит!) как отрезвление после того идиллического опьянения, которому предавался герой и сбитые им с толку «дети солнца».

Зритель в этом месте застывает в недоумении, чувствует себя так, словно его огорошили, но не так огорошили, как Лизу, или Елену, или кого-либо из «детей солнца», которые падают с неба на землю. Зрителя охватило чувство недоумения, возникшее как реакция на непоследовательность в развитии сюжета, — обстоятельство, вызванное якобы тем, что автор дал здесь «вставную», «жанровую», «натуралистическую» новеллу! И вовсе не воспринимается эта сцена как сознательный контраст и как философская полемика с предыдущей сценой, как контрудар. И вот вместо благодарности автору за науку «детям солнца» он невольно вызывает к себе упрек публики за то, что автор-де помешал насладиться добрыми чувствами доброго человека!

Недоумение воцарилось не только в публике, — нам показалось, что на какой-то момент мы уловили такое же выражение и на лице исполнителя роли Протасова (не знаем, правда, сознавал ли он это сам), но в этом недоумении проглянула невольная озабоченность самого актера, его сомнение: все ли здесь, на самом деле, в порядке и не допущена ли им какая-нибудь промашка?

Следует, правда, предположить, что приглушенные во время спектакля талантом и обаянием артиста вопросы рано или поздно поднимутся 108 в душе зрителей. И если одни из зрителей легкомысленно отметут их, то других будет мучить беспокойство до тех пор, пока они не заглянут в пьесу и не обретут истину, которой они могли бы, по правде говоря, обладать с самого начала.

Чем же вызваны просчеты актера, если коротко подытожить их? Во-первых, недооценкой драматургических принципов Горького. Повторилась история, известная нам по постановке «На дне» в МХТ, когда на первом этапе работы над пьесой театр опирался лишь на «психологию» и на «характерность». Индивидуальный успех при таком подходе не исключается, поскольку талант актера найдет способ обратить на себя внимание, но талант выиграл бы, если бы артист солидаризировался с автором, а не разошелся с ним, пусть и не ведая об этом.

Второй просчет — философский. Чтоб разобраться в нем, напомним слова Ленина об «Аппассионате» Бетховена, слова, приведенные Горьким в его очерке о Ленине:

«Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!.. Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, — должность адски трудная!»

Вероятно, М. Ф. Романов, прислушиваясь к той музыке, которую его чуткое ухо извлекло из самых глубин души Протасова, смог бы радостно повторить: «изумительная, нечеловеческая музыка», и с гордостью, может быть наивной, восхищаться человеком и при этом «гладить его по головке». Но в тех обстоятельствах, в которых действовал Протасов, нельзя было гладить его по головке, хотя он и способен делать чудеса, нельзя гладить по головке, чтобы не способствовать процветанию «грязного ада».

Нам могут заметить по этому поводу, что хотя, правда, Романов играет историческую пьесу и, конечно, права истории должны быть соблюдены, но есть право и у актера (сейчас, в современных условиях, когда этот прекрасный человек становится реальностью) — право подчеркнуть эту сторону дела. Да тут не только правота, — тут прямая необходимость в выдвижении этой положительной стороны, однако до известной все же степени: и по отношению к истории, уроки которой и сейчас могут быть полезными, и по отношению к сегодняшнему дню.

Нельзя утверждать, что от пережитков прошлого уже вполне очистились современные Протасовы, так же как нельзя утверждать, что для них стало абсолютно лишним напоминание о необходимости быть ближе к жизни народа. Зрители — наши современники, узнавшие и полюбившие себя в Протасове, смогут не только утвердить в себе то, что хорошо в нем, но и освободиться от того, что в нем дурно и что они могут в своих интересах обнаружить у горьковского героя.

109 ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

12

Горьковские «Варвары» чем дальше, тем больше привлекают к себе внимание, а лучше сказать — притягивают своей какой-то еще неразгаданной силой, возможностями, которые скрыты под обманчивой бытовой поверхностью пьесы. С каждой новой постановкой приоткрываются в ней новые глубины, неожиданные аспекты, заставляющие подозревать, что не все еще там обнаружено. Этим обстоятельством можно объяснить тот факт, что пьеса каждый раз возвращается на театральную афишу. В глазах режиссеров и актеров — это одна из самых загадочных пьес Горького. И в самом деле, многое в ней продолжает оставаться неясным. Основные ее тенденции уже в значительной мере раскрыты, но преимущественно теоретически, путем литературного анализа. Сценически 110 же пьеса мало еще освоена, ее окончательная, образная, пластическая расшифровка все еще впереди. Да и теоретикам тоже рано еще ставить завершающую точку. Грядущий опыт театров, несомненно, даст толчок для дальнейших размышлений.

Многим казалось странным, да и сейчас порой вызывает недоумение то, что пьеса, названная «сценами в уездном городе» (и действительно рисующая российскую глухомань — расположенный вдали от железнодорожных путей медвежий угол), создавалась в самый разгар революции, летом 1905 года, и не кем-либо, а великим пролетарским писателем. Уж одно это обстоятельство заставляет нас пытливо, шаг за шагом исследовать пьесу. В результате обнаруживаются по крайней мере два существенных момента.

Во-первых, что перед нами не просто «картина» русской провинции, а нечто более серьезное и принципиальное, замысел, ради которого были отобраны и обстоятельства, и характеры, ибо тут вся старая, варварская Россия, показанная в ее основных чертах, — и дух отмирающего дворянства, и доморощенная купеческая патриархальность, и самоуверенный капитализм, дальнейшее существование которых поставлено под сомнение, и тут же — сигналы и симптомы, подтверждающие подобный прогноз.

Во-вторых, становится понятным и выбор Горьким места действия: вдали от основных государственных центров, словно бы автор, знающий силу этих форпостов, внимательным и даже беспокойным взглядом всматривается в самую что ни на есть глубь страны, в ее бесконечные уездные просторы, в поисках ответа на то, в какой мере там можно найти отклик и поддержку.

Известно, что вопросы этого рода вставали перед Горьким и впоследствии, что они порой приводили его в смущение. Тем существеннее, что постановка этого вопроса служит подтверждением революционной позиции Горького.

Выражением этой изнутри идущей, хотя и не осознавшей себя еще позитивной тенденции пьесы служит образ Надежды Монаховой, о которой сказано, что она, «как земля, богата силой творческой» (слова, имеющие широкий, символический подтекст), силой, которая стремится к своему выявлению и ищет для этого точку приложения. Образ Надежды Монаховой до сих пор возбуждает споры, вызывает сомнения и недоверие: может ли в нем ужиться бросающееся в глаза мещанство, — столь, кстати сказать, осуждаемое Горьким, — с этой потенциальной силой, страстью и романтикой? Законно ли совмещение в одном лице этих полярных начал, не выглядит ли оно нарочитым и не правильнее ли было сделать представителем творческой, бунтующей силы и вообще всей этой тенденции более подходящую типичную и во всяком случае понятную фигуру?

По нашему мнению, напротив, Горький выбрал необыкновенно типичную фигуру для той задачи, которую он себе ставил: показать, как в захолустной, сонной, дикой, бесконечной российской провинции (само 111 слово «провинция» уже заключает в себе скептически ироническую оценку), способной вызвать сомнение, недоверие и даже неверие в ее скрытые возможности, в умение оправдать возложенную на нее надежду, как эту надежду можно там обнаружить, под каким бы обликом она ни скрывалась.

Тут одновременно совмещаются и борются отсталое и передовое, прошлое и будущее. Смысл дела в том, что эти контрасты совмещаются для того, чтобы размежеваться, в том, что история уходит от вчерашнего и, одолевая его, добирается до своего завтра. Широкий исторический взгляд, брошенный на эту пьесу с вершины сегодняшнего дня, должен помочь нам в понимании ее концепции. Сложность постижения последней объясняет извилистый путь этой пьесы в критике и на сцене.

Вначале в пьесе соглашались видеть только ее житейский сюжет: провинциалка полюбила столичного льва и покончила с собой — полукомический, полудраматический эпизод из провинциальной жизни. В дальнейшем более внимательное прочтение обнаружило за «сценами уездных нравов» другой философский слой. Однако и на этом более высоком этапе освоения пьесы постановщики ее предполагали все же, что ее философия сама по себе дойдет до зрителя, раз она содержится в пьесе, и недоумевали при неудовлетворительном результате. Актриса в роли Монаховой односторонне раскрывала пьесу, ее житейский план, изолируя его от философского, ради которого автор соответственно строил не только сюжет, но и характеры.

В одном из театров Монахову изображали как некую верхопольскую мадам Бовари, которой претила мещанская проза уездного городка и которая в образ приезжего Черкуна вкладывала свои мечты о чем-то непохожем на «обычное», на «мещанское».

Другая актриса придавала Монаховой своего рода мрачную и тяжелую эротическую одержимость, показывая драму неудовлетворенной женской страсти, что, правда, не носило у актрисы оттенка пошлости или вульгарности, но имело весьма отдаленное отношение к идее пьесы, хотя вполне «укладывалось» в сюжет.

Третья Монахова увлекалась характерностью мещанки и, создавая глуповатую и жеманную провинциальную дамочку, домогающуюся любви, конечно, находила для этого «материал» — ее Монахова вызывала известное сожаление: по своей неосторожности, начитавшись великосветских романов, она захотела подобный же роман воспроизвести в жизни и вот обожгла свои крылышки.

Это опять-таки лежит в сюжете, но вне того философского плана, который для автора был решающим. Для этого толкования характерна следующая сцена из спектакля: доктор Макаров под влиянием порыва говорит Монаховой «ты», — фамильярность, вызывающая у нее возмущение и протест. Но у актрисы так и получилось, будто она «шокирована» тем, что ей говорят «ты», а ведь она как мещанка особенно ценит «хорошие манеры», и вот задета тем, что их так грубо нарушили. Естественно, что актриса мещански обидчиво реагирует на слова доктора. 112 В пьесе же дело не в самом обращении на «ты», а в том, что доктор не тот человек, который вправе сказать Надежде «ты». Если бы сказал ей «ты» Черкун, эта фамильярность и нарушение правил хорошего тона ничуть не задели бы Монахову, потому что ему можно, ибо он герой. А она ищет героя, и ошибка ее, трагическая ошибка, заключается в том, что она не нашла героя, что приняла одно за другое, что и должна была донести актриса.

Поворот в сценической истории «Варваров» произошел после того, как актриса М. Прокопович сыграла Надежду в Горьковском театре (постановка Н. А. Покровского). Ее Надежда искала не любовника, не «мужчину», не кавалера, а героя в горьковском понимании этого слова — актриса нащупала философскую линию пьесы, и, несмотря на ее неизведанность, смело пошла в этом направлении, — именно актриса пошла, ибо сама героиня не осознает себя в этом смысле, не подозревая, что ее влечет. Тогда сразу поднялся уровень пьесы и обнаружился ее глубокий смысл.

И те слова роли, которые всегда казались загадочными, по крайней мере несообразными, как, например, слова Надежды о том, что она мечтает о «силе», а силы нет, или ее слова о том, что никто «не может любить ее» и что Черкун «испугался» ее, то есть обнаружил свою никчемность, спасовал перед «силой творческой», самонадеянно объявляя себя способным на то, к чему его призывают, — все эти слова, обычно непонятные, сейчас сразу стали на место. Если прежде в лучшем случае они не доходили до аудитории или воспринимались комически и двусмысленно, то теперь они стали главными, выражающими замысел автора.

Монахова у актрисы воспринимала каждый жест и слово Черкуна не просто с наивным восторгом или с жеманным восхищением, а необыкновенно глубоко и сосредоточенно-серьезно, принимая его «героизм» за чистую монету. Слова, которые произносила эта Надежда, провинциально-смешные по форме, выглядели как оболочка, за которой выступала ее мысль, актриса как бы отделяла эту оболочку от содержимого в ней, так что становилось видимым это зерно. Она не стыдилась «мещанского» характера речи понравившейся ей героини — не было в созданном ею образе ни грана сентиментальности, мелкой, мелочной мечтательности, была лишь суровая, героическая сила. Становилось понятным, почему Черкун испугался.

Когда Богаевская говорит Монаховой, что она ставит себя «в смешное положение», Монахова «спокойно», как отмечает ремарка, отвечает: «Ничего… Всяк по-своему умен». Она не приноравливается ни к кому и ни к чему, она «серьезно», как неоднократно напоминает ремарка, говорит свои, казалось бы, «смешные» и «шокирующие» слова. И у окружающих, и у зрителей улыбка исчезает: Надежда заставляет с уважением и даже почтением, а у некоторых, как у Цыганова например, со страхом относиться к ее самобытности. Таким углублением в образ, в самоощущение, если не сказать самосознание, ею своей силы, 113 актриса показывает ее почвенность, доказывает, что она, «как земля, богата силой творческой», и тогда-то из глубины этой самобытности приобретающей характер широкого обобщения, актриса выводит все поступки и поведение своей героини. Благодаря такому подходу образ Надежды участвует в разрешении «сверхзадачи», которую ставит автор.

Три женщины, влюбленные в Черкуна, Надежда, Лидия и Анна, разные по характеру, по психологии, — каждая, помимо своей любовной темы, — являются носительницами, часто без своего ведома, философской тенденции, нужной автору из его высших соображений. Черкун вначале увлекается Лидией и расстается со своей женой, затем уступает Надежде и, наконец, возвращается к своей жене. Но интерес зрителя сосредоточен не на том, будет ли у Черкуна роман с Лидией, удастся ли «завоевать» его Надежде, или он снова сойдется с Анной, — все эти любовные коллизии в пьесе существуют, но ведущим является здесь конфликт между тем, на что претендует Черкун, и тем, на что он способен. Раскрытию этого конфликта служит любовная интрига пьесы.

Черкун обещает перестроить Россию «деревянную» в «железную» и построить дорогу к счастью. Движение сюжета состоит в том, что надежды на это у доверившихся ему людей рушатся и приводят их к краху — выясняется бессилие Черкуна. Он, демонстрировавший свою принципиальность в борьбе со злом, сам капитулирует перед ними, он уже собирается выручать проворовавшегося чиновника Дробязгина, выручает проворовавшегося Притыкина, то есть сам начинает поддерживать зло, поэтому-то и линия Дробязгина в пьесе, и линия Притыкина служат звеньями в развитии Черкуна.

По житейскому сюжету Цыганов сначала попросту решает поволочиться за смешной и жеманной, правда, чем-то привлекающей, во всяком случае красивой и молодой женщиной, затем он незаметно попадает в капкан, в который так беззаботно зашел, слишком уверенный в себе. Капкан вдруг захлопнулся, — и он, «принципиальный» холостяк, готов жениться, пойти на все, лишь бы добиться этой женщины. Таков житейский психологический сюжет, вытекающий из данного характера. Самое большее, чего достигал актер, так толковавший роль, — это возможность рассказать о том, как старый жуир и эгоист в конце концов обжегся на чувстве, которым он всю жизнь только играл.

Однако подобный Цыганов никак не мог прижиться в пьесе, войти в ее конфликт, и выглядел, как человек, который случайно попал в чужой дом во время горячего спора или ссоры его обитателей: в споре он не только не участвовал, но даже не понимал, из-за чего, собственно, сыр-бор загорелся.

Монахова ищет героя, то есть того, кто обладает силой осуществить надежду; окружающие ее доктор, Монахов, земский служащий, исправник, наконец Цыганов не имеют у нее успеха, потому что такой силы у них нет. Монахова же импонирует им тем, что они чувствуют в 114 ней силу, которой лишены, и сначала инстинктивно, а после уже сознательно они признают ее превосходство над собой, они уважают ее как нечто, над ними господствующее, к чему они не могут сами подняться, они боятся ее (Цыганов не случайно говорит, что она «страшная» — определение, непонятное вне философского контекста), и чем больше понимают свое бессилие, тем откровеннее разоблачают себя, подтверждая ее правоту.

Они, наконец, постигают этот высший смысл — не только актеры, понявшие в своих героях то, чего сами эти герои в себе не понимают, понявшие, как повести образы, чтобы те не склонились, не скатились к привычному житейскому сюжету, но и сами эти герои приближаются к постижению этого смысла, догадка словно мерцает перед ними, и они — доктор, или Монахов, или Цыганов — воспринимают свою неудачу, свою драму не только как личную, но и значительно шире, как драму своего общества, своего уходящего в прошлое времени. Они проникаются удивлением, беспокойством, а может быть, и ужасом перед тем жестоким, обрекающим их на гибель приговором жизни, который они прочли в этой, казалось бы, сугубо личной, интимной житейской ситуации. В самом деле, доктор говорит Надежде: «… Ты, как земля, богата силой творческой… дай же мне частицу ее». Фраза эта вне указанного восприятия может быть истолкована именно, как «фраза», как высокопарная реплика влюбленного доктора — тайна, скрытая в этом странном комплименте, останется с ним и будет неизвестна зрителю, а ведь она ему адресована, она расшифровывает пьесу.

Или фраза, которую произносит Цыганов: «Тот, кого вам нужно, явится, когда услышит ваш голос… но он не даст вам ничего». Актер, толковавший эту роль в одном лишь психологическом плане, сопротивляясь (внутренне раздраженный) многозначительности, сознательно вложенной в эту фразу автором (с той целью, чтобы Цыганов догадывался о смысле происходящего в пьесе, чтобы и он понял, что автор замыслил почти что прямыми словами выразить оценку Черкуна, подобно оценке Монаховой в реплике доктора), актер, повторяем, старался всячески мотивировать эту фразу «по сюжету» и «по роли», психологически и бытово. Он убирал всю многозначительность, то есть обобщающую мысль автора, и толковал эти слова довольно «убедительно», как выпад влюбленного Цыганова, заменяя глубокую и серьезную интонацию иронической, даже игривой, в данном случае неуместной и бестактной.

По житейскому сюжету взаимоотношения между Черкуном и Цыгановым определяются обстоятельствами совместной работы, которые исчерпываются двумя — тремя незначительными ситуациями, между тем по философскому сюжету их взаимоотношения весьма действенны и полны внутренней напряженности. Цыганов — это изнанка Черкуна: паразитизм Цыганова — оборотная сторона черкуновского делячества. Поэтому актеры должны понимать и осуществлять эту взаимосвязь, а не просто выражать или излагать цыгановскую идею прожигания жизни 115 без соотношения в одном случае с Черкуном, в другом — с Монаховой. Не выполняя этой действенной задачи, Цыганов становится лишним, просто ненужным пьесе — жилплощадь ее ограничена, и каждый персонаж допускается туда не зря, а с «определенными заданиями».

Случалось так, что исполнители роли Монахова (мужа Надежды) — актеры равной силы — приходили к различным результатам: одни были только «психологами и наблюдателями характеров и быта», другие, кроме того, еще и философами. В первом случае перед нами появлялся просто «муж» — его не любит жена, он страдает и доволен, если его соперники не имеют у нее успеха. При таком подходе получалось, что, когда Монахов плакал (в четвертом акте), решив, что Черкун уведет его жену, он вызывал сочувствие зрителя. Примечательно, однако, что реплика Цыганова Монахову («Страдайте, если это необходимо, но никогда не нужно быть смешным…») сопровождается ремаркой: «скрывая брезгливость», которая делает совершенно очевидной оценку самого автора, надеющегося, что и зритель ее разделит.

Так и произошло, когда Монахова сыграл актер В. Соколовский в Горьковском театре. Соколовский разгадал мстительный умысел своего героя: он жаждет, чтоб Надежда «несчастье испытала», готов причинить ей боль, злорадствует по поводу неудач влюбленных в нее людей, и прежде всего при виде ее беды, испытывает радость, наблюдая страдания ближнего (вариант Старика из пьесы того же названия или Яковлева из «Фальшивой монеты»), и стремится опоганить, обесплодить «землю, богатую силой творческой». Это «карамазовская» позиция, в которой «страдальчество» есть оборотная сторона психологии «бессилья». Поэтому-то подобная интерпретация включает образ Монахова в «общий» конфликт пьесы.

Особенное значение философский мотив обманчивой силы приобретает у трех образов пьесы — Надежды, Лидии и Анны. Надежда богата чувством, но, не руководимое разумом, оно заводит ее в тупик. Разум же, которым богата Лидия, помогает ей разоблачить Черкуна, однако и она на первых порах обольщается им. «Не там вы ищете, где надо… не там!», — предостерегает ее Степан Лукин, точно так же как предостерегал Надежду Цыганов. Эти предостерегающие сигналы совершенно не звучат в спектакле и не доходят до зрителя, если они не введены в философскую «жилу». Лидия хоть и поздно, но убедилась в правоте Лукина, догадывающегося, чего она ищет (и он до известной степени понимает, видит философский спор пьесы), а ищет она Человека, «людей-героев, для которых жизнь была бы великой, творческой работой…». Таков критерий, у Лидии — сознательный, у Надежды — бессознательный, с каким они смотрели на Черкуна и отвергли его.

У Анны — жены Черкуна — характер мягкий, податливый, она влюблена в мужа и подавлена его превосходством. Такой ее обычно изображают — по «психологии» безвольной и по «характерности» интеллигентной, что соответствует обстоятельствам пьесы: Анна уезжает из деликатности, не желая мешать мужу, но затем возвращается, понимая, 116 что не в силах жить без него, готовая поступиться своим достоинством, — сносить его деспотизм и измены, лишь бы жить подле него. Тип — ясный, сюжет — ясный, остается его «играть». Однако актриса, вооруженная только этими данными, вскоре выходит из игры.

Уместно задаться вопросом, почему автор, обдумывая свои образы, избрал для Черкуна именно такую жену, такой тип женщины. Можно строить догадки насчет предыстории их отношений и решить, исходя из философского содержания пьесы, что безволье Анны убеждает самого Черкуна в его «силе», служит как бы контрастом, поддерживая таким косвенным способом его веру в себя, его престиж перед самим собой, да и перед другими.

Мы застаем Черкуна в момент, когда, полный самоуверенности и самоупоения, он отталкивает Анну и увлекается Лидией, считая, что нашел в ней партнера под стать себе, столь же сильного, каким он кажется самому себе. После того как Лидия обнаруживает его слабость, он идет к Надежде, поддавшись обольщению ее подспудной силы, но пугается этой перспективы, сам уже сознавая свою неполноценность, несостоятельность. В конце концов он остается с Анной, со своей «законной» женой, которая поистине оказывается его второй «половиной».

Образ Анны этим не исчерпывается. Она уехала от мужа не зря и провела время вне пьесы не без пользы для себя: она побывала в деревне и наблюдала ужасающую нищету, в которой живет народ, видела больных детей с глазами, «точно погребальные свечи», и в ужасе от всего этого признается мужу: «Я ни о чем не думала серьезно до этой поры…». Не по этой ли еще причине она поспешила обратно к Черкуну, ведь он «сильный» и, стало быть, должен помочь ей объяснить, направить ее, недаром она обращается к нему: «Ты должен научить меня…», научить, как жить и что делать. Но ведь с этими требованиями — научить, показать, повести — обращались уже к нему Лидия и Надежда, поверившие в его способность изменить жизнь. Анна сохранила эти иллюзии и после того, как ее соперницы отказались от них. Таким образом, она связана с Черкуном не только как жена с мужем. Слабость в лице Анны обращается к Черкуну, как к силе, последняя же в результате испытания тоже раскрывается, как слабость, и, следовательно, взаимоотношения между ними завязаны не только в личном плане, не только житейский, но и философский сюжет движет действие на этом участке пьесы.

Те исполнительницы роли Анны, которые, считая для себя достаточным и сверхдостаточным сюжет покинутой и любящей жены, пренебрегали «философским» как мешающим и надуманным, а слова: «ты должен научить меня…» — произносили с интонацией «обиды», подчас капризной «обиженности», поддерживая психологию жалостливости и несчастливости пострадавшей в личной жизни женщины. Судя по всему, однако, эти слова должны быть сказаны сильнее, необычнее, непохоже на привычный тон Анны, сказаны с той значительностью, которая перекликается 117 с обращением к Черкуну Лидии и Надежды, — дескать, предъяви доказательства силы, которой ты хвастаешь! В самом деле, Анна тут же говорит Черкуну: «Ты должен что-то дать мне взамен того, что взял…»

И знаменательно, что Черкун, обычно «сверхчеловечески» надменный и пренебрежительный с Анной, здесь, в этом случае, растерян — ведь голос Анны прозвучал тут, как голос Лидии. Он добился покорности Анны, а взамен ничего дать не может. И Черкун, оправдываясь и виляя, лепечет: «Не знаю… Анна! Мне так неловко…». Следовательно, у Анны, пусть неосознанно, должен быть общий фронт с Лидией и Надеждой, и, стало быть, Анна совместно с другими персонажами участвует в общих делах пьесы. Она реализует по своей линии не только житейский, но и философский сюжет, не допуская их разрыва, что так часто происходит на сцене как раз в этой роли.

13

Возьмем для сравнительной характеристики три значительные постановки «Варваров» — московскую (Малый театр), ленинградскую (Большой драматический театр имени Горького) и волгоградскую (Драматический театр имени Горького), тем более, что каждый из этих спектаклей подчеркивал какую-то определенную сторону пьесы: Малый театр больше облюбовал бытовой план, волгоградский — психологический, ленинградский — социальный. Все три спектакля должны нас заинтересовать, поскольку все три указанных плана должны быть учтены.

Бытовой план, сам по себе, если на нем одном сосредоточиться, конечно, не раскроет нам Горького. Однако безразличие к бытовой стороне опасно для жизненной достоверности спектакля: герои — кто бы они ни были, чем бы они ни жили в духовном, идейном смысле — живут как-никак на земле, едят, спят, рожают детей, умирают, и этот привычный быт — та правда, которую нельзя игнорировать, не только потому, что она существует, но и потому, что само-то мировоззренческое начало у героев, за которое мы ратуем, станет отвлеченным, книжным, если оно не преломится через быт, без этой плоти самому духу весьма легко испариться.

Поэтому постановка Малого театра вносит в этот вопрос весьма своевременную, мы сказали бы, предостерегающую ноту. Со всей серьезностью относится театр к обозначению пьесы как сцен из уездной жизни, чтобы отобразить эту провинцию (не только «провинциальность» как известную манеру, или характер, или даже принцип жизни, так сильно выраженный у Г. А. Товстоногова), а именно провинцию «как таковую», со всей ее «флорой и фауной».

Были воспроизведены колорит, темп жизни, вернее сказать, ее ритм (темп там, не трудно угадать, не бог весть какой быстрый), но ритм 118 своеобразный — неторопливо-ленивый. Жители — типично провинциальные фигуры (исправник, доктор, акцизный чиновник, почтовый служащий, городской голова), пестрота в этом, казалось бы, унылом однообразии. Обращал на себя внимание богатый ассортимент всевозможных чудаков — симпатичных, вроде Ивакина с его гитарой, секретами которой он увлекается, и вредных, типа Головастикова. Появлялись самодуры, застрявшие здесь со времен Островского, вроде Редозубова, и провинциальная барышня, каковая классически представлена в лице, «в личике», вернее сказать, Веселкиной. Тут и почти дикари, вроде Гриши, закутанного летом в шубу. Сюда заодно, для богатства жанра, введены приезжие путейцы, тоже своего рода признак провинции. А вот, казалось бы, неожиданная краска — амазонка, гордая дворянка, разъезжающая верхом, и ее тетка, старая барыня, и рядом с ними нищий «Дунькин муж». А там акцизный надзиратель и его жена, бредящая прочитанными ею романами, и заживо сгоревший душой доктор Макаров.

Вот картина, для которой красок не хватает на палитре, ее облюбовал театр, она его заинтересовала, как может увлечь художника задача написать жанровое полотно. Театр подтвердил, на первый взгляд, вычурное сравнение Ивакина, что город Верхополье напоминает «яичницу на сковороде».

Мы не хотим сказать, что идея пьесы была похоронена театром под толстым слоем бытовщины, однако до известной степени приглушенной оказалась, например, тема силы и бессилия, их контраст, на чем, как известно, настаивал автор. Правда, в роли Надежды Монаховой Гоголева представляла идею силы. Но каким образом представляла, в каком аспекте? Творческий мотив этой силы — по пьесе главенствующий, — на наш взгляд, не был в должной степени раскрыт актрисой. Сила, не осознающая себя, не знающая, что с собой делать, — подобный аспект дан Гоголевой, но содержание, природа этой силы оставались неясными и производили впечатление инертности, подчиняя себе Надежду. Был в этой фигуре известный элемент обреченности, роковой неизбежности, будто двигается человек с закрытыми глазами к краю пропасти, и нет ему спасения.

О Монаховой сказано, что она не только странная, но и страшная, — это-то впечатление в самом деле производила Надежда Гоголевой. С самого начала очевидно было, что кончит она плохо: может быть, самоубийством, а может быть, и безумием — тяжелым и мрачным, последнее казалось даже более вероятным. Для самоубийства как-никак нужно проявление воли, — здесь же была покорность какой-то высшей воле, слепое и безличное подчинение ей. Оттого лицезрение этой тяжело двигавшейся фигуры создавало тягостное, угнетающее впечатление. Возможно, что это была трагедия, но трагедия без катарсиса, без разрядки, без надежды, которую она таит в себе и которая так характерна для горьковского образа вообще.

Какой-то луч должен был бы пробить мрак этого внутреннего темного царства, в который Монахова так безнадежно погружена. И в этом 119 случае поистине нужна сила, чтоб нести и вынести в себе такую тяжесть и не желать избавиться от нее. И когда Надежда — Гоголева кончала с собой, казалось, что она предупреждает безумие, неизбежное при этой непосильной для человеческой психики нагрузке. Поэтому смерть ее воспринималась как желанное самоосвобождение. Такова Надежда от начала до конца в этом спектакле, и все, что происходило с ней, есть только разные ракурсы вот этой тягостной мрачности, — я даже не могу сказать, что эта сила ищет себе выхода, а ведь это одно уже дало бы просвет.

Не исключается и такая картина: эта сила искала освобождения, был такой этап, но, словно разочаровавшись в подобной возможности, обратилась внутрь, чтоб своей тяжестью согнуть и задавить героиню. Это в конце концов и случилось. Образ получился до известной степени статичный. Внешнее выражение это получило в неподвижности взгляда Надежды, в самом ее тоне, лишенном оттенков, возникла и какая-то внутренняя монотонность, граничившая с одержимостью, маниакальностью.

Другая драма в этом спектакле и по характеру героя, и по сюжету, и, наконец, по исполнению артиста вызывает к себе большой интерес. Образ этот даже оттесняет центральную фигуру Надежды, сам, незаметно и, вероятно, даже не подозревая об этом, пробираясь к центру и привлекая к себе все больше и больше внимания, чтоб, наконец, в фильме, поставленном Л. Луковым, захватить, как говорится, ключевую позицию. И мы думаем, что не сделаем серьезной ошибки, если скажем, что подзаголовок фильма «Варвары» мог бы звучать так: «Драма Цыганова».

К. Зубов, исполнявший эту роль, полностью исчерпал намек, данный в имени персонажа. Он продемонстрировал живописную фигуру жуира, человека, который любит хорошо пожить, а главное умеет пожить. Для него это, можно сказать, целое искусство, и Цыганов у Зубова овладел им в совершенстве, он мастер такого дела, оно для него призвание. Это не мешает ему быть хорошим инженером, сразу видно, что он отлично знает свое дело. Черту эту Зубов передает прекрасно — в самой атмосфере личности Цыганова, ничуть не выдвигая ее на первый план. Впрочем, главенствует опыт. Цыганов, по-видимому, строил много дорог и хотя, полагаем, звезд с неба не хватает, вернее, не стремится к этому, но дело свое знает и получает удовлетворение от него, умеренное, но все же удовольствие (мы подчеркиваем — удовольствие). Ибо без удовольствия он ничего не делает, по его мнению, смысл жизни в удовольствии, и, стало быть, он и из своей работы ухитряется извлечь мед.

Это совсем не то, что мы называем духом созидания, творческой радостью, а своего рода профессиональное удовлетворение. Уже накопленный, повторяем, опыт поддерживает его, как спасательный круг на воде, и позволяет ему особенно не волноваться. Он охотно предоставил бы Черкуну право выдвигать новые идеи, а сам оценивал бы их с позиций 120 все того же опыта, впрочем, и какой-либо новаторский проект он поддержал бы, скорее даже из чувства свойственной ему благожелательности: раз это доставит удовольствие Черкуну, то почему бы и не поддержать. Он благодушен и свое благодушие, благожелательность распространяет вокруг себя, но не из альтруизма, а из эгоизма: он предпочитает мир, улыбку, довольство, покой.

Можно представить себе Зубова в роли Басова из «Дачников», где он сумел бы широко развернуть философию такого паразитизма не как бездельничания, а как смысла жизни, вкушения плодов жизни, то есть потребительскую философию. Цыганов же прямо ее не высказывает, а те места, которые касаются философии, именно в данной пьесе Зубов обходил, он, честно говоря, не очень воспринимал этот план пьесы, но философия жизни, так сказать, на практике — в этом он разбирался, это было у него в крови.

Давно не приходилось нам видеть такой органичности исполнения. На этом фоне другие персонажи, такие, скажем, как Веселкина, Дробязгин, доктор, исправник и прочие, выглядят переодетыми актерами, играющими роль, пусть и хорошо играющими, но все же притворяющимися, не убеждающими, не поражающими нас своей жизненностью, как это удавалось Зубову. Мы видим у них не только наклеенные парики и бороды, мы видим такими же их чувства, мысли, походку и слова, мы замечаем подделку, маскировку. Опасно играть по соседству с таким актером, как Зубов, надо смотреть в оба — чуть что, и зритель сразу скажет: обман! Бывает так, конечно, что, как и в жизни, люди стараются играть какую-нибудь роль и не походить на себя, и эти «ножницы» становятся содержанием образа. Но не об этом в данном случае речь!

Цыганов — Зубов, напротив, всячески хочет сказать, что он есть то, что он есть, и другим быть не хочет. Известно, что он барин, он и старается сделать это известным, разрекламировать это как «образ жизни», чтоб каждый не только убедился в том, что это так, но даже позавидовал ему, рассматривая его барство как своего рода дар или милость судьбы. Он с вкусом и смаком показывает, вот оно что такое барство, как оно привлекательно, внутреннее самочувствие и настроение барина, и какие тут открываются возможности для «истинной» радости, наконец как философия, наилучшая из возможных, позволяющая примириться с жизнью и одобрить ее. Он переживает в себе, пережевывает (с аппетитом) это барство, он лакомка и гурман. Поэтому это мировоззрение у него в крови, достаточно простого жеста с его стороны, чтобы увидеть, с кем имеешь дело.

По тому, как он, например, подает милостыню нищему, — а он подает ее солидно, благосклонно, доброжелательно, — сразу схватываешь весь его характер и, можно даже сказать, его миросозерцание: существуют-де богатые и бедные, богатые должны кое-чем поделиться с бедными, а бедные благодарить за это богатых, таков мир, и он прекрасен, и Цыганов его благословляет! Совсем иначе (если уж задержаться на 121 этой детали) подают ту же милостыню, скажем, Анна, или Черкун, или, допустим, Притыкин.

Анна действительно жалеет бедняка, она подает сочувственно и не унижая и, больше того, стыдливым жестом, она стесняется, что больше сделать не может, и ей неловко, словно не без ее вины человек дошел до такого состояния.

Черкун демонстративно не подает милостыни и поступает так «из принципа», конечно: все должны работать, долой тунеядцев. В исполнении Н. Анненкова (в Малом театре) видно, что у него это голый тезис, пропись, за которыми таятся заурядный эгоизм и хищничество, пользующиеся столь удобным поводом, лозунгом, чтоб придать себе значительность «идеи».

А вот какой-нибудь Притыкин, тот подает милостыню с «шумом», чтоб самому заработать на этом, подчеркнув расстояние между ним, богатым, и бедным, на то он кулак и выскочка, и ему важно это морально в себе закрепить.

Цыганов этого рода расстояние не подчеркнет, напротив, сгладит, хотя, по существу, если отвлечься от формы, благожелательность Цыганова не лучше хамства Притыкина. Но благожелательность составляет вторую природу Цыганова, он стремится к тому, чтоб, поелику возможно, все приобщились к его взгляду на вещи. Он развращает Дробязгина или Притыкина, собирается развратить Монахову или Лидию и делает это вполне бескорыстно, искренне уверенный, что он желает им добра, а не зла, он просто хочет обратить их в свою веру: смысл жизни — в пользовании жизнью; добивайся этого, только и всего!

Есть в его барстве отпечаток петербургский, столичный. Столичное свое превосходство он ничем особенным не подчеркивает, оно само собой сказывается. Ведь главное тут — порода. А так как это порода, то он не навязывает себя, он таков, каков он есть. Актер показал, таким образом, определенный общественный тип. Правда, это лишь одна существенная сторона образа, соответствующая тому жанровому бытовому прочтению пьесы, которым по преимуществу ограничился Малый театр. Между тем, как мы знаем, есть в пьесе и другие мотивы, и театр сделал далеко не все, чтобы выполнить требования Горького.

Мы имеем в виду философский замысел пьесы, в котором известная роль принадлежит Цыганову. Нам случалось беседовать с Константином Александровичем на эту тему, и он не скрывал, что представляет себе философскую задачу, поставленную автором, и ту ее часть, которая выпала на долю Цыганова. Однако, сказал Зубов, он боится, по крайней мере на первых порах (беседа происходила вскоре после премьеры «Варваров» в Малом театре), как бы из-за этого философского мотива не пострадала жизненность, не говоря уже о живописности созданной им фигуры, к которой он как художник неравнодушен, — к ней, созданию рук своих. И вот, как бы спрашивал артист, не пострадает ли красота этого шедевра (как мы назвали его Цыганова), не лишится 122 ли Цыганов своей типичности — социальной и бытовой, если будет отдан в жертву этой временной, пусть и достойной философской задаче.

Образ Цыганова у Зубова развивался вначале по линии характерности старого эпикурейца, любителя пожить, барина. Эта сторона роли долго была единственной в поле зрения Зубова, пока она не стала делить место с другим мотивом и даже уступать ему первый план, — мотивом психологическим, любовной драме Цыганова. Цыганов впервые в жизни влюбился и, как оказалось, вопреки всяким (никогда не подводившим его) прогнозам, — неудачно. Он всегда позволял любить себя, сам не слишком тратясь на чувство, если даже оно могло поддержать и спасти очередную жертву его донжуанского таланта. Сейчас, когда он милостиво допустил самого себя до такого чувства, он не рассчитал и позорно в своих глазах оскандалился, было задето не только его самолюбие победителя, тут затронутым оказалось нечто более серьезное в нем, вероятно, то истинно человеческое, что таится в каждом человеке и проявление чего, по расчетам Цыганова, слишком дорого обходится, чтобы не избегать его! А это чувство возьми да и властно заяви о себе и потребуй компенсации за свою многолетнюю ущемленность и воздержанность.

И вот Цыганов уже соглашается на расплату, предчувствуя, чем это может кончиться; по традиции, заливая вином этот пожар, все более разгорающийся, завивая горе веревочкой. Он смотрит в глаза правде и видит, что ведь тут сама его жизнь поставлена на карту! Он понимает, что влюбленный в Надежду доктор может покончить с собой и что не исключена возможность, за доктором последует и он, Цыганов. Так он и говорит, сохраняя веселую мину, чтоб тем серьезнее высказать истину. Его охватывают тревога и жуткое чувство какого-то упоения опасностью, он все меньше прибегает к спасительной иронии, ибо она уже не способна более служить громоотводом, и лишь для приличия пользуется ею, только для того, чтобы, по возможности, до последней минуты сохранить достойный тон; в отличие от доктора и Монахова, которым уже все равно и которые, видя свою гибель, покорно идут ей навстречу.

Надо отдать должное режиссеру Лукову — он, по-видимому, сам был настолько восхищен игрой Зубова, что позволил ему развернуться даже за счет времени, отпущенного другим участникам фильма, сам, вероятно, и не заметив, что в результате этого его «ротозейства» на первый план выступила трагедия Цыганова, ставшая заметным (а то и решающим) сюжетом фильма-спектакля. Что и говорить, подобное нарушение пропорций нельзя амнистировать, оно неосновательно «перекашивает» горьковскую пьесу, но воздержимся и от слишком резких упреков режиссеру, готовые в этом случае разделить его слабость.

Зубов показывает, как постепенно нарастает любовь Цыганова, как она медленно и цепко охватывает его своими щупальцами, как возникает в нем легкое облако беспокойства, которому он вначале не собирается 123 придавать серьезное значение, как все более и более запутывается он в этих сетях и уже видит, что ему из них не вырваться и что единственный способ побороть эту страсть, — целиком отдаться ей! Он объясняется в любви Надежде спокойно иронически, и вдруг — всерьез, сдержанно, и вдруг — страстно, разумно, и вдруг — самозабвенно!

Он никогда не поверил бы, что способен на нечто подобное, и сейчас, в те минуты, когда он еще в состоянии взглянуть на себя со стороны, ему не хватает иронии, чтобы протрезвить себя. Он доходит уже до того, что не боится показаться смешным в собственных глазах, — обычно для него это столь важно! Он мучительно сознает глупое положение, в котором очутился, но получает неожиданное вознаграждение в сознании, что это пустяки по сравнению с захватившим его чувством.

И если в спектакле Зубов старался держаться подальше от этой компрометирующей его Цыганова опасной страсти и старался сохранить «рисунок» роли, то в фильме ему от нее не спастись, да он и не старается. Пусть будет, что будет! А Луков тут же, начеку, пользуется этим озарением артиста, пользуется его растерянностью перед всепоглощающей стихией, и пока он еще не одумался, и не струсил, и не бросился в сторону от очага пожара, — сразу, без передышки дает ему мизансцены, одну рискованнее другой. А того уже понесло, кажется, он махнул рукой и на престиж Цыганова перед самим собою, и на установленный «тон» игры и воспроизводит состояние человека, который всю жизнь держал в узде свои страсти, а они вырвались и подмяли его под себя.

При всем том, что и Цыганов, и Зубов погружены в пучину страсти, они достаточно оценивают обстановку, чтобы оба, один как артист, другой как персонаж, перевести внимание зрителя с себя — от собственного таланта, от собственной драмы — на нее, на Монахову, предлагая нам разделить их оценку этой женщины (и таким образом несколько оправдаться в наших глазах).

Кто она, эта женщина, почему она такова, в чем причина ее власти? Правда, артист так и не дошел до корня, до объяснения более глубокой причины, нужной автору, однако важно уже то, что герой и артист задумались над этим. Оба они не только переживают, но и размышляют. Вот Цыганов сидит за роялем, и музыка, которую он извлекает из клавишей, помогает ему отвлечься от всего, что сейчас мешает ему сосредоточиться, и тревожат его не только муки неразделенной любви, но и мысли, о том, где источник, в чем причина случившегося, отчего он потерпел поражение, а Надежда оказалась победительницей. Он доискивается истины — откуда его слабость, в чем ее сила, догадываясь, что это не просто встреча мужчины и женщины и сложности, возникающие на этой почве. Ему осталось одно — вести себя должным образом, проявить выдержку и остаться в этой ситуации джентльменом. Однако порой и выдержка покидает его. Вот-вот кажется, он потеряет самообладание, он находится, что называется, «на грани». Отметим здесь Гоголеву. Ее Надежда в эти минуты, словно понимая, что происходит 124 с Цыгановым, отнеслась к нему чутко. Может быть, ее собственный горький опыт вызвал эту мимолетную вспышку симпатии, и хотя она, конечно, вполне определенно отклоняет его любовь, но в эту минуту понимает его смятение.

Если раньше, в прежних спектаклях, актер произносил подчеркнуто иронически слова Цыганова о том, что он увезет Надежду в Париж, потому что там-де все сплошные графы и маркизы, о которых она мечтает, и эта реплика вызывала в зале смех, не безразличный артисту и, больше того, поддерживавший в нем, в Цыганове, бодрость и сопротивление своей слабости, то теперь эта ирония лишь едва окрашивает слова Цыганова. Ему уже не до смеха, не до смеха и зрительному залу, сосредоточенная настороженность которого в эту минуту становится актеру дороже.

Зубов начинает понимать, что привычная ирония Цыганова, составлявшая его оружие нападения и самозащиты, украшавшая его существование, позволявшая отталкивать от себя все противоречия жизни, что эта ирония-спасительница как принцип бытия терпит крах, становится мелкой, мелочной в его собственных глазах по сравнению с той громадой, которая поднимается в нем. Захлестнувшее его чувство оказалось во сто крат ценнее всего, чем он раньше так дорожил и что так самоуверенно защищал.

Надежда Монахова — носительница высокой духовной ценности, о чем она сама не подозревает и что не способна, вероятно, то достоинству оценить, но что видит и чем проникается Цыганов. Он испытывает известное удовлетворение от того, что Черкун, которого полюбила Монахова, сам не в состоянии понять ее, подняться до нее, даже тогда, когда он на момент увлекся ею, признаваясь, что она-де разбудила в нем «зверя». Но так как только это она в нем разбудила, то и тогда, когда он, наконец, обратил на нее внимание, он не увидел, не понял ее. Цыганов — Зубов констатирует это с горьким злорадством, но ему от этого не легче.

Слова Цыганова о том, что силу, так же как и ум, нельзя приобрести в универсальном магазине, — эти слова в исполнении Зубова лишаются напрашивающейся тут двусмысленности, даже малейший оттенок такого рода исчезает у него. Они не вызывают, как бывает порой в других спектаклях, смеха, даже улыбки зрителя, — последний догадывается, что понимать силу надо в более широком и общем смысле и дело совсем не в том, что Цыганов слишком стар для Надежды, речь, идет о важной жизненной тенденции, выразителем которой Цыганов себя считать не может, и в этом его драма.

Однако эта мысль только чуть брезжит в сознании Цыганова и Зубова, о направлении и содержании этой силы они еще не догадываются, хотя какое-то предчувствие правды, легкое беспокойство на этот счет У них имеется. Возможно, и образ Монаховой, каким он дан в спектакле, не способен точнее ориентировать артиста, во всяком случае тут образуется порог, за который Зубов не переступает. Замечание Цыганова о 125 том, что Черкун, услышав голос Надежды, хотя и откликнется, но ничего ей не даст, — не звучит, как прежде, выражением ревности, оно уже обосновано не только психологически, но еще не обосновано философски, и слова эти повисают в воздухе, звучат загадочно, не раскрыто.

В итоге можно сказать, что в процессе исполнения роли, опираясь только на характер героя, без оценки окружающего его мира в целом, Зубов дошел до самой границы понимания этого мира. Дальше он не двинулся, ибо здесь недостаточно было идти от образа, надо было бы отправляться от автора, проникнувшись авторской мыслью. На этой крайней точке, где, быть может, достаточно было мгновенного озарения, чтобы обрести желаемый результат, и остановился Зубов.

14

Мы укажем дальше еще на два, кроме упомянутых, исполнения, которые способствуют горьковскому звучанию спектакля Малого театра. Это — Богаевская у Е. Турчаниновой и Анна у К. Тарасовой.

У Богаевской — Турчаниновой так и чувствуется «белая косточка», порода, каковая у Цыганова — Зубова составляет предмет его особых забот и источник своеобразного наслаждения. Богаевская, напротив, словно бы устала от своего барства, тяготится им. И в самом деле, это дворянское начало, сравнительно недавно столь живительное, потеряло свое влияние: вишневые сады вырубаются предприимчивыми Лопахиными не без участия Цыгановых, которые на новом этапе пытаются сохранить прежние манеры, чтобы, так сказать, не слишком ощущать удар, весьма болезненно воспринимаемый Богаевской. Вместе с тем Турчанинова «прослаивает» этот образ тонкой и печальной иронией, чуть заметной, словно предназначенной для собственного пользования героини, иронией над собой и над окружающими.

Мы замечаем, что она, как и Цыганов, не без изящества справляется со своей драмой, она также не собирается поднимать из-за нее шум. Социальный характер и психология переданы Турчаниновой в этом образе превосходно, чувствуется позиция героини, и заключается она в понимании, что ее историческая роль, роль ее сословия и класса, кончилась или кончается, но кому ей, Богаевской, дворянству нужно уступить и почему, этого она не знает.

Когда она, признавая, что сама всю жизнь действительно ничего не делала, то есть признавая свой, шире говоря, классовый паразитизм, говорит купцу-кулаку Редозубову, имея в виду претензии на власть Редозубовых, «мы не жадничали» (выгораживая себя и обвиняя Редозубовых), то и эту истину она выражает с чувством какой-то усталости. Краска усталости удивительно подходит к ней, окрашивает в наиболее подходящий, можно сказать, исторический тон ее место в этой показанной в целом картине. Она не нападает, она уходит. Поэтому активная, 126 даже агрессивно-обвинительная интонация этой фразы, обычная у других исполнительниц, здесь отсутствует. Фраза эта звучит у Турчаниновой как-то блекло, вместе с тем душевно, проникновенно, как итог пережитого.

И еще одно обстоятельство: кажется, что благодаря Турчаниновой Богаевская живет не только своим одиночеством, своей какой-то неприкаянностью, ожиданием смерти, которой она не станет избегать, если та за ней, как говорится, придет. Собственная судьба умудряет ее, делает более наблюдательной, она все видит, словно бы понимает, что происходит вокруг, и ее оценка не очень благоприятна для всех, включая также и Надежду (ее она понять не может, и не обязательно требовать от нее этого). Кажется, еще немного, и она прозреет насчет их судьбы и станет содействовать автору в выполнении его задачи. И тут — легкая грань, отделяющая артистку от такого постижения.

И еще одна фигура в спектакле Малого театра заслуживает, чтоб ее отметили, — Анна в исполнении К. Тарасовой. Среди исполнительниц этой роли К. Тарасова ближе других подошла к Горькому, к сверхзадаче пьесы. Обычно Анну, как уже отмечалось, играли по характерности интеллигентной, по психологии слабой, беззащитной. Для изображения интеллигентности у актрис, как правило, не хватало средств, — тут надо бы самой обладать или по крайней мере воспитывать в себе упомянутое свойство. Заметим, что речь идет не об определенном социальном признаке, связанном с понятием интеллигенции как известной прослойки общества, — речь идет о духовном качестве, которое может быть свойственно и другим социальным группам. В Анне совмещаются оба эти элемента, и второй особенно должен чувствоваться в манере речи, в интонации, в известной деликатности, мы сказали бы, даже грации.

Слабость Анны у одних актрис вызывает сочувствие, у других — осуждение, но в обоих случаях она накладывает на облик Анны печать известной «жалкости», что, правда, отмечал и Горький, но, имея в виду развитие конфликта пьесы, следовало бы пожелать, чтоб эта краска не была наложена чересчур резко. Нельзя не учитывать, что характер Анны проливает свет на Черкуна и что, если слишком настаивать на слабости Анны, можно неожиданно выгородить Черкуна, его показную и наглую силу, и невольно содействовать обману и самообману, который свил себе здесь гнездо.

Тарасова без труда нашла меру и для характерности, и для психологии, потому что нашла (нам кажется, что бессознательно) то, что мы называем докладыванием роли, то есть известную идеологическую позицию, которую отстаивает Анна и которую она направляет против Черкуна. Что же это за позиция? Гуманизм, и как черта ее характера — женственного, грациозного, душевного, — и как принцип.

Как раз для того, чтобы укрепить в ней этот принцип, чтобы она его осознала, автор посылает ее в деревню. Она наблюдает там тяжелую жизнь людей, и вот ее сочувствие им и желание прийти на помощь 127 дают более правильное социальное, а не абстрактное направление ее гуманизму. Когда она говорит Черкуну, что нельзя так жестоко обращаться с людьми, как обращается Черкун, то в данном случае она не ведет спора против жестокости вообще, она имеет в виду, что жестокость ради жестокости есть принцип Черкуна — буржуазного интеллигента, капитализм заразил и его жестокостью и презрением к людям, а отсюда недалеко и до принципиальной декларации прав «сверхчеловека».

И Тарасова вкладывает в свои слова укоризны столько убежденности, чувства, искренности, настойчивости, что видишь в этом не просто интеллигентский характер, нет, — это убеждение, точка зрения, это протест во имя человека, ради человека, борьба за него. Подобная тенденция придает определенный смысл гуманизму Анны, горьковский смысл, почему автор «Варваров» и наставляет Анну против Черкуна, и позволяет актрисе проявить не свойственные Анне силу и волнение, перед которыми неожиданно, хотя и вполне закономерно, пасует Черкун. Недаром именно Анне принадлежит удивительный, прекрасный афоризм: «сильные должны быть добрыми», — тут и программа, тут и обвинение Черкуна и его философии.

15

Спектакль Волгоградского театра имени Горького, во многом уступающий московскому и ленинградскому, имеет перед ними то преимущественно, что постановщик его Н. А. Покровский решил заняться в первую очередь «загадкой» образа Надежды: так или иначе, но надо-де ответить на этот вопрос или по крайней мере поставить его. Весь спектакль, можно сказать, посвящен Монаховой, и все, что происходит в спектакле, служит ей чуть ли не пьедесталом. Подобный перегиб вызывает, на наш взгляд, сочувствие, если действительно согласиться, что «тайна» Надежды Монаховой, во всяком случае на сцене, до конца еще не раскрыта.

Постановщик сознательно отказался от многих увлекающих любого режиссера соблазнов, лишь бы не пострадала Монахова. Покровский вглядывается в Монахову с такой пристальностью и одержимостью, с какой Монахова вглядывается в Черкуна. Он не сводит с нее глаз и все, что не имеет к ней непосредственного отношения, готов почти игнорировать. Он даже разделяет заблуждения Монаховой, в частности ошибается, так же как и она, в оценке Черкуна, данного Черкуна, Черкуна этого спектакля, которого играет превосходный во многих отношениях артист К. Синицын. Мы охотно представляем себе его во многих других ролях, во многих других пьесах, однако не в этой, не в роли Черкуна. В этой же пьесе ему больше подошла бы, по нашему мнению, роль Цыганова, на которую, будь мы режиссерами, смело назначили бы Синицына, если бы эту роль уже не играл тоже превосходный артист А. Машков.

128 Самоуспокоенность, уже с самого что ни на есть начала показываемая, опустошенность и пресыщенность этого Черкуна, его чисто внешний интерес к окружающему при внутреннем к нему глубоком безразличии, — весь этот подбор красок создан для портрета Цыганова, если к тому же учесть еще и подходящую внешность светского «льва», уставшего от всевозможных успехов, в том числе успеха у женщин.

Для Цыганова — это типичная фигура даже в смысле возраста, но только не для Черкуна, который подлинно энергичен, стремителен и даже страстен, хотя все эти свойства и оборачиваются в конечном итоге против Надежды. У синицынского же Черкуна нет, однако, тех внутренних стимулов, которые подспудно захватили бы такую (живущую больше инстинктом, чем разумом или опытом) женщину; ее подсознательная сфера в первую очередь должна была быть как-то задета, спровоцирована, для того чтобы все в ней пришло в бурное движение. Она не могла бы не почувствовать сразу же, простым инстинктом, до какой степени этот Черкун бессилен и давно уже выдохся, больше даже, чем Цыганов.

Надо поэтому оценить выдержку актрисы М. Соколовой, которая на протяжении всего спектакля поддерживает в себе иллюзию (не только как Монахова, но и как Соколова), что перед ней Черкун, в котором-де что-то есть, хотя в нем нет даже того, что могло бы ввести ее в заблуждение, заставить принять одно за другое и привести к роковой ошибке. Полагаем, что сам Н. Покровский чувствовал этот недостаток, который он, по-видимому, не имел возможности избежать.

Правда, надо сказать, что и другие Черкуны, которых вы видели в московском Малом и ленинградском Большом драматическом театрах, на наш взгляд, не могли удовлетворить надежду Монаховой, по крайней мере в том смысле, чтобы если не оправдать, то объяснить ее заблуждение. Тут ошибки не могло быть с самого начала — и нам, и ей бросается в глаза, с кем она имеет дело.

Например, Черкун у артиста Н. Анненкова выглядел бездушным и жестоким, и Анненков был прав, изобразив его таким, ибо тот действительно бездушен и жесток. Однако это свойство выражено было артистом настолько наглядно и, что называется, «в лоб», настолько лишено было малейших оттенков и демонстрировалось все время на один лад, что казалось странным обольщение Монаховой, особенно при той требовательности, которой она не лишена у Гоголевой. Казалось странным, что ей сразу не стало попросту скучно, ибо ведь, честно говоря, эта брутальность, эта примитивная грубость лишены какой бы то ни было соблазнительности.

Бездушие выступало здесь как прямой «результат», а не как «процесс», как кратчайшая линия между двумя точками, тут не было, наконец, даже самообольщения Черкуна, который хотел бы видеть себя именно таким чуть ли не «сверхчеловеком». Ведь в его поведении есть элемент известного наигрыша, есть как бы вызов бесхребетности, бессилию 129 и слабости окружающих, что хотя бы поначалу должно было привлечь к нему если не симпатию, то интерес, подобный тому, какой, например, возник у Лидии. Ей сразу была не по душе нагловатая резкость Черкуна, однако она готова простить этот недостаток, принимая его за выражение своеобразия и незаурядности натуры. Она, следовательно, тоже заблуждается, но, для того чтобы обмануться, нужен обман, повод хотя бы, а здесь и поводов-то не было. Недостаточно просто показать плохой характер, дурной характер, тогда опять дело будет сведено к характерности. А ведь нам важна позиция героя, и не одна голая сила, а идеология силы.

Черкуна в ленинградском спектакле исполняет П. Луспекаев, актер, которого мы можем представить себе в других ролях, в чеховских по преимуществу. Он мог бы сыграть Астрова или Вершинина, человека мягкого, впечатлительного, тонкого, но никак не Черкуна. Черкун — это совсем иная генерация интеллигенции, отнюдь не чеховская. Путь чеховским интеллигентам открывался либо в сторону таких героев, как Шишкин, Цветаева, Марья Львовна, Варвара Михайловна, то есть к демократической интеллигенции, тяготеющей к народу, пролетариату, либо в сторону тех, кто идет служить буржуазии и для кого ницшеанская мораль есть тот уровень, к которому они неизбежно должны подняться, а вернее сказать — скатиться.

Черкун именно таков, а потому чеховского склада актер не может, не вправе его играть. В спектакле получается, что чеховский герой тщится быть античеховским, насильно заставляет себя быть жестоким, сильным, агрессивным, но это оказывается ему не по плечу, и вот он обратно возвращается в свое чеховское лоно. Подобная задача, вообще говоря, не исключается, но решительно не имеет отношения к Черкуну, который вполне определенно эволюционировал в сторону своих капиталистических хозяев, чувствует себя вполне прекрасно в этой ницшеанской роли, она вполне устраивает его, нравится ему и даже «идет» ему. При всем этом, однако, видимость силы в нем есть. Недаром он так понравился Надежде, для которой чеховский герой, конечно, не идеал. И беда ее в том, что то, что она приняла за идеал силы, есть сила капиталистического варварства, а эта сила не способна больше поддержать жизнь. Вот что поняла Монахова и в чем было ее заблуждение. Он выдавал себя за героя, но не оправдал надежд.

Стало быть, мы еще не нашли Черкуна, удовлетворяющего, правда, довольно сложным требованиям, то есть такого Черкуна, которым Надежда могла бы действительно очароваться, потом разочароваться, а не, как сейчас, делать вид, что она очарована и что она разочарована, поскольку ей ничего другого не остается. Правда, в ленинградском Черкуне есть как-никак порывистость, эмоциональность, энергия, наконец молодость, и по этому одному он скорее, чем волгоградский Черкун, мог бы «обмануть» Монахову.

Без такого обмана не возникает конфликта между иллюзией и действительностью, ибо для иллюзии нет места, как бы актриса и режиссер 130 ни старались нас в этом убедить, а ведь нам тоже надо в чем-либо поначалу обмануться, хотя бы в том, что если мы сами не строим себе иллюзий, то считаем, что Надежда стала их жертвой. Увы, Черкун в исполнении Синицына разрушает всякого рода иллюзии. При всем том, повторяем, в Синицыне мы видели прекрасного актера, и нам остается лишь выразить сожаление, что мы не познакомились с его творчеством в более благоприятной для этого обстановке.

Проиграл в данном случае и Н. Покровский, который пытается компенсировать себя и Надежду другим, — не удался любовник, пусть по крайней мере удастся муж. Отношение Монахова к своей жене тоже служит ей характеристикой, оценкой. Если задаться вопросом, кому из трех Монаховых в разбираемых нами спектаклях следует отдать предпочтение, мы без всяких колебаний укажем — ленинградскому. Его исполняет Е. Лебедев, и удача артиста связана с общей концепцией спектакля, о чем будет сказано ниже.

Если Монахов Малого театра весь во власти своей мстительной ненависти и ищет случая, чтоб Надежда «несчастье испытала», ибо только этим путем ее удастся сломить, то Монахов волгоградского спектакля В. Клюкин переносит ударение с ненависти на любовь, он полон ужаса и страдания при мысли, что теряет жену. Совет Цыганова Монахову: пускай-де страдает, если иначе не может, но пусть сохраняет тогда достоинство, — совет этот не был услышан исполнителем данной роли, о чем приходится пожалеть.

Его переживаниям и сетованиям о том, что его не любят, нет предела, он изводит своими страданиями не только себя, но и свою жену и наконец нас, ни в чем не повинных зрителей, изводит своей мучительно жалкой любовью и мучительно жалкими страданиями. Он вынуждает нас к сочувствию и порой, пожалуй, добивается его против нашей воли.

В результате теряется главное: ведь Монахов губит эту «землю творческую», ведь тут мало того, что бессилие хочет поживиться за счет силы, а болезнь — за счет здоровья, но они еще и пытаются эту силу превратить в слабость, а здоровье — в болезнь, и таким низменным образом вознаградить себя — ведь вот что здесь главное! Поэтому слезы и стоны, которыми Монахов пытается разжалобить нас, а ведь они искренние, могут привести к тому, что в центре окажется не трагедия Монаховой (тем более, что та очень сдержанно и достойно скрывает свои переживания), а трагедия Монахова, и получится, что этого рода «гуманизм», отнюдь не горьковского происхождения, смягчит вину Монахова в гибели Надежды, а то и оправдает его.

Ленинградский Монахов, он воспользовался советом Цыганова, он и страдает, и любит, но делает это про себя («хотя нам и заметно»), не выпрашивает себе снисхождения. Лебедев не требует от нас ни симпатий, ни чрезмерной антипатии к своему герою, он скорее хочет, чтоб мы поняли его, чтоб отнеслись к нему объективно. Монахов у него настраивается враждебно к Надежде, хоть любит ее, и эта любовь поддерживает 131 в нем ненависть, потому что эта любовь бессильна, а бессилие вызывает в нем злобу. Слабые становятся злыми — так можно перефразировать афоризм Анны.

Монахов ничего не может предложить жене, кроме своей бесплодной любви, все-таки, правда, любви, и это не может не вызвать к нему известное сочувствие, но все же бесплодной, и это не позволяет нашему сочувствию перерасти в нечто большее, напротив, мы, присмотревшись к этой исковерканной душе, решительно желаем освобождения Надежды от ее мучительных оков. Такая объективность, познавательный интерес к своему персонажу со стороны артиста очень важны и составляют сильную сторону ленинградской постановки вообще, что нам хотелось бы указать в первую очередь.

Н. Покровский выбрал для роли Монаховой (видно, что вопрос о том, на ком ему остановиться, в первую очередь беспокоил режиссера) актрису М. Соколову — очень молодую женщину. Момент этот имеет значение, приходилось видеть в этой роли преимущественно зрелых актрис, и даже весьма зрелых, а это обстоятельство заставляло актрису даже невольно подчеркивать женские качества героини, поддерживая к ним (ведь они могут быть и недооценены), так сказать, доверие зрителя. Соколовой заботиться об этом незачем, поэтому в любых обстоятельствах пьесы внимание к ней мужчин достаточно убедительно, не в упрощенном смысле, конечно.

Красота Монаховой в этом спектакле благородная и привлекает к себе тем свойством, которое можно было бы назвать романтическим в известной мере (мы говорим — в известной мере потому, что оно могло быть проявлено острее, смелее, как выражение ее тоски по герою, по человеку, тоски, являющейся движущим стимулом горьковской героини). Она «провинциальна», как и полагается ей быть согласно пьесе, однако меньше, чем задано автором. Актриса ограничивается скупыми приметами этого провинциализма. Покровский не решался усилить этот мотив, видимо, из опасения, что провинциальность (смешные манеры, претенциозность, платья, которые она носит, вообще все, что относится к внешности, вернее сказать — вкусу, мещанскому, граничащему с вульгарностью), внимание ко всему этому может «перекосить» образ, а молодой актрисе трудно будет «сбалансировать» оба эти плана — внешний и внутренний.

Режиссер последовательно развивает линию любви Надежды, не пренебрегает и мелочью, если она способна выразить особенность этой любви. Одержимость составляет сквозную линию образа почти у всех исполнительниц этой роли, одержимость, переходящая в «идею-фикс», порой почти в патологию. Складывается тогда впечатление, что Монахова совершенно лишилась воли, что ее воля буквально парализована, и каждый раз стоит ей лишь завидеть или услышать Черкуна, как она безотчетно, автоматически поворачивается в его сторону, подобно лунатику, бессознательно реагирующему только на лунный свет. Это обстоятельство и производит впечатление болезненности, а стало быть, 132 сильно подрывает интересующие здесь автора типичность и сознательное начало.

Покровский и Соколова помогли Надежде в волгоградском спектакле сохранить известное самообладание. При всей «гибельности» своего чувства она все же отдает себе отчет в том, что происходит с ней, отчет в самом этом чувстве. Неверно будет, если скажут так: все дело в том, что она влюбилась с первого взгляда, отчего все и пошло «под откос», она не помнит себя от любви, и надо с этим примириться. Нет, она ждала этого человека всю свою жизнь, она подготовила его приход в своей душе, она давно видела его таким или похожим на такого, — она обманулась в Черкуне, а не в том образе, который законно возник в ее воображении. У нее сложился известный принцип, если угодно, идеал, который глубоко живет в ней; она отвергает домогающихся ее внимания мужчин, которые, вообще говоря, могли бы представить в нормальных условиях для нее интерес, она отвергает их, бракует, потому что они не подходят под ту идеальную мерку, которой она упрямо придерживается.

Когда старуха Богаевская говорит ей, что она — дура, Надежда отвечает (у Соколовой с большим, надо добавить, достоинством), что всяк по-своему умен. Есть исполнительницы, которые не придают этим словам особого значения, не замечая, так же как, впрочем, и в других местах текста, что она, собственно, такое там говорит. Они находят, что она слишком захвачена своим чувством, чтоб придавать значение словам, ей лучше вообще обойтись без слов.

У Соколовой же приведенные слова звучат не только осмысленно, но еще и полемически: вы-де понимаете жизнь так, а я иначе, у вас-де такие-то требования к жизни, а у меня вот такие. Она отстаивает свое понимание жизни, для которого ищет поддержки в своей любви к Черкуну. Черкун поразил не только воображение Надежды, но также и ее ум, тот самый, который, по ее выражению, у всякого свой. Ум ее приходит тут на помощь чувству, подсказывая ему «поле деятельности». И когда выясняется, что Черкун не тот, каким он казался и на что претендовал, то обмануто не только чувство Надежды, но и ее ум. Да, тут ошибка ума, и не только ума Надежды, ибо под этим предлогом раскрывается заблуждение довольно широкого характера, если иметь в виду оценку Черкуна и представляемой им силы в афоризме: «Дороги строят, а идти человеку некуда».

Когда в иных спектаклях Надежда не сводит с Черкуна обожающего взгляда и, «как безумная», глядит на него, то это производит часто комическое, а иногда и глупое впечатление — ведь подобную патетическую восторженность проявляет не подросток, а вполне зрелая дама! У Соколовой она еще и наблюдает за Черкуном, вслушивается в его слова, не просто наслаждаясь звуком его голоса (чего при восторженной влюбленности, пожалуй, и достаточно), она пытается проникнуть глубже, прислушивается к самому тону, каким сказаны эти слова, чтоб найти подтверждение своим мыслям. Она следит за его поступками, за 133 его поведением, она оценивает его. Правда, оценивает односторонне, не замечая оборотной стороны медали, и если ее можно в чем-либо упрекнуть, то в неверной оценке, но не в отсутствии оценки.

Следовательно, Соколова вносит важный элемент в трактовку этой роли, элемент мысли, чего, впрочем, могло быть больше и на чем глубже следовало бы сосредоточиться, но, как говорится, лиха беда начало, — опыт Покровского и Соколовой в толковании «Варваров», вероятно, будет учтен другими исполнительницами и постановщиками горьковской пьесы.

При всем том следует отметить, что Соколова боится расстаться даже на короткий сравнительно срок с той одержимостью, порой трансом, в которой, по традиции, пребывает Монахова. Соколова поддерживает это состояние довольно однообразно — повторяющимися жестами, походкой, стереотипным движением головы. И хотя — не возражаем — «зачарованность» есть черта Надежды, но выдвижение этой черты и чрезмерно щепетильное ее соблюдение приводят к скованности. Надежда выглядит у Соколовой подчас как заводная, и ее кукольность (учитывая также внешние данные актрисы) тормозит развитие мысли — мотив, который Соколова так счастливо нашла, но пока еще слабо использовала.

16

«Варвары» в Ленинградском Большом драматическом театре являются важным событием в истории горьковского театра, новым доказательством его сценичности и драматизма (вопреки сомнениям, которые возникают по этому поводу каждый раз в связи с очередной неудачей горьковской постановки, когда по привычке сваливают с больной головы на здоровую). Спектакль этот не просто «смотрится», а смотрится, можем засвидетельствовать, с напряжением и волнением, словно это остросюжетная «фабульная» пьеса.

Когда мы посетили спектакль в декабре 1959 года, из числа желавших попасть в театр счастливцев оказалось немного, хотя с момента премьеры прошло уже достаточно времени, — факт симптоматичный и может служить предвестником новой волны внимания к горьковскому репертуару. Чем же вызван успех спектакля? Прежде всего смелым подходом режиссера Г. А. Товстоногова к горьковской пьесе. Подход этот выразился в желании найти ключ к спектаклю в целом, чего нельзя достичь без определения жанра пьесы. Товстоногов отнесся с плодотворным (позволим себе так выразиться) недоверием к подзаголовку пьесы — «Сцены в уездном городе», с плодотворным потому, что принять это определение безоговорочно — значит получить основание для бытового, «жанрового» решения пьесы, для понимания ее как суммы сцен, а не как определенного (тут и надо задуматься, в чем эта определенность заключается) единства.

134 Почему Горький допустил такую, можно сказать, неосторожную формулировку? Не из-за отсутствия ли традиционной сюжетности, что, как уже известно, беспокоило автора, не оговорился ли он в такой форме, предупреждая читателя, что он-де будет иметь дело с наблюдениями, изложенными в диалогической форме, без особых претензий на драму? Так или иначе, но подобная очерковая характеристика пьесы может привести к очерковому характеру спектакля. А ведь найти жанр пьесы — это уже наполовину ее поставить. В своей статье о ленинградском спектакле Б. Зингерман20*, недооценивший, на наш взгляд, ряд достоинств постановки, очень верно при этом сформулировал жанр пьесы, определив его как жанр трагикомедии (сам Горький дал этому повод, назвав трагикомедией пьесу «Дети солнца»).

Товстоногов действительно в этом ключе ставил пьесу, и это обстоятельство нетрудно обнаружить. Нередко, когда режиссер берется за пьесу типа «Варваров» или «Дачников», он видит свою режиссерскую задачу в том, чтобы эти разрозненные сцены «умять» и, так сказать, ловко связать в один узел, чтобы они не рассыпались, и чтобы тот или иной герой не казался лишним. А поскольку этого героя нельзя вычеркнуть (из-за авторитетного имени автора), приходится его оставлять согласно принципу «в тесноте, да не в обиде». Но согласиться, что задача режиссера, ставящего Горького, именно такова (а втайне так считают многие), — значит подозревать автора в произволе: он-де приводит сюда тех или иных персонажей либо потому, что они чем-то ему понравились, либо потому, что они давно просились на бумагу, и вот выпал подходящий случай «разгрузиться», либо, в лучшем случае, потому, что они дополняют картину уездного города.

Постановка Товстоногова опровергает этот взгляд и, напротив, доказывает, что драматургом руководила определенная мысль, устанавливающая принцип отбора, при котором далеко не все, что ему могло нравиться или что жило в его памяти, он мог бы, если бы даже захотел, вложить в пьесу, — он сам был под контролем своего замысла. Для воплощения последнего «уездный город» был не более чем материалом, а дело вовсе не обстояло так, что самый этот материал составил пьесу.

Это важное и принципиальное различие!

При таком подходе выясняется, что пружиной этой пьесы является история. Автор пристально наблюдал признаки и приметы, симптомы назревавшего революционного переворота не на столичных, просматриваемых со всех сторон петербургской или московской аренах, — он избрал полем своих наблюдений глухой, удаленный от центра, затерянный среди необъятных просторов, один из миллиона углов России. Подспудные, вулканические процессы, которые ведут к изменению судеб всей страны, развиваются в глубине почвы, по поверхности которой, часто ни о чем не подозревая, ступают герои пьесы. Вот откуда черпает режиссер напряженные, тревожные краски для своего спектакля, — еще 135 раз вспомним, что Горький писал эту пьесу в разгар революции 1905 года и что он отразил в ней свои собственные размышления, опасения, надежды и прозрения. Этому и дал Товстоногов зримое выражение.

Вот чем объясняется напряженное состояние зрительного зала, его ожидания того, что будет дальше и как развернутся события, хотя ни особого сюжета, ни интриги здесь нет. И самих героев — хоть их тоже не подгоняет остродвижущийся сюжет — охватывает странное и все возрастающее чувство беспокойства и тревоги, которое борется с этой обманчивой провинциальной тишиной, с этой тысячелетней тихой российской заводью. Возникает предчувствие, что вот-вот эта уездная Русь взыграет и сбросит с себя сонную одурь, как и случилось десять с лишним лет спустя в том же городе Верхополье. А выражением этой бунтующей и не осознавшей себя силы выступает главная героиня пьесы, в ней автор, несмотря на ее мещанское обличье, усмотрел радующий его симптом.

Противоречия между внешним покоем и внутренней тревогой, между провинциальной инерцией и усиленным биением исторического пульса составляют тот более широкий конфликт, который лежит в основе спектакля и определяет его сценический стиль — стиль контрастов, противоречий, столкновений и борьбы, чуждый мирному, «провинциальному» течению жизни, часто нормирующему стиль подобных постановок «из провинциальной жизни».

Уже с самого начала тишина, которую создает режиссер на сцене, провинциальная тишина, какой-то зевающий, еле просыпающийся день, как-то нехотя начинающееся действие — все это носит весьма подозрительный характер. В первую минуту вы воспринимаете раскрывшуюся вам картину как «жанр», как «быт» — глушь, провинция, тоска, но затем вы настораживаетесь, словно вы уловили ироническую улыбку режиссера, адресованную тем, кто займется созерцанием, а то и залюбуется этой своего рода экзотикой, картиной под названием «Утро в уездном городе».

Вот сидит старик Ивакин и извлекает из гитары разного рода звуки, удивляясь тому, какими они могут быть: и такими и этакими. На спектакле, помнится, меня задел и как-то обеспокоил самый выбор этих звуков, вдруг судорожный, как стон, глухой, придушенный, — в этой детали, возможно, и не осознанной режиссером, проглянул контраст между смешной внешностью доморощенного музыканта и зловещей музыкой, которая неожиданно для него самого вырывается из-под его пальцев.

Трагикомизм ситуации, запечатленный в этом эпизоде, показателен для всего изобразительного стиля спектакля, в котором «жанризм», в других спектаклях являющийся самоцелью, жанризм, подчас благодушный и имеющий в лучшем случае «познавательное» значение, становится средством для вскрытия исторической противоречивости явлений. Контраст доведен до степени парадокса, то, что мы зовем будничностью, 136 естественностью, повседневностью, нормой, внезапно оборачивается, как странность, необычность, невероятность, аномалия!

Все эти амазонки, нищие, столичные львы, дикие купцы, спивающиеся инженеры, стреляющие в себя врачи — вся эта, на первый взгляд, забавная мозаика, «яичница на сковороде», повернута как поразительная аномалия человеческого существования. Все давным-давно известное, самое что ни есть до последней степени приевшееся и приглядевшееся, поворачивается на наших глазах оборотной стороной медали и выглядит здесь как нечто из ряда вон выходящее, уму непостижимое, во что мы никогда не поверили, если бы «своими глазами» не повидали. А казалось бы, что может быть шаблоннее, чем провинция, и смысл режиссерского решения тут не в нешаблонности, не в пресловутом «остранении», когда-де можно увидеть вещи «свежими глазами», — существо дела в том, что неестественности жизни приходит конец, оттого она и начинает казаться неестественной. Это предполагает определенный угол зрения — прошлое, оцениваемое с позиций будущего. Естественное обнаруживается как противоестественное, и оба эти аспекта в своем переходе, переломе возникают перед нашими глазами в сложной диалектике их взаимоотношений.

Как добивается этого Товстоногов? Не путем гротескового заострения, хотя и такой путь не исключается, но чужд данной пьесе. Режиссер доводит образ до его квинтэссенции, дает жизнь густо, круто заваренную, доводит до ее исторической кульминации, когда уже видишь явление в его противоположности, когда оно само приходит к своему отрицанию. Тут открывается важный реалистический принцип горьковского письма. Обратимся к некоторым примерам.

Веселкина — провинциальная барышня — и Дробязгин — провинциальный кавалер — говорят, что называется, «на одном языке». На первый взгляд, это просто «провинциальный» язык, однако вряд ли подобные люди именно так говорят в «жизни», здесь — та же «жизнь», но доведенная до высшей своей точки. Если хорошо вчитаться, а еще лучше вслушаться в эту речь, — она возникает как чудовищная смесь дикости и галантности. Достаточно режиссеру и актерам взять за отправную точку язык героев, чтоб, ориентируясь на него, найти их характер, понять их.

Обычно Веселкину и Дробязгина изображают провинциальными «барышней» и «кавалером» (все это правильно, и я не спешу тут с упреками режиссерам), изображают их, но и только, изображение не выходит за пределы жанра, портрета с натуры. Веселкина у В. Талановой и Дробязгин у В. Фетисова — образы с определенной выразительной, тенденцией, запечатлевающей провинциальность как тип, все подчиняется этой тенденции. В данном случае им свойствен «наигрыш»: не актеры наигрывают, а герои наигрывают, наигрыш — их естество, эта ненормальность — норма. Они постоянно пребывают в таком несколько возбужденном состоянии и, можно сказать, соревнуются друг с другом в этом отношении. Они всячески стараются дать понять и себе и другим, 137 чтó они представляют собой: во всяком случае они не «провинция», а, напротив, нечто столичное, заграничное, «умственное», к чему они тянутся изо всех сил, и этим лучше всего подтверждают свою образцовую провинциальность и мещанство.

Веселкина и Дробязгин составляют то, что называется «парочкой», они двигаются, думают, смеются, молчат (виноват, они никогда не молчат), сердятся, веселятся, так сказать, синхронно. Они не говорят, они болтают — болтовня и есть их стиль она стала их стилем в спектакле. «Болтовня» выражена не только в манере речи, но и в походке, в жестикуляции, во всем их одновременно жеманном и развязном поведении. Тут, стало быть, не отдельный признак, тут проступает сама их природа, суть. В чем выражается «болтливость» применительно к их движениям? В суетливости! Режиссер дает им разнообразные «кривые» для их движений на сцене, орбиты, по которым они несутся. То они спешат и вдруг останавливаются, мчатся дальше, повернут в одну сторону, в другую, туда, сюда, обратно, — ничего нельзя понять, нет логики в их действиях, и в этом-то вся их логика. Тут определенная образность движений, а не их натуралистическое правдоподобие, и нагнетание этой характеристики доводит образ почти до символа, до высокого реалистического накала.

У всех персонажей спектакля есть свойственный каждому ритм, внутренний и как следствие внешний, — ритм поддерживается на протяжении всего спектакля, — так, что возникает некая беспрерывная цепь явлений, одно переходит в другое. Важно отметить, что эти ритмические линии нигде в спектакле не обрываются, чтоб снова начаться (что вполне отвечало бы жанру «сцен»). Нет, одна переходит в другую, вытекает из другой, и эти беспрерывные волнистые пересекающиеся линии создают пластическую цельность спектакля.

Лидия Павловна имеет свой ритм, противоположный Веселкиной. Тут не наигрыш, напротив, сосредоточенность, — она одна из тех, кому поручено думать в пьесе. Ее речь, жесты, походка носят энергический характер, однако она не спешит, не торопится, не суетится, она сохраняет при всех обстоятельствах достоинство, которое окрашивает ее чувства и мысли. И в этом случае даются сгущенность и заостренность образа, в котором важно не простое правдоподобие, а квинтэссенция, концентрация.

Кульминацией спектакля является «валтасаров пир», как говорит о дне рождения Богаевской Павлин, — картина, обычно изображаемая как уморительная кунсткамера провинциальных типов. Товстоногов к веселым, радужным краскам решительно добавил черной, — улыбка и ужас сменяются на лице зрителя. Если обычно это провинциальные именины, то здесь в смысле стиля это скорее «пир во время чумы». Веселятся до упаду или сплетничают, завидуют, ревнуют, хорохорятся, — но всех по неизвестной причине охватывает лихорадка. Сквозь скуку провинциального быта проглядывает сначала незаметно, затем все решительнее ее второй план — тревога, опасность: быстро, быстро спускаются 138 сумерки, зажигаются фонари, еще сильней подчеркивающие тьму; пьяный Гриша, толстый и смешной, впадает в исступление, он уже не смешон, а страшен, и в безумном разгуле расшибает фонари. Быт резко переходит в фантастику, кажется, из углов выползают жуткие тени, заполняя собой сцену, поистине возникает «валтасаров пир»…

Еще один мотив постановки должен быть отмечен, поучительный, на наш взгляд, и плодотворный. Режиссер изучает в каждом персонаже не только его психологический и общественный тип, Редозубова или Цыганова, Монахову или Богаевскую, — его интересуют при этом их «человеческие» свойства, а следовательно, и то обстоятельство, что ничто человеческое им не чуждо. Подобный мотив делает более основательной их психологическую и общественную характеристику. Товстоногов позаботился об этом мотиве, делая более убедительной всю эту человеческую комедию, ибо хотя она, конечно, комедия и вызывает наше осуждение, но вместе с тем, однако, и человеческая.

Вот этот принцип способствовал успеху Лебедева, о чем уже шла речь. Человеческое мы обнаруживаем и у Редозубова с его неожиданно трогательной и беспомощной любовью к дочери. Ему кажется, что он держит ее в ежовых рукавицах, на деле — он в ее руках. Катя любит отца, вернее сказать — жалеет, и проступает оборотная сторона редозубовского величия — беспомощность. Режиссер обнаруживает эту беспомощность «человеческим» образом. Нельзя обвинить режиссера в том, что он-де хотел нас разжалобить зрелищем страданий отца и таким, видите ли, косвенным путем выгородить варвара. Но эта черта приближает к нам все, что происходит, — участниками комедии оказываются живые люди, а не «исторические персонажи», последние, что и говорить, имеют познавательную ценность, но познавательность подобного рода часто рационалистична и, лишая нас человеческого переживания, ослабляет силу нашего познания, чего, по-видимому, и опасался режиссер.

Отметим также артистку Л. Волынскую, исполнительницу роли Притыкиной, — пожилой женщины, приобретшей (за деньги) молодого мужа, развязного нахала. Покупка эта обошлась ей дороже, чем она поначалу рассчитывала, он только и делает, что издевается над ней и помыкает ею. И в спектакле она не просто смешная кумушка, ошибшаяся в своих планах, нет, тут до известной степени возникает и драма (что можно рассматривать как наказание за «преступление»). Она страдает, но пытается сохранить достоинство, у нее появляется чувство юмора, горького юмора. Считая справедливым возмездие, она говорит: «не ходи сорок за двадцать», и вот, наконец, стоит перед нами убитая тем, что муж бросил ее и обобрал. Мы должны признаться, что этот эпизодический персонаж впервые был замечен нами, обычно он составлял не более чем штрих в картине, не более чем признак «провинции», а тут мы задумались над человеческой судьбой, что содействовало восприятию и судьбы исторической, то есть этот личный мотив подчеркнул общественный.

139 Правда, такой подход к пьесе, в основном верный, должен быть все же применен с осторожностью, чтобы «человеческое» не вынудило у нас, пользуясь увлеченностью режиссера, снисхождения к «варварам». Об этом уместно сказать еще потому, что (как уже отмечалось) режиссер все же допустил просчет, когда искал актера для своего Черкуна, своим выбором актера сделав героя человеческим, и даже слишком человеческим для той античеловеческой миссии, которую он выполняет. Иными словами, второй план, под которым имеется в виду в данном случае натура человеческая, прорывается на переднее место, искажая профиль образа и его назначение.

«Человеческий» подход к человеку принес свои плоды в изображении Цыганова актером В. Стржельчиком. Это совсем иного рода Цыганов, чем у Зубова. Там был барин, да еще русский барин, в этом своем барстве, можно сказать, как сыр в масле катавшийся, а девиз «пользуйся жизнью» имел в его лице весьма усердного и даже, надо сказать, опасно соблазнительного последователя. Стржельчик — поистине петербургский Цыганов, рядом с ним зубовский скорее все-таки московский — по широте своей, по добродушию. У Стржельчика он «по-петербургски» холоднее, лаконичнее, скептичнее, злее — он не столько барин, сколько «белая косточка», вероятно, студентом он был «белоподкладочником» (чего о зубовском Цыганове не скажешь), много в нем также чистоплюйства, изыска, природного высокомерия, которое, правда, смягчено иронией.

Весь мир для него — объект иронии; «провинциальная жизнь», возмущающая Черкуна, для него, наоборот, лишь материал для забавы. Он утверждает себя, все отрицая. Он не представляет себе, чтобы что-либо в мире вне его могло как-то приравняться к нему, Цыганову, получить право на дружбу с ним, тем более на фамильярность. Он холоден и церемонен со всеми, со всеми одинаково. При своих внешних приятельских отношениях с Черкуном незаметно, однако, чтобы он сколько-нибудь был близок к нему, он и от него держится на некотором расстоянии, всякое сближение он по характеру своему, должно быть, считает признаком дурного тона. Кроме того, грубоватые, «мужицкие», как он их, вероятно, окрестил про себя, манеры Черкуна не вызывают в нем особого восторга. Он снисходительно-насмешливо их принимает, поскольку они дают ему повод развлечься, рассеяться, они его забавляют. Таков Цыганов Стржельчика — я подчеркиваю: не только по воспитанию, по происхождению, по умонастроению, по мировоззрению наконец, — нет, он по своей природе таков — натура у него холодная, брезгливая, щепетильная.

Заслуживает быть отмеченным талант режиссера, заключенный в умении найти актера на роль. Видеть, на что способен актер, даже когда последний еще и сам неспособен в этом разобраться и не знает, что ему, собственно, нужно, — это умение заранее угадать актера в роли обеспечивает половину успеха. Подобная способность есть воистину дар божий!

140 И если режиссер (какие бы богатые мизансцены ни рождала его талантливая голова и какие бы сценические формы ни изобретала его фантазия постановщика), если он не сумеет разобраться в актере, — дело плохо! Я останавливаюсь на этом еще потому, что мне кажется, тот режиссер, у кого слабо развита эта важная способность, должен как-то стараться ее все же развивать, думать, искать, учиться, а не с сомнительной гордостью заявлять, что он-де не «педагог», он-де автор спектакля.

Я следил за Цыгановым — Стржельчиком внимательно, с некоторым даже беспокойством, откровенно говоря, не ожидая больших результатов, интересуясь, как все же этот бездушный, холодный, высокомерный человек поведет себя, когда столкнется с Надеждой, сможет ли в эту опустошенную душу войти любовь. А она вошла, вошла и перевернула ее, заполнила теплом, добром и человечностью. И его драма не в том, как мне показалось (когда я прикидывал, как тут может повести себя актер при его фактуре «аристократа», фата и «злодея»), не в том, чтоб, желая освободиться от любви, увязать в ней еще глубже, пока наконец сам не пойдешь ей навстречу (как, скажем, играл Зубов). Нет, Стржельчик — Цыганов сразу идет ей навстречу, для него это решенный вопрос, и драма его лишь в том, что любовь пришла поздно в что она не разделена.

В пьесе говорят, что Цыганов «пьет насмерть», — замечание, которое полностью мы оценили только у Стржельчика. У Зубова это обстоятельство не имеет значения: он пьет чуть больше прежнего, только и всего, но и прежде он много пил, всегда пил. «Женщины» и «вино» — смысл его существования, более чем естественно видеть его за бутылкой шартреза. (А, кстати, с каким вкусом и с каким французским «прононсом» произносит он у Зубова это: «шартрез»; родное, близкое слово, в его устах оно звучит как имя лучшего друга; и когда он знакомит Гришу с шартрезом: «Шартрез, юноша», кажется, что он знакомит его с человеком, будьте-де знакомы, редкий человек!) Цыганову — Стржельчику вино служит не для наслаждения, а для спасения, он пьет жадно, с горя, глушит себя вином. И, странное дело, вино делает его не хуже, а лучше, облагораживает его, он делается, можно сказать, одухотвореннее, чище, вино помогает ему сосредоточиться, поглубже уйти в себя.

Чем больше он пьет, а пьет он насмерть, тем меньше пьянеет, напротив, трезвеет, приобретает способность бесстрашно оценить обстановку, в которую попал. У него открываются глаза на его драму. Все то, что в обычных условиях помогало бы ему, — его ирония, привычки, жизненный опыт, то, что составляет его сознание, затемняется, эта помеха сейчас устраняется, и вот он остается один на один со своей страстью и понимает, что деться ему некуда, что постигшее его несчастье есть расплата за всю безнаказанно проведенную им жизнь, а стало быть, свидетельство его краха, и не только в личном, но и краха всей его жизненной позиции. Таким образом, и в этом случае второй 141 («человеческий») план помогает уяснению идейного содержания, сверхзадачи пьесы. А сейчас о Монаховой в этом спектакле, заслуживающей особого внимания.

Когда-то Алексей Дикий, ставя «Мещан», обратил этот заголовок ко всем без исключения персонажам пьесы; самому Нилу, как говорится, только в последнюю минуту удалось уйти от преследований режиссера. По-видимому, и Товстоногов допустил ту же ошибку, адресуя слово «варвары» ко всем героям пьесы. В свое оправдание он мог бы сказать, что понятие «варвары» толкуется по-разному, не только отрицательно, как «мещане», но и положительно, и в осуждение, но и в похвалу. Эту похвалу режиссер и воздает Надежде Монаховой, которая выступает у него варварски первобытной, первозданной, чистой. Сравнение с землей, богатой силой творческой, он предлагает понимать в буквальном смысле, это-де еще нетронутая, неоскверненная, девственная почва, почему она и противостоит другим воистину варварам с их лживой, дряхлой, фальшивой цивилизацией.

Доискиваясь причины подобной концепции, мы могли бы объяснить ее как реакцию на те отвлеченно-абстрактные, абстрактно-романтические толкования Надежды (да не только Надежды, а быть может, вообще женщины на нашей сцене), когда то, что связано с особенностями пола, физиологией, женской психологией, подчас начисто игнорируется, когда Надежда взыскует человека, но человека «вообще», умопостигаемого героя, у которого есть все, кроме пола, каковой во внимание не принимается, поскольку этим как бы принижается герой.

Возможно, что подобные Надежды и бывали на сцене и что такой перегиб в этой или в других пьесах действительно имел место, однако наше допущение есть максимум возможной аргументации в защиту режиссера понравившегося нам спектакля. Ибо согласиться с ним нельзя.

Примитивизм, поднятый до некоего поэтического уровня, вообще говоря, законен. Однако по поводу Надежды Монаховой наибольшее, что можно сказать, — это то, что такой подход есть лишь первая ступень к постижению образа, своего рода контроль над его «заземлением», но все же относительный, ибо в пьесе сказано не просто «земля», но земля творческая. Если же настаивать на этой «прозе» и изгонять поэзию, поэтическое обобщение, — получится то, что произошло в ленинградском спектакле. Надежда там не ищет героя и даже человека, ей, судя по всему, достаточно на первое время «мужчины».

И если согласиться, что эта, позволим себе так выразиться, «взыскующая плоть» есть рациональное зерно сего иррационального образа, то надо все же отдать должное артистке Т. Дорониной: в ее исполнении этот мотив не проявляется грубо, двусмысленно и тем более неэстетически. Можно сказать даже, что томление молодой плоти тут по-человечески понятно и, так сказать, «заслуживает снисхождения». Во всяком случае в этом есть правда жизни, которую, вообще говоря, скрывать было бы нелепо.

142 Но в отношении данного горьковского образа — это далеко не вся правда, а при упомянутой трактовке — и прямая неправда. Надежде принадлежит фраза действительно рискованная. Когда Цыганов предлагает ей стать его женой, она, отказывая, ссылается на его возраст и говорит так: «Ведь важен мужчина, а не что-нибудь другое». Не исключается, что Горький, учтя случайности сценической интерпретации и те вольности, которые возможны здесь на «законном основании» (ибо текст именно таков), в дальнейшем отредактировал бы эту фразу, чтоб не вводить в искушение малых сих. Мы должны, однако, засвидетельствовать, что ни одна из виденных нами до сих пор Надежд не поддавалась этому соблазну.

Обычно эта фраза произносится не впрямую, предполагается, что просто у Надежды такая манера говорить: «мещанская», такой стиль. Надежда должна произносить эти слова, не придавая им специфического значения, она думает в этот момент о серьезном, но слова ее звучат двусмысленно, — различие здесь существенно. В исполнении же Дорониной выступает лишь слегка завуалированно то, что принято называть «вожделением», сопровождаемое вспышками обиды оттого, что момент обретения упомянутого «мужчины» слишком отодвигается. Свою досаду и отчаяние по этому поводу она выражает всем своим существом, я чуть не сказал, телом. А Цыганову, по воле режиссера, дана тут следующая, чисто фарсовая ситуация; он падает на колени, хватаясь за голову: дескать, «боже мой, вы только послушайте, что говорит эта женщина», — что называется «пассаж», вызывающий смех зрительного зала.

Интонация, с какой были сказаны приведенные выше слова Надежды, и есть основная интонация образа в целом, в результате чего романтизм, с излишествами которого в изображении Надежды, по-видимому, боролся Товстоногов, вообще исчезает, герой разжалован в «мужчины» и сама Надежда, показанная в таком свете, лишается своего ореола. Трудно представить себе, чтоб эту женщину, ничем, собственно говоря, особо не привлекательную, если не считать так называемой «грации дикого животного», примитивно-однообразную, мог полюбить Серж Цыганов, «гурман и лев». Скорее она должна была бы прийтись по вкусу Черкуну с его цинизмом и открытым взглядом на вещи (они, пожалуй, на самом деле идеальная пара, и совершенно, право, не понятно, отчего они не соединились). Не понятно, почему из-за нее готов покончить с собой доктор Макаров. И даже ее муж с его «карамазовскими» душевными переливами кажется странным рядом с нею, а вся его драма непонятной, необоснованной. Поэтому, когда Анна из чувства ревности говорит о Надежде, что она «животное», то в ленинградском спектакле поневоле к этой характеристике прислушиваешься.

Лишь в самый последний момент перед самоубийством, когда она ждет ответа Черкуна как ответа судьбы (она даже одета в этой сцене не столь пародийно безвкусно, как до сих пор), какая-то трагическая 143 нота дрожит в голосе Дорониной и во всем ее облике, когда она стоит у окна, запрокинув голову, с мечтательной улыбкой на губах, чувствуется великая тоска. Никаких признаков пресловутой чувственности тут не было заметно в ней, и мне подумалось тогда, что подобное поведение ее в этот момент вызвано не страстью, которая уже позади, а смертью, которая наступит через минуту. По этому поводу можно сказать, что здесь смерть победила любовь, и что это, кажется, единственный случай, когда эту победу следует одобрить.

Если бы режиссер взял за исходный пункт этот конец, который ведь должен был перед ним маячить на протяжении всего спектакля, — он сделал бы образ более романтическим, духовно насыщенным, он не заслонил бы, как сейчас, а подчеркнул идеологию пьесы в целом.

Досадный случай, что и говорить, обидный. Однако он не может скрыть от нас всей силы, яркости, страстности этого спектакля и тех размышлений, которые он вызывает, а без его опыта не может пойти дальнейшее развитие горьковского театра.

144 ЧАСТЬ ПЯТАЯ

17

Во «Врагах» впервые в русской драме появляется пролетариат как класс, так же как впервые он появляется в русской прозе в романе «Мать», опубликованном вскоре после «Врагов».

Исторически «Враги» и «Мать» были выражением тех процессов, которые происходили в рабочем классе: сплачивания, собирания сил, готовности к новой борьбе после вынужденного отступления. Отсюда строгий стиль, суровый оптимизм пьесы и романа, тот дух спокойствия, уверенности, сдержанной силы, с которым так резко контрастировали истерические метания буржуазной литературы. В основе сюжета лежит эпизод классовой борьбы на ткацкой фабрике. Рост сознания рабочих, о которых фабрикант Скроботов говорит, что раньше они «смиренно просили», а сейчас «требуют», локаут как ответ на эти требования, случайный, анархический, в конечном итоге спровоцированный выстрел в владельца фабрики, расправа с рабочими. Этот эпизод вырастает в широкое историческое обобщение классовой борьбы в России накануне 1905 года.

Буржуа Бардин и Скроботов, фигурирующие в качестве совладельцев ткацкой фабрики, выполняют в пьесе определенную функцию — один, Скроботов, выступает как «злой», второй, Бардин, как «добрый». Один — воинствующий буржуа, сторонник «крутых мер», другой — либерал, предлагающий тактику «полюбовных» отношений. Один открыто считает себя врагом, второй рекомендует себя как друг. Один — идеолог войны, другой — «мира». Между ними ведется своеобразный спор о том, какая политика вернее приведет к цели, одинаковой 145 для обоих. Бардин вначале считает себя выигравшим спор, поскольку тактика Скроботова привела к волнениям среди рабочих и к убийству фабриканта. Первый акт заканчивается смертью Скроботова, после которой дирижерскую палочку берет в руки Бардин. В течение последующих актов, в которых Бардину предоставлена, так сказать полная свобода действий, выясняется, что его политика заигрывания с рабочими не пользуется успехом и что сам он, постепенно, под шум либеральных фраз, отступает на позиции Скроботова. По Бардину Горький и направляет основной огонь разоблачения.

Бардин на каждом шагу проповедует «добрые» отношения хозяев к рабочим и «добрые» отношения рабочих к хозяевам. Он уговаривает и тех, и других, утверждает, что он защитник всеобщих интересов. Пьеса и выясняет истинную цену этой декларации. Бардин контролируется в этом смысле с двух сторон: и со стороны, к которой принадлежит, и со стороны, по адресу которой делает свои дружеские заверения.

Бардин жалуется, что домашние не любят его, что рабочие ему не доверяют, что «кругом враги». Он, чего доброго, вообразит себя одиноким. Тут заключена существенная для пьесы мысль. Бардин собирается убедить нас, что он делает все, что может, уговаривает и тех, и других, и если его проповедь мира не встречает отклика, то пусть все видят, что он не виноват. Эта позиция характерна была для буржуазной интеллигенции, которая называла себя внеклассовой, претендовала на роль беспристрастного посредника и в этом качестве звала идти за собой. В пьесе «интеллигент» Бардин в то же время фабрикант, и, таким образом, очень четко обнаруживается связь между его идеями и его классовым положением, между его словами и его делами, которые являются истинными хозяевами его поведения.

В продолжение действия он каждый раз то левеет, то правеет, то наступает, то отступает, то делает шаг вперед, то тут же назад. Его то и дело называют дряблым, нерешительным, бесхарактерным, но это вовсе не потому, что он по натуре своей именно такой, что он бесхарактерен как личность. Ленин писал: «Глубоко ошибается новая “Искра” (меньшевистская. — Ю. Ю.), думая, что половинчатость есть моральное, а не политико-экономическое свойство буржуазной демократии…»21*. В пьесе показано это социально-экономическое происхождение бардинской «бесхарактерности».

Бардин требует увольнения Дичкова, он уже дал обещание рабочим, ведь он «добр», он — за демократию, а Дичков явно противоречит ей. Однако он готов взять назад свое обещание, поскольку, оказывается, Дичков «так необходим». Только что он был против Дичкова, сейчас он уже за него. Этот переход он совершает довольно легко. Говоря словами Ленина, «буржуазному демократу ничего не стоит сегодня написать одно, а завтра другое»22*, тем более сказать сегодня одно, а завтра другое. 146 Он возмущается действиями жандармерии, он против самодержавного режима, он за «свободу», однако когда арестовали Синцова, он считает эту меру в конце концов разумной. Ему нравится рабочий Греков, но он предупреждает Надю, что в своем расположении к таким людям «не надо терять чувства меры». Когда эта половинчатость бросается в глаза и ему говорят, что это не очень принципиально, он довольно простодушно выбалтывает, что «надо защищаться».

В революции 1905 года либеральная буржуазия претендовала на руководящую роль. Либералы прикидывались друзьями народа, заигрывали с народными массами, манили их демократическими лозунгами, чтобы в конечном итоге обмануть их.

Ленин неоднократно писал по поводу «половинчатости и дряблости» либералов, их «колебаний и боязливых оглядок назад»23*, о том, что их демократизм «лицемерен»24*. История, учил Ленин, показывает сотни примеров того, как «буржуазные демократы выступали с лозунгами не только полной свободы, но и равенства, с лозунгами социализма, не переставая от этого быть буржуазными демократами, и внося этим еще больше “затемнения” сознания пролетариата!»25* Ленин звал к разоблачению обмана либералов. «Не только наша революция, но и опыт других стран показали, что именно обманом поддерживается влияние либерализма среди многих слоев населения. Борьба за освобождение этих слоев из-под влияния либералов — наша прямая задача»26*.

Вот какими обстоятельствами следует объяснить, что пролетарский писатель Горький сосредоточил столько внимания на фигуре Захара Бардина.

Значение исторического подхода к этой пьесе трудно переоценить, при этом, однако, неудачи многих спектаклей объясняются тем, что в пьесе видели только «исторические сцены», исторический «жанр», добивались одного: колорита эпохи, верности эпохи, достоверности типов — фабриканта, помещика, генерала, рабочего, революционера, интеллигентки.

Самое важное, однако, это — мысль, сопровождающая все события пьесы и придающая им высокий идейный смысл, мысль о том, что в пьесе встречаются не только два класса, из которых один должен уступить место другому, как это было не раз в истории. Встречаются два мира: один заканчивает собой предысторию, другой начинает историю человечества. Мир уходящий, где господствует частная собственность, и мир будущего, в котором господствует человек, — вот идея пьесы. Пришли исторические сроки — эпоха последнего и решительного боя. Неминуема гибель одного мира, несмотря на его временную победу, неминуемо торжество другого, несмотря на его временное поражение. 147 Характерная черта пролетарского лагеря пьесы — спокойствие. Характерная черта буржуазного — растерянность. Этот контраст спокойствия и растерянности, составляющий лейтмотив пьесы, можно проследить на всем протяжении действия.

В первом акте Татьяна обращается к спорящим Михаилу и Николаю: «Кричите?.. Все почему-то начинают кричать…». Она рассказывает Николаю об одном полицейском, который ей напоминал Михаила. Николай разводит руками: «Не вижу сходства с братом». Татьяна продолжает: «Он, полицейский, тоже всегда торопился куда-то… стараясь поскорее достичь чего-то… а чего — он не знал». «Когда у человека есть ясная цель, — поясняет Татьяна, — он идет спокойно. А этот торопился. И торопливость была особенная — она хлестала его изнутри…»

Эта тема развивается дальше. Михаил уходит на фабрику, добившись согласия закрыть ее. Он заявляет брату, что «великолепно» себя чувствует, что он бодр и молод душой. Николай, глядя на Михаила, отвечает, может быть безотчетно, под влиянием разговора с Татьяной, что это не молодость, а скорее нервозность. Михаил смеется: «Вот я тебе покажу нервозность! Увидишь!» И, смеясь, уходит.

Спустя час он смертельно ранен в результате той торопливости и нервозности, о которых ему говорили. В финале акта ту же тему подхватывает Левшин: «Помер. Торопил, торопил всех, а сам — вот…». Эта торопливость — от тревоги, от того, что теряется под ногами почва, — тут не только личное самочувствие в условиях острой ситуации, но и социальный мотив. Михаил отказывается признать это и твердит о своей молодости и жизнеспособности.

В том же диалоге Николая и Татьяны автор точно формулирует свою мысль:

«Николай. Вы хотите сказать, что энергия брата бесцельна?

Татьяна. Да? Так вышло? Я не хотела этого сказать…»

Энергия Михаила бесцельна. Он мнит себя завоевателем, хвастает своей энергией, но энергия его уже бесполезна, бесцельна. Отсюда его «торопливость». Яков Бардин говорит: «Нравятся мне эти люди!», то есть рабочие, потому что «они спокойно верят в свою правду…». У них есть своя цель, которой уже не имеют Скроботовы. Господствующий мир уже не имеет цели, не имеет будущего, его историческая миссия закончена, но добровольно он не уйдет, он станет упрямо сопротивляться, и чем бесполезнее будет его упрямство, тем безжалостнее и мстительнее он будет к тем, кому он должен уступить.

Этот дух мстительности отлично выражен в Клеопатре. Ее истеричность тоже не только личное, но и социальное свойство. Она мечется по сцене, набрасывается на Захара, на Полину, на Татьяну, на Надю, она с каким-то сладострастием говорит о Рябцове: «… я бы велела его пороть каждый день до суда…». Она, кажется, сама не прочь заняться этим. Действие в пьесе происходит накануне 1905 года, но не трудно предвидеть, что немного времени спустя та же Клеопатра будет требовать «крови».

148 О том, что мир Клеопатры шатается, свидетельствует движение в интеллигентской группе пьесы. Буржуазия не в состоянии вдохновлять большими идеями, ставить высокие цели, она удерживает обманом и уже не может удержать у себя все лучшее, что есть в ее стане. В одном этом — грозное предзнаменование ее судьбы. И среди интеллигенции — тревога, правда, иного порядка, чем у Скроботовых.

Яков обращает глаза к противоположному лагерю, но, разъедаемый рефлексией, неспособный к действию, он ограничивается осуждающими репликами в одну сторону и поощрительными — в другую. Этот паралич деятельной сферы есть наказание за позицию интеллигентской мнительности, сомнения, боязни сделать решительный шаг. Когда пришел момент и Яков решил, где ему быть, он уже не в состоянии сделать этот шаг, он живой труп.

Для Татьяны Луговой «еще недавно жизнь была ясна, желания определенны…». У нее, вероятно, не было никаких расхождений со своей средой, наоборот, эта среда приносила ей, талантливой актрисе, успех, славу, богатство. Желания были определенные, жизнь ясная. Сейчас возникают противоречия. Очевидно, этот конфликт назревал и раньше, но только события, в гущу которых она попала, обнажили его. Большую роль в этом процессе играет то, что она актриса. Как художник она испытывает тревогу от того, что ее талант лишен чего-то важного, без чего талант этот не может дальше развиваться.

Она заявляет своему мужу «с тоской и с силой», что чувствует себя слабой и безоружной перед зрителем, потому что хочет «говорить слова, полные огня, страсти, гнева… слова острые, как ножи, горящие точно факелы…». А «таких слов — нет» у нее. «… Я хочу бросить их людям множество, бросить щедро, страшно!.. Пусть люди вспыхнут, закричат, бросятся бежать…» Эта тоска по «таким словам», по героическим словам, обращенным к толпе зрительного зала, в высшей степени симптоматична. Но таких слов ей не может дать среда, где все живут, «враждуя, ничему не веря, ничем не связанные». Она вынуждена произносить слова, которые вполне удовлетворяют ротмистра Бобоедова. Бобоедов высказывает ей свой восторг, он, так сказать, успокаивает ее: все, мол, хорошо, мы довольны, нам больше ничего не нужно, продолжайте так и впредь. Бобоедов доволен, но Татьяна нет. Она тоскует по жизни, «в которой искусство было бы всегда необходимо… всем и всегда! Чтобы я не была лишней…»

Так возникают внимание, симпатия, с какими она приглядывается к рабочим — Синцову, Левшину, Грекову. Мешают же ей сделать решающий шаг предрассудки индивидуализма, ей свойственна философия противопоставления «героя и толпы». Даже когда она мечтает о «таких словах», она хочет быть «владыкой людей», но не (если так можно выразиться) самими этими людьми, так, чтобы в ней самой как бы заговорил голос этих людей. В чем и было бы ее счастье. Она готова облагодетельствовать людей и даже — допустим — принести себя в жертву в порыве самоотвержения, но и здесь будет присутствовать эта нотка 149 «героя и толпы». Для нее народ есть нечто такое, что противостоит ей, но его в себе и себя в нем она не чувствует. Тут есть всегда некоторый элемент филантропии, даже если он сопровождается лучшими намерениями. Естественно, что ее больше увлекает эффект «владыки людей», эффект романтического жеста, красивой позы. Оттого она спрашивает о рабочих, почему «они так просты». Она догадывается, что там найдет то, чего не находит у себя, и потому так настойчиво указывает: «Должна быть у них страсть!»; «Должны быть герои!..». Но понимает эту страсть и этот героизм по-своему, индивидуалистически.

Когда Левшин говорит ей: чтобы жилось лучше, надо уничтожить «копейку», она разочарована. Это нисколько непохоже на те эффектные образы, которые рисуются в ее воображении. Класс, к которому она принадлежит, до последней степени будничен, прозаичен, меркантилен, скучен, «буржуазен». Протест против этой буржуазности возникал в пределах буржуазного общества и очень часто в эстетической сфере. Однако, как нам известно, — исторических примеров тому не мало — не все протестанты в конечном итоге отличались от тех же буржуа. И все же этот протест может быть и прогрессивным. И если по инерции сохранять свои представления, переходить с ними в другой лагерь, как, например, это происходит с Татьяной, — можно испытать разочарование, даже почувствовать себя одинокой: от одного берега отошла, к другому не умеет причалить. Одиночество, это, конечно, совсем иное, чем лицемерное одиночество Бардина. Татьяне еще предстоит серьезный процесс этого перехода, или, как в будущем скажут, «перестройки».

Позиция Татьяны на протяжении действия — сомнения, колебания, топтание на месте. Позиция, которая начинает обращать на себя внимание обеих сторон. «… Кто вы? Я хочу видеть всех людей определенными, я люблю знать, чего человек хочет!» — прямо обращается к ней Клеопатра. Она требует определенности, или — или. «Надо чем-нибудь быть, надо!.. Чему ты смеешься? Надо! Нельзя жить и хлопать глазами, ничего не понимая!» Так говорит Надя. Левшин при всей своей снисходительности осторожен с Татьяной, недоверчив.

Если, с одной стороны, перед Татьяной стоит Яков как символ того тупика, в котором она может очутиться, то, с другой стороны, перед ней Надя как выход в более оптимистическое будущее. И если Татьяна медлит в своей двойственной позиции, то Надя хочет избавиться от всякой двойственности. Она намерена быть «определенной». Татьяна советует Наде не ставить перед собой вопросов. «Как ты будешь жить?» — спрашивает она. «Не так! Ни за что — так!» — отвечает Надя, которую Синцов учит не бояться думать, — «бесстрашно, до конца!..»

Вопрос, который он хочет бесстрашно разрешить «до конца», есть все тот же вопрос о «добре». «Добро» не случайно вызывает такое волнение у Нади. Добро, счастье людей, благо человечества — вот идеи, к которым тянется ее душа. Ей нужны идеалы, благородные цели, которые дали бы смысл ее существованию. Может ли ее среда предложить этот идеал? Бардин, правда, пытается подсунуть ей фальсифицированную 150 идею добра, но она скоро обнаруживает обман. Свою настоятельную потребность в любви к людям она может удовлетворить только в среде Левшиных. Если она повернет назад, она должна будет пройти через цепь компромиссов, которые постепенно вытравят ее человеческие качества, и логический финал, до которого можно здесь дойти, есть полное бездушие. Бездушие, которое она видит перед собой в лице Николая Скроботова.

Если Левшин ненавидит во имя любви, то о Николае можно сказать, что он и любил бы во имя ненависти, если бы он в состоянии был любить, если бы не была в нем парализована эта область чувств. Катастрофичность мира, который он защищает, прежде всего отразилась на нем самом. В нем угасло все человеческое. «Вам не жалко брата… Вам никого не жалко… — говорит ему Татьяна, — … уверяю вас, вам ни одной минуты не было жалко брата настоящей, человеческой жалостью… нет ее у вас!» Нет ее у него, если бы даже хотел пожалеть, — он уже не способен. Это трагично. Не напрасно говорит Надя: «Вы все бессовестные люди… без сердца, жалкие… несчастные…». Он лишен любви к родному брату, чувства, которое обнаруживают друг к другу презираемые им рабочие, хотя они вовсе не связаны родственными узами. Его ненависть не питается горем, любовью к убитому брату, поэтому эта ненависть так жестоко холодна.

Горький ставит последнюю точку на этом разоблаченном до конца принципе индивидуализма, когда этот индивидуализм уже бессмыслица, уже дикарство.

Печенегов впал в детство. Ему, как ребенку, нужны игрушки. Бывают разные старческие причуды, но у него — особенная. Его игрушкой оказывается денщик, которого зовут Конь. Он не может обойтись без него ни одной минуты. Он то и дело кричит: «Конь!» Если отобрать у него эту игрушку, он заскучает, затоскует, не будет знать, что ему делать, он, пожалуй, умрет. Для услуг денщик ему не надобен, его и так обслуживают всячески. Но денщик выполняет другую функцию. В кровь Печенегова настолько вошла потребность властвовать, командовать, распекать, эксплуатировать, что даже теперь, когда он, так сказать, на покое, ему, чтобы жить, необходимо создать себе иллюзию прежней жизни, почувствовать смысл жизни так, как он его только и способен понять. И он играет в эту жизнь так же, как играл некогда, подготовляясь к ней. Сейчас осталась одна форма, но она есть полное отражение его сущности, так же как и всего господствующего мира пьесы. Генерал представляет этот мир, не подозревая, что разоблачает его в самой его сокровенной сути.

Пролетарский лагерь пьесы изображен скупыми и лаконичными чертами. Бардины и Скроботовы ведут сварливые споры и ссоры. Среди Синцовых и Левшиных этого незаметно. Конечно, и здесь наблюдаются противоречия: Синцов с улыбкой встречает план Левшина «подменить» Акимова, Греков сообщает о некоторых рабочих: «запела шкура свою скверную песню», на этой почве за сценой происходят, очевидно, объяснения. 151 Но та разница, которую формулирует Клеопатра: «Они живут дружно. А мы… каждый сам по себе…», совершенно очевидна.

Все они — Ягодин, Левшин, Синцов, Рябцов, Греков — вообще больше молчат, чем говорят, но это — многоговорящее молчание. В нем чувствуется сила, в то время как в разговорчивости другой стороны — слабость. Встречи обеих сторон обнаруживают очень важный мотив, вообще выражающий существенную идею пьесы, — преимущество пролетариата над его противником.

Бардины и Скроботовы, несмотря на то, что на их стороне и власть, и богатство, и культура, и красноречие («они словами сильнее нас…», — говорит Левшин), неизменно пасуют перед своими врагами. Ремарка «спокойно» сопровождает, как правило, реплики Грекова, Левшина, Синцова, Акимова, Рябцова. Ремарки к речам противной стороны большей части таковы: «возбужденно», «растерянно», «едва сдерживаясь», «ошалев», «злобно», «подавленно», «с вызовом», «беспокойно», «с ужасом», «испуганно», «злорадно», «тревожно». Когда Грекова арестовали, он, по свидетельству Нади, ведет себя так: «смотрит, курит… и глаза у него смеются». И Надя восклицает: «Но ведь он знает, что его… в тюрьму? Видишь!»

Так же ведет себя и другой революционер пьесы — Синцов. Он занимает скромную должность конторщика, никто не подозревает, что это профессиональный революционер. Тем не менее он вызывает к себе живое внимание, — внушает невольное уважение Бардину, Полине, им заинтересовываются Татьяна и Надя, его инстинктивно ненавидят и боятся Михаил Скроботов и Николай.

По условиям конспирации, он не может сколько-нибудь развернуто обнаружить перед ними свои взгляды, но отдельные замечания, брошенные им, сама его личность, сосредоточенная воля, чувствующаяся в нем, вызывают такую реакцию. И эта скрытая сила, с кем бы он ни встречался, дает ему перевес не только моральный, но и психологический. Скроботов в разговоре с ним сразу же начинает раздражаться, и тем более раздражается, чем более спокоен Синцов. Происходит маленькая дуэль — соревнование в выдержке, и Михаил проигрывает. Небольшая прелюдия к тому, что произошло вскоре — после его хвастовства своей волей и молодостью.

Татьяна оказывает Синцову особое внимание, так что даже Николай развязно намекает на «роман с нищим». Она даже немного заискивает перед Синцовым, он импонирует ей той силой, которой у него много, а ей не хватает. Он — загадка для нее, она хочет разобраться в нем, узнать, откуда у него это спокойствие и, главное, скрытое в нем знание будущего. А сама она не может перед ним укрыться. Она видит, что он прекрасно ее знает, прекрасно понимает даже то, что она сама в себе не очень понимает. И тут он берет верх.

Бобоедов обращается к нему с присущей ему фамильярностью, покровительственно-унижающей развязностью. Синцов решительно отклоняет этот, навязанный ему Бобоедовым, тон взаимоотношений. Он не 152 склонен с ним разговаривать не только потому, что не хочет давать показаний, но и потому, что всей его природе претит общение с этой разновидностью «человека». И тут он на высоте.

Бардин выражает ему, уже арестованному, свое сочувствие и спрашивает, нет ли у Синцова каких-либо претензий. Синцов отвечает: «Решительно никаких». Бардин, может быть, ожидал, что Синцов здесь поддастся, согласится принять сочувствие, которое Бардин ему дарит, так что в этой роли дарящего у Бардина будет известный перевес. Ничего из этого не вышло. Бардин смущенно уходит. И здесь поле битвы — за Синцовым.

Тема спокойствия и растерянности ярко завершается в финале. Рабочие схвачены, окружены жандармами, полицейскими, солдатами, однако какой жалкий вид у хозяев положения. Бобоедов орет: «Молчать!» «Не кричи, ваше благородие, — отвечает ему Левшин. — Я старше тебя». Николай, «ударив кулаком по столу», тоже орет: «Молчать!» На что Акимов спокойно (ремарка) говорит ему: «Не кричи, барин. Мы не кричим». Если взглянуть на разворачивающуюся в пьесе картину, так сказать, от начала до конца, то, с одной стороны, видна сплоченная масса, сосредоточенно подвигающаяся вперед, а с другой — переполох, сигналы тревоги, паника; и даже поражение одних и победа других не меняют этого соотношения.

Скромность, с какой ведет себя Левшин, видимо, повредила ему в мнении наших театров. Если они и не проходят совсем мимо этой фигуры, то во всяком случае удаляют ее на задний план, где она вместе с другими второстепенными персонажами образует некий фон, на котором разворачивается действие пьесы. Однако каждый раз, когда происходят серьезные события, эта фигура отделяется от этого фона, дает свою оценку событиям и даже получает у автора заключительную реплику.

Левшина оставляют в тени, ссылаясь на то, что он «тип отсталого рабочего». Раз он «отсталый рабочий», — значит, он должен попасть в поле внимания зрителя только после передового рабочего Синцова или Грекова. Почему же Левшин трактуется как «отсталый рабочий»? Очевидно, потому, что в нем еще чувствуется его крестьянское происхождение, что он не изжил в себе некоторой патриархальности в обращении с людьми, которые противостоят ему как чуждая сила. Жандармского ротмистра он называет «ваше благородие», фабриканта — «барин», племянницу фабриканта — «барышня», чего не сказал бы уже такой человек, как Синцов или Греков. Левшин объясняется полукрестьянским языком, в его речи не встречается та политическая терминология, которой уже с привычкой и опытом владеют те же Греков и Синцов.

Однако хотя он действительно говорит фабриканту «барин» и хотя не пользуется политическими терминами, но по мыслям своим и поступкам выступает как политически созревший пролетарий, с классовым самосознанием, с превосходным пониманием враждебности интересов его и «барина». В пьесе происходят как раз такие события, которые каждый 153 раз являются прекрасной проверкой его классовой зрелости, и каждый раз он прекрасно выдерживает этот экзамен. Когда ему сообщают, что фабриканты готовы идти на уступки, он с усмешкой заявляет: «Уступят. А погодя опять наступят». «На горло нам…», — вторит ему Ягодин. «А как же?» — подчеркивает Левшин. Он не одобряет убийства фабриканта не потому, что он против насилия, а потому, что этим убийством нельзя ничего добиться. «Что сделаешь убийством? Ничего не сделаешь! Одного пса убить — хозяину другого купить… вот и вся сказка!..»

Синцов, на его месте сказал бы об индивидуальном терроре, враждебном марксизму. Левшин вряд ли даже знает эти слова «индивидуальный» к «террор». И тем не менее он высказывает ту же мысль. Он говорит то же, что Греков и Синцов, но на языке «простонародном», с поговорками, афоризмами, складными словечками. Политическая идея вошла в его кровь, стала для него органической и выражается им в свойственной ему форме.

Маркс говорил, что идея становится материальной силой, когда она овладевает массами. Вот эта мысль и выражена автором в образе Левшина. Идея неизбежной борьбы пролетариата с буржуазией, идея назревшей социальной революции стала народной идеей. Она обретается не только в отдельных кружках, является не только достоянием отдельных личностей, которые в качестве революционеров-профессионалов руководят массами, становясь их вождями, — она уже стала достоянием масс, она уже народная идея. Левшин есть свидетельство этого крупнейшего исторического события. Греков и Синцов потому и сильны и действуют так уверенно, что они не отвлеченные мечтатели, вожди без войска, а потому, что за ними стоит масса, и чем дальше, тем больше она будет сплачиваться вокруг них. Это доказывает фигура Левшина. Обманчивая «смиренность» его даже как-то озадачила Захара Бардина, называвшего левшинские речи проповедью в духе Льва Толстого. Имя Толстого здесь не случайно приведено: показать обманчивость левшинского «толстовства» — одна из задач пьесы.

Интересно следующее: в 1933 году в связи с постановкой «Врагов» на сцене Ленинградского академического театра драмы Горький написал для пьесы новый финал и дал Клеопатре такие слова о Левшине: «А ведь каким святеньким притворялся этот мерзкий старик!» Это поклеп на Левшина. Очевидно, Клеопатра сама видела его таким и в этом смысле возлагала на него некоторые надежды. Неосновательность этих надежд разоблачает пьеса.

Левшин заявляет: «Злого и убить». При этом понятие «злой» не носит здесь отвлеченного характера, — даже через эту щель нельзя протащить «толстовщину». Мол, существуют добрые и злые, есть добрая душа и злая душа, добрый и злой характер. Для того чтобы не было сомнений, в пьесе одновременно представлены разновидности хозяев — и «злой», и «добрый» — и дана их оценка Левшиным.

А вот еще «толстовский» штрих. Прокурор спрашивает Левшина о его причастности к убийству, а Левшин, смеясь, отвечает: «Я-то? Я, барин, 154 один раз зайца палкой убил, так и то душа тосковала…». Левшин смеется, но говорит сущую правду, что душа его «тосковала», когда он зайца убил. Слова эти вполне естественны в его устах, так же как естественны «злого и убить». Нет здесь противоречия, так же как в пушкинском «Дубровском», где кузнец Архип, поджегший дом, в котором ночевали наехавшие чиновники, с опасностью для жизни спасает из огня кошку.

«Болезнь людей не разбирает» — вот как ставит вопрос Левшин. Он смотрит на людей, которых почтительно называет «ваше благородие» и «барин», как на больных, а болезнь их — болезнь собственничества. Надя с обидой рассказывает: «… Старик все улыбается… И — так, точно ему жалко нас, точно мы больные!..». Вот она, «жалость» Левшина, обидная, если понять ее, и это как раз чувствует Надя, меньше всех «больная», больше всех жаждущая «выздороветь». Смиренный Левшин смотрит на всех этих хозяев как бы свысока, с состраданием, как на больных. Он и есть подлинный хозяин жизни, которая в будущем целиком будет принадлежать ему. Он хозяин, рачительный садовник этого мира, поддерживающий здоровое, отсекающий вредное, сокрушающийся над «больным». «Жечь ничего не надо… зачем жечь? Сами же мы строили, и отцы наши, и деды… и вдруг — жечь!»

Он по-хозяйски относится к Наде. Если Ягодин угрюмо разъясняет ей, что и добрые, и злые — фабриканты, то Левшин говорит об этом ласково: он жалеет ее, она находится среди больных, многого еще не понимает. Но относится он к ней особо, явно выделяет ее среди «больных», так же как автор. И это потому, что она еще не «больна», еще не успела заразиться «болезнью». Беспокойство, овладевшее ею, очень хорошо видит Левшин и объясняет так: «Все люди связаны медной копейкой, а вы свободная еще, и нет вам места в людях. На земле каждому человеку копейка звенит: возлюби меня, яко самого себя… А вас это не касается. Птичка не сеет, не жнет». Она еще не вошла в практику жизни своего общества, еще не успела стать на ту или другую сторону, поэтому Левшин не теряет надежды, глядя на нее. В этом вопросе у него расхождение с Ягодиным. Ягодин считает, что симпатии Левшина к Наде необоснованны и агитация его бесплодна. Он аргументирует это тем, что-де на «камне сеешь…» и что «рабочая душа поймет, а господской это не по недугу…». Как известно, правым в этом споре оказался Левшин: его внимание к Наде не было напрасным.

Так скромный, «серый», незаметный Левшин вырастает в яркую фигуру социалистического гуманиста — его глубокая мудрость пронизывает всю пьесу. Незаметный, он обращает на себя внимание всех, скромный, он импонирует силой правды, заключенной в нем. Татьяна умная, начитанная, много думающая, обращается к нему с надеждой, что он разрешит проклятые вопросы, которые создают такую растерянность в ее душе. Она спрашивает его: «Что нужно сделать, чтобы жить иначе?.. Вы знаете?..», и Левшин «таинственно» отвечает ей, таинственно, как будто он сообщает очень важный секрет: «Копейку надо уничтожить… 155 схоронить ее надо! Ее не будет, — зачем враждовать, зачем теснить друг друга?» Надо уничтожить «копейку», и тогда людям незачем будет враждовать. Собственническое начало — источник всего зла на земле, значит, его надо уничтожить.

Так пьеса, проникнутая мечтой о благе человечества, призывает к непримиримой и беспощадной борьбе. Пьеса, где главное лицо — гуманист Левшин, названа «Враги».

18

Попытки ставить на сцене «Врагов» имели место и до революции, но встречали жестокое сопротивление самодержавия. Только после Октябрьской революции началась ее настоящая сценическая судьба. Но в первое время и наши театры не решались ставить эту пьесу, а если и ставили, то случайно, вероятно, потому, что она не имела никакого сценического прошлого. Столичные театры выжидательно посматривали друг на друга, любезно уступая друг другу право первой постановки.

Наконец в 1933 году поставил пьесу Ленинградский академический театр драмы. После него сразу один за другим — три московских театра: имени МОСПС, Малый и МХАТ. Далее «Враги» появились на периферийной сцене, и сейчас почти нет театра, который не показал бы их у себя. Среди многочисленных постановок первое место принадлежит мхатовскому спектаклю. Так следует судить не потому, что в одном случае выступает МХАТ, в другом Театр имени МОСПС, и, следовательно, в сравнении таланта и мастерства побеждает более сильный, — но по принципиальным соображениям. МХАТ наиболее полно почувствовал «Врагов», как произведение революционное, как произведение историческое, наконец как произведение горьковское, и воплотил его в форме, которую смело можно назвать классической.

Открывает спектакль конторщик Пологий, которого генерал Печенегов называет то штопором, то ползучим, — замечание, учтенное театром. Как правило, Пологий изображается так: довольно полный, раздобревший мужчина, самодовольно-гладкий, на голове фуражка казенного образца, одет в пальто или в балахон-пыльник. Разговаривает степенно, защищает свою точку зрения убежденно, но без особого азарта, ведь это повредило бы его солидности. Театры внимательно следят за соблюдением солидности, поскольку он «мелкий буржуа», а раз он «мелкий буржуа», он и должен выглядеть «солидно». На него, видимо, затем и надевают длинное пальто или пыльник, чтобы стеснить его движения, сделать более почтенным, менее развязным. Однако по поводу первых же слов Пологого Горький замечает, что он говорит, «нелепо жестикулируя». Слова же Пологого следующие: «… Конечно… я человек маленький… но каждый огурец взращен мною собственноручно, и рвать его без возмездия мне я не могу разрешить».

156 Мхатовский Пологий (П. Ларгин) стоит в центре сцены, на переднем плане, лицом к публике. Он не обращается ни к Аграфене, ни к Коню, хотя с ними разговаривает, ни к публике, но ко всем вместе. Он отнюдь не спокоен, наоборот, полон азарта, волнения. Он прикладывает ладонь к сердцу, когда говорит: то есть как же это ему не протестовать против кражи! Его возмущение принципиально, и оттого он специально ни к кому не обращается, а устанавливает обязательную для всех объективную истину. Однако столь патетическая жестикуляция из-за украденных огурцов не может не показаться нелепой. Одной солидностью здесь много не раскроешь.

Пологий — Ларгин небольшого роста, тощий, острая бородка, кургузый пиджачок, шляпа пирожком боком сидит на его голове, он и весь как-то «боком» — ходит как-то боком, и стоит боком, и говорит боком. Аграфена считает, что он не человек, а комар. Ведь, его миссия в том, чтобы войти в душу, втереться, въесться, вонзиться. Он не подхалим, вернее, не только подхалим. Вместе с тем он полон достоинства, уважения к себе. В самой подлости он сохраняет осанку благородства и весьма следит за этой осанкой. Большой или маленький, он как-никак хозяин, — пусть огород с огурцами, но все же собственный! Тут важен принцип. В сцене допроса, когда Пологий дает сведения об арестованных, в большинстве спектаклей о нем хочется сказать «мерзавец», «жулик», «негодяй», в МХАТ, кроме того, скажешь: мещанин.

Во время допроса он одновременно и важен, и угодлив. К нему относятся свысока, он это видит и одобряет; так-де и надо, он человек маленький, а есть большие господа, и необходима дистанция, без которой не может — не должен! — существовать мир. Он сознательно угодлив, он наслаждается своей угодливостью, показания он дает с удовольствием, в восторге, в вдохновении, в наитии, немного даже захлебываясь, и обижен, когда его останавливают. Язык его в основном таков: «Ищу защиты закона, но оный представлен здесь господином становым приставом, личностью, равнодушной к бедствиям населения». Язык полуинтеллигента, который «три года учился в гимназии и ежедневно читает газету…». Многие актеры пользуются этим языком то как бытовым диалектом обывателя, то для того, чтобы позабавить зрителя курьезным словосочетанием. В МХАТ зритель тоже смеется, но уже над Пологим, а не только над его речью, которая сейчас запомнится, а завтра забудется. Пологий входит в память зрителя как тип не только бытовой, но и социальный.

В Малом театре Пологого изображали уже готовым провокатором с достаточным провокаторским стажем. В МХАТ Бобоедов только собирается его «пристроить»: он будет провокатором. Это существенное различие. В одном случае нам показывали только результат, профессию. В другом — ее происхождение, ту социально-психологическую почву, на которой она произрастает.

Якова Бардина в МХАТ играл В. Орлов, в Малом театре — В. Мейер, в Театре МОСПС — К. Давидовский. В Малом театре перед нами 157 просто пьяница, он потому и добрый, что пьяный; почему же пьяный, не известно, вероятно, потому, что пьет.

Во втором акте у Якова есть очень ответственное место, где он говорит, что принадлежит к «третьей группе», как он ее называет. «Одни — всю жизнь работают, другие — копят деньги, а третьи — не хотят работать без хлеба, — это же бессмысленно! — и не могут копить денег — это и глупо и неловко как-то. Так вот я — из третьей группы. К ней принадлежат все лентяи, бродяги, монахи, нищие и другие приживалы мира сего». Это место толкуется актерами различно.

В МОСПС Давидовский трактовал Якова более серьезно. Луначарский как-то заметил, что Яков — это дублет Тетерева из «Мещан». Это верно, почти что верно. Тетерев тоже в общем причисляет себя к «третьей группе» (первая группа — «мерзавцы», вторая — «дураки») — это если не точное, то все же очень близкое совпадение с делением Якова. Во всяком случае Тетерев — «третья группа», человек «сам по себе», наблюдатель, не желающий вмешиваться в жизнь ни в качестве эксплуатируемого, ни в качестве эксплуатирующего, ни «мерзавца», ни «дурака». Характерна для Тетерева его насмешка над всевозможными бессеменовыми. Он издевается над ними, допекает их по всякому поводу, ставит в глупое положение перед зрительным залом. В этом отрицании — его сила.

Вот таким, как Тетерев, только из верхних этажей жизни, играл Давидовский Якова. И грим у него был подходящий. Если у Мейера Яков был облезлый, лысый, тщедушно-жалкий, ни на что уже не годный человек, то у Якова — Давидовского красивая борода, волосы закинуты назад — не то артистическая, не то студенческая богема. Его Яков, вероятно, заботился о таком внешнем виде, чтобы подчеркнуть свою несхожесть с окружающими, свою враждебность им. У него всегда чуть вызывающе подняты плечи, он хоть сию минуту готов вступить в спор. Задирающая поза, блеск в глазах, на губах ироническая улыбка. Говорит он с Захаром Бардиным, Скроботовым, Печенеговым подчеркнуто иронически, эпатирует их так же, как Тетерев эпатировал Бессеменовых, только в более «интеллигентской» форме. Когда спрашивают, кто сообщил рабочим о закрытии фабрики, Яков вызывающе отвечает: «я», и ждет, что будет, готовый сказать еще что-нибудь покрепче. Говорит Захару, что хотя он, Яков, его брат, но это не единственный его недостаток. У Давидовского он произносит это с явным удовольствием: на, мол, «срезал!» — и словно косится на публику, а публика отвечает одобрительным смехом, почти аплодисментами. Слова о «третьей группе» он тоже говорит бравируя, оригинальничая: мол, я не похож на всех, я доволен и горжусь, что принадлежу к «третьей группе».

Все это как будто хорошо, однако чем ближе к финалу, тем больше сомнений вызывает образ Давидовского. Как известно, Яков готовится к самоубийству, прощается с женой, берет револьвер у брата, вызывая у того беспокойство. У Давидовского такое поведение непонятно 158 так же, как, скажем, непонятно оно было бы у Тетерева. Насмешка этого Якова, так же как и Тетерева, отрицание ими окружающего, их разоблачительный юмор — все это дает им как-никак известную опору, содержание жизни. Почему же вдруг самоубийство? Как разочарование в себе, в своем поведении? Значит, должна быть мотивировка такого финала.

В пьесе она была, только ее проглядели в Театре имени МОСПС с самого начала, с того момента, как появился этот перелицованный на интеллигентский лад Тетерев. Яков у Давидовского ждет не дождется «тетеревских» монологов и реплик, чтобы обрушиться на окружающих, однако автор не всегда дает ему этот материал (не в пример щедрее он был к Тетереву), и не потому, что изменились Бессеменовы, а потому, что изменился Тетерев. Яков, причисляя себя к лентяям, монахам, нищим, талантливым пьяницам и прочим приживалам мира сего, объявляет, что все эти люди, «увы, перестали обращать на себя внимание!..». «Пока мы стояли вне скучной суеты, — говорит он, — нами любовались… Но суета становится все более драматической… Кто-то кричит: эй, комики и забавники, прочь со сцены!..»

Суета становится все более драматической, то есть наступила эпоха прямого столкновения враждебных сил. Поза красивого протеста, обличительного жеста, отрицания ради отрицания — это уже не те средства борьбы, которые требуются. Было время, — «нами любовались», теперь время другое. Еще Тетерев уступал главное место Нилу, но все же он занимал довольно видное положение в пьесе и порой затирал самого Нила, им любовались, и он собирал обильную жатву восторгов, провозглашая анафему старому миру. Тогда этот «талантливый пьяница» «обращал на себя внимание». Сейчас не до него. Вот такого эволюционировавшего Тетерева и показал в Якове Горький.

И если Давидовский изображает дело так, будто ничего, собственно, не случилось — «талантливый пьяница» остался таким, каким был, — то Орлов в полном согласии с Горьким показывает, что наступило время «уйти со сцены». Когда в финале он быстро направляется к выходу, сунув руку в карман, в котором у него, по-видимому, оружие, мы знаем, что он не вернется, и знаем, почему не вернется. Он добровольно уходит со сцены, а не продолжает бестактно торчать на ней, как это получается у Якова — Давидовского.

У Якова — Орлова грим почти такой же, как у Якова из Театра имени МОСПС. И красивая борода, и волосы, падающие назад, но вот в чем разница: Яков в Театре имени МОСПС следит за своей наружностью, так и кажется, что он вот-вот подойдет к зеркалу причесаться, оглядеться раз — другой, может быть, даже чуть порисоваться. Если же Яков у Орлова и подойдет к зеркалу, то механически, причешется по инерции, по привычке, будет глядеть в зеркало и не видеть себя. Татьяна говорит о Якове, что он был красивым. У Орлова и заметна эта былая красота. Яков в расцвете молодости, а красота у него уже «бывшая», что и требовалось доказать.

159 Он ходит погруженный в себя, все время о чем-то думает, мысли его все время вертятся вокруг какой-то безнадежной оси и приходят к тому же безнадежному выводу. Он пьет, чтобы оглушить себя, не думать, и все же думает — сидит ли он, встает, ходит, разговаривает ли, мозг его ткет все ту же безнадежную паутину, и чтобы вырваться из нее, он опять пьет. Мы знаем, почему он пьет. У Давидовского это не совсем ясно — его Яков слишком заботится о том, какое произвести впечатление, слишком занят эффектами своего поведения, чтобы страшное пьянство было для него таким же обязательным, как для Орлова. Яков Орлова очень далек от эффектов, от каких бы то ни было эффектов, видно, что актер специально следит, чтобы не появился даже намек на эффект.

Ведь все дело в том, что Яков разочарован в эффектах «комиков и забавников».

И оттого, что он разочаровался, что у него ничего не осталось, он опустошен, и переживает трагедию опустошенности. На вопрос, кто сообщил рабочим о закрытии фабрики, Орлов отвечает: «я», не только без вызова, но даже без ударения «между прочим», вовсе, не интересуясь, как это будет принято. Он говорит брату дерзости, но не дерзко. Он не думает обидеть брата, так же как не думает о том, чтобы не обидеть его, он далек от того и другого, он весь поглощен своей опустошенностью, Его занимают более серьезные, глубокие, страшные вещи, чем забавная идея озорничать. Тетерев еще находил в этом удовлетворение; Яков уже не находит его. Слова о «забавниках и комиках» он произносит без всякой бравады, про себя, как нечто выношенное, «тихо», — указывает в ремарке автор.

Для актера эта задача не очень благодарна. Яков Давидовского чаще обращает на себя внимание зрителя, он более эффектен, более театрален. Яков Орлова настолько погружен в себя и настолько скупо обнаруживает свой внутренний мир, что порой можно пройти мимо этого мира, не догадавшись, что в нем происходит. Тем более что Яков все время в стороне: и автор его оставляет в тени, и другие персонажи оттесняют его на второй план, и сам ан старается держаться вдали. Но если Орлов проигрывает сейчас, то он выигрывает после, когда зритель уходит из театра, остается один и когда в душе его дозревает спектакль. Расчет Немировича-Данченко оказался дальновидным.

То, что Татьяна — жена Якова, в некоторых театрах следует только из программы. Они посторонние люди и у Горького, но становящиеся, ставшие посторонними. В упомянутых спектаклях эта тонкая грань стирается. Тень былых отношений все время должна мелькать между ними, а тут ее нет и в помине. Обращение Татьяны к Якову: «Зачем ты так пьешь? Это убило тебя… Ты был красив…» — в одном случае звучит так, будто это говорит соседка, двоюродная сестра, кто угодно — безразлично-вежливо-лицемерно, как посторонний постороннему. В другом случае эти слова произносятся резко, зло, сварливо. Очевидно, актриса вспомнила: «ага, я ведь его жена, я должна его ругать 160 за пьянство и ругать как “жена”, то есть сварливо», но так как для супружеских отношений, которые допускали бы «сварливость», пьеса почвы не дает, то дальше актрисе делать нечего, и она вообще забывает, что «жена».

У А. Тарасовой в МХАТ Татьяна тоже произносит: «Зачем ты так пьешь?» — как говорится, «с сердцем», но все дело в том, что вместе с тем не очень-то с «сердцем». На этой грани держится ее интонация: она уже привыкла так говорить, уже не надеется, что это поможет, — к тому же она ведь и не любит его больше, она для себя уже потеряла его. И оттого говорит: «ты был красив», с грустью, но и без особенной грусти, с легким налетом равнодушия. Так возникает эта тень прошлых отношений.

В пьесе часто упоминается, что Татьяна красива. Указание это обычно реализуется довольно формально. Те Татьяны, которых мы видели, бесспорно, эффектны, следят за собой, как-никак они — «актрисы». Кое-где эта эффектность излишняя, моментами даже чуть вульгарная, от слишком простоватого толкования профессионального признака. Так или иначе, к этой «эффектности» сводится вся «красота».

Между тем внешность Татьяны, по всему видно, не просто «актерская», а артистическая. В ней есть независимая манера держать себя, говорить, глядеть, но при всем том должны быть грация, известное очарование, а не та бойкость, почти развязность, которая оправдывает слова генерала, что «актриса должна смешить». В Театре имени МОСПС, в Малом и в других театрах у Татьяны почти все время бледное лицо, морщины на лбу от напряженных, часто бесплодных размышлений, вечная раздражительность, ее раздражает всё и вся — и муж, и Полина, и Захар, и Михаил Скроботов, и прокурор, и следователь, и генерал, и поручик. Только когда она остается с Надей, злые морщины на момент расходятся, она дает себе передышку, чтобы с новой силой отдаться своему раздражению. Можно быть сторонником именно этого толкования и защищать его так:

«Какая же тут красота, когда меня бесит этот рохля Захар, этот тупица-генерал, эта мерзость — прокурор. Изволите ли видеть, я должна думать о красоте, об очарований, — да какое же тут очарование, когда я силюсь разобраться в том, кто виноват, кто прав, что случилось и чем все это кончится. И вот я думаю, и сержусь, сержусь и ненавижу, я живой человек, оставьте меня с вашими требованиями, достаточно, что я актриса, приятно одета, причесана, в меру изящна — хватит с вас».

Татьяна в МХАТ тоже думает, тоже силится разобраться в том, что происходит вокруг, однако она не занимает такой определенной позиции по отношению к окружающему, как другие Татьяны, которые с самого начала решительно отрицают Скроботова и решительно принимают рабочих, что противоречит пьесе. Татьяна симпатизирует рабочим, но сомневается в правоте их идей, презирает прокурора, но признается, 161 что порой думает так же, как и он. Это скорее уравновешивает, чем приводит к ажиотажу. Но даже когда она раздражается, сердится, возмущается, — она не видит в этом единственной цели.

И если у других актрис гнев, как говорится, искажает лицо Татьяны и актрисы считают, что так и нужно, то тарасовская Татьяна, как бы ни была рассержена, никогда, однако, настолько не забывается. Ее никогда не покидает сознание своей красоты, своей молодости, своего очарования, своего обаяния. Она будто все время дает понять, во всяком случае бессознательно: «я женщина», «я прекрасная женщина».

Какое из этих двух толкований правильнее? Мне кажется, что Немировича-Данченко, что Тарасовой. Когда наступают решающие сцены и другие Татьяны безнадежно пасуют, Тарасова добивается блестящей победы для пьесы, для смысла пьесы.

Вот сцена с прокурором в третьем акте, когда Татьяна заступается за Синцова.

«Татьяна. А если я попрошу вас оставить его?

Николай. Это не будет иметь успеха.

Татьяна. Даже если я очень попрошу вас?»

В первом толковании Татьяна говорит, явно насилуя себя, еле скрывая свою враждебность, и если на губах ее притворная улыбка, то глаза уже ничего не скрывают. Удивительно, как прокурор начал после этого колебаться. Правда, можно сказать, что он рассматривает признание Татьяны как откровенное предложение, которым он не прочь воспользоваться. Однако все дальнейшее не отвечает столь примитивному пониманию ситуации. Наоборот, по всему видно, что он должен был бы еще больше обозлиться. «Даже если я очень попрошу…» — выглядит у Тарасовой иначе. После «если я» пауза, приглашающая слушать, что будет дальше, — «очень попрошу» — тише, интимнее, с многозначительным растягиванием «очень». Все вместе сказано дразнящим, «обещающим» тоном женщины, которая знает, что нравится. Она сознает свою силу, видит слабость этого человека, он в ее руках, почти в ее руках, может быть, в ее руках. Она играет им — позиция, выгодная для Татьяны и невыгодная для прокурора. Легкий налет иронии есть в ее обращении. Прокурор может принять этот тон вполне доверчиво, как своеобразное кокетство, Вот он уже готов начать переговоры.

«Николай. Все равно… Удивляюсь вам!

Татьяна. Да? Почему?

Николай. Вы — красавица… женщина, несомненно, оригинального склада ума… у вас чувствуется характер. Вы имеете десятки возможностей устроить свою жизнь роскошно, красиво… и занимаетесь каким-то ничтожеством!..»

Вот как произносит Татьяна — Тарасова: «Да? Почему?», — она как бы смотрит сверху вниз на прокурора, рассматривает его с холодным любопытством. В этом поединке у нее положение тверже, чем у ее противника.

162 Однако Николай объявляет, что он непреклонен: Синцов вечером же отправится в тюрьму. Но Татьяна знает Николая лучше, он даже не подозревает, как она его раскусила.

«Татьяна. Никаких уступок из любезности к даме? Не верю! Если б я сильно захотела, вы отпустили бы Синцова.

Николай (глухо). Попробуйте захотеть… попробуйте».

Николая изображают обычно мелодраматически: белобрысые «жесткие» усики, презрительные губы, оловянные глаза. У Николая — Н. Хмелева глаза были не оловянные, а умные; злые, жестокие, но прежде всего умные. Его жестокость сознательная, как сознательна защита им собственнического строя. Он не просто слуга режима, он до известной степени его идеолог. Он развивает свою расовую философию, весьма продуманно противопоставляя ее марксизму Синцова. Николай у Хмелева надевает свой мундир не только в связи с официальными обязанностями, но и для внутреннего самочувствия. Официальный мир стал его второй натурой, от которой он уже не может и не хочет освободиться. Бездушие есть условие его существования, источник, поддерживающий его жизнь. В этом хмелевском рисунке, к слову сказать, виден этюд к будущей каренинской «машине».

В Каренине сталкиваются человек и машина, человеческое непредвиденное врывается и нарушает безупречный ход этой «машины». В мучительной самообороне от самого себя, в жалком цеплянии за спасительную «машину» — суть хмелевской передачи Толстого.

У Горького была здесь несколько иная задача. Николай Скроботов беспрерывно демонстрирует свою принципиальность, свой долг, высокую миссию, им выполняемую. Но так как миссия эта бесчеловечна, то и носитель ее не бог весть какая светлая личность, — это маленький человек, мелкий человек, низкий, довольно пошлый человек. Разоблачение его поручено в пьесе среди других и Татьяне.

Татьяна говорит ему, что оба они, — и он, и она — друг на друга похожи (у Тарасовой Татьяна передает это с унижающей Николая фамильярностью). Она хочет играть хорошие роли, и он хочет сыграть хорошую роль; кроме личной выгоды, ему, по существу, ничего не нужно. Чтобы доказать свою правоту, она предлагает ему в обмен на свободу Синцова (на «принцип») свое внимание. Ее цель, как видим, — не только свобода Синцова, но и разоблачение Николая, и еще не ясно, что ее больше увлекает.

Как известно, Николай идет на эту удочку. В МХАТ эта сцена великолепна; в других спектаклях — посредственна до последней степени. Там «белобрысый» Николай произносит: «попробуйте захотеть… попробуйте», как ни в чем не бывало, у него появляется даже игривая мина, почему бы, мол, не позабавиться. Но если так, то и задачи здесь нет, и маски не существует, и разоблачать-то нечего. У Хмелева Николай опасается, как бы ему не оказаться в дураках, он пытается удержать себя от этого шага и не в состоянии совладать с собой. Он уже отдается страсти, голой страсти насильника, — только такая страсть 163 естественна у него как оборотная сторона, как компенсация его опустошенности. Он боится, что обнаружится истинная цена его «принципов», и отгоняет от себя этот страх. Он стоит перед ней, опустив голову, почти закрыв глаза, и сквозь зубы, сквозь скрип зубовный, помимо воли, глухо вырывается у него: «попробуйте».

Татьяна торжествует, она могла бы здесь просто рассмеяться, но впереди — диалог, обеспечивающий ей полное торжество.

«Николай (глухо). Попробуйте захотеть… попробуйте.

Татьяна. Не могу. Не умею… Но все-таки скажите правду, — сказать однажды правду — это нетрудно, — вы отпустили бы?

Николай (не сразу). Не знаю…

Татьяна. А я знаю! (Помолчав, вздохнула). Какие мы с вами оба дряни…

Николай. Однако есть вещи, которые нельзя прощать и женщине!

Татьяна (небрежно). Ну, что там? Мы одни… никто нас не слышит. Ведь я имею право сказать вам и себе, что оба мы…

Николай. Прошу вас… я не хочу более слушать…

Татьяна (настойчиво, спокойно). А все-таки вы цените эти ваши принципы ниже поцелуя женщины!»

Ради этой последней фразы задумана вся сцена.

В первом толковании Татьяна говорит: «Не могу. Не умею», сидя на месте, зло кривя губы, у нее нет и капли насмешки — она слишком его ненавидит, даже чтобы посмеяться над ним. Она добивается только одного: зритель знает, что она его ненавидит, но ведь его и раньше ненавидели. Этого мало, слишком мало, — здесь нужно, чтобы и сам Николай пострадал, а он остается таким, каким был до этого. Слова же: «какие мы с вами… дряни», вообще непонятны. Зачем Татьяна говорит так и какое значение имеет здесь подобная фраза, неизвестно.

У Тарасовой эта сцена идет так. Татьяна наклоняется к Николаю, приближает свою голову к его щеке, сейчас она прикоснется к ней; но как раз тогда, когда она должна прикоснуться, отворачивает свое лицо, чуть-чуть отворачивает и говорит, улыбаясь: «Не могу». Она как бы посматривает на публику, как бы приглашает ее в свидетели, и, еще более улыбаясь, можно сказать, обворожительно улыбаясь, говорит: «Не умею», — словно извиняясь, оправдываясь, разводя руками — «что тут, мол, поделаешь», — и еще насмешливее улыбается.

Зал разражается смехом. Смехом над нашим героем, — вот он стоит в своем официальном мундире, со своей постной физиономией, со своей торжественной «принципиальной» позой слуги закона, а публика продолжает смеяться. Он не знает, куда ему деться от этого уничтожающего смеха, — вот она, цена его «принципам», выраженная не формально, а со всей яркостью театрального искусства. И чем больше улыбается Татьяна, чем больше извиняется, чем добродушнее глядит на Николая: «ей-богу, я не виновата», чем старательнее при этом прячет 164 свою издевку, причем так, что не может ее спрятать, и оттого, что не может ее спрятать, еще более извиняется и, значит, еще более издевается, тем более Николай скомпрометирован, унижен и жалок.

«Но все-таки скажите правду… вы отпустили бы?», — она почти жалеет его, и глаза сверкают иронией. «Не знаю…» — один из актеров в роли Николая говорит это зло и при этом презрительно топорща свои белобрысые усики. Другой продолжает свой заигрывающий тон, что еще менее понятно, — человек получил пощечину, увесистую пощечину, а ведет себя так, словно ровно ничего не произошло. Хмелевский Николай так оглушен этой пощечиной, что отвечает не сразу: сказать «да» он не может, сказать «нет» — тоже глупо и он говорит: «не знаю», наливаясь мстительной злобой и в то же время в страхе, как бы Татьяна не нанесла еще одной пощечины. Она и наносит ее, весело, свободно, легко, уже не скрывая, что издевается над ним, — наотмашь. «А я знаю!» — говорит она громко, словно хочет, чтобы слышали ее все.

Затем идет: «Какие мы с вами оба дряни…». Татьяна умышленно сравнивает Николая с собой, так же как умышленно говорила, что оба они хотят сыграть «хорошую роль». Она как бы доказывает ему: так как она хорошо его знает, а хорошо знает, потому что сама — такая, ему незачем перед ней таиться, она вот не стесняется, к чему же ему увиливать! Тарасова превосходно схватила этот прием разоблачения. В первом толковании Татьяна, напротив, ведет себя так: между нами, мол, нет ничего общего — я честная, благородная, ты негодяй, пошляк, я тебя ненавижу. Она все время показывает расстояние между собой и Николаем, она боится, как бы кто не усомнился в этом. Слова: «какие мы с вами… дряни» — она проговаривает, по существу, пропускает.

Татьяна Тарасовой умышленно сводит себя на ступеньку ниже, для того чтобы свести туда и Николая. Она не сильно страдает от этого в мнении публики. Во-первых, она преувеличивает, что видно и простым глазом. Во-вторых, частица правды в ее признании все же есть. Ее отталкивают Бардины, ее привлекают Синцовы, но она не делает решительных шагов не только потому, что не уверена, кто из них прав, не только теоретически, но и психологически: в ней силен еще элемент индивидуализма. Но все же подобное саморазоблачение, даже столь косвенное, есть свидетельство процессов, происходящих в психике Татьяны, дает надежду на ее лучшее будущее. Наконец, ее цель доконать Николая.

Если бы она вела себя так, как Татьяна других спектаклей, она не поколебала бы его позиции. В МХАТ Николай сбит с толку, он теряет свое оружие, оказывается беззащитным, и все его «ужимки» отказываются ему служить. «Какие мы с вами оба дряни», — сказано громко, как-то цинично откровенно, как между двумя хорошими друзьями. Николай пытается сохранить свой тон: «… есть вещи, которые нельзя прощать и женщине!» — «Ну, что там? Мы одни…». Великолепно звучит это: «Ну, что там?» — Татьяна небрежно, панибратски машет рукой, 165 кажется, она сейчас скажет: ты, дескать, брось свои «ужимки», не смеши, никто нас не видит, не играй хотя бы передо мной. И, наконец, действительно отстранившись, резко, беспощадно, как приговор: «А все-таки вы цените эти ваши принципы ниже поцелуя женщины!»

Уже из этого анализа видно еще одно свойство мхатовской Татьяны — интеллектуальность. Ум виден в ее взгляде, в ее улыбке. Ум есть и у Нади в исполнении Бендиной — ум ищущий, пытливый, жадный, желающий получить ответы на все вопросы. У Татьяны — Тарасовой ум скорее наблюдательный, констатирующий, оценивающий. Она размышляет, но не мучается над разрешением непонятных вопросов. Ум у нее в конце концов довольно компромиссный. Она не будет забираться слишком глубоко, не будет отчаиваться в случае неудачи, успокоится на каком-нибудь ближайшем решении, довольная уже тем, что ищет. Женщина она начитанная, полная интереса к жизни, искусству, политике, однако все это не настолько сильно в ней, чтобы сейчас же делать какие-либо опрометчивые выводы.

Это характер скорее созерцательный, чем активный, благоразумный, но не филистерский, хотя кто знает, что станет в будущем. Ум ее, наконец, проявляется в несколько специфической, «интеллигентской» форме, в форме иронии. Это позволяет ей занимать позицию нейтралитета к важным вопросам жизни под предлогом предварительной оценки обстоятельств выбора пути. «Семь раз примерь, один раз отрежь», но если эти «семь раз» уже превращаются в семью семь, а конца не видно, есть опасность, что само это «примеривание» станет настолько привычным, что все дальше будет отодвигать момент, когда пора, наконец, «отрезать». Этот элемент интеллигентской мнительности и малодушия проглядывает в мхатовской Татьяне довольно явственно — значение его первостепенно, как социальная характеристика героини. Все же тарасовская Татьяна настолько пребывает в состоянии своего иронического благодушия, что вовсе проходит, например, мимо монолога, в котором Татьяна говорит «с тоской и с силой» о своей жажде слов «острых, как ножи, горящих, точно факелы…».

Однако на этом основании мы не собираемся бросать тень на толкование Тарасовой и реабилитировать трактовку, о которой говорили выше. При той трактовке монолог, который надо произнести с «тоской и силой», произносят без силы и без тоски, а с надрывом, раздраженно, почти крикливо. Чтобы мхатовская Татьяна произнесла этот монолог, ей надо выйти из того состояния, в котором она все время пребывает, вырваться из него неожиданно для самой себя, сказать его воодушевленно — это ведь одна минута, а там, пожалуйста, можно возвратиться в свою ироническую скорлупу: отмахиваться от Бардина, издеваться над Николаем, пожимать плечами перед Бобоедовым, присматриваться к Синцову. Тогда тот процесс, прогрессивный процесс, который происходит в Татьяне — существование его, направление его — выступит еще более наглядно, тогда сама заключительная фраза: «Эти люди победят» — окажется еще более убедительной.

166 Наде, по Горькому, восемнадцать лет — этот возраст соблюден только в МХАТ. В других спектаклях ей редко дашь семнадцать, обычно шестнадцать, если не пятнадцать, а в одном случае и все четырнадцать. Когда, запыхавшись, с раскрасневшимся лицом она вбегает на сцену, кажется, что она только что играла в горелки или пятнашки и сейчас опять вернется к ним. Видно, что она совсем недавно, год — два назад, не больше, возилась с куклами — у нее косички, белое платьице, она еще подросток, еще не «барышня». Бобоедов смеется над ней, уверяя, что она «дитя». «Нет — не дитя», — возражает Надя. В большинстве своем театры считают, что все-таки «дитя». МХАТ смотрит на это дело несколько иначе. Это не пустой спор. Есть определенный смысл в том, что театры стараются держать Надю ближе к детству, к положению подростка.

У нее переходный возраст, она только что оставила куклы и уже сталкивается с жизнью. Она еще не искушена в житейских отношениях, не обучена компромиссам, — то, что в этом мире считается законом, обычаем, правилом, «нормой», для нее не обязательно. Она этого «не понимает». Свою детскую наивность она противопоставляет лицемерию взрослых.

Она удивляется, почему нельзя посадить рабочего Грекова за стол, где сидят ее дядя и тетя. Но удивляется, как ребенок. Она возмущается, что арестовали рабочих и что их жены плачут. Но возмущается по-детски. Она упрашивает дядю вмешаться, и горячится при этом по-ребячьи и как-то по-ребячьи размахивает кулачком. Она накидывается на офицера, арестовавшего рабочих, с досадой теребит его за рукав, вот она сейчас топнет ножкой и расплачется. Она говорит о нем «дурачок с усиками» с озорством подростка, который знает, что с него многого не возьмешь. Удивительно, почему она не показывает ему язык и не дразнит его. Но все, что она делает, она делает от чистого сердца, — и плачет, и смеется, и сердится, и радуется.

Бывает, что актриса, играющая пятнадцатилетнюю Надю, моментами прикидывается четырнадцатилетней, чтобы еще непосредственнее, непроизвольнее выступила эта наивность. Следовательно, своей наивностью она «остраняет» события пьесы. Мир сложившихся отношений кажется окружающим естественным, — она своим простодушием нарушает это представление и все показывает в разоблачительном свете. Устами младенца глаголет истина.

Как видим, эта точка зрения имеет свой смысл. Однако здесь напрашиваются два возражения. Во-первых, есть ли необходимость в таком «остранении» в пьесе, где все очерчено с предельной резкостью и все точки поставлены над «и»? Во-вторых, при таком толковании заметно теряет Надя — она оказывается только орудием «разоблачения», и публика меньше интересуется ею, чем теми эффектами, которые производят ее выступления.

Бендина лучшего мнения о своей героине и придает ей куда больше веса. Надя Бендиной принадлежит к типу тех девушек и юношей, 167 которые некогда порывали со своей средой и уходили в революцию, к этой русской интеллигенции, славные традиции которой — деятельность революционеров-разночинцев, хождение в народ, социал-демократические кружки и т. д. — составляют прекрасную страницу в истории русского общественного движения. Эту преемственность как бы закрепляет Надя в горьковской пьесе. Она еще не вступила на революционный путь, но вступит. События пьесы являются решающими в ее жизни, она готовится к своему революционному будущему. Вот что показывает Бендина.

Но став на такую позицию, она, естественно, повернула роль несколько в иную сторону, чем другие исполнительницы. За ее образом видна не только Надя пьесы. Актриса смело брала материал из исторического опыта. Другие актрисы могли пользоваться этим источником в очень скромном размере, тема «наивности» ставила здесь преграду. Бендина не нуждается в наивности, не старается казаться пятнадцатилетней, ей все восемнадцать. В ней говорит не детство, не отрочество, а юность. Не наивность подростка, а страстность юности. Юность, которую всевозможные «мудрые дятлы» называют «неблагоразумной», «неосторожной», «недальновидной».

Пылкая, пламенная, прекрасная юность! Клеопатра свидетельствует, что Надя обо всем любит говорить восторженно, — можно прибавить: восторженная юность. Не экзальтированность, — случайный подъем, минутный румянец возбуждения, быстро потухающий. Но нечто более серьезное, оставляющее след на всю жизнь, та чудесная пора человека, когда он весь отдается впечатлениям бытия, все впитывает в себя, когда все ново, неожиданно, требует ответа, когда не думаешь, не заботишься о себе, не оглядываешься назад, — та лучшая пора, когда брошенное в душу зерно может дать благодатные всходы. Не случайно Горький подсылает к Наде своего Левшина с этой именно миссией.

Наде — Бендиной обязательно хочется разобраться в том, что вокруг нее происходит. Все интеллигенты пьесы пытаются в этом разобраться. Яков Бардин делает это мучительно-бесплодно, Татьяна благоразумно-осторожно. Надя жаждет этого познания страстно, ищет пытливо, она не успокоится, пока не найдет ответа, в ней нет ни оппортунизма Татьяны, ни пессимизма Якова. Она не похожа также на свою «наивную» сверстницу из других спектаклей. Та субъективно взволнована, но объективно, теоретически она пассивна, она — то зеркало, в котором все отражается, она без всякого усилия со своей стороны открывает истину, и чем меньше это усилие, тем лучше для торжества истины. Наоборот, у Бендиной она все время делает усилия, и усилия ее увенчиваются успехом. И если первая Надя весь спектакль одна и та же, то эта Надя растет, и в финале она уже иная, чем в начале.

Обратите внимание, как она слушает. Слушает Яков, но устало-бесцельно, слушает Татьяна, но больше с любопытством. О Наде можно сказать, что она вся превращается в слух, вся отдается той минуте, 168 когда слушает. Должен быть настороже тот, кто с ней говорит или при ней говорит, — малейшая фальшь не укроется от ее слуха, она тут же станет реагировать. Опять-таки не от «простодушия», которое, как лакмусовая бумажка, отмечает всякое несоответствие, а от сознания правоты: вот это правильно, а это неправильно, это хорошо, а это нехорошо, это справедливо, а это несправедливо. Она даже сомневается страстно. Она допытывается у Левшина про Захара Бардина, лучше ли он покойного Скроботова. Наша «наивная» Надя, моргая глазенками или задорно скосив головку, лепечет: «А дядя лучше?» Наде — Бендиной не до этого: ей важно знать, «лучше ли», ей это необходимо в том процессе переосмысления жизни, который в ней происходит.

Вместе с Татьяной они прогуливаются, обнявшись, по саду, обе мало говорят, больше молчат. Режиссер не торопит начать разговор из опасения, что публика заскучает, публика полна внимания: они думают в это время, думают об одном и том же, но одна просто «отдавшись своим мыслям», другая напряженно, всем своим существом.

Надя приводит с собой Грекова (первый акт), предлагает ему сесть за стол и поражена, что ее предложение шокировало остальных. «Наивная» Надя только испугана таким приемом, только испытывает неловкость, суетливо мечется между Грековым и Полиной, набрасывается на нее с детской беспомощностью, оглядываясь по сторонам, не зная, что ей делать, сейчас расплачется от досады. Надя — Бендина тоже готова расплакаться, но от гнева, от удивления, от неожиданности, и этот гнев вдохновляет ее такой страстью обличения, что она оказывается господином положения в этой сцене. В первом случае — Надя беспомощна перед этой каменной стеной, ее немного жалко. Во втором — не она, а они оказываются беспомощными и жалкими и не знают, куда девать себя.

Она шагает взад и вперед по комнате (третий акт), передумывая, переживая все более драматические события. На ней жакетка: не надета, а накинута на плечи. Она набросила ее на себя, не задумываясь, жакетка оползает с плеча, она механически натягивает ее обратно, так повторяется еще раз. Она была бы удивлена, если бы ей сказали, что она возится с жакеткой: «Разве на ней жакетка?» Деталь, которая бросает свет на внутреннее состояние Нади, — она целиком захвачена своими мыслями; возмущением своим, которое все более переполняет ее. Она быстро шагает взад и вперед по комнате. Появляется Бобоедов. Она просит пустить к арестованным жен. Бобоедов ссылается на закон, Надя повторяет просьбу. Бобоедов опять о законе, Надя настаивает на своем.

«Надя. … Пустите их!

Бобоедов. Не могу… Закон!

Надя. Дурацкий закон!

Бобоедов (серьезно). Гм… это вы напрасно! Если вы не дитя, как вы говорите, вы должны знать, что закон установлен властью и без него невозможно государство.

169 Надя (горячо). Закон, власти, государство… Фу, боже мой! Но ведь это для людей?

Бобоедов. Гм… я думаю! То есть прежде всего — для порядка!

Надя. Так это же никуда не годится, если люди плачут. И ваши власти и государство — все это не нужно, если люди плачут! Государство… какая глупость! Зачем оно мне? (Идет к двери.) Государство! Ничего не понимают, а говорят! (Уходит.)»

Вот оно само государство, олицетворенное в этом офицере, выступающем во всеоружии власти, и рядом ребенок, бессильный перед ним.

И, однако, этот Голиаф во всех своих тяжелых доспехах падает от легкой пращи своего противника. «И ваши власти и государство — все это не нужно, если люди плачут!» — перед этой простой фразой, произносимой ребенком, разлетается в прах вся аргументация Бобоедова, и весь его государственный вид, и все его превосходство взрослого, и вся его власть имущего. И что бы он тут еще ни говорил, как бы ни вел себя, чем бы ни доказывал свое преимущество, он сражен наповал одним этим: «если люди плачут». И кажется, чем проще, наивнее, невиннее будет его противник, тем скорее он одержит над ним победу. В пьесе это толстовская, по силе срывания всяких и всяческих масок, сцена.

И у Бендиной есть тут наивность, но не только наивность. И все исполнение от одного лишь присутствия Нади обнажает филистерство Бобоедова, но не только от одного этого присутствия. Это также убеждение, страстное убеждение: это так, и иначе быть не может. Это также мысль, — не только безотчетный инстинкт правды. И глаза Нади — Бендиной полны мысли, а не просто «прозрачные», «чистые», «невинные», «детские глаза», которые могут «смутить».

Бобоедов в спектакле не смущается, он огрызается. Он начинает вглядываться в Надю, пересматривать свое мнение о ней, сомневаться в том, что она «дитя».

«Фу, боже мой!», — это сказано с изумлением и гневом, как это человек не понимает, что «все это не нужно», если люди плачут. И Бобоедов здесь глуп не потому, что он глупец, а потому, что до него не может дойти эта простая мысль: и государство это глупо, и власть его глупа, и закон глуп — «дурацкий закон». И то, что все это «дурацкое», глупое, бессмысленное, обнаруживается под натиском Нади. Именно натиском, именно активным выступлением. И если первая Надя выполняет указанную задачу, не мудрствуя лукаво, и отходит в сторону, предоставляя зрителю сделать свои выводы, то Надя Бендиной не собирается «умывать руки», и остается на месте, она сама делает выводы заодно с зрителем. Если судьба первой Нади проблематична, то — второй не вызывает сомнения.

Кто прав — Бендина или ее товарищи по другим театрам, — неопровержимо показывает заключительная реплика, которая приносит Бендиной подлинный триумф и делает ее героиней спектакля.

170 «Надя (Акимову, громко). Послушайте… разве это вы убили? Это — они всех убивают… это они убивают всю жизнь своей жадностью, своей трусостью. (Ко всем.) Это — вы, вы преступники!»

Этих слов не могла сказать «наивная» Надя, может быть, в будущем — не знаем, — она их скажет, но сейчас для нее еще слишком рано, эти слова застигают ее врасплох, она не подготовлена к ним и говорит, не совсем понимая их смысл. И если зритель аплодирует здесь, то скорее Горькому, чем его героине. У Бендиной это место вполне закономерно, она с самого начала взяла такой темп роли, темп созревания образа, что вовремя приходит к финалу, — ее слова возникают как озарение, как результат тех напряженных дум и наблюдений, которыми она занималась на протяжении всего спектакля. И когда в заключение она, единственная из семьи Бардиных, оказывается в толпе рабочих, отгоняемых солдатами, то эта мизансцена звучит как символ того, что она уже с ними, что не сегодня-завтра она вступит на тот путь, на котором находятся Синцов и Греков. В ростовском спектакле (в постановке Ю. А. Завадского) Надя (арт. Кудрявцева, игравшая близко к тому образу, который мы здесь защищаем) пела революционную песню вместе с рабочими, — грозной песней заканчивался спектакль.

Итак, если одна Надя противопоставляет враждебному миру свое простодушие, то другая также и свою волю, свою мысль, свое сознание. Если у одной ее слова Бобоедову: «Ничего не понимают, а говорят!» — выглядят комично, как трогательная дерзость, и вызывают у зрителя улыбку, то по адресу другой Нади никто не посмеет так улыбнуться. Если одна настраивает зрителя на добродушно-любовный лад, то другая порождает к тому же и чувство дружеского уважения, как равная.

 

Из четырех Полин, которых мы видели на сцене, — все разные.

Одна избрала себе на весь спектакль маску угнетенной невинности и все время обижена. У нее обиженные губы, глаза, складка на лбу, она разводит руками — обиженно, садится в кресло — обиженно, идет гулять — обиженно. Мотивировка здесь ясная: какие-то «социалисты» выбивают жизнь из налаженной колеи. Есть, конечно, на что обижаться, однако при такой сплошной обиженности, да еще монотонно-однообразной, обида не может иметь тысячи оттенков, — образ исчерпывается в первом явлении. Далее зритель теряет всякий интерес к Полине, достаточно взглянуть на нее, убедиться, что она обижена, и перевести глаза на других персонажей. Кроме того, «обида» не составляет всей психологии Полины.

Другая Полина носит «аристократическую» маску и весь спектакль следит лишь за тем, чтобы эта маска, не дай бог, с нее не сползала, — вот, собственно, и вся ее задача. Она высокомерно поднимает брови, ходит с этими застывшими бровями, пока они не устанут; после паузы — опять те же полупрезрительные брови. Словечка в простоте не скажет, — все «аристократически». Например, «социализм» она произносит «сосиализм», хотя у Горького написано «социализм».

171 Третья Полина серьезно подошла к роли, но подошла так, словно перед ней не было пьесы. Ей в конце концов все равно, какая пьеса, ведь она должна показать «помещицу», — этим все сказано. Она знает наперед, что она будет играть. Она берет социологическое понятие — «помещица» — и из этого понятия, минуя пьесу, логически выводит весь образ. В такой пьесе, рассуждает она, где само название говорит за себя, я должна демонстрировать хищничество, низость, коварство «героини», которую я вынуждена изображать. Когда таким путем образ «готов», она заглядывает в пьесу, потому что ей все же нужен текст, чтобы реализовать заранее сконструированный образ. Тут она сталкивается с сюрпризами, которые то и дело опрокидывают ее замысел. Она склонна приписать это разным случайностям и, закрыв глаза на одно, жертвуя другим, стойко идет по заранее начертанному плану, следя за той абстрактной идеей «помещицы», которая витает перед ее глазами.

Встречая рабочего Грекова, первая из наших Полин смотрит на него, с обиженным недоумением, вторая, презрительно отворачиваясь, третья с мстительным раздражением. Но у Горького она смотрит не обиженно, не высокомерно, не раздраженно, а покровительственно, мы даже сказали бы, благодушно-покровительственно. Это уже несколько иной взгляд на образ Полины, и его-то осуществляет О. Книппер-Чехова.

Полина недовольна жандармами, офицерами, даже возмущается (насколько она вообще способна возмущаться) беспорядком, который производят в ее доме непрошеные гости. «Злая» Полина просто не знает, это ей здесь делать, — она попадает в тупик, и ждет не дождется, когда пройдет эта сцена и наступит финал акта, в котором она исступленно-зло смотрит на допрашиваемых рабочих, благо, здесь слов у нее нет и ничто не мешает ее позиции. Короче говоря, она играет роль Клеопатры, которая именно такова. Но Полина и Клеопатра хотя и принадлежат к одному лагерю и в конечном итоге не расходятся во взглядах, — все-таки разные люди. По поводу встречи с Пологим в пьесе есть ремарка: «Полина с улыбкой смотрит на него в лорнет». Первая Полина смотрит на него с «претензией», вторая — брезгливо, третья — подозрительно, четвертая — с улыбкой.

Полина говорит Михаилу Скроботову: «Вы жестоки с людьми, уверяю вас!» — опять сюрприз для «злой», потому что по ее замыслу здесь должно быть как раз обратное: «Вы недостаточно жестоки». Конечно, нельзя сказать, чтобы у Полины вовсе не было этих «коготков», и в самой пьесе она их обнаруживает, но чуть-чуть, как свидетельство того, что при других обстоятельствах она, пожалуй, согласится, что иногда все же надо быть жестокой. Такая перспектива вполне уместна, ее и надо показывать как перспективу. Но если она станет бродить, так сказать, выставив напоказ когти, хищно оглядываясь вокруг в поисках жертвы, не будет удивительно, если она окажется за порогом горьковской пьесы.

172 Полина у Книппер напоминает Раневскую из «Вишневого сада». Если они не совсем родные, то очень близкие друг Другу, двоюродные, скажем, сестры, хотя и с разной судьбой. Философию, которая характеризует смысл их существования, ближе всего определить словом «гедонизм». Они чувствуют себя лакомками в этой жизни, которая создана для того, чтобы доставлять им удовольствие, — в чем же ином цель жизни? У одной потребности в этом отношении менее скромные у другой — более, одна тоньше, другая проще, но натура у них одинакова.

Татьяна говорит как-то Полине: «Ты много кушаешь…». Это мельком оброненное замечание все же настолько важно, что театр немедленно воспользовался им. Полина много ест на всем протяжении спектакля. Это не чревоугодие или обжорство, это, мы сказали бы «психология». Она любит еду, процесс еды, перипетии еды. Лучше всего она чувствует себя за столом — ест любовно, довольно, со вкусом, получает высокое моральное удовлетворение. Она пользуется каждым удобным случаем, чтобы покушать. Слушает и жует какое-нибудь печенье. Говорит и держит в руках вилку. Забрать эту вилку — значит испортить ей настроение. Эта черта не выделена как-нибудь назойливо, — она на заднем плане, как некий фон, намекающий на гедонизм Полины. Естественно, еда не единственная ее страсть, она, надо думать, интересуется искусством, любит путешествия, восхищенно говорит о красоте каких-нибудь Альп, читает романы, но относится к ним так же, как к этому ломтику печенья, — гастрономически.

Черта паразитизма тонко введена и в образ Захара Бардина, и в другие «господские», «барские» образы пьесы. Чувствуется вокруг них атмосфера жизни, где все построено на результате чужого труда, где труд воспринимается как нечто такое, к чему они, Полина, Захар, и не должны быть причастны, на то есть другие — рабочие, инженеры, агрономы, управляющие, которые около них, около Захара, Полины, «кормятся». Она убеждена, что, конечно, не они ей, а она им доставляет средства к существованию, оттого она им покровительствует, оттого у нее покровительственный, а не «обиженный», или «аристократический», или «злобный», тон, когда она обращается к Грекову. Она так и говорит: «… Когда около тебя кормится тысяча людей… это не шутка!», «Мы решили закрыть завод на время, пока рабочие успокоятся. Но ты подумай, как это тяжело! Сотни людей останутся без работы. А у них дети… ужасно!»

У Полины — Книппер это даже нельзя назвать лицемерием, сознательным лицемерием. Она искренне убеждена, что она благодетельница, как же ей не «беспокоиться». Она готова уронить слезу: «бедные дети». И здесь она находит способ получить удовольствие — от собственной отзывчивости. Эта филантропическая любовь к ближнему провозглашается ею как долг, который, бог видит, она выполняет. Привилегии, которыми она обладает, для нее нечто само собой разумеющееся, естественное, от века установленное, — следует только улыбнуться и пожать плечами по поводу людей, которые думают иначе.

173 «Такая глушь, и вдруг — социализм… это забавно». Первая Полина говорит об этом так, словно чем-то оскорблена, вторая — с «чопорным» удивлением, третья произносит «забавно» раздельно, зловеще. У Книппер она говорит добродушно, меценатски снисходительно, как о детской проказливости. С чувством превосходства она говорит обо всех, кто находится «внизу» и кто заслуживает поощрительную улыбку или строгое помахивание пальцем, в зависимости от поведения. Книппер ничуть не подчеркивает ее превосходства, как это делают решительно все Полины, у ее Полины это в крови, воспитанный поколениями инстинкт, в мизинце чувствуется ее «превосходство». По одному тому, как она смотрит в лорнет, уже видна ее прошлая и настоящая жизнь, и не только здесь, где мы ее застаем, но и у себя в усадьбе, и в Петербурге, и за границей.

Как жила наша первая Полина до того, как мы с ней познакомились? Очевидно, всю жизнь жаловалась. Вторая — следила за своими манерами, третья — искала социалистов. А в Полине — Книппер видна действительная барыня, помещица, жена владельца фабрики, плоть от плоти своего эксплуататорского, паразитического класса.

Ее довольному существованию грозит опасность, но она ничего не хочет знать, она вообще отмахивается от всякой заботы, от какой-либо тучки, которая может показаться на ее безмятежном небосклоне. Она кокетливо (в ней сохранилось кокетство, неуловимо кокетливо она разговаривает всегда и со всеми) обращается к мужчинам: «Деловые разговоры при мне… с утра…». «Злая» Полина делает ударение на последнем слове, — дескать, в другое время она не прочь заинтересоваться делами. У Книппер все дело в этом «при мне». Ни с утра, ни с вечера, никогда и нигде никаких дел; она вообще не хочет, да и не может думать, для нее это наказание.

Она живет в этом мире бездумной гармонии и не испытывает никакой охоты выглянуть наружу, даже когда это необходимо. Всерьез она не умеет даже взволноваться, рассердиться, возмутиться — ведь это нарушит мирную гладь ее души. Она предпочитает отступить назад. Нельзя сказать, что она негодует, когда Греков говорит Наде, что любуется ею. У обиженной Полины здесь самая «обиженная» из всех ее «обиженных» поз, великосветская Полина остолбенела, третья сейчас крикнет: «вон!». Четвертая только шокирована: это-де бестактно, это слишком, это в самом деле бог знает что, — и только. Она не умеет как следует накричать на Надю, хотя и нужно, по ее мнению, как следует накричать.

Даже убийство Скроботова и последующие события не в состоянии по-настоящему вывести ее из равновесия. Она слишком уверена в незыблемости той жизни, которой она живет, чтобы серьезно откликаться на эти сигналы со стороны. И эта наивная беспечность, простодушная слепота среди грозовых молний, сверкающих над ее головой, достигает почти символического выражения классового самодовольства и не может не вызвать смех зрительного зала. Насколько глубже этот смех 174 того, который вызывает Полина, пробавляющаяся своим жалким «сосиализмом».

Следовательно, Полина не «злая», а «добрая». Но вспомним, что в пьесе действует «добрый» Захар Бардин в противоположность «злому» Михаилу Скроботову. Эту антитезу мы находим и по женской линии пьесы в лице Полины и Клеопатры. «Злая» Полина изображает стандартную хищницу, но фауна капиталистического мира настолько все же разнообразна, что необязательно рядиться только волком, чтобы доказать принадлежность к этому миру. Есть немало других видов той же капиталистической породы. У Полины — Книппер значительно больше того социального содержания, которого ищут другие Полины, забывая открывать ларчик там, где он проще всего открывается.

Полина и Захар Бардины — муж и жена; театры устанавливают этот факт, не видя нужды как-нибудь его подчеркнуть. В МХАТ Книппер, Качалов, Немирович-Данченко посчитали это нелишним и раскрыли в таком направлении, которое кое-кому может показаться рискованным. Полина и Захар проявляют друг к другу заботливость, деликатность, как это бывает между супругами, которые долго прожили вместе, уже начинают стареть и все же немного влюблены друг в друга, как некогда. Он все так же ухаживает за ней, она все так же любуется им. Ему льстит ее внимание, и он распускает перед ней павлиний хвост своего красноречия, находя в ней благодарного слушателя. Она знает за ним эту слабость к «рассуждениям» и поощряет его, тем более, что ей самой это доставляет удовольствие. Порой она слушает его с юмором, но вполне благожелательным, любовным, ласковым, оттого что хорошо знает его и лишний раз убеждается в этом. Он рассуждает, например, повторяя мысли прокурора, о различии между людьми и о том, что те, кто требует равенства, сами должны это заслужить. Полина, послушав, говорит: «Это новое у тебя…»

Все наши Полины не знают, как им здесь поступить: одна говорит это, как всегда, обиженно, другая испуганно, третья растерянно, четвертая с улыбкой. Ведь у Захара всегда что-либо «новое», сегодня он рассуждает так, завтра иначе, послезавтра еще иначе, в зависимости от ситуации, к которой он по всему своему складу каждый раз приспособляется. Вот опять что-то «новое», — это настолько знакомо ей, что она не может удержаться от улыбки. И Захар, смущенный и польщенный ее улыбкой, говорит, что это новое у него пока еще «схематично, недодуманно…». Эта супружеская идиллия, изображенная театром с чуть заметной иронией, выглядит все-таки довольно трогательно. Но эта трогательность ничуть не «опасна». И этот штрих, как видим, служит в конечном итоге идее разоблачения — человеческие качества Бардиных не мешают им оставаться самыми доподлинными помещиками и капиталистами, со всем вытекающим отсюда поведением.

Режиссеры редко заботятся, чтобы между Полиной и Захаром было какое-либо соответствие. Например, для «аристократической» Полины выбран муж, против которого она первая должна была бы запротестовать. 175 Представьте себе Раневскую, которой предложили в мужья Лопахина, только более почтенного по возрасту и манерам, — таков приблизительно муж у Полины в изображении некоторых театров. Известно, что он фабрикант, это и решило его судьбу. На сцене — делец, немного даже спекулянтского склада, толстый, круглый, лоснящееся лицо, плутоватый взгляд. Точнее сказать, рантье, то есть бывший делец, он свое уже сделал, денег накопил, он хочет пожить в свое удовольствие. А ему мешают, вот он и огрызается. Если взглянуть при этом на Полину спектакля, да и на Полину пьесы, — Бардин выглядит как «выскочка», парвеню, а Полина — действительно, как Раневская, которая растранжирила все деньги от продажи вишневого сада и вынуждена была пойти за Лопахина.

М. Розен-Санин в Театре имени МОСПС — уже барин, в его Захаре ясно чувствуется помещичье происхождение. Движения медленные, широкие, важные, во всей фигуре покой и довольство собой. Красивая борода, холеная, некогда она доставляла ему успех у женщин. Он знает, скажем, толк в картинах, в венской оперетте, в петербургском балете. Он барин. Но и только — дальше актер не заглядывает.

А дальше начинается самое важное, ради чего Горький и привел на сцену своего Бардина. Дальше начинается «либерал», исторический тип русского либерала. Вот его-то и дает В. Качалов. Захар у него, конечно, барин. Этого барства наш первый Захар ни за какие деньги не приобретет, — это, как говорится, врожденное. У первого Захара руки, пальцы, такие, что они привыкли считать деньги, ассигнации, купоны, акции. Качаловский Бардин если и займется этим, то нехотя, неумело, небрежно, как-то брезгливо. Он барин, старый русский барин, но европейской складки. Он уважает себя и других, уважение, считает он, — это основа взаимоотношений. Он любит такие слова, как культура, прогресс, демократия, Европа. Скажите при нем: Европа, и он встрепенется, как конь при звуке боевой трубы. Он вам с чувством пожмет руку: конечно, Европа, как же иначе. Он носит у Качалова бакенбарды, они у него важные и вместе с тем кокетливые.

Есть в нем все время какая-то двойственность, нечто неуловимое, что не позволяет вам принимать все всерьез. Даже в случае, когда его поведение как будто говорит в его пользу, вы не может освободиться от подозрительного, подозрительно-иронического взгляда на него. Сказать, что это «нечто», вызывающее ваше подозрение, есть «жуликоватость», будет, пожалуй, слишком грубо, примитивно, не передаст всей «сложности» Бардина, но все же близко к этому. Для него имеет значение «точка зрения», — в каждую данную минуту он стоит на какой-либо точке зрения, он не может обойтись без точки зрения, правда, завтра у него может оказаться совершенно другая точка зрения. Но разве в этом дело? Дело в том, что завтра он будет глубоко убежден в этой другой точке зрения. И он встанет на нее с такой важностью, солидностью, почтенностью, что мог бы вызвать уважение, восторг, если бы не выдавала его эта двойственность, он пытается ее скрыть, но это ему не 176 удается, и вот он уже пойман, однако делает вид, что все в порядке, что совесть его спокойна.

Этот принципиальный оппортунизм не доставляет ему никакого беспокойства, ни морального, хотя он лицемерит, ни интеллектуального, хотя он каждый раз вступает в противоречие с логикой. Без преувеличения можно сказать даже, что он чувствует себя в этой оппортунистической стихии, как рыба в воде. Оттого во всем его облике в качаловском изображении есть нечто от позы, кокетства, конечно, не вульгарного, не карикатурного, но «облагороженного», деликатного, изящного.

В первом действии Бардин появляется к столу. Утро. Сад. На столе — самовар, все готово к завтраку. Захар в прекрасном расположении духа, он, собственно, всегда в прекрасном расположении духа, но сейчас в особенности. Он с удовольствием поглядывает на стол, — сейчас он сядет, обвяжется салфеткой, возьмет вилку и нож. Его компаньон по фабрике Михаил Скроботов — в исполнении Прудкина — не ест, а глотает, не пьет, а обжигается. Он всегда спешит, даже если никуда не спешит. Для Захара — это удовольствие, так же как для Полины, целый процесс, важный, жизненный акт. Михаил накидывается на него с упреками, и Захар недоволен не столько тем, что ему сообщают неприятные новости, сколько тем, что его отвлекают от завтрака. Увы, придется выслушать, — такое лицо у качаловского Бардина. Он снимает очки и обращает к Михаилу вежливо слушающее лицо. Эти очки предусмотрел Горький, и Качалов пользуется ими искуснейшим образом. Первому Захару очки, по правде говоря, только помешали бы. Второму они в конце концов тоже ни к чему. Качалов не может без них обойтись.

Когда Захар удивляется, не понимает, поражается тем, что ему говорят, он снимает очки, чтобы внимательнее вглядеться, проверить по выражению лица говорящего, не ослышался ли он: «помилуйте, что вы такое говорите». И наоборот, когда он почему-либо без очков и ему нужно опять удивиться, не понимать, поразиться, он надевает очки и внимательно вглядывается: «что вы такое говорите». Сплошь и рядом он бывает нерешителен, смущается, не знает, что предпринять, что сказать, Тогда он снимает очки, протирает их, затем неторопливо надевает, за это время он кое-что обдумал, в крайнем случае отодвинул на какой-то момент свое высказывание, а ведь вся его природа в этом: отодвинуть, отложить, «утро вечера мудренее».

Скроботов, рассказывая ему, что рабочие требуют увольнения мастера Дичкова, интересуется, что думает по этому поводу Захар Иванович.

«Захар. Я? Гм… Дичков?.. это… который дерется? И насчет девиц что-то такое?.. Прогнать Дичкова, разумеется! Это — справедливо».

Слова эти произносятся так, что самим тоном вызывают раздражение Скроботова, который неслучайно отвечает: «Ф-фу!» Этот Дичков в горле застрял у Михаила, а Бардин только припоминает его, да еще 177 так лениво, благодушно-абстрактно. Вспомнив, Бардин сразу наполняется важностью. «Прогнать Дичкова, разумеется», — сказано с глубоким чувством правоты. Бардин даже руками разводит, как же, дескать, иначе.

Здесь примечательно у Качалова следующее: свою убежденность Бардин выражает не то что показно, но и не совсем искренне. Он не столько обнаруживает свой истинный взгляд на вещи, сколько демонстрирует свою убежденность, убежденность саму по себе, независимо от того, что именно выражает эта убежденность. У него здесь форма превалирует над сутью, ведь суть-то у него неустойчивая, поэтому он настаивает на форме, которая должна создать ему репутацию принципиального человека, имеющего свою твердую «точку зрения». Тем же тоном убеждения он добавляет: «Это — справедливо». Другие Захары произносят «справедливо» как простой эквивалент слов: «правильно», «бесспорно», «конечно» или «так нужно», им достаточно элементарного значения этого слова. Они игнорируют форму, которая выражает смысл, тот оттенок смысла, который как раз характерен для Бардина, для либерала Бардина.

У Бардина «справедливо» и еще «разумно» — любимые Слова, это вообще популярные слова либерального лексикона. Идеолог буржуазной конституции, буржуазной демократии, буржуазной свободы и равенства, он в эти слова вкладывает свою либеральную философию. Но в этих же словах содержится изрядная доля филистерства, так же как она содержится в лозунгах «свободы и равенства». Следовательно, Бардин не мог сказать иначе, как только «справедливо», но никак не «правильно». И если бы он когда-нибудь и сказал «правильно», то это надо было бы произнесли, как «справедливо». Так и поступает Качалов. Он произносит «справедливо» и с оттенком торжественности, и с оттенком филистерства, с двойственностью, которая выражена во всем бардинском облике. Вся фраза сказана без особого ударения, но если бы дать это ударение — больше торжественности в позе, больше витийства в тоне, — перед нами возникнет силуэт какого-нибудь Родичева.

В том же духе и следующая затем фраза: «Мы же европейцы, мы — культурные люди!» Качалов тут больше подчеркивает, что это «фраза». Свое возмущение («Но, дорогой мой, если он бьет людей по зубам… и прочее?»), которое он предлагает Михаилу разделить с ним, как отмечено в ремарке, он произносит «мягко». А мягко потому, что внутренне он уже созревает для капитуляции, готов к «переговорам» с тем подразумеваемым условием, что этот «переход» будет обставлен с должными приличиями («Мы же европейцы…»). Вот он уже спрашивает, действительно ли «Дичков такой ценный человек», давая понять, что не прочь пересмотреть свою позицию. Он идет дальше и задает вопрос, вызвана ли эта «мера» (закрытие фабрики) «необходимостью». Михаила раздражает эта игра, он не скрывает своего раздражения, и Бардин поспешно (ремарка) извиняется: «Но, дорогой, ведь я не возражаю, я только думаю».

178 Любопытная черта. Когда на него решительно наступают или настойчиво ему сопротивляются, он начинает пасовать. Это вошло в его кровь, — привычка, ставшая второй натурой. Так бывает у него не только с Михаилом, Николаем, Клеопатрой, но и с Яковом, Татьяной, Надей, даже с Полиной. Он беспокоится, например, о Якове, куда девался Яков, объявил вдруг о своем отъезде, что это с ним? Обо всем этом он рассказывает Полине.

«Полина. Ты прости мне, но, право, хорошо, что он уедет…

Захар. Да, конечно. Он ужасно раздражает, говорит чепуху…»

Это «да, конечно» совсем в его духе: он уже уступил, уже забыл, что беспокоился о брате, он даже в этом случае легко подчиняется своей душевной потребности колебаться, соглашаться, со всеми ладить. Тут, следовательно, намечается известная закономерность в этих отступлениях, колебаниях, соглашательстве, компромиссах: «да, конечно», «я не возражаю, я только думаю». Качалов раскрывает эту закономерность, кривую перехода от «прогнать Дичкова» до согласия на «меру», и на каждом этапе пьесы воспроизводит эту кривую. Он, так сказать, спускается со ступеньки на ступеньку, сохраняя при этом все «величие» своего героя, который пуще всего заботится о том, чтобы ему была обеспечена хорошая мина при плохой игре.

Из всего предыдущего совершенно очевидно, что он еще трус, трус с головы до ног. Качалов знает за своим героем эту слабость и подстерегает его в такую минуту, когда тот меньше всего этого ожидает. Например, когда Надя настойчиво требует от него помешать жандармскому самоуправству или, особенно, когда его преследует разъяренная Клеопатра. Захар тогда быстро семенит ножками, смешно согнув колени, уменьшившись в росте, локти прижаты к туловищу, ладони беспомощно растопырены, вот он уже бежит, забывая о своей солидности и на ходу придерживая эту сползающую с него солидность, чтобы никто не заметил, — но все уже заметили: раскатистый хохот в зрительном зале. Однако в следующее же мгновение он выпрямляется, приосанивается, так сказать, встряхивается и важно оглядывается по сторонам. А? Что собственно случилось? Ничего не случилось!

Клеопатра в бешенстве уходит, и Захар, почувствовав неожиданный прилив храбрости, благо Клеопатра ушла, набрасывается на нее, мстя ей за страх, который он только что обнаружил.

«И почему она так?.. Если бы она любила мужа, жила с ним в мире… А то меняет каждый год по два любовника… и в то же время — кричит!»

Обычно толкуют это место в том смысле, что Бардин — Тартюф, ратует за чистоту семейного очага, а сам, вероятно, не так уж «чист». Но такой смысл не к месту, не ко времени. Качалов использует эти слова для объяснения не взглядов, а характера Бардина. Даже когда он сердится, то не крупно, а мелочно, «по-дамски», норовит «уколоть булавкой», — на большее он неспособен. «А то меняет каждый год по два любовника» и т. д. — он произносит как-то фыркая, а последнее 179 слово крикливо, с взвизгиванием. Куда девался его либерально-патетический бас! Избалованный маменькин сынок неожиданно наказан — в горле обиженная слеза, он топает ножкой и трусливо угрожает. Проходит мгновение, и перед нами тот же уважаемый и почтенный Бардин.

Подобные «трусливые» мизансцены встречаются и в других местах, если не столь развернуто, то хотя бы на половину, на одну четверть, на одну восьмую, наконец как намек, как скрытая возможность, которая при случае выглянет наружу.

Бардин рассуждает: «Среди рабочих есть очень любопытные фигуры, но в массе — я согласен — они очень распущенны».

Это типичная бардинская конструкция фразы: «с одной стороны» — «с другой стороны». Она настолько важна для понимания бардинской философии, что приведем еще некоторые образцы.

Якову: «Гм… ты, Яков часто бываешь на заводе… против этого я, конечно, ничего не имею!.. Но27* Михаил Васильевич говорит, что иногда ты, разговаривая с рабочими, осуждаешь порядки на заводе…».

Наде: «Ты симпатизируешь рабочим… Это естественно в твои годы, но не надо терять чувства меры, дорогая моя! Вот ты утром привела к столу этого Грекова… я его знаю, он очень развитой парень, — однако тебе не следовало из-за него устраивать тете сцену».

О Николае: «Он слишком озлоблен и потрясен, но он умный человек, и у него нет причины ненавидеть нас».

Яков заявляет, что ему «становится все более противен смысл происходящего». Захар отвечает: «Да, я понимаю… Но что же делать?»

Большинство актеров игнорирует эту конструкцию. Если они и замечают ее, то в каждом данном случае эмпирически, не поднимаясь до понимания общих основ бардинской речи. Все внимание обращено ими на второю половину предложения, — первую стараются пропустить мимо ушей зрителя. Понятны их мотивы: они хотят показать, что Захар Бардин и Михаил Скроботов одного поля ягоды. Смазывая первую половину, они как бы сокращают расстояние, между ними, между Захаром и Михаилом. Но они так торопятся к финалу, на который, вообще говоря, указывает пьеса, что теряют по дороге то, без чего вообще не имеет смысла добиваться этого финала.

Если бы у Горького была эта идея, он просто превратил бы Захара в двойника Михаила, и налицо остались бы только реплики: рабочие «в массе очень распущенны», «не надо терять чувства меры» и т. д. Дело, следовательно, не во второй половине предложения, и не в первой, и даже не в обеих вместе, а в этом: «нельзя не сознаться» — «нельзя не признаться», в их соотношении. Если стиль есть человек, то обнаруживаемый Качаловым «диалектический», «эластичный», софистический язык и есть стиль Бардина, и есть Бардин.

«Среди рабочих есть очень любопытные фигуры, но в массе — я согласен — они очень распущенны». Качалов не торопится. Он даже 180 медлит на этом бардинском традиционно-излюбленном «но», — ведь Захар сейчас начнет пятиться назад и хочет проделать это, не роняя своего достоинства. «Я согласен», — подтекст здесь таков: я умею выслушивать другую точку зрения и принять ее, если нахожу ее разумной. «Они очень распущенны» — тоном укоризны по адресу этих незримых «масс», которые не оправдали его доверия. Он отдает должное рабочим, но вместе с тем и своему компаньону. Он беспристрастен, он «справедлив».

«Ты симпатизируешь рабочим… Это естественно в твои годы, но не надо терять чувства меры, дорогая моя!» «Ты симпатизируешь… Это естественно», — сказано не только в тоне извинения Нади, но даже поощрения ее. Как же ему здесь торопиться, ведь он сейчас совершит очередной маневр, нужно же ему создать иллюзию своей объективности. Наоборот, он медлит на этом: «Это естественно в твои годы», пусть каждый убедится в его беспристрастности. И тогда только он переходит к своему «но» и к тому, что «не надо терять чувства меры, дорогая моя!». Кстати, о словах: «дорогая моя». Он так говорит со всеми и с близкими (Надя) и с чужими (Михаил). Он со всеми хочет быть в мире, — Качалов подчеркивает это, вкладывая в «дорогая моя» интимно-дружеский, панибратски заискивающий тон.

Греков — «очень развитой парень». Бардин говорит это с такой похвалой, что Надя должна быть не то что разоружена его беспристрастием, но даже благодарна ему. Как только он достигает или ему кажется, что он достигает этой цели, он провозглашает свое «однако» (однако не следовало из-за Грекова устраивать сцену). Пауза. Правая рука полуприподнята, ладонь полураскрыта. (Раскройте ее шире, поднимите выше, — и вот вам парламентский жест.) И Наде отдано должное, и Полине. И волки сыты, и овцы целы. Вот в «разрезе» даваемый Качаловым компромиссный тип мышления, компромиссный метод речи.

Особенного блеска достигает это разоблачение в двух местах: в разговоре с Полиной и в разговоре с Синцовым.

Разговор с Полиной:

«Ну, да… отчасти так, конечно! Николай Васильевич говорит: не борьба классов, а борьба рас — белой и черной!.. Это, разумеется, грубо, это натяжка… но если подумать, что мы, культурные люди, мы создали науки, искусства и прочее… Равенство… физиологическое равенство… гм… Хорошо. Но, сначала — будьте людьми, приобщитесь культуре… потом будем говорить о равенстве!..»

Захар эволюционирует, отступает по всему фронту, но отступает с пафосом. Пафос правоты — вот что обнаружил здесь в Бардине Качалов. «Борьба рас — белой и черной». Правда, Бардин раньше сам провозглашал равенство. Но разве он его отрицает, он и говорит, что «это… грубо, это натяжка…». И если он объективен в одном, значит, ему можно поверить в другом, в том, что у Николая Васильевича есть зерно истины. Равенство — пожалуйста. Однако… И т. д.

181 Монолог трактуется Качаловым как ораторская речь, как благородный спор с невидимыми оппонентами в присутствии невидимой публики; впрочем, публику весьма благожелательную олицетворяет здесь Полина. «Борьба рас — белой и черной» — у качаловского Бардина это дано как чужие слова, в которые он, Бардин, вслушивается, вдумывается, взвешивает. А взвесивши, он, обращаясь к невидимому Николаю, заявляет хоть мягко, но убежденно: «это, разумеется, грубо…». Затем к публике и к себе: «но если подумать, что мы, культурные люди…». Дальше риторическая форма: «Равенство… физиологическое равенство… гм…» И наконец обращение к другой стороне (той, которая требует равенства): «Но сначала — будьте людьми, приобщитесь…». И т. д.

Но так как при этой видимой правоте есть здесь невидимое филистерство, то Качалов придает своей речи легкий оттенок декламации. Этому сопутствует неуловимый элемент рисовки. Рисовка перед одной стороной, перед другой стороной, перед публикой — Полиной, наконец перед самим собой — это важная сторона в качаловском Бардине вообще. Он любуется собой, нравится себе, он говорит часто для того, чтобы послушать себя. И сейчас, разговаривая с Полиной, он рисуется своей правотой, своим стремлением к правоте, разумности и справедливости, немного даже умиляется. Помимо всего, он ведь человек чувствительный.

Второе место — разговор с арестованным Синцовым (третий акт):

«Захар (укоризненно). Вот, господин Синцов… как это грустно! (Прекрасно передана “укоризненность”. — Ю. Ю.) Мне очень жаль вас… очень! (От “всего сердца”, но чуть приподнято, — укоризна остается. — Ю. Ю.).

Синцов (с улыбкой). Не беспокойтесь… стоит ли?

Захар. Стоит! (Почти сурово. — Ю. Ю.) Люди должны сочувствовать друг другу… (Поучительно-снисходительно. — Ю. Ю.). И даже, если человек, которому я доверял, не оправдал моего доверия (маленькая пауза. — Ю. Ю.), все равно (строго торжественно, величаво, олицетворение беспристрастия, на вершине которого обретается оратор. — Ю. Ю.), видя его в несчастии, я считаю долгом (тот же тон. — Ю. Ю.) сочувствовать ему… да! (Укоризненно-торжественная точка ко всей речи. — Ю. Ю.) Прощайте, господин Синцов!

Синцов. До свиданья.

Захар. Вы не имеете ко мне… каких-либо претензий?

Синцов. Решительно никаких.

Захар (смущенно). Прекрасно. Прощайте! Ваше жалованье будет выслано вам… да…».

Последнее «да» уже несколько иное, — от растерянности, которую прекрасно передает Качалов. Бардин толчется на одном месте, хочет уйти и все-таки еще что-либо сказать, чувствуя, что весь его заряд пропал даром. От торжественного «да» до растерянного прошло меньше минуты, а какая разница! Что здесь сыграло роль? Поведение Синцова, 182 спокойствие, твердость, самостоятельность Синцова. А при всяком проявлении твердости Бардин начинает смущаться, колебаться, отступать. Прощаясь с Синцовым, он даже не может воздержаться от возмущенной реплики по адресу тех, кто арестовал Синцова: «Мой дом становится какой-то жандармской канцелярией!»

Обычно Синцовы произносят свою реплику о «претензиях»: «Решительно никаких», — холодно, замкнуто, враждебным взглядом окидывая Бардина. Мхатовский Синцов иронически улыбается. Вспомним, что и Полина слушает тирады Захара с иронией, но ее ирония любовная, благожелательная, добродушная. Синцов же как будто жалеет его, сопоставляя то, чем Бардин хочет казаться, с тем, чем он является, — результат для Бардина убийственный.

 

Клеопатру в МХАТ играла В. Соколова, в Малом — С. Фадеева. У Фадеевой образ интересный, сложный, даже более сложный, чем нужно. Жена убитого фабриканта ненавидит всякого, кто не целиком на ее стороне. Линия толкования роли здесь очевидна. Все же есть в пьесе место, которое может сбить с этой линии.

«Клеопатра (злорадно). Вы симпатизировали этому Синцову! (Смотрит на Татьяну, и лицо ее становится мягче.) Как вы странно смотрите… и лицо измученное… почему?»

Соколова уделяет этому месту внимания столько, сколько нужно, может быть, меньше, чем нужно. У Фадеевой, наоборот, эта фраза решила судьбу ее образа. И не в том смысле, что злая Клеопатра оказывается доброй. Нет, у Фадеевой она злая насквозь, но не однообразно-прямолинейна, не примитивна по своей психологии (откуда, в самом деле, вдруг эта мягкость к Татьяне?), — мягкость как некий контраст к злорадству. Но, по толкованию Фадеевой, она вся состоит из контрастов, противоречий, перемежающихся настроений, сегодня — одно, завтра — другое. Никто не знает, как поведет себя она послезавтра, и меньше всего она сама.

Речь идет не о ее политическом поведении, — в этом смысле у нее определенная позиция, — а о ее личности, ее характере, о психологическом типе. Если даже ввести ее в другие обстоятельства, не те, которые даны в пьесе, — она будет всегда изломанной, мнительной, своенравной, отдаваться минуте. Следовательно, Фадееву интересует тип подобной женщины вообще, что, бесспорно, обогащает образ. Но, увлекшись такой задачей, актриса слишком далеко отходит от строгой линии пьесы. Соколова же все время держится этой линии, но, пожалуй, чересчур педантично, отчего перспективы образа, его многогранность, которые у Фадеевой даны излишне щедро, здесь, наоборот, слишком бледны.

Клеопатра, уставшая от пережитых событий, жалуется, что у нее «нехорошо… неровно бьется сердце…», и добавляет: «не люблю быть больной!». У Соколовой это одно мгновение, у Фадеевой — целая сцена, она с охотой распространила бы ее на весь спектакль. Еще задолго до этой фразы Фадеева — Клеопатра держится за сердце, вяло опускается 183 в кресло, с трудом поднимается, переводит дыхание, опять прикладывает руку к сердцу, томно качает головой, приглашая всех пожалеть ее. Клеопатре — Соколовой веришь, что она не любит быть больной. Клеопатре — Фадеевой нисколько не веришь: она потому и говорит, что не любит быть больной, что на самом деле ей нравится быть больной, казаться больной. Это позволяет ей быть еще более капризной, своенравной, неуравновешенной, требовать от каждого внимания, к каждому приставать с упреками, прихотливо хлопнуть ладонью, досадливо повести плечами.

В пьесе говорят о любовниках Клеопатры. Клеопатра Соколовой, так сказать, не подтверждает этих слухов. Клеопатра Фадеевой убеждает в этом, если бы даже не было никаких свидетельств, больше того, видно, отчего она такова. От той же изломанности, от досуга, который некуда девать, от чувственности несколько болезненной, которую ей нужно каждый раз в себе раздражать. Она вся — внутренне растерзанная, в плену у своих избалованных чувств, без всякого контроля рассудка, то возбужденная, то в депрессии, то сварливая («Вы симпатизировали этому Синцову»), то неожиданно мягкая («… и лицо измученное… почему?»), то беспечная, то в слезах — несчастное, жалкое создание той паразитической среды, в которой она выросла. Глядишь на нее и отвлекаешься от пьесы, — она интересна сама по себе. Она, в самом деле, «на отлете» от всего спектакля, которым пользуется только в своих интересах.

Если бы такую Клеопатру ввести в мхатовский спектакль с его железным законом ансамбля, ее прежде всего заставили бы больше считаться с сюжетом пьесы, более тесно завязывать общение с своими партнерами, более охотно подчинять находимые ею краски основе ее же роли. Эта основа роли отлично видна у Соколовой. Если определить одним словом этот лейтмотив, можно сказать: «взбесившийся мелкий буржуа», который вселился в эту мещанку. Она двигается по сцене как одержимая, глаза расширенные, уставившиеся в одну точку, блуждающая улыбка, она вне себя, она на все способна, любое слово, предмет, человек могут вызвать в ней взрыв бешенства, она сама ищет повода для того, чтобы выместить на чем-нибудь или на ком-нибудь переполняющую ее мстительную злобу. Даже когда она смягчается в разговоре с Татьяной, то это пауза, после которой она свирепеет еще больше. Если для фадеевской Клеопатры «зерно» найдено в приведенном выше диалоге с Татьяной, то у Соколовой оно определено в следующих словах Якова: «… в груди у нее, вместо души, сидит старая, злая собака… Небольшая собака, с облезлой шерстью. Жадная. Сидит и скалит зубы…».

В печати Клеопатру называли истеричкой и ставили это обстоятельство в вину актрисе. Но Клеопатра и в самом деле истеричка; быть может, она слишком однотонно показана, но все же она истеричка, и ненависть ее истерическая, и злоба истерическая, и жажда мести истерическая. И это не столько психологическая, сколько социальная форма, в которой могли проявиться враждебные чувства у Клеопатры. Синцов, 184 Греков, Рябцов — они тоже полны вражды к хозяевам, но их вражда не могла бы обнаружиться в таком виде. В истерии Клеопатры есть и паника, и бессильная злоба, и незнание, что делать, и колеблющаяся под ногами почва. Вероятно, такими, как Клеопатра, выглядели те парижанки, которые зонтиками кололи глаза пленным коммунарам. Может быть, эта аналогия навеяна тем, что Клеопатра то и дело появляется в спектакле с зонтиком, размахивает им, стремглав раскрывает его, носится с ним по сцене. Может быть, сам режиссер умышленно ввел этот зонтик в фокус спектакля, чтобы навести зрителя на след этой исторической аналогии. Во всяком случае такое воспоминание — хорошая проверка образа Клеопатры.

 

Печенегов у многих исполнителей — персонаж для увеселения публики. Так как он каждый раз выкидывает какое-нибудь коленце, то актер, заискивающий перед публикой, нанизывая эти «коленца», составляет свою роль. Он добивается лишь того, чтобы зритель, разинув рот, дожидался, что же сейчас выкинет генерал. Чем неожиданнее «сюрприз», тем больше смеха в зрительном зале. Даже очень видные актеры с трудом удерживают себя от этого недорогого, хоть и соблазнительного приема. Другие ищут образ. Но образ генерала — герой «генеральских» анекдотов. Печенегов выступает как чудак, или как выживший из ума, или впавший в детство старик, или просто, что называется, «седой, как лунь, а глуп, как бревно». Конечно, он и чудак, и впавший в детство, и небольшого ума человек, но все это около цели, не сама цель.

У М. Тарханова Печенегов самодур, — самодур в первую очередь, — остальные качества группируются вокруг этого основного. Такая социальная характеристика не только правильно ориентирует актера, но, за редким исключением, в котором он сам виноват, предохраняет от провоцирования того нелепого смеха, о котором мы говорили выше, хотя смеха во время игры Тарханова сколько угодно. Самодурство — подсказывает сам автор; для того и появляется денщик Конь, над которым генерал измывается.

Два слова о денщике. Его изображают как несчастную жертву генерала. Чем несчастнее, замученнее выглядит этот Конь, тем, полагают, лучше достигнута цель. Вот стоит он — маленький, седенький, худенький заморыш, в чем только душа держится, глаза испуганно моргают, из груди вырывается вздох, всем своим видом он говорит: пожалейте меня. Это неверно, во-первых, потому, что Конь старый солдат, а не хлюпик. Во-вторых, в нем есть чувство собственного достоинства, опять-таки оттого, что он старый солдат, видал виды, бывал в деле, проявлял мужество и сейчас мужественно держит себя. Таким показывал его в МХАТ В. Новиков. Но обычно его делают несчастненьким, для того чтобы, противопоставив ему хамство издевающегося над ним генерала, создать мелодраматический контраст. Но мелодрамы здесь не получается, даже если на минуту согласиться, что Конь должен выглядеть несчастным. 185 Смех, беспрестанно сопровождающий такие «генеральские» сцены, разрушает все мелодраматические намерения режиссера. У Горького здесь не мелодрама, а памфлет, и нужны ему здесь не слезы над солдатом, а смех над генералом.

О Тарханове писали, что в Печенегове он повторяет Семенова из спектакля «В людях». Так можно решить только при поверхностном наблюдении: и тут старик, и там старик, и тут самодур, и там самодур. Однако у Тарханова там самодур купец, здесь — генерал; там бывший мужик, здесь дворянин; тысячи деталей этого самодурства, «купеческих» — там и «барских» — здесь. У тархановского Семенова бездна ума, юмора, хитрецы; у тархановского Печенегова ни капли ума или какая-нибудь капля ума, не больше, как раз эту каплю показывает Тарханов. Какое же здесь сходство?

Печенегов бродит по сцене: левая рука за спиной, корпус немного согнут, устремленные в одну точку вытаращенные глаза над всклокоченными бровями (он весь немного всклокочен). Он то смотрит бессмысленно, то что-либо вспоминает, то придумывает какую-нибудь нелепость. И как только вспомнит или придумает, он тут же выпаливает, независимо от места, времени, условий, обстановки — ему все нипочем. Элементарная реакция — вот раздражение, а вот и рефлекс, — ничего посредствующего; ассоциативное мышление на очень низкой ступени, мы сказали бы «детская непосредственность», если бы это было приложимо к генералу.

«Молчать! Вы чего тут торчите? Вы должны ходить вдоль забора… и если кто полезет — стрелять… Я отвечаю!» Каждая фраза сказана отрывисто, а окончания слов: «торчите», «забора», «стрелять», «отвечаю», звучат, как «молчать». Все вместе он говорит как-то вне себя. Не потому, что рассержен, — это его манера, он так говорит «вне себя», даже когда просит молока: «Молока генералу». Никаких полутонов, повышения, понижения речи, отражающих движение мысли, — и чувства все в одну кричащую краску, самодурская прямолинейность в самом языке. Когда мы сказали «выпаливает», мы передали только то, что делает Тарханов. Генерал у него не только говорит, но и действует так — «выпаливая»: он вдруг садится, вдруг встает, вдруг поворачивается, вдруг уходит, вдруг появляется — и здесь нет полутонов, переходов. Отсюда неожиданность реплик и поступков Печенегова, но это не того рода неожиданность, с которой мы встречались выше: тут она обоснована биологически, психологически, социально, там же просто «коленца».

Не все жандармские офицеры так глупы, как Бобоедов во «Врагах», по-видимому, Горькому хотелось показать глупое самодовольство «власть имущего», уверенного, что он умнее и дальновиднее тех «преступников», которых он призван искоренять. Ершов превосходно выполняет эту задачу. В иных спектаклях показывают самодовольство Бобоедова, как нахальное самодовольство, как наглую фамильярность уверенного в себе хлыща. Закрученные кверху, нафабренные «хамские» усы — в общем отталкивающий тип. И у Ершова он, конечно, не внушает 186 особых симпатий, но о нем нельзя сказать: отталкивающий, не то слово, не только эта цель была у актера «оттолкнуть». «Дурачок с усиками», — говорит о нем Надя, о первом так не скажешь, а второй — точка в точку. И усы у него не «жесткие», не устрашающие, а «привлекательные», громадные, роскошные, раздушенные усы. Он каждый раз поглаживает их, приглаживает, переглаживает, распушивает, посмотрит на них с одного боку, с другого, — и, так сказать, вооруженный ими, усами, — смело шагает вперед. Отрежьте ему эти усы, и он, как Самсон, лишится силы.

В нем нет нахального самодовольства, он не солдафон, и от него не несет казармой, как от первого Бобоедова. Наоборот, видно, что он из «хорошего общества», и не было бы ничего невероятного, если бы он, например, оказался в дальнем родстве с Бардиными. Он плоть от плоти того общества, которое его определило на занимаемой им сейчас «пост».

Бобоедов с гордостью носит звание жандармского офицера, у него есть понятие «чести», «мундира», он член привилегированной касты. И самодовольство его не оттого только, что он офицер. Он уверен, что строй, который он оберегает, — единственный, не может и не должно быть другого, и что всякие «социальные идеи», опасность которых несомненна, есть «анекдот». Он самодоволен, потому что считает этот мир прекрасным, вечным, непоколебимым. Следовательно, его глупость не столько от природы, хотя в этом отношении он явно не без греха, — здесь та же классовая самоуверенность, что и у Полины. На вопрос, будут ли судить арестованных, он отвечает так: «Мы их без соуса едим… и так вкусно!»

В МХАТ это место не изобличает жестокости Бобоедова. Николай, подлинно жестокий и страшный человек, так выражаться не станет. У Бобоедова — это стиль. В другой раз, когда он намечает план действий, он опять выражается гастрономически: «И мы подаем это блюдо так: в центре этот… как его?» Бобоедов у Ершова плотояден. Николай желчен, а Бобоедов плотояден, от него так и брызжет здоровьем, — словом, «Бобоедов». На чей вкус, конечно, это здоровье. Клеопатре, например, оно нравится, она восхищенно называет Бобоедова здоровым и жизнерадостным мужчиной.

Но оптимизм его пошлый, жизнерадостность сытая, безнаказанная, о нем можно сказать: самодовольное животное. Но это не купечески вульгарно, скорее «возвышенно» — гусарская философия «вина и женщин». По всему видно, что он дворянин, — Бардину, какие бы тут оговорки ни делать, трудно не признать его своим. Плотоядность видна у него во всем — и тогда, когда он занимается «делом», и тогда, когда ухаживает за Татьяной. Руководит им Николай — умный, злой, хладнокровно-жестокий. Превращать же Бобоедова в двойника Николая так же неверно, как Захара — в Михаила, а Полину — в Клеопатру.

Если, с одной стороны, Бобоедова «поправляет» Николай, то, с другой стороны, этим занимается жандармский вахмистр Квач. В Театре 187 имени МОСПС — отличный Квач — Н. Агапов. Типичный жандарм, борода под Александра III, медали во всю грудь, хитрая усмешка, — по одной этой усмешке видно его кулацкое происхождение, — тяжелая рука, которая у него сама поднимается при виде человеческого лица, — это у него в крови. Если, однако, сравнить его с мхатовским Квачом (А. Жильцов), он просто «облом», нижний чин, в лучшем случае выслужившийся в вахмистры. Мхатовский — произведен в этот чин за способности. Это «артист», мастер своего «дела». Он докладывает Бобоедову, что жандарм «из драгун» небрежен. Он жалуется Синцову, что мало революционеров — мало «работы». Два беглых замечания, — и как блестяще они развиты актером. В Театре имени МОСПС Квач — служака, но он не прочь в конце концов в деревню, на печь, за пироги. Мхатовскому — только подавай вот такие дела. Он полон сознания исполняемого долга и удовольствия, что его исполняет.

Первый Квач входит в комнату в громадных сапожищах, тяжело ступает, так что пол скрипит, как тут Захару не цыкнуть. Мхатовский Квач никогда себе этого не позволит, особенно в барском особняке, он как-никак вахмистр, а не «драгун». Он тоже в случае чего заедет «в зубы», но сделает это быстро, ловко, «артистически». Он весь подтянут, лицо тщательно выбрито, рыжие усы торчат молодецки, сапоги, медали, фуражка — все это сверкает, во всем облике какая-то лихость, порой он мельком окинет себя взглядом, чуть охорашиваясь. Ходит неслышными шагами, вежливыми, вкрадчивыми, ступает, можно сказать, с некоторой даже грацией. Голова наклонена несколько вбок, весь корпус немного вбок, — и вот так, бочком, бочком, он зайдет с одной стороны, с другой — взглянет, поведет носом, намотает на ус, что надо, он здесь, он там, он везде. Вот, например, он заходит в зал, в пустой зал, никакого дела у него тут нет, но он пройдется по комнате полукругом, подкрутит ус, довольный собой, и выйдет обратно.

Первый Квач стоит перед Бобоедовым столб-столбом, деревянная ладонь у козырька: «докладываю» и т. д. Второй — изогнувшись, конфиденциальным тоном, — сохраняя полагающуюся по чину дистанцию, — ладонь на отлете с шиком, но это не офицерский шик, а унтер-офицерский, старого служаки.

 

Левшина в МХАТ играл А. Грибов, в Театре имени МОСПС — В. Ванин.

Ванин был очень хорош в третьем акте, где Левшин бесстрашно уличает хозяев и жандармов. Видно, в нем много накипело и он сейчас все выкладывает. Очень живой человек, темпераментный, нетерпеливый в своем стремлении «распутать жизнь» — кровь братишки из «Шторма» бродит в этом Левшине. Ему пришлось сдерживаться весь спектакль, — наконец, наступила минута, и он уже не удерживает себя: будь что будет! Он не скрывает своего юмора, язвительного юмора. Глаза блестят — насмешка, дерзость, соленое слово так и просятся на язык; и когда подходит соответствующая реплика, он передает ее довольно 188 энергично, и даже когда нет этой реплики, он всем своим видом обнаруживает иронию, насмешливое презрение к барам. Ванин держит горячий контакт с аудиторией, — он стоит вполоборота к зрителю, приглашая его, так сказать, в соучастники, и добивается серьезных результатов, публика идет за ним, ждет его выступления, он ведет спектакль.

Однако при такой активной манере исполнения несколько теряется Левшин-мыслитель, Левшин-философ, а это как раз в центре исполнения Грибова. О его Левшине не скажешь, что он нетерпелив, что он сдерживается, — нет у него ванинского досадливого жеста: «Эх, сказал бы, да нельзя». Он сдержан без всякого усилия, по самому своему характеру, неторопливому, крестьянскому, философскому складу своему. Поэтому такие места, как речь Левшина о том, что «все человеческое на земле — медью отравлено, барышня милая!», что «… всех мы убиваем! Которых пулями, которых… делами нашими», что «копейку надо уничтожить…» и т. д. и т. п. — хорошие у Грибова, пропадают у Ванина.

Ванинский Левшин настолько по своей манере человек действия, что с ним не вяжутся эти афоризмы. Он произносит их добросовестно, как слова, которые он услышал от другого и поверил им так, что они стали его собственными словами, но сам он не дошел до них. А у Левшина — Грибова как раз видно, что он «сам дошел» и, может быть, не скоро дошел, а много думал, передумал на своем веку, прежде чем дошел. У него это действительно «свои слова». У Грибова Левшин бывший крестьянин, У Ванина он давно покинул деревню.

У Грибова — старик, у Ванина — значительно моложе, да ему стариковская левшинская мудрость даже как-то мешает проявить свой темперамент. У Грибова Левшин по своему облику — правдоискатель, побывал он во многих местах, побродил, видать, по матушке-Руси, насмотрелся, как люди живут. У Ванина на эту тему ничего не вычитаешь. У Грибова Левшин говорит неторопливо, рассказывает, рассуждает, манера речи немного проповедническая. Ванинский скорее «агитирует», он более подвижной, сильнее жестикулирует. У Грибова он любит посидеть на завалинке, на плечи наброшен кафтан, седая всклокоченная голова без шапки, иногда вздыхает, покачивая головой, в руках, которые он сложил перед собой, — палка, так он стоит, слушает, смотрит. Смотрит он замечательно. Ванинский — смотрит так, словно хочет сказать: «А вот сейчас я скажу!» У Грибова — иначе: «Ничего, я послушаю, мне интересно!» Глаза пытливые, задумчивые, немного грустные (это отмечается в пьесе), останавливаются на собеседнике.

И у грибовского Левшина глаза блистают юмором, но юмор его более скрытый, более изнутри идущий, менее эффектный, без особого желания посмеяться над генералом, над Захаром, над Бобоедовым, — в этом направлении он не инспирирует публику. Для него важно, чтобы до публики дошли его раздумья, размышления, поэтому он воздерживается от энергичных жестов, его не увлекает соблазнительный пример ванинского Левшина. Когда генерал спрашивает во втором действии: 189 «Оружие есть?», — Левшин обращается к Ягодину: «Тимофей, у тебя где пистолет?» Ванинский Левшин говорит с несколько демонстративной иронией по адресу генерала. В публике — смех. В МХАТ — смеха меньше, а порой и вовсе нет. У Грибова — ничего вызывающего, он как бы разводит руками над этим проявлением человеческой ничтожности.

Надя говорит про Левшина, что он смотрит на них всех с улыбкой, как на больных. К Бакинскому Левшину это не относится, к грибовскому — полностью. Левшин действительно так улыбается: до чего-де может дойти человек. Следовательно, торопливая насмешка ему не к лицу. Он выбирает моменты, когда и он не скрывает иронии, например в сцене, где его допрашивает Бобоедов. Бобоедов собирается поставить Левшина в глупое положение, но сам оказывается в дураках. Внешне Левшин смиренный, почтительный, тихий, но в глазах столько лукавого огня, столько скрытой насмешки, что и зрителю нельзя удержаться от смеха.

Ванин, — потому ли, что боялся впасть в «благость» и смиренномудрие, в некоторое повторение Луки из «На дне» и оттого не решился даже взглянуть в ту сторону или, что вернее, по свойствам своего таланта — многого не раскрыл в Левшине. У Грибова Левшин глубже, но глубина, которая таится в этом образе, еще не вся раскрыта на советской сцене.

Превосходны в МХАТ типы рабочих — Грекова, Ягодина, Рябцова. Греков (А. Малеев) появляется в первом акте, в саду у Бардиных, куда он приводит Надю и Клеопатру. Надя смущена отношением к нему «старших» и пытается скрыть неловкость положения. Лучше всего чувствует себя Греков — он отлично понимает ситуацию. Он не обижается и не смущается, скорее несколько забавляется тем, что происходит. Это дает ему преимущество перед остальными, и если другие смущены или возмущены, он один сохраняет равновесие. Держит себя независимо, но и без вызова. Улыбаясь, глядит на старания Нади и говорит ей, нисколько не интересуясь, как на это будут реагировать окружающие: «Я любуюсь вами…». Без всякого эпатажа, как это случается с другими Грековыми, спрашивает генерала (в ответ на его выходку), сколько ему лет, и замечает: «В эти годы следует быть умнее». Говорит это спокойно, с некоторой, быть может, снисходительностью, но без всякого озорства. Он уважает себя и не унижается до каких-либо эффектных жестов.

Ягодин в МХАТ (Ю. Заостровский) погружен в себя, молчалив, но выдают его глаза: вдруг они сверкнут из-под бровей — быстро, оценивающе, угрюмо — и тотчас спрячутся. Он показан, как темный еще человек, сознание в нем только пробивается, только пробуждаются тяжелые еще мысли о том, как распутать жизнь. На этой грани — важный штрих для понимания пьесы — дает его театр.

Наконец Рябцов (И. Рыжов). Он особенно интересен в сцене, где Левшин с Ягодиным уговаривают его назвать себя убийцей директора. В первых спектаклях Рябцов выслушивал их, помахивая прутиком, — 190 это должно было выражать, очевидно, то, что он очень спокойно, без всякого волнения идет на такой шаг. Правда, из-за этого появлялся привкус некоторого автоматизма и какой-то машинальности, с какой он дает согласие, — не от его тона, не от взгляда, — здесь чувствовалось, что Рябцов понимает, сознает, на что он идет, а — от прутика, из-за которого, так сказать, количество (спокойствие) переходило в качество — возникал оттенок безразличия. Возможно, по этой причине, но в следующих спектаклях прутик исчез. В финале, когда обнаруживается «подмена» и Николай спрашивает: «Ну-с, а как же вы теперь, Рябцов?», последний отвечает как ни в чем не бывало: «А — никак…». Он смотрит в глаза Николаю без какого бы то ни было вызова, просто «так», — мол, как хочешь, что вы там думаете обо мне, мне безразлично.

 

Синцов у М. Болдумана максимально выражает общую всем рабочим персонажам черту — превосходство над противником, идейное, моральное, психологическое. В нем эта атмосфера спокойствия и уверенной силы сосредоточивается с наибольшей полнотой. Театр, согласно пьесе, показывает в Синцове профессионального революционера. Но это обстоятельство становится известным не сразу. И Болдуман так ведет свою роль, что с первого же своего появления, по условиям пьесы, не выдавая себя, заинтриговывает публику, заставляет ее догадываться об его истинной роли. Так что, когда выясняется, наконец, эта роль, — для публики нет ничего неожиданного. Актер мог бы, так сказать, забегая вперед, дать понять, кто он. Болдуман избрал более трудный путь. Потому, как его Синцов себя ведет, как говорит, как смотрит на собеседника, проглядывает его личность, именно в том ее качестве, которое нас здесь интересует.

Он встречается с Михаилом Скроботовым, с Николаем, с Татьяной, с Надей, и каждый раз вы наблюдаете здесь у Синцова скрытый расчет, план, стратегию. В разговоре со Скроботовым чувствуется, что он выступает не сам по себе, а от определенной силы, организации, класса, от имени которого он как бы диктует свои условия, свои требования, хотя о них и нет речи. Весьма вероятно, что вопрос о Дичкове, так же как вопрос о забастовке, выдвинут был именно им. Видна здесь его инициатива, хотя он и не подает вида, что имеет к этим событиям какое-либо отношение. Недаром Скроботов так подозрительно посматривает на него, — сама манера, с какой говорит его собеседник, для Скроботова непривычна.

Когда Синцов сталкивается с Николаем и речь заходит о вопросах более общего характера, — здесь в нем проглядывает идеолог. Это не только непосредственность классового чувства, — что более характерно для Ягодина, Левшина, Рябцова и даже порой для Грекова, — но точка зрения, основанная на знании, на научном изучении определенного круга общественных проблем.

В беседах с Татьяной он изучает в ее лице ту социальную прослойку, которую он знает теоретически и сейчас знакомится с ней на практике. 191 Вместе с тем у него есть и задача — отвоевать ее для дела, и он направляет ее. Так он ведет себя и с Надей, объясняя ей многое, но по возможности старается не слишком обратить на себя внимание, на свою «грамотность», «культурность», которая может показаться странной в простом конторщике. Здесь, как и во всем, важно скрытое в нем начало руководителя, направляющего революционное дело. Чего несколько не хватает болдумановскому Синцову, — это индивидуальности, того, чем щедро владеют другие персонажи мхатовского спектакля.

В Театре имени МОСПС Ракитиным, например, дана в этом смысле одна лишь черточка, — и образ оживляется. У Синцова — добродушная улыбка. Она исчезает, когда он разговаривает с прокурором или Бобоедовым, и опять появляется. Добродушие умного человека, глаза его при этом живые, насмешливые. Болдуман обычно несколько суховат, а в общении с рабочими это выражается в деловитости, он слишком замкнут, подтянут, словно боится, что если он как-нибудь проявит это добродушие, он потеряет свою выдержку. Напрасное опасение, если оно есть. Добродушие Синцова не повредит его выдержке. Впрочем, не обязательно добродушие, — есть разные натуры. Может быть, меньше всего добродушие, но даже одна эта черта уже больше приоткрывает Синцова, больше знакомит с ним. В болдумановском образе есть налет схематизма, правда, не резкий, и если мы его подчеркнули, то оттого, что это исключение не характерно для всего спектакля в целом.

 

Особенность мхатовских «Врагов» в целом, в отличие от постановок этой пьесы в других театрах, состоит в том, что в основу трактовки образов здесь лег принцип социальной типизации. В других театрах исходили из какого-нибудь одного «признака»: или социологического — буржуа, помещик, рабочий; или профессионального — фабрикант, актриса, генерал, гимназистка, жандарм; или психологического — бесхарактерность Захара, жестокость Николая, глупость Бобоедова, тупость генерала, привлекательность Татьяны, взбалмошность Клеопатры. Но Бардин не только барин, не только фабрикант, но и либерал. Синцов не только хороший парень, не только пролетарий, но и революционер.

Решающей в МХАТ явилась не только индивидуальная, бытовая, профессиональная, но и социальная характеристика, классовая по существу, а не по «признакам», и в такой степени, что все качества выступают вместе, как нечто цельное. Для такого изображения горьковская пьеса требует широкого мазка, сильного удара кисти. Главное здесь не нюансы, тонкие, тончайшие, самые тонкие, переливы нюансов, игра нюансов, — нет, если деталь, то немногословная, которая не мельчит образ, а собирает, концентрирует, — каждая из них выпуклая, чеканная, окруженная воздухом, скульптурная.

Театр находил здесь иные приемы изображения, сравнительно с теми, к которым он прибегал, когда имел дело с другими своими авторами, например, — если так можно выразиться, — не чеховская грация, 192 а горьковская пластика. Ведущим в данном случае была не индивидуальность, как, скажем, Бранд, не характер, как скажем, Гарпагон, а тип, исторический тип. За каждым из них вы видите типичные для целой социальной группы психологию, логику, мораль, эстетику, — вот какая перспектива должна открыться, и ничто, по суждению театра, не должно затемнять, заслонять эту перспективу.

Оттого в этом спектакле каждый штрих на учете, ничего случайного, ничего слишком индивидуального, ни одной пусть соблазнительной, но отвлекающей краски, наоборот, жертвование многим, быть может, интересным, в пользу целого, которое можно обнять одним взглядом и сразу, как будто смотришь сверху или издалека — с исторической вышки.

Этим, однако, не исчерпывается значение, историческое значение мхатовского спектакля.

Значение его в следующем. До постановки мхатовских «Врагов» характерной для нашей режиссуры (при постановке и классических, и советских пьес) была тенденция, которую условно можно назвать полемической, полемическим подходом при изображении чуждого мира. Театр ставил своей целью вызвать к этому миру определенное отношение зрителя, породить у него активно-отрицательную реакцию. Этого рода тенденция была важнейшим завоеванием советского искусства в целом, театра же в особенности. При этом, однако, если еще учесть, что режиссер подготовлял свою изобразительную палитру исключительно под одним этим полемическим, полемико-сатирическим углом зрения, возникала опасность односторонности. И односторонность возникала, довольно наглядно определялась. Состояла же эта односторонность в том, что отодвигалось в тень и даже вовсе игнорировалось все то, что было связано с познавательным фактором, с пониманием, со знанием этого отрицательного мира.

Как показал опыт мхатовских «Врагов», от познания этой изображаемой действительности ничуть не теряется отношение к ней (если, конечно, не перегнуть палку в другую сторону, игнорируя этот принцип), напротив, это отрицательное отношение только усилится. Быть может, тогда будет меньше «заострения», зато будет больше «углубления». Отрицание, опирающееся на знание того, что отрицаешь, становится более веским, более обстоятельным, более решительным. Вот эту существенную поправку и внес МХАТ в практику нашего театра своей постановкой «Врагов». В других постановках и этой и подобных ей пьес единственную цель режиссуры составляла компрометация всего противостоящего рабочему лагерю, которая быстро превращалась в самоцель. Изображаемый театром мир становился как будто бы более ясным и «доходчивым», но вместе с тем и более упрощенным и несложным.

При подобной установке Полина, например, должна была выглядеть откровенной хищницей, Захар сознательным лицемером, Бобоедов вульгарным злодеем, — чего в пьесе, как известно, нет. Но режиссер 193 считал, что все связанное с человеческой природой (а присутствие ее в указанных образах придавало им жизненную достоверность) способно устранить, приглушить и уж во всяком случае смягчить искомые хищничество, лицемерие и злодейство, каковые мыслились, стало быть, как некие общие категории. За безоговорочностью их выражения и следил режиссер, не считаясь с реальными характерами.

Теоретически подобные взгляды выразились в свое время в критике положения Станиславского «ищи доброго в злом», критике безоговорочной. Как известно, этот тезис Станиславского был ошибочно истолкован. Станиславский предлагал его в интересах «зла», а не «добра», для того чтобы «зло» было более ощутимо, зримо, осязаемо, как «зло». Вот с какой целью он советовал привлекать «добро». Станиславский пояснял это положение тоже известным примером черного и белого: если вы хотите лучше почувствовать черное, сопоставьте его с белым. Однако и в теории и на практике эта мысль отвергалась, предпочитали только черное, пусть сплошь черное, чтоб было черным-черно, опасаясь, что малейшее белое пятнышко может прозвучать как оговорка в пользу черного, как снисхождение, как реабилитация черного.

Эта методология стала своего рода театральным «законом». Она сказалась на отборе изобразительных, выразительных средств. Характерным и распространенным художественным приемом был, в частности, тогда «гротеск». Изживание этого приема и других подобных ему, успевших из-за однообразного их применения заштамповаться и приобрести формалистический характер, требование более глубокого реалистического освоения действительности становились все более наглядными. И этот новый подход получил свое воплощение во «Врагах» Художественного театра.

В этом спектакле Московский Художественный театр обличал старый мир, но и объяснял его, и тем более обличал, чем более объяснял. Другие постановки «Врагов» тех лет в большей или меньшей степени носили на себе следы ушедшего периода. Николая, Михаила, Клеопатру превращали в стандартные фигуры врагов, не пытаясь в них разобраться, да и, можно сказать, принципиально отказывались от такого подхода. И вот Полину переделывали в Клеопатру, поскольку в Полине заметны «белые» пятнышки, якобы мешающие ей быть «черной», по той же причине Бобоедова превращали в Николая Скроботова, а Бардина в Михаила Скроботова. На этом же основании, только с противоположной целью, Левшина приравнивали к Синцову, Татьяну — к Наде. Все становилось «проще», «очевиднее». Многогранный мир горьковской пьесы сразу бледнел, бледнел и тускнел. Вот чего добивались ценой таких ощутимых жертв. Мхатовский спектакль куда сокрушительнее бил по той же цели — поднять зрителя против старого мира, против остатков этого мира.

Такое обстоятельство, как любовь Захара и Полины Бардиных, могло бы быть отвергнуто как смягчающее обстоятельство в их пользу. Однако смысл тут заключается ведь в том, что не личные качества определяют их социальную судьбу. Они должны уйти в прошлое, эти 194 люди, каковы бы ни были их личные свойства, даже наилучшие. Это непреложно, ничто не в состоянии остановить их гибель, ибо гибельна их позиция в классовой борьбе. Мхатовский спектакль показывал эту непреложность, поэтому театр не боялся этих «смягчающих обстоятельств».

МХАТ объективно взглянул на действительность, но взглянул с точки зрения передовой, прогрессивной, марксистской, поэтому он и видел мир объективно, то есть в соответствии с исторической действительностью, с движением исторического процесса.

В то же время МХАТ избег опасности, в которой его некогда обвиняли, — опасности объективизма. Дескать, театр беспристрастно показывает обе правды, скажем, правду Бардина и правду Синцова, но вмешиваться в эту распрю он не хочет. Он «честно» демонстрирует оба лагеря, не становясь ни на ту, ни на другую сторону, — его позиция нейтралитет, его принцип «невмешательство», которые считаются якобы задачей искусства. МХАТ в своем спектакле отказывается от этой, по существу, буржуазной точки зрения. Он становится на точку зрения Синцова. Но делает это не только потому, что он симпатизирует Синцову, а не Бардину, но и потому, — а в этом-то гвоздь! — что сама история на стороне Синцова и что она против Бардина.

И театр смело предоставляет свободу голосу истории, создает все условия, чтобы этот голос прозвучал как можно громче и внушительнее, не пытаясь заглушить его, а тем более подменить своей субъективной доброжелательностью. Эта доброжелательность, как бы она искренна ни была, не обладает, однако, такой могучей силой убеждения. Она присутствует в спектакле как отношение художника, театра к той жизни, которую он воплощает как осознание этой жизни, а это отношение передается зрителю как разум спектакля, как оптимизм спектакля.

Если же стать на точку зрения «частной правды», то Качалов, например, должен был показать своего героя таким образом, чтобы зритель искренне поверил правде Захара. Актер обманул бы зрителя, так же как Бардин обманывал рабочих. Создалось бы впечатление, что Бардин и является тем, кем он себя считает: доброжелателем, гуманистом, стоящим над классами (тем более что порой он искренне себя таковым считает). Вышло бы, что если его правда — желание всем добра — опровергается практикой жизни, то это не его вина, а его беда. Он идеалист, романтик, Дон-Кихот, кто угодно, которому можно посочувствовать, но который не заслуживает осуждения, а тем более недоброжелательства. Это был бы перегиб в другую сторону, если перегиб в первую есть компрометация героя как самоцель.

Но Качалов соблюдает не только интересы своего героя, но и интересы исторической правды. Бардин находится в пьесе под перекрестным огнем, с одной стороны, Скроботова, который говорит: «Прежде всего мы — фабриканты!», с другой, — Левшина, который заявляет: «И добрый — хозяин, и строгий — хозяин». Объективно позиция Бардина очевидна. Качалову этого недостаточно, он считает, что в самом 195 Бардине есть и эта маска, и это открытое лицо, есть двойственность, двуличие, Бардин может лицемерить, не подозревая, что он лицемерит, но объективно это все же лицемерие, обстоятельство, которое не может вызывать сочувствие. Он, так сказать, говорит прозой, а думает, что говорит стихами. С точки зрения «частной правды», он говорил бы только стихами, и зритель мог бы очутиться в положении Полины и умиленно увлечься его соловьиными трелями. У Качалова мы видим, что это проза, и какая проза!

Качалов идет еще дальше — он создает такие ситуации, когда Бардин, говоря стихами, сам замечает, что говорит прозой, но не смущается этим открытием и продолжает еще громче говорить стихами. Он, так сказать, глядит в глаза своему двуличию и чувствует себя в этом положении довольно комфортабельно, настолько в конце концов это его атмосфера. Так обнаруживается подлость Бардина, а не его идеализм, романтизм и наивное донкихотство, как это получается при «частной правде». И если на Бардина смотрит из одного угла Полина, а из другого Синцов и перед каждым из них стоит другой Бардин, то Качалов избирает точку зрения Синцова не только потому, что Синцов ему симпатичнее Полины, но и потому, что в конечном счете правым, по его убеждению, является Синцов, а не Полина.

Вот критерий создания образа и всего спектакля, поставленного Вл. И. Немировичем-Данченко и М. Н. Кедровым, вот почему историческая эпоха, описанная Горьким, так прозрачно отразилась в этом спектакле.

196 ЧАСТЬ ШЕСТАЯ

19

П. П. Гайдебуров создал внушительный образ Старика из одноименной горьковской пьесы в спектакле, поставленном А. Я. Таировым в Камерном театре. Весь «мед» собирает в этом богатом спектакле Старик, он хозяйничает на сцене, он всех оттесняет на задний план, всех притесняет, прижимает и запугивает… даже режиссера. И хотя театр, нарушая порядок пьесы, лишает Старика последнего слова и передает его Захаровне, чтобы ее гневным голосом («Ну, что, старый пес, казнил человека?») закончить спектакль и под занавес досадить Старику, тем не менее Старик терпит небольшой урон.

Что и говорить, справиться с ним нелегко. Когда-то оба они — Старик и Мастаков — были на каторге: Старик за насилие над несовершеннолетней, Мастаков за случайное убийство в пьяной драке. Мастаков бежал с каторги. Старик отбыл наказание. Сейчас, владея тайной Мастакова, он входит в его дом. Уверенно, не спеша, вступает он в этот дом, собираясь стать в нем хозяином. Мастаков не терял времени даром: он стал купцом, дела его успешны, он только что закончил постройку школы и принимается за новое дело. Сам он в расцвете сил и подумывает о женитьбе на Софье Марковне, женщине, которая все эти годы была его другом и много способствовала его успеху.

Старик очень доволен тем, что увидел, — чем лучше, тем хуже, — и 197 собирается предъявить свои требования Мастакову, пользуясь его тайной. Со своей стороны Мастаков готов удовлетворить претензии Старика, откупиться от него — деньгами и всякими другими средствами.

Но Старик отклоняет все предложения, он не простой шантажист, за кого, не разобравшись, поначалу можно принять его, у Старика другие требования, более «высокие», более принципиальные. Его привлекают, оказывается, не материальные, а моральные ценности. Он, конечно, не прочь приложиться и к жирному пирогу, однако не думает ограничиться такой вульгарной компенсацией. Он не сразу говорит, чего именно он хочет, только в дальнейшем выясняется, что надобно ему прежде всего духовное, «душевное» удовлетворение и заключается оно в том, чтобы Мастакову стало так же плохо, как было ему, Старику. Со злорадством он убеждается, что Мастаков достиг благополучия. Чем выше был подъем, тем чувствительнее будет падение. Старик жаждет этого падения, свержения, гибели Мастакова — разрушения всей его с трудом возведенной жизненной постройки. Старик не себя хочет уравнять с Мастаковым, но Мастакова уравнять с собой, не себя возвысить до него, а его унизить до себя. Вот его цена за сохранение тайны.

Старику важно одно, — главное, ради чего он явился, — чтобы и Мастаков пострадал. И хотя он жалуется, что жил плохо, что в лучшие годы не знал женской любви, — он и сейчас не променяет даже на эту радость высшее для него благо — несчастье Мастакова. Его требование не только каприз болезненной и обозленной психики. Он выступает с принципиальной мотивировкой. Он провозглашает закон, нарушение которого составляет, по его непререкаемому убеждению, преступление, духовное и моральное преступление. Восстановить попранный закон и призван он, Старик. С этой миссией он появляется в доме Мастакова. Какой же закон нарушил Мастаков?

«… Искал я тебя, — говорит Старик Мастакову. — Любопытно мне было поглядеть на смелого человека, который через закон перешел. Христос за чужие грехи отстрадал, а ты за свой — не восхотел. Ты — смелый!.. Ведь я одинаковых костей с тобою, однако я двенадцать лет муки мученской честно-смиренно отстрадал, а ты — отрекся закона…» Это не закон, предусматриваемый уголовным кодексом, не его защищает Старик. Дело не в юридической, а в моральной санкции. Если даже Мастаков докажет Старику, что допущена судебная ошибка, и Старик, убедившись в ней, признает Мастакова невинно осужденным, он все равно не откажется от своих претензий к Мастакову. Наконец, дело здесь и не в личной мести. На этот счет дано специальное предупреждение.

«Мастаков. Что худого я сделал тебе? Не помню.

Старик. И я не помню этого».

Мастаков должен страдать, потому что Старик страдал. Страдать потому, что все страдают. Страдание — всеобщий закон жизни, христианский, священный закон. Мастаков уклоняется от закона. Старик его восстанавливает.

198 Мастаков читает жития святых и восхищается ими — люди свершали грехи и искупали их добрыми делами.

Для Мастакова это образное выражение утверждаемого им принципа жизнедеятельности. Зло, причиненное людям, вознаграждается добром, совершенным для них. Верни людям, что отнял.

«Нет, Гусев, — возражает Старик, — это не годится! Эдак-то всякий бы наделал мерзостев земных да в добрую жизнь и спрятался. Это — не закон! А кто страдать будет, а?»

Ты причинил зло другому, — причини его самому себе. Я страдал, и ты пострадай. Не в добрых делах спасение души, а в страдании, не деятельностью, а смирением и покаянием очистится душа.

Спор Старика с Мастаковым, по существу, более широкий, принципиально-исторический спор, который вел Горький и вне этой пьесы, — мы имеем в виду его полемику с Достоевским. Учитывает это обстоятельство и режиссер спектакля в Камерном театре. Вот он начинает с того, что погружает весь спектакль в темноту, во тьму, во мрак — мрак и в переносном, и в буквальном смысле слова. И самая эта физическая тьма, очевидно, должна символизировать тьму, которую несет Старик: черные тени, отбрасываемые его зловещей фигурой, подавляют всякий источник света.

В первом акте, как известно, показана картина стройки, чему Горький придает принципиальное значение. Декорации и освещение в этой сцене могут подчеркнуть идею созидания, гуманистическую, антистариковскую тенденцию, — эта возможность была упущена театром.

Стройка, которую мы видим на сцене, представляет собой довольно невзрачный, в лучшем случае нейтральный фон, а могла бы энергично «выступить» против старика и без слов нанести ему чувствительный удар.

Сумрачная тень падает на стройку, словно, повторяем, это тень Старика, который уже идет, его приближающиеся шаги мы как бы слышим, кажется, он вот-вот предстанет перед нами. Он сам говорит Мастакову: «Ты тут строишься, топыришься во все стороны, а я тихонечко иду, иду…». Тихонечко! Однако тревога, с какой театр прислушивается к этим шагам, не должна перерастать в панику. И этой тревоге (дающей известный драматический эффект) не следовало бы приносить в жертву мотив, важный для самочувствия зрительного зала.

Тревогой охвачены строители, испуг виден на лице Мастакова, и на него падает длинная тень неотвратимо приближающегося Старика. Правда, в пьесе специально обращено внимание на тревогу Мастакова, которая впоследствии объясняется тем, что Мастаков увидел в церкви глаза Старика, отчего он и находится в состоянии сумрачно-беспокойного ожидания. Однако подавленность Мастакова, которая на протяжении всего спектакля его не покидает, угнетающая атмосфера всей сцены, поощряемая декоративно-световым антуражем, создают настроение, которое невольно заражает зрителя, а это вряд ли входило в расчеты 199 Горького. И если скажут в оправдание, что сам автор невольно дал этому повод, то все же нельзя допустить, чтобы и зрителя запугал Старик.

Здесь вину должен взять на себя исполнитель Мастакова (Б. Терентьев). Он недооценил намека, заключенного в самом имени героя — «Мастаков», и ничего не сделал, чтобы поднять престиж этого имени. Он не обратил внимания на неслучайное признание героя: «Ежели справедливо говорить, — работа всегда дороже денег». Сознание своего мужицкого происхождения словно поддерживает в Мастакове уважение к труду, и он гордится тем, что он мужик, а не купец, хотя как-де тут не погордиться тем, что выбился «в люди», то есть стал купцом, ведь многие, подобные ему, например Харитонов, весьма даже довольны, и кичатся этим, и для них, наоборот, деньги дороже работы.

Мысли Мастакова о труде — не просто слова, тут его натура! Оттого он и любит повторять, что «сам из простых вышел» и что «людей надо… не по одежде различать, а сто работе». Вот что в нем важно, а не то, что вменяет ему в вину Старик, путая карты, а вменяет он ему «сытость» и «мягкие кресла». Между тем его творческие исконные свойства привлекают к нему симпатии мужиков, занятых на стройке. «Приятно глядеть на тебя, — обращается к нему Старый каменщик. — Множество людей видел я, а на тебя глядеть приятно…»

Старый каменщик напоминает того старого ткача из «Дела Артамоновых», который, любуясь Ильей Артамоновым, говорит ему: «Ты — нашего дерева сук…». Нашего, то есть «мужицкого». В спектакле слова, что-де человека по труду ценить надо и т. д., Мастаков произносит не только не вдумываясь в них, но как слова, совершенно случайно попавшие ему на язык; ему вообще не до речей, особливо этого рода, философских, он сам, кажется, не слышит, что говорит, ибо находится в состоянии почти панической подавленности, крайнего духовного угнетения и депрессии, и от его высказывания, от смысла этого высказывания ничего, таким образом, не остается.

Если даже считать, что Мастаков в этом месте полемизирует с еще невидимым ему Стариком, с философией Старика, то самое это сопротивление Старику, даже задор, с каким актер провозглашает важную для автора мысль, должны хотя бы в эту минуту побороть в Мастакове чувство отчаяния, упадок духа. Широту и размах натуры Мастакова, его творческий талант зритель должен почувствовать не умозрительно, а наглядно, видя и слыша Мастакова, и нельзя допускать, чтобы эти мастаковские свойства были поглощены страхом и отчаянием.

Даже ради того чтобы самая тревога Мастакова была острее воспринята зрителем, важно ее оттенить «просветами», когда Мастаков сбрасывает с себя гнетущую ношу, когда его природная жизнерадостность, творческая жизнеспособность торжествуют и солнце выглядывает из-за этих все сгущающихся туч. Иначе мы можем усомниться, есть ли оно, это солнце. Нам самим сумрачно и тягостно без этого пробивающегося сквозь тучи луча. Ибо этот луч есть луч надежды.

200 Разве подобная трактовка исключена? Закончена стройка школы. Праздник. Мастаков произносит речь. Правда, праздник испорчен, но все-таки это праздник. Актер же подчеркивает только то, что он испорчен, и достигает того, что мы совсем не замечаем праздника и торжества Мастакова и недоумеваем по поводу его речи. Речь Мастакова актер произносит в одном ключе, пессимистично, с печально склоненной головой. Но ведь главное передать мысль, слова Горького, вложенные им в уста Мастакова, мысль, на наших глазах рождающуюся у Мастакова при оценке того, что им сделано и что ему предстоит сделать. Вся речь преисполнена силы, энергии, даже страсти, веры в человека, и, стало быть, хотя бы тогда, когда Мастаков говорит, он далек от Старика, от зависимости и страха перед Стариком. И если допустить, что он тут же сопротивляется Старику, то сопротивляется весьма активно и, можно сказать, вдохновенно.

Но так как Мастаков у актера охвачен унынием и страхом перед Стариком, то эту речь он произносит без особого интереса к мысли, которую вложил в нее Горький и которую актер должен страстно отстаивать. Ведь вот Мастаков застрелился, а не склонился перед Стариком. Подчеркиваем поэтому, что сплошная, беспросветная краска уныния, как это стало очевидно на спектакле, вносит чувство бесперспективности в атмосферу зрительного зала.

Горьковский голос, голос бойца, должен доноситься более явственно. Для этого надо по-настоящему оценить оптимистическую природу характеров Мастакова, Софьи Марковны и Захаровны.

Захаровна в прекрасном исполнении актрисы Е. Рудневой донесла до зрителя народный оптимизм, этот здоровый корень успеха всякого правого дела. Что примечательно у Захаровны? Ее бессознательный оптимизм и природная живость, которые, в противоположность Старику, утверждают правду в радости, а не в страдании. Но есть и более важный мотив, который дан в умном толковании Рудневой: ее Захаровна понимает, о чем спор, понимает всю сущность спора. Главное не в том, что ее «сердце почуяло» беду и подсказало, кто враг, — нет, главное в том, что старуха знает, кто таков Старик, и она участвует в философской дискуссии между Горьким и Достоевским как активное лицо, которое прекрасно разбирается в природе вопроса, хотя и не знает «спорщиков». Она привлечена на этот «суд», устраиваемый Стариком, как очень серьезный свидетель со стороны автора.

Опыт ее жизни раскрывает ей глаза на Старика с его философией мертвеца, хватающего живого. Против этой-то философии она и выступает сознательно, а не просто симпатизируя Мастакову и не симпатизируя Старику. «… Знаю я таких! Они, праведники, богу ябе